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Los años cumbieros de Mingus

“No he desaparecido ni he dejado la música, aunque a muchos así les pueda parecer”,
escribió Charles Mingus en 1969, desde su reclusión voluntaria en el Hospital Bellevue de
Nueva York.

La segunda mitad de la década de los sesenta había estado cargada de situaciones


profundamente contradictorias para él, como el desalojo de su casa en el East Village,
momento que el músico esperó con una escopeta en la mano. El penoso operativo, en el que
se averiaron instrumentos musicales y desaparecieron viejas partituras, quedó registrado en
el documental Mingus, de Thomas Reichman.

La crisis nerviosa había llegado a su peor momento después de años prolíficos en los que
había producido algunos de sus mejores álbumes, como los publicados por el sello
Impulse!, y grabado legendarios discos en vivo en París, Estocolmo y Stuttgart. Sus
problemas de insomnio habían empeorado y la única salida que encontró fue esta
hospitalización casi carcelaria, en la que era rutina que lo arrancaran de la cama con la
amenaza de practicarle una lobotomía.

Sin embargo, Mingus no se dejaría vencer tan fácilmente. El contrabajista y compositor, el


militante enorme, enérgico y atrabiliario, el mulato que nunca paró de sentirse incómodo
por no ser “lo bastante blanco para dejar de pasar por negro ni lo bastante claro para que me
llamen blanco”, era un tipo de dar la pelea. Además, no estaba solo. La aparición en su vida
de Susan Graham Ungaro, a la postre su cuarta esposa, allanó el camino hacia el retorno
definitivo a los estudios y las tarimas. Susan “Sue” Mingus fue a la vez su secretaria,
albacea, apoderada, tesorera y compañera de vida. Se casaron en 1975, tras diez años de
relación, en una ceremonia presidida por el poeta beat Allen Ginsberg. Uno de los biógrafos
de Mingus, Brian Priestley, aseguró que el músico “sintió que la mejor manera de celebrar
su nuevo estatus marital era continuar trabajando cuanto le fuera posible”.

En esas andaba, cuando Roberto Ungaro, hijo de Sue, le presentó al productor de cine
Daniele Senatore durante una gira por Italia en marzo de 1976. Senatore había trabajado de
la mano con el director Elio Petri en cintas como Investigación sobre un ciudadano libre de
toda sospecha, ganadora del Oscar a mejor película extranjera en 1970. La dupla italiana
tenía un par de nuevos proyectos, y sintieron que Mingus era el músico ideal para ponerles
banda sonora.

Una de esas cintas en ciernes tendría como argumento el tráfico de cocaína entre Colombia
y Nueva York.

Una tarde de finales de 1976, el saxofonista Justo Almario recibió una llamada. “¡¿Qué me
tienes que decir sobre la música colombiana?!”, son las palabras que el sincelejano recuerda
haber escuchado en la voz exaltada, casi a gritos, de Charles Mingus. Para entonces,
Almario se encontraba alternando en un octeto dirigido por Paul Jeffrey, copista y arreglista
de varios trabajos de Mingus. Jeffrey le habló de aquel colombiano que llegó a Estados
Unidos en 1965, con escasos 16 años, como parte del fallido proyecto Cumbia Colombia
del empresario Chucho “el Conga” Fernández, y que en 1971 había saltado de estudiante
becado en el Berklee College of Music a director musical de la banda del popular conguero
cubano Mongo Santamaría.

Ahora, a sus 27 años, Justo Almario era llamado a ser asesor de la nueva iniciativa de un
Mingus que le doblaba la edad.

La formación jazzística del sincelejano había iniciado desde la infancia, cuando su maestro,
Jorge Rafael Acosta, le dejó oír por primera vez un disco de este género. “Era una
grabación del gran Cannonball Adderley. Se escuchaba libre, como un pajarito al que le
hubieran abierto la jaula”, recuerda.

Almario fue comisionado por Mingus para buscar músicos que pudieran darle a su próximo
disco un sonido de cumbia, el ritmo más popular de Colombia en el exterior. Acaso el
contrabajista habría escuchado de manera desprevenida el golpe del tambor o las notas de
un acordeón sabanero en alguno de sus continuos viajes a la frontera con México, donde
solía ir de vacaciones, y donde la música de Los Corraleros de Majagual, Alfredo
Gutiérrez, Aníbal Velásquez y Aniceto Molina había empezado a generar inquietud
popular.

A principios de 1977, Mingus citó a varios de sus músicos a una larga sesión de audición y
ensayo en su casa de campo en Woodstock, a dos horas de Nueva York. Empezaba una
jornada de trabajo de dos días, en medio de una pesada tormenta de nieve. Almario
apareció con algunos discos debajo del brazo y dos acompañantes. Cada uno cargaba en su
estuche cilíndrico lo que parecía ser un tambor.

Alfredo Ramírez ha sido llamado siempre, de manera cariñosa, “el Opita”. Ya a sus diez
años, en Neiva, tras haber salido de su natal Garzón, tierra de bambuco y rajaleña, era
reconocido como un precoz ejecutante de batería. Muy joven, en 1954, se fue a vivir a
Bogotá, donde tocaría con varias orquestas. En 1963, la orquesta del cubano Frank Grillo,
“Machito”, pionero del sonido latino en Nueva York, llegó a La Pampa, el grill de
Chapinero donde el Opita tocaba la batería con la agrupación El Nuevo Sabor. Machito
llegaba con el arreglista Mario Bauzá y con su hermana, la cantante Graciela, nombres
inseparables del suyo. Un día, Machito y Bauzá le preguntaron al Opita si le interesaba irse
a Estados Unidos a perfeccionar su técnica. “Al día siguiente me esperaron en una notaría y
me firmaron un contrato en el que se comprometían a darme trabajo, pero la verdad era solo
para ayudarme a viajar”, cuenta.
Ramírez llegó a Miami en 1965. Varios años alternando en escenarios de Palm Beach, las
Bahamas y Puerto Rico lo llevaron al fin a Nueva York. Allá tuvo de nuevo noticias de
Justo Almario, a quien conocía de años atrás por ser hijo del percusionista Luis Arturo
“Licho” Almario, con quien Ramírez había tocado en la orquesta del Hotel Nutibara de
Medellín. El llamado del saxofonista tenía por objeto invitarlo a la casa de Charles Mingus.

Junto a ellos venía otro músico, tambor al hombro. Nacido en Riofrío, zona bananera del
departamento del Magdalena, el cantante y percusionista Hiram Remón había llegado a
Estados Unidos en 1969 para quedarse. En ese momento, desencantado de la música y de
las pocas posibilidades de contratos en Barranquilla, donde trabajaba con el sexteto del
pianista y saxofonista Toño Criales, decidió irse de Colombia junto a él. Después de partir
sin muchas expectativas y dispuesto a sobrevivir como fuera, la suerte le sonrió y se
convirtió en vocalista de diferentes agrupaciones de salsa y música colombiana en la Gran
Manzana.

Aún jóvenes, Justo Almario, Alfredo “el Opita” Ramírez e Hiram Remón ya habían
recorrido un buen trecho musical cuando atendieron la invitación a la casa de Charles
Mingus. Lo primero que hicieron fue escuchar informalmente la música que Almario le
llevó al anfitrión, selección que incluía a Los Gaiteros de San Jacinto, Lucho Bermúdez y la
orquesta de Pello Torres, en la que trabajó el padre de Almario. “Esta es música de mi raíz,
de raíz negra”, dijo Mingus, plenamente identificado. Luego vino el momento de confrontar
en vivo la rítmica de la cumbia, en una jam session de un día entero, presidida por los
tambores de Remón y el Opita. En la noche fueron a tocar un poco más a un bar local. El
joven Justo Almario, mientras tanto, desplegaba erudición sobre los golpes de la cumbia,
las gaitas de los indígenas de Montes de María y las cañas de millo. No había duda de que
la banda sonora encargada a Mingus tendría que darles cabida a esos elementos
colombianos.

Todos recuerdan la infernal tormenta de la noche anterior. A la mañana siguiente, ante el


asombro y risas de la concurrencia, un eufórico Mingus entraba a casa después de haberse
revolcado en calzoncillos sobre la nieve. “Se levantó con la barba blanca, parecía un oso.
Ahí le dije al Opita: ¡este tipo no es normal, está loco!”, recuerda Remón.

Una vez concluido el encuentro, Mingus se sentó a trabajar con Paul Jeffrey. Fue una ardua
semana escuchando discos, determinando la manera de empalmar cumbia y jazz de
vanguardia y, sobre todo, en ausencia de gaiteros y cañamilleros en Norteamérica,
buscando la manera de emular los sonidos de los vientos indígenas de cunas y koguis.
Jeffrey, virtuoso del saxo tenor e intérprete también del oboe, podía tener la solución a la
exigencia mingusiana: “¿Estás escuchando eso? Pues eso es lo que quiero”.

Hubo un par de ensayos más en el apartamento de Mingus en Manhattan, según recuerda


Almario. En una de esas ocasiones, un saxofón Selmer Mark vi recostado sobre el piano
llamó la atención del sincelejano. Mingus le hizo tocar el instrumento y decidió ofrecérselo
a cambio del suyo, un modelo más reciente, pero sin duda menos vivaz. “Aún lo tengo y
aún lo toco. Cuando he ido a Japón me lo han querido comprar. Ya ni la compañía los hace,
ahora son artículos de colección”, cuenta Almario.

Notas de prensa de finales de 2016 sostienen que el percusionista cubano Cándido Camero
se retira de los escenarios. Al otro lado de la línea telefónica, Camero atiende mi llamada y
afirma absolutamente lo contrario. “El 22 de abril cumplo 96 años. Tengo muchos
conciertos, sigo tocando, viajando y grabando”, comenta con una asombrosa lucidez el
“Manos de Fuego”, por años adlátere en la conga de grandes del jazz como Dizzy Gillespie,
Duke Ellington, Billy Taylor, Stan Kenton y Lionel Hampton.

Cándido ya había alternado con Mingus hacía años, en el popular Birdland, en 1953, y en el
Café Bohemia de Greenwich Village, en 1955. “Fue muy bueno haber trabajado con él. Era
muy talentoso, muy humilde y todo el mundo lo quería. Muy buen músico”. La primera
semana de marzo de 1977, Camero fue convocado a los estudios de Atlantic Records de
Nueva York para grabar, por fin, la banda sonora de la película de traficantes, basada en el
sonido de la cumbia. A su lado estaban el Opita Ramírez, Hiram Remón y el percusionista
nuyorican Ray Mantilla.

“A Mingus yo lo conocí cuando ambos vivíamos en el Bronx”, cuenta Mantilla. “Yo salía
de mi edificio en la calle 43 con avenida décima y nos saludábamos en la acera, cada uno
con su instrumento”. Años después, la noche de Año Viejo de 1976, el conguero fue
llamado a tocar en un club del downtown neoyorkino, en una big band dirigida por el
ubicuo Paul Jeffrey. “Después de ese guiso, Jeffrey se dio cuenta de que yo tenía un tumbao
bastante gordo, y me dijo que quería invitarme a participar del disco. Entonces Paul llamó a
Mingus, que aún se acordaba de mí”.

Tanto Cándido como Mantilla estaban más que familiarizados con los ritmos colombianos,
aunque la cumbia no fuera precisamente un sonido recurrente entre jazzistas. “En ese
momento, si tú no tocabas música afrocubana, eras cayuco, corny. La música colombiana
era muy suave, no caminaba aquí. Ahora es diferente porque hay mucha gente de tu tierra”,
afirma Mantilla, mientras Cándido agrega: “Yo ya sabía tocar cumbia, porque como músico
tengo que estar relacionado lo más que pueda con distintos ritmos de cada país. La conga
hay que tocarla bien para que suene a lo que tiene que sonar”.

Entre ensayos y grabación, los músicos estuvieron unos tres días en los estudios de
Atlantic. Fue el momento de degustar los extremos emotivos de un eufórico y a la vez
irascible Charles Mingus. Hiram Remón recuerda la violencia con la que el contrabajista
gritó y sacó a empellones del estudio a una novata periodista que cometió el error de activar
su grabadora en plena sesión. Fue la misma actitud con la que se enfrentó a las directivas de
Atlantic, muy específicas en solicitarle grabar un disco de temas breves y de carácter más
ligero que la pieza conceptual de 28 minutos que finalmente surgió.

La grabación de ese tema, Cumbia & Jazz Fusion, se llevó a cabo el 10 de marzo del 77. El
gran ausente fue Justo Almario, a quien se le cruzó en la agenda una gira con Mongo
Santamaría por Chicago, Atlanta y Miami. Ahora le correspondía a él ser el objeto de la ira
mingusiana. “A mí, Mongo me acogió como un hijo, yo le tenía mucha lealtad. Mingus se
molestó cuando le dije que no podría asistir. Y era un hombre de gritar. Le pregunté si
había manera de posponer la grabación, y fue peor...”, recuerda Almario.

En ausencia del sincelejano, Ray Mantilla, que describe a su ser de antaño como “un
muchacho latino que sabía tocar el jazz y la cosa de los changes”, fue el puente entre la
percusión latina y los músicos norteamericanos. También le correspondió enseñarle a
Bradley Cunningham a hacer un ritmo con las maracas; Cunningham, dueño del bar
Bradley’s en Manhattan, fue invitado a la grabación más por su amistad con Mingus que
por sus dotes musicales. En determinado momento otros músicos presentes como el
trompetista Jack Walrath, el saxofonista Ricky Ford y el propio Mingus acompañaron al
primerizo Cunningham en la percusión menor.

Otra de las decisiones neurálgicas durante el proceso de creación fue el uso de oboe, fagot,
flauta piccolo y clarinete bajo, instrumentos no convencionales en un formato de jazz, para
emular el sonido de los vientos tradicionales de la Costa Caribe colombiana. En una
conversación con Brian Priestley, el trombonista de la grabación, Jimmy Knepper,
escéptico al respecto, dijo que mezclar su instrumento con aquellos daba como resultado un
sonido “fangoso”. Justo Almario siempre ha sentido que Mingus tomó la decisión correcta.

Aunque la pieza estaba escrita, nadie parecía tener del todo claro para dónde iba la cosa. Y
ninguno tenía la menor idea de la película italiana sobre narcos, de la que iba a ser banda
sonora. El Opita recuerda haber tenido en frente tres atriles de partituras. “Hubo mucho
estrés. La grabación se tomó más tiempo del que esperábamos”. El desconcierto no fue
menor en Hiram Remón. “Yo sentía que unas cosas chocaban con las otras y me preguntaba
qué iría a hacer Mingus con esto. Cuando se terminó la sesión, dije: yo creo que eso está
mal... Hay partes que no encajan”.

Cada uno de los nuevos invitados se llevó una impresión particular de Charles Mingus.
“Era rígido, pero muy dinámico”, dice Alfredo Ramírez. “Un día hacías una cosa y le
gustaba, y puede que al otro día ya no. Era un hombre muy cambiante”, afirma Ray
Mantilla. “Había que moldearlo un poco porque tenía unos arranques medio alocados. Unas
veces era todo sonrisas, jugando, y luego se enfurecía. Era así, medio bipolar”, agrega
Hiram Remón.

“En otras palabras, yo soy tres”, es la línea con que inicia Menos que un perro,
autobiografía de Mingus. Esas tres personas eran “el hombre que observa y espera, el que
ataca porque está asustado, y el que quiere confiar y amar pero se retira siempre que se
siente traicionado”. Ahora había que añadirle un cuarto: el espíritu encerrado en un cuerpo
que dejaba de funcionar. Atrás habían quedado las crisis nerviosas de los años sesenta.
Otros males le aquejaban ahora. Varios de los colaboradores del disco vieron al gigantesco
roble que fue el contrabajista apoyándose en un bastón, luchando contra el raro cansancio
que acusaba su brazo izquierdo y soportando un dolor de espalda que prefirió endilgarle al
desplazamiento de un disco lumbar. Mucho tiempo cargando tan pesado instrumento,
diagnosticaban los presentes.

Robert Palmer, comentarista del New York Times, fue uno de los afortunados testigos de los
conciertos previos al lanzamiento del disco Cumbia & Jazz Fusion, con la banda completa.
El 29 de junio de 1977, en el Lincoln Center de Nueva York, un grupo de quince músicos,
con Mingus a la cabeza, presentó un repertorio que incluía el experimento cumbiero y un
proyecto de banda sonora para otra cinta llamada Todo modo –también del productor
Senatore y el director Petri–. “Tres percusionistas colombianos se unieron a Cándido y a
Ray Mantilla en congas, y a Dannie Richmond en batería, para prodigarnos un momento
rítmico y energético”, cuenta en una breve crónica. Para el crítico, la adaptación de la
música colombiana hecha por Mingus “fue una gema”.

Un mes antes, a 8.500 kilómetros de Nueva York, un periodista del diario La Opinión de
Buenos Aires le preguntaba al empresario Elías Grapa si tenía referencias del talante
explosivo del músico que estaba por recibir. “Yo le diría que más que nervioso estoy
aterrado. Pero en el aspecto artístico, descuento la favorable repercusión que él obtendrá en
Buenos Aires”, respondía Grapa.

El 22 de mayo del 77, Charles Mingus, cuatro de sus músicos, y su esposa y manager Sue,
llegaban a São Paulo para iniciar su primera y única gira latinoamericana, que los llevó por
varias ciudades de Brasil y por las capitales de Uruguay, Argentina, Perú y México.
Siempre insatisfecho, en Porto Alegre dejó ver su molestia con el sonido y en Montevideo
dejó de tocar porque algunos espectadores en primera fila estaban grabando. Al cierre de su
concierto del 2 de junio, en el Teatro Coliseo de Buenos Aires, fue llevado a un hospital por
una descompensación. Al otro día, por fortuna, se encontraba listo para otro recital en la
Sociedad Hebraica.

El comentarista del diario argentino La Nación calificó al quinteto como “un ciclón de
arrolladora fuerza”, con “un mensaje musical cuya intensidad fue aprehendida con fruición
por un público particularmente fervoroso”; mientras que la revista Expreso Imaginario
aseguró que “de no haber mediado el dolor que lo aquejaba, nos hubiésemos encontrado
seguramente frente a otra persona, con más sentido del humor, y frente a un músico que en
el escenario hubiera deslumbrado mucho más aún”. En entrevista con ese medio
independiente, los periodistas Peter Gunther y Fernando Basabru contaron que Mingus se
encontraba trabajando “en la banda de sonido para una película italiana que se filmará
mitad en Colombia y mitad en Nueva York. A dicha producción pertenece la suite Cumbia
& Jazz Fusion, uno de los mejores temas que escuchamos en su recital del Coliseo”.

Hay pocas posibilidades de juzgar hoy cómo sonaba la composición en vivo en formato de
quinteto, pues solo se conocen grabaciones extraoficiales registradas en escenarios de Niza
y Sitges en julio de 1977. La falta de percusión colombiana es notoria, y deja mal parado al
baterista Dannie Richmond. “A mí me hubiera gustado mucho poder explicarle más cómo
era el tumbao de la música nuestra”, dice Justo Almario. “Es algo que pudo haberse
trabajado más. Sé la clase de baterista que era Richmond, pero también lo cambiante que
era Mingus al momento de tocar”. Eso no hizo mella en una crítica que ponderó muy
favorablemente la composición en todos los lugares donde pudo escucharse. Alberto
Mallofré, del diario español La Vanguardia, encontró razones para celebrarla, “tanto por la
originalidad de su planteamiento como por la brillantez de su resolución”.

Latinoamérica como destino de una gira, apenas dos meses y medio después de la
grabación de Cumbia & Jazz Fusion, parecía una jugada lógica. Jugada que, en todo caso,
no incluyó a Colombia.

Interrogado hace unos veinte años por este servidor, el fallecido empresario argentino
Ismael Arensburg, responsable de la visita de Duke Ellington a Colombia en 1971, me
explicó que no logró llegar a un acuerdo económico para incluir a Bogotá en la gira de
Charles Mingus. Su interés era genuino: hacia 1998, cuando lo entrevisté, todavía guardaba
la carpeta de prensa del músico con fotografías y datos de pasaportes y seguros médicos de
Dannie Richmond, Jack Walrath, Ricky Ford, del flamante pianista Robert Neloms y de
Sue. “Traerlo representa un verdadero esfuerzo económico –dijo a la prensa Elías Grapa, en
consonancia con lo que recuerdo haberle oído a Arensburg–: hay que pagar siete pasajes,
los de seis personas y el contrabajo, que para las compañías aéreas es un viajero más”.

Buena parte de las leyendas sobre Cumbia & Jazz Fusion estriban en una supuesta visita de
Charles Mingus a Colombia. Está claro que eso no ocurrió durante la gira ni después de
ella, habida cuenta del paulatino deterioro de la salud del músico, que se precipitó pasada la
segunda mitad del 77. “Él les dijo a los músicos que había ido a Colombia a escuchar esa
estridente y galopante música que llegó del campo a la ciudad”, cuenta su biógrafo Gene
Santoro. Varios de los colaboradores en el disco, al igual que han sostenido famosos
representantes y estudiosos del jazz colombiano, coinciden en afirmar que Mingus
efectivamente estuvo de visita en busca de esos sonidos.

Hay quienes sitúan esa supuesta visita en el campo de la conseja. En su biografía, Brian
Priestley es enfático al recordar que Cumbia & Jazz Fusion “no fue inspirado en una
experiencia personal sino en otro filme italiano”. Justo Almario, que tuvo la oportunidad de
conocer a un Mingus curioso pero ignorante sobre la cumbia, nunca lo oyó hablar de un
viaje: “Puedo asegurar que Mingus no estuvo en Colombia, porque me dijo que estaba muy
interesado en la música del Caribe colombiano, pero nunca insinuó que hubiera estado allá
–afirma Almario–. La única conexión que tuvo con esos sonidos fue a través de los discos
que yo le llevé”.

La única que podría dar una última palabra al respecto acaso sea su acompañante natural.
Su sombra.

“Creo que sí estuvimos. Creo tener un vívido recuerdo. Estoy segura de que allá
estuvimos”. Del otro lado de la línea, Sue Mingus duda. Piensa unos segundos más y pide
que le mencione ciudades colombianas. No le suenan para nada Bogotá, Cali,
Barranquilla... Se detiene un rato cuando digo Santa Marta. “Creo que en Cartagena –
asegura, cuando oye ese nombre–. ¿Cartagena queda en las montañas?”.

A sus 87 años, Sue Mingus aún encabeza el Jazz Workshop, fundación que resguarda los
derechos de uso de las composiciones del contrabajista y propende hacia la constitución de
bandas que mantengan vivo su legado. Hace unos años publicó Tonight at Noon: A Love
Story, bello libro de memorias sobre su vida conviviendo, peleando, amando y viendo por
los intereses de una fuerza de la naturaleza. Al cierre de nuestra conversación, no deja de
mostrar inseguridad. Pero aclara: “Uno creería que si él escribió música de un lugar,
probablemente estuvo ahí”.

Hasta que todo esto sea dilucidado, cualquier desarrollo narrativo acerca de una visita de
Charles Mingus a Colombia les corresponderá a los escritores de ficción.

“En Colombia, los indios en las montañas son pobres, y a veces bajan a las ciudades y
cantan canciones sobre gente rica. Canciones acerca de la diferencia entre no tener nada y
tener mucho. Eso me hizo pensar acerca de los guetos en América y cómo aquí los negros
tampoco tienen dinero. Y ellos también quieren, como canto yo, ‘todas las cosas buenas de
la vida’ ”.

El comentario de Mingus, recogido por el historiador Nat Hentoff en los textos del
LP Cumbia & Jazz Fusion, parece describir la existencia de un Crescencio Salcedo,
desdentado y descalzo en el asfalto, cantando esa letra suya que decía: “...pero no sabiendo
que yo soy el hombre / que tiene la vida bien asegurá...”. La frase “todas las cosas finas de
la vida”, all the fine things of life, es entonada por Mingus y Dannie Richmond con un
prurito de puerilidad, como parodia de una canción infantil, a partir del minuto 19'30'' de la
grabación.

Cumbia & Jazz Fusion fue lanzado por fin en mayo de 1978. La cereza del pastel la
constituyó una maravillosa portada a cargo de Don Brautigam, diseñador célebre por
encomiendas acaso algo más oscuras, como las portadas de al menos 17 novelas de Stephen
King, como Cujo, The Dead Zone y Firestarter, y las carátulas de dos álbumes
imprescindibles del thrash metal: Among the Living, de Anthrax, y Master of Puppets, de
Metallica. Brautigam se decantó por una selvática ilustración en sepias, con un sonriente
Mingus, tabaco en mano, apoltronado en una suerte de trono de cáñamo a cuya izquierda
hay una playa, y a cuya derecha, es decir en la contraportada, hay una montaña. Como en la
Sierra Nevada de Santa Marta.

En los créditos, el nombre de Hiram Remón no aparece y en cambio figura un tal Daniel
González. “Quiero que sepan que uno de los magníficos músicos que grabó en el disco fue
Remón”, me dijo de manera enfática el Opita Ramírez. La ausencia del percusionista en los
créditos tuvo poco que ver con la música. Remón no estaba vinculado a la Unión de
Músicos de Norteamérica y sin ese documento se encontraba impedido para que le pagaran
por su trabajo. “Yo hubiera podido inscribirme como maraquero, conguero o baterista, pero
por ser cantante me aconsejaron mal y tardé mucho en afiliarme. Eso me ha afectado hasta
la pensión”. Fue así como Daniel González, un saxofonista cubano, sugirió prestarle su
número de afiliación, “ambos ganamos: tú cobras y yo recibo regalías”. Remón aceptó y el
nombre de Daniel González quedó plasmado en la lista de percusionistas, junto a Candido,
Ray Mantilla y el Opita, sobre una excéntrica foto de Mingus con barba canosa y sombrero
vaquero.

La grabación, que incluyó en el lado B la música para Todo modo, la otra película de
Senatore y Petri, no fue recibida por el público ni por la crítica con el mismo entusiasmo
que despertaron sus versiones en vivo. El comentarista del Village Voice, Robert Christgau,
llamó al trabajo “la composición más ambiciosa” de Mingus, “rica, vivaz, irreverente y
disfrutable, pero arruinada por sus momentos de carnaval de Hollywood”. Acaso el magro
interés del público tuvo que ver con la salida casi paralela al mercado de Three or Four
Shades of Blues, álbum de Mingus grabado pocos días antes de Cumbia & Jazz Fusion, que
incluye la presencia de tres guitarras eléctricas (Larry Coryell, Philip Catherine y John
Scofield) y que comercialmente fue un éxito, con 50.000 copias vendidas en apenas un par
de meses, flaco favor de Atlantic para con Cumbia.

Cada cara del disco contiene un solo tema, piezas conceptuales que frisan la media hora de
duración. Aunque ambas fueron encargadas como bandas sonoras, al final no llegaron
nunca al celuloide. En el caso de Todo modo, Nat Hentoff acusó en los textos del disco “un
problema de plazos” que, en todo caso, no impediría su incorporación a la cinta una vez
pudiera estrenarse en Norteamérica. Tal promesa nunca se cumplió y, finalmente, la
agobiante película sobre la política y el clero fue musicalizada por el legendario Ennio
Morricone.

Pese a haber sido planificadas de esa manera, el tratamiento de las dos piezas se antoja
bastante informal. Mingus y sus músicos trabajaron de manera prácticamente intuitiva, a
diferencia de lo sucedido con otras bandas sonoras del contrabajista, como la de Shadows,
cinta de John Cassavetes, que fue compuesta frente a una pantalla gigante. Con Cumbia &
Jazz Fusion la situación fue más compleja, puesto que lo único que supo Mingus al
respecto es que iba a musicalizar una cinta sobre narcotraficantes colombianos.

Al final, nunca nadie dio razón de esa película. Tanto mejor.

En uno de sus libros, el baterista boyacense Javier Aguilera describió el ambiente de los
escenarios del
jazz bogotanos de finales de los setenta de esta manera: “...luces tenues en el salón, mucho
humo, y los músicos iluminados detrás de una barra… Allí los standards, la bossa nova, la
salsa y los boleros fueron el vehículo conducido por músicos de todas las latitudes”. El
incipiente circuito de aquel entonces, una escena en formación que empezaba por el
principio, no parecía el más adecuado para entender una tromba vanguardista de media hora
que mezclaba sonido de big band, free jazz y ecos de la música de Nueva Orleans con la
cumbia.

Acaso no sea casualidad que Aguilera recuerde haber escuchado Cumbia & Jazz
Fusionjustamente después de muerto su amigo pianista Armando Manrique, uno de los
responsables de la naciente y tradicionalista escena local en lugares como la taberna
Hippocampus y el restaurante Doña Bárbara. “Mi primera impresión fue de sorpresa... ¡Un
jazzista de las dimensiones de Mingus tocando cumbia!”, cuenta. “No era un disco de fácil
audición, ni siquiera para los músicos, por la complejidad de las secciones de los metales –
recuerda–. Eso sí, la cumbia está perfectamente interpretada por los percusionistas latinos,
y las partes de swing, sin las congas, son excelentes, dignas de la big band de Mingus”.

El pianista Óscar Acevedo, en aquel entonces músico en ciernes, no recuerda el momento


exacto en que tuvo noticias sobre Cumbia & Jazz Fusion, pero sí que en la universidad se
hablaba del disco como una leyenda, mencionada ocasionalmente en corrillos de
muchachos melómanos y aspirantes a músicos. “Desde la óptica de un joven impresionable,
me pareció un trabajo complejísimo –cuenta–. Hoy lo escucho y entiendo mejor su
estructura”.

Sobre Cumbia & Jazz Fusion han caído predicamentos e invectivas. El exégeta del jazz
latino Luc Delannoy ha calificado el experimento como “desalentador”, por cuenta del uso
de instrumentos europeos en reemplazo de flautas y cañas. El investigador y melómano
Miguel Iriarte lo describió como “la cumbia más internacional, más compleja, más
conceptual, y con la fortuna histórica de haber sido trabajada por uno de los artistas más
importantes de la música contemporánea en Norteamérica”. Y a esa voz se suma su colega
Enrique Luis Muñoz en su libro Jazz en Colombia, al decir: “Se trata de un trabajo maestro,
que desde una cosmovisión diferente propone un arreglo novedoso sobre el ritmo distintivo
de Colombia y no necesariamente tiene que ceñirse al esquema folclórico”.
Tuvo que pasar tiempo para que la academia, los músicos y los melómanos reconocieran el
trabajo de Mingus como piedra basal en la relación del jazz y nuestra música, primer
esfuerzo serio de un jazzista de primera línea por revisar los elementos de la cumbia. “Para
mí, no es uno de los trabajos más afortunados de Mingus –asegura Óscar Acevedo, quien
siempre lo lleva ante sus alumnos en sus clases de historia del jazz–, pero sirvió para
demostrar a colombianos y latinoamericanos que las fronteras que les han impuesto a
nuestras músicas son imaginarias y fáciles de expandir”.

***

Cumbia & Jazz Fusion prácticamente representa la última aparición de Charles Mingus en
estudio como líder de proyecto ejecutando el contrabajo. Su siguiente álbum para Atlantic,
Me, Myself and Eye, grabado en enero de 1978, es presidido por un músico impedido para
tocar, plenamente consciente de su diagnóstico de esclerosis amiotrófica lateral,
enfermedad que se lo llevó un año después, el 5 de enero del 79, en su retiro mexicano en
Cuernavaca, donde esperaba ser curado con medicina alternativa.

En 2011, un periodista preguntó a Sue Mingus acerca de qué música podría estar haciendo
su esposo de seguir con vida. El entrevistador dirigió un poco la pregunta al sugerir que
probablemente se hubiera interesado por la naciente escena del hip-hop. La viuda respondió
de esta manera: “No creo que eso le representara un reto interesante. Durante los últimos
seis meses de su vida escuchó constantemente el disco Cumbia & Jazz Fusion. Uno de sus
lados completos es una cumbia-jazz. El otro, Todo Modo, es jazz mezclado con música
clásica o jazz de tercera corriente, como lo llamó Gunther Schuller. Creo que esa es la
dirección que él hubiera tomado. Aunque con Mingus, tú nunca sabías”.