PABLO PEREZ RUBIO EI cine melodramatico Prdlogo de Javier Hernandez Ruiz Wp PAIDOS Barcelona Buenos Aires MexicoCapitulo 1 El melodrama y lo melodramatico: modelos de cine popular E] melodrama, igénero cinematografico? Pocos conceptos del ambito de la critica literaria y cinemato- grafica resultan tan permeables como el de melodrama. En la Italia del Barroco o en la Francia de los afios préximos a la Re- volucién, designaba —como indica su propia etimologia— a toda aquella pieza teatral que combinaba partes habladas con otras musicales. Pero la llegada de nuevos publicos con el co- mienzo del siglo x1x produjo un cambio semantico que lo acercaria a su concepcién actual; asi, el término melodrama pasard a ser atribuido a dramas populares en prosa, de argu- mento sensacionalista y plagados de aventuras novelescas, basados en un enfrentamiento entre el bien y el mal, con fi- nal feliz (recompensa para la virtud, castigo para el vicio) y personajes estereotipados cercanos al cliché (Rubio, 1983, 41; Rahill, 1967, xiv). No debe extrafiar, por ello, que progresiva- mente fuera incorporando elementos de la novela sentimental, del drama romantico, de la tragedia, de la opereta, del folle- tin..., y que —en un camino mixtificador de ida y vuelta— to- dos estos géneros se fueran también impregnando reciproca- mente de ingredientes melodramaticos. Y tampoco resulta dificil explicar, en consecuencia, cémo el cine, un arte que se funda- menta, desde sus origenes, en su cardcter baséardo, sintético y24 EL CINE MELODRAMATICO heterogéneo, asumiera con rapidez los planteamientos del me- lodrama y los convirtiera —en la busqueda de un receptor po- pular— en uno de sus materiales més caracteristicos. Pero los limites que enmarcan los géneros cinematogréfi- cos suelen ser, a pesar del esfuerzo de no pocos estudiosos e investigadores, difusos, escurridizos, neblinosos. Hay quienes los entienden, de hecho —y nos incluimos parcialmente entre ellos—, como meros instrumentos tedricos para el estableci- mienco de categorias que sirvan de referencia en el andlisis glo- bal de amplios —y éste es uno, sin duda, de los més amplios— corpus filmicos. Ademés, la fragmentariedad e¢ intertextuali- dad propias de la cultura posmoderna han contribuido ain mas a diluir el concepto de género cerrado, al haber constata- do que cada vez son mas frecuentes la mixtificacién, las cone- xiones y las interferencias entre ellos. Por eso no han faltado en los Gltimos tiempos los textos concebidos para poner en duda 0, cuando menos, ofrecer una redefinicién de la nocién de género aplicada al cine; entre ellos sobresale, quiz, el de Rick Altman (2000), cuyas tesis principales presentan dos ni- cleos de interés. Por un lado/él profesor norteamericano tras- lada el centro de percepcién del género desde el critico y el analista —como es habitual— a la instancia emisora del texto filmico —el productor, la industria}: «Lo que me propongo es mostrar que el proceso mediante el que los estudios [se re- fiere a las empresas productoras] definen los géneros es una operacién ex post facto que en un plano conceptual no difiere en absoluto de los métodos utilizados por los criticos. [...] Los géneros arrancan como posiciones de lectura establecidas por el personal de los estudios que adopta la funcién del critico, y se expresa mediante un proceso creativo que concibe el hacer cine como un acto de critica aplicada» (Altman, 2000, 72). Por otro|su libro demuestra que los géneros no son sino categorias subjetivas cuyas delimitaciones varian con el devenir del tiem- po —su caracter es, por lo tanto, inestable— y cuyas defini- ciones, metodologfa analitica y nomenclatura dependen del EL MELODRAMA Y LO MELODRAMATICO. 25 sujeto que las emite) Asi, una misma pelicula puede ser con- templada, segtin la €poca y los criterios utilizados por el analis- ta, como una comedia romantica, un melodrama sentimental o una buddy movie; asi también, cierto producto protagonizado por Humphrey Bogart podra ser bautizado como filme de se- rie negra, cine criminal, pelicula de gangsters, policiaca e in- cluso detectivesca. Cierto es, en cualquier caso, que no sera hasta bien avanzada la década de 1940 cuando se fije la clasifi- cacidn taxonémica de géneros cinemutograficos que, con lige- ras yariantes, ha llegado hasta nosotros. "ean-Louis Leutrat (1997, 277-278) ha demostrado que, si se consultan las fuentes documentales de las primeras déca- das del cine, «la nocién de “melodrama” estuvo ausente mu- cho tiempo», y sdlo se comienza a utilizar de manera genera- lizada en los anos setenta. Realmente, el término que hoy se refiere a un supuesto género cinematografico homogéneo en- globaba tanto a un relato de accién dirigido 2 un publico mas- culino como a un filme de tematica sentimental destinado a mujeres.|En el primer caso, conviene resaltar que la palabra «melodrama» mantendria cierta logica semantica (que ya no etimolégica) con su nocién decimonénica, y que todavia a la altura de 1934 un filme de gangsters como El enemigo publico numero 1 (W. S. van Dyke) presentaba como titulo original Manhattan Melodrama; antes de eso, Jacobs (1995, 66) re- cuerda que «Singer ha demostrado que en los Estados Unidos de 1910 a 1920 se conocia como “melodramas” a toda una se- rie del género en que la protagonista debfa defenderse contra una trama criminal, a menudo recurriendo a unas complica- das proezas fisicas. Igualmente, al examinar el uso que hace la industria del cine del término “melodrama”, tal como se esta- blece en resefias de revistas comerciales como Variety desde 1938 a 1955, Steve Neale aduce que en gran parte se refiere a las peliculas de accién y suspense, lo que nosotros llamaria- mos cine negro (fil noir)». Durante el periodo del cine si- lente, también se utilizaba —en otros contextos— para desig-