Está en la página 1de 15

Pero inmediatamente nos encontramos ante una complejidad del haiku con

respecto a la temporalidad que entrama, y que es inherente al espacio figural. planteaba


Maillard, Chantall Maillard (2001), señala esta cuestión al referirse al haiku como línea
inconclusa: cuanto escritura heredada de china, el haiku exige que se trace lo que se
sumerge en su ausencia, de hacerlo presente para sí: “Trazar la línea viva que conforma
interiormente las cosas, antes de que se desvanezca como la estela de un cometa en la
oscuridad del cielo.” (2001: 231). Finalmente, el haiku como forma poética un resto de
lenguaje:

TRAZAR LA FIGURA
Habíamos adelantado que la matriz del vacío oriental 1 deja su impronta en el
haiku. Esta hipótesis procede de la relación que el vacío (del Zen) establece con el
lenguaje, y del modo en que el haiku se aprovecha de dicha relación para configurar una
estética, muchas veces confundida con la del satori. Byung-Chul Han ha sabido
sintetizar esta cuestión. El escepticismo que el Zen tiene para con el lenguaje, deviene
del carácter vacuo (sin cualidad, sin sustancia y sin permanencia) que este le confiere
tanto a los fenómenos como a lo conceptual. Esta relación afecta principalmente al ego:
desde la óptica del Zen, el ego solo encuentra su forma tal cuando se deshace del
lenguaje para percibir el mundo. Para logar esta liberación, se supone que el vacío opera
des-apropiando, des-limitando y sumergiendo en un plano de indiferenciación al ego y
al mundo. Sin embargo, el vacío escapa del nihilismo a través de su carácter abierto: el
vacío funciona hundiendo todas las formas en sí, mostrándolas como ausentes, pero
para mostrar su singular presencia: “Las formas representadas, actúan cubiertas de una
singular ausencia, parece que todo tiende a hundirse de nuevo en la ausencia apenas
estando ahí. Una especie de recato mantiene la articulación en una singular suspensión.”
(Han, 2015: 59). De un modo singular, cada haiku nos sumerge en esa graciosa

1
El vacío en japonés es ku (空). Este nombre tiene su deriva desde el palí (suññatā o shunniáta) donde
nominaba el vacío para el hinduismo, seguidamente se translitera en chino como kòng. El ideograma que
designa el vacío en la escritura china y japonesa es el mismo. El ideograma de ku en japonés, también
designa cielo y aire, los cuales se consideran significativamente vacuos y son índices para comprender el
vacío dentro de la doctrina budista y el Zen.
presencia de las cosas; cuando se evacua lo propio del objeto, este revela su ausencia
como presencia pero demorándose en sí2, lo que configura un espacio de talidad.

TIEMPO: VACÍO: TAL:


Sin embargo, cabe aclarar, que el haiku no puede comprenderse fuera de la lógica
del vacío oriental donde eso se presenta como signo vacío, pero a la vez sin signo3.
Dentro de la (i)lógica del vacío se configura la operatividad del haiku cuanto mostración
de lo impermanente, de un temporalidad de duración del presente (la contracción del
tiempo) que se consume de inmediato, la manifestación de lo tal. Retomando la idea de
nota en Barthes, si se piensa el haiku en cuanto nota, se configura un intersticio entre el
tiempo presente que se demora y su inmediata evanescencia, lo cual afecta directamente
al modo en que el haiku traza (y re-trasa) el sentido:
“(…) nada en especial, dice el haikú, conforme al espíritu Zen: el acontecimiento
no es nombrable según especie alguna, su especialidad se detiene en seco; como
un rizo gracioso, el haikú se enrolla sobre sí mismo, la estela del signo que parece
haberse trazado, se borra: nada ha sido adquirido, la piedra de la palabra ha sido
arrojada para nada: ni olas ni fluido del sentido.” (Barthes, 1993: 115)

De este modo, el haiku introduce un conflicto en el paradigma de los polos


temporales (instante/eternidad), lo que afecta el modo en que se configura el sentido en
el haiku.

El haiku entraña cierto vacío que determina todo lo que integra en sí. Pero
fundamentalmente, esta relación con el vacío del haiku configura, según Byung Chul-

2
Acertada comparación de Han: no es que al vaciarse, se presente la vacuidad del objeto, es decir a través
de un movimiento cuasi-contrastivo, como lo haría la flor hegeliana que, deficiente de interioridad, sólo
puede revelar su mismidad gracias a la luz que la extrae (Cfr.: Han, 2015: 90). El movimiento de des-
interiorizar del vacío, corta la flor florecida, le ausenta su raíz, de su infancia y le arrebata el marchitarse
como muerte natural; lo que no significa que se la extraiga o se la suspenda del tiempo, sino que la flor se
demora en un presente privada de esencia, vacua por y, por ende, vencida en la ausencia. Este es el
movimiento a partir del cual, como la flor de cerezo al desprenderse, anuncia la primavera con su fin, cae
y se dispersa, antes de marchitarse, y esa es su talidad.
3
Barthes se refiere al satori del Zen, que se ha formulado como la verdad, o el conocimiento, del mundo
antes de conocer el rostro de tu padre o tu madre.
Han, un espacio del vacío que actúa en el haiku como un campo de fuerzas, hundiendo
todo elemento que le corresponda en un plano de indiferenciación.

El haiku se relaciona con el vacío de un modo singular, frente sumamente complejo


pero apeas se lo intuye, fácilmente se revela. Si pudiésemos Persiguiendo una pregunta
por las poéticas de la brevedad y las poéticas del vacío, Barthes señala una relación
singualr del haiku con el vacío simbolico oriental. Concepto que llBarthes señala al
haiku como contrapunto de la variación realista. La poética de la no-variación no sólo se
explica por su brevedad sino también por las cualidades inherentes de la forma.. En este
sentido, el problema de la resistencia a la figurativización se diluye: el haiku rechaza la
representación, en él las cosas se presentan en su forma tal y de ese modo, muestra su
cualidad fundamental, la abertura lo cual deriva de un vacío (vinculado con el Zen).

FORMA TAL
PRIMER PARRAFO : El haiku, pequeño poema oriental, escrito en japonés, reglado:
una forma poética que ha heredado su materia4, y en cuanto a la forma es heredero de la
caligrafía, configurando un espacio intersticial entre la poesía y la pintura. Sin encarnar
ni lo uno ni lo otro, el haiku trabaja con la materia sensible de un modo singular.

Esta opacidad sin embargo, se revela como fulgor cuando comprendemos que ese ojo
instala una legibilidad otra en su movimiento diferencial.
El movimiento ocular de la legible se realiza en la convergencia del movimiento
sacádico del ojo, es decir el movimiento súbito y direccionado del continuum verbal, ya
sea vertical u horizontal, que cuando logra fijar el objeto, se lo retiene en la fóvea
central del ojo y la actividad compresiva sería simultánea a esa detención. El ojo que
debe atenerse a lo figural, tampoco es el ojo que se corresponde con la imagen en
movimiento (por ejemplo, la cinematográfica) que realiza movimiento optocinéticos
involuntarios, que relegan al ojo a la pasividad por imposibilidad de foco en la imagen.
La óptica del pensamiento figural es la de retención foveal del movimiento de la figura,
una intersección entre los dos tipos de movimiento. El ojo debe trazar el movimiento de

4
La escritura japonesa fue tomada de China, aunque seguidamente fue expandida y fragmentada. La
escritura japonesa además de contener los ideogramas, usa para la expresión del sonido silabarios (kana)
que se discriminan según se quiera escribir un término japonés (se usa las silabas en hiragana) o uno
extranjero (se usan las silabas katakana).
la figura tras captarlo, es la voluntad del ojo intencionado la que se acerca al texto, y
debemos defender.
.
La relación de la figura con lo sensible, si es opacidad de lo legible, es porque el ojo que
debe ponerse al borde de la herida del lenguaje, como anunciaba Lyotard, el
movimiento del ojo no es el movimiento sacádico de la visión lectora, que se
correspondería con la lectura narrativa, esa lectura rápida

Pero, al olvidarnos de la traducción, puede hacerse otra lectura de tsuyu como camino
de lluvia, dando a ver una horo.

En este sentido, el rocío deja de depender de las cosas para manifestarse

que si bien está traducido como las hojas caídas, este carácter pasado debemos
restárselo y leer en la literalidad de la conjunción de los dos ideogramas, la
presentación de estos elementos se presentan como individualidades, es decir

y un movimiento

El rocío es una de las formas en la que el agua como figura se presenta en el haiku del
poeta. Pero el rocío pone en tensión el haiku en sí cuanto se presenta, ya que es
condensación de la humedad en agua, es fragmento del agua en cuanto totalidad. Pero
en este haiku, el rocío instala un tiempo que contradice al tiempo de la hoja caída: esa
hoja está en plena agonía, y allí su cualidad más bella: desprendida del árbol, cobra vida
porque se encuentra punto de morir y ser barrida.

La no-sed
visible

Saborable (degustable)
落葉するこれから水がうまくなる

Ochibasuru kore kara mizu ga umaku naru


Caen las hojas…
Desde ahora, el agua
Se vuelve más sabrosa

しょうしょうとふる水をくむ

Shosho to furu mizu o kumu


Llueve con sentimiento
Y yo recojo el agua

夜露しっとりねむってゐた

Yotsuyu shittori nemutte ita

雨だれの音も年とった

Amadare no oto mo toshiotta

Luminosidad
El rocio

月えくみあげる水のあかるさ

tsuki e kumiageru mizu no akarusa


La recojo y la alzo hacia la luna
La luminosidad del agua
(Santōka, 2006: 88)

La luminosidad del agua no es más que la compenetración de la luz de la luna en ella.


Pero el gesto no apunta a la luz de la luna en sí, sino a su forma tangible y efímera: solo
el agua puede contener esa luz, y es ahí donde puede ser cuantificada y dividida; porque
esa luz, finalmente, alumbra todo bajo su espectro involuntariamente, no puede asirse y
por ello puede decirse que está ausente, y su presencia dentro del cuenco que en que se
recoge el agua, es la presencia de su luminosidad por penetrar el agua sin afectarla, y
viceseversa: la luz no se moja y el agua no es que se haga luminosa, sino que contiene
por compenetración, la luminosidad

“Esta indicación ha de ser la justa para el receptor pueda completar el trazo como corresponde: ni
demasiado pobre, pues en este caso incita la imaginación a inventar relaciones fantasiosas, ni demasiado
implícita porque en tal caso lo figurativo se encierra sobre sé e impide, al ofrecer una significación
demasiado concreta, la aprensión de lo esencial. Nada queda por hacer ante una obra terminada; el
espectador puede admirar pero no participa” (Maillard, 2001: 231-232)

La cita continua: “(…)es entonces cuando la existencia es pura: corazón “pleno”´(que “desborda”)
=conocimiento de cierto vacío, la claudicación de discurso remite a dos estados extremos: la tristeza
absoluta del “mísero”, el júbilo ardiente del “vivo” → el Matiz – si no se lo detiene – es la Vida, y los
destructores de matices (nuestra cultura actual, nuestro periodismo grosero) = hombres muertos que,
desde el seno de su muerte, se vengan.” (Barthes, 2015: 90)

La diferencia una ciencia del matiz, herida del texto y lo figural.

El sentido en el haiku se teje destruyendo la significación:


LYOTARD: Por otro, el carácter inconcluso de la figura, el sentido otro al que da
lugar el espacio figural, en el caso del haiku, es un sentido que inmediatamente se
esfuma, golpea y desaparece, pierde su gracía, la presencia solo es gracío en la duración
de la experiencia.

pero por otro lado, y en relación con la voluntad estética que señalábamos en un
principio, la rajadura de la figura siempre esta inconclusa, y en esa no conclusividad, se
revela su carácter abierto, lo que contribuye a la singularidad. lo inédito, dando a la
figura su carácter singular.

La línea. Maillard:. Por otro lado, el planteo de Maillard se especifica, al encontrar en


la línea inconclusa que el haiku comprende, como heredero de la escritura y las
estetichas chinas: “Trazar la línea viva que conforma interiormente las cosas, antes de
que se desvanezca como la estela de un cometa en la oscuridad del cielo. Esta
indicación ha de ser la justa para el receptor pueda completar el trazo como
corresponde: ni demasiado pobre, pues en este caso incita la imaginación a inventar
relaciones fantasiosas, ni demasiado implícita porque en tal caso lo figurativo se
encierra sobre sé e impide, al ofrecer una significación demasiado concreta, la aprensión
de lo esencial. Nada queda por hacer ante una obra terminada; el espectador puede
admirar pero no participa” (Maillard, 2001: 231-232).

Aquí las anteirories dos citas del pdf. La escritura no es nitidez, sino expresión -pensad
en los chinos- y el ejercicio la vuelve cada vez más sensible, intuitiva, espiritual.» 51
Hay una mano que opera en el registro de lo visible, su trazo es claro y vivo, fácil de
reconocer; es la mano que traza para el ojo que ve.(Lyotard, 1979: 231)

La Mater

Borde anterior: ensoñación, materia agua, vacío. Yo voy a sustitir eso de lamater,
con el borde anterior al lenguaje, algo de la mater, parecido a la ensoñación, a la figura
matriz del sueño y el psicoanlisis de Lyotard, pero en el haiku es la talidad el vacío, la
figura del haiku parece ser lo tal, pero ese tal se pliega sobre sí y allí puede figurarse el
fulgor, la fragilidad, del agua, que menos que significar al mundo, vuelve sobre el
haiku como forma, y esa es toda su complejidad, el haiku es casi una artefacto para
comprender la fragilidad, la evanescencia de las cosa,s su carácter efímero.

--------

. Aquí hay cierto eco de la idea lyotardiana de línea y letra.

vacío lo definimos desde el Zen, si deja huella en la forma poética es por la forma en
que es destituye al lenguaje de su fuerza representativa y creadora del mundo. Sin
embargo, el haiku aprovecha esta potencia del Zen:

En relación a lo anterior, el haiku encuentra su cualidad poética en cuanto se presenta


como manifestación del vacío. Sin embargo esto no oblitera la posibilidad de pensar el
haiku como el lugar donde lo sensible se revela figura singular.

La singularidad de la figura tiene como punto de anclaje la operación de la diferencia.


En el caso de Barthes, la singularidad de la figura dependía de la puesta en relación de
relaciones inéditas, es decir no premeditadas, no esperadas. En este punto, siguiendo las
ideas sobre el haiku en su pensamiento, encontramos que la singularidad se acerca al)

Relación, defecto, inesperado, falla, difunde, perdida de nitidez también,ya no es


perfecto, para establecer relaciones con lytard.

Vacío y Matiz: “ahora bien, hay una relación entre la irradiación y el vacío: en el Matiz,
hay como un tormento de vacío” (Barthes, 2015: 88);

BARTHES: Dicha singularidad es tal vez una de las fuertes improntas que Barthes
otorga a la figura. Por un lado, se establecen relaciones inéditas entre los elementos,
configurando la cualidad singular de figura

resta la arruga como defecto productor del Matiz del haiku. aquello que salió mal marca
el irradiación del haiku, su matiz:. su diferencia yla las la sigunlaridad y en términos
de Barthes pensando el haiku, este defecto es el Matiz.

Ciencia del Matiz y figura, diaphorología. / Vacío y haiku. Intuición./ El haiku -> neutro.
Figura del haiku (nuetro) -> agua (una entre muchas, a esta casilla la lleno de haikus, y
me dice muchas cosas).

. El vacío de la escritura oriental afecta al haiku para hacerlo aporía. Aporía que consiste
en la suspensión el sentido para, volviendo sobre sí, echarlo a andar en su proliferación.

La figura al trabajar con el lenguaje del haiku, no debe perder de vista el carácter
abierto del vacío que sustenta una poética donde los elementos se compenetran en no-
apetencia: se revelan en su cualidad vacía afectándose pero sin permanecer. Configura
un espacio que recibe sin conservar, un espejo vacío, que involucra un tiempo presente
que se demora en sí.

Cuando una figura, como la del agua, emprende su travesía en esta forma poética, no
encuentra resistencia. De este modo, la singularidad de la figura, las relaciones inéditas
que esta incluye.
La insistencia de la figura del agua escapa por si misma a la tópica, y lo-que-hay en el
breve poema se pliega, en tanto lenguaje y en tanto materia, mostrando de este modo, su
singularidad.

El haiku no varia y de este modo desbarata el paradigma de lengua/habla

El haiku muestra en este punto su paradoja: poema breve y concreto que sólo enuncia lo
que hay (sólo a veces lo que ocurre), pero dicho haber a su vez, gracias a la escritura,
marca su abertura, donde la imágenes encuentran su baile entre el sentido y el sinsentido.
Barthes señala esta cuestión:

Lyotard citas

Configura una relación intersticial es una puesta en relación gracias al carácter vacío de
la escritura.

El haiku no es análogo ni de la escritura china ni de la caligrafía, sino heredero:

La escritura no es nitidez, sino expresión -pensad en los chinos- y el ejercicio la vuelve


cada vez más sensible, intuitiva, espiritual.» 51 Hay una mano que opera en el registro
de lo visible, su trazo es claro y vivo, fácil de reconocer; es la mano que traza para el
ojo que ve. La mano izquierda trabaja sin habilidad, no hace lo que deseo, puede
inducirnos a la forma nunca vista, a la expresión, como interioridad revertida. Estas son
las clases de figura de que son capaces las manos; emplear la mano izquierda, y el ojo
que siente, es liberar el elemento lineal de su espontaneidad, de su pobreza de escritura
innata.

Los trazos pertinentes retenidos por Leucipo y Demócrito parecen suponer un espacio
de referencia que de hecho no es el del texto, sino el del mundo. En el momento en que
se quiere convertir el mundo en un texto, surge la tentación de insinuar en el texto un
poco del mundo. (Lyotard,:220-221)

El texto se inscribe frente a frente con el lector; sus letras están formadas de manera que
permitan el reconocimiento de las significaciones, de igual modo que el habla del
locutor emite palabras para que las oiga su alocutor. El texto hace rostro. Está situado
como un rostro frente a quien lo lee. Entre dos rostros, hay un contacto, que es la
simetría como relación a un punto, el punto de intercambio del habla. (Lyotard,:221)

.
_

Ahora bien, si limitaramos la actitud estetica de Maillard a un modo de trazar el sentido


en relación a la propuesta de lo figural, podríamos configurar un espacio figural en el
haiku que con contradiga su matriz de poética vacía. El planteo sobre la actitud estetica
de Maillard, pretende tener un alcanza de poética de la percepción cuanto modo de
conocimiento del mundo, cosa quepierde relevancia en nuestro trabajo, ya que
buscamos configurar la rajadura estrictamente del haiku

En este sentido, el planteo del Maillard exluye en algún punto la poética de la


percepción como modo de conocimiento del mundo, para reducirse a una actitud
estetica que permita trazar sentidos en el haiku cuanto actitud atenta y receptiva

“El haiku estaría producido por el deslumbramiento de una Memoria impersonal


involuntaria (…): describe el recuerdo inesperado, total, deslumbrante y feliz y desde
luego, se produce en el lector ese mismo recuerdo que la ha producido” (Barthes, 2015:
97)

Pero para terminar de articula la poética del haiku, no debemos dejar de tener en cuenta
la noción de vacío oriental que la predetermina y que sin duda el planteo de Maillard, en
cuanto confluencia de los sentidos tiene en cuenta. Si pudiéramos decir que el haiku
encuentra su rajadura.

Es decir no hay aun allí una inteligiblidad del texto, sino su pre-suncion. lo ausente del
mundo no puede representarse, sino que se presente la profundidad alcanza la superficie.
Maillard.

Tal es la primera tarea para la construcción de un espacio figural que emerge de la


rajadura de lo inteligible. Allí la primera falla que la deconruccion lyotardiana encuentra
en el ocularcentrismo.

Lo dado exige un nuevo modo de aproximación al espacio textual, donde lo legible en


visible (y por ello, sensible) y es allí donde Lyotard desconstruye una primera arista del
ocularcentrismo que regía la actitud estética que se acercaba a lo sensible estrictamente
como lo visible.

simplemente verse oírse, y según Barthes, principalmente, tocarse. La coalescencia


entre la escritura y lo sensible, hace ver y de inmediato se desvanece pero no puede
escribir.

. Para Barthes, en el haiku se abre un espacio intersticial de la tangibilia de lo sensible:

“Paisaje del Tangible: como un flash del referente, especie de visión subliminal:
la palabra hace ver rápidamente (al mismo tiempo que se desvanece (…)

en la compresión del haiku como acontecimiento,

es para Barthes la opción que el haiku elige para poner en coalescencia la vida y el
lenguaje el lugar que nos permite comprender la afirmación barthesiana sobre el haiku
como la forma que trabaja desbaratando el sentido, deteniendo el murmuro del
lenguaje:

Porque, en el haikú, no es solamente el acontecimiento propiamente dicho lo que


predomina (…) sino que, incluso aquello que nos parecería tener vocación de pintura,
de cuadrito (…) se convierten o no es más que una especie de acento absoluto (como
recibe cualquier cosa, fútil o no, en el Zen), un ligero pliegue en el que se ha pellizcado,
prestamente la página de la vida, la seda del lenguaje. (Barthes, 2010: 103-104

De nuevo encontramos en el planteo de Chantal Mailllard una cercanía con la nocion de


figura: Cierta pariticipacion activa del sujeto que Barthes relacionaba con la nocion de
figura, retazos de discurso que en el caso del haiku, antes que retazos será el propio
relato del sujeto que se encuentra allí: En este sentido, la figura (su reconocimiento)
depende de ese trayecto personal del sujeto. "Cada uno puede llenar este código según
convenga a su propia historia; magra o no, es necesario pues que la figura este allí, que
el lugar (la casilla) le esté reservado" (Barthes, el discurso amoroso)

_
Tejiendo el sentido por una relación no puede exponerse fuera de sí, formulación
nuestra pregunta sino más cómo dicha noción encuentra su cómo desenvolvimiento en
relación con la materialidad del lengua japonesa en la que el haiku encuentra su
cualidad poética más compleja. Desde el marco que prendemos de un corpus teórico
occidental, con una dimensión que escapa a sus cualidades, pero que puede
reconfigúralas por la misma posibilidad que el pensamiento figural habilita. Si la figura
se entiende como insistencia, no teorica, y gimnasia, si es lo que baila al borde del
discurso, si pretendemos observarla en el haiku no podemos negar el lugar que la misma
se da en la dimensión del vacío del haiku que formula otro modo de comprender el
lenguaje, lo real –lo-que-hay, y el modo en que la figura se presenta en su singularidad.
en un dimensión que puede articularse con una cualidad que sostenemos como
fundamental del haiku, y que se liga con las tradiciones del Budismo, especialmente del
Zen. La apuesta de ensayar un pensamiento figural en el haiku, parte de la premisa de
que la figura no encuentra su resistencia en el pensamiento oriental, ya que la poética
como la del haiku (que se sostiene en el vacío, y escapa a la retórica, y su poeisis no es
la del recurso metafórico ni simbólico, y que consecutivamente incorpora una poi(e)tica
de su lectura, donde la figura del agua se configura poéticamente frente a un sujeto que
se reconoce ahí) escapaba al la figurativización, a la encarnación corpórea de la figura,
es una vacío pero que no constituye ninguna falta, no hay carencia, pero sino una no-
apentencia que en relación a la figura, en le haiku siempre se formula una relación
inédita, por su carácter abierto.
El mapa conceptual de la figura nos introduce en un campo de nociones a problematizar
cada vez que entran en juego poéticas específicas. La figura barthesiana no solo reduce
su singularidad a esa travesía de recurriendo que atraviesa la red del discurso literario,
sino que también se muestra potencial para establecer relaciones categorías que hagan
nos permitan un red teórica con la que acércanos a un objeto que escapa a la
racionalidad occidental. Pero esto, no nos introduce en el campo el metalenguaje, ya que
la figura fuera de todo ya está operando dentro del él. El artista nietzscheano aparece
aquí invitándonos a la hoguera: el mapa conceptual arde, se vuelve ceniza, y termina en
un desierto vacío.

露も落葉もみんなはきょせる

Tusyu mo ochiba mo minna hakyoseru

El rocío y las hojas caídas barridos a un mismo tiempo.

“El antiguo sabio procedente de Oriente piensa tal vez por la Figura, mientras que el
filósofo inventa y piensa el Concepto.” (Deleuze, Guattari,:9)

“Qué curiosa confusión la del vacío con la carencia. De lo que verdaderamente


carecemos, en líneas generales, es de una partícula de Oriente, de un grano de Zen.”
(Deleuze, Parnet.:102)

“el vacío jamás ha sido contrario a las partículas que se agitan en el” (Deleuze, Parnet:
102)

Deseo de haiku.

En el haiku, casi necesariamente su singularidad. no hay tópica sino (a) travesía, un


paso asistemático sobre lo-que-hay en el breve poema.

Si ese pensamiento figural, además, se pregunta por la materialidad de la figura, su


movimiento y su plasticidad, tiene que preguntarse previamente por ese lenguaje que
propicia el haiku. Entonces, hacerse un pregunta por la figura requiere
fundamentalmente, una pregunta por las cualidades de una forma poética, que si
desbarata una paradigma, lo hace a través de su propia materia, y consecutivamente, se
sustenta en otra materialidad, que sin reprimirla a significa y significado, la abre a su
posibilidad infinita, su proliferación.

La abertura de la materia: lenguaje, agua. Entre el molde y el material: haiku.


“Así, el haikú nos trae a la memoria lo que nunca nos es dado; en él reconocerrlos una
repetición sin origen, un acontecimiento sin causa, una memoria sin persona, una
palabra sin ligaduras.” (Barthes, 2010: 108)

“El haikú jamás describe; su arte es contra-descriptivo, en la medida en que cualquier


estado de las cosas se convierte inmediata, obstinada, victoriosamente en una esencia de
frágil aparición: momento literalmente “insostenible”, en el que las cosas, si bien no son
ya más que lenguaje, se van a metamorfosear en palabra, y van a pasar de un lenguaje a
otro y a constituirse como el recuerdo de ese futuro, por ello mismo anterior. Porque, en
el haikú, no es solamente el acontecimiento propiamente dicho lo que predomina (…)
sino que, incluso aquello que nos parecería tener vocación de pintura, de cuadrito (…)
se convierten o no es más que una especie de acento absoluto (como recibe cualquier
cosa, fútil o no, en el Zen), un ligero pliegue en el que se ha pellizcado, prestamente la
página de la vida, la seda del lenguaje. La descripción, género occidental, posee su
garantía espiritual en la contemplación, (… ) el haikú, por el contrario, articulado sobre
una metafísica sin sujeto y sin dios, corresponde al Mu budista, al satori Zen, que no
son en ningún momento' descenso iluminativo de Dios, sino "despertar ante el hecho,
aprehensión de las cosas como acontecimiento y no como sustancia, alcance de ese
borde anterior del lenguaje, contiguo a la calidad mate (por otra parte totalmente
retrospectiva ya, reconstruida) de la aventura (lo que acaece al lenguaje, más que
al sujeto). (Barthes, 2010: 103-104)

Hasta aquí, la necesidad de ordenamiento de lo figural que notábamos en Lyotard y en


Barthes, aparece en el haiku, pero lo mismo se complejiza cuando comprendemos que la
figura emerge de la rajadura del texto, donde se revela la cualidad visible de lo sensible
(Lyotard). En este sentido, cabe una pregunta por la materialidad con la que el haiku
trabaja.

Deconstrucción de la estructura legible del espacio textual.


En esa rajadura, el texto encuentra su espesor y exige poner el ojo al borde del discurso
para notar el lugar donde lo audible, lo visible de la palabra configura un espacio
intersticial donde estas cualidades se reúnen sin anularse. Para ello es necesario ese ojo
que escucha de Claudel, que percibe (tal vez no es casual) la vibración audible del
paisaje japonés pero no a través de la yuxtaposición de las formas (el pino, el arce) en
ese mundo forestal, sino más bien a través de un alineamiento del ojo.