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Punto de Vista Nro.60 (1998), pp.

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mún en los buenos compositores ar- en probables constantes de la música no sido becarios de su Centro Latino-
gentinos ( ... ) Ese aire común es inde- latinoamericana y que se manifestarí- americano de Altos Estudios Musica-
finible. No te podría decir exactamen- an incluso en las adhesiones locales a les, la que representó la última apari-
te en qué consiste. Pienso que unas de aquellas corrientes conceptual y esti- ción de nuestra vanguardia musical
las características del argentino de lísticamente antagónicas, como el do- como hecho colectivo. Por otro lado,
Buenos Aires, (es): una cierta reserva dccafonismo. Etkin intenta así una lec- el universo al que nos referimos al ha-
(. .. ) una reserva afectiva.. .''.3 tura diagonal del dodecafonismo de blar de "producción internacional" de-
Por debajo de sus referentes dis- Paz, desenganchándolo del paradigma be entenderse en el sentido de estado
pares, de sus distancias temporales y universalista en que éste lo pensó, y del material, de las confrontaciones
de los diferentes posicionamientos de mostrándolo en cambio permeable a máximas con las tradiciones y los pa-
sus autores, ¿qué afinidades más o me- las diferencias del contexto de produc- radigmas existentes, de la extensión
nos explícitas o secretas contienen es- ción, pensamiento típico de momen- mayor que el concepto mismo de mú-
tos textos, qué tramas podrían cons- tos de disminución del énfasis en las sica adquiere en las prácticas contem-
truirse a partir de ellos para intentar técnicas como residencia de lo nuevo poráneas, con las cuales nuestras mú-
una reflexión sobre la música contem- y, en consecuencia, de la creciente cer- sicas establecen relaciones de distinta
poránea argentina? Quizás una de ellas teza en que con las mismas técnicas naturaleza: de adhesión, de rechazo,
admita ser formulada en ténninos de pueden decirse cosas muy distintas; in- de desplazamientos, de "desobedien-
28 restricción, de contención ante extre- cluso, que las técnicas dicen cosas dis- cias". En cada una de ellas, las no-
mos vislumbrados, evaluados, evita- tintas cuando crunbüm las condicio- ciones que aquí ensayrunos pueden
dos, refonnulados. En una lectura más nes de producción. La reserva de la cargar con valoraciones muy diversi-
pegada a las circunstancias de produc- que habla Gandini puede entenderse ficadas, y ser atribuidas, según los ca-
ción, cada uno revela las tenaces ob- como protección contra los múl!iples sos y los contextos, tmlto a actitudes
sesiones estéticas y conceptuales de excesos que acechan al compositor ac- conservadoras como a la autonomía
sus autores. Así, relal ivarnente tangen- tual , en especial a quienes actúan en crítica de las vanguardias locales con
cial a lo musical propiamente dicho, la periferia, sin la protección de !radi- respecto a los modelos circulru1tes. En
la crítica de Paz a la timidez de las cioncs anaigacL1s y contenedoras: la todo caso, su empleo aquí pretende ser
rupturas multimediáticas de la época, falta de estilo, la vulgariJaL!, la gran- de orden simplemente descriptivo, ins-
extendida a artista'> y públicos, define dilocuencia, el exhibicionismo emoti- trumentos a poner a prueba en una pri-
sin embargo lo que parecieran ser com- vo, cuyos antídotos se encuentran en mera exploración de probables regu-
portamientos recurrentes e identifica- su propia música: lo omrunental, el re- laricL1des en un corpus de considerable
torios en ambos: la prudencia, el cul- finruniento, el cultivo de la sugerencia. heterogeneidad técnica, conceptual, es-
tivo de un término medio sensato y Más allá de su pertenencia a cir- tilística.
mesurado. SolicL'lfia con su persisten- cunstm1cias y condiciones precisas, lo- Uno de Jos ejes que articulru1 sec-
te actitud vémguardista, expresada en calizables de emisión, intuimos que es- tores de la música de las últimas dos
la urgencia por la aceleración históri- ta ya poliédrica noción de contención décadas es sin duda el de la amplia-
ca encarnada en el estatuto acordado y el cluster semántico que representa ción de los límites de complejidad ha-
al lenguaje como hemunienta de cho- es susceptible de rrunificarse y exten- cia las densidades máximas, en una
que y asedio a las convenciones, estos derse así a otras dimensiones en las escritura instrumental prácticamente
conceptos se ven potenciados en sus que discurre la producción musical utópica o hacia su extremo simétrico,
últimos años por el espacio creciente contemporánea argentina en el contex- el uso de la menor crullidad de mate-
acordado en sus escritos al pensamien- to global de la producción internacio- ria, el riguroso despojruniento. Maxi-
to de Cage difundido en el país en los nal, ru1te la cual actuaría como uno de malismos y minimalismos ortodoxos
60, pero conocido por Paz ya desde los múltiples diafragmas mediadores, resultru1 considerablemente reducidos
fines de los 40. Mariano Etkin, a su o una de las matrices de traducción. en los compositores argentinos. En el
vez, en un inesperado y fascimmte jue- Intentm un exrunen en este nivel de caso de las músicas mínimas, quizás
go de espejos, interpreta las propias generalidad implica construir un con- sea Osear Baz{m quien haya llevado
decisiones musicales de Paz tmnbién tinente "música contempor{mea argen- más lejos esa poética, al explorar ese
como renuncia a los extremos, esta vez tina" con un grado de abstracción que registro ya desde fines de los 60, vis-
los del control racional, numérico, in- sacrifica inevitablemente la densidad lwnbrru1do márgenes poco trru1sitados
trínsecamente proliferante, que las téc- contenida en "la selva espesa de lo luego -en el caso de que los márge-
nicas adoptadas implican, cuyas con- real", como dijera Saer. En este senti- nes admitan estadías consecuentes y
secuencias últimas explotaron los do, no resultmía difícil acumular con- prolongadas-. Las corrientes de la
serialistas europeos de la década del trapruebas a las hipótesis aquí plru1te- nueva complejidad no parecen haber
50, conocidos temprana y cabalmente adas. De hecho, las excepciones son suscitado adhesiones entusiastas aquí,
por Paz. Esta lectura de Etkin se ins- significativas, y muchas de ellas pro- actitud a la que tal vez no sea ajena la
cribe en su fonnulación de una estéti- vienen de numerosos compositores
3. "Gerardo Gandini", entrevista de Pompeyo
ca de la reducción y de la aus~eridad, pertenecientes a la generación marca- Camps. en Realidad Musical Arge11ti11a, !, 2,
características que su discurso erige da por el Instituto Di Tella, hayan o set. 1983 , p.13.
dificultad para conseguir intérpretes una de las constantes del tiempo mu- sos, desligado de las obligaciones im-
dispuestos a zambullirse en los venla- sical latinorunericano. puestas por las legalidades genéricas.
deros laberintos escriturales que exhi- Quizás la desconfianza ante las La gestualidad excesiva en relación
ben, por ejemplo, las partituras de transgresiones integrales de los lími- con la economía de la obra y sus con-
Brian Ferneyhough, referencia para- tes tenga que ver con la voluntad secuencias en el teatro musical tuvie-
digmática. --difusa, no explícita-, de preservar ron una vigencia breve en nuestro me-
En relación con los materiales so- el concepto de obra como objeto au- dio, para desaparecer prácticamente en
noros mismos, una constante en una tocentrado, concluso, como objeto es- la actualidad.
franja considerable de músicas argen- tético. Si esto fuera cierto, podría ex- Este plus de conceptualidad puede
tinas contemporáneas es la preferen- plicar un cierto número de opciones introducirse en el discurso también por
cia por las sonoridades instrumentales efectuadas por nuestro músicos en re- vías específicamente musicales: las
que no violenten los medios de pro- lación con los lenguajes vigentes. Una prácticas intertextuales constituyen uno
ducción sonora puestos en juego, pri- de ellas consiste en el reducido espa- de los campos más frecuentes donde
vilegiando los modos de ejecución que cio acordado a lo experimental, espe- esto se manifiesta. La estética de la
evitan los espectros más inharmóni- cialmente en las generaciones recien- cita que caracteriza franjas importan-
cos o la obtención sistemática de so- tes, según lo expresara Et.kin en 1984: tes del panorama musical de los 70 y
noridades marginales con respecto a "Se observa pues un rechazo de lo ex- los 80 presenta algunas particularida-
las prácticas nonnalizadas. Así, la op- perimental. Pero no de lo experimen- des en su puesta en práctica por mú- 29
ción por un tipo de instrumentalidad tal entendido como un frívolo y ex- sicos argentinos. Difícilmente encon-
exacerbada por el uso de recursos y temporáneo remedo de tendencias del tremos en ellos la apelación a una
dispositivos no usuales de ejecución pasado reciente. A caballo del prover- drrunática trascendental, ni el cultivo
es poco frecuente. También lo es la bial 'buen gusto· y de la mesura de de una heterofonía estilística virulenta
apertura de la obra hacia los sonidos nuestros estratos medios de población, en el interior de una misma obra, ni
de la "realidad'', la puesta en contacto en la música argentina contemporánea las revisiones o reinstrumentaciones de
y fricción del universo instrumental casi no hay lugar para propuestas ex- obras del pasado, ni la saturación de
con los ruidos azarosos del entorno, perimentales en el sentido del riesgo asociaciones de crunpos semánticos
que apareciera tempranamente en la existente en la violación de la palabra suscitados por la recepción de obras
música latinmunericana, en obras, por del maestro, o en la trru1sgresión de claves de la historia de la música oc-
ejemplo, de Joaquín Orellana. La per- las tablas de valores convencionales cidental. Las referencias a otras músi-
cusión es utilizada con notoria sobrie- (. .. ) El desinterés por explorar los lí- cas consisten, en los mejores cultores,
dad en nuestros mejores composito- mites, para no hablar de la carencia como Gandini o Tauriello, en puntos
res, evitando lo que Federico Monjeau de obras que trabajen en los límites de partida para operaciones estructu-
llamó en alguna oportunidad "estéti- mi smos , seguramente puede explicar- rales, o en delicadas alusiones suspen-
ca del chirimbolo", o los desbordes ca- se desde diferentes perspectivas ( ... ) didas, que evitan exponerse, textua-
si gimnásticos a los que son sometidos no es difícil entender la marginalidad les, en la superficie de la obra, y menos
a menudo los intérpretes en numerosas absoluta ---diríamos la casi inexisten- aun ser tratadas como collage, lo que
obras del repertorio contemporáneo. cia- de tendencias con (sic) el mini- impulsaría a la interpretación, a la lec-
Nuestra producción presenta asi- malismo o el teatro musical, dos de tura en ténninos semánticos, de signi-
mismo diferencias ante la propuestas las corrientes más cuestionadoras del ficación, es decir, nuevamente a la
de las vanguardias internacionales, es- concepto de obra musical 'culta' occi- esfera de lo conceptual, extremo per-
pecialmente norteruneriGmas, de los 60 dental" . 4 Por otra parte, aquellas di- cibido y rechazado.
en el sentido de quebrar y ensanchar recciones de lo experimental materia- Una zona particularmente álgida de
los límites materiales, fenoménicos, l izadas por las prácticas de la la significación es sin duda la que com-
del hecho musical, en relación con un perfomwnce como actividad alterna- promete lo social y lo político. En las
contenido sonoro no discursivo. Así, tiva, consecuente y responsable, no pa- antípodas de las marcas expresas en
en el plano de lo que podrírunos lla- recen, hasta donde sabemos, caracte- este sentido practicadas por numero-
mar dimensionalidad, no abundan las rizar nuestra música actual. sos músicos latinoamericanos en dis-
tentativas por expandir las fronteras A esta fidelidad a la obra en tanto tintas épocas, la producción musical
de la duración o del espacio de enun- categoría estética relativamente autó- argentina pennanece casi exclusiva-
ciación. En este sentido, resulta signi- noma, con sus ajustadas jerarquías de mente contenida en la serie estética,
ficativo, por ejemplo, que la música materiales, podría atribuirse asimismo en la arraigada autonomía fonnal de .
de Et.kin, deliberadamente atraída por el desinterés por aquellas tendencias lo artístico, porfiadamente resistente a
las superficies sonoras feldmanianas, que introducen el metalenguaje, la re- revelarse como texto social.
no se pliegue a la macrotemporalidad flexión verbal, la conceptualización ex- En otro sentido, las nociones que
en que éstas transcurren, sino que plícita como elemento incorporado o definimos para este recorrido penni-
apueste a una concentración temporal paralelo a la obra "propiamente dicha", 4. Mariano Etkin, "Aquí y 3hora", en Segun-
y expresiva que ha sido conceptuali- considerada en tanto lugar de inter- das lomadas Nacionales de Música del Siglo
zada en numerosas ocasiones como sección de sistemas semióticos diver- XX, Córdoba, 1984, s.p.
ten estudiar también la mesura en la la asepsia tecnológica. En algunos ca- los Paz". 5 Tercer momento: las esca-
exploración de registros expresivos ex- sos, la resistencia a dejar referencias sas incursiones en las punta<> defini-
tremos. La precaución ante el riesgo explícitas a las músicas locales expre- das por el par azar/detenninación, una
del patetismo o de Ja intlación senti- san la negativa a proveer de tarjetas de las problemáticas centrales de los
mental pone en marcha mecanismos postales a los centros internacionales 50. En el control numérico riguroso,
de control de la expresividad que dan en permanente demanda de exotismos la apoteosis del cálculo es un hecho
Ja sensación de distancimniento, de una para reciclar los conswnos. poco frecuente. Incluso obras inscrip-
reticencia al descubrimiento de la pro- Si extendemos algunos de estos tas en la disciplina del serialismo ge-
pia subjetividad, como contrapartida conceptos a la consideración de las neralizado como Transformaciones ca-
de la emocionalidad más expuesta que músicas argentinas de otros momen- nónicas de Paz parten de un material
exhibe nuestra música popular más re- tos del siglo XX, constatamos un cui- dcliberadmnente rcs11·ingido, sometido
presentativa, el tango, que parece asu- dado comparable en conservar un equi- a operaciones tmnbién reducidas, com-
mir un dramatismo que la música cul- librio que las mantenga equidistantes paradas con la euforia estructural de
ta evita o tempera. Pero si este registro de los grados máximos de cada eje. los europeos. La adopción de técnicas
suscita desconfim1za, más aun lo hace Lo pruebm1 los escasos manifiestos de estocásticas se limita, prácticrunente,
en aquellos en los que la valoración nuestras vanguardias musicales, mó- a algunas obras de César Franchisena,
estética es tradicionalmente más con- dicos, redactados en un estilo casi ad- las que vistas/oídas ahora parecen me-
30 flictiva, como el del humor. Cierto es ministrativo, como el del Grupo Re- nos preocupadas por la fidelidad a los
que las capacidades referenciales tan novación, de 1929, en franco contraste cálculos que lo que pcxlría pensarse a
problemáticas de la música no favore- con el tono beligermlte empleado por partir de la lectura de sus escritos. En
cen el trato con esta compleja región actores de otros segmentos del campo el otro extremo, la indeterminación ge-
de lo humm10 y que las herrmnientas artístico local. En cuanto a los lengua- neral, y su correlato inevitable, las mú-
de que disponemos para hablar de ella jes, la adopción de referentes técnicos sicas gráficas y conceptuales, conoce
son singularmente limitadas. Pero cier- o estilísticos contemporáneos como un período muy breve de vigencia más
to es también que los impulsos com- punto de partida no conlleva la acep- o menos compru·tida.
positivos en esa dirección no abundan; tación automática de todos sus su- Marta Lrunbertini afirma en 1984
suelen adoptar, cuando aparecen, la for- puestos y consecuencias, según puede " ... aquí creemos en todo: creo en la
ma de la ironía, escondida en los plie- observarse en los tres ejemplos si- serie, en la disonancia y la consonan-
gues de la distancia, en la levedad que guientes. Un primer caso es el del ne- cia, en el tiempo liso y en el estriado,
proteje de la confesión autobiográfica. oclasicismo adoptado por la genera- en la música electroacústica, en todas,
El respeto por la disciplina de los ción del Grupo Renovación. Sus absolutamente todas las técnicas (. ..)
géneros es otra marca individualiza- autores no se interesan por la restau- creo en el oficio, en el saber hacer". 6
dora de buena parte del repertorio ar- ración de obras puntuales del pasado Probablemente la invocación ecumé-
gentino culto posterior a Ginastera. A musical europeo, ni miorm1 el arqueti- nica a la heterogeneidad técnica, al
causa sin duda del hastío provocado po de lo clásico en la antigüedad he- eclecticismo con11·0Jado por el perfec-
por la utilización primaria del folclore lénica, ni recurren a la deformación cionmniento del oficio constituya no
en innumerables obras nacionalistas de irónico-grotesca de la tradición aca- solo una constatación empírica de la
la primera mitad del siglo, el diálogo démica con sentido crítico, algunas de proliferación de tendencias y solucio-
con materiales provenientes de los gé- las manifestaciones más característi- nes en las músicas argentinas actuales
neros populares decrece de manera cas del polifacético y contradictorio sino L:'UTibién la mru1ifestación, entre
evidente. A diferencia de numerosos movimiento neoclásico. Tomm1 de los nosotros, de una cierta desconfianza
fenómenos de vanguardia en Latinoa- modelos su a<;piración antisentimental mlle las opciones fuertes, excluyentes,
mérica, que operan con materiales ya y los procedimientos annónicos que y sus consecuencias, o bien, visto des-
profundamente trabajados por la cul- amplían los recursos técnicos ha<>ta en- de otro ángulo, de una actitud de inde-
tura, los compositores argentinos ac- tonces disponibles, sin compromisos pendencia ante las opciones que pue-
tuales son renuentes a las interseccio- mayores con las polémicas estético- den resultar fuertes en otros contextos ...
nes de géneros. En este sentido, Gerardo ideológicas que el neocl¿t5icismo de- Por último, es preciso mencionar
Gm1dini es un ejemplo elocuente: inter- sencadenara en sus lugares de origen. también nuestro recato como musicó-
preta músicas populares de diverso ori- Un segundo ejemplo es el de la ya logos en el estudio de la producción
gen, pero como vía paralela al trabajo mencionada apropiación personal de local, detenido por lo general en el
compositivo propiamente dicho. Algu- los métodos dodecafónicos realizada momento heurístico, sin arriesgarnos
nas complicidades con lo popular por Paz, cuya música define Dm1iel en un terreno interpreL:'ltivo capaz de
apuntan en músicas electroacústica<>, Devoto en 1947 en ténninos que no
relacionadas tal vez con la crisis que contradicen las direcciones interpreta- 5. Daniel Devoto, "Proposiciones para una
genera la expansión e indiferenciación tivas ensayadas aquí: "nada conozco música argentina'', en Las hojas, Buenos Aires,
Losada, 1950, p. 1 t9.
del material electroacústico y la ur- yo más limpirunente nuestro que el re- 6. Marta Lambertini,"Tendencias y necesida-
gencia por resemantizar un espacio cato, la dignidad perfecta, la redonda des". en Segu1ulas lomadas Nacionales de Mú-
siempre acosado por la disolución en nobleza de una partitura de Juru1 Car- sica del Siglo XX, cit.
colocar el debate en un espacio crítico y confrontación potencialmente fun- términos un tanto desacreditados hoy,
de reílexión que realimente los sabe- dcultes de una alteridad que emerje de de la "angustia de las iníluencias" a
res y las prácticas. las fractura5 entre las realizaciones lo- los usos operativos, estratégicos, per-
Algunas consideraciones metodo- cales y sus referentes, de los modos sonales, de ellas, revalorizando las
lógicas finales. Los criterios utiliza- particulares de recepción derivados de transformaciones que las condiciones
dos en los párrafos precedentes pue- los cmnbios de horizontes de expecta- de enunciación imprimen en los enun-
den ser objetados, entre otras muchas tiva, de los posiciornunientos en el ciados, a condición de que consi-
cosas, por su tendencia a definir por campo y sus tensiones particulares. En deremos el hecho estético en la in-
la negativa, multiplicando de alguna este sentido, lo ''negativo" podría cons- tegral idad de la experiencia, y no
manera el paradigma modelo-réplica tituir, por el contrario, una vía distinta encapsulado solo en su asiento mate-
con que se estudió tradicionalmente la a la del estudio centrado en el auto- rial. Se trataría entonces de una alterna-
música argentina, y en general las pro- matismo de la inl1uencia, que subesti- tiva a la búsqueda de una identidad esen-
ducciones intelectuales y simbólic<L'> de ma los crunbios y jerarquiza los com- cializada, a la persecución exasperada
l<L5 periferias. La diferencia radicaría ponentes especulares entre los modelos de sus marca5 en los objetos, intentm1-
aquí en que las distmicias no son con- y sus aparentes reproducciones, redu- do, más modestmnente, permanecer
ceptualizadas como carencias o défi- cid<L'> a fenómeno s únic<unente epigo- atentos a las tendencias que actúan por
cits, sino como inst<mcias de diúlogo nales. P<L~aríam os así, para decirlo en debajo de las técnicas y los estilos.
3l

Del recato y otros pudores micnzo nos comienzan a parecer un


poco sospechosas.
Gerardo Gandini Neutralicémoslas con un fa natu-
ral como sexta nota. La novena menor
mi-fa y la quinta justa si bemol-fa se
nos ocurren relaciones más fuertes que
Decidamos que la primera nota será dominrulte (que podrírunos aprovechar las dos segundas cuestionadas (que
un re. Los problemas comenzarán por más tarde, pero por el momento qui- luego podrírunos usar como escape);
la segunda. ¿Si ponemos una segun- siéramos disimularla). Dependerá de también nos está gust<mdo la tercera
da? ¿Menor? ¿Mayor? A esta altura nuestra cuarta nota ... ¿Qué tal un si mayor entre el do sostenido y el fa.
del partido me gustan más las mayo- bemol? Nos provocaría una sensación Ya estamos comenzando a pensar
res. Entonces puede ser un mi (o un por tonos que podríamos enmascarar qué notas nos faltan para completar
do, si la pensrunos para abajo). si por ejemplo nuestra siguiente nota las doce. Verunos. Faltm1: mi bemol,
La tercera nota es aún más proble- fuera un do sostenido. fa sostenido, sol, la, si, do. ¿En qué
mática (la tercera es la vencida). Si es Tendrírunos entonces: re, mi, sol orden las usrunos?
un sol sostenido (re-mi-sol sostenido) sostenido, si bemol, do sostenido. Aho- Luego del fa nos parece que una
nos dará una sensación de séptima de ra las dos segundas mayores del co- nueva quinta vendría bien. Pongamos
el do y nos queda una hennosa sensa- thoven por la marchita del final de la poco estrunos en la cuarta mitad de la
ción de re bemol mayor en la zona novena sinfonía! segunda parte medirum.
aguda; que inmediatamente contradi- Estmnos en un estudio de la calle
óamos bajando al si y luego al la (ob- Estamos casi convencidos de que to- Rivadavia tratando de escribir una po-
via sensación de la menor). do eso que se llama "música contem- nencia (de poner un escrito), viendo
Segurameme al10ra vendría el fa poránea" es un gran error histórico. que Hegmnos a los pudores y los re-
sostenido para evitar el sol y el trítono ¿Qué queda ya de nuestros viejos catos.
que provocaóa el mi bemol (diabolus amores? Ahora nos damos cuenta de que
in musica que en nuestros últimos afios Casi nada. en uno hay dos res y en el otro solo
tratamos de evitar; uno se vuelve más Nos cuesta enumerar fragmentos uno (y ninguna media res). Podríamos
pelado y más diatónico). de memoria: elaborar una célula ríunica 2-1 e in-
Ahora sí, el mi bemol nos viene vertirla 1-2. Por ejemplo negra cor-
bien, porque si usamos el sol nos so- - ..."Dolce, ardiente, Safo", mágico chea corchea negra. ¡Lo cual en reali-
naría como una cadencia perfecta en comienzo de Dalla Piccolla; dad nos daría una especie de zmnba!
idem mayor. -No más de cinco minutos de si be- Mejor lo descartamos.
But now: ¿qué hacemos con es- mol séptima de "Stimmung";
te sol? No hay ninguna nube en el -"Piano Piece for Philip Guston"; Pensemos:
32 horizonte. No nos gusta después de -La última variación de la tercera pie- todos tenemos un re cato
mi bemol. ¿Qué tal si lo intercala- za del opus 27; y unos pudo res
mos entre el fa y el do? Nos que- -Algún fragmento de "Nuevas Aven-
daría un sector maravillosamente dia- turas"; si invertimos tendremos
tónico. -Quisiéramos citar algún Berio y só- repudo
Tendríamos una secuencia que no lo se nos ocurre con dudas "O King". catores
está tan mal: re-mi-sol sostenido-si be-
mol-do sostenido-fa-sol-do-si-la-fa Después del primer cluster de "Aunós- o
sostenido-mi bemol. Recién nos da- feras" todos los demás estuvieron de- pudo cato reres
mos cuenta de que tenemos un mara- más: ¡Clusters japoneses, polacos, cato pudo resre
villoso acorde de si bemol menor en- pampeanos, de la comunidad europea, otac odup erser
tre el cuarto, quinto y sexto sonidos; y del mercosur! erser
una hennosa sensación de mi menor el ser
en los cinco últimos. Un enigma: ¿Cuál tiene menos inte- el pudor de no haber sido y el recato
Dejemos este material para repen- rés: la música universitaria yanqui o de no ser
.sarlo luego; mafiana, si tenemos ga- la canadiense? el recato de ser pudoroso
nas; a la espera de que lo imprevisto
se nos tome necesario. Es hora de retomar nuestro trabajo. comienzo de novela histórica, seguro
Volvamos a nuestra secuencia: re- best-seller, por ejemplo sobre los or-
-¿Habrá alguien que haya escucha- mi-sol sostenido-si bemol-do sosteni- gasmos de Monteagudo:
do con placer las "Estructuras I" de do-fa-sol-do-si-la-fa sostenido-mi be- " ... Él tenía el pudor de ser recatado"
Boulez? mol.
-¿Habrá alguien que haya escucha- Nos entran muchas dudas. (el pudor de ser rescatado de sus reca-
do las "Estructuras I" de Boulez? Yo cambiaría los extremos, que tos)
-Boulez, ¿habrá escuchado con pla- son siempre peligrosos. Comenzaría el poder de ser
cer sus "Estructuras I"? por el mi bemol y tenninaría con el el poder del ser
-¿Es el placer un componente nece- re. De esa manera se evitarían las dos el poder de ser pudoroso
sario de la escucha? segundas mayores del comienzo; pero el pudor de ser poderoso
-¿Es necesario escuchar las "Estruc- la sensación de dominante de mi me-
turas I" de Boulez? nor del final se cambió por la de do- Lo imprevisto recatado que se toma
-¿Qué habrá sentido Schumann cuan- minante de sol. pudorosa.mente necesario.
do se le ocurrió el primer tema de su Idea para después: usar las dos for- ¿Qué tal si volvemos a nuestra se-
Tercera Sinfonía? mas, de manera de poder modular de cuencia?
-¡Y la epifanía de Schubert al ima- un modo a otro. Lo de los dos modos no es una
ginar el lento de su quinteto con dos ¿Será éste el imprevisto necesario mala idea. Toquémoslos en el piano.
cellos! que esperábamos? En el fondo lo du- Ahora pensamos que lo que mo-
-¿Podemos imaginar la bronca de damos. lesta es el lugar del fa sostenido. Si lo
Debussy al recurrir a una solución de Dejemos descansar el material. pasamos al séptimo lugar tendremos
emergencia para el final de su Sonata un provechoso clustercito (fa-fa sos-
para violín y piano? No estamos acá en la tercera parte de tenido-sol).
-¡Y el sentimiento de culpa de Bee- la tercera parte chica. En realidad tam- Nos queda en ambos modos una
zona cromática al comienzo y un con- ¿Y los sonidos intersticiales? dores o a concretar una secuencia que
secuente diatónico. ¿Y los formantes? comienza con un re.
Dejémoslo descansar. ¿Y David Tudor como indicación En realidad todos los sonidos que
de instrumentos? pusimos después de él ahora se nos
¿Cuál será el motivo por el que Cage ¡Ah, qué joven fui un día! (en Ne- tornan sospechosos.
basa sus "Sonatas e interludios" en vers, oui, en Nevers). Creo que habría que empezar todo
proporciones numéricas que luego son de nuevo.
enmascaradas por el lugar en que sus ¿Qué queda ya de nuestros pudores?
sonidos aparecen? Decidamos que la primera nota será
Nos acordamos de la época en que Estoy aquí y quisiera no tener nada un re ...
no nos habíamos dado cuenta de que que decir. No en Kansas, sino en un Los problemas comenzarán con la
Musiques forme/les era un texto su- piso 12 en la calle Rivadavia, ponien- segunda.
rrealista: ¡la Biblia junto a los gases do un escrito para la Tercera Reunión
del calefón de Gauss ! de Arte Contemporáneo en la que Fi- Dejemos madurar el material a la es-
Y Penser la Musique aujourd'hui, lippelli y Beceyro despedirán al cine, pera de que lo imprevisto se torne ne-
¡qué antigüedad! tratando de llegar al recato o a los pu- cesario.

33

:o

Discusión gunta es sobre la extensión del con-


cepto de cita en la teoría musical, co-
Gerardo Gandini, Omar Corrado, Beatriz Sarlo. Sergio Delgado mo para incorporar dentro de él la cita
de un género entero, de una forma his-
tórica y de un tema.

Beatriz Sarlo: Mi pregunta es a Ornar como un trabajo con grandes estructu- Ornar Corrado: La cita me parece
Corrado. Al hablar de cita están pre- ras, estructuras de género. Para pensar un procedimiento muy localizado. Pre-
sentes dos posibilidades. Una, proba- un equivalente en teoría literaria, se- fiero englobarlo en el concepto de in-
blemente la más habitual en teoría li- ría difícil que se dijera que un poema tertextualidad que admite una canti-
teraria bajtiniana, que designa el cita la fonna soneto. Un poema que dad de operatorias muy distintas con
trabajo con un conjunto de formas dis- cita la forma soneto es, más o menos, los materiales. Desde este punto de vis-
cursivas, semánlicas, sintácticas. La un soneto. En cambio, se habla per- ta se suele hablar de citas estilísticas,
otra aparece en la ponencia de Mon- manentemente de la cita de un tópico, que tal vez tampoco sea un concepto
jeau en referencia a una obra de Gan- y, en ese ca-;o, decimos lo mismo que utilizado en la teoría literaria. En mú-
dini (la cita de la forma sonata) y en cuando se usa la cita para la descrip- sica estamos tratando de acercarnos a
la de Corrado cuando habla de la cita ción de una operación musical. La pre- los conceptos a partir de formulado-
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nes que se hicieron en otros campos. de una melodía, de un collage o de cia a la función que ese material tuvo
Hay poca teoría sobre la intcrtextuali- una estructura. Gandini quizás pueda dentro de otro contexto.
dad específicamente musical, lo que hablarnos con más propiedad de su Toda relación con y entre los ma-
hacemos es tratar de ver hasta dónde manera de tratar este procedimiento teriales musicales se ha vuelto refe-
funciona ese dispositivo. Creo de to- que, según creo, él mismo tiene reti- rencial porque lodo tiene una historia.
das maneras que hay, en sentido ge- cencias a llamar cita. Entonces al usar el material uno está
neral, referencias a estructuras o ma- haciendo referencia a la historia de ese
teriales preexistentes. Referencias Gerardo Gandini: Cuando escribí es- material.
generalmente deliberadas. Por ejem- ta ponencia, en realidad estaba descri- Esto puede ser una limitación, pe-
plo hay casos en que la referencia biendo un modo de pensar la música. ro trunbién todo lo contrario. Podría
puede ser simplemente una estructura Fíjense que ya, de entrada, el material ser un modo de utilizar un material y,
temporal, tomando delenninadas arti- se vuelve referencial por sí solo. Una a la vez, la memoria de ese material.
culaciones de una obra musical que vez que puse la tercera, eso me pro- La utilización conciente creo que pue-
sirven como contenedor formal de voca una sensación de acorde de do- de llegar a producir algo satisfacl01io
decisiones nuevas y materiales nue- minrulle. El acorde de dominante te- en algunos casos.
vos. nía una determinada función en la En el caso concreto que menciona
En general, en la música argenti- música tonal que ya no tiene. Pero al Federico, el de la sonata, me parece
na, en los casos que me parecen más usar esa relación inlerválica inevita- que quiere decir que al usar la forma
importantes, la cita no es cita abierta blemente uno está haciendo referen- sonata uno está citando el significado
que la forma sonata tenía cuando era inmediatcunente y a pmlir de ahí todo pieces far David Tudor que consiste
considerada la estructura más perfecta. se soluciona. en unos dibujos. La explicación que
Debo aclarar que no soy un teóri- da Ilussolli es que David Tudor, al1í,
Ornar Corrado: En ese sentido, en la co. Soy, simplemente un tipo que es- es una inJicación Je instrumento. Es
música electroacústica, que tendría la cribe música. Jecir que David TuJor podía Lomar
posibilidad de desprenderse de Ja me- eso y tocar lo que él quisiera.
moria, esto sería una posibilidad y tam- Beatriz Sarlo: La ponencia de Gan- Todas esas cosas yo me las creía.
bién una cruz. dini critica muy firmemente la estra- Pero hoy no me las creo más. Simple-
tegia de escritura como plw1ificación mente esloy describiendo una situa-
Gerardo Gandini: Es probable. Pero toJopoderosa. Pero la cita de 13oulez, ción personal. Y pensw1do qué es lo
creo que de cualquier manera ya exis- colocaJa al final. nos recuerJa que el que me ha quedado de todo eso. Y no
te una memoria de la música electro- azar se debe voh-cr necesario en la pude encontrar mucho. Quizás ese co-
acúslica. Además se trata de una mú- obra. mienzo de la "Lírica de Safo" de Da-
sica que no desdeña los otros Eso va por un laJo. Por el otro. en llapiccola por ejemplo. O una pieza
materiales. Y eso daría una interescu1- el medio Je la ponencia Je GanJini. de Stockhausen que dura casi una ho-
te combinación de memorias. hay una especie Je b;J;u1ce de la mú- ra. y ue se llmna "S Limmung" y que
sica de los últirnu, treinta ;u-1os. Suena tiene un solo acorde. Confieso no ha-
Sergio Delgado: Repensando la po- muy gracio~o. pero quisiera escuchar ber podiJo escuchar nunca las "Es- 35
nencia, o la anti-ponencia, de Gandi- algo má-; Je G:u1Jini y tamhién de Co- tructuras I" para dos pümos de 13oulez.
ni, podrírunos decir que la frase final rrado sohre e,te punto. porque parece Quizás otro compositor que haya
es casi una frao;e inicial: "que lo im- un balmKc ex trcrnaJ;unente negali vo. hecho la misma trayectoria que yo,
previsto se vuelva necesario". Y en Y me pregunto ,i el baLmce de treinta pueJa pensar Je mm1era diferente. Yo
este punto sobrevuela el tema del azar, w1os de mú,i~·:i 10 Je cuak¡uier otro siento una cierta vergüenza de que en
viejo tema de toda vanguardia, t;un- w·te) se pueJe hacer sobre aquello que ese momento me hayan poJiJo gustar
bién de la musical. Las vanguardias se recucrJa. e n el scnliJo de aquello esa<; cosas.
literarias hicieron la práctica de la aso- que uno lle\·a :--ohre su corazón o estft
ciación libre, en el poema y en el mo- más prfoillll) a ,u ::.ensibiliJaJ. Qui- Omar Corrado: Es cierto que el arte
nólogo interior. Creo que el azar com- zás la rnú-i~'a Jel ~iglo XX, como mu- del siglo XX posiblemente no haya
pile con la memoria. En este sentiJo cha Je Lt pi ntura Jel siglo XX, o in- sido pensado, como decía Beatriz Sru·-
quería preguntarle a Gw1dini sobre su cJu,o Je l.1 litcratura. no sean objetos lo, como objeto portable cerca del co-
relación con el azar en la composición. purt:1blcs ccrca Jcl corazón. razón . Hay una especie de cmnbio de
relación, si lo comparrunos con la re-
Gerardo Gandini: "Lo Ílnpre\·i:--to GHardo Gandini: Lo mío es una lación que establecemos con las obras
que se vuelve necesario": 13oulcz. en cuc,ti1'ln pur:uncntc personal. Real- del pw;ado, donJe el lenguaje está tan
realidad, habla de lo que antes se lla- mente siento una gran decepción por incorporado que no se necesita un es-
maba inspiración. Viene cuando al- algun;is cosas que me gustahan hace fuerzo de comprensión importa111e para
guien ha agotado todas las poc'.ibiliJa- treinta w1os y que uno convertía casi escucharlas. Las sinfonías de 13eetho-
des del material. Después Jel re puc'.o en obje to Je culto en los w1os sesenta. ven tienen una especie de naturalidad
el mi, después no le gustó. cambió por AprcnJí francés para poJer leer los en nuestra cullura y podemos estable-
otra nota y finalmente dejó el material escritos Je Xcnakis y de 13oulcz, que cer con ellas un diálogo que pasa por
descansar para ver si apared:-i algo. .:r:1n t.:xttl\ sagratlos. Musiques forme- otras zonas, no neccsru·icunente por la
Pero ¿qué puede aparecer? Es al- /les d.: Xenakis es un libro que co- comprensión imelectual. Creo que en
go que todo creador está esperando. mienza con la teoría de los gases de la música más reciente ese esfuerzo
En última instancia, sería una idea. Ese G:rnss. Por eso se me ocunió el chiste intelectual es requerido permanente-
algo, creo yo, aparece como una ilu- Je yue era un texto surrealista, "la bi- mente y quizás eso la convierta en un
minación. Por ejemplo, debió haber si- hlia junto al calcfón de los gases de objeto con e l cual uno tiene un trato
do indescriptible la felicidad que ha- Gaus<'. Aparte Je la<; crítica-; que ya se menos íluiJo en términos de apropia-
brá sentido Schumann cwu1do se le h:u1 hecho al libro de Xenakis, funJa- ción personal.
ocurrió el primer tema de su segunda mentalmcnte Je pcute de com¡x)sit.ores En la ¡:x)nencia de Gerardo Gandi-
sinfonía. matemáticos, Milton 13abbitl (que es un ni eslá de alguna mru1era presente el
13oulez dice: "Existe creación cucu1- compositor norte<unericw10) descubrió tema de las músicas electroacústicas.
do lo imprevisto se toma necesario". que Jcspués Je la enunciación de la ley Si tratara de recordar las obras de los
No sé si es un momento en e l cual Je los ga<.es Je Gauss que hace Xena- últimos rulos, en mi cw;o, quizás tam-
"existe creación", pero sí sé que es un kis en su libro, la segunda fórmula está poco seríw1 electroacústica<; las que re-
momento de gran felicidad para el po- equivocada y por ende de al1í en ade- corruuía esponlfmeamente. Y éste pue-
bre tipo que se está rompiendo la ca- lmlte LoJo el lihro está equivocaJo. de ser un dato importwlle sobre la
beza con siete notas hace tres meses. Silvano Ilussolti escribió una obra memoria musical, sobre la mm1era có-
Aparece ese imprevisto, lo agarramos para piw10 que se füuna Five piano mo nos relacionrunos con la historia.