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(Teoría y análisis) Teoría y Análisis Literario


Teórico Nº 7

Materia: Teoría y Análisis Literario C


Cátedra: Jorge Panesi
Teórico: N° 7 – 18 de abril de 2013
Tema: Jorge Luis Borges

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Amigos y enemigos de la teoría literaria: buenas tardes. Brevemente, les informo


algo que incurre solamente a los esforzados alumnos que tuvieron la desgracia de
anotarse en la comisión de los viernes de 21 a 23: les digo que este viernes tienen clase,
o sea que no van a quedar en banda.
Retomando el análisis de “La muerte y la brújula”, nos falta algún que otro
capítulo como es el de de ver toda la cuestión de la intertextualidad. “Intertextualidad”
es una palabrita que ha tenido mucho éxito y lo sigue teniendo en los estudios literarios,
en los críticos literarios. No es, como diría Victor Shklovski, un procedimiento más. No
es una técnica más. Sino que es un concepto detrás del cual habría una concepción de la
literatura. Y esa concepción de la literatura hace a un modo de funcionamiento del
discurso literario (y yo diría que no sólo el discurso literario).
Los textos literarios, para inscribirse dentro de un género, utilizan recursos,
normas, valores implícitos en ese mismo género. Por ejemplo, la novela policial supone
siempre, lo quiera o no lo quiera, una revelación del mundo; supone siempre un
conocimiento; supone siempre que algún personaje o varios aprendan algo de las
acciones que cometen o que investigan. Un texto literario se va inscribiendo, así, dentro
de un género –en este caso, el género policial– por medio de determinadas marcas. Hay
en eso, ya, algo que es del orden de la intertextualidad.
El cuento policial que analizábamos se acerca por momentos a otro género, el
fantástico. Lo hace, por ejemplo, cuando se nos presenta esa casa en Charles-le-Roi, la
quinta. Ahí, evidentemente, nos encontramos ante una casa que no puede sino ser
fantástica. Es un casa que parece ser imposible en el mundo que conocemos –eso a
pesar de que los arquitectos suelen tener ideas muy estrambóticas y llegar incluso a
realizarlas más de una vez. Pero esa casa imposible tiene, entonces, algo que nos remite
a la literatura fantástica, a otros textos literarios de ese género, y eso, les decía, ya es un
comienzo para pensar la cuestión de la intertextualidad.

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Es obvio que este cuento que estamos viendo se inscribe sobre todo en el género
policial. Se inscribe, particularmente, en un tipo de novela policial: las que escribía el
(amado por Borges) Chesterton. Borges, de todos modos, guarda algún reproche para
Chesterton; le reprocha que en sus cuentos entran a jugar cosas demasiado maravillosas.
Algo así podríamos decir incluso del amigo de Borges, Bioy Casares –no sé si Borges le
haría un reproche similar a Bioy Casares; lo sugiero yo. ¿Alguien leyó La invención de
Morel?

Alumnos: Sí.

Profesor: Algunos sí, otros no. En La invención de Morel hay un “cine mortífero”: una
especie de aparato que capta la vida de los personajes y los mata. Les da la eternidad a
cambio de la muerte. Bueno, la explicación, en un momento de la novela, del
funcionamiento de ese aparato a mí me parece un tanto banal –en Bioy Casares todo
está explicado, siempre, nada queda al arbitrio de lo no explicado. Bueno, pero traía esta
mención a propósito de que lo maravilloso. Borges, de todos modos, se mantiene más
alejado de lo maravilloso, y toma distancia en este aspecto de su amado Chesterton.
Iba a hablar de la intertextualidad. Como concepto teórico, como herramienta
para pensar la literatura, la noción de intertextualidad tuvo gran éxito prácticamente
desde que se la introdujo en la teoría literaria en los años ’60. Quien la introdujo fue
Julia Kristeva, una teórica búlgara –una de los dos búlgaros de la teoría literaria (el otro
es, como vamos a ver, el inefable Todorov). Kristeva, que escribe en francés, fue la
culpable de haber introducido en la Europa mediterránea al ruso Mijail Bajtín, a quien
vamos a ver en detalle en estas clases. Y lo que ella hizo fue traducir una noción de
Bajtín: la noción de “dialogismo”.
Un texto “dialoga”, a veces polémicamente y a veces no, con otros textos. Un
texto, diría Bajtín, siempre dialoga con otros. Con otros textos que le son
contemporáneos o bien con textos escritos en el pasado. Por ejemplo: cuando Jorge Asís
escribe y publica sus primeras novelas… No sé por qué me apareció Jorge Asís, que hoy
es más conocido como político y como opinólogo político, pero antes de que
desapareciera en la política era novelista o algo por el estilo. Y en sus primeras novelas
Jorge Asís dialogaba con un género, había un género del cual él tomaba sus
procedimientos. Yo ya sé que en esta facultad Jorge Asís es un personaje mal visto, mal

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evaluado, pero uno siempre tiene que estar en contra de la corriente, y a mí no me gusta
la narrativa de Asís pero por eso, para ir en contra de la corriente, es que lo rescato en
esta clase. En fin, decía que Jorge Asís en sus primeras novelas dialoga con un género:
la novela picaresca.
Del diálogo –que puede ser polémico o no, paródico o no– y de esa noción de
dialogismo, Kristeva adaptó la noción, la relacionó con esa otra noción tan respetable de
“texto”, e inventó este otro concepto: intertexto. Un diálogo escriturario, entre textos.
El diálogo intertextual puede ser deliberado o no. Y supone un gesto de
homenaje –como en el caso de Borges– o de destrucción. El texto que está antes, el
texto con el cual otro dialoga, supone ciertos elementos que se retoman. Y ustedes dirán:
en el fondo, ¿esto no es lo mismo que la vieja noción de “influencia”? Al final, podrían
decirme, ¿no es que la novela picaresca influyó en la Asís o que los cuentos de
Chesterton influyeron en Borges?
No, respondería yo. Porque la noción de influencia funciona con una idea de
causalidad punto a punto, mientras que la intertextualidad es algo no sé si más difuso
pero algo que está cerca de lo que es la sobredeterminación (en el sentido psicoanalítico
del término). A veces la intertextualidad supone la intencionalidad del que escribe, pero
en muchos otros casos la repetición de ciertas normas de un género no supone que aquel
que las repite sea totalmente conciente de ello.
Paréntesis para esto último que acabo de decir: es inútil preguntarse, después o
en medio de la lectura de un texto, si el autor es conciente de los elementos que
aparecen en el texto. Está ahí o no está; no importa lo demás. Si está ahí, punto. Por
supuesto, las palabras tienen consecuencias; si yo elijo dejarme llevar por ese flujo de la
lengua… La cosa más mecánica que existe es la improvisación; uno cree que está en el
reino de la libertad pero, en rigor, está en el reino de la necesidad, repitiendo como loro
lo que me enseñaron sin ver las consecuencias de eso que me enseñaron. ¿No? Hay un
mecanismo del cual uno queda preso si se rinde a él. Uno piensa que está en el colmo de
la libertad y de la expansión espiritual y en realidad está, como dicen algunos, en la
“cárcel del lenguaje” –no sé si el lenguaje es una cárcel; es lo que dicen algunos. Pero
por lo tanto: preguntarse si el autor es conciente de algo que está en el texto es un
absurdo, es algo que nunca se podrá probar. ¿Está en el texto?, ¿se lee?, ¿podemos
relacionarlo con textos del mismo género o de otro género? Si es así, suficiente. Lo otro,
si el autor es conciente o no, lleva a discusiones estériles que no tienen nada que ver.

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Bien. La intertextualidad es un proceso genético: supone que todo texto se


genera en la lectura de otro texto. Esto es una especie de anti-realismo, ya que un
realista diría que un texto proviene de situaciones, de contextos y de representaciones
que no siempre son verbales. En este momento de la cultura, uno podría decir que hay
una fuerte impronta del cine en los textos literarios; si ustedes se fijan, en la
narratología, que era una teoría de moda hace unas décadas, se pensaba mucho en el
texto literario en relación con categorías y nociones que vienen del cine (flashback, por
ejemplo).
Esta sería, en suma, una opción intertextual válida: pensar que los textos
literarios se generan en la lectura de otros textos no supone que esos textos precedentes
tengan que ser literarios; pueden ser textos cinematográficos, por ejemplo. Pueden ser
discursos que circulan en la sociedad, discursos no literarios. Y hay, de hecho, una
posición teórica establecida por un semiólogo soviético, Iuri Lotman, hace bastante
tiempo y adoptada por muchos teóricos hasta la actualidad: para Lotman, la cultura
misma es un texto, por lo tanto todo lo que se produce dentro de esa cultura son textos
que puede estar en consonancia con otros textos de esa cultura (fílmicos, teatrales,
pictóricos). Derrida va más allá y piensa que la experiencia misma es una suerte de
inscripción textual, pero esto último es un enigma que dejo enunciado para que la oreja
de ustedes se acostumbre a este murmullo que espero que sea encantador –no porque
ustedes sean serpientes.
Y algo que también se desprende de esta noción de intertextualidad entendida
como proceso genético en el que todo texto se genera en la lectura de otro texto, es algo
que Borges defendía a capa y espada: la autonomía de la literatura. Porque si digo que
un texto proviene de otro texto, es posible pensar que de algún modo estoy cerrando la
lectura del texto literario a lo que podría ser el mundo de la política, de los conflictos
económicos, de las clases sociales, etc. Eso sería la autonomía literaria, ¿no? Pensar que
el texto literario no obtiene ningún valor por lo que pueda decir de la política, de la
economía y demás “esferas” (la idea de autonomía supone esa otra noción de que hay
esferas más o menos separables dentro de la cultura y la sociedad: la esfera del arte,
etc.). Sin embargo, como ya vimos, el propio texto de Borges, haciendo esas referencias
cruzadas a la política argentina de su momento, nos está diciendo que ningún texto es
absolutamente autónomo. Borges entra en debates, toma partido en discusiones que
claramente no se limitaban a la esfera literaria, al mundo de la literatura podríamos

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decir; entonces, ¿dónde está la pretendida autonomía de la literatura? Es un problema


que queda ahí, abierto, como se dice.
Bueno, mencioné a Chesterton. Pero, como ya he dicho, hay un autor que
intertextualmente es fundamental para Borges, además de este Chesterton a quien no me
voy a dedicar. Me refiero a Poe. Digo que es fundamental porque para Borges, como
para muchos otros, el género cuento policial se inicia con tres cuentitos de Poe.
Entonces, el último capítulo de este análisis es el trabajo intertextual con los tres
cuentos que abren la serie de la novela policial: los tres cuentos de Poe que son “Los
crímenes de la calle Morgue”, “El misterio de Marie Roget” y “La carta robada”. Yo les
aconsejo que, para su cultura literaria, lean esos tres cuentos.
Ante todo, ya dijimos que este cuento “La muerte y la brújula” es una parodia. Y
una parodia en un sentido posmoderno, no como una burla del texto parodiado sino
como una suerte de homenaje. En este cuento de Borges, hay tres procedimientos de
parodia siempre orientados a los cuentos de Poe.
El primero es la inversión. Esto es típico: si alguien estaba arriba, pasa abajo; si
alguien era flaco, ahora es gordo, etc. Evidentemente en este cuento es el esquema
básico de la novela policial, el esquema compuesto por el detective y el criminal. Eso
hace que el detective, que es el perseguidor, pase a ser perseguido. Del mismo modo
Scharlach, que aparentaba ser el perseguido en la primera parte del cuento, pasa luego a
ser el perseguidor.
Esto nos lleva al segundo procedimiento paródico, que es la infracción a las
normas del género policial. Me refiero a las normas del policial clásico, por ejemplo el
que podemos leer en las novelas de Agatha Christie. Sabemos que en el policial inglés
el detective es invulnerable: ni se mancha las manos. Acá el detective muere, lo que
constituye la vulnerabilidad máxima.
Esto también es parodiado por Borges en la serie de cuentos cuyo protagonista
es Don Isidro Parodi (fíjense que el nombre, Parodi, nos habla a las claras de este
procedimiento de la parodia). Parodi está preso, está en la cárcel, está en un lugar
vulnerado, ha infringido la ley.
El tercer procedimiento es la hipérbole, la exageración.
Si todos los tratadistas del género han dicho que el policial es un género donde
tiene primacía lo geométrico, acá Borges exagera esto y trabaja la geometría no como
un elemento descriptivo sino como material del propio relato. La geometría está en la

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trama.
También es hiperbólico, en los cuentos del detective Parodi, el hecho de que su
distancia respecto de las escenas de crimen esté dada por una privación de la libertad,
por el hecho de que Parodi esté encerrado en una cárcel. Hay ahí una exageración, un
colmo de esta idea de que el detective no se mezcla con los pormenores del crimen.
Hay un elemento en Poe –en “El misterio de Marie Roget”, por ejemplo– y que
es la presencia del periodismo. El género policial nace en el periodismo, ligado a los
periódicos. En la génesis del género están las revistas en las que escribía Poe. Pero en
“El misterio de Marie Roget” el periodismo aparece como clave para la resolución del
enigma. Hay una transposición de un crimen que ocurrió en Nueva York y que es
traspasado a París. Y el crimen se resuelve porque Dupin y su asistente leen los
periódicos –hacen el primer análisis del discurso periodístico en un texto literario. ¿Y
cómo se entera Scharlach del método de Lönnrot? Lo lee en el diario. Además está la
edición popular del librito sobre la secta de los Hasidim, que es lo que permite a
Scharlach “entrarle” al método de Lönnrot.
Otro aspecto de esta relación intertextual. En Poe, la policía oficial es ciega, no
logra descifrar el enigma –y ahí aparece Dupin el razonador. En realidad, acá, el que
representa a la razón policial (Treviranus) es el que tiene la razón, el que descubre que
sólo hay tres crímenes. Ésta es, obviamente, una inversión que Borges hace del esquema
de Poe.
No todo el mundo está de acuerdo con esta idea de que el género policial se
inaugura con Poe. Hay teóricos, por ejemplo, que ponen el acento no en un autor o un
texto literario sino en cuestiones relativas a los contextos históricos y políticos para la
aparición de un género. Por cuestiones de tiempo, no puedo detenerme en estos
enfoques, pero es muy importante que ustedes sepan algo respecto de lo que dicen
Antonio Gramsci y Walter Benjamin sobre el género policial.
Para Gramsci el policial no nace de un autor sino de un cambio ideológico.
Gramsci que, como sabemos, es marxista, pero lo que nos interesa es cómo aborda el
género policial. Lo que Gramsci escribió son notas; no es un artículo pensado o
estructurado para la lectura de críticos literarios sino que son notas, casi pensamientos,
que deben ser desarrollados. Pero de todos modos me parece interesante. Nunca se pone
a Gramsci como un teórico de la novela policial, que yo sepa. Pero yo apuesto a que es
un teórico de la novela policial.

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Gramsci dice que en realidad la génesis del cuento policial –ésta sería una teoría
“genética”, del surgimiento de un género– tiene que ver con la justicia, o con la
administración de justicia más exactamente, y con las causas célebres. Sobre todo leídas
desde las clases populares. En el Romanticismo encontramos –parece decir Gramsci–
una representación ideológica negativa de la justicia: la Justicia es la justicia feudal; es
la justicia corrompida, que está oprimiendo a las clases populares. Entonces nos
encontramos con Los Bandidos de Schiller, donde todo lo que es administración de
justicia es valorado negativamente.
Entonces, hay otro héroe, que es el bandido. En realidad, el justo, el héroe
positivo en el Romanticismo es el bandido, no el detective –que no existe. El héroe
como Robin Hood. Porque es el aparato de justicia ligado a ese Estado feudal el que
está corrupto, y entonces no puede haber en ese aparato un representante que sea
heroico. Eso es el Romanticismo.
Lo que varía en un momento –lo que se ve cuando aparece el género policial– es
una consideración social respecto de esta justicia. Entonces, lentamente a través de
testimonios literarios podemos ver una rehabilitación de la policía. O si ustedes quieren
una representación valorada positivamente del policía. Esto es modificar lo que está en
la literatura romántica.
Hay un problema que se plantea Gramsci que es por qué causa en el momento en
que él escribe, en los ámbitos populares, hay tanto interés en la lectura de novelas
policiales. La respuesta -que Gramsci considera errónea- es para escapar de la tenacidad
férrea, o la disciplina del mundo contemporáneo. Las novelas policiales dejarían un
espacio imaginario para la aventura. La novela policial sería en ese sentido un tipo de
literatura de escape.
Pero en realidad –dice Gramsci– esto no es tan así porque en el capitalismo hay
desde ya una aventura de base. Es que en el capitalismo la aventura exactamente
consiste en no saber qué será de mí en el mercado de trabajo mañana. Y es la aventura
misma; las idas y vueltas de lo que llamamos mercado. En todo caso, yo quiero una
aventura más bella. Pero no porque haya ahí un misterio, o un peligro más grande que el
que me acecha a mí todos los días en el capitalismo. Gramsci dice:

“La gran mayoría de los hombres viven atormentados por la obsesión de la


imprevisibilidad del mañana, de la precariedad de la propia vida cotidiana. Es decir,

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por un exceso de posibles aventuras. Por eso se aspira a la aventura bella e interesante,
a una aventura basada en la iniciativa libre y personal, frente a la aventura fea e
indignante impuesta por otros y no por uno mismo”.

El segundo testimonio de esto es Walter Benjamin. En realidad, el contenido


social, la génesis social en Benjamin, yo diría que es mixta. Ya no es el aparato judicial
sino que es una serie de factores; es más diversificado, más matizado el acercamiento.
Primero hay un género que le resulta interesante y que ha aparecido en ese
momento en Francia –siglo XIX- que son las fisiologías. ¿Qué son las fisiologías? En
las fisiologías aparecía siempre retratado un tipo urbano. Un poco a la manera de las
notas de Beatriz Sarlo en Viva: el niño de la calle, el músico que toca en el subte. En una
gran masa, como son las ciudades en el siglo XIX –ya no la pequeña ciudad al estilo
alemán sino la gran ciudad como París o Londres–, para conocer estos nuevos tipos
urbanos, aparecen las fisiologías.
Estas fisiologías eran realmente muy amables en la forma en que, por ejemplo,
presentaban a un obrero textil. Es como una visión armónica, pero el problema es que la
cosa es mucho más complicada. Entonces, aparecen las fisiologías de grandes ciudades,
o de sectores de esas ciudades. Y ahí cambia. Y ahí es donde aparece el género policial.
Porque ¿qué marca el género policial para Benjamin?. El miedo de la masa o ante la
masa. Es eso lo que produce miedo y que está en la génesis misma del género policial.
Por ejemplo, el flâneur, que es un tipo que crea Baudelaire –que no tiene una
traducción, sería aquel que se pasea como un dandy por aquí, por allá,
aristocráticamente, sin algo definido qué hacer ni qué buscar, aunque sí está buscando
algo que tal vez él no lo sepa. Es la idea del paseante libre y sin problemas. Que es un
poco como el detective, que está a la búsqueda de algo, de alguna pista. Y dice
Benjamin que el flâneur siempre se encuentra a cada paso con un posible crimen. En la
gran ciudad, cualquiera puede ser un criminal.
¿Por qué la masa produce miedo? Justamente por esto. Por un problema de la
identidad. En la masa la identidad se borra.
El género policial lleva esto al máximo, porque en el género policial hay un
problema de identidad: ¿quién es el asesino? Está oculto. Lo que permite ocultar al
asesino no es precisamente el campo; en el campo sería fácil. Pero evidentemente en la
gran ciudad, lo que ocurre es que las huellas se difuminan. La masa permite la

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difuminación de las huellas. Es un problema de identidad que causa miedo. Porque es


no poder conocer al ladrón, al otro delincuente, pero también es la propia pérdida de la
identidad. Puedo perder mi propia identidad.
Y acá hay una genialidad de Benjamin –que a mí siempre me llama la atención,
y que le molestaba profundamente a su amigo Adorno– que es la libertad que tiene
Benjamin para hacer como un collage entre distintos sectores de la realidad. Acá
aparece el problema de las mediaciones, que Benjamin ignora total y absolutamente.
Liga, como en un collage surrealista, una poesía de Baudelaire sobre la borrachera con
un decreto poniendo impuesto a los vinos o una cita de Marx. Esto escandalizaba a
Adorno porque acá no estaba respetado el principio hegeliano de la mediación. Yo no
puedo conectar directamente un poema sobre la embriaguez con un edicto que pone
impuestos al consumo de vinos. Esto para Adorno era inconcebible.
Y Benjamin se fija en un pequeño detalle de la burguesía de la época. La
tendencia –aún hoy perceptible sobre todo en la pequeña burguesía– a cubrir todo con
fundas o felpas o mantelitos. Una funda, y otra, y otra. ¿Por qué? Respuesta de
Benjamín: porque justamente se quiere preservar las huellas, o la identidad de eso que
poseo de la mirada del otro burgués. Una manera de preservarse ante la mirada voraz
del otro propietario. En esto de preservar mediante las fundas y felpas y la propiedad,
hay un control que el propietario establece sobre el objeto poseído y las miradas voraces
del resto. Y esto tiene que ver con el control. Un control que Benjamin ve –
tecnológicamente hablando– que comienza a aparecer en las grandes ciudades del siglo
XIX. Por ejemplo, en la numeración de las casas. Algo evidentemente hecho para el
control. Yo puedo saber que la familia Pérez vive en un lugar preciso de la ciudad
porque hay un número que me lo dice.
Otro ejemplo es la determinación policíaca de la veracidad de las firmas.
Evidentemente, si yo no puedo controlar una firma, esto se presta al descontrol. Otro
elemento que surge en el siglo XIX, y que es aliado poderosísimo de la policía, es el
daguerrotipo, la fotografía. Si yo fotografío a alguien, tengo justamente una huella de la
identidad inequívoca. Para no hablar posteriormente de las huellas digitales. Son cosas
de interés policíaco.

(…)

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Veamos ciertos pasajes intertextuales en “La muerte y la brújula”. Yo ya les


hablé de ese otro texto de Borges, esa conferencia llamada “El escritor argentino y la
tradición”, que él dicta en 1951 y que Borges publica en libro recién en 1957. Un texto
tardío, diríamos, de Borges, pero que, por alguna razón, dice “el año pasado escribí…”
cuando se refere a “La muerte y la brújula”. Uno puede decir que quizás Borges no se
acordaba de la primera edición de “La muerte y la brújula” y se está acordando de otra
edición. O en realidad puede tratarse de algo que pensó, que se propuso, para darle al
cuento una inmediatez en el tiempo. Y eso, con el propósito de presentarnos un cuento y
una teoría de ese cuento. Yo realmente no lo sé, pero es digno de tener en cuenta.
Bueno, los enemigos en este texto son, dijimos, el nacionalismo –y dentro de él
el nacionalismo cultural y literario-, los germanófilos –que para este momento ya han
adherido al nazismo– y los hispanófilos de índole marcadamente franquista. Y el
procedimiento “enemigo” en este artículo es, como les decía, el color local: ese invento
alemán (romántico) que es el color local. Cuando alguien quiere ser gaucho, se carga
encima toda la parafernalia de boleadoras, mate, bombachas, ombúes y demás, y eso da
la patente “argentino”. Eso es el color local. Según Borges, habría dos tipos de
escritores: los escritores que tiene un proyecto de exaltación de determinados valores o
figuras del contexto, y escritores que no se proponen nada de eso –y a quienes, quizás,
“les sale” la pintura más acabada del contexto.
Sin duda alguien puede leer “La muerte y la brújula” en relación con la ciudad o
con el contexto social y político de Buenos Aires en esos años. Y quizás ese lector
encuentre que, por haber evitado las manías de la exaltación, el texto de Borges sea
incluso “más porteño”. Por eso y, creo yo, porque el texto también se abre a otras
cuestiones, como por ejemplo a la Cábala judía. O al sueño, a la travesía de la pesadilla.
Por eso es porteño o es argentino: porque se abre a cuestiones de la misma manera que
los porteños y los argentinos nos interesamos por distintas cuestiones.
Avanzando en “El escritor argentino…” aparecen otros escritores mencionados o
aludidos. Un enemigo es Ricardo Rojas, el creador de la primera Historia de la literatura
argentina, un personaje a quien Borges detestaba y cuya operación es poner a la
literatura gauchesca en contacto con algo “natural”. La literatura gauchesca, según
Rojas, se remontaría a los viejos payadores inmemoriales, a la literatura oral. En
consecuencia la literatura gauchesca tendría una base natural, un sedimento esencial.
Noten que, siempre que hablamos de nacionalismos, todo nacionalismo es por un lado

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la entronización del sujeto, y por otro lado de un sujeto entronizado en una concepción
absolutamente esencialista. La visión de Rojas es tan esencialista como cabe a un
nacionalista, es decir muuuuy esencialista. Rojas, de hecho, escribió muchas de estas
visiones elementales en un libro que es producto de un viaje por Europa. Y Borges tiene
algo para decir al respecto, refiriéndose a los nacionalistas en general: Borges dice que
en realidad ellos deberían rechazar el credo nacionalista porque es un producto
importado de Francia. No es auténticamente argentino, sino que es una traducción de las
ideas francesas – de tipos como Maurrás y otros derechistas franceses que a fines del
siglo XIX copan la prensa con sus ideas sobre la nación.
Borges dice que, en realidad, cuando los gauchos versifican hablan de los
“grandes temas” –del amor, la muerte, etc. Es decir, no hablan del pelaje del caballo, o
al menos no se regodean en eso. Y esos grandes temas son los que, justamente, toma el
Martín Fierro en un momento muy relevante, que es el desafío en la payada.
Y dice Borges –lo estoy glosando muy libremente– que en realidad la literatura
gauchesca no es una continuidad “natural”, como lo quiere Rojas, sino que es un
producto tan artificial como cualquier otro género literario. No tiene nada de natural. Y
además es el cruce de dos ópticas: la visión-objeto –que sería la visión del gaucho o de
la vida campestre– y una mirada urbana, ciudadana, que es la del poeta gauchesco. No
hay nada de “natural” en la formación del poeta gauchesco, que es una formación
libresca, ya sea Hernández o Ascasubi.
Entonces, donde Rojas ve naturalidad y continuidad esencial, Borges ve
heterogeneidad. Le está sacando a la lectura de Rojas su pretensión esencialista. La está,
a esa mirada, y para usar una palabra muy del gusto de esta cátedra, deconstruyendo.
La argucia de Borges en “El escritor…”, en relación con el color local, es
referirse al Corán, otra de las grandes lecturas de Borges. Y dice lo siguiente: “En el
Corán no hay camellos”. Esta frase ha dado mucho que hablar, y que escribir. En
principio habría que decir que esto no es cierto, que en el Corán sí hay camellos; que
Borges exagera. Además, él la da como una frase de Gibbon, y Gibbon tampoco dice
que no haya camellos. Esta historia, de todos modos, no viene al caso. Pero la hipótesis
no deja de ser interesante. ¿Qué necesidad tiene Mahoma de hablar de camellos cuando
están en el contexto más evidente? Son tan omnipresentes que no vale la pena
constituirlos como tópico. Pensemos por ejemplo en la quebrada de Humahuaca; quizás
a un humahuaqueño no le interesa hablar de la quebrada y sí de otras cosas.

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El color local, para Borges, es una suerte de exageración, que nos plantea un
problema: si es artificial y exagerado, habría algo de “falso” también en los sujetos que
exaltan el color local. Esto es lo que permite, en la lectura de Borges, igualar a un
nacionalista con un “turista” o un “falsario”.
Una advertencia. Para formular una hipótesis como ésta es necesario mantener
un cierto tipo de creencia en que hay “algo” esencialmente argentino. Es decir: una cosa
es buscar la esencia a través de la exaltación del color local; la negación del color local,
de todos modos, también se funda en una confianza –con un poco más de perfil bajo– en
la existencia de algo específicamente argentino. Con esto quiero decir que en Borges
siempre hay un sabor, un perfume –una “esencia”– que es inalterable. Es el lado
metafísico de su obra.
Por ejemplo, frente a toda esta literatura de color local, Borges ensalza a un
poeta que es Enrique Banchs, y se refiere a su poema “La urna”. Y señala que en ese
poema encontramos, en lugar de la pampa y las casitas de adobe y demás, referencias al
ruiseñor y a muchos otros elementos que nos reenvían a la tradición poética europea. Y
Borges dice que este poema de Banchs es auténticamente argentino por la reticencia.
Habría, en definitiva, para Borges, una cierta “nota” que define la esencia del ser
nacional, y esa nota es la reticencia, el pudor –que Borges también encuentra en los
habitantes de la pampa.
Entonces habría algo esencial en el ser argentino, que tiene que ver con el pudor,
la reticencia, la “dificultad para la intimidad”. No me pregunten cómo se aplica esta
esencia al barrabrava de Boca Juniors o a los chicos de Gran Hermano. Desde ya, yo no
estoy de acuerdo con esto que postula Borges. Yo prefiero acordar con Borges cuando
dice, en otros lugares, que cualquier conjunto (incluidos los conjuntos nacionales) es
una heterogeneidad absolutamente inestable. Lo interesante es a dónde lleva esto en su
argumentación. Borges reivindica el pudor para poner en cuestión la prepotencia
nacionalista, y dice:

El culto argentino del color local es un reciente invento europeo que los
nacionalistas deberían rechazar por foráneo.

O sea que presenta un argumento en forma de boutade, y en ese argumento


aparece “La muerte y la brújula”. ¿Qué alcanzó Borges con “La muerte…”? Uno podría

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decir –Borges podría decir– que alcanzó el sabor de algo que siempre estaba buscando,
que había buscado en su proyecto de escritor, y lo alcanzó abandonando aquel proyecto.
Los nacionalistas, los que escriben con un proyecto, nos dicen que Don Segundo
Sombra es la quintaesencia de lo nacional. Pero ¿qué pasa con esa novela? Borges –esto
ya lo han estudiado María Teresa Gramuglio y Beatriz Sarlo– parece que le tenía mucha
envidia a Güiraldes, que era la imagen del escritor argentino en esos años. Y Borges
cuenta, en algún momento, que la casa de Güiraldes estaba llena de libros en francés –
con lo cual dice dos cosas: no había tantos libros en español como en francés, y no
había, por ejemplo, libros en inglés o en alemán.
Y Borges dice que en Don Segundo Sombra es muy importante el influjo de
Kim, la novela de Kipling. Esto significa: el relato-modelo del imperialismo británico es
el modelo del texto nacionalista argentino. Noten la perfidia borgiana. La quintaesencia
del imperialismo es el modelo cultural para nuestros nacionalistas antibritánicos.
Cuando les hablé de los distintos “enemigos” en estos textos, mencioné también
a los hispanófilos. Ustedes saben que, a principios del XX, los nacionalistas argentinos
no eran convencidos hispanófilos, y tampoco eran muy beatos que digamos. Pero
después se volvieron hispanófilos y católicos a ultranza; vieron a la Iglesia como
garantía de ese orden social y cultural que querían imponer en Argentina. Y no sólo a la
Iglesia sino a “el caudillo” (Franco) como figura del orden social. A esta gente es que
Borges está atacando en el artículo y también en el cuento, es decir en la “teoría” y en la
“práctica”.
Lo que Borges acá está poniendo en escena es justamente el carácter artificioso,
repentino, de esta hispanofilia, porque la historia de la cultura argentina pasa por la
rechazo a la tradición hispánica; es el gesto que singulariza al romanticismo argentino, y
que se mantiene a lo largo del siglo XIX. Este sería, entonces, otro rasgo que nos
permite considerar a ciertas tendencias dentro del nacionalismo como más bien foráneas
o impropias de la tradición criolla.
Un personaje que no está mencionado en estos textos pero que subyace es
Héctor A. Murena, a quien ya nos referimos. Murena piensa, como muchos liberales
(Victoria Ocampo), que la cultura argentina es un espacio vacío, un espacio a ser
llenado. Hay una incomodidad que pasa por haber dejado de ser europeos para pasar a
estar en una especie de vacío.
Borges está en contra de esto; le parece una opinión infundada. Dice que esta

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visión “tiene, como el existencialismo, los encantos de lo patético”. Es decir, no es sino


una forma de decir “qué interesante que soy, estoy sumergido en la desesperación
existencial”. Para Borges no hay tal vacío. Hay, por el contrario, una tradición muy
vasta y de la cual nos podemos sentir orgullosos. ¿Cuál es esa tradición?
Y esto es famoso, famosísimo:

¿Cuál es la tradición argentina? Creo que podemos contestar fácilmente y que


no hay problema en esta pregunta. Creo que nuestra tradición es toda la cultura
occidental.

No hay problema. Argentina es joven, no tiene un pasado cultural que la ate en


determinada dirección; por lo tanto, puede tomar, robar, traducir, parodiar libremente. Y
puede hacer todo esto no sobre una tradición europea particular sino sobre todas a la
vez. Hay muchas tradiciones europeas, heterogéneas –esto está también en “La
muerte…”–, y no tenemos por qué elegir una y descartar las demás. Y no sólo Europa;
¿por qué no tomar la tradición budista? Todo está a nuestra disposición, dice Borges.
Y fíjense que acá, en este punto de la argumentación, Borges mete a dos culturas
que siempre han sido parte de la tradición occidental pero que en gran medida están en
la periferia, en los “arrabales” de la tradición europea. Esos ejemplos son dos pueblos,
dos culturas: los judíos y los irlandeses.
Uno podría decir que los irlandeses pertenecen al centro más que a los márgenes
de la cultura europea; yo pienso que, como diría Derrida, pertenecen sin pertenecer,
están con un pie adentro y el otro afuera. Los judíos, por su parte, evidentemente son
expulsados en este contexto puntual en el cual escribe Borges –y esto es algo que a
Borges le interesa particularmente por razones afectivas: los judíos alemanes, los judíos
que han venido definiendo la cultura alemana y de repente quedan afuera.
También podemos pensar a los irlandeses bajo esta idea de expulsión. Pensemos,
en este caso, en el exilio de algunos escritores. Joyce. Toda la obra de Joyce está hecha
desde otro lugar, y con una relación de amor y odio con respecto a Inglaterra si no a
Irlanda misma.
Borges dice:

Podemos manejar todos los temas europeos; manejarlos sin supersticiones, con

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una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas.

Y la argumentación cierra retomando esta cuestión de la esencia del argentino.


Ser argentino es, para Borges

…o bien una fatalidad, y en ese caso lo seremos de cualquier modo, o bien una
mera afectación, una máscara.

Es decir, si hay una esencia, es una fatalidad, y cualquier cosa que hagamos o
escribamos nos confirmará como argentinos; si no hay una esencia, entonces es una
máscara, un engaño, una ideología (la argentinidad). Según todo esto, el escritor
argentino tiene su tradición en toda la cultura universal o en la europea. Pero, como
Europa no es exactamente Occidente sino, desde el origen, una mezcla, en los elementos
occidentales de Europa hay también elementos orientales, como por ejemplo la religión
judeo-cristiana que no se desarrolló en Occidente, sino en una provincia del Imperio
Romano. Como si Borges dijera: en el origen siempre hay mezcla; no hay nada puro en
ningún origen, ni racial, ni cultural, ni lingüístico.
Y entonces tenemos en “La muerte y la brújula”:

1) La cultura griega: Tetragrámaton, la paradoja de Zenón, la geometría.

2) Lo oriental de lo occidental, que es la cultura y la religión judía. Noten que cuando lo


judío aparece, aparece la Cábala. Pero también aparece el Yidische muy marcado, el
Yidische Zaitung. Y ese está mezclado con algo occidental, que es precisamente la
lengua alemana. Entonces, lo que uno puede ver acá es una mezcla, un cocido, un
puchero.

3) La cultura latina. Con nombres que tienen que ver con la trama. Por ejemplo,
Treviranus -que es el triunvirato, tres hombres -: el personaje del sentido común, la
policía oficial que lee la adivinanza o el enigma a partir del sentido común, el que dice
que se han producido tres asesinatos formando un triángulo en esa misteriosa ciudad.

Y dentro de esto, por supuesto, un segundo conglomerado de lenguas y culturas

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son las que podemos llamar literaturas y lenguas modernas: el inglés fundamentalmente,
y ahí aparece aludido un texto fundamental, que es el Finnegans Wake de Joyce. En el
Liverpool House, a través de este personaje Finnegan que es cantinero.
El francés, obviamente, con la Rue de Toulon y Triste-le-Roy; el alemán con
Scharlach –“Scharlach” es alemán–, Ernst Palast –que, como vimos, es una parodia de
Ernesto Palacios, el primo católico, luego convertido al peronismo, un tipo
ultranacionalista, un nacionalista con “z”. Borges convierte esto en una alemanización
del nombre de Ernesto Palacios.
Y por último, el mundo del norte, que es otro de los mitos de Borges. Aparece el
viejo mundo escandinavo a través de Erik Lönnrot.
La conclusión sería: en Argentina se puede hacer un cuento con todos estos
materiales (y más), y ese cuento será tan “argentino” como Don Segundo Sombra, o
más.
Bueno, vamos terminando. Ayúdenme, porque ya estoy cansado. Habíamos
estado hablando de Borges con Poe. ¿Qué hace Borges con Poe? ¿Lo escracha?

Alumno: Invierte las reglas del género policial, trabaja con la hipérbole…

Profesor: Muy bien, algo de eso dije.


En esta historia que el mismo Scharlach muestra, el procedimiento que utiliza
para atrapar a Lonnrot es identificarse con él, imaginar lo que Lonnrot está pensando –
que resulta fácil, porque lo que piensa Lonnrot se lo muestran los periódicos. Hay, en
suma, una identificación de un personaje con el otro, en este caso del malhechor con su
víctima que es la que representa la Ley (Lonnrot). Esto sale de Poe, de “La carta
robada”, concretamente del famoso jueguito que Lacan tanto comentaría: el jueguito del
par e impar. Hay un muchacho, al que Dupin observa, que siempre gana en ese jueguito
del par e impar (el juego es así: alguien esconde una cantidad de bolitas en el puño y el
otro debe adivinar si esa cantidad es par o impar). Este jovencito siempre acerta, y el
cuento dice:

Cuando pregunté al muchacho de qué manera lograba esa total identificación


en la cual residían sus triunfos, me contestó: “Si quiero averiguar si alguien es
inteligente, o estúpido, o bueno, o malo, y saber cuáles son sus pensamientos en ese

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Teórico Nº 7

momento, adapto lo más posible la expresión de mi cara a la de la suya, y luego espero


hasta ver qué pensamientos o sentimientos surgen en mi mente o en mi corazón,
coincidentes con la expresión de mi cara”. Esta respuesta del colegial está en la base
de toda la falsa profundidad atribuida a La Rochefoucauld, La Bruyère, Maquiavelo y
Campanella.

Esto dará los comentarios más extensos de Lacan respecto de lo imaginario, una
entidad que, nos dirá, está regida por el nivel de lo simbólico –esto ya lo verán. Después
van a ver también que Lacan, al trabajar con ese cuento de Poe, mete groseramente la
pata porque sostiene que el narrador es “neutral”. Derrida luego le contestará algo así
como “sos un animal”. Porque no hay narrador neutral. Es más, el narrador de este
cuento se nos presenta como amigo de Dupin: pasan buena parte del tiempo juntos los
dos, viven en la misma casa, son amigos íntimos.
Acá, evidentemente, hay algo que pasa al cuento de Borges. También hemos
visto que en “La muerte…” hay dos personajes que forman un doble. Esto también sale
de Poe, ahora de “Los crímenes de la Rue Morgue”:

Me ocurría muchas veces en la antigua filosofía del “alma doble”, y me divertía


con la idea de un doble Dupin, el creador y el analista.

Dupin es de naturaleza doble: creador (poeta) y matemático. Quizás lo que haya


despertado la pasión de Lacan es la palabra “analista”, que Poe maneja obviamente con
el sentido de matemático y Lacan, todos sabemos, con es sentido del psicoanálisis.
También en “La carta robada”, se dice que D… (el personaje que es el ministro)
tiene un hermano, y que ambos han logrado reputación en el campo de las letras:

-“Creo que el ministro ha escrito una obra notable sobre el cálculo diferencial.
Es un matemático y no un poeta.
-Se equivoca usted (dice Dupin). Lo conozco bien y sé que es ambas cosas.”

Noten que eso aparece en “La muerte…”, en la figura de Scharlach, que no es


matemático y poeta pero sí tiene un hermano. Esto sale de acá.
No estoy diciendo que Borges está plagiando, sino que está transformando

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elementos que aparecen en texto que ha leído y considera especialmente. Estoy


hablando de la intertextualidad, que dijimos que es un mecanismo genético de los
textos, un mecanismo que responde a la pregunta acerca de cuál es la génesis de un
texto. A la pregunta de dónde surge un texto, la teoría de la intertextualidad responde,
sencillamente: de otro texto o de la literatura misma.
Bueno, quizás lo más espectacular es la idea misma del texto: meter en un mapa
la adivinanza de los crímenes. Como procedimiento es eso: la adivinanza a través de un
mapa. Y eso es la transformación de una idea que aparece en “La carta robada”, donde
leemos-y el que habla es Dupin:

Hay un juego de adivinanza que se juega con un mapa. Uno de los participantes
pide a otro que encuentre una palabra dada: el nombre de una ciudad, un río, un
Estado o un imperio; en suma, cualquier palabra que figure en la abigarrada y
complicada superficie del mapa. Por lo regular, un novato en el juego busca confundir
a su oponente proponiéndole los nombres escritos con los caracteres más pequeños,
mientras que el buen jugador escogerá aquellos que se extienden con grandes letras de
una parte a otra del mapa. Estos últimos, al igual que las muestras y carteles
excesivamente grandes, escapan a la atención a fuerza de ser evidentes, y en esto la
desatención ocular resulta análoga al descuido que lleva al intelecto a no tomar en
cuenta consideraciones excesivas y palpablemente evidentes.

Esto es “La carta robada”, y el tema de la adivinanza está acá en esos términos:
la incógnita en lo más evidente. Por supuesto que la relación intertextual no es causa-
efecto; no piensen que la intertextualidad es una causación lineal. Si ustedes quieren, es
una sobredeterminación: un texto puede determinar varios niveles: un nivel o muchos.
Una palabra de un texto, por ejemplo, puede ser un personaje en el otro, o una idea, o
una metáfora, o puede ser todo esto al mismo tiempo.
Esto que habíamos visto como oscilación entre el dos y el tres también lo
encontramos en Poe. Por un lado, el mismo narrador lo dice: hay una pareja compuesta
por Dupin y su amigo (el narrador); Dupin es un doble del ministro también; le ministro
posee un hermano. Scharlach es el doble de Lonnrot pero Scharlach en realidad tiene un
hermano.
El detective oficial y el detective aficionado también está en el origen del

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género. Pero acá Borges transforma. Mientras que en Poe el que se equivoca es el
investigador “oficial” (el policía), en Borges el que tiene razón es Treviranus. Es el que
dice la verdad. Y el que se equivoca es el detective aficionado, y esto lo lleva a la
muerte. En Poe el policía es un tarado y Dupin descubre la verdad.
Que hay un juego con los dobles en Poe es muy evidente. Pero el juego con el
tres lo encontramos al principio de “La carta robada”:

Me hallaba en París (…) gozaba del doble placer de la meditación y de una pipa
de espuma de mar, en compañía de mi amigo Auguste Dupin, en su pequeña biblioteca
o gabinete de estudios del n. 33, rue Dunot, au troisième, Fabourg Saint-Germain.

En un mismo párrafo encontramos el doble y la insistencia en el tres.


Insisto: no interesa si Borges era conciente; la relación está.
Otro elemento del mecanismo intertextual está en la motivación del crimen, que
es la misma en “La carta robada” y en “La muerte…”: la venganza. En “La carta…” el
malhechor (el ministro) le había jugado una mala pasada a Dupin y éste juró vengarse.
Y, en efecto, se venga. ¿Cómo se venga? No sólo descubriéndolo sino por el modo en
que se despide del ministro: le deja una notita para que aquel sepa quién fue que
descubrió la carta. Le deja unos versos. Le deja un resto. Si Dupin es el analista, le deja
un resto.
Es la misma motivación. En “La muerte…” ya lo vimos. Y también hay un resto
–pero esto ya es una elucubración ociosa– sólo que quien deja un resto acá es el
perseguido, no el perseguidor. Es la víctima de la venganza, no quien se venga. Es
Lonnrot, ¿no? ¿Qué es lo que deja? Le deja el desafío de un laberinto más sencillo,
perfecto.
Scharlach previamente había dejado una notita, que era una invitación a que
Lonnrot lo reconociese: era una notita escrita en rojo. Y Lonnrot deja, entonces, ese otro
resto analizable. Se trata de un desafío: vos me hiciste caer en un laberinto al que le
sobran tres líneas. Es como en “Los dos reyes y los dos laberintos”. Es una superación y
al mismo tiempo una aporía donde la reflexión se detiene –todos saben lo que es una
aporía del pensamiento pero nadie la puede solucionar por medios racionales. Ese resto
es un reto, un desafío. Los dos han ganado. Uno gana empíricamente, el otro gana en un
terreno intelectual. Y ese es un resto en el cuento: no cumple ninguna función salvo la

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de prolongar esto que a Borges parecía interesarle mucho, que es el desafío intelectual.
Colorín colorado este cuento ha terminado. La próxima comenzaremos una
cabalgata sobre el formalismo ruso.

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