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a Nº 1

MARZO 2019

POST
asía…
CONTIENE:
- LA MALDICIÓN DEL AUTOR
- ¿SUEÑAN LOS EDIPOS CON
ESFINGES ELÉCTRICAS?
- ‘QUIMERAS ENTRE LA HIEDRA’:
UN REMEDADO NOVELESCO
- LA MALA RECEPCIÓN DE ‘PIELES’
EN LA CRÍTICA Y PÚBLICO ESPAÑOL
- REINA LEONOR

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APOSTASÍA
SALAMANCA ®
IDEOLOGÍA Y EDICIÓN
Alejandro V. Fernández
ESCRITORES
Jorge García F. Arroita
Miranda Martínez Santiago
Markel Hernández Pérez
Héctor González Palacios
Justino Gareta Arrocha
Rosa Vélez Argán
Alejandro V. Fernández

2
+

Red
Promoverlo

Pra gmá ti cos


Eclecti cismo

Tradición…

Apostaté de todos los grandes relatos.

La vida es apostatar constantemente.

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EL APÓSTATA NO ES UN APÓSTOL: EN LA CIUDAD NO HAY OVEJAS.

DE LA ILUSTRACIÓN HEREDAMOS UNAS POCAS LUCES FUNDIDAS.

DEL ROMANTICISMO SOLO NOS QUEDA EL ECO DE SU GRITO.

DEL MODERNISMO ÚNICAMENTE QUEDA UN PUÑADO DE PALABRAS MUERTAS.

DE LAS VANGUARDIAS SOLO HAN SOBREVIVIDO SUS MÁQUINAS, YA SIN BATERÍA .

DEL POSMODERNISMO EL APÓSTATA NO PUEDE RECIBIR NADA TODAVÍA ,

A NO SER QUE LO MATEMOS PARA COBRAR LA HERENCIA ANTICIPADAMENTE.

EL APÓSTATA INTENTA OLVIDAR EL PASADO PARA NO SENTIR SU CARGA :

2000 AÑOS DE HISTORIA PESAN MUCHO.


NO DEBEMOS LLEVAR NUESTRA CULTURA A CUESTAS,

DEBERÍA SER ELLA LA QUE NOS CONTENGA A NOSOTROS.

EL APÓSTATA TITUBEA (O SE HACE TITUBEAR):

ES UN TRILERO SIN UNA BOLA QUE OFRECER

EL APÓSTATA SE NIEGA A ABRAZAR LA BOYA ,

A PESAR DE IRSE MAR ADENTRO

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ÍNDICE

ALEJANDRO V. FERNÁNDEZ
- Kiosko VS Museo……………………………………. 9
- La Maldición del Autor……………………............... 10
- El concepto de „raro‟ en Pieles de E. Casanova y su
mala recepción en la crítica y público españoles .…... 17
- Malos tiempos para la LYRICA……………………... 19
- Anexo: Otra lectura de la dicotomía arquitectura-
jardinería. Remake de El nombre de la rosa………….. 47

JORGE GARCÍA F. ARROITA


- Quimeras entre la hiedra: remedado novelesco…. 20
- De verdades y mentira……….…………………... 25

MIRANDA MARTÍNEZ SANTIAGO


- ¿Sueñan los edipos con esfinges eléctricas?
O cómo leer Edipo Rey a través de Blade
Runner 2049……………………………………. 26

MARKEL HERNÁNDEZ PÉREZ Y


HÉCTOR GONZÁLEZ PALACIOS
- Reina Leonor……………………………………. 34

JUSTINO GARETA ARROCHA


- El escritor como arquitecto………………... 42

ROSA VÉLEZ ARGÁN


- El escritor como jardinero………………………… 46

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KIOSKO GALERÍA/MUSEO DE ARTE
1. Todos sus productos están expuestos al 1. Por lo general, hay un criterio de selección
alcance del público: no hay ninguna revista, intencionado de las obras a exponer: suelen
periódico, libro... que no esté a la vista. Un día tener más cuadros escondidos en los sótanos
vi un kiosko abierto por el lateral y no guardan que colgados en las paredes. Y éstos siempre
nada dentro: no hay secretos. Escaparate sin estarán cercados por un cordón de seguridad
vitrina. y/o un vigilante de seguridad.

2. Aproximadamente, el 50% de productos 2. En cambio, las exposiciones permanentes de


cambian diariamente (periódicos, revistas que los museos (la gran mayoría, pues la tradición
tratan temas que se renuevan constantemente es una apuesta segura) no varían nunca, parece
como la prensa rosa o la economía...), un 25% que pasado no se inmuta ante (y sobretodo 'en')
semanalmente (revistas culturales...) y el otro el presente.
25% restante mensualmente (colecciones por Las exposiciones temporales dan cierta
entregas, revistas underground...). Lo que es apariencia de cambio, pero éstas muestras
sustituido se destruye, porque 'lo más nuevo es nómadas suelen circular dentro del mismo
un periódico, y también lo más viejo, al día circuito de arte de siempre: no suele haber
siguiente', nos recuerda Sábato. grandes descubrimientos.
No se guarda nada. Los productos 'caducados' Y es que los grandes museos y las galerías
(fuera de fecha, desfasados) que no se han prestigiosas seleccionan una serie de obras
vendido se devuelven a Madrid, donde los independientemente de la realidad
reciclan en el periódico, revista... del día contemporánea. No se adaptan a lo actual,
siguiente. imponen una norma que obligan a seguir
Esto se debe a que los bienes que se Lo que va antes del punto (.)
comercian en el kiosko son contextuales:
dependen de lo que sucede el día (o semana o
mes) anterior.
Lo que va antes de los dos puntos (:)

3. El edificio (pequeño y práctico) forma parte 3. Los edificios (grandilocuentes y artificiosos)


del paisaje diario de las personas: está al final de suelen tener un paisaje propio: siempre están en
un paso de cebra, en medio de una calle medio de parques, plazas, grandes peatonales...
transitada... pero siempre en zonas de paso que no tienen por qué ser zonas de tránsito
obligadas, comunes (centro ciudad). obligadas: la visita a museos suele suponer un
desvío y una espera (cola), mientras que los
kioskos están desnudos en la ciudad.

4. Su naturaleza es el uso: interacción directa. 4. Su naturaleza es la de ser observadas:


interacción indirecta.

5. La kioskera recibe los diferentes productos 5. „Los artistas hacen arte y EXPOSICIONES ; los
(prensa, chicles, libros clásicos, refrescos, comisarios organizan EXPOSICIONES ; los
suplementos culturales…) de los distribuidores y galeristas muestran EXPOSICIONES; los museos
los vende: cadena simple mayorista-minorista. presentan EXPOSICIONES ; los técnicos de salas
montan EXPOSICIONES; las bienales y ferias son
grandes eventos y macro EXPOSICIONES… y
todos somos espectadores1 ‟. Cadena compleja.

6. PÚBLICO 6. PÚBLICO

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LA MALDICIÓN DEL AUTOR

La clase está a punto de acabar. El profesor, que no para de mirar el reloj, sigue hablando de la
distinción que había entre la novela policíaca y la novela negra originales. En la novela
policíaca el asesinato es una necesidad narrativa, se emplea como un acto simbólico que
rompe el status quo de la sociedad: hasta que hay un asesinato, la sociedad vive segura
gracias a su fe ciega en el Proyecto de las Luces. Como el asesinato hará temblar la confianza que
tiene la sociedad en la razón, el detective deberá encarnar los valores ilustrados de la época para
restablecer la situación original de confianza en las capacidades racionales como únicas herramientas
para penetrar las apariencias y llegar a la verdad. Pensad en Guillermo de Baskerville, de „El
nombre de la rosa‟. ¿Lo habéis leído? Tanto el nombre como el lugar de procedencia del
personaje son intertextuales: por un lado, el apellido es una alusión al capítulo de Sherlock
Holmes „El perro de los Baskerville‟, ya que el personaje encarna tanto la capacidad
analítico-deductiva sobrehumana de personajes como Holmes o Dupin como su fe ciega en la
razón aun cuando las apariencias le impiden ver la verdad, pues sabe que no hay otro modo;
por otro lado, el contexto nos anima a pensar que el nombre deriva de Guillermo de Ockham,
ya que el personaje siempre opta por la opción „más sencilla‟ en el sentido de „más lógica‟,
¿no?, justo lo contrario del modo „rebuscado‟ o „barroco‟ religioso. Y es que en el mundo
medieval no había nada fuera de la Autoridad, es decir, no se podía afirmar nada que no
estuviera contemplado en las escrituras, por lo que los monjes tenían que hacer verdaderas
cábalas argumentativas para defender su postura, mientras que Guillermo, con los mismos
referentes textuales, siempre encontraba una justificación más sencilla. Pues „El nombre de la
rosa‟ sería un buen ejemplo de novela policíaca: por la teoría del iceberg de Hemingway
sabemos que hasta que sucede la primera muerte en el monasterio había una vida más o
menos estable o lineal, pero con la llegada del primer cadáver se rompe ese status quo que
Guillermo de Baskerville recompondrá más tarde mediante sus capacidades racionales. En
cambio, la novela negra, que se sitúa tras el cambio de paradigma que anticiparon la Primera
Guerra Mundial y el Crack del 29, no podía ser una literatura que pretendiese que la
aplicación de la razón devolviera la sociedad al status quo, pues había sido precisamente el
proyecto siempre inconcluso de las luces el que había provocado esa situación de trastorno y
caos: no había status quo posible en la realidad, por lo que tampoco podría haberlo en la
novela, por ello muestra la indiferencia de resolver un caso, porque al día siguiente habría
tres más. La razón ya no conquistaba nada, porque lo había podrido todo. La novela negra se

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aleja del idealismo lúdico policíaco para acercarse al realismo sucio negro. Tanto Sherlock
como Dupin representaban los ideales de su época, pero en el siglo XX esos valores habían
caducado. Es como si hoy en día alguien viniera con el discurso romántico de la belleza:
¿cuántas flores veis al día? Por lo tanto, ese modelo de detective ya no valía, no correspondía
al contexto de su tiempo. Por ello se crea un nuevo estereotipo de investigador, el „detective
hard-boiled‟, como podría ser Orson Welles en „Sed de mal‟. El nombre corresponde a la
imagen de una olla hirviendo agua a punto de estallar, pues este detective no será tan racional
como instintivo; no se guiará por deducciones sino por corazonadas (como el dolor de pierna
de Hank); no será excéntrico sino raro, marginal; no será lógico sino impulsivo. Y es que
estamos ante un antihéroe, porque es lo que pedía el momento: se sustituyen las calles llenas
de escaparates y de familias burguesas por los asesinatos diarios de „la jungla de asfalto‟, que
exigía al detective encarnar el concepto de „mal necesario‟, ya que el bien no era posible ni
verosímil, y ser malo era el único modo de derrotar a un mal mayor: el asesinato ya no era
una necesidad narrativa, sino una realidad cotidiana que…‟. Suenan las campanas de la
catedral dando las nueve la noche. Aunque el profesor no ha terminado su explicación, todos
los alumnos van guardando sus ordenadores y cuadernos (todavía hay gente que los utiliza) en
sus mochilas, por lo que el profesor decide parar de explicar. „Bueno, suficiente por hoy,
repasad lo que hemos dicho del decálogo y miraos para mañana „El simple arte de matar‟.
Recordad que siempre debe haber algo establecido para poder transgredirlo, pues si no hay
normas no se puede hablar, ni para afirmar ni para negar. Os paso ahora la hoja de asistencia
para que firméis. Poned el nombre, la firma y la fecha, como siempre. Hasta mañana‟.
‘NOMBRE: Augusto Estágira. FECHA: 22/01/2120  22/01/2121’, corrige.
Siempre se confunde de año cada vez que empieza un nuevo calendario. Le cuesta adaptarse a
los cambios, por eso se sienta en el mismo sitio todos los días desde hace cuatro años. Como se
suele sentar en la fila del final, ha sido el último alumno en firmar la hoja de asistencia. En
pleno siglo XXII y el papel sigue resistiendo. El resto de alumnos se ha marchado con prisa a
sus casas, pero Augusto nunca tiene prisa, pues nunca tiene nada que hacer a parte de lo que
está haciendo. Se acerca a la mesa del profesor para dejar la hoja de firmas, y cuando está
encaminándose hacia la puerta para salir del aula, ve un cuaderno de anillas con tapas rojas
abandonado en una silla. Lo agarra por el borde y se pincha con el extremo del alambre de la
anilla, pero no le llega a hacer ni sangre, porque se chupa el dedo y no le sabe a metal.
Lo intenta llevar a la sección de objetos perdidos de conserjería, pero está cerrada. La
facultad está casi a oscuras ya, así que decide llevárselo a casa hasta la semana siguiente, único
día en el que tienen esa asignatura. Para sacar provecho de la situación, quizá pueda hacer un

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trabajo optativo para la clase de Orígenes de la Novela Negra y Policíaca en España que
consista en deducir quién es el autor del cuaderno mediante el método analítico del detective
pre-guerra. Podría estar una semana analizando el cuaderno para finalmente demostrar en clase
cómo habría adivinado su dueño y autor.
Camino a casa, hojeando el cuaderno y escuchando de fondo a los hijos de Siniestro Total,
A Todo Riesgo, como está impaciente y excitado por la idea que se le acaba de ocurrir,
comienza a descartar sospechosos. Los apuntes están en castellano, por lo que los tres
japoneses que se sientan delante de él están descartados. Cuando llega a clase, tarde casi
siempre, se suele fijar en sus apuntes y los tres utilizan grafías japonesas. Ha y un cuarto
japonés, al que los tres primeros marginan por „españolizarse‟ y traicionar a su cultura, que sí
podría ser el autor del cuaderno, pues escribe en español. Además, escribe muy despacio en
clase, aunque se pierda alguna frase del profesor, y el cuaderno está impoluto, no hay ninguna
mancha.
De los cuatro amigos con los que suele ir a clase dos utilizan ordenador, uno porque se
aburre y necesita tener Facebook a mano y otro porque es un poeta recalcitrante que necesita
escribir a todas horas, y que más que pulsar las teclas las aplasta. Otro usa un cuaderno rosa
muy llamativo, y el que falta está en el gimnasio y no ha respondido al WhatsApp todavía, pero
sabe que toma los apuntes a mano y odia los borrones. Es un hombre chapado a la antigua que
estudia varias carreras a la vez y tiene que aprovechar al máximo el espacio de su cuaderno.
También lo usa para practicar diseños, pues trabaja en sus ratos libres de tatuador. A veces ha
arrancado alguna página solo porque tenía un pequeño tachón, y la volvía a reescribir para
pasarla a limpio. Gracias a su memoria fotográfica, y como se sienta en la última fila y tiene
una visión panorámica de la clase, recuerda haber visto, aparte de los portátiles de sus amigos,
otras nueve pantallas. El abanico cada vez se reduce más. Empieza a estornudar en medio de la
calle, y no tiene con qué limpiarse aparte de su propia ropa. Entra al supermercado a por unos
pañuelos. Se resfriaría ayer.
Cualquier alumno tiene acceso a la lista de matriculados de cualquier asignatura que esté
cursando. Eso le facilita la tarea. De los 23 alumnos de la asignatura, de momento ha
descartado 15 y hay dos dudas pendientes. Ya en casa, leyendo los nombres de todos los
alumnos de la lista, descarta otros cuatro: la chica que siempre llega tarde a clase, porque
siempre hace mucho ruido ordenando los folios en los que toma notas caóticamente; el
repetidor que ya tiene los apuntes y va a clase solo a escuchar; una chica que sigue utilizando
los cuadernos sin anillas que usábamos de pequeños; y el perfeccionista que pregunta todo el
rato y no hace más que tachar lo que había apuntado para reemplazarlo por nueva información.

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Al tiempo que le empieza a dar un ataque de tos brutal, recibe la contestación de Luis: No tío,
mi cuaderno es verde, y estoy casi seguro de que lo he metido en la mochila. Hoy duermo
fuera pero mañana al llegar a casa miro y te confirmo. Gracias . Mira la mano con la que
se ha tapado la boca y ve un poquito de sangre, pero está tan cerca de saber de quién es el
cuaderno que se limpia la mano en el pantalón y se olvida. Aparentemente solo le quedan tres
sospechosos.
En la lista de alumnos que hay en la plataforma digital de la universidad, algún alumno ha
añadido una foto tipo carné a su perfil. Como él nunca falta a clase, sabe que uno de los que
tienen foto no ha ido a clase porque apenas le reconoce. Quizá algún día le haya visto en el
jardín del campus, pero nunca dentro del aula.
Joder, solo me queda uno, ya está. El koreano no estaba escribiendo despacio, sino que
estaba dibujando en clase. Cuando salí la semana pasada al estrado a leer el decálogo de Van
Dine, todos me estaban escuchando menos él, que estaba haciendo un boceto en su cuaderno
de dibujo. Lo podría haber deducido antes si me hubiera fijado en que las anillas de su
cuaderno estaban arriba y no en un lateral. Tacha el nombre del koreano de la lista.
Para darle mayor suspense, sigue la trayectoria de su dedo índice deslizándose por la lista
verticalmente para ver cuál es el último nombre que ha quedado sin tachar. No puede ser. Está
atónito. No sabe en cuál de todos los pasos ha fallado, pero sabe que ha fallado. Le dan ganas
de irse a dormir y olvidarse del maldito cuaderno. Le duele la cabeza. Lleva un buen rato
sudando, y cuando se toca la frente está hirviendo. Vuelve a toser sangre, pero esta vez un poco
más. Le frustra haber perdido el tiempo, o haberlo invertido mal. No se puede imaginar cómo
el único nombre sin tachar es el suyo.
Igual he enfocado mal la investigación. O quizá mi presencia en el experimento determine y
modifique el resultado, de modo que al estar yo observando el fenómeno varíe. A no ser… a no
ser que el cuaderno fuera del profesor. Claro. Por eso no tiene ningún borrón y su cuaderno
está impoluto, porque nunca se equivoca al hablar. Se trae siempre la lección aprendida y
nadie le corrige, pues sabemos menos que él. Bueno. Entonces tengo todas sus clases en mi
poder. Puedo hacerme el listo y anticiparme en clase a lo que vaya a decir, porque me sabría
su guión mejor que él. Aunque quizá le da un cortocircuito y huye a los límites de su realidad
ficticia como Truman… No sé.
Lee por primera vez los apuntes. Hasta ahora todas sus suposiciones han derivado del
formato del cuaderno y de los apuntes que contiene, pero no de la materia propiamente dicha.
Cuando abre el cuaderno por una hoja al azar se queda mudo. La tipografía le suena de algo,
pero no es la misma letra que el profesor hace en la pizarra. El cuaderno no habla de novela

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negra, o no solo. Empieza a pasar páginas frenéticamente, pues no cree lo que está viendo, o no
es capaz de asimilarlo de golpe. Están todas las asignaturas posibles en ese cuaderno:
lexicología, lógica II, zoología meridional, macroeconomía I, semántica y pragmática,
arquitectura civil, derecho romano, sociolingüística, psicología cognitiva, ética y estética, las
mujeres y la literatura, estructuralismo… No para de pasar páginas, pero parece que no se
acaban nunca. Tiene que cerrarlo para calmarse. Ahora sí que no entiende nada.
Para rematar el desconcierto, ve que en la contraportada aparece el nombre de A. Calcis.
Quizá sea el dueño del cuaderno, aunque no aparece en la lista de alumnos. A lo mejor es un
seudónimo de alguien de clase. O a lo mejor alguien se equiv ocó de aula, asistiendo por error
a Orígenes de la Novela Negra y Policíaca en España, y luego le dio vergüenza salir por si
interrumpía al profesor. ¿Pero por qué el sujeto tiene todas las asignaturas en su cuaderno?
Parece que quiere hacer un compendio de algo que no quiere perder bajo ningún concepto…
Aun así, lo raro es que el cuaderno esté firmado.
Siguiendo la idea de la muerte del autor del Padre Barthes, todos los libros que se escriben
actualmente se publican sin nombre, porque no importa tanto quién emite el mensaje como
quién lo recibe e interpreta. Se escribe desde y para colectividad, esquivando los auto-
biografismos periodísticos y la prensa rosa literaria. Al principio, todos pensábamos que no iba
a funcionar, porque el ego del escritor es grande, pero ahora mismo se producen más libros y
mejor escritos que nunca, pues los escritores por fin pueden huir de su propia voz y sentirse
libres. Solo la Orden de los Editores tiene conocimiento de la autoría de todos los libros
publicados, pero llevan un siglo guardando el secreto fielmente, de generación en generación.
Aunque parece ser que últimamente tienen problemas. Algunos miembros de la Orden han
huido, y se han llevado con ellos algunos documentos de los Archivos Generales en los que
constan largas listas de autores que han publicado libros desde que se adoptara la Ley Barthes.
Entonces, ¿por qué alguien iba a querer firmar un cuaderno? ¿Quién quiere recalcar la
propiedad privada de unos apuntes que procederán seguramente de infinitas personas y
fuentes diferentes? Quizás sea uno de los traidores de la Orden. Mientras sigue haciéndose
preguntas, abre el cuaderno y ve: La muerte del Autor supone el nacimiento del Lector > La
Maldición del Autor supone la muerte del Lector (2019). La cita tenía poco más de un siglo.
No da crédito. Cada vez se encuentra peor, le cuesta muchísimo esfuerzo mantener los ojos
abiertos, y éstos no paran de humedecerse con el sudor que le baja de la frente. Piensa en la
posibilidad de una Contra-Orden de Autores que se niegan a aceptar la máxima de Barthes. No
aceptan esta era de la minúscula, donde dios, la economía, la literatura… han perdido su
mayúscula axiomática. Lo perciben como una corrupción, como un anticipo apocalíptico del

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fin de las cosas. Caminan siempre mirando hacia atrás, dando la espalda al presente y
contemplando su idealizada edad de oro. Como no quieren morir como Autores, se han
propuesto matar a todos los lectores con un cuaderno maldito, como sucede en El nombre de la
rosa. El cuaderno probablemente contenga todos los saberes que estos autores quieren reclamar
como suyos al arrebatárselos a la colectividad. Si los traidores consiguen publicar en algún
medio de comunicación alguna de la lista de autores robada (que lo conseguirán) se acabará la
era de la interpretación y comenzará de nuevo la era del periodismo y el autobiografismo. Los
lectores no serán capaces de leerse en los libros, pues solo verán al autor X hablando desde su
propia voz, y no podrán borrar ese eco.
Se mira en el espejo y se nota desmejorado. Parece que han transcurrido 100 años desde que
encontró el cuaderno, pero solo ha pasado una noche. Sigue sudando constantemente, y la
remota posibilidad de que todo esto sea cierto le provoca mareos y alucinaciones. Se desmaya.
Se ve a sí mismo paseando por una calle repleta de viandantes. Casi no puede andar. Todos
ocultan sus rostros tapándolos con la capucha de la sudadera o con una careta hiperrealista.
A cada persona que pasa le pregunta si le conoce y si sabe por casualidad cómo se llama, pero
todos siguen su camino. Nadie le hace caso. Hasta que alguien se acerca a él, y cuando le va a
decir su nombre de pila todos los personajes del sueño se quitan la capucha o la careta y se ve
que todos son Augusto, menos el propio Augusto.
A lo mejor cuando encontró el cuaderno en el aula y se pinchó con el alambre de la anilla se
envenenó. A lo mejor los traidores han colocado algún tipo de toxina en el alambre para ir
matando lectores lentamente. Si esto fuera cierto, el cuaderno rotaría eternamente, pues si el
usuario no se pinchaba con el alambre, se cortaría con el canto de una hoja, o al humedecerse el
dedo con saliva para pasar de página se envenenaría por vía bucal. Estaba plagado de trampas,
era imposible escapar a él una vez te atrapaba.
Se despierta agotado por la caída, el dolor de cabeza, los mareos, la taquicardia, los
sudores… No le quedan fuerzas. Se le han agotado por completo. Solo hay un modo de
comprobar toda la teoría y acabar con esto: mirar la página de sucesos en el periódico de ayer y
en las noticias de última hora a ver si había habido alguna muerte anómala que antecediera la
suya. Tirado en el suelo, sin poder levantarse ya, empieza a hacer su última búsqueda en
Google.
Ahí está, publicado en el periódico de la mañana de hoy 23 de enero. „Ayer hallaron a un
estudiante muerto en el baño de la facultad de X‟. Por lo visto, antes de morir empezó a escribir
algo en la pared con un rotulador, pero no le dio tiempo a acabarlo. Por las fotografía s,
reconoce que es el baño que está al lado del aula donde se imparte Orígenes de la Novela

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Negra y Policíaca en España. Todo encaja. Sigue navegando por las distintas noticias que el
buscador le ha recomendado hasta que encuentra lo que nadie quiere ni siquiera buscar.
„Augusto Silencio muere en extrañas circunstancias a las 10:10 de la mañana de ayer‟. La
noticia está fechada a 24 de enero, es decir, mañana. O sea que el hecho tiene lugar hoy. Un
momento, pero si son las 10:09. Quedan 5 segundos. No puede ser. 4. ¿Entonces es todo
verdad? ¿En serio? 3. No saben lo que están haciendo. 2. No estáis matando a un Lector. 1.
Estáis matando a un Autor…

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EL CONCEPTO DE ‘RARO’ EN PIELES DE E. CASANOVA Y SU
MALA RECEPCIÓN EN LA CRÍTICA Y PÚBLICO ESPAÑOLES

En un grupo social, literario, político… lo raro se entiende como el negativo 1 de la mayoría,


que es lo que se admite como lo normal o normativo por cuestiones prácticas. Es una operación
estadística: lo que queda en los extremos de la campana de Gauss es metido en el mismo cajón
despectivamente, por el conocido miedo social a lo difere nte y a una taxonomización
imperfecta o individual de la realidad: y es que si se les reconociera como „normales‟ a pesar
de suponer únicamente el 5% de la población, se desequilibraría el polisistema y dejaría de
funcionar la oposición centro (mayoría) – periferia (minoría).
Por este motivo y no otro es por el cual el pequeño grupo de marginados de la película se ve
forzado a establecer un modo de vida paralelo y subterráneo al socialmente aceptado. Por ello
deben ocultarse en las alcantarillas como los mutantes de Futurama o en el sótano como The
Underground Man de Dostoievski.
Cuando el raro pasa la primera etapa de rencor profundo hacia la sociedad por haberle
impedido su inclusión en ella 2 , acepta la condición periférica con la que le ha etiquetado la
sociedad y se adapta a ella. La consecuencia es que a los personajes de Pieles se les niegan
ciertos privilegios sociales comunes, pero para contrarrestar esta negación establecen ellos
otros igualmente válidos en los que se sienten incluso más a gusto (por ser más acordes a su
especificidad) que en los originales o comunes: por lo tanto, no existe aquí el concepto de
„castigo‟ o „exilio‟. Y es que el infierno de unos puede ser el paraíso de otros.
Y esos otros, que han asumido la supuesta derrota y expulsión del paraíso social, no poseen
casi ninguna característica de la sociedad que les ha rechazado: prefieren quererse a sí mismos
que jugar al juego materialista y egoísta de siempre. Salvo el personaje interpretado por Jon
Kortajarena, el actor de la piel quemada que desea operarse para ser normal 3 de nuevo, el
elenco de personajes restante ya ha decidido aceptarse tal y como es (camino difícil pero real)
en lugar de adaptarse a los cánones impuestos por la sociedad (camino fácil pero falso).

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La cara B de la Luna: que no se vea no implica que no exista. Ser a la sombra.
2
En la película no se muestra este proceso de desencajamiento social. Y es que, en lugar de
acondicionar la sociedad en función de las personas, se impone un criterio y se obliga a seguir
independientemente de cómo sea el individuo: los que no encajen (como piezas) en el sistema
(puzle) no podrán gozar de sus beneficios. Este hecho es fácilmente observable en el sistema de
tallas que fabrican las multinacionales para los pantalones: si no entras en ninguno de los modelos te
quedas sin pantalones. El capitalismo es capitalista.
3
Es el único personaje que no ha pasado la primera etapa, por lo que quiere escapar del exilio al que
le han condenado para regresar al seno de la sociedad materialista que lo expulsó.

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JUAN MANUEL GONZÁLEZ (LIBERTADDIGITAL) dice que Pieles no es un filme para
todo el mundo (aunque ya debería serlo, pues tendríamos que ser capaces de superar el
„rechazo‟ social que provocan sus personajes y entender que éstos sienten como nosotros, es
más, son nosotros pero con ciertos rasgos exagerados: así se detecta quién ve el ser y quién la
apariencia). Humor grueso (parodia comple ja y bien hilada), escatología (justificada ante un
público impasible: no es un mero ejercicio de provocación, el extrañamiento es la puerta que
conduce al deleite estético y a una enseñanza social marcada), emociones desaforadas
(emociones humanas al límite : Alex de la Iglesia) y una apuesta estética muy bien marcada en
ocasiones no maridan bien („la realidad puede permitirse el lujo de ser inverosímil‟: el buen
cine retratará este hecho y no fabricará un relato cohesionado ante la imposibilidad de hacer
uno realmente real).
En EL CONFIDENCIAL el título reza „Pieles‟: un pastiche asustaviejos con mucho estilo
y poco fondo. A mi juicio, pese a que Eduardo Casanova logra mantener dignamente lo que los
críticos llaman „estilo‟ durante la película, me parece que ello solo constituye la superficie del
fondo en el que se mueve el filme: fondo en el sentido de subterráneo, de grutas y cavernas no
exploradas ni explotadas económicamente, sin visitas guiadas sino libres y sin placas
descriptivas ni antecedentes.
MARTA MEDINA (EL CONFIDENCIAL) relaciona la película con una escena de
Bienvenidos a la casa de muñecas de Todd Solondz, en la que un matón abusa de una niña
únicamente por su fealdad, haciendo una crítica a la superficialidad de una sociedad a la que le
molesta la imperfección respecto a los modelos canónicos de belleza. En cambio, Casanova, en
la línea de John Waters, participará del concepto de belleza entendida como algo que no
puedas olvidar: y es que para ellos una cara debería impactar, no reconfortar. A diferencia de
ambos directores, la ópera prima de Casanova se queda en un mero ejercicio manierista e
inocuo, afirma Medina.
Reconoce el arriesgo del nobel a innovar, pero le acusa de que la forma se acaba comiendo
al trasfondo y se queda con hambre y también denuncia al autor por cuidar la colorimetría
(manera de reducir su estética a un palabro), el vestuario, la cinematografía y el arte con un
mimo con el que no se ha atendido al guión, al mensaje, a los personajes. De los personajes se
dan pocos datos, es cierto, pero son tan significativos que pueden retratar perfectamente una
vida entera, como el pintor que con unos trazos hace un retrato, o como Borges, que en tres
escenas concentraba toda una realidad. Por lo tanto, se le da el tiempo justo a cada cosa, y es
imposible separar el guión del filme, pues ambas forman parte de un orga nismo aun mayor.
Después del comienzo en el que se lleva el estilo Barbie al extremo más sórdido, M.
Medina afirma que la película se va desinflando. Aunque mi experiencia es la opuesta, pues la
película de Casanova me provocó la misma sensación exacta que provoca la huida hacia
delante de Almodóvar, un crescendo emocional en cuyo punto más álgido culminan las
historias de todos los personajes de este guión polifónico.

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MALOS TIEMPOS PARA LA LYRICA

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QUIMERAS ENTRE LA HIEDRA,
REMEDADO NOVELESCO

(Relato ensamblado sobre fragmentos de una novela en construcción)

Remedar:
1. Imitar algo, hacerlo semejante a otra cosa.
2. Seguir las mismas huellas o ejemplos de algo, ¿llevándolo al mismo método, orden
o disciplina?
Remendar:
1. Aplicar, apropiar o acomodar algo a otra cosa para suplir lo que le falta.
2. Reforzar con puntadas entretejidas las partes rotas o inexistentes de una tela, con
objeto de tapar los agujeros en el tejido.

No sé cuándo llegué allí. Para mí, ya había nacido dentro de esos muros, y a la vez, en
cierta forma, lejos de toda tierra plana, fuera de todos esos barros. En las ramas del Gran
Árbol, me gustaba pensar. Eso hubiera sido lo idóneo, como un fruto que brota para
recibir el sol y darle de su sabor al mundo, sin pedir demasiado a cambio. Pero me dijeron
que no debió ser así, que solo nos mudamos allí en cierto momento de mi temprana
infancia, el cual no recuerdo. Quién sabe. En cualquier caso, allí siempre estuve y allí
siempre estaré, en algún momento o lugar, real o imaginario. Hay una región de mi alma
que es aquel verde jardín, y su sombra hermana que siempre la acompaña, residuo de las
noches más oscuras. Todavía rememoro en retales remendados de otros recuerdos, y veo
con ojos de ciego en las noches que más se alejan de este mundanal ruido. Veo poco ya. A
cachos, a pedazos…, en sucios vestigios, pero veo: sinestesias claroscuras y
reminiscencias de imágenes vagabundas entre el recuerdo, el presagio y la imaginación.
Supongo que son ecos en mi cabeza, al fin y al cabo, pero a veces parecen más puros y
reales que esta realidad con corazón de purgatorio.
Dentro de esta hermética parcela, circunscrita en medio de la ciudad y aun así
sorprendentemente desamparada, el Gran Árbol era el corazón de la campiña. Se erguía,
recio y vetusto, en el medio de las pequeñas malezas y sobre un conside rable montículo
de tierra rodeado de grandes piedras, lo cual le daba aún mayor apariencia de altivez. Era

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el rey de aquella tierra, pero un rey amable, que dejaba a los pequeños animalillos, yo
mismo entre ellos, descansar al lado de su tronco y hasta sub irse sobre sus prolíficas
ramas, haciéndoles sentir como aves surcando los cielos arbolados de ese pequeño
mundo, y observando como el resto de la vida terrena seguía discurriendo bajo sus pies,
ajena a su mirada e incluso a su propia existencia. Esas verdes nubes eran la última
frontera, el límite entre la ensoñación y la realidad, únicamente superadas por la
torrecilla de la Casa Vieja y el pequeño mirador con el que culminaba. A esta siempre la
veía desde abajo, camuflada y misteriosa entre las ramas, o desde fuera, cuando me
disponía a salir o a entrar de la hacienda, momentos en los que tenía una apariencia más
fría y anodina, de regia atalaya palatina: férrea, severa, imponente vigilante bajo el dulce
curso de la vida natural que germinaba bajo sus pies. Cuando elevaba la vista lo suficiente
como para percatarme (de nuevo, y siempre como si fuera la primera vez) de su
existencia, una pequeña parte de mí se inclinaba a pensar que ella era la verdadera reina
desde la distancia, y no el Gran Árbol que colmaba la vida de la baja campiña con su
radiante presencia.
Sea como fuere, dentro de esos muros, las vivencias se me hicieron siempre diferentes
respecto al mundo exterior: tan únicas y representativas, como amalgamadas dentro de
una entropía constante y caótica; si no caótica, con un orden extraño aún por descifrar, al
cual nunca fui capaz de darle forma ni sentido desde dentro. Ahora siento esas vivencias
como…, en cierta forma, oblicuas, además de borrosas, como si se hubiera girado la
cámara para ofrecer una perspectiva anómala de todo enfoque a reflejar; como si, en vez
de reflejadas, estuvieran refractadas: atravesadas por un cristal convexo y translúcido, tal
que un ojo de pez, en lugar del pulcro espejo que debiera hacer de prisma en tal noble
función reproductiva. Sin embargo, no es solo eso. No es tan solo un giro de cámara, un
punto de vista exótico, un filtro enturbiado… Esa oblicuidad tiene implícito un mayor
significado, latente en el aire para quien quiera tratar de atraparlo entre las nieblas. Es un
viejo puzzle por encajar, en el que cada pieza cobra su sentido por sí misma hacia el todo,
y en el que cada pieza es también su propia trampa, a falta del hilo necesario que enhebre
las perlas del vaporoso misterio que se esconde de fondo: ta nto desde la superficie de la
lente, como bajo el cimiento más base de la estructura. ¿“La mirada sigue los caminos que
se ha reservado la obra”?
Tales vivencias siempre me referirán a un elemento perseverante, que tanto
caracterizaba la vista más amplia de cada entidad de la parcela, ya fueran las pequeñas

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realidades o las más inabarcables, incluidos los muros exteriores de la Casa Vieja, lo cual
hacía que esta llegara a parecer incluso algo diferente, en vez de ese palacete novecentista
de espíritu frío y carcomido, pareciera que amparado por un embrujo: amenazante a la
vez que indiferente, como un bastión fantasma… Incluidos los exteriores de la mansión,
todo de lo que ella se apoderaba se convertía en una pieza más, en otro constituyente
apegado a toda esa realidad mágica encubierta en tintes de verde y fantasía. Hablo de La
Hiedra… La Hiedra corría verticalmente por cada superficie elevada del terreno, con
infinitas lianas como brazos, deslizándose como sierpes hacia el bajo suelo. Ya fuera
rodeando las paredes de la Vieja Casa, los muros exteriores, los troncos de los árboles o
las propias ramas más finas, de las cuales se rescolgaba sin clemencia, pareciendo que
pudieran ceder en cualquier momento bajo el insulso peso de tantas hojas anómalamente
apiladas, tal que un torrente ensordecedor cayendo hacia la tierra; incluso podías
encontrarlas, sin saber desde dónde ni cómo habían proliferado, serpenteando por el
malogrado interior del viejo SEAT 1500 color ocre, que siempre aguardaba, desacertado,
frente a la puerta de nuestro pequeño caserón, esperando a que alguien montara en él y le
sacara milagrosamente de aquel sitio al que no se sentía perteneciente… A fin de cuentas,
La Hiedra es el manto que cubre e hila cada pieza de este gran rompecabezas, haciéndolas
mutar por completo: tornándolas en algo más fascinante y misterioso; y, a la vez,
ocultándolas bajo su capa de cualquier mirada directa.
De hecho, al único punto que no llegaban era a los ordenados y civilizados lindes de la
pequeña casita en la que vivíamos yo y mis padres (siempre subyugada bajo la tétrica
sombra de la Casa Vieja), donde la maleza siempre se hacía más tímida, o temerosa,
recelando de entrar en los confines en los que sabía que la mano humana era ley por
sistema. Allí era donde las cosas siempre volvían a la normalidad, como un regreso al
mundo ordinario… Era como un refugio ante las cosas malas, pero también un horrendo
antídoto frente a la insólita fantasía que la rodeaba, la cual quedaba puramente
aniquilada con tan solo oír el seco cierre de esa puerta de madera, de un color pasteloso
que oscilaba entre el azul apagado y el gris. Allí vivíamos tan solo nosotros y nadie más,
mientras que el jardín podía ser la morada de cualquier cosa que cupiera en la gran
habitación cerrada, que tanto es prisión como edén, inevitablemente. Yo siempre la vi
como mi Edén, pero, como no podía ser de otra forma, también ha acabado siendo mi
Prisión, tal cual atestiguan todas estas palabras que ahora escribo…Sin embargo, aquella
casita, tanto como mis padres y su historia, no pertenecen realmente a este simulacro de

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nuestro largo cuento. Ellos vivían en otra esfera. La mía tal vez estaba reservada a la
inocencia de la niñez, o en su defecto a la imaginación del recluso. La suya no pertenecía a
ese gran jardín, a este mundo esotérico: pertenecían al caserón y a sus correspondientes
trabajos en el exterior, que yo veía tan soporíferos, pero sin los cuales yo ni siquiera
existiría como existo ahora, ni tampoco como existí entonces. Su esfera no era consciente
ya, con la inocencia perdida, de esa magia que imbuía el jardín y su naturaleza. Su filtro
era opaco, en ese sentido, al igual que era muy lúcido en tantos otros; simplemente
utilizaban otras lentes, muy distintas a las mías. Sus Quimeras eran otras… Las mías se
ocultaban entre las Hiedras del jardín. O eso pensaba entonces, bajo los fuertes enredos
de esa Verde Bóveda. Todavía hoy sigo oteando si habitan sobre mí otras Hiedras que no
reconozco: y veo blancas nieblas, y me asusto. Pero quién puede culparme, al fin y al cabo;
tal vez, solo vosotros, si llegáis a entenderme del todo…
No sé cuándo comenzó todo. Realmente, nada nunca permanecerá dentro de esos
muros, y a la vez, en cierta forma, esa esencia etérea siempre estará allí…, le jos de todo el
estrepitoso ruido que la rodea, fuera de esa febril furia de urbe e industria que se
extiende en derredor, decidida, como el inestable testimonio de un perturbado, a moldear
con su martillo metálico toda libre vida que se entrecruce en su camino: dispuesta a
convertir el árbol en leña, la hierba en pasto; la tierra en suelo, el paisaje en estampa; la
representación en espectáculo, la voluntad en pretensión, y hasta los espíritus en viento,
con tal de que haya corriente y los motores se muevan… Pero mucho tiempo ha pasado, y
este cuento ya es para mí tan solo otra parte de ese Gran Libro del que el resto son sus
modos, donde todo está ya escrito y por ende todo es transmutado. Nunca los que se
recostaron en la noche fueron los mismos que se levantaron en la mañana, y yo ya no soy yo,
sino que soy el que mira. Ya no me siento bajo el confortante cobijo de esa Arbórea Cúpula,
que pasó a ser un mundo alterno a mis pies. Se convirtió en la bruma de mi verbo,
en otro tablero de ajedrez, en un artificio de evasión, un legado corrupto para vosotros,
de mi ser una sesgada proyección… ¿Y quién me mira a mí, desde detrás del tapiz?
Mas al final, este día tan gris en el que escribo y aquel tan verde que os relato han de
terminar siempre siendo el mismo tiempo, al igual que esos tantos otros: mismas ramas
de un gran árbol, lo único que cambia son los cromas. Entre ellos solo hay una ligera línea,
que vibra como una membrana viperina, fundiéndose entre ellos y confundiéndonos
a ambos… Y alrededor de esa cosmogonía disociadora de los relatos, la negra
espiral continúa ejecutando su danza macabra en mi mente…, emborronando

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mis paisajes, retorciendo sus tentáculos en torno a mis miedos. En ese baile
proscrito, el resto de las ficciones y los horizontes de la hacienda se me alejan,
repudiados de estas letras. Encubiertos detrás de sus espacios como si hicieran
de morada en sus cavidades, tal que si fueran espejos truncados. Fugaces
naciones de un microcosmos con vida propia. Fragmentos de una sonata por
armonizar. Hermanos bastardos de mis otras conciencias…
Quimeras, aún por nombrar.

Quimera:
1. Monstruo imaginario que vomita llamas y tiene cabeza de león, torso de cabra y
cola de dragón: la última metamorfosis, el primer gran enemigo humano.
2. Aquello que se propone a la imaginación y que se anhela como posible o
verdadero, no siéndolo o estando en otro plano virtual, como una ilusión o un
espejismo.
3. Pendencia, riña o contienda, acometida para llegar a lograr un objetivo, o no.
4. Persona o animal afectado por el quimerismo, trastorno genético que provoca que
se combinen dos cigotos en uno tras la fecundación, poseyendo así dos tipos
diferentes de ADN en el mismo cuerpo, cada uno con distinta constitución
genética.

¿Y cuál es el Gran Enigma? Supongo que tal vez no existe. Tal vez es tan solo sentir el fluir
de estas palabras, o es que tal vez solo puede observarse desde la Alta Torre, por encima de
La Verde Hiedra que las cubre como un manto: desde allá donde la vista es más extensa, los
rayos del sol golpean directos sin la intervención de los ramajes, y hasta esta vivencia parece
menos oblicua, sin ninguna codificación inscrita de sus secretos. Tal vez el rompecabezas
no está completo siquiera. Tal vez incluso no hay una incógnita por despejar en esta
ecuación mutilada. Tal vez comprenderlo es mismamente lo que espero de ti. O tal vez, tan
solo quiero que resuelvas la integral de mi heterotopía… Ahora que llegaste aquí, las
Respuestas están ya enterradas, la solución lapidaria en gris mate sobre ellas. Sobrevolando
el firmamento entre esas verdes nieblas, lo que siempre debe quedar en el aire son las
Preguntas.

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DE VERDADES Y MENTIRA

El apóstata lee que “la poesía es un caracol nocturno en un rect- y se inventa el resto.

“En el embrión de cada verdad


bulle una disconformidad,
late un deseo insatisfecho”

Un día os hablaba de mis maldades, otro de mis liberadores actos de benevolencia. Un día
de mis egos de demiurgo, otro de mis empatías más puras. ¿Cuáles son verdad? Ninguna. O
una, cada día. “Nunca los que se recostaron en la noche se recordaron en la mañana, y yo soy
ahora tú, pues no soy yo, en la incertidumbre entre farola y farola”. O es que directamente
no hay verdad en la Palabra. ¿Y todo es Literatura? El mundo en medias tintas. En tintas
enteras, solo queda la Mentira. Y la única Verdad que existe en ella, es decidir o no aceptarla.
¿Y tú, qué crees, entonces? En este Juego de Espejos Travestidos, que no solo enseñan sino
transforman, solo existe una singularidad sobre los cadáveres de las infinitas posibilidades.
Verdades hay muchas, pero tu mentira siempre es solo una:

Aunque quizá una Gran Mentira, de Virtud Creadora…

“Sin ilusión, no hay ficción”

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¿SUEÑAN LOS EDIPOS CON ESFINGES ELÉCTRICAS? O CÓMO
LEER EDIPO REY A TRAVÉS DE BLADE RUNNER 2049

Estas notas proponen una lectura del texto clásico a través de un discurso tardomoderno
reciente -valga el anacronismo- con el fin de poner de relieve ciertas intertextualidades que
enriquezcan la interpretación tradicional de ambas obras; y es que, a pesar de que Blade
Runner 2049 constituye un retrato distópico de la sociedad neocapitalista posmoderna,
desarrolla una fábula y un imaginario simbólico aparentemente modernos que permiten la
comparativa con una tragedia clásica en virtud del conflicto entre creador y creado, o libertad
y determinación.
Antes de continuar, varias advertencias: conviene haber visionado el filme y haber leído la
tragedia, pues me he ahorrado sinopsis presuponiendo el conocimiento de ambos textos; lo
que, por otra parte, no significa que este ensayo no contenga spoilers: quienes se muestren
reticentes a leer esto antes de ver la película deberían aprender a disfrutar de lo que Blade
Runner 2049 o cualquier ficción puede ofrecerles aunque conozcan de antemano alguna de las
sorpresas o giros argumentales que esta les depare; en cuanto a Edipo rey, creo que a más de
dos mil años de su estreno no se considera spoiler. No obstante, recomiendo revisitar ambas
obras rápidamente a través de Wikipedia antes de continuar la lectura.
Y como advertencia final, vamos a recordar los aspectos esenciales que rigen el universo
distópico de Blade Runner en 2049 y que habrán de tenerse en cuenta desde este momento:

1) Cronología: 30 años después de la película original.


2) Espacio: La megápolis de Los Ángeles, una de las pocas colonias que quedan en la tierra
tras la Guerra Mundial y el colapso ecológico que arrasaron con la civilización humana y
las especies que aseguraban el equilibrio biológico.
3) Los replicantes son seres humanos y animales no humanos creados a partir de
bioingeniería que se han integrado en la sociedad y que desde un principio fueron esenciales
para asegurar la supervivencia de la humanidad.
4) La Corporación Tyrell fabricó varias pruebas de replicantes Nexus-6 hasta que se
arruinó y fue refundada como Corporación Wallace por Niander Wallace en los años 20 del
siglo XXI.
5) Los nuevos replicantes Nexus-9 están diseñados para ser más obedientes y efectivos que
los Nexus-6 y los Nexus-8 (primer diseño de prueba de la Corporación Wallace en que se
aplicaron los recientes avances en bioingeniería). La Corporación produce replicantes por
millares para satisfacer la necesidad de grandes masas de androides sometidos a voluntad
para colonizar nuevos territorios habitables del sistema solar.
6) Los Nexus-9 (al igual que Raechel, un Nexus-6) tienen recuerdos implantados.
7) Los replicantes no pueden tener descendencia.

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Muchos han apuntado ya la presencia de temas edípicos tanto en la novela ¿Sueñan los
androides con ovejas eléctricas? como en la adaptación de Ridley Scott; no obstante, la reciente
secuela mantiene una intertextualidad mucho más explícita con la tragedia; en especial,
porque sigue una estructura absolutamente trágica en términos aristotélicos, donde todos los
funtivos trágicos apuntan hacia una problemática en torno al héroe y su condición.
En primer lugar, debemos atender a la construcción del héroe como principio que articula
por sí mismo la peripecia: K (Ryan Gosling en el papel protagonista) es un nexus-9 (Punto 5)
que trabaja de blade runner para el Departamento de Policía de Los Ángeles „retirando‟ los
últimos modelos de nexus-8 que ahora viven clandestinamente y en paradero desconocido y
que presentan un diseño defectuoso, en tanto que han desarrollado un plan de vida autónomo
y basado en el ejercicio de su libre albedrío. Así, en pleno acto de servicio, es como se nos
presenta al protagonista, que acude a una granja dispuesto a retirar al último nexus-8. De este
modo, se nos presenta a un héroe cumpliendo con una tarea externa y ajena a él, que supone
un beneficio para con su sociedad, y que supone el cumplimiento con su condición y
configuración como nexus-9. En el ejercicio de esta misión, se encuentra con unos restos de
una replicante hembra con evidencias de haber sufrido una cesárea de emergencia; hecho
anómalo ya que –sabemos- los replicantes no pueden engendrar (Punto 7). De ahí que la
existencia mesiánica de un niño humano engendrado por una vida artificial constituya un
verdadero desafío a la naturaleza, símbolo y desencadenante inmediato de una rebelión
prometeica contra la Corporación, que hasta entonces ha sido la única entidad con capacidad
demiúrgica, ostentando así la máxima potencia de la divinidad: crear vida. Es ante este
descubrimiento cuando K, al que se le ordena destruir estos restos para evitar una rebelión
replicante, decide emprender la búsqueda de este sujeto “otro” cuya identidad desconoce y que
constituye en sí mismo la rebelión contra la propia condición, como un paralelismo de la
rebelión contra la divinidad creadora. Paralelamente, Edipo busca también a un sujeto “otro”
desconocido, el asesino de Layo, anterior rey de Tebas, para así restituir de nuevo la justicia y
el orden en la ciudad y acabar con la maldición divina que pesa sobre ella y que delata la culpa
colectiva de albergar un criminal entre sus ciudadanos. Así, ambos héroes se caracterizan
como tales por cumplir con una serie de responsabilidades o exigencias para con las
instituciones y poderes dominantes de su sociedad (de carácter divino o “ultrahumano”),
siendo así perpetuadores del statu quo y del orden (el caso de K) o restauradores del mismo
(en el caso de Edipo).
Otro rasgo clave en la construcción de ambos héroes es la presencia de un pasado confuso:
Edipo no conoce la verdadera identidad de sus padres; K, a pesar de haber sido fabricado
artificialmente, es asaltado recurrentemente por “recuerdos” borrosos de una infancia

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aparentemente propia (Punto 6), que adquirirán el valor de epifanías más adelante, cuando
empiece a sospechar que él mismo es el hijo humano de esta replicante y de otro hombre
humano (¿por qué no decirlo ya?: aquella y éste no son otros que Raechel y Rick Deckard) a
raíz de una serie de indicios y coincidencias que alimentan esta esperanza, que será finalmente
desmentida.

No debe pasar por alto la imagen simbólica del caballo de juguete que aparece sistemáticamente
en los recuerdos de K como „refiguración‟ del unicornio de la película de 1982, donde este ser
fantástico-mítico alude a la naturaleza artificial, quimérica, del androide (aunque no menos del
humano, como advierte la propia película) frente al caballo como un símbolo de la verdadera
condición humana de K al asociarse con el pasado que revisita en estas visiones. Y junto a este,
huelga señalar un símbolo edípico reconocible: las lúbricas esfinges que se ierguen formando un
portal en medio del desierto de Las Vegas, que K atraviesa para llegar hasta su pseudo-padre
(Rick Deckard). Esta penetración en un espacio nuevo, marcado por un cromatismo totalmente
distinto (ocres y naranjas de la arena frente a los tonos fríos y grisáceos que dominan en el
entorno urbano) y por el traspaso de un “portal”, supone un punto de inflexión en el viaje del
héore, en lo que supone el encuentro con un personaje informante clave que además establece una
conexión con un hiporelato pretérito: la historia de Blade Runner I.
Así, el estado inicial del que parten ambos personajes es la ignorancia; la ignorancia
respecto a la identidad de ese “otro” al que buscan (el adulto humano/el asesino de Layo), pero
sobre todo respecto a la propia y a su pasado, de forma que este viaje del héroe constituye en
última instancia una búsqueda epistemológica de la verdad.
Lo cierto es que, cuando los héroes avancen en esta búsqueda de la identidad del sujeto
“otro”, encontrarán una serie de indicios que generan la duda como punto de inflexión en la
significación de la búsqueda: este otro resulta ser –aparentemente- un yo, que sigue envuelto
en su alteridad desde el momento en que se objetiva en una búsqueda y desde el momento en
que ese yo se desconoce; en otras palabras: El desconocimiento de sí mismos genera un
distanciamiento extremo entre ese yo que se objetiviza para conocerse y el yo inicial e
ignorante, que queda automáticamente vaciado de todo sentido o valor.
Por tanto, a partir de esta inflexión, desde el momento en que el objeto de la búsqueda es
su yo desconocido, lo que va a tratar de hacer el héroe es resemantizar su identidad,
conseguir este sentido, esta esencia nuevas para poder completar su existencia: Pero cada uno
va a desear una esencia para sí mismo, va a ansiar ser o no ser lo que los indicios apuntan: Si
Edipo es hijo de Pólibo y Mérope, como desea, ello supone que ha conseguido burlar su
destino anunciado por Febo y por tanto dirige sus acciones y su propia vida. Pero sabemos
que no es así, y la duda se siembra con la llegada de un mensajero de Corinto que trae la
noticia de la muerte de Pólibo y la revelación de que éste no es su padre biológico. Por tanto,
la duda apunta hacia una verdad desacorde con los deseos de Edipo . Por otro lado, si K

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es hijo de Rachael y Rick, no es ser creado sino engendrado, y por tanto es humano; es decir,
actúa sin determinación externa, sin una vida y conducta programadas; es dueño de sus actos
y por ello libre, no una máquina. La duda que apunta hacia la condición humana de K es
acorde a sus deseos (aunque–recordamos al lector lo que descubrió como espectador-
finalmente, K no resulta humano, sino que se confirma que es y fue siempre un androide). Por
tanto, en el caso de ambos héroes, es común el deseo de autodeterminación; de libertad: la
condición humana por excelencia, en tanto que criatura dotada de libre albedrío.
Pues bien: esta ignorancia y este autodesconocimiento por parte del héroe
constituyen su razón de ser, el principio que explica su presente, por qué están donde están:
es obvio que si Edipo se conociera a sí mismo -tal y como insta a hacer el oráculo de Delfos-
no estaría casado con su madre ni habría matado a su padre, que son las circunstancias de su
presente, ni mucho menos seguiría vivo, pues de saber esto desde el principio se habría
suicidado al comienzo de la obra. De esta forma, el estado de ignorancia como estado natural y
existencial del héroe se da en combinación con la hamartía humana por antonomasia: el querer
saber, que es el rechazo de este estado natural y que se manifiesta en esta búsqueda de su
propia identidad. Es esta la dialéctica motriz que precipita la peripecia hacia su desenlace fatal,
en tanto que el deseo de conocerse conducirá a ambos héroes a su autoaniquilación (“E l único
peligro tuyo eres tú”, dice el adivino Tiresias a Edipo): conocerse es la negación de sí mismos,
de su propia condición existencial, pues ser ignorantes es lo que les permite seguir vivos (o, al
menos, lo que daba sentido a sus vidas, en tanto que les permitía vivir siendo quienes
deseaban ser). El conocimiento es el camino hacia la autodestrucción: baste recordar las
primeras palabras que pronuncia Tiresias cuando Edipo le pide información del oráculo acerca
del asesino de Layo: “¡Ay, ay! ¡El saber qué tremendo es cuando no reporta beneficio al que
sabe!”.
De ahí que el círculo sea la figura más apropiada para representar no sólo la peripecia o los
actos externos (cabe recordar la representación de las etapas en el viaje del héroe de
Campbell), sino también la construcción dialéctica del héroe:

comienzo de la acción

NO
SABER
SABER

punto de inflexión: duda

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En esta búsqueda, los héroes van a interactuar con distintos personajes situados en
un estadio epistémico casi siempre superior; serán figuras bien reveladoras de la
verdad (en distintos grados y de forma parcial o total), bien antagónicas o ambas con
respecto al protagonista. Las figuras informantes o reveladoras fundamentales son el
Mensajero y el Criado para Edipo y Niander Wallace para K-Joe; no obstante, quiero
centrarme en Wallace y Tiresias -aunque este último pertenezca al segundo grupo de
caracteres-, puesto que su comparativa sirve para introducir la simbología de la visión:
Tiresias posee el don de la adivinación y es conocedor del destino de Edipo y Niander
Wallace es diseñador y programador de replicantes y de otras formas de vida artificiales, lo
que hace que Wallace sea conocedor de sus conductas posibles (o, en otros términos, de su
destino vital). Pero por otro lado también tiene una tarea revelatoria: con Deckard. Deckard
se correspondería con un Edipo paciente que recibe la revelación en un primer momento por
parte de Tiresias y Creonte, donde aún no le da credibilidad y le puede la arrogancia, con lo
que la revelación no tiene el efecto desengañador esperado. Pero el Edipo que se muestra
hacia el final es un Edipo que sufre una revelación activa; descubre la verdad por sí mismo,
como K.
De esta manera, los dos personajes caracterizados por una ceguera física –Wallace y
Tiresias- son los que se encuentran en un estadio epistémico superior al de todos los demás
personajes. Y no es casual: en griego, el verbo ἰδεῖν (percibir con la inteligencia, conocer)
coincide en su forma de participio con el verbo ὁράω (percibir con la vista, ver), de manera que
en ciertas flexiones verbales estos dos verbos tiene un significado equivalente, que genera
ambigüedad semántica. De ahí que el uso de sus derivados y congéneres semánticos en la
tragedia griega estén asociados al proceso de anagnórisis o de re-conocimiento por parte del
héroe: los hombres que poseen el don de la adivinación e interpretación del oráculo, de forma
simbólicamente paradójica, carecen de visión; de ahí que Edipo, cuando descubre la verdad, se
arranque los ojos tras “haber visto demasiado” (que es haber sabido demasiado). De ahí
también que el Corifeo anticipe la entrada en escena de Tiresias de esta forma: “Me consta que
hay un soberano que ve tanto como el soberano”: el primer “soberano” se refiere a Tiresias, el
segundo, a Edipo. Es una de tantas expresiones con significado ambiguo que tienen
interpretación diferente para el protagonista (inferior epistémicamente) y para el público
(conocedor del mito y del desenlace trágico). Así, lo que el Corifeo dice es que Tiresias “ve”
tanto como Edipo, puesto que el primero es ciego físicamente y el segundo metafóricamente,
en tanto que ignorante. También se dirá de Edipo que “marchará ciego tras haber visto”
aludiendo al final en que se mutila los ojos y al hecho paradójico de que quienes saben
demasiado, quienes han visto demasiado, carecen de visión. Por esto, que Niander Wallace sea

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ciego no es un mero guiño a su predecesor, Tyrell, quien quedó ciego cuando Roy Batty, en
un acto de rebelión, le arrancó los ojos: más bien, esta escena es similarmente una referencia al
sentido simbólico de la vista asociado a este tipo de personajes reveladores y superiores en
cuanto a información respecto a los hechos y respecto a las vidas ajenas.
En cuanto a los personajes que he denominado “antagónicos”, lo son en tanto que suponen
un obstáculo para que este logre el objetivo final que es descubrir su verdadera identidad. No
obstante, si la verdad conduce a la autodestrucción, estos personajes antagónicos lo son
exclusivamente en términos funcionales, puesto que, en tanto que tratan de impedir el final
trágico del héroe, adquieren el valor de aliados. Aunque Tiresias y Deckard responden
prototípicamente a este grupo ya que son epistémicamente superiores a Edipo Y K pero se
muestran reticentes a brindarle lo que saben, los aliados fundamentales en que nos
centraremos son los femeninos: Joi, para K y Yocasta, para Edipo: ambos personajes alientan
el deseo del héroe de ser quienes quieren ser y rechazan su identidad verdadera incluso
cuando todos los indicios la confirman.
Veamos: desde la llegada reveladora del mensajero, que marca el punto de inflexión y la
duda respecto a la verdadera identidad del héroe, Yocasta accede a la verdad de Edipo: cuando
el mensajero cuenta cómo Pólibo recibió al de los pies hinchados de un pastor que lo había
criado, Yocasta cae en la cuenta de que este pastor había de ser el mismo al que entregaron su
recién nacido. Desde este momento, el discurso de Yocasta trata de disuadir a Edipo de la
verdad a que apuntan todos los indicios, pero en determinados apartes expresa sus terribles y
clarividentes sospechas, mostrando así un grado de información respecto a los hechos mayor
que el de Edipo, quien aún permanece parcialmente ignorante: “¡Oh, desdichado! ¡Ojalá nunca
llegues a enterarte de quién eres!”.
Si, de la polis tebana, pasamos a fijarnos en una sociedad distópica de simulacro y
espectáculo donde la vida artificial y la humana son casi indistinguibles, donde la ficción
provee de contenido a la verdad mercantilizando las relaciones sentimentales, un Edipo
cyberpunk tratando de buscar una esencia quimérica que justifique su existencia n o puede
prescindir de un producto que le ofrezca compañía emocional en proporción igualmente
quimérica o virtual: ese producto es una proyección holográfica con la apariencia de una mujer
joven y bonita bautizada con el nombre de Joy y diseñada por la Corporación Wallace.
El discurso confirmatorio y esperanzador de Joy se muestra en la película en un ámbito
cotidiano y en interacción con K, lo que permite individualizarla como personaje y construir a
partir de esa interacción una conexión sentimental igualmente „personalizada‟ con el
protagonista; de ahí que, gracias a este tratamiento, el discurso asertivo y esperanzador de Joy
tenga un valor de autenticidad y sinceridad constante casi a lo largo de toda la película. No

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obstante, en ciertas imágenes y secuencias contemplamos a Joy representada en múltiples
proyecciones publicitarias por las calles de L.A.: Everything you want to hear es el eslogan de
neón que rotula la imagen de su cuerpo desnudo, despojado de personalidad y cosificado,
replicado en decenas de carteles luminiscentes que salpican la noche recordando a los clientes
ingenuos –y a los espectadores- la diferencia entre la realidad y la ficción. La fuerza expresiva
de estas imágenes llega a suspender momentáneamente el valor de autenticidad del discurso
del personaje aliado: recordamos entonces que la voz de Joy responde a un diseño
predeterminado, que es una figura carente de toda individualidad –de todo aura- al ser
reproductible técnicamente para satisfacer otras necesidades sentimentales paralelas,
recordamos que estas necesidades paralelas también son incentivadas por el mercado:
necesidades creadas para satisfacer la oferta de productos creados para satisfacer necesidades.
Joy es el novum o elemento extrañante más distanciador de este universo distópico, porque
desnaturaliza la conducta de K y la propia revelándola como artificial, como simulacro: es una
figura que encarna la esencia de la sociedad de espectáculo posmoderna, en tanto que diluye
los límites entre la verdad y la ficción; entre el sentimiento puro y la performance . (De
hecho, no es casual que, de forma simétrica, Rick Deckard entable una relación amorosa con la
replicante Raechel sin imaginar la posibilidad de que este amor sea parte de la programación
de Raechel, tal y como sugiere reveladoramente Niander Wallace, poniendo así en tela de
juicio, nuevamente, la autenticidad de las verdades y esencias en que se ha basado la existencia
del personaje análogo de K).
Es así como los personajes de Joy y Yocasta proyectan el paracosmos desiderativo de los
héroes; establecen una relación virtual y de simulacro con ellos, canalizan el discurso de la
esperanza de una identidad deseada, de una esencia falsa: ahí es donde entra la performance
como actitud vital. Ellas refuerzan una performance existencial en tanto que esta se basa en su
totalidad en una esencia aún por averiguar y desconocida: Si K empieza a comportase como un
ser humano es porque empieza a creerlo, llegando incluso a fallar en el test rutinario de
obediencia destinado a comprobar que su libre albedrío sigue totalmente aletargado, por no
decir imposibilitado. Su conversión humana se autoasume de forma oficial cuando, en un acto
absolutamente maternofilial, Joy bautiza a K con el nombre humano de Joe. Igualmente,
Edipo vive su vida, construye su periplo vital desde la ignorancia de su identidad, creyéndose
otro (no en vano desconoce la identidad de ese otro al que busca y que resulta ser él mismo: el
asesino de su padre Layo). Es el lema fake it until you make it como forma de vida, llevado a su
máxima expresión: inventa una esencia/identidad/verdad y llévala a la
existencia/vida/práctica aunque aquella sea falsa; hasta que, por inercia, al hacerse esta
existencia, al materializarse, se derive de ella una esencia a posteriori.

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En términos sartrianos, estos héroes están invirtiendo su condición de entes-en-sí: En un
principio, tanto K como Edipo se nos presentan como seres predeterminados por un fatum
impuesto a través de un diseño o configuración divina (recordemos el papel creador de la
Corporación Wallace, que hace de Niander Wallace una figura divina).
Así, ambos héroes, desde que son creados, entrañan una esencia que debe realizarse
irremediablemente a través de la existencia; no obstante, lo que logran finalmente estos
héroes –y por lo que reciben tal consideración- es invertir esta condición: de entes-en-sí, se
transmutan en entes-para-sí a través del ejercicio del autoconocimiento. La búsqueda de la
verdad acerca de sí mismos es un desafío a su propia condición vital de ignorantes, un desafío
al determinismo. Han ejercido su libertad y han sufrido por ello: “Soy abandonado de los
dioses”, dirá Edipo tras la anagnórisis, y con todo lo que ello implica: el sentimiento de
abandono divino no sólo manifiesta el sufrimiento extremo de quien, en su desgracia, no
inspira compasión divina, de quien ha sido creado para la muerte y el dolor, sin piedad; ser un
abandonado de los dioses supone ser libre, es vivir y decidir sobre la propia vida en ausencia
de la figura creadora. Desde una perspectiva moderna, Edipo se erige por encima de los
dioses: Edipo se ha conocido a sí mismo, y ahora es más humano que los humanos. Pero,
¿es coherente que siga vivo? El Corifeo le dice: “No veo forma de poder afirmar que hayas
tomado una decisión acertada, pues mejor que viviendo ciego estabas no existiendo ya”. Así
que, ¿Por qué no se suicidan? Si Edipo y K se suicidaran, como hizo Roy Batty en un acto
humanizante y liberador, se erigirían efectivamente como héroes modernos, en tanto que, una
vez perdido todo el sentido vital que su deseo había construido, sólo queda la autodestrucción
como acto de coherencia absoluta y, por ende, de superioridad ontológica, tal y como se
desprendía de la dialéctica existencial que representamos circularmente más arriba.
K ha creído en su condición humana, pero ha sufrido una anagnórisis que destruye toda
esperanza por serlo: es un replicante; obedece a una programación que determina su conducta.
Pero ha conocido, ha hecho y ha sentido: las cualidades de la existencia son las que
determinan la esencia. K ha vivido, se ha comportado como humano durante toda su búsqueda
a través del ejercicio de la autodeterminación el acto de voluntad que constituye la búsqueda
de su yo; el dolor y el conocimiento le han dignificado. Así, los héroes autodestruyen su
condición inicial y sufren una transmutación de valores, en tanto que ahora han resuelto la
contradicción que articulaba su existencia; no tanto por haber encontrado un sentido vital,
sino por haber acabado con toda necesidad de encontrarlo: ahora viven sin la expectativa de
vivir según una esencia, y por eso no se suicidan. Y por eso K-Joe ha sido un humano,
finalmente y por encima de cualquier otra cosa, porque ser como, en la sociedad del espectáculo,
es ser de todos modos.

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REINA LEONOR

PERSONAJES (por orden de aparición)

DOÑA LEONOR DE BORBÓN Y ORTIZ, REINA DE ESPAÑA


PERIODISTA
DON CARLOS DE MONTBLANC, REY DE ESPAÑA
MOHAMED BIN SALMÁN, REY DE ARABIA SAUDÍ
DOÑA SOFÍA DE BORBÓN Y ORTIZ, INFANTA DE ESPAÑA

NOTA A LA PUESTA EN ESCENA

El segundo actor funcionará como PERIODISTA


siempre que esté en su puesto en el patio de butacas,
entre el público, los demás personajes en los que se
desdoble sucederán en el escenario, y cuando vuelva
al patio de butacas, volverá a ser el PERIODISTA.
Para la función serán necesarios: una bandera de
España y un atril de música, que sea fácil de plegar y
manipular.

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(Es una rueda de prensa. En el centro del escenario hay un atril portátil, cubierto con una
bandera española. Suena el himno de España a trompicones, como si fuera un disco rayado.
Pasa el tiempo, el público está en silencio, no pasa nada: el público debe tener la sensación de
que espera a alguien que llega tarde. Sale LEONOR, vestida con elegancia monárquica.
Primero llega al atril, sonríe a las cámaras, saluda. LEONOR se prepara para la declaración
que va a llevar a cabo. El PERIODISTA está sentado entre el público en el patio de butacas,
saca fotos con flash a su llegada y durante toda la escena. )

LEONOR: Buenos días a todos, prensa, representantes del gob ierno, españolas y españoles.
Sed bienvenidos. No quisiera extenderme demasiado, así que pretendo ser lo
más breve y concisa posible. Los rumores que supongo que ya habrán oído son
ciertos: voy a poner fin a la monarquía en España. Yo seré la última reina de
España. (Deja una pausa dramática para que los asistentes digieran sus
palabras.) Tras mucha reflexión, y desobedeciendo los consejos de mi familia,
he optado por tomar esta decisión. España no será más una monarquía
parlamentaria. La monarquía no tiene ya lugar en este tiempo. Quizá sea eso lo
que más me ha costado llegar a percibir. A partir de la abdicación de diferentes
reyes de Europa, como la Reina Victoria de Suecia que el pasado año fue la
primera en renunciar al trono y terminar con él como última voluntad a su vida
anciana; y seguida de la Reina Amalia de los Países Bajos, que continuó el
ejemplo de la anterior durante el mes de marzo de este mismo año; queda
explícita la problemática. Nuestra historia ha cambiado, eso es innegable, y
tenemos que seguir participando en ella. Durante estos últimos siglos, los reyes
no hemos sido más que meros embajadores de nuestros países y solo
participamos en la política en escasas ocasiones. En un tercio de Europa, las
monarquías terminaron después de la Primera Guerra Mundial, cuando sus
naciones fueron derrotadas, en otro tercio, tras la Segunda Guerra Mundial,
cuando los comunistas se hicieron con el poder. Hoy mueren las que quedaban,
pero no por violencia, sino por convicción. No ha habido derramamiento de
sangre. No ha habido revolución. Nadie nos ha pedido que abdiquemos, lo
hacemos porque queremos aprovechar el poder de la Corona en un bien propicio
para nuestro país. Soy consciente de que las últimas encuestas auguraban un
apoyo masivo de los españoles a mi reinado y, sin embargo, hoy, la monarquía
borbónica termina. (Pausa.) Ya he iniciado el correspondiente proceso legal
para cumplimentar todos los documentos de abdicación y, aproximadamente,
para finales de este año, la Casa Real quedará disuelta. Todas sus pertenencias
pasarán a manos del Gobierno, con la creación de Museos de la Emérita Casa
Real Española: el Palacio de la Zarzuela, el Palacio Real de Aranjuez, el de
Albéniz, el de la Almudaina y, en definitiva, todas las residencias oficiales. Me
gustaría que constara que si hago esto es por el máximo amor que siento hacia
nuestro país. Muchos españoles están en contra esta decisión, muchos otros se
sentirán orgullosos. España siempre ha estado dividida, desde que un rayo de
sol separó las dos gotas de sangre. Quizá sea ahora la oportunidad de que nos
reencontremos todos, que todos colaboremos por la causa del desarrollo de

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nuestro país. (Pausa) Estoy segura de que tomo la resolución correcta, aunque
muchos no estén de acuerdo conmigo. (Señala la bandera que cuelga del atril.)
Siendo así, ha llegado el momento de quitarle la corona real al escudo de la
bandera. España se desprende de un peso histórico. Vamos a dar comienzo a
una nueva era para el país. Ahora, si alguien lo desea, doy pie a la ronda de
preguntas. (Ve una mano levantada.) Primero usted.
PERIODISTA: (Desde el patio de butacas.) Reina Leonor, yo…
LEONOR: Si no le importa, pase a llamarme Leonor. Cuanto antes empecemos el cambio,
mejor.
PERIODISTA: Está bien. Leonor, yo quería preguntarle en torno a qué se dedicará a partir de
su renuncia.
LEONOR: Me he ofrecido cordialmente al Gobierno para que siga contando con mi
participación en labores políticas. En el caso de que acepten, algo todavía por
confirmar, me dedicaría a lo mismo que hasta ahora solo que sin mis títulos.
¿Más preguntas? (El PERIODISTA levanta la mano.) Usted.
PERIODISTA: Reina Leonor, yo…
LEONOR: Por favor, solo Leonor.
PERIODISTA: Está bien. Leonor, yo quería preguntarle por el presupuesto de la Casa Real.
¿Es posible que su dimisión esté relacionada con la publicación de la suma que
costa la Casa Real a los españoles?
LEONOR: Veo a qué se refiere. La presión sobre la Casa Real desde la publicación desde
hace un par de meses de esos presupuestos no ha dejado de aumentar. Nosotros
también queríamos una transparencia absoluta, pero ya saben cómo funcionan
las cosas de palacio. Es cierto que que se han descubierto nuevos gastos de la
Casa, gastos pagados por todos los españoles; por eso me gustaría quitar ese
lastre de encima a los presupuestos anuales del Estado. ¿Siguiente pregunta?
(El PERIODISTA levanta la mano.) Usted, por favor.
PERIODISTA: Reina Leonor…
LEONOR: Leonor.
PERIODISTA: Está bien. Leonor, yo quería preguntarle si su renuncia está relacionada con
ciertas fotos comprometidas que salieron en la prensa recientemente de usted
con una mujer. ¿Qué piensa el Rey Carlos de las susodichas fotografías y de su
abdicación?

(El PERIODISTA sale del patio de butacas y entra al escenario, se convierte en el REY
CARLOS. LEONOR coge el atril portátil, lo pliega y lo convierte en un mástil, del que ata la
bandera de España. Cada uno se coloca a un lado de la bandera, mirando cada uno al lado
contrario, sin cruzarse la mirada.Sonríen y saludan como si estuvieran en un acto oficial.
Hablan entre dientes. Habrá un sarcasmo y una falsedad progresiva a lo largo del diálogo,
siendo cada vez más exagerados en su actuación.)

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CARLOS: Acabo de ver las fotos que han salido hoy.
LEONOR: ¿Y?
CARLOS: Que somos los reyes, que tenemos que mantener la compostura. No podemos
dejarnos retratar así por los periodistas. Has salido en todas las revistas y
periódicos del país.

(Miran al frente, posan para una foto como una familia ideal y siguen saludando )

LEONOR: Yo soy la Reina. Tú eres sólo mi marido.


CARLOS: ¿Y te parece bien que toda España vea a su Reina poniéndome los cuernos con
una mujer?

LEONOR: Creo que quedó bien claro antes del matrimonio que cuando nos aburriéramos el
uno del otro, podríamos tener amantes, para mantener la imagen de la
monarquía y no generar un escándalo con un divorcio. Y este no es el primer
caso, ni para ti, ni para mí.
CARLOS: Sí, ¿pero con una mujer? ¿Te estás acostando con otra mujer?
LEONOR: ¿Tienes algún problema? ¿O es que en este país las mujeres no se pueden amar
entre sí?
CARLOS: ¡Eres la Reina!
LEONOR: ¿Y quién mejor entonces para dar imagen de modernidad?
CARLOS: ¿Modernidad? ¡Si me he casado con una Borbón!

(Vuelven a mirar al frente, posan para la foto como una familia ideal y siguen saludando)

LEONOR: Tú, querido esposo, ocúpate de tus amantes, que yo sabré ocuparme de los míos.
CARLOS: ¿No habrá sido ella, querida esposa, la que te ha metido en la cabeza esa
estúpida idea de abdicar? ¿No querrás que esta maravillosa vida se termine?
LEONOR: Ay, Carlos, mi amado esposo, qué necio eres. Siempre has pensado que las
cosas más embrolladas nunca salen de mí: que si mi padre me indujo a esto o
que si mi abuelo me sugirió lo otro. ¿Es que acaso crees que como reina no
actúo siguiendo lo que me sale de mi real…

(Miran al frente de nuevo y posan para la foto como una familia ideal. )

(CARLOS se convierte de nuevo en el PERIODISTA y vuelve al patio de butacas. LEONOR


continúa sus declaraciones, aparta el atril a un lado. Su tono es más íntimo y personal que
antes, se ha roto por completo la formalidad de la rueda de prensa.)

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LEONOR: Por favor, mi vida personal queda al margen de esto. Comprendo que la
publicación de esas fotos íntimas haya causado confusiones y la calumnia sea lo
primero que se propague. Pero no, la decisión es plenamente mía. Otra
pregunta.
PERIODISTA: Reina, Leonor, yo…
LEONOR: ¡Leonor!
PERIODISTA: Está bien. Leonor, yo quería preguntarle en torno a los viajes que, como sus
predecesores, usted llevaba a cabo en Arabia Saudí durante su reinado. Viajes,
en los que según una investigación, usted firmaba acuerdos armamentísticos por
cantidades suculentas con el Rey de Arabia Saudí, Mohamed binSalmán. ¿Es
posible que las publicaciones de las ventas de armas hayan influido en su
decisión?

(El PERIODISTA sale al escenario y se convierte en MOHAMED BIN SALMÁN, toma una
sábana blanca y cubre con ella su cabeza a modo de turbante. Además, coge el atril, lo estira y
lo usa a modo de bastón; le quita la bandera, que la deja doblada en el proscenio. Habla con
acento árabe.)

MOHAMED: Apunte, majestad. Quiero cien ¡KA BOOM-BOOM! (Mima una explosión
gigantesca.)
LEONOR: Majestad, ya sabe que nosotros no fabricamos ¡KA BOOM-BOOM! (Imita su
explosión)
MOHAMED: Entonces, majestad, quiero dos cientos ¡BOOM! (Mima una explosión menor.)
LEONOR: ¿BOOM? (Imita su explosión)
MOHAMED: BOOM, BOOM.
LEONOR: Estamos trabajando en ello, majestad.
MOHAMED: ¿Y qué me dice, majestad, del encargo que le hice hace un año de mil
¡RATATATA! (Mima una ametralladora con el bastón.) Mis soldados las
necesitan para protegerse. Quiero mis mil ¡RATATATA! pronto. Su padre no
dudaba tanto en nuestras negociaciones: yo pedía y él me daba mis juguetes.
Decía que eran buenos para la economía española.
LEONOR: Tenemos una nueva versión de ¡RATATATÁ-TATÁ! (Mima la ametralladora.)
Tiene un diseño más ergonómico y efectivo para ¡PAM! (Mima que recibe una
bala en el pecho.)
MOHAMED: Um. Me interesa. Pero yo quiero, como decirlo, majestad… algo menos
artesanal y más industrial. ¿Cómo van los ¡FIUUUU-PUM-AAGH! que
solicité? (Mima que lanza un cohete, que explota y lo asfixia.)
LEONOR: Difícil, difícil, majestad. Las Naciones Unidas los quieren prohibir.
MOHAMED: Pero es por nuestra seguridad.
LEONOR: Ah, entonces por supuesto. ¿Cuántos necesita, majestad?

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MOHAMED: ¿Cuántas personas viven en Líbano?
LEONOR: ¿Los va a lanzar contra ellos?
MOHAMED: No, no. Era sólo por curiosidad, majestad.
LEONOR: Somos una democracia, majestad, no podemos vender armas si van destinadas a
una guerra.
MOHAMED: Lógico, nosotros también somos muy democráticos. Ya le digo que es para que
mis soldados se protejan, majestad.
LEONOR: Entonces también querrá unas ¡PIM-PIM-PIM! muy económicas que tenemos.
(Mima una pistola.)

MOHAMED: Sí, sí, sí. Y deme también ¡BAAAAM!


LEONOR: ¡BAAAAM!
MOHAMED: ¡BOOM!
LEONOR: ¡KA BOOM-KA BOOM!
MOHAMED: ¡PAM PAMPAMPAM!
LEONOR: ¡BOOOOM!
MOHAMED: ¡RATATÁ-RATATÁ-RATATÁ!

(LEONOR y MOHAMED siguen gesticulando armas y explosiones, se las empiezan a lanzar


entre sí, iniciando una guerra. Tras una pausa, MOHAMED vuelve a ser el PERIODISTA y
vuelve al patio de butacas.)

LEONOR: Por favor, no voy a tolerar acusaciones sin fundamento, inventadas por la prensa
sensacionalista. Mis viajes a Arabia Saudí eran por motivos puramente
diplomáticos, con el objetivo de impulsar la colaboración económica entre
ambos países. Y le aseguro que no me he llevado un céntimo en acuerdos de
venta de armas a ningún país. La publicación ha sido denunciada, como ya he
dicho en otras ocasiones, por injurias contra mi persona. Más preguntas. (El
PERIODISTA levanta la mano) Sí, usted.
PERIODISTA: Reina Leonor…
LEONOR: Por última vez, ¡Leonor!
PERIODISTA: Perdón, perdón. Leonor, seguimos desconcertados. Si su reinado contaba con
una amplia mayoría de apoyo de los españoles, así como del gobierno y de su
familia, y desde el punto de vista internacional ha sido un reinado impecable,
disculpe la pregunta, pero ¿a qué se debe entonces su decisión de abdicar la
Corona?

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(El PERIODISTA se convierte en SOFÍA. LEONOR transforma el atril en un rifle de
caza.Están en la sabana africana, de caza, se mueven con sigilo, atentas a los ruidos de su
entorno. SOFÍA camina detrás de su hermana, LEONOR de vez en cuando apunta a algún
punto concreto.)

SOFÍA: Hace mucho que no veníamos de caza, hermana.


LEONOR: Tsssss, calla.
SOFÍA: Quizás años. ¿Te acuerdas de la última vez?
LEONOR: Tsssss. Sofía, baja la voz o los vas a espantar.
SOFÍA: Vinimos con papá y el abuelo. ¡Qué desastre!
LEONOR: ¡Agáchate! (Ahora caminan agachadas.) Ya; había un grupo de cebras por allí.
(Vuelven a erguirse.)
SOFÍA: Me acuerdo de los elefantes. ¿Los recuerdas?
LEONOR: Sí.
SOFÍA: ¿Cómo hacían los elefantes, Leonor?
LEONOR: Así. (Barrita, agitando con el brazo desde la boca a modo de trompa.)
SOFÍA: ¡Elefantes! (Imita a su hermana.) ¿Y qué pasó después?
LEONOR: Que el abuelo se acercó así. (Deja de ser un elefante. Camina con sigilo,
rodeando a su hermana.)
SOFÍA: Y el elefante seguía elefantando. (Barrita.) ¿Y luego?
LEONOR: (Haciendo lo que dice.) El abuelo se puso en pie, aferró el rifle contra su cuerpo,
apuntó por la mirilla cerrando el ojo izquierdo, hizo una respiración profunda
y… ¡disparó contra el cuerpo del elefante! ¡PUM! (Mima que dispara contra
SOFÍA.)
SOFÍA: (Barrita con debilidad, se desploma en el suelo como si estuviera muerta.) Y el
elefante murió, con toda su sangre derramada. (Riéndose con carcajadas
escalofriantes.)
LEONOR: El elefante murió. (Vuelve a su actitud de buscar presas).
SOFÍA: ¿Hermana?
LEONOR: ¿Sí?
SOFÍA: Te quería preguntar una cosa. ¿Has vuelto a pensar en aquello que te comenté?
LEONOR: No. Sofía, eso era una idea estúpida. Sabes que no es posible.
SOFÍA: ¿Por qué… por qué tiene que haber sólo una reina? Me parece injusto. ¿Por qué
tú, sólo por haber nacido unos años, unos meses, unos días, unas horas antes que
yo, tienes que reinar y yo no? ¿Qué justicia es esa? ¿Quién ha dicho que tú estés
más capacitada que yo?

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LEONOR: ¿Cómo que justicia? Aquí no hay ninguna justicia. Yo soy la mayor y punto. El
trono me corresponde a mí por derecho.
SOFÍA: ¿Y quién decidió eso? No me parece bien. A tí, toda España y yo… una infanta.
Tú tienes un título grandioso: “Leonor I, Reina de España”. Y yo, la Infanta
Sofía. ¿Quién se acuerda de las infantas?
LEONOR: No digas más tonterías.
SOFÍA: ¡No es justo! Lo justo es que las dos fuésemos Reinas. Las dos Reinas de
España. Si quieres reformar la Corona, podrías empezar por ahí.
LEONOR: ¿Pero qué tontería es esa? En un trono sólo cabe una. Y esa una soy yo.
SOFÍA: Lo podríamos llamar… diarquía. Las Diarcas de España. Yo también quiero
reinar. Quiero saber lo que es saludar a las tropas el Día de la Hispanidad.
Quiero que los principales líderes políticos me besen la mano. Quiero salir en
todas las televisiones de España el día de Navidad.
LEONOR: No puedes.
SOFÍA: ¿Y qué me dices de dividir España en dos? Cada una se queda con una mitad y
es Reina en su parte. Tú te quedas con el norte, que es más frío.
LEONOR: ¿Cómo voy a dividir España? Anda, calla o te mando de vuelta al hotel.
SOFÍA: ¿Por qué me sigues tratando como a una niña? ¡Quiero ser Reina!

(Empuja a LEONOR. Las dos empiezan a pelearse, hasta acabar en el suelo. En un momento,
SOFÍA saca un cuchillo de caza e intenta clavárselo a LEONOR, al grito de “¡Quiero ser
Reina!”. Finalmente, LEONOR agarra su rifle y dispara: ¡PUM! ¡PUM! ¡PUM! SOFÍA
ahora recibe los impactos reales de las balas, uno tras otro; agoniza y muere. Tras una pausa,
SOFÍA se levanta, sale de escena y desaparece. LEONOR transforma el atril en cetro y lo
sostiene en sus manos. Se dirige por última vez al público de la rueda de prensa.)

LEONOR: Sencillamente, no puedo seguir ocupando el trono. Es una carga que no puedo
continuar asumiendo, sobre todo tras la trágica muerte de mi hermana Sofía.
Fue muy desafortunado ese ataque al corazón tan repentino. Nos afectó mucho a
toda la familia, especialmente a mí, que estaba junto a ella en el momento en el
que ocurrió. Nadie lo lamentó tanto como yo. Siempre, siempre he pensado que
ella se merecía reinar más que yo, tenía mejores aptitudes, era más inteligente y
hábil. Probablemente, si ella viviera todavía, entonces seguiría habiendo
monarquía en España, Sofía sabría manejar la situación… Si no hay más
preguntas, voy a dar por concluida esta rueda de prensa. Muchas gracias a todos
por venir.

(Sale LEONOR de escena.Vuelve a sonar el himno de España fragmentado, roto. La luz se


apaga de golpe y termina la música con un sonido seco.)

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EL ESCRITOR COMO ARQUITECTO

( )
Escritor-arquitecto / Escritor-jardinero:
Esta dicotomía conceptual (nombrada por el escritor George R.R. Martin) se establece en
torno a dos arquetipos básicos dentro de la figura universal del escritor, los cuales
representan sendas formas genéricas de escribir desde un sentido simbólico y a posteriori,
como meros ejes polarizados alrededor de los que establecer graduaciones más relativas.

El escritor-arquitecto, podría decirse que es aquel en el que prima la estructura o el


planteamiento por encima del desarrollo o el crecimiento, trabajo que ocuparía más al
escritor-jardinero. Puestos a abordar esta técnica, el primer punto a resaltar sobre el
escritor como arquitecto, sería que este arquetipo se centra más en el diagrama
que organiza la obra o construcción, y no en el proceso de construcción en sí, es decir, que
las principales bases del “arquitecto” (como ocurre con su homónimo) se encuentran en
el planteamiento de la propia obra, el cual es desarrollado con anterioridad y al cual ella
debe ajustarse, estando totalmente subordinada la creación a la intelección previa del
autor. Podríamos decir que así la construcción estaría más circunscrita bajo los moldes
autorales, al revés de como ocurre en el caso del jardinero, que se deja llevar por su
propia creación, marcando ésta su camino sobre el creador (simbólicamente hablando, ya
que la obra siempre es diseñada por su autor: al fin y al cabo, no tiene vida propia).
Ahora sí, esta concepción diagramática de la obra termina cayendo en una cierta
falsedad dentro de la literatura, puesto que es de sentido común entender que un buen
diagrama o planteamiento no tiene por qué garantizar un buen texto final, y que sin
desarrollo real, un diagrama es interesante, mas termina no significando estrictamente
aquello que estaba destinado a significar; un perfecto ejemplo observable sería el caso de
Borges, sobre el que se podría banalizar diciendo que sus relatos son “puro diagrama”,
solo que decir eso sería incurrir en grave falsedad, puesto que es verdaderamente
esencial su propia materialización: el desarrollo discursivo y el lenguaje utilizado para
encauzar esas ideas o hipótesis que tanto se esmeró obsesivamente en plantearnos. Para
evitar esta falacia, sería más acertado recalcar que el diagrama es la herramienta de
trabajo esencial del arquitecto, adelantando el proceso creativo (de forma estructural o

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esquemática) a la propia “construcción material” de la obra, pero que no es nunca la
puntada definitiva ni estrictamente definitoria de su creación artística.
Aclarado este punto, es palpable que el escritor-arquitecto sigue principios
estructurales, en lugar de dejarse llevar de una manera más aperturista por el desarrollo
de su criatura, o de regirse en mayor medida por la improvisación a gran escala. Esto, por
un lado, ayuda bastante a construir “proyectos sólidos/consistentes”, al tener un hilo de
ruta ya entretejido y unas bases bien previstas a la hora de acometer la escritura; pero,
por otro lado, conlleva que el escritor tienda a estar gravitacionalmente sometido a cierta
rigidez en el desarrollo, casi inevitable. El arquitecto predispone cada cimiento, cada
columna, muro o ventanal al exterior, pero una vez todos estos elementos arquitectónicos
quedan predispuestos, es mucho más difícil su modificación según va avanzando la
construcción y el edificio evoluciona de acuerdo a los factores contextuales y
problemáticas que siempre afectarán a todo desarrollo dentro de nuestro mundo. Esto
puede provocar que algunos elementos internos de la construcción queden en
emplazamientos anómalos o indebidos, o hasta que tratar de efectuar una modificación a
cierta escala pueda conllevar el catastrófico derribe de algún ala del edificio. Tal proceso
es claramente muy diferente en el oficio del jardinero, al que se le permite replantar y
diversificar en su jardín, al igual que dejar que las plantas florezcan más por su cuenta,
solo orientando su crecimiento a través de los riegos y sustratos que bien tenga en gana
proporcionarles.
Sin embargo, aunque el arquitecto siga un camino diagramático y unos pr incipios
estructurales que hacen de base y cimiento de toda la creación, también es perfectamente
capaz de dejarse llevar por el desarrollo (al igual que cabe recordar que estos arquetipos
son dos extremos ideales y a posteriori, a través de los cuales suscitar preguntas de
interés o establecer una posible graduación simbólica capaz de englobar toda forma de
escritura), solo que, para él, esta deriva es mucho más dificultosa, o podría decirse que
“sacrificada”, siempre que sea a cierta escala. El escritor-arquitecto puede permitirse
“labores jardineriles” con bastante libertad en la microestructura, mientras que, por
regla general, se debe al mantenimiento inmovilista de la macroestructura que habría
predispuesto para su obra (a grandes rasgos); es decir, puede valerse de su observación
en el desarrollo para decidir cómo distribuir el espacio interno y amueblar cada
habitación, pero le es muy costoso cambiar la configuración espacial-estructural del

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esqueleto arquitectónico, derribando muros o columnas que co nforman la propia
morfología del edificio.
Igualmente, todo planteamiento macroestructural es modificable, pero de una manera
mucho más enredada y absolutamente diferente de la que podría ocupar al jardinero. En
mi consideración, está técnica procede de forma diferente, partiendo de que tal acto de
“reescritura macroestructural” del arquitecto conlleva una vuelta hacia atrás, le lleva
retrotraerse a configuraciones diagramáticas que activan y desactivan medidas o
proyecciones para la construcción, tras lo cual se deben modificar o derruir ciertas partes
(a no ser que no hayan sido materializadas todavía, lo cual sí le permite un mayor grado
de libertad), y replantear el nuevo desarrollo en función de los cambios realizados en el
diagrama: siempre desde una perspectiva arquitectónica, en lugar de botánica. Además,
este método puede servir como una suerte de “bocetismo” a un nivel algo más superficial
e intuitivo, que le permite delinear el esqueleto primordial del proyecto como método de
observación y poder experimentar con él, borrarlo y volver delinear…, tal que una especie
de “botón de prueba” o “simulacro analógico” con motivo de testear el proyecto y
comprobar el correcto funcionamiento de las redes que estratifican la construcción.
De acuerdo a estas semánticas, sería ilustrativo situar un par de citas del Decálogo del
perfecto cuentista de Horacio Quiroga, ejemplo bastante cristalizado y preceptista de lo
que representan ciertas nociones arquitectónicas:

“No empieces a escribir sin saber desde la primera línea a


dónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras
líneas tienen casi la importancia de las tres últimas”.

“Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta


el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste.
No te distraigas viendo tú lo que ellos pueden o no les importa ver”.

Sin embargo, y para terminar este pequeño análisis, recalcar que también existen
(como es lógico) preceptivas arquitectónicas más experimentales e innovadoras con
respecto a las estructuras, al igual que cada época histórica ha marcado algunas
tendencias que han salido más resaltadas o favorecidas, y se han superpuesto ante otras.
Concretamente, a partir del siglo XX, especialmente tras las vanguardias históricas,
observamos un disparado aumento de la complejización y experimentación en cuanto a
los preceptos arquitectónicos más primordiales, que irán cada vez siendo más

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translucidos y heterogéneos. En este aspecto, según mi punto de vista, los siguientes
serían algunos de los rasgos que más pueden representar ciertos aspectos comunes a
partir de la época de posvanguardia, y especialmente representativos en la era
posmodernista:
1) Construcción y re-construcción con materiales dispares y heterogéneos,
favoreciendo una “estética frankensteniana” y amalgamas con un alto grado de
entropía.
2) Espacio habitable interior subordinado al esqueleto interno o la configuración
externa y visual del edificio.
3) Sincretismo de tendencias estructurales en un mismo edificio y falta de
cohesión, orden o estabilidad arquitectónica como eran concebidas
tradicionalmente; ya no hay una presupuestos arquitectónicos oligopólicos ni
modelos estables.
4) Utilización de modelos de edificios precedentes para desintegrar sus bases y
renovarlos/adecuarlos de forma extrañante, o con una función paródica o irónica:
“vinos nuevos para odres viejos”.
5) Construir sobre terrenos anómalos, con un gusto especial por las
construcciones ruinosas, los espacios decadentes y lo “tradicionalmente
antiestético”, de manera similar a lo que ocurría en el barroco.
Entre otras características que también podrían ser perfectamente remarcables… En
cualquier caso, en toda era y tendencia siempre encontraremos una simbiosis de estos
dos modelos, a causa de ser polos dicotómicos e ideales, una escisión de un universal
complejo, abstracto e indeterminado. Una simbiosis, eso sí, cambiante y nunca
equivalentemente compensada, sino que las relaciones proporcionales siempre serán
dependientes de su contexto, estableciéndose un polisistema de preferencias que varía en
función de ello. Para ilustrar esta explicación teórica, qué mejor que aplicar las
características anteriormente observadas en la arquitectura de corte más posmoderno a
estas proporciones polisistémicas. De ello, puede entenderse que el posmodernismo es
una época en la que la primacía estética la ostentan las labores botánicas, valorándose
más la diversificación, la flexibilidad, los principios no absolutos o edificantes,
desequilibrio frente a orden y simetría…, lo cual tiende a provocar que esas técnicas
jardineriles se adapten a los esquemas arquitectónicos, fomentando los rasgos
apostillados en la arquitectura más contemporánea.

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ESCRITOR-ARQUITECTO ESCRITOR-JARDINERO

1. Requiere una precisión milimétrica: en el 1. Puede intercambiar varias plantas de posición


momento en el que se coloca la primera piedra si no le convence la disposición, cosa que el
ya se debe saber cómo va a ser el tejado. Cada arquitecto no puede. Tampoco tiene por qué
una de las piezas del conjunto solo puede ir en plantar todas las macetas que haya traído en su
un sitio, el suyo. furgoneta: le pueden sobrar plantas, que seguro
No puede existir el error en el desarrollo, pues usará en otro jardín (si no se le mueren antes).
impediría la construcción del edificio. El error es el motor del jardinero.

2. Los cimientos de un edificio son inamovibles. 2. Tanto las flores como los hierbajos, en
Si un arquitecto reestructurara la base de un cambio, son fácilmente extirpables. Sus raíces
edificio debería destruir todo lo edificado por suelen ser superficiales.
encima de ella. Aunque hay variedades como el girasol
Cuando estuvieran los nuevos cimientos, el moderno, cuyas raíces pueden llegar hasta los
arquitecto podría emplear algún fragmento dos metros, por lo que resultan difícilmente
restante del edificio anterior para ahorrarse extinguibles.
tiempo o inspirarse en la misma idea de antes O como la cicuta, cuyas raíces pueden
para rehacerlo de nuevo por completo. provocarte la muerte socrática o, en el mejor de
los casos, una amnesia total.

3. Si en vez de en los cimientos, el cambio es en 3. Si la rama de un árbol está enferma y ya no se


la parte superior del edificio, no habría ningún reanima con agua ni con ningún fertilizante
problema en sustituir lo dañado siempre y (intervención natural), se puede, con mucho
cuando lo adaptaran a la física de la estructura cuidado, extirpar la rama dañada para hacer un
base. injerto con otra que esté sana (intervención de
Un arquitecto más contemporáneo podría laboratorio). Incluso es posible injertarle otra
emplear un material diferente en esta variedad distinta a la original, haciendo un cruce
intervención, aunque el cambio de fase fuera genético experimental.
evidente y se rompiera la estética armónica Aunque las plantas que menos cuidado exigen
moderna 1 . son las de tipo rizoma, porque crean entre ellas
una red de conexiones subterránea sin jerarquías
que promueve el flujo constante de nutrientes. El
problema es que la mayoría son plantas
invasoras, y se arrancan indolentemente.

4. Una vez se ha construido, se usa. 4. Necesita mantenimiento constante.

5. Los materiales que emplea son inertes: el 5. Las plantas son organismos vivos: pueden
arquitecto los manipula a imagen y semejanza de establecer conexiones subterráneas entre ellas no
lo que ha bocetado previamente. previstas por el jardinero.
El jardinero está al servicio de las plantas.

1
¿Qué tiene de difícil que una línea sea armónica? No es complicado hacer malabares con un solo
objeto.

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46
ANEXO: OTRA LECTURA DE LA DICOTOMÍA ARQUITECTURA-
JARDINERÍA. REMAKE DE EL NOMBRE DE LA ROSA.

De la abadía sólo habían quedado ruinas dispersas, como antaño sucediera con los
monumentos de los antiguos paganos en la ciudad de Roma. Entre los escombros, algunos
críticos pegaban con superglú las ruinas para reconstruirlas, incapacitados como estaban
para crear una columna nueva (nuevos materiales, técnicas…) inspirada en el recuerdo de la
columna destrozada en infinitos pedazos.
Si en un terremoto un edificio se derrumba, es que no estaba bien cimentado; por lo tanto,
no tendría sentido construirlo de nuevo (para que se vuelva a derrumbar o no llegue nunca a
su conclusión, como el Eterno Proyecto de las Luces, que es nuestra Sagrada Familia en
muchos sentidos), sino fabricar uno nuevo con unas bases sólidas para que pueda aguantar los
fuertes terremotos ideológicos que nos sacuden desde hace tiempo.
Las partes no edificadas, el huerto y el jardín traseros2 , que siempre habían estado detrás
del claustro, fueron lo único que sobrevivió al desastre; también se mantuvieron en pie
algunas columnas (esperando a sujetar algo nuevo que no sea un friso) y alguna esquina del
edificio.
Ahora, en esa aparente calma, la naturaleza podía correr libre: tanto las plantas
productivas como las malas yerbas (es lo malo, que en el posmodernismo es difícil distinguir
lo que da frutos y lo que no lleva a nada) cubrían los escombros modernos, las ruinas; pero
también los jirones de paredes, columnas, raros arquitrabes, etc., que no se habían
derrumbado todavía: tampoco era cuestión de empezar sobre 0. Se habían quemado las
vallas/fronteras que separaban la abadía/tradición de la naturaleza/libertad de modo que
ahora ambas formaban juntas una única unidad de convivencia pasiva.

1
A nosotros no nos molestaron nunca las ruinas: no se puede fragmentar (más) un fragmento; y
luego llegaron las partículas subatómicas.
2
La piedra está extraída, cortada y colocada por el hombre por sus motivos personales: no
tienen vida per se, poseen la vida que se les atribuye o impone; en cambio, las plantas crecen
inexorablemente, atendiendo a los elementos que le brinda el ambiente: no discrimina,
aprovecha, convierte y reutiliza.

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„„A knockout! Casts a beautifully erotic,
sensual spell‟‟. CHRIS NASHAWATY, „„¿Me pasas la sal?‟‟. LOPE DE VEGA.
Entertainment Daily.

„„Su lectura me produjo tanto placer que no


„„Non fuyades‟‟. DON QUIXOTE pude evitar masturbarme encima suyo‟‟.
FERNANDO F ERNÁNDEZ, La Razón.

„„Modernidad rabiosa, sí, pero también


alta metafísica y temas eternos contados „„Una brillante novela experimental de
a través de otro cristal de gafas‟‟. humor y escritura‟‟. JORDI GRACIA , El País.
ELENA M EDEL, 20 Minutos.

„„No tengo ni idea de quiénes son‟‟.


ANTONIO MACHADO contestando un correo.
„„Maldito Flanders‟‟.
HOMER SIMPSON, Springfield Post.

„„Sin duda el que prefiero entre los autores


„„Imprescindible‟‟. británicos de nuestro siglo‟‟. J ULIÁN MARÍAS.
DOMINGO RÓDENAS, El Periódico.

„„A ver, a ver… Buff, vaya, ay, uhmmm‟‟.


„„Hace un buen día‟‟. HAROLD BLOOM, en la cocina.
SÓCRATES, en el ágora.

„„El arte de esta época es el arte después del


„„Blablabla bla blablabla. Blablabla‟‟. fin del arte. No significa esto que el arte haya
BLABLA BLABLABLA , Bla BlaBla. muerto, sino que lo que ha muerto es la
narrativa que determina sus lineamientos.
Hoy el arte estaría más vivo que nunca, sin
signos de agotamiento interno‟‟. ARTHUR C.
„„ ‟‟.
DANTO.
BARTLEBY.

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