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Quince Años Quince Museos:

Un Itinerario Provisional
Luis M. Mansilla y Emilio Tuñón 2011

Miramos atrás y quizás somos capaces de desmadejar los hechos y las ideas, reconstruir itinerarios, intuir la complejidad de las
cosas, y ciertamente, observamos cómo los intereses navegan en una cierta corriente, en una dirección. Y constatamos que las
ideas y las cosas se transforman... Entonces podemos apreciar un cambio y un movimiento, pero la certeza que ello nos da sobre
el presente crece a la misma velocidad que nuestra incertidumbre sobre el futuro, pues si aquél cambió, no hay ninguna duda de
que el futuro también vivirá una historia diferente. De este modo, cuanto más consciente es uno de su situación, más escéptico se
vuelve sobre el futuro de ésta. Y aún así, nos proponemos dibujar esos desplazamientos, que, como una corriente, han dado forma
a nuestro entendimiento de lo que un Museo ha sido en estos quince últimos años. Una mirada un tanto lejana, pero desde cerca,
como si uno apenas entornara los ojos, para prescindir de detalles y escuchar sólo el movimiento del conjunto. Y si mantenemos
los ojos entornados, y observamos el mundo de los museos, vemos tres conceptos flotando en el espacio: las construcciones, el
arte y las personas. Tres puntos iluminados que se desplazan unos respecto a los otros, modificando sus distancias y su importan-
cia, adquiriendo con el tiempo distinta luminosidad y peso. Con estos tres elementos, tomados dos a dos, podemos observar la tra-
zabilidad de las relaciones entre sus componentes, sus vínculos y nudos.

1 Arquitectura-Arte. El Contenido como Territorio


La mayoría de los museos, hasta tiempos recientes, fueron situados en edificios existentes, que modificaron su uso. Baste recordar
el Museo del Prado, que originariamente debía albergar la colección de ciencias naturales. Pero incluso en los casos de creación
con un fin determinado, podríamos decir que nacían con independencia del carácter del arte que contenían. Eran por tanto, más deu-
dores del estilo arquitectónico del momento que de su contenido, algo que por lo demás resulta lógico dada su vocación acumulati-
va, y por tanto, imprecisa. Esta independencia, por otros motivos, marcó gran parte de los museos españoles con la llegada de la
democracia, ya que la administración resolvió contemporáneamente dos problemas heredados del franquismo, el deterioro del patri-
monio y la escasez de equipamientos culturales, promoviendo la construcción de museos en edificios patrimoniales deteriorados. Sin
embargo, el deslizamiento del trabajo arquitectónico desde su condición de estilo a su cualidad de carácter comenzará la intensifi-
cación del vínculo entre el continente y el contenido; un montón de palabras pueden ahorrarse invocando el Museo de Arte Romano
de Mérida, de Rafael Moneo, para ilustrar el comienzo de este viraje. La aparición de este vector marcará la creciente importancia
de la interrelación entre continente y contenido, aunque siempre referida a colecciones con una personalidad propia, capaz de ins-
pirar el modo de ser expuesta. El segundo factor que mayoró la importancia del contenido apareció como rechazo al contextualis-
mo, que coincidió con los coletazos del postmodernismo. La arquitectura sintió que debía escaparse de la imitación formal de lo cer-
cano, y buscó identidades conceptuales, más que formales, con el contenido. Desde esta doble implicación continente-contenido,
podría explicarse el Museo de Arqueología y Bellas Artes de Zamora (1992-1996), cuya planta surgía de una estela votiva conserva-
da en el museo, como acción; la propuesta para la Casa de la Historia en el Castro de Elviña, en La Coruña (2003) cuya forma de
estrella también surge de estelas funerarias celtibéricas; el Museo de Cantabria en Santander (2003), que evocaba espacios exterio-
res o cuevas al aire libre; La propuesta para la Ampliación del Kunsthaus de Zurich (2008) que surge de las investigaciones geomé-
tricas de Max Bill. Actualmente en proceso de construcción, el Museo de las Colecciones Reales en Madrid (2001-), es una estructu-
ra de contención de tierras habitada, una extensión del basamento del Palacio Real cuya pétrea fachada teje la idea de urdimbre,
propia de los tapices que albergará, con la profundidad material y temporal de los muros del Palacio Real. También en construcción,
el Museo de Automoción en Torrejón de la Calzada (2006-) extrema este acercamiento entre continente y contenido: de hecho,
podría decirse que los elementos exhibidos, automóviles, son también los elementos constructivos del edificio: los falsos techos se
realizan con llantas, el bar es una constelación de retrovisores, la fachada es un apilado de coches prensados: diríamos que el edi-
ficio alberga automóviles enteros, y se construye con sus elementos desconstruídos. Pero, y esto es lo más importante, el edificio
utiliza materiales reciclados, minimiza el gasto de transporte en la construcción, puesto que los elementos constructivos provienen
del desguace adyacente, e incluso saca ventaja, a través de un sistema energético de cogeneración, del combustible que se reco-
ge de los automóviles que van a ser desguazados. Continente y contenido se entremezclan, disolviendo sus límites con cierto sen-
tido del humor, en el marco de una arquitectura sostenible que sobrevolará el trabajo de la oficina desde 1994, año del concurso
para la rehabilitación de la antigua fábrica de cerveza El Águila, en Madrid.

2 Arquitectura-Personas. El Valor de lo Colectivo


La desaparición de las ideologías, en los años noventa, trajo consigo la necesidad del establecimiento de nuevos modelos de iden-
tificación o sentimientos de pertenencia que alteraron la importancia relativa de ideas y personas y la capacidad de los objetos para
representarlas. Y como si de un equilibrio se tratase, el individualismo creció a la misma velocidad que la necesidad de sentirse per-
teneciente a un colectivo. Por los motivos que fueran, la arquitectura se presentó a sí misma como capaz de satisfacer parte de
estas inquietudes, convirtiéndose una vez más en símbolo de poder, o voluntad de diferencia.

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Fifteen Years Fifteen Museums:
A Tentative Path
Luis M. Mansilla & Emilio Tuñón 2011

If we look back, perhaps we can unravel facts and ideas, reconstruct paths, and sense the complexity of things. We certainly can see how our
interests sail in a certain current, in a certain direction. We notice that ideas and things change... Then we detect a change and a movement, but
the certainty it gives us about the present grows as fast as our uncertainty about the future, because if it has changed, there is no doubt that the
future will have an equally different story. So, the more we become aware of our situation, the more sceptical we become about its future.
Nevertheless, we will try to outline those movements which, like a current, have shaped our understanding of what a museum is over the last fif-
teen years. This is a slightly distant yet close-up gaze, as if we were barely opening our eyes to dispense with the details and only listen to the
movement of the whole.

If we keep our eyes half-closed and look at the museum world, we can see three concepts floating in space: buildings, art and people. Three illu-
minated dots that shift in relation to each other, changing their distance and their importance, eventually taking on a different brightness and weight.
Taking these concepts two by two, we can detect the traceability of the relations between their components, their links and their bonds.

1 Architecture-Art. Content as Territory


Until recently, most museums were located in pre-existing buildings whose use had been changed. Suffice to recall the case of the Prado Museum,
which was originally intended to hold a natural science collection. But even when they were created for a specific purpose, it could be said that
they arose totally regardless of the nature of the art that they contained. They were therefore more indebted to the architectural style of their peri-
od than to their contents, which made sense given their storage purpose -and hence their imprecision. For other reasons, this independence made
its mark on many of Spain’s museums with the advent of democracy. The new governments had to reach a contemporary solution for two prob-
lems inherited from the Franco regime, the deterioration of the works held and a lack of cultural facilities, which led them to promote the construc-
tion of museums in deteriorated heritage buildings. Nevertheless, the shift of architectural work from its style condition to the quality of its charac-
ter triggered an intensification of the link between container and content. Many words can be saved with the mere mention of the Museum of Roman
Art in Mérida, by Rafael Moneo, to illustrate the beginning of this shift. The emergence of this vector marked the growing importance of the rela-
tionship between container and content, always with respect to collections with a specific personality that could inspire the way they were exhib-
ited. The second factor that improved the importance of the contents was the rejection of contextualism, which coincided with the tail end of post-
modernism. It was felt that architecture had to escape from the formal imitation of its surroundings, and we searched for conceptual rather than
formal identifications with the content. This dual-pronged container-content implication could help to explain the Fine Arts and Archaeology Museum
in Zamora (1992-1996), with a plan inspired by a votive stele held in the museum as an action; the proposal for the House of History in Elviña
Castro, La Coruña (2003), with a star shape that also emerged from Celtiberian funeral steles; the Museum of Cantabria in Santander (2003) which
evoked outdoor spaces or open-air caves; the proposal for the Kunsthaus Zurich Extensions (2008) which came from the geometric investigations
of Max Bill. The Royal Collections Museum in Madrid (2001-), currently under construction, is an inhabited earth containment structure, an exten-
sion of the base of the Royal Palace whose stone facade suggests the idea of weaving, appropriate for the tapestries it holds, and the depth of
material and time embodied in the Palace walls.

Also under construction, the Automobile Museum in Torrejon de la Calzada (2006-) takes this proximity between container and content to an
extreme. In fact, it could be said that the exhibited items -cars-, are also the museum’s building blocks: the ceilings are made from tyres, the bar
is a cluster of mirrors and the walls are stacks of crushed cars. The building houses complete cars, it is built from their deconstructed parts and,
most importantly, it uses recycled materials, minimizing transportation costs in the construction stage as the materials come from the adjacent
wreckers’ yard. It even uses power cogeneration to recycle the fuel collected from the cars before they are scrapped. Container and contents inter-
mingle, dissolving their boundaries with a sense of humour in the context of sustainable architecture that has made its mark on the work of this
office since 1994, the year of the competition for the rehabilitation of the old El Aguila brewery in Madrid.

2 People-Architecture. The Value of Collectivity


The disappearance of ideologies in the 1990’s brought with it the need to establish new models for identification or a sense of belonging that would
change the relative importance of ideas and people, along with the ability of objects to represent them. As if it were a balancing act, individualism
grew at the same speed as the need for a sense of belonging to a group. Whatever the reasons, architecture presented itself as being able to sat-
isfy some of these concerns, and once again became a symbol of power or a desire to be different.

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Pero, a pesar de las exageraciones jaleadas por los media y su público, esta capacidad colectiva de apropiación de la arquitectu-
ra, que se hacía visible en la condición de perfil, una herencia del postmodernismo que ahora podía ser depositada en la capacidad
técnica, también trajo consigo una transformación de las demandas espaciales de la sociedad, no sólo en el interior de la arquitec-
tura sino también, y sobre todo, en su relación con la ciudad. La consecuencia fue la aparición y expansión de espacios interiores
dedicados a la relación de las personas, algo que coincidía con una necesidad de autofinanciación, y el aumento de la importancia
de los espacios exteriores o semiexteriores, que trababan museo y ciudad, como vocación de acercamiento a los ciudadanos. De
este modo, puede observarse la importancia adquirida por este tipo de espacios a lo largo de diversos proyectos: El Museo de
Bellas Artes de Castellón (1995-2000), con su gran vientre interior vacío, que permitía el 'ver y verse' orteguiano, su patio de acce-
so o su claustro, es un estadio intermedio hasta alcanzar la indiferenciación del espacio, en el interior del MUSAC (2001-2004), o su
abrazado espacio exterior, que tanto pertenece al museo como a la ciudad. En el exterior, estas estrategias son aún mas visibles
en el proyecto para el Museo Territorio de las Migraciones en Algeciras (2007-), en el que los espacios exteriores y los aspectos pai-
sajísticos tienen la mayor importancia, extendiéndose por el territorio de la provincia de Cádiz. En la primera propuesta para el
Conjunto dedicado a los Sanfermines en Pamplona (2001) el edificio se constituye en infraestructura ciudadana, en puente que
acoge en su parte superior una cubierta, más que vegetal, floral, donde los colores de las flores anuncian a la ciudad las estacio-
nes. La propuesta para la Ampliación del Kunsthaus de Zurich se levanta literalmente, dejando el plano de suelo libre para ser uti-
lizado por los ciudadanos, de camino a la Universidad. En la propuesta para el Masterplan de la Fundación de Menil en Houston
(2008), los espacios exteriores adquieren el mayor protagonismo: son pensados como arquitectura, mientras que los edificios son
tratados como paisaje. La Fundación Helga de Alvear en Cáceres (2005-) se constituye en un espacio totalmente imbricado en la ciu-
dad. Dos recorridos, el interior del museo, y el exterior, un paseo hacia la parte alta de la ciudad, se entrecruzan en una escalera doble
en forma de helicoide, una sobre la otra. Desde ese tránsito, el ciudadano que pase se siente en un momento inmerso en el interior del
museo, y desde allí divisa las obras de arte: las piezas se asoman a la calle; son calle, como expresión de la voluntad de acercamien-
to al público. Y el Museo de Cantabria, que continúa explorando los sistemas abiertos de plantas constituidas por geometrías no
jerárquicas, introduce la variación en sección como instrumento de cualificación tanto del perfil del conjunto, a gran distancia,
como del espacio de acogida, o área de quietud como dirían Alison y Peter Smithson. Al tiempo que el carácter de los espacios inte-
riores, por su dimensión, geometría y destino (acoger arte rupestre), se vuelve exterior, el área de quietud queda definida con las
cualidades de un interior. Una vocación de exteriorización, de socialización, que se manifestaba en aquella gran fachada cambian-
te, que cada visitante podía alterar, en la propuesta para la Ampliación del Centro de Arte Reina Sofía de Madrid (1999).

3 Arte-Personas. El Museo como Lugar de Creación


Pero si ha habido algún aspecto que haya modificado definitivamente el entendimiento de los museos en los últimos años, éste
ha sido la transformación de la relación entre las personas y el arte. Quizás también porque la dificultad de su comprensión masi-
va sólo podía ser aminorada con la exigencia de la implicación del espectador, el arte se vuelve participativo, se acerca a los
temas sociales y se vuelve tocable, transitable, interactivo, instalándose en un discurso con vocación transgresora. El museo
deviene así no en el lugar de la contemplación pasiva y personal de un objeto fijo, sino en un sistema abierto, donde un sujeto
activo interactúa con un objeto cambiante. El espacio estático deja lugar a la atmósfera flexible, y el museo se convierte más
bien en un escenario teatral, equipado técnicamente para disponer en él inimaginables representaciones que se acercan al tea-
tro. Lo importante no serán ya los objetos y las personas, sino el modo de relación entre ambos. La Fundación Pedro Barrié de
la Maza en Vigo (2003-2005) consolida esta condición de escenario versátil, al constituirse como un conjunto de espacios que,
con la tecnología teatral, es capaz de ofrecer, en un limitadísimo espacio, un conjunto de escenarios cambiantes en forma, fun-
ción e iluminación. Es un edificio donde los espacios ya no se miden en metros cuadrados sino en segundos, puesto que, a lo
largo del día, el mismo espacio puede acoger una inauguración, una exposición, o un concierto. El segundo proyecto para el
Centro del Encierro y los Sanfermines en Pamplona (2009-), pensado como una manada sobre la que se elevan tres cabezas,
interactúa con las personas de un modo parecido a la manera en que los verdaderos encierros se producen, al tratarse no de un
museo de objetos sino de experiencias, en forma de realidad virtual, y ofrece además la apropiación de la ciudad, a través de
tres grandes miradores que actúan como 'cazadores de ángeles' a la manera del John Hejduk de Bovisa, reconstituyendo la uni-
dad de la ciudad y su relación con el paisaje, al tiempo que hace su perfil reconocible. Y por último el MUSAC de León, que se
constituye como un espacio indiferenciado, que exageradamente diluye las fronteras entre espacios de exposición y no-exposi-
ción. El resultado es un territorio donde, mediante varios mecanismos, se ha erosionado la jerarquía. El MUSAC es, en definiti-
va, un conjunto flexible de espacios disponibles, de escenarios preparados para desplegar la exposición de eventos contempo-
ráneos. Y uno de sus grandes logros es no disponer de espacios distintos, de modo que el conjunto de exposiciones simultáne-
as se presentan como equivalentes, al menos ideológicamente. Tras quince años, tras la experiencia de trabajo en quince muse-
os, intuimos que el museo ha pasado de ser el lugar donde se exponían objetos y se mostraba su significado, a convertirse en
una herramienta de producción de significados. Un mecanismo de movilización del mundo a través del establecimiento de vín-
culos entre el arte, el espacio y las personas. Una movilización que se hizo visible, como voluntad proyectual, cuando la palabra
MUSEU (1999), cinco grandes letras de hormigón blanco de cuarenta toneladas cada una, cargadas en cinco camiones idénticos,
atravesaron ordenadas campos y ciudades desde Madrid a Castellón, haciendo explícita la condición dinámica, social y partici-
pativa que los museos debían buscar. Y esta promesa, cambiante y por hacer, se constituye hoy en día en el expectante prota-
gonista de su devenir. Y si mantuviéramos todavía entornados los ojos, en esta oscuridad uno podría visualizar estos desplaza-
mientos en otros campos...imaginar el mundo del teatro y observar cómo sus cuatro elementos —actores, público, realidad inte-
rior y realidad exterior— han ido acercándose dos a dos: el escenario a la platea, y el lobby a la ciudad. Quizás los museos se
parecen cada día más al teatro, porque ambos, siendo una re-presentación de la vida, ansían identificarse con ella, tratando de
construir nuevos mundos a través de nuevas formas de conocimiento.

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Despite the hype by the media and its audience, this collective ability of architecture to appropriate architecture, which became visible in its pro-
file condition, a legacy of post-modernism that could now be deposited in technical capability, it also brought with it a change in society’s spatial
demands, not only inside the architecture but also most particularly in its relation to the city. The result was the emergence and expansion of inte-
rior spaces dedicated to interpersonal relations -which coincided with a need for cash flow-, and an increase in the importance of outdoor and
semi-outdoor spaces that interlocked museum and city in order to draw much closer to the citizens.

These types of spaces thus grew in importance over several projects: the Castellón Museum of Fine Arts (1995-2000), with its large empty belly
that facilitates Ortega’s ‘see and be seen’, the entrance courtyard and cloisters, an intermediate stage on the way to the non-differentiation of space
found inside MUSAC (2001-2004), or its embraced outdoor space which belongs to both the museum and the city. Outside, these strategies are
even more visible in the project for the Territorial Migration Museum in Algeciras (2007-), where the outdoor spaces and the landscape aspects are
of utmost importance, spreading across the land in the Cádiz province. In the first proposal for the San Fermin Celebratory Unit in Pamplona (2001),
the building is a public infrastructure, a bridge that receives a roof on its top deck, floral more than vegetable, where the colours of the flowers
announce the seasons to the city. The proposal for the Kunsthaus Zurich Extension literally stands up, leaving the ground plane free for use by cit-
izens on their way to the University. The proposed Masterplan for the Menil Foundation in Houston (2008) gives outdoor spaces a greater role: they
are thought of as architecture, while the buildings are treated as landscape.

The Helga de Alvear Foundation in Cáceres (2005-) is a space that is totally embedded in the city. Two routes, inside the museum and outside, a
path to the top of the city, intersect at a set of double helix-shaped stairs, one above the other. From this passage, passing citizens sense for a
moment that they are immersed in the museum, and from there they can see the art: the works overlook the street; they are the street, an expres-
sion of the desire for public outreach.

The Museum of Cantabria continues to explore open plan systems formed by non-hierarchical geometries. It introduces section variations as a tool
for qualifying both the silhouette of the complex from a great distance and the reception area, a quiet area as Alison and Peter Smithson might call
it. While the interior spaces take on an outdoor character through their size, geometry and use (displays of rock art), the quiet area is defined by
indoor qualities. This desire for externalization or socialization is also manifested in the large varying facade that each visitor can change, part of
the proposal for the Reina Sofia Art Centre Extensions in Madrid (1999).

3 Art-People. The Museum as a Place for Creation


If there is one aspect that has definitely changed people’s understanding of museums in recent years, it has been the transformation of the rela-
tionship between citizens and art. Art has become participatory, it has begun to approach social issues by becoming touchable, penetrable, inter-
active, setting up a transgressive-minded discourse, perhaps also because the impediments to its mass understanding could only be lessened by
obliging involvement by the viewer. Museums have thus changed from being places for the passive, personal contemplation of a fixed object into
open systems where an active subject interacts with a changing object. Static spaces are giving way to flexible atmospheres, and museums are
becoming something like theatrical stages, technically equipped to stage unimaginable theatre-like productions. The important thing will no longer
be objects and people, but the way they relate to each other.

The Pedro Barrié de la Maza Foundation in Vigo (2003-2005) consolidates this versatile stage condition with a set of spaces equipped with theatre
technology. In a very small space, it is able to offer a series of scenarios that change in form, function and light. The spaces in this building are no
longer measured in square metres but in seconds. As the day goes by, a single same space can host an opening, an exhibition and a concert.

The second project for the San Fermin Festivity Centre in Pamplona (2009-), conceived as a herd with three raised heads, interacts with people in
a similar way to the real running of the bulls. It is not a museum of objects but of experiences in the form of virtual reality, and it also permits an
appropriation of the city from three large viewpoints that act as ‘angel hunters’ in the manner of John Hejduk de Bovisa, reconstituting the unity of
the city and its relationship with the landscape while making its skyline recognizable.

Finally, MUSAC in Leon has been created as an undifferentiated space that blurs the boundaries between exhibition and non-exhibition spaces in
an exaggerated way. The result is an area where various mechanisms are used to erode the hierarchy. In short, MUSAC is a flexible set of avail-
able spaces, stages prepared for the exhibition of contemporary events. One of its greatest achievements is that it has no differentiated spaces,
so that the complete set of simultaneous exhibitions are presented as equivalent, ideologically at least.

After fifteen years, after the experience of working on fifteen museums, we sense that museums have gone from being places where objects were
exhibited and their meanings were explained, to tools for the production of meanings. They have become mechanisms for mobilizing the world
through the establishment of links between art, space and people. In fact, this mobilization became visible, part of the actual design, when the word
MUSEU (1999), five large white concrete 40 ton letters loaded onto five identical lorries, travelled in order through fields and towns from Madrid to
Castellón, manifesting the dynamic social and participatory condition that museums should seek. Today, this ever-changing promise to be fulfilled
is its expectant future focus.

Keeping our eyes half-open, in this darkness we can imagine these movements into other fields ... imagine the world of theatre and see how its
four components, actors, audience, inner and external reality, have been drawing together two by two: from the stage to the audience, and from
the foyer to the city. Perhaps museums are increasingly like the theatre. Both are re-presentations of life, eager to identify with it, striving to build
new worlds through new forms of knowledge.

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