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TRAZAR LA FIGURA
Habíamos adelantado que la matriz del vacío oriental 1 deja su impronta en el
haiku. Esta hipótesis procede de la relación que el vacío (del Zen) establece con el
lenguaje, y del modo en que el haiku se aprovecha de dicha relación para configurar una
estética, muchas veces confundida con la del satori. Byung-Chul Han ha sabido
sintetizar esta cuestión. El escepticismo que el Zen tiene para con el lenguaje, deviene
del carácter vacuo (sin cualidad, sin sustancia y sin permanencia) que este le confiere
tanto a los fenómenos como a lo conceptual. Esta relación afecta principalmente al ego:
desde la óptica del Zen, el ego solo encuentra su forma tal cuando se deshace del
lenguaje para percibir el mundo. Para logar esta liberación, se supone que el vacío opera
des-apropiando, des-limitando y sumergiendo en un plano de indiferenciación al ego y
al mundo. Sin embargo, el vacío escapa del nihilismo a través de su carácter abierto: el
vacío funciona hundiendo todas las formas en sí, mostrándolas como ausentes, pero
para mostrar su singular presencia: “Las formas representadas, actúan cubiertas de una
singular ausencia, parece que todo tiende a hundirse de nuevo en la ausencia apenas
estando ahí. Una especie de recato mantiene la articulación en una singular suspensión.”
(Han, 2015: 59). De un modo singular, cada haiku nos sumerge en esa graciosa
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El vacío en japonés es ku (空). Este nombre tiene su deriva desde el palí (suññatā o shunniáta) donde
nominaba el vacío para el hinduismo, seguidamente se translitera en chino como kòng. El ideograma que
designa el vacío en la escritura china y japonesa es el mismo. El ideograma de ku en japonés, también
designa cielo y aire, los cuales se consideran significativamente vacuos y son índices para comprender el
vacío dentro de la doctrina budista y el Zen.
presencia de las cosas; cuando se evacua lo propio del objeto, este revela su ausencia
como presencia pero demorándose en sí2, lo que configura un espacio de talidad.
El haiku entraña cierto vacío que determina todo lo que integra en sí. Pero
fundamentalmente, esta relación con el vacío del haiku configura, según Byung Chul-
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Acertada comparación de Han: no es que al vaciarse, se presente la vacuidad del objeto, es decir a través
de un movimiento cuasi-contrastivo, como lo haría la flor hegeliana que, deficiente de interioridad, sólo
puede revelar su mismidad gracias a la luz que la extrae (Cfr.: Han, 2015: 90). El movimiento de des-
interiorizar del vacío, corta la flor florecida, le ausenta su raíz, de su infancia y le arrebata el marchitarse
como muerte natural; lo que no significa que se la extraiga o se la suspenda del tiempo, sino que la flor se
demora en un presente privada de esencia, vacua por y, por ende, vencida en la ausencia. Este es el
movimiento a partir del cual, como la flor de cerezo al desprenderse, anuncia la primavera con su fin, cae
y se dispersa, antes de marchitarse, y esa es su talidad.
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Barthes se refiere al satori del Zen, que se ha formulado como la verdad, o el conocimiento, del mundo
antes de conocer el rostro de tu padre o tu madre.
Han, un espacio del vacío que actúa en el haiku como un campo de fuerzas, hundiendo
todo elemento que le corresponda en un plano de indiferenciación.
FORMA TAL
PRIMER PARRAFO : El haiku, pequeño poema oriental, escrito en japonés, reglado:
una forma poética que ha heredado su materia4, y en cuanto a la forma es heredero de la
caligrafía, configurando un espacio intersticial entre la poesía y la pintura. Sin encarnar
ni lo uno ni lo otro, el haiku trabaja con la materia sensible de un modo singular.
Esta opacidad sin embargo, se revela como fulgor cuando comprendemos que ese ojo
instala una legibilidad otra en su movimiento diferencial.
El movimiento ocular de la legible se realiza en la convergencia del movimiento
sacádico del ojo, es decir el movimiento súbito y direccionado del continuum verbal, ya
sea vertical u horizontal, que cuando logra fijar el objeto, se lo retiene en la fóvea
central del ojo y la actividad compresiva sería simultánea a esa detención. El ojo que
debe atenerse a lo figural, tampoco es el ojo que se corresponde con la imagen en
movimiento (por ejemplo, la cinematográfica) que realiza movimiento optocinéticos
involuntarios, que relegan al ojo a la pasividad por imposibilidad de foco en la imagen.
La óptica del pensamiento figural es la de retención foveal del movimiento de la figura,
una intersección entre los dos tipos de movimiento. El ojo debe trazar el movimiento de
4
La escritura japonesa fue tomada de China, aunque seguidamente fue expandida y fragmentada. La
escritura japonesa además de contener los ideogramas, usa para la expresión del sonido silabarios (kana)
que se discriminan según se quiera escribir un término japonés (se usa las silabas en hiragana) o uno
extranjero (se usan las silabas katakana).
la figura tras captarlo, es la voluntad del ojo intencionado la que se acerca al texto, y
debemos defender.
.
La relación de la figura con lo sensible, si es opacidad de lo legible, es porque el ojo que
debe ponerse al borde de la herida del lenguaje, como anunciaba Lyotard, el
movimiento del ojo no es el movimiento sacádico de la visión lectora, que se
correspondería con la lectura narrativa, esa lectura rápida
Pero, al olvidarnos de la traducción, puede hacerse otra lectura de tsuyu como camino
de lluvia, dando a ver una horo.
que si bien está traducido como las hojas caídas, este carácter pasado debemos
restárselo y leer en la literalidad de la conjunción de los dos ideogramas, la
presentación de estos elementos se presentan como individualidades, es decir
y un movimiento
El rocío es una de las formas en la que el agua como figura se presenta en el haiku del
poeta. Pero el rocío pone en tensión el haiku en sí cuanto se presenta, ya que es
condensación de la humedad en agua, es fragmento del agua en cuanto totalidad. Pero
en este haiku, el rocío instala un tiempo que contradice al tiempo de la hoja caída: esa
hoja está en plena agonía, y allí su cualidad más bella: desprendida del árbol, cobra vida
porque se encuentra punto de morir y ser barrida.
La no-sed
visible
Saborable (degustable)
落葉するこれから水がうまくなる
しょうしょうとふる水をくむ
夜露しっとりねむってゐた
雨だれの音も年とった
Luminosidad
El rocio
月えくみあげる水のあかるさ
“Esta indicación ha de ser la justa para el receptor pueda completar el trazo como corresponde: ni
demasiado pobre, pues en este caso incita la imaginación a inventar relaciones fantasiosas, ni demasiado
implícita porque en tal caso lo figurativo se encierra sobre sé e impide, al ofrecer una significación
demasiado concreta, la aprensión de lo esencial. Nada queda por hacer ante una obra terminada; el
espectador puede admirar pero no participa” (Maillard, 2001: 231-232)
La cita continua: “(…)es entonces cuando la existencia es pura: corazón “pleno”´(que “desborda”)
=conocimiento de cierto vacío, la claudicación de discurso remite a dos estados extremos: la tristeza
absoluta del “mísero”, el júbilo ardiente del “vivo” → el Matiz – si no se lo detiene – es la Vida, y los
destructores de matices (nuestra cultura actual, nuestro periodismo grosero) = hombres muertos que,
desde el seno de su muerte, se vengan.” (Barthes, 2015: 90)
pero por otro lado, y en relación con la voluntad estética que señalábamos en un
principio, la rajadura de la figura siempre esta inconclusa, y en esa no conclusividad, se
revela su carácter abierto, lo que contribuye a la singularidad. lo inédito, dando a la
figura su carácter singular.
Aquí las anteirories dos citas del pdf. La escritura no es nitidez, sino expresión -pensad
en los chinos- y el ejercicio la vuelve cada vez más sensible, intuitiva, espiritual.» 51
Hay una mano que opera en el registro de lo visible, su trazo es claro y vivo, fácil de
reconocer; es la mano que traza para el ojo que ve.(Lyotard, 1979: 231)
La Mater
Borde anterior: ensoñación, materia agua, vacío. Yo voy a sustitir eso de lamater,
con el borde anterior al lenguaje, algo de la mater, parecido a la ensoñación, a la figura
matriz del sueño y el psicoanlisis de Lyotard, pero en el haiku es la talidad el vacío, la
figura del haiku parece ser lo tal, pero ese tal se pliega sobre sí y allí puede figurarse el
fulgor, la fragilidad, del agua, que menos que significar al mundo, vuelve sobre el
haiku como forma, y esa es toda su complejidad, el haiku es casi una artefacto para
comprender la fragilidad, la evanescencia de las cosa,s su carácter efímero.
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vacío lo definimos desde el Zen, si deja huella en la forma poética es por la forma en
que es destituye al lenguaje de su fuerza representativa y creadora del mundo. Sin
embargo, el haiku aprovecha esta potencia del Zen:
Vacío y Matiz: “ahora bien, hay una relación entre la irradiación y el vacío: en el Matiz,
hay como un tormento de vacío” (Barthes, 2015: 88);
BARTHES: Dicha singularidad es tal vez una de las fuertes improntas que Barthes
otorga a la figura. Por un lado, se establecen relaciones inéditas entre los elementos,
configurando la cualidad singular de figura
resta la arruga como defecto productor del Matiz del haiku. aquello que salió mal marca
el irradiación del haiku, su matiz:. su diferencia yla las la sigunlaridad y en términos
de Barthes pensando el haiku, este defecto es el Matiz.
Ciencia del Matiz y figura, diaphorología. / Vacío y haiku. Intuición./ El haiku -> neutro.
Figura del haiku (nuetro) -> agua (una entre muchas, a esta casilla la lleno de haikus, y
me dice muchas cosas).
. El vacío de la escritura oriental afecta al haiku para hacerlo aporía. Aporía que consiste
en la suspensión el sentido para, volviendo sobre sí, echarlo a andar en su proliferación.
La figura al trabajar con el lenguaje del haiku, no debe perder de vista el carácter
abierto del vacío que sustenta una poética donde los elementos se compenetran en no-
apetencia: se revelan en su cualidad vacía afectándose pero sin permanecer. Configura
un espacio que recibe sin conservar, un espejo vacío, que involucra un tiempo presente
que se demora en sí.
Cuando una figura, como la del agua, emprende su travesía en esta forma poética, no
encuentra resistencia. De este modo, la singularidad de la figura, las relaciones inéditas
que esta incluye.
La insistencia de la figura del agua escapa por si misma a la tópica, y lo-que-hay en el
breve poema se pliega, en tanto lenguaje y en tanto materia, mostrando de este modo, su
singularidad.
El haiku muestra en este punto su paradoja: poema breve y concreto que sólo enuncia lo
que hay (sólo a veces lo que ocurre), pero dicho haber a su vez, gracias a la escritura,
marca su abertura, donde la imágenes encuentran su baile entre el sentido y el sinsentido.
Barthes señala esta cuestión:
Lyotard citas
Configura una relación intersticial es una puesta en relación gracias al carácter vacío de
la escritura.
Los trazos pertinentes retenidos por Leucipo y Demócrito parecen suponer un espacio
de referencia que de hecho no es el del texto, sino el del mundo. En el momento en que
se quiere convertir el mundo en un texto, surge la tentación de insinuar en el texto un
poco del mundo. (Lyotard,:220-221)
El texto se inscribe frente a frente con el lector; sus letras están formadas de manera que
permitan el reconocimiento de las significaciones, de igual modo que el habla del
locutor emite palabras para que las oiga su alocutor. El texto hace rostro. Está situado
como un rostro frente a quien lo lee. Entre dos rostros, hay un contacto, que es la
simetría como relación a un punto, el punto de intercambio del habla. (Lyotard,:221)
.
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Pero para terminar de articula la poética del haiku, no debemos dejar de tener en cuenta
la noción de vacío oriental que la predetermina y que sin duda el planteo de Maillard, en
cuanto confluencia de los sentidos tiene en cuenta. Si pudiéramos decir que el haiku
encuentra su rajadura.
Es decir no hay aun allí una inteligiblidad del texto, sino su pre-suncion. lo ausente del
mundo no puede representarse, sino que se presente la profundidad alcanza la superficie.
Maillard.
“Paisaje del Tangible: como un flash del referente, especie de visión subliminal:
la palabra hace ver rápidamente (al mismo tiempo que se desvanece (…)
es para Barthes la opción que el haiku elige para poner en coalescencia la vida y el
lenguaje el lugar que nos permite comprender la afirmación barthesiana sobre el haiku
como la forma que trabaja desbaratando el sentido, deteniendo el murmuro del
lenguaje:
_
Tejiendo el sentido por una relación no puede exponerse fuera de sí, formulación
nuestra pregunta sino más cómo dicha noción encuentra su cómo desenvolvimiento en
relación con la materialidad del lengua japonesa en la que el haiku encuentra su
cualidad poética más compleja. Desde el marco que prendemos de un corpus teórico
occidental, con una dimensión que escapa a sus cualidades, pero que puede
reconfigúralas por la misma posibilidad que el pensamiento figural habilita. Si la figura
se entiende como insistencia, no teorica, y gimnasia, si es lo que baila al borde del
discurso, si pretendemos observarla en el haiku no podemos negar el lugar que la misma
se da en la dimensión del vacío del haiku que formula otro modo de comprender el
lenguaje, lo real –lo-que-hay, y el modo en que la figura se presenta en su singularidad.
en un dimensión que puede articularse con una cualidad que sostenemos como
fundamental del haiku, y que se liga con las tradiciones del Budismo, especialmente del
Zen. La apuesta de ensayar un pensamiento figural en el haiku, parte de la premisa de
que la figura no encuentra su resistencia en el pensamiento oriental, ya que la poética
como la del haiku (que se sostiene en el vacío, y escapa a la retórica, y su poeisis no es
la del recurso metafórico ni simbólico, y que consecutivamente incorpora una poi(e)tica
de su lectura, donde la figura del agua se configura poéticamente frente a un sujeto que
se reconoce ahí) escapaba al la figurativización, a la encarnación corpórea de la figura,
es una vacío pero que no constituye ninguna falta, no hay carencia, pero sino una no-
apentencia que en relación a la figura, en le haiku siempre se formula una relación
inédita, por su carácter abierto.
El mapa conceptual de la figura nos introduce en un campo de nociones a problematizar
cada vez que entran en juego poéticas específicas. La figura barthesiana no solo reduce
su singularidad a esa travesía de recurriendo que atraviesa la red del discurso literario,
sino que también se muestra potencial para establecer relaciones categorías que hagan
nos permitan un red teórica con la que acércanos a un objeto que escapa a la
racionalidad occidental. Pero esto, no nos introduce en el campo el metalenguaje, ya que
la figura fuera de todo ya está operando dentro del él. El artista nietzscheano aparece
aquí invitándonos a la hoguera: el mapa conceptual arde, se vuelve ceniza, y termina en
un desierto vacío.
露も落葉もみんなはきょせる
“El antiguo sabio procedente de Oriente piensa tal vez por la Figura, mientras que el
filósofo inventa y piensa el Concepto.” (Deleuze, Guattari,:9)
“el vacío jamás ha sido contrario a las partículas que se agitan en el” (Deleuze, Parnet:
102)
Deseo de haiku.