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El formalismo ruso
SEIX BARRAf. Biblioteca Breve
EL FORMALISMO RUSO
VICTOR ERLICH
EL FORMALISMO
RUSO
HISTORIA - DOCTRINA
BIBLIOTECA BREVE
EDITORIAL SEIX BARRAL, S. A.
BARCELONA
A LA MEMORIA DE MI PADRE
íNDICE
l· HISTORIA
I Los precursores 25
II Hacia el formalismo 45
III La aparición de la escuela formalista 71
IV "Los años de enfrentamiento y polémica»
( 1916-1920) 99
V Desarrollo turbulento (1921-1926) 123
VI Marxismo frente a formalismo 141
VII Crisis y desbandada (1926-1930) 169
VIII Repercusiones 201
IX Redefinición del formalismo 221
II . DOCTRINA
RENÉ WELLEK
Universidad de Yale, New Haven, Conn.
PROLOGO
HISTORIA
I·LOS PRECURSORES
e
34 HISTORIA
41 ibid.
42 Ver V. N. Peretc, Iz lekci¡ po metodologii istorii russko] litera-
tury (Kiev, 1914), pp. 205-6.
43 Istoriéeskaia poétika, p. 53.
44 "Tri glavy iz istoríéesko] poétiki", 1899; "Iz istorii epiteta",
¡895; "Poetika sjuáetov", 1897-1906.
1 . Los precursores 39
monografía 45 que la aproximación veselovskijana del arte de
la poesía es más 'estática' y menos psicológica que el de Po-
tebnja. Para Veselovskij la literatura imaginativa no fue la
'actividad continua del espíritu', el proceso dinámico de ela-
boración de imágenes, del aprehendimiento de la realidad.
Fue, básicamente, la suma total de productos literarios que
puedan señalarse y correlacionarse sin referirlos a sus creado-
res o, en el caso presente, a sus consumidores. La obra litera-
ria no es tampoco la unidad última de investigación, en la
'poética inductiva' de Veselovskij. El monumento literario se
vivisecciona en sus componentes objetivos recognoscibles:
conceptos ideológicos, esquemas narrativos, recursos poéti-
cos, imágenes consagradas. Estas últimas pueden, a su vez,
reducirse, para facilitar el análisis comparativo, a un reper-
torio limitado de tipos generales --de "fórmulas literarias
tradicionales, motivos persistentes- que se transmiten de ge-
neración en generación" 46 Y que reaparecen una y otra vez
en la literatura y el folklore de varias épocas y países. No es
la invención sino la tradición, no la creatividad individual
sino los factores limitantes suprapersonales, lo que consti-
tuye el centro de la concepción veselovskijana de la literatura
mundial. "Un poeta dotado --concedía- podrá casualmente
dar en talo cual motivo, crear imitadores o una escuela de
autores en seguimiento de sus huellas", pero, vistos en "una
perspectiva histórica más amplia, estos pequeños detalles de
modas, escuelas e influencias personales apenas se distin-
guen en el amplio intercambio de la demanda y oferta socio-
poéticas. " 47
Por consiguiente, la preocupación principal del historia-
dor de la literatura no consiste en precisar las contribuciones
únicas de los autores individuales, sino en localizar las 'fér-
45 Boris Engelhardt, Aleksandr Nikolaevié Yeselooski¡ (Petrograd,
1924).
46 Istoriéeskaia poétika, p. 51.
47 ibid., p. 69.
HISTORIA
48ibid., p. 47.
49"Poetika sjuáetov", en ibid., pp. 493-597.
50Cf. Viktor Sklovskij, O teorii prozy (Moskva, 1925); V. I. Propp,
Morfologija skazki (Leningrad, 1928). Ver cap. XIII de este estudio,
pp. 342-9; 357-9·
51 Istoriéeskaja poétika, pp. 71-2
t- Los precursores 41
lógico que había de convertirse en la contraseña de la poéti-
ca del siglo xx. La insistencia de Veselovskij en el estudio
de la poesía más que del poeta, en la estructura objetiva de
la obra literaria más que en los procesos psíquicos que la
subtienden, resultó en una orientación abiertamente anti-
psicológica del primer formalismo. Incluso la tendencia de
Veselovskij a dejar de lado el papel desempeñado por el indi-
viduo en la historia literaria tuvo su contrapartida en algu-
nos de los manifiestos formalistas."
No obstante, a pesar de su conciencia de las técnicas litera-
rias, Veselovskij nunca pudo librarse de la noción mecanicis-
ta dominante de la forma poética como una simple superes-
tructura o producto marginal del 'contenido'. Su esquema
global de la evolución literaria lleva la huella clarísima de
esta falacia.
Habiendo dejado de lado como factor importante el genio
creador, Veselovskij tuvo que buscar las causas del cambio
literario ya en el dinamismo interno de las formas poéticas,
ya en determinantes extraliterarias. (He omitido a propósito
una hipótesis más satisfactoria, pero ciertamente demasiado
moderna: la de una interacción entre literatura y sociedad.)
Pero en realidad, solamente estas últimas estaban abiertas a
Veselovskij; el dinamismo en cuestión implicaba un con-
cepto enteramente ajeno a su metodología: el de la obra
de arte como una estructura sui generis con sus propias
leyes de integración.
El primer motor de la 'evolución de la conciencia poética'
tenía que situarse fuera de la regi6n de la literatura, tanto
más cuanto que los componentes puramente literarios, las
'fórmulas', se encontraron básicamente constantes. "En las
formas poéticas que heredamos se da una cierta regularidad
generada por los procesos sociopsicológicos." 53 En las" com-
54 ibid.
55 ibid. (Subrayado mío, v. E.).
56 Volveremos a ver este concepto en el cap. VI de la presente obra
(pp. 163-6) en conexión con la controversia marxista-formalista.
57 Ver más adelante, cap. XIII, pp. 342-59.
1 . Los precursores 43
Los esfuerzos de pioneros como Potebnja y Veselovskij no
lograron influenciar de modo apreciable la dirección de la
ciencia literaria rusa de fines de siglo decimonono. Las con-
sideraciones formales yacían aún envueltas bajo el interés
por la ideología del autor. A la vuelta del siglo había unos
pocos críticos, tales como S. Andreevskij o N. Straxov, dis-
puestos a examinar problemas tan poco del 'tiempo' como el
futuro de la rima o la estructura del verso de Puskin.58 Me-
nos eran aún los historiadores literarios que, como Ovsjani-
ko-Kulikovskij, supieron aunar una aproximación psicoideo-
lógica de la producción literaria en boga con un vivo interés
por cuestiones de poética lingüística. La mayoría de los es-
tudiosos de la literatura estaban demasiado ocupados en des-
cifrar mensajes reales o imaginarios como para poder prestar
mucha atención a las reflexiones comprometidas y 'académi-
cas' de Potebnja o Veselovskij. Demasiado influenciados por
la noción dominante de forma, como algo puramente exter-
no y secundario, no acertaron a percatarse de la necesidad de
un análisis riguroso de la estructura del argumento o del es-
tilo. Además, el historiador de la literatura, arrastrado por la
corriente, pocas ganas tenía de aventurarse en un nuevo cam-
po de investigación como el del estudio del lenguaje poético;
muy satisfecho estaba en dejarlo para el lingüista.
Éste, por su parte, no tenía prisa alguna por emprender
semejante tarea. La llamada escuela neogramatical que hizo
furor en la lingüística europea de fines de siglo pasado, par-
ticularmente atrincherada en la Universidad de Moscú." se
interesaba poco por preocupaciones esotéricas como la bús-
queda de la naturaleza del discurso poético. Esta doctrina
enseñaba al lingüista a interesarse ante todo por los tipos de
45
HISTORIA
17 Simuolizm, p. 397.
52 HISTORIA
ticas al estudio del verso ruso. La primera vez que las emple6
fue en Simbolismo." Ahí ilustra las peculiaridades rítmicas
exhibidas por los poetas analizados mediante figuras geomé-
tricas y diagramas, en los que se muestra la distribuci6n de
acentos, la posici6n de las cesuras y las llamadas pausas in-
terverbales en las líneas. Una técnica de difícil consignaci6n
sonora (sluxouaia zapis'), ideada por el mismo Be1yj y poste-
riormente perfeccionada por el esfuerzo aunado de sus discí-
pulos,25 represent6 un neto avance respecto de las vagas me-
táforas y brillantes generalidades acerca de la 'música del
verso' que demasiado a menudo pasaban por descripciones
cabales del ritmo del verso. Los 'métodos estadísticos' de Be-
lyj, aunque sustancialmente modificados, fueron de gran uti-
lidad para los estudiosos formalistas del verso, tales como
B. Tomasevskíj y R. Jakobson.
Si, por una parte, no puede negarse la utilidad de la repre-
sentación gráfica de los diversos ritmos, por otra, Belyj, con
su inclinación típica a la exageración, tendió a exagerar la im-
portancia de su 'invento'. Como acertadamente observara
Zirmunskij en su recensión de El ritmo como dialéctica de
Belyj,26 el teórico simbolista parecía olvidar que, en el estu-
dio de la versificación, diagramas y figuras son s610 un medio
auxiliar, formas puramente convencionales de presentar los
hallazgos hechos por uno mismo. Él daba más bien la impre-
sión de basarse en el supuesto de que en poesía existirían
unas leyes inmanentes de 'dialéctica matemática'. Los símbo-
24 Sería inexacto considerar los diagramas y figuras de Belyj como
fenómenos enteramente nuevos en el estudio de la versificación. Las
técnicas estadísticas estaban en uso en los análisis métricos de los ver-
sos antiguos mucho antes de que Belyj escribiera su Simvolizm. Pero
es en esta obra donde, al parecer, hallamos el primer esfuerzo de apli-
cación de estos métodos al estudio del verso ruso.
25 Me refiero al Kruzok Ritmistov [Círculo de Ritmólogos] fundado
por Belyj en 1910.
26 Viktor Zirmunskij, "Po povodu knigi Ritm kak dialeküka", en
Zoezda, núm. 8 (1929).
II . Hacia el formalismo 55
los algebraicos, observó Zirmunskij, adquieren en los escritos
de Belyj una autonomía propia, cuando se embarca en com-
plicadas operaciones matemáticas cuyos resultados escasa-
mente justifican el esfuerzo requerido."
Valerij Brjusov compartía la opinión de Belyj según la cual
el practicante del arte literario mal podía ignorar su teoría.
"La técnica poética -no cejaba de insistir- puede y debe
estudiarse. "28
Más sobrio y cerebral que Belyj, Brjusov evitó los erra-
bundeos de su brillante compañero de armas. Profundamente
empapado de tradición literaria rusa y europea, Brjusov se
fijó tanto en las nuevas corrientes en poesía como en el estu-
dio del verso. Rehuyó un enfoque puramente acústico del
verso al mismo tiempo que subrayó la estrecha conexión exis-
tente entre los aspectos fónico, semántico y gramatical del
lenguaje poético. Brjusov fue uno de los primeros en estudiar
el verso ruso haciendo hincapié en la importancia de las 'pau-
sas interverbales' (que los formalistas volverían a bautizar
con la denominación 'lindes verbales') como factor del ritmo
del verso.
A! poner de relieve los fenómenos concretos de la versifi-
cación rusa, Brjusov se evadió del dogmatismo que empañara
algunos de los estudios críticos de Belyj. A tono con Belyj,
pero con más rigor, evaluó una serie de recursos rítmicos den-
tro de un contexto histórico concreto, esto es, en el marco
40 Expresión de Marinetti.
41 Vladimir Majakovskij, Sobranie soéineni¡ (Moskva, 928-33), volu-
men III, p. 18.
42 "Magija slov", en Simuolizm, pp. 429-48.
43 Velemir Xlebnikov, Sobranie proizdeuenij (Leningrad, 1933), vo-
lumen V, p. 229.
44 Literaturnye manijesty, p. 79.
JI . Hacia el formalismo 6x
que en la Psique, tratada sin piedad por nuestros predeceso-
res. ¡Vivamos más según la palabra en sí que según nuestras
experiencias!" Y David Burljuk, uno de los portavoces más
beligerantes del primer futurismo ruso, no tuvo duda algu-
na en denunciar "toda esta palabrería sobre el contenido y
la espiritualidad" como "el mayor crimen contra el auténti-
co arte" .50
Este antipsicologismo agresivo puede chocar por incon-
sistente con la posición adoptada por el reconocido dirigente
del futurismo europeo, F. T. Marinetti. En su famoso Mani-
fiesto técnico de la literatura futurista, Marinetti insistía en
que el objetivo primordial de la nueva poesía consistía en
expresar la sensibilidad moderna con el lenguaje de la era
de la mecánica. La nueva dicción poética, liberada de los re-
cursos rezagadores de la gramática convencional, como los
adjetivos, adverbios, puntuaciones, tenía que convertirse, en
frase de Altenberg, en "el lenguaje telegráfico del alma" .51
Se da, sí, una diferencia significativa entre las preocupa-
ciones generales de la estética del futurista italiano y la de
los futuristas rusos. Marinetti se interesaba ante todo por los
temas modernos. La poesía moderna, afirmaba, tiene que la-
tir al mismo pulso que los inmensos centros metropolitanos.
"Cantará las grandes muchedumbres puestas en movimiento
por el trabajo, el placer o la revuelta ... las sucias estaciones
ferroviarias que tragan serpientes de humo, las fábricas que
cuelgan de las nubes en sogas de humo ... Glorificará el ad-
venimiento de la nueva era, la era industrial." 52
Para los portavoces del futurismo ruso prerrevo1uciona-
rio, el tema era una cuestión menor. "En literatura --escri-
53 ibid, p. 8.
54 ibid.
55 Vladimir Majakovskij, Polnoe sobrante soéineni¡ (Moskva, 1914).
56 Literaturnye manifesty, p. 79.
57 A. Kruéényx, "Novye puti slova", en Trae (Moskva, 1914).
JI. Hacia el formalismo
"Infatigable explorador del lenguaje",á8 Xlebnikov tenía
una conciencia demasiado viva de las relaciones orgánicas
entre sonido y significación, como para convertirse en apóstol
de la eufonía pura. Sus versos, a pesar de sus oscuridades y
elipsis, no pueden caracterizarse, contrariamente a lo que en
general se cree, como carentes de 'sentido'. Más bien se tra-
ta, citando el agudo estudio de R. Jakobson sobre Xlebni-
kOV,59 de una poesía con una semántica 'mate'. La unidad
básica del curioso idioma xlebnikoviano no es el sonido sin-
gular, ni la sílaba, sino el morfema; éste, lo mismo si se tra-
ta de una raíz que de un afijo, debe tener un cierto significa-
do, aunque sólo sea potencial. El objetivo de Xlebnikov, con-
fesado por más que inalcanzable, era el de "encontrar, sin
romper el círculo hechizado de las raíces, la piedra filosofal
de las. transformaciones recíprocas de las palabras eslavas,
fundir libremente las palabras eslavas" .60 Su procedimiento
favorito era el de descomponer las palabras familiares en sus
componentes morfológicos que luego barajaba de nuevo li-
bremente, reintegrándolos a nuevas unidades verbales: los
neologismos poéticos. Uno de los poemas de Xlebnikov,
"Hechizo de las risas", se basa en un juego prodigiosamen-
te ingenioso con formativos; consiste casi por completo en
nuevos derivados forjados a partir de la raíz smex ('risa', en
ruso ).61
El empleo ocasional de neologismos poéticos indica la ac-
titud de Xlebnikov frente a la lengua. Las palabras por él in-
ventadas siempre comportaban una serie de connotaciones,
por vagas y embrionarias que se quiera, sin que tuvieran,
por lo general, valor denotativo alguno. Productos de la
E
66 HISTORIA
71
HISTORIA
6 Ver n. 5.
7 Mixail Gersenzon, "Videnie poeta", en Mysl' i slovo (Moskva,
1918), Il, 1, pp. 76-94,
8 Mixail Gersenzon, Mudrost' Puskina (Moskva, 1919).
9 Boris Tomasevskí], Puskin (Leningrad, 1925), p. 106.
74 HISTORIA
28 ibid., p. 22 I.
29 La mismísima preocupación por la 'pura ciencia', en un tiempo en
el que la política se había convertido en la preocupación arrolladora de
la juventud estudiosa rusa, podía considerarse por sí sola como un acto
de 'inconformismo' sui generis. 10 que en modo alguno significa que
la acusación de 'escapismo' tan frecuentemente levantada contra los
formalistas rusos esté completamente justificada. (Examinaremos este
problema en una de las siguientes secciones del presente estudio.)
30 Boris Ejxenbaum, Literatura (Leningrad, 1927), p. 120.
80 HISTORIA
F
HISTORIA
G
IV . 'LOS AÑOS DE ENFRENTAMIENTO
Y POLÉMICA'
99
100 HISTORIA
21 Poetika, p. 37.
22 ibid.
23 La significación metodológica de esta distinción central de la teoría
formalista de la literatura será examinada en la segunda parte de este
estudio.
24 Subrayado del autor; ibid., p. 30.
25 "Zvukovye povtory", en Poétika, pp. 58-98.
IV . Enfrentamiento y polémica 10 5
39 ibid., p. 115.
40 • Así -escribió Sklovskij en un característico pasaje-«, es para
devolvernos la percepción de la vida, para hacer que una piedra sea
pétrea, que existe lo que llamamos arte." (Poetika, p. 105.)
41 ibid.
42 Volveremos a la teoría sklovskljana de la desautomatización en el
cap. X, pp. 252.6.
43 Roman Jakobson, Nooejiaia russkaia poézija, p. 11.
44 El término 'motivación del recurso' (motivirovka priéma), al igual
que la noción correlativa de 'puesta al descubierto del recurso' (obna-
IV, Enfrentamiento y polémica 109
5il Lzuestija Vcika, XVI (1922). (Ver cap. VI de este estudio, pp. 141-
142.)
56 Roman Jakobson, "Futurizm", en Iskusstvo, VII, 2 (1919).
H
HISTORIA
12 3
12 4 HISTORIA
1
130 HISTORIA
36 ibid., p. 11.
37 Ver Roman Jakobson, "Slavjanskaja filologija v Rossii za gody
vojny i revoljucii", Opojaz (1923).
38 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury, p. 123.
39 Viktor Zirmunskij, "ZadaCi poetiki", en Nal:ala (1921); Boris Ej-
xenbaum, Melodika stixa.
40 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury, p. 123.
v . Desarrollo turbulento 135
Asimismo, Ejxenbaum reveló una cierta ndiueté metodoló-
gica en su análisis de la relación entre poética y lingüística.
Al postular una distinción tajante entre ambos campos, razo-
naba: "La poética se basa en el principio teleológico y, por
consiguiente, se sirve en su punto de partida del concepto de
recurso. La lingüística, al igual que todas las ciencias natura-
les, se mueve en torno a la categoría de causalidad, esto es,
la noción del fenómeno en cuanto tal».41
Este pasaje delata una falta de familiaridad de Ejxenbaum
con los progresos recientes de la ciencia de la lengua. Cote-
jar la lingüística con las ciencias naturales tal vez podía
justificarse a fines del siglo XIX, cuando el lingüista seguía los
pasos del científico y se interesaba principalmente por los as-
pectos fisiológicos (articulatorios) y físicos (acústicos) del dis-
curso. Pero en la tercera década de este siglo una tal clasi-
ficación era, obviamente, un anacronismo. Por entonces, y
gracias a los esfuerzos de teóricos del lenguaje como F. de
Saussure y Baudouin de Courtenay, el 'principio teleológico'
era el que ampliamente se admitía como piedra angular de la
lingüística moderna.P
A esta fisura entre los lingüistas de Moscú y los 'estetas'
de Petrogrado se yuxtapuso una grieta mucho más básica,
que podríamos definir como una hendidura entre los 'extre-
mistas' y los 'moderados', los campeones del formalismo
'puro' y sus discípulos ortodoxos, por una parte, y los 'com-
pañeros de viaje', independientes del movimiento formalista,
por otra.
En este debate un papel muy importante fue desempe-
ñado por Viktor Zirmunskij, el más distinguido de los
paraformalistas moderados. En los primeros días del forma-
46 ibid.
47 ibid.
48 Ver más arriba, cap. IV, pp. 107-9.
49 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury, p. 158.
50 ibid.
138 HISTORIA
15 ibid., p. 39.
16 Literature and reuolution, p. 175.
K
HISTORIA
17 ibid.
18 Ver más arriba, cap. 1, p. 35, n. 30.
19 Ver V. Frite, Oéerki (citado por Il'ja Gruzdév, Utilitarnost'
samocel' [Petrograd, 192 3], p. 45).
20 Literature and revolution, p. 175.
VI' Marxismo frente a formalismo 147
tendría que juzgarse, ante todo, por su propia ley, esto es, la
ley del arte. "~1 Per se, concedía Trockij, el materialismo his-
tórico no puede proporcionar ningún criterio de evaluación
de los fenómenos artísticos: el campo de competencia mar-
xista no es el juicio estético, sino la explicación causal. En
este último terreno, proseguía Trockij, un dialéctico diestro
no tiene rival. "Sólo el marxismo puede explicar por qué y
cómo una tendencia determinada del arte se ha producido
en un período histórico dado." 22
En opinión de Trockij, la debilidad fundamental del for-
malismo radicaba en que no se esforzaba en elevarse hasta
este problema básico, ni en responder siquiera a él. Esta
omisión significativa no era probablemente accidental: esta-
ba arraigada, al decir de Trockij, en la filiación filosófica de
los teóricos de Opojaz.
Trockij se negó a admitir la categórica repudiación hecha
por B. Ejxenbaum de "todas y cualesquiera preconcepciones
filosóficas".23 Detrás de unos objetivos 'puramente empíri-
cos' y descriptivos él detectaba, no sin cierta justificación,
unas premisas filosóficas implícitas que calificó de falacia
idealista, o más específicamente, de falacia kantiana. Los crí-
ticos formalistas, insistía Trockij, eran neokantianos, por más
que ellos mismos lo ignorasen. Por eso consideraban todo
producto ideológico como una entidad independiente y con-
tenida en sí misma; por eso tendían a sustituir una descrip-
ción estática del objeto literario por una noción dinámica
del proceso literario.
A los ojos de un marxista-leninista, del 'idealismo'j'" que
21 ibid., p. 17 8.
22 ibid.
23 Ver más arriba, cap. IV, p. 102, n. 17.
L 24 Los términos 'idealismo', 'idealista', han sido empleados de forma
un tanto vaga por los marxistas soviéñcos. Toda filosofía, a excepción
del materialismo dialéctico, puede ser calificada de 'idealista' en la
HISTORIA
62 ibid., p. 57.
63 Ver U. Foxt, "Problematika sovremennoj marksistskoj literatury",
Pecat' i Reuoliaciia, II (1927), 86.
64 Ver más adelante, cap. VIII, pp. 216-20.
65 Ver Il'ja Gruzdév, Utilitarnost' i samocel' (Petrograd, 1923) (ci-
tado por Souremennaia kritika [Leningrad, 1925], p. 248).
66 Ver n. 63 de este capítulo.
VI' Marxismo frente a formalismo 163
de una escuela tan extraña al espíritu de la dialéctica como
Opojaz.
Si Foxt estaba de acuerdo con Lunaéarskij y Kogan en
asentar la incompatibilidad básica entre formalismo y marxis-
mo, era menos optimista o condescendiente de lo que lo eran
la mayoría de los gerifaltes ortodoxos acerca de los resulta-
dos logrados hasta entonces por la crítica marxista. Se perca-
taba muy bien de que una aproximación puramente extrín-
seca a la literatura no bastaba. Veía que el reto formalista no
podía ser resuelto esquivando el problema de las característi-
cas específicas del arte literario suscitadas por Opojaz, sino
atacando este problema crucial. "La ciencia literaria marxista
-escribió cándidamente Foxt- aún no puede enfrentarse
con los formalistas en el terreno de éstos; le falta un sistema
bien elaborado de conceptos literarios; ni siquiera tie~e su
propia poética." 67
Fue este deseo de llevar el ataque al 'enemigo' originando
en el cuadro sociológico más amplio una tipología de las for-
mas y recursos poéticos, lo que produjo el impulso en que se
apoya la crítica más extensa y académica a Opojaz que nun-
ca marxista alguno emprendiera: el estudio de P. N. Medve-
dev, El método formalista en la ciencia literaria.6 8
El mismo subtítulo de este serio libro, "Introducción crí-
tica a la poética sociológica", indica ya una aproximación
constructiva al problema. Con Foxt, Medvedev se percataba
de que era ocioso intentar" establecer la correspondencia en-
tre unos estilos poéticos y unos estilos económicos",69 sin
antes elucidar el concepto 'estilo poético' y las categorías lite-
rarias emparentadas.
67 I. Gruzdév, Utilitarnost' i samocel', p. 9I.
68 Pavel Medvedev, Formal'ny] metod v literaturovedenii (Leningrad,
1928).
69 Extracto de la fórmula de V. Friée acerca de la poética sociológica
(d. "Problemy socíologiéeskoj poetikí", Vestnik Kommunistiieseo¡
Akademii, XVII [1926], 169; citado por P. Medvedev en Formal'ny;
metod... ).
HISTORIA
10 ibid., p. 96.
VII . Crisis y desbandada 173
semiperiodísticos, como el reportaje y el serial o la narración
breve seriada, acabaron por aumentar su importancia.
De acuerdo con su estética utilitarista,'! los teóricos de
Le] saludaron entusiásticamente este progreso y presentaron
la 'factografía' (literatura fakta) como un ejemplo perfecto
de la integración de literatura y vida. Sklovskij, siempre a
punto para aplaudir una desviación radical de la tradición
literaria, se asoció con sus amigos neofuturistas elogiando es-
tos 'productos literarios a medio terminar' como un nuevo
punto de partida de la prosa rusa.
Nos preguntamos cómo Sklovskij se las arregló para con-
ciliar el entusiasmo por el reportaje con una teoría literaria
que consideraba como el objetivo principal del arte la defor-
mación creadora de la realidad. La verdad es que las teorías
de Sklovskij a menudo fueron más ingeniosas que consisten-
tes. Se dan períodos en la historia de la literatura, defendía,
en los que las fórmulas estéticas caducas pierden eficacia,
cuando formas artísticas como la novela parece que hubieran
agotado sus posibilidades. En tales momentos, la literatura,
amenazada de parálisis, tiene que sobrepasarse a sí misma
con el fin de recobrar su vitalidad: tiene que" invadir la no-
literatura",12 arrastrando a su órbita 'materias primas vita-
les', empleando ideas 'extraestéticas'. Cuando la ficción na-
rrativa está ya muy atropellada, es a menudo" el hecho sin
adornos, lo que estéticamente se percibe" .13
Sería simplista ver en este razonamiento un simple tour
de force, un alegato especial. Hasta cierto punto, la apología
hecha por Sklovskij de la factografía es metodológicamente
plausible gracias a la posición superrelativista de la escuela
formalista. Aunque los formalistas se centraron claramente
en las propiedades específicas de la literatura, se esforzaron
M
I78 HISTORIA
31 ibid., p. ,6.
VII . Crisis y desbandada 181
32 ibid., p. 5I.
33 El ensayo apareció en Mo; Vremennik (Leningrad, 1929), revista
de un solo hombre, en la que se daban mezclados crítica, reminiscen-
cias, creación y periodismo. El tenor inconformista de este soliloquio
tópico era mayor de lo que el censor soviético de 1929 podía tolerar.
El 'periódico' único de Ejxenbaum tenía que interrumpirse.
34 ibid., p. 49.
VII . Crisis y desbandada
10 visto, con los compendios de literatura popular para abor-
dar por ellos mismos su tarea 'específica': la del estudio del
mercado literario."
Las ideas de Ejxenbaum y Sklovskij en materia de econo-
mía literaria impulsaron un estudio a gran escala del aspecto
comercial de la era de Puskin, que emprendieron tres jóvenes
investigadores formalistas, T. Gric, V. Trenin y N. Nikitin.
En su libro, Literatura y comercio (1927),36 examinaban al
pormenor, hasta la saciedad a menudo, el modus operandi de
la editorial Smirdin que, durante la primera mitad del si-
glo XIX, prácticamente dominó el mercado literario ruso. El
impacto de esta empresa financiera en el tiempo y la distri-
bución de los productos literarios rusos y en la situación fi-
nanciera de los escritores, venía ilustrada con una serie de
hechos y cifras impresionantes, a veces muy reveladores,
pero amontonados sin ninguna tentativa visible de integra-
ción.
Los 'sociólogos profesionales', esto es, los marxistas orto-
doxos satirizados por Sklovskij, no se dejaron impresionar.
En un artículo publicado en un simposio sobre Literatura y
marxismo." A. Zeitlin, que por entonces había conseguido
enfriar sus simpatías formalistas iniciales, atacó Literatura y
comercio por caótica, chapucera y trivial. "En este libro -es-
cribió con mordacidad- sí puede encontrarse comercio, pero
buscar literatura es inútil." "La sociología del estilo de Pus-
kin -decía- ha sido aquí suplantada por una sociología ina-
decuada de las imprentas en las que sus obras se publica-
ron. "38
Otro participante en el simposio, S. Breitburg, con ser me-
43 ibid., p. 6.
188 HISTORIA
54 ibid.
55 Para un examen más detallado de este concepto, ver más adelante,
caps. IX y XI, pp. 228-31 Y 284-7, respectivamente.
56 Quizás habría que añadir: "en el contexto de los debates críticos
rusos", puesto que el llamado estructuralismo checo (ver cap. IX) pue-
de considerarse como un desarrollo de las sugestiones metodológicas
implícitas en las tesis de jakobson-Tynjanov.
N
194 HISTORIA
64 ibid.
65 ibid.
66 Viktor SkIovskij, Tret'ja [abrika.
VII . Crisis y desbandada 197
to a jurar por el nombre del Señor y a admitir la dialéctica
marxista como el alfa y omega de la ciencia literaria. "Con
un diletantismo sociológico -escribía en el párrafo final-
no hay bastante. Hay que emprender un estudio completo
del método marxista en su totalidad." 67
Las implicaciones de esta afirmación no daban lugar a du-
das. Pero para los zelotas oficiales y semioficiales, que exi-
gían la libra exacta de carne formalista, al estilo del Shylock
de Shakespeare, la autorrepudiación de Sklovskij no era aún
lo suficiente abyecta.
El primero en atacar la confesión de Sklovskij fue un tal
M. Gel'fand. Su artículo, publicado en Prensa y Revolu-
ción,68 era una muestra de vituperio tan salvaje, que las dia-
tribas de Lunaéarskij contra la decadencia formalista pare-
cen, a su lado, académicas y mesuradas.
Gel'fand atacó al dirigente formalista con la furia retó-
rica de un fiscal delatando a un peligroso y hábil criminal.
Exhibió la declaración de Sklovskij como una maniobra vi-
ciosa, cuyo objeto era engañar y desmoralizar a la opinión
pública soviética. Cualquier compromiso con el formalismo,
advertía Gel'fand, cualquier síntoma de blandura para con
este enemigo aún no rehecho, es una traición al marxismo.
Para Gel'fand, la autocrítica de Sklovskij no era más que
apologética disfrazada. "¡Neutralización de ciertos sectores
del frente! -exclamaba indignado--. ¡Qué eufémico nom-
bre más desorientador para un sabotaje ideológico vicioso,
llevado a cabo por orden de la burguesía! "69
El farisaico odio de Gel'fand menguaba, al parecer, sus
capacidades mentales. Sus parrafadas culminaron en la si-
guiente monstruosidad lógica: "La filosofía formalista ... es
70 ibid.
71 ibid., p. 12.
72 Cf. G. Gorbaéév, "My esce ne naéínali drat' sja", Zuezda, N.O 5
(1930).
73 ibid., p. 125.
74 Viktor Sklovskij, "Suxoplavcy ili uravnenie s odnim neizvestnym",
Literaturnaja Gazeta, III (1930), 13.
VII· Crisis y desbandada 199
maniobra, consiguió marcar algunos puntos metodológicos
válidos. Así, criticando la 'explicación' sociológica del forma-
lismo que Gel'fand hiciera, atinadamente observaba: "De to-
dos modos, la génesis del movimiento formalista en modo al-
guno prejuzga, de por sí, su función social". En otra parte
se disocia muy quedamente de un rudo determinismo eco-
nómico, al llamar la atención sobre la interacción entre la
'base' y la 'superestructura': "Una vez inserta en la existen-
cia, la literatura puede, a su vez, ejercer una cierta influencia
en las relaciones económicas" .75 Pero ya no ponía en discu-
sión la validez del esquema marxista ortodoxo. Se daba por
supuesta la primacía del factor económico. La fórmula 'en úl-
timo análisis', criticada por los dirigentes de Opojaz como
'metafísica' en pleno 1927, era invocada ahora por el peni-
tente formalista: "En último análisis, es el proceso económi-
co lo que determina y reorganiza la serie y el sistema litera-
rios" .76
Con el brillante campeón de Opojaz declarando que el for-
malismo era algo que pertenecía al pasado, los demás porta-
voces formalistas no tenían más remedio que aceptar su pro-
pia extinción. Cualquiera que pudiera ser su reacción ante la
posición de Sklovskij, en modo alguno estaban en situación
de poder desautorizarlo públicamente.
Sklovskij tal vez se precipitó un poco al enterrar el forma-
lismo ruso como cuerpo de pensamiento crítico. Pero, en
cuanto a movimiento organizado, en cuanto a escuela distin-
ta de ciencia literaria rusa, el formalismo había pasado ya,
en sus intenciones y objetivos, a la historia.
75 ibid.
76 ibid.
VIII· REPERCUSIONES
201
202 HISTORIA
o
210 HISTORIA
50 ibid., p. 17.
51Lev Lunc, "Poéemu my Serapionovy brat'ja", Literaturnye Zapiski,
III (1922).
52 La Hermandad Serapioniana era un grupo literario fundado en Pe-
trogrado en 1921. La mayoría de sus miembros eran j6venes prosistas
que luego alcanzarían una fama considerable, como K. Fedin, V. Iva-
nov, V. Kaverin, N. Nikitin, M. Slonimskij, M. Zoséenko, El nombro
del grupo fue tomado, y ello es ya significativo, de Hoffmann.
VIII' Repercusiones 217
221
222 HISTORIA
14 ibid.
15 Ver N. S. Trubetzkoy, Príncipes de pbonologíe (París, 1949),
pp. ,-6.
16 Ver esp. Roman Jakobson, Remarques sur l'évolution pbonolo
gique du russe [= Trauaux du Cercle Linguistique de Prague, II, ,],
y N. S. Trubetzkoy, Grundzüge der Pbonologie (Prag, 1939).
IX, Redefinición del formalismo 227
°
21 Jan Mukafovsky, "Strukturalismus v estetice a ve vede litera-
tufe", Kapitoly z ceské poetiky (Praha, 1946), vol. I, p. 25.
22 Un examen más completo de este tema se hallará en el cap. XI,
pp. 285-6.
23 Jan Mukafovsky, "K éeskému prek1adu Sk1ovského Teorie prozy",
Cin, VI (1934), 123-3°.
24 Ver más arriba, cap. VII, p. 170.
25 El término 'estructura' puede ser en español un tanto ambiguo (10
mismo que en inglés), puesto que a veces se emplea para denotar la
IX' Redefinición del formalismo 229
46 Ver n. 43.
47 Manfred Kridl, Wst~p do badañ nad dzielem literackiem.
48 Roman jakobson, NoveiSaia russkaia poeziia (Praga, 1921), p. II.
49 W step do badal! ... , p. 69.
IX' Redejinicián del formalismo 237
si llegaron a exagerar sus posiciones, proseguía Kridl, estas
exageraciones parecen, retrospectivamente, justificadas por el
panorama que su obra de pioneros había abierto al estudio
de la literatura.
Si adoptó una actitud simpática para con los 'excesos' for-
malistas, Kridl hizo 10 mejor que pudo para evitarlos. En
general, su postura estaba más cerca de la versión estructura-
lista checa del formalismo eslavo que de su extremado tipo
ruso. El mismo Krid1 definió su idea de la literatura como
'ergocéntrica' o 'integral'. El primer término implicaba la
determinación por situar en el centro del análisis crítico la
creación literaria, más que los 'factores subyacentes'. El adje-
tivo 'integral' remitía a un esquema de crítica que hiciera
justicia a todos los aspectos de la literatura, los 'estéticos', 10
mismo que los 'extraestéticos', pero que los examinara a am-
bos en el contexto de la obra literaria.s"
El énfasis puesto por Kridl en el uso poético de11enguaje,
su interés por los recursos verbales, 10 hacía más consciente
de la lingüística que aquellos de sus colegas para quienes el
estudio de la literatura no pasaba de ser una rama de la his-
toria cultural. Pero el 'formalista' polaco estaba menos in-
clinado que sus tocayos rusos o checos a defender la autono-
mía de la ciencia 1i.teraria en términos puramente lingüísticos
o semasiológicos. Las concepciones de Kridl sobre el arte li-
terario debían, según parece, casi tanto a la estética y a la
filosofía occidentales -Croce, Dessoir, Husserl y Kant-,
como a la poética de los formalistas soviéticos.
Obsérvese, entre paréntesis, que la fenomenología de Hus-
serl, que en Rusia había ejercido una cierta influencia sobre
el pensamiento formalista, gracias a la mediación de Gustav
Q
PARTE II
DOCTRINA
X' CONCEPTOS BASICOS
245
DOCTRINA
R
258 DOCTRINA
el modo como éstos adquieren una eficacia estética podría llamarse 'es-
tructura' " (Theory 01 literature, p. 141).
77 Anton Marty, Psyche und Sprachstruktur, Nachgelassene Scbrijten
(Bern, 1940), p. 13.
78 Viktor Sklovskíj, Literatura i kinematogra], p. 5.
x . Conceptos básicos
nes, "expresadas en una obra literaria, así como los acaeci-
mientos en ella descritos", se tratan aquí como "materiales
de construcción", de la edificación artística, como fenómenos
del mismo orden que las palabras o combinaciones de pala-
bras. 79
En la misma colección de ensayos encontramos el siguien-
te pasaje: "De todos modos, paréceme evidente que, para
un escritor, las palabras no son necesariamente un mal, o
una simple manera de decir algo, sino el mismísimo material
de la obra. La literatura está formada de palabras y se go-
bierna por las leyes que rigen el lenguaje" .80
Esta postrera interpretación parece que se impuso en
otros escritos formalistas. Zirmunskij, así como ]akobson
-para citar a dos representantes, por lo demás desiguales,
del formalismo ruso- equiparaban el 'material' de la litera-
tura con su trama verbal. El poeta, se decía, trabaja con su
lengua, del mismo modo que el músico 10 hace con los to-
nos y el pintor con los colores.
Esta idea inmanente era más coherente con la insistencia
de los formalistas en el carácter de independencia (selj-con-
tained) de la obra literaria. La concepción del proceso crea-
dor como tensión entre el discurso ordinario y los recursos
artísticos que lo configuran o deforman, corroboraba el prin-
cipio formalista de que la literatura es esencialmente un fe-
nómeno lingüístico o semiótico -un 'desplegarse del mate-
rial verbal', en la jerga de los primeros formalistas; un 'sis-
tema de signos', en el habla de los estructuralistas checos.
Una vez más se definía la labor del poeta como una mani-
pulación del lenguaje, más que como una representación de
la realidad. Lo real (actual) se relegaba al papel de referen-
te cumulativo de la obra literaria, una serie empírica conti-
gua a la literatura, pero disfrutando de un estatuto ontoló-
gico diferente.
79 ibid., p. 16.
80 ibid., p. 15.
DOCTRINA
s
XI . LIT E R A T U R A Y , VID A ' :
POSICIONES FORMALISTA
Y ESTRUCTURALISTA
275
DOCTRINA
26 ibid., p. 4 1 •
27 Ver más arriba, cap. X, p. 255.
XI' Literatura y 'vida'
'integral' polaco. Los 'formalistas' eslavos occidentales, eli-
minaron algunas de las tesis rusas que parecían anticuadas
o extravagantes y reformularon otros muchos supuestos.
Pero salvaguardaron el núcleo sano del mensaje opojaziano:
la noción de la 'perceptibilidad' del signo verbal, de la insis-
tencia en el medio (medium), así como en lo 'diferencial'
del lenguaje poético; la insistencia en la convencionalidad
básica del arte literario, y una oposición concomitante de las
lecturas literales de la literatura imaginativa. Esta última ad-
vertencia, podríamos añadir, uno de los aspectos más valio-
sos de la metodología formalista, sólo ganó en fuerza y en
poder persuasivo al ser enunciada en términos más razona-
dos. Las diferencias significativas de acento y expresión s6lo
sirven para subrayar la unidad básica del tema. Allí donde
un formalista 'puro' negaba impetuosamente la existencia de
ideas y sentimientos en una obra poética," o declaraba dog-
máticamente que "es imposible sacar conclusión alguna de
una obra literaria" .29 El estructuralista subrayaba la ambigüe-
dad inevitable del enunciado poético, contrapesaba los diver-
sos planos semánticos, y prevenía contra la idea de esperar
del poeta un mensaje inequívoco, fácilmente parafraseable.
En una aguda introducción a las obras selectas de Puskin
en checo.'? Jakobson arremetió contra las numerosas tenta-
tivas para hacer que la poesía de Puskin proporcionara una
filosofía integrada. Señaló la cualidad evasiva de la 'sabidu-
ría de Puskin', la 'multiplicidad de puntos de vista' en sus
versos, que posibilitaba, para cada generación, cada medio
ambiente, cada escuela de pensamiento, el que leyeran su
propio sistema de valores en las obras de Puskin. 3 1 Un buen
ejemplo, sostenía Jakobson, lo hallamos en la imagen de
28 Roman jakobson, Noueilaia russkaja poézija, pp. 16-17.
29 Viktor Sklovskij, Literatura i kinematograf, p. 16.
30 Vybrané spisy A. S. Pulkina, ed. por A. Bém y R. Jakobson
(Praha, 1936).
31 op, cit., 1, p. 265.
288 DOCTRINA
T
DOCTRINA
55 ibid., p. 127.
56 Roman Jakobson, "Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pas-
ternak", Slavische Rundscbau, VII (1935), 357-74.
57 ibid., p. 369.
58 ibid.,
59 ibid., pp. 369-71.
DOCTRINA
1 Ver más arriba, caps. III y IV, pp. 89"97 Y 103-4, respectivamente.
2 Boris Tomasevskij, "La nouvelle école d'histoire littéraire en Rus-
sie", en Revue des Eludes Slaues, VIII (1928).
303
304 DOCTRINA
A ne t6 11 pokoloéú
Prita'Séili 11 mertvecá
Nevidímkoju 1I luná,
Utoráplivaet 11 sag.
24 ibid.
21i Cf. Boris Ejxenbaum, Melodika stixa (Petrograd, 1922); Roman
jakobson, O ceSskom stixe (Berlín, 1923); Jurij Tynjanov, Problema
stixotvornogo jazyka (Leningrad, 1924).
26 E. Sievers, Deutsche Verslehre, § 1, como lo cita Jakobson en
O ceSskom stixe.
27 L. Bloomfield, Language (New York, 1933).
31 2 DOCTRINA
60 ibid., p. 57 et passim.
61 ibid.
62 Jan Mukafovsky, Kapitoly z éeské poetiky (Praha, 1941), vol. 1,
pp. 133"4·
DOCTRINA
2 Ver, por ej., el examen que hace Cleanth Brooks de las 'imáge-
nes encubridoras' (cloaking) en Macbetb (Cleanth Brooks, Tbe well
torought urn [New York, 1947], pp. 21-46).
3 Ver más arriba, cap. X, pp. 251-2.
4 Ver Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury (Leningrad, 1928),
pp. 175-82.
5 Roman Jakobson, "Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pas-
ternak", Slaviscbe Rundscbau, VII (1935).
6 Cf. René Wellek y Austin Warren, Tbeory 01 literature (New York,
1949), p. 199·
XIII' Estilo y composición 33 1
plernentario, de la noción tynjanoviana de la rima como me-
táfora acústica (auditory).7 "El verso -escribió Jakobson-
descansa en la asociación por similaridad; la afinidad rítmica
de cada línea es un prerrequisito indispensable de nuestra
percepción del verso. El paralelismo rítmico se refuerza aún
más cuando va acompañado del sentido de similaridad a ni-
vel de imaginería." 8
No así la prosa narrativa. Aquí, la fuerza motriz no es la
similaridad, sino la asociación por contigüidad, que está en el
corazón de la metonimia. "A medida que la narración se de-
senvuelve, su foco se desplaza de un objeto a otro próximo
(en términos de espacio-tiempo físico o de causalidad)." "Por
lo tanto -concluía Jakobson-, para el verso, la línea de
menor resistencia es la metáfora; para la prosa artística, la
metonimia. "lJ
El argumento expuesto es bastante típico del enfoque for-
malista más juicioso del problema de la imaginería en la es-
critura creadora. La teoría de J akobson, que eleva la me-
táfora a una altura de 'mando' en el reino de la semántica
poética, puede sonar a inversión del ataque de Sklovskij con-
tra la doctrina del 'pensar en imágenes'. En realidad, nos en-
frentamos no con una autorrepudiación, sino con un cambio
de acentos.
Al negarse a considerar la imaginería como la piedra de
toque del arte poético, y al sugerir que el 'tropo' no pasa de
ser uno de los numerosos recursos a disposición del poeta,
Sklovskij, al parecer, no valoró suficientemente el papel de
la imagen. Pero, al mismo tiempo, hay que recordar que la
estética de Sklovskij entronizó el principio, probablemente
subyacente a la imagen poética -el de 'cambio seménticc-->,
como ley general de la creación literaria. En lo fundamental,
15 ibid.
16 Cf. Viktor Vinogradov, "O simvolike Anny Axmarovoi", en Lite-
raturnaia Mysl', 1 (1922), 91-138.
XIII· Estilo y composición 335
nes artísticas sui generis, tienen que aceptarse como dos
fenómenos fundamentalmente diversos." "La debilidad del
enfoque de Vinogradov -seguía Ejxenbaum- se manifiesta
en un error trivial, pero significativo: al examinar un preten-
dido conglomerado semántico hallado en Axmatova -un
grupo de palabras girando en torno la noción de canto- Vi-
nogradov tomó por 'grulla' (ave) «la 'cigüeña' de un pozo
en ruinas» (en ruso, iuraol' para ambos términos)." 17
Prescindiendo de si la insistencia del teórico de Opoiaz
era 'intensiva' o 'extensiva', 'lingüística' o 'estética', muy
pronto se admitió que la noción de estilo literario, como
principio subyacente de una obra, sólo era un aspecto del
problema. Quedó pronto claro que el estilo de un artista li-
terario podía y debía examinarse, no sólo en términos 'intrín-
secos', es decir, con referencia a otras tradiciones literarias,
sino también en relación con modos no poéticos del discur-
so. Vinogradov, pues, expresólo así: el aparato estilístico de
una obra literaria debería considerarse "en dos contextos:
(a) el contexto de las formas artísticas del lenguaje litera-
rio, (b) el contexto de los sistemas lingüísticos sociales que
pueden percibirse dentro del lenguaje hablado y escrito de
las clases educadas" .18
Ningún teórico de Opoiaz pudo dejar de ver que ambos
contextos son igualmente esenciales. La estética formalista,
tal como la formularan Sklovskíj y Tynjanov, atribuía la sa-
tisfacción, derivable de los recursos artísticos, al sentido de
divergencia de la norma (Diiierenzqualitát) .19 Ahora bien,
uno de los elementos fundamentales de esta cualidad es su
desviación del uso lingüístico general del tiempo. Según los
formalistas, el lenguaje poético se percibe contra el trasfon-
z
354 DOCTRINA
92 ibid., p. 33.
XIV' DINAMISMO LITERARIO
Aa
370 DOCTRINA
66 ibid.
67 ibid.
68 Boris Ejxenhaum, Lermontou (Leningrad, 1924).
Bb
DOCTRINA
69 ibid., p. 28.
70 Cf. A. Warren, "Literary criticism", en Literary scholarship. Its
aims and methods (University of North Carolina Press, 1941), p. 170.
71 Ver cap. siguiente, pp. 402-6.
XIV' Dinamismo literario
de un autor o escuela literaria, hizo posible a los formalistas
que estimaran el éxito de un poeta en términos de lo que
éste había intentado hacer, más que de lo que el crítico ha-
bría querido que hiciese.
Un valioso aspecto de la metodología formalista fue la
determinación de eliminar todo egocentrismo estético. La
ciencia europea del siglo XIX estaba demasiado inclinada a
dar validez universal a sus caracteres idiosincrásicos. El sur-
gimiento de la antropología cultural contrarrestó esta tenden-
cia poniendo de relieve la multiplicidad de los patrones cul-
turales. Una función similar la desempeña la moderna crítica
del arte: vindica algunos períodos de la historia del arte que
en el siglo pasado se consideraron inferiores.
Uno de los beneficiarios principales de este nuevo clima
crítico ha sido el arte medieval, ante el cual se fruncía el cejo
porque no se conformaba a los modelos o al realismo deci-
monónico. Vale la pena notar que tanto ]akobson como Tru-
betzkoy atacaron vigorosamente esta actitud popular como
de falacia antihistórica. En su introducción a la edición crí-
tica de dos poemas medievales checos." ]akobson señalaba
que el arte medieval consiguió hallar la solución satisfacto-
ria de algunos problemas básicos de forma que posterior-
mente fueron relegados a segundo término. Sugería él que la
respuesta al interrogante de si el arte medieval fue un éxito
o un fracaso depende de lo bien que resolvió sus propios
problemas, no de si hizo justicia a los nuestros.
"Nada más equivocado -seguía ]akobson- que la opi-
nión, muy difundida, de que la relación entre la poesía mo-
derna y la medieval es la misma que existe entre la ametra-
lladora y el arco." 73 Esta falsa analogía supone un desarrollo
equilibrado de varias esferas de la actividad humana. En rea-
77 Esto no quiere decir decir que los formalistas fueran los únicos en
vindicar el arte (artistry) de Nekrasov. Ideas parecidas fueron defen-
didas por los simbolistas V. Brjusov y A. Belyj y, en los años veinte,
por un crítico impresionista francotirador, K. éukovskij, aunque éste
discrepaba netamente de Ejxenbaum y Tynjanov en algunos problemas
concretos del oficio poético de Nekrasov.
XV, INVENTARIO
39 1
39 2 DOCTRINA
15 Cleanth Brooks, The well wrought urn (New York, 1947), pp.
17 6-96.
xv . Inventario 397
contexto cultural más amplio deberá tomar nota de tres evo-
luciones estrechamente conexas. Una de ellas ya ha sido men-
tada: la tendencia hacia el análisis estructural en el estudio
literario. Las otras dos fueron el movimiento 'moderno' en
el arte y la crisis espistemológica.
Séanos permitido dar un ejemplo concreto. Cuando el teó-
rico de Opojaz establecía la 'orientación hacia el medio' (me-
dium ) como lo diferencial de la poesía, llegó a esta intuición
porque, liberado de los sombrajos de la crítica extrínseca,
pudo consagrarse a la obra literaria y a sus cualidades es-
tructurales. Pero, ahí, apenas cabe duda alguna de que el in-
terés del formalista por las propiedades estructurales de la
obra literaria recibió estímulos del énfasis creciente dado a
la estructura y la función, que en las primeras décadas de
este siglo se hizo sentir en varios campos de la ciencia empí-
rica y humana. Asimismo, podría defenderse plausiblemente
que la primera preocupación del formalista por la trama ver-
bal de la poesía debía parte de su unilateralidad a la tenden-
cia no objetiva del arte moderno. La definición de 'literari-
dad' dada por jakobson llamó la atención sobre 10 que es un
elemento básico de cualquier estructura poética. Pero venía
como anillo al dedo en una situación literaria en la que el fin
deseado por el poeta era la manipulación del 'medio' (me-
dium), más que la representación de la realidad.
El último medio siglo ha visto una insurrección virtual en
nuestra manera de pensar y en nuestros métodos de investi-
gación. Esta reorientación metodológica se ha dirigido prin-
cipalmente contra dos sofismas heredados del siglo XIX: el
empirismo extremado, que sólo admite como real 10 inme-
diatamente 'dado', y el monismo radical, que busca, como
dijo un escritor contemporáneo, "reducir los planos hetero-
géneos a leyes homogéneas» .16
16 Arthur Koestler, Tbe yogi and tbe comissar (New York, 1945),
P.238.
n"OeTRINA
ce
40 2 DOCTRINA
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437
Índices
Burns, Robert 316 Dilthey, Wilhelm 136, 368
Buslaev, Fédor 74 Dobroljubov, N. A. 27, 204
Buslaev (miembro de! Círculo Doronin 209
Lingüístico de Moscú) 91 Dostoevskij, Fédor 58, 66, 73,
Butcher, S. H. 257n 129ss, 201, 204, 298, 339,
Buxarin, Nikolaj 148ss, 15m, 34 1, 352, 371, 377, 380, 382,
2°9 384
Byron, George 26n, 129, 279n, Dumas, Alexandre 219
376n, 384, 385
Eastman, Max 256n
Carlyle, Thomas 349 Edgerton, William 219n
Cassirer, Ernst 60n, 135n, 227, Efirnov, N. I. rzon, 262, 4Il
229, 398 Eichenwald v. Ajxenval'd
Catalina II 382 Ejxenbaum (Eichenbaum), Boris
Cejtlin v. Zeitlin 79n, 93ss, 100, 101, 102n,
Cervantes, Migue! de 280ss, IlOSS, r rén, 120, 125n, 126,
35 1 127, 129, 130, 135ss, 138,
Cocteau, Jean 257, 391 147, 149, 153-6, 160, 179-83,
Coleridge, Samue! Taylor 248, 186-7, 190ss, 193, 201, 202,
257 203ss, 209, 213ss, 227, 239,
Conan Doyle, A. 352 245, 247, 265, 272, 273n, 275,
Condillac 383 276, 280, 283, 288, 289, 296,
Croce, Benedetto 32n, 237 3 Il, 317ss, 321, 322, 333ss,
337, 34 1, 342, 344, 353, 354,
Cajkovskij, Pétr 2Il 355, 365, 368, 37 1, 373, 374n,
Cernisevski], Nikolaj 186, 204 376, 380n, 38m, 382SS, 385,
Cexov, Anton 346n, 350, 374 388, 389, 393, 4° 2, 405
Cizevskij (CYZevskij), Dmitrij Eliot, Thomas Stearns 256n,
(Dmytro) 223, 231, 232, 290, 363, 391, 394, 395
290n Elton, William 395
Cukovskí], Kornej 217n, 390n Empson, Williarn 265n, 327,
Cuzak, N. 93n 391
Engelhardt (Engel'gart), Boris
Christiansen, Broder Brn, 39n, 120, 266, 367
255n, 285, 286, 406 Engels, Friedrich 198, 365
Chrzanowski, Ignacy 235n Evlaxov, A. 78
445
Índices
'dirección social' 159, 175, 215 postroenie) en la prosa de
discurso aparentemente indirecto ficción 106, 349-53
(mowa pozornie zaleina) 342 estrueturalismo 165-6n, 193,
orientación del treieoaia 206,228-)1,23 2,233,237,
ustanovka) 337, 340 241, 269n, 284-8, 295, 298-9,
dol'nik (tipo de verso puramente 302, 303, 327, 370, 392-3, 395,
acentual) 51 398, 40155, 408
dominanta (cualidad dominante 'etnografismo' 293-4, 34355
en una obra literaria) 285, evaluación 38655, 39655, 402-7
3°3,3°8,333,399,4°9 evolución literaria v. 'literaridad'
explication des textes 8255, 394
Edipo, complejo de 289 'extrañificación' (ostranenie)
'egofuturísmo' 64-5n 107, 252-5, 258, 272, 280
empirismo 67, 283, 354, 397, fábula (fabula) 344-7
4°2 factografía (literatura fakta)
encyclopédistes 383
17355, 214
enguardistas (grupo literario
falacia genética 42, 127, 302
soviético) II8, 159-60n, 208
reductiva 366, 370, 398
encabalgamiento 317 fenomenología 87, 237-8
epistemología 398 ficción, ficcionalidad (como rasgo
'escapismo' (formalista) 79n, de la literatura imaginativa)
III, 152 248, 298, 3°1
escuela filológica (histórico- 'figuras sintáetico-rítmicas' 126,
cultural), escuela polaca de
31555
literatura 23455, 236 filológica v. escuela f.
escuela de Friburgo 71 [in-de-siécle 46, 234
escuela neogramatical (en folklore, estudio del 292-5,
lingüística) 43n, 85 35755
estética, experiencia ° actitud, fonema, 'expresividad potencial'
su naturaleza 301, 4°555 del 261,319
estilística 329, 333, 336, 341 noción de 226, 315
estilo, definición de 332-5, fonémica (prosodia) 132, 226,
33655 3 II -4, 3 19
en poesía lírica 31755, 336 (relevancia de los elementos
tipología del 330, 37755 prosódicos) 222, 226
estructura, estructural 228ss, 'forma amplia y forma menor'
236, 266, 269, 285, 291, 294, (en la prosa de ficción) 354,
344, 346, 355, 369, 395, 398, 381
4°8 'forma'/'contenido', dicotomía
uei argumento v. construcción 42, 47, 6255, 26655, 282, 302,
argumental 365
'en escalera' (stupenéatoe Friburgo v. escuela de F.
Índice de materias 447
futurismo 58-70, 81, 91SS, 94. 'integral', enfoque i. de la
101, 103, 105n, UO, u6, u8, literatura 327ss, 284, 286-7
124,159,160, 173,181,191, 'intersubjetivo' (significado u
213, 263, 276, 279, 365, 368, objeto) 87, 391
372, 381, 393ss, 400 interverbales, pausas v, pausas i.
género 174-7, 179, 214, 337, ironía 231, 282, 355, 396
349, 353ss, 364, 378, 385, 389 isocronismo 305, 307
Gestalt, concepto de 229n, 285
esquema gestáltico de la kulturgeschichtliche Schule (en
creación literaria 398 la ciencia literaria europea)
psicología gestáltica 398 29,3 8,234
teoría gestáltica del verso 327
Gestaltqualitdt 284, 285, 305,
Le] (Levy; Front, grupo literario)
334,408 66, 92n, U2, 159ss, 173ss,
grotesque 128n, 219ss, 276, 341
175n
hábitos literarios v, 'literaridad' lenguaje (o verso) 'abstraído de
hegeliano 32, 231 sentido' (zaumny; ;azyk) 62,
'herejía de la paráfrasis' (v, C. 64, 93-4, 03, 260, 263
lenguaje poético, 'dinamismo
Brooks) 345, 396
Hermandad Serapioniana 162, semántico' del 231SS, 323,
216-20 327,4°8
historicismo 386,404 frente a discurso afectivo
:<601
iloéas ('cantidad' en checo) 22In frente a discurso ordinario
iloéasooci (defensores checos del 35, 59, rojss, 259-62
metro cuantitativo) 221 'lindes verbales' (slovorazdely)
imaginería 33ss, 100, 107, 124, 208, 3°9, 315
232, 249-52, 262-3, 267, 295, 'literaridad' 228, 246ss, 256,
321, 329-32 259, 272, 284, 286, 348, 397,
imaginistas u6, u8 408
impresionismo (en crítica literario(s), evolución ° cambio
literaria) 49, 74, 234, 329, 130ss, 132n, 285, 286, 362-75,
379, 390n, 4 11 381,398
'impulso rítmico' 3°9, 310, 315, 'hábitos l.' (literaturny; byt)
3 17-8 180-4, 186, 187
infección, teoría de la i. de influencias literarias .384ss
Tolstoj 51 tiempo v. tiempo
innovación ° novedad 62SS,
215, 395, 405 marxismo, marxista (teoiía y
instrumentación u orquestación crítica literarias) 76ss, 117,
verbal 106, 308, 315ss, 121n, 141-3, 146-8, 154-9,
318ss, 324 162-7, 169, 175, 178-9, 180,
Índices
183-5, 194, 196-7. 198-9, 208, 'Nueva Crítica' ('New Critícs',
210-1, 233, 241, 255, 297, 399 'New Criticism') 330, 363.
'marxista-leninista' 116, 139, 393. 394sS
142, 147-8, 149, 164-7, 185,
198, 201, 208-9, 221, 394 onomatopeya 261, 321
melodía de la frase (como factor Opoiaz 89,93-7, 99ss, 103, 105,
del ritmo del verso) 126, 107, 110-1, 115, 119, 120,
251,3°8, 318ss 121, 123, 127, 129, 130, 132,
menchevismo 212 133, 134, 136, 137, 138, 139,
metáfora 33, 124, 250ss, 296, 141, 142, 143, 147, 148, 149,
32 1 , 330ss, 348 152, 153, 154, 155, 158, 160,
método funcional (en lingüística) 163, 167, 169, 171, 179, 184,
85ss, 91, 225, 292, 336 186, 188ss, 194, 195, 199, 201,
genético 155, 156ss, 165ss, 202, 207, 208, 209, 210, 22~,
225, 255, 295, 350 228, 230-1, 233, 239, 240, 241,
'morfológico' 245, 343, 357, 252, 255n, 258, 260, 266, 275,
361 303, 305, 306, 315ss, 321, 329,
metonimia 395, 396, 430 335, 342, 343, 344, 355ss, 361,
métrica 56, 126, 132, 221SS, 362, 364, 365, 366, 370, 375,
24°,3°8-10,313,342 379, 382, 383, 386, 390, 392,
metro, métrico 50-4, 126, 232, 397, 399, 401, 4° 2, 407
239, 303, 305ss, 309, 310, 316, oxymoron 167
317-8, 324, 326-7
mito, mitificación 34, 290ss 'palabra autosuficiente'
'modernismo' en las artes 397, (samovitoe slovo) 6on, 103,
263
399
en la crítica 402 paráfrasis v, 'herejía de la
motivo, como tema literario paráfrasis'
paralelismo antitético 340
384ss
como unidad narrativa simple composicional 349
4°,343 ss rítmico 331, 349
verbal 334 rítmico-sintáctico 316ss, 319
sintáctico 325
neoclasicismo v. clasicismo 'tautológico' 106
neogramatical, escuela parodia 131, 276, 277, 282,
v. escuela n. 355, 256-7, 37155
neokantismo 47, 71, 147, 266 'pausas interverbales' 55, 207
NEP v. NPE 'perceptibilidad' (oscutimost') de
'New Criticism' v, 'Nueva las convenciones literarias
Crítica' 277, 286, 262-3
novedad v, innovación de los modos de expresión
NPE (Nueva Política Económica) 107ss, 261-5, 272, 286
116 nocion de 409
1ndice de materias 449
del sonido en el verso 104, 'motivación' del (motivirovka
24° priema) 108, 278-82, 296-7,
de la textura sensorial ° 345,357
'densidad' de las cosas 253-5 la obra literaria como suma
'pisarevismo' (pisarevJéina) 28 total de 127, 272, 285, 361
poesía no objetiva 264 'realización' del 107
teoría de la p. emotiva 261SS, relativismo 66ss, 286, 396,
3°0 4°2-5
'poética inductiva' 39 'repeticiones sonoras' (zvukovo;
positivismo 29,47,71,74,84, povtor) 103, 104, 207, 306,
102, 368, 398 3 15, 321SS, 324
lógico 227 retardación (épica) 106, 351SS
neopositivismo 245 rima 56, 105, 300ss, 303, 306,
'potebnjanlsmo' 31, 107, 1I4 3 21, 324ss, 344
pragmatismo 147-8n ritmo 50, 52, 54, 56, 126, 222,
pfízvuéníci (defensores del verso 23 2, 239-40, 26 3
acentual checo) 221 definición de 50ss, 304-8,
pfízvuk ('acento' en checo) 22In 4 09 ss
Proletkul't (grupo literario) metro y 50ss, 305ss, 309, 327
1I7, 1I8 como principal organización
prosodia 56, 131, 221SS, 240, del verso 304SS
308ss, 310, 311-2, 327 en prosa 304
v. también fonémica sintaxis y 316-8, 327
'pseudo-referencia' 185 román d'auentures 215, 346
psicologismo 87, 272 Romanticismo, romántico 128n,
13 6, 205, 23 1, 235, 257, 279,
RAPP v. AREP 288, 296, 319, 330, 353, 367,
raznoéincy 27ss, 175 37 1, 376ss, 380, 383, 389, 405
realismo, realista 175, 176, 205,
219, 238n, 253, 377, 387 Schallanalyse 125
socialista 204, 211, 241 Selbstbewegung 297, 370
recurso(s) (priem) 'al descubierto' semántico, 'desplazamiento s.'
tobnaienie priéma) 88, I08n, v. extrañificación
27 2, 276, 277, 325, 355 'redes semánticas' 334SS
arte como 106, 137, 160 semasiología ° semiótica 86,
función del (en un 'sistema' 126, 225, 227,228, 237, 259,
estético) I27ss, 36ISS, 372 27 1, 29 1, 399, 406, 408
como única preocupación sentimentalismo 383
legítima de la ciencia 'señales rítmicas' 305, 310, 313
literaria 108ss, 137, I69SS, significado, frente a referente
4°1 264ss,344
'materiales' y 269-72, 344 liberación de la palabra de 62
45° lndices
signoís), actualización del 263, cultura como sistema de
264, 300, 408 sistemas 193, 369, 410
literatura o arte como sistema noción de s, como conjunto
de s. 270-2, 285ss, 291 dinámicamente integrado
y referente 87, 259, 262, 299, 128,228
320, 369, 399 skaz 106, 341, 342
Y significado 228 sonidos, repeticiones de
como 'tonalidad léxica' 323 v. repeticiones sonoras
simbolismo (ruso) 44, 45-58, surrealismo 65, 257, 400
59, 60, 65, 66, 67, 70, 93, 96,
100SS, rojn, 107, 1I9, 124, tiempo (literario) 347
306, 323, 334, 368, 372, 377n, tolstoyano 150
380, 381, 390n, 393 tradición 395, 405
símbolo(s), filosofía de las formas 'tropo' 33, 251, 329SS
simbólicas 227, 398, 408 trotskismo 212
sistema de 227
síncope 56 urbanismo 279
sincrónico frente a diacrónico
(aproximación al lenguaje 361 vanguardia 70, 213, 258, 362
sinécdoque 295 variaciones rítmicas 50-1, 306,
sintaxis (poética) 125-6, 316ss, 310,3 17
334 verdad poética 298ss
sistema (1a obra literaria o verso abstraído de sentido
literatura como sistema) v.lenguaje
128ss, 137, 193ss, 361SS, 382 vocálica v. armonía vocálica
VICTOR ERLlCH naci6 el 22 de noviembre de 1914
en Petrogrado y se educ6 en Varsovia, por cuya
Universidad Libre se doctoró en literaturas eslavas
en 1937. Durante la Segunda Guerra Mundial pasó
a los Estados Unidos, donde volvió a doctorarse
en la misma especialidad por la Universidad de
Columbia (1951). Entre 1948 y 1962 enseñó
literatura rusa y polaca en las Universidades de
Washington y Seattle, y desde 1963, literatura rusa
en la Cátedra Bensinger de la Universidad de Yale,
de cuyo Departamento de Literaturas y Lenguas
Eslavas fue jefe de 1963 a 1968. Entre sus
publicaciones más notables deben citarse, además
de The russian formalism¡ The double image:
Concepts of the poet in Slavic literatures (1964),
y Gogol (1969).