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Uno

El objetivo del trabajo es analizar las diferentes modalidades de


intersección e interferencia entre el arte y el psicoanálisis, emprendiendo
para ello una recapitulación crítica de las formas de entrecruzamiento de
ambos campos en los desarrollos teóricos de Sigmund Freud. La propuesta
es lograr una compaginación de las sucesivas articulaciones entre la práctica
artística y la práctica analítica, atendiendo a sus condiciones teóricas y
contextuales de aparición, con el fin de ponderar sus límites y posibilidades.

La invención del psicoanálisis implicó la ruptura con el conjunto de


discursos que, en el despuntar del siglo nuevo, fraguaban la Tradición en el
dominio de la ciencia. Freud, que mantuvo una relación problemática con el
positivismo (en tanto soporte de legitimación epistemológica), debió
construir su propio aparato crítico de referencias intertextuales con el cual
poner en tensión su producción teórica. En la armazón de este plafón
discursivo, se inaugura una mutua pertinencia entre el arte y el psicoanálisis.
Y decimos mutua pensando que, envejecida la modernidad, el psicoanálisis
demostró una gran capacidad expansiva para filtrarse en ámbitos de la
cultura que excedían los dominios estrictos de la clínica. Algunos
movimientos de vanguardia, entre los cuales el surrealismo es el caso
paradigmático, se alimentaron de supuestos psicoanalíticos, ya sea para
hacer un uso instrumental de ciertos conceptos ligados al proceso creativo (la
asociación libre, el automatismo mental, lo onírico como materia prima), ya
sea que rescataron de la joven ciencia del inconsciente ciertas garantías para
sus programas estético-políticos. La relación entre Freud y las vanguardias
artísticas contemporáneas al surgimiento del psicoanálisis se examina en el
tramo final del trabajo.

En sentido inverso, se pueden localizar diferentes usos del arte en el


proceso freudiano de elaboración teórica. En los textos iniciales de Freud,
fundacionales del campo del inconsciente, se recurre al arte como cita de
autoridad. Freud realiza un conjunto de trasvasamientos entre ambos
registros, intentando capturar dentro del discurso analítico lo que en la obra
de arte aparece fundamentalmente ligado a la intuición o a la sensibilidad
artística.
En una segunda modalidad de uso, la experiencia artística se desdobla
en el par ordenado artista-obra, ubicándose a la obra de arte como producto
sintomático del artista (el estudio de Leonardo es el caso testigo), y en el par
ordenado obra-espectador, donde el acto de contemplación se revela como
satisfacción (el ensayo del Moisés es su epítome). El primer par corresponde
a lo que tradicionalmente se ocupó la Filosofía del arte, y el segundo a la
Estética.
Estas diferenciaciones resultan caras para el psicoanálisis y se
traducen en la discusión actual sobre la distinción entre psicoanálisis puro y
psicoanálisis aplicado. En rigor, y difuminando la esquematización de estas
separaciones, desde el psicoanálisis todo uso que se hace del arte tiene como
premisa el supuesto de que el arte ocupa un lugar de autoridad desde el cual
se legitiman o se aprehenden conceptos psicoanalíticos. En su enseñanza,
Lacan le restituye al arte su posición precursora y audaz en la medida en que
ya no se trata de pensar las aplicaciones del psicoanálisis al arte, sino aquello
que del arte se puede extraer como enseñanza para el psicoanálisis.
Dos
El arte es una cita de autoridad prematura y primordial en Freud. Al
inaugurar el campo del inconsciente, Freud requirió de un aparato de
referencias intertextuales con el cual tender relaciones de
complementariedad y oposición, extensión y ruptura, respecto de su proprio
programa teórico. La edificación de este plafón de interlocución es
correlativa al proceso constructivo del objeto de estudio y del método del
psicoanálisis, pero el carácter inédito de ambos (el inconsciente y la
asociación libre) exigió incorporar referencias externas al campo específico
de la psicopatología. Así, la literatura y las artes plásticas ingresan al
inventario de discursos que Freud escoge para tensionar su propio discurso.
El movimiento no está exento de riesgos. Freud se esforzó por lograr el
reconocimiento del carácter científico del psicoanálisis y, al menos durante el
primer tercio del siglo XX, el soporte de legitimación epistemológica era el
positivismo. Freud mantuvo una relación problemática con el positivismo
pero siempre consideró a la ciencia la expresión máxima del pensamiento de
la modernidad (Valls, 2003). Sin embargo recurrió al arte, tradicionalmente
impugnado por el empirismo por ser una textura discursiva especulativa,
extra-científica, y propuso a lo largo de su obra diferentes modalidades de
articulación entre ambos campos.
En este sentido, es pertinente hablar de intersecciones e interferencias
entre el arte y el psicoanálisis, y no de un enlace de carácter unitario. En
principio, se pueden distinguir dos grandes categorías de problemáticas
referidas a la cuestión. En un primer grupo se encuentran los objetos
específicos del campo del arte: la obra de arte, el proceso creativo, el acto de
contemplación y la naturaleza del efecto estético. Estos objetos fueron
abordados de forma fragmentada y en diferentes contextos. En un texto de
1913, «El interés por el psicoanálisis», Freud advierte que los aportes
psicoanalíticos no engarzan en una teoría general del arte: “Sobre alguno de
los problemas relativos al arte y al artista, el abordaje psicoanalítico
proporciona una información satisfactoria; otros se le escapan por completo”
(p. 189).
En un segundo grupo, la referencia al arte fusiona dos valores de uso
estrechamente vinculados: la cita de autoridad y la ilustración conceptual.
Freud encuentra en el arte una alternativa al modelo positivo de
conocimiento del sujeto humano, un afluente de tópicos, inquietudes,
pasiones y obsesiones sedimentadas en el acervo cultural de la humanidad.
La cita lacaniana de que el artista le desbroza el camino al psicoanalista se
corrobora plenamente en Freud. El artista se le anticipa al psicoanalista.
Cada vez que Freud introduce un concepto nuevo, un cambio de perspectiva
o un reordenamiento de ciertos elementos, a menudo, esa innovación,
carente de un antecedente eficaz en el campo de la ciencia, está acompañada
de una cita artística. Si bien se extrae del arte un caso particular que sirva de
ejemplo o ilustración del concepto en cuestión, su valor no se agota en esta
faz didáctica de la cita artística. El fragmento literario o la obra de arte no
asumen un mero papel de ilustración, sino que se sitúan en el entramado
argumental con el peso de su autoridad, como garantía de verdad. Si Freud
busca con preferencia en el yacimiento de las artes a los grandes mitos o a
autores canónicos (Shakespeare, Goethe, los renacentistas), anacrónicos
pero imperecederos, es decir, siempre vigentes, es porque se trata de citas
que ofrecen un aval de universalidad.
Sin embargo, arte y psicoanálisis se corresponden a registros
diferentes y Freud siempre preservó las particularidades de cada uno. No se
trata de la reducción de un campo sobre el otro, más bien de la posibilidad de
construir interfaces. Recurre al arte en la medida en que es una práctica
simbólica que visibiliza de la naturaleza del objeto del psicoanálisis aquello
que las ciencias de la conciencia obturan (Recalcati, 2006).
Tres

Al finalizar su ensayo sobre Leonardo Da Vinci, Freud se confiesa: “He


sucumbido, como otros, a la atracción que irradia de este grande y
enigmático hombre”. Concluye así su primera y única incursión en un género
que podría denominarse biografía clínica y cuyo alcance es un estudio de la
personalidad. Freud se desplaza hacia el polo sujeto de la experiencia
artística, al lugar del agente creativo. Aunque no propicie la construcción de
una teoría psicológica global del artista, más bien se trata de “discernir la
grandeza del investigador de la naturaleza”, el hacer artístico de Leonardo
tensa el escrito y lo esfuerza hacia sus límites. En efecto, es necesario
reconocer que “el psicoanálisis no esclarece la condición de Leonardo como
artista” pero sí “nos vuelve comprensibles sus exteriorizaciones” (p. 126). Las
exteriorizaciones del artista son sus obras de arte.
Freud nos advierte que Leonardo es una criatura de su tiempo, un
hombre arquetípico del Renacimiento. Que en él se haya conjugado el interés
por las artes y las ciencias, distingue el paradigma humanista al que
pertenece. Lo que para Freud reclama atención es la oscilación negativa y
parcialmente excluyente que regula ambas tendencias, la artística y la
científica. Es una fluctuación regida por una reciprocidad antagónica que
decanta en los signos de la inhibición: la inconstancia y el extrañamiento
respecto de la propia obra.
Para explicar la relación de Leonardo con el saber, el apetito
epistemofílico asociado a sus tareas como investigador de la naturaleza, hace
intervenir el concepto de pulsión de saber, concepto que si bien no tardará
en caer en desuso, organiza hacia esta época los desarrollos relativos a las
teorías sexuales infantiles y al Edipo como condición determinante de una
estructura subjetiva. Freud esclarece el orden de satisfacción pulsional que
sostiene a las actividades de manipulación del conocimiento (sublimación), y
reconstruye la genética de su mecanismo a partir de la hipótesis de la
naturaleza sexual de la curiosidad intelectual.
Del lado de la creación artística, Freud, como ya mencionamos,
prescinde de una teoría general del artista. Su objetivo es un estudio de caso
singular. Sin embargo, la condición de artista de Leonardo exige ser
articulada dentro del análisis. En este punto, Freud recurre a dos insumos
conceptuales basales: la sublimación, ahora aplicada a la praxis artística, y la
noción de formación del inconsciente.
La sublimación, entendida como el desvío de módulos de libido hacia
fines no sexuales, ya había prestado intervención en la elucidación del
quehacer teorético de Leonardo. Pero, además, en virtud de su plasticidad, le
permite a Freud una primera aproximación a las operaciones implicadas en
el acto creativo. La sublimación no sólo explica la tendencia investigadora y
la tendencia artística de Leonardo, sino que también las integra dentro de
una misma dinámica psíquica. El papel capital que desempeña la
sublimación en el “cuadro del carácter” de Leonardo queda de manifiesto
cuando Freud afirma que en él se ha consumado el destino “más raro y
perfecto” (p. 74) de la pulsión de saber asociada a la investigación sexual
infantil tras la oleada represiva. “Entonces, el núcleo y el secreto de su ser
sería que, tras un quehacer infantil del apetito de saber al servicio de
intereses sexuales, consiguió sublimar la mayor parte de su libido como
esfuerzo de investigar” (p. 75). La sublimación dota de inteligibilidad al
proceso creativo, ya sea que éste se oriente a la ciencia o al arte.
A su vez, la noción de formación del inconsciente permite la captura
de uno de los productos del proceso creativo, la obra de arte, dentro del
sistema conceptual psicoanalítico (el otro producto, el conocimiento
científico, excluye al sujeto). Al ordenarse dentro de la legalidad de los
procesos inconscientes, la obra de arte se instituye como un objeto de estudio
de pleno derecho, al igual que los sueños o los lapsus. Y la teoría
psicoanalítica deviene el prisma de lectura de ese objeto. Así, Freud recorta
la sonrisa del retrato de la Monna Lisa y extrae de su enigma el rasgo
materno, y en «Santa Ana, la Virgen y el Niño» Leonardo plasma “la síntesis
de su historia infantil” (105).
Instituir la obra de arte como una formación del inconsciente es
sancionarla como formación significante y, por lo tanto, interpretable. En
este tiempo teórico, Freud está plenamente instalado en el régimen del
sentido: traducir, restituir, monitorear, conectar, desmontar y ensamblar
piezas y rémoras de significación integran el catálogo de maniobras
freudianas. Si del lienzo de la Monna Lisa Freud cercena la sonrisa es porque
ella está revestida de un carácter enigmático: “esa sonrisa demanda
interpretación” (p. 101). El enigma se vuelve deuda de sentido y es preciso
interpretarlo.
Freud organiza el ensayo de Leonardo al modo de un historial clínico.
La estructura en espiral de la argumentación avanza examinando hipótesis,
jerarquizando observaciones, deslindando niveles explicativos. Nos guía en
los modos de instrumentación del método. Recopila datos contextuales y
biográficos pero, del enorme volumen de información acumulada, privilegia
lo desechado e ínfimo, lo dislocado o descompuesto. En la base de su
procedimiento está “el intento de colegir desde las pequeñas rarezas y
enigmas de su ser, las condiciones de su desarrollo anímico e intelectual” (p.
121).
A esta problemática central se adicionan dos observaciones
colindantes que, pese a ocupar un lugar periférico dentro del armazón
expositivo, hacen referencia a la cuestión del sujeto de la experiencia
artística. Del lado del artista, Freud señala que “quien crea en condición de
artista, es indudable, se siente como el padre de sus obras” (113); la premisa
apunta a la actitud descuidada de Leonardo hacia sus creaciones y busca
resolverla vía la identificación paterna. La segunda observación concierne a
la estasis en la mirada que produce la fascinación ante el objeto pictórico,
fenómeno que excede a sus cualidades formales y técnicas:
“Por obra de una naturaleza próvida le fue dado al artista expresar
mediante creaciones sus mociones anímicas, escondidas para él mismo, y
esas creaciones conmueven poderosamente a los otros, a los ajenos al artista,
sin que atinen a indicar de dónde proviene ese efecto conmovedor” (p. 100)
En cierto sentido, «Un recuerdo infantil de Leonardo Da Vinci» puede
ser leído como el reverso de «Psicopatología de la vida cotidiana», de 1901.
En esta última, Freud disuelve los criterios canónicos de diferenciación entre
lo normal y lo patológico, rescata al síntoma del espectáculo exuberante de la
locura al que lo había confinado la psiquiatría asilar del siglo diecinueve, y lo
restituye en la constelación de la experiencia común. El síntoma no es un
desperfecto sino un denominador común, tiene un sentido y una
intencionalidad, y señala el modo de funcionamiento del sujeto del
inconsciente. «Psicopatología de la vida cotidiana» es un texto escrito con la
intención explícita de conquistar al gran público, es un escrito de
divulgación, propagandístico. Por el contrario, Leonardo es un personaje
excepcional, que resiste seriación. Freud exalta del genio el halo enigmático
que lo nimba y el percance de ser un incomprendido entre sus
contemporáneos. Naturalmente, Leonardo está comprendido (como todos)
dentro de la universalidad de la estructura y la singularidad de su
subjetividad. Pero su grandeza, como la denomina Freud, no sólo es
fascinación, culto, prodigio, sino, sobre todo, desafío intelectual,
oportunidad privilegiada para examinar la fortaleza de la teoría. De una
psicopatología de la vida cotidiana a una psicopatología de la genialidad.
Recapitulando: el artículo de Leonardo es un estudio de la
personalidad de un personaje histórico, formato discursivo que
denominamos biografía clínica. La condición de artista de Leonardo es uno
de los pilares de la construcción del caso y posibilita la articulación de un
conjunto de insumos conceptuales: la sublimación como fundamento y
plataforma pulsional del hacer artístico; y la noción de formación del
inconsciente como captura teórica del objeto obra de arte. Freud avanza
desde la premisa de que “cualquier creación psíquica por fuerza ha de tener
un significado”, y al implantar a los productos de la creación artística dentro
de los objetos pertinentes del psicoanálisis, dota a la obra de arte de un
sistema de interpretación. Sin embargo, la obra de arte no reviste un valor de
unidad autónoma de interpretación, no es un objeto discreto; en efecto, toda
construcción de sentido que se puede hacer de ella gravita en un centro que
no le pertenece, que es exterior a ella, y al Freud localiza en las vicisitudes de
la historia infantil del sujeto. En otros términos, la obra de arte es una
producción sintomática puesta en relación con el fantasma del artista
(Recalcati, 2006).
«Un recuerdo infantil de Leonardo Da Vinci» es un texto
paradigmático de una de las modalidades de intersección entre arte y
psicoanálisis: el psicoanálisis aplicado al arte. Esta perspectiva patográfica
de interpretación de la creación artística será ampliamente problematizada
por Lacan quien, resituando la cuestión desde una perspectiva ética,
invertirá el signo del entrecruzamiento entre ambos campos desde un
psicoanálisis aplicado al arte a un psicoanálisis implicado en el arte.
Cuatro

De todas las cualidades pasibles de ser atribuidas a la estatua de


Moisés de Miguel Ángel (su belleza a la vez austera y severa, la rúbrica
prestigiosa de su autor, su tasación histórica), la que verdaderamente
deslumbra a Freud es su condición enigmática. Esta perseverante voluntad
de la obra de rehusarse a ser explicada (y Freud cita Max Sauerlandt
respecto a que sobre ninguna obra de arte del mundo se han pronunciado
juicios tan contradictorios) le permite a Freud resituarla como un problema a
resolver.
La propuesta freudiana se cimenta en las mismas premisas que el
estudio de Leonardo: la obra de arte, en su condición de creación psíquica, es
un objeto significante. Si el protocolo de análisis que Freud emplea es
susceptible de ser asimilado a un procedimiento de lectura (la obra de arte
asida como texto), el requisito inicial es diferenciar entre contenido
manifiesto y contenido latente. El primero comprende las cualidades
formales y técnicas de la obra, lo que se le ofrece al ojo; el plano latente es
siempre una construcción derivada de los preceptos de la teoría. La
distinción entre contenido manifiesto y contenido latente, al fundamentar las
operaciones de desciframiento que Freud despliega, constituye el principio
de identidad del método.
La cuestión del método ocupa un lugar central del ensayo. Freud
examina ante el lector cada uno de los recursos analíticos que emplea,
pondera sus límites y sus alcances, por momentos desde una posición
cercana al didacta. Encuentra un antecesor en el campo del arte, el médico
italiano Morelli. De lo que se trata es de renunciar a la impresión global de la
obra mediante operaciones de descomposición y segmentación. La atención
se desplaza desde la totalidad a lo marginal y periférico, destacando el valor
de los detalles subordinados; “operar desde la escoria -«refuse» de la
observación” (p. 227). Interpretar es pormenorizar, desarmar, desmontar un
conjunto y rastrear un proceso: reconstruir las fuerzas y los contenidos
psíquicos que “trabajan” el objeto de estudio.
Originariamente concebida como una de las figuras del monumento
funerario del papa Julio II, el Moisés cautiva a Freud. Durante tres semanas
de septiembre de 1912 visita la estatua de Miguel Ángel, la estudia y la
dibuja. La contemplación no es sólo contacto con lo bello, efecto pacificador
de lo apolíneo, amparo de la forma y el sentido. Freud se siente sometido a la
escultura, hay algo más que se ofrece al ojo y ese plus no ingresa al registro
del discurso. “No puede tratarse de una captación puramente intelectual”,
concluye. Este excedente no significantizable es condición de la eficacia de la
obra sobre el espectador y reconduce a una situación de simetría entre el
acto de creación y el acto de contemplación: “Es preciso que en nosotros se
reproduzca la situación afectiva, la constelación psíquica que prestó al artista
la fuerza pulsional para su creación”.
En este texto, Freud aborda la obra de arte desde las mismas premisas
empleadas en el caso de Leonardo Da Vinci. Las creaciones artísticas son
formaciones psíquicas susceptibles de una significación cuyo fundamento es
lo inconsciente reprimido. Esta homologación de la obra de arte a una
formación del inconsciente la habilita como objeto de indagación del
psicoanálisis. Sin embargo, es un objeto que se articula de modos diferentes
en ambos textos. Leonardo es un estudio de la personalidad y, en
consecuencia, está centrado sobre el sujeto. La obra de arte reviste interés en
la medida en que es el producto de una práctica vinculada a la singularidad
del artista. En cambio, en el ensayo del Moisés, la obra de arte es planteada
en sí misma como problema a resolver, sin referencias a la psicología del
autor. La dimensión del sujeto se desplaza hacia la experiencia de goce que
se desencadena cuando el espectador, al mirar la obra de arte, es mirado por
ella.
Cinco

La obra de arte consiente el goce de la belleza. Lo bello provoca una


suspensión del sujeto (en «El malestar en la cultura», Freud refiere un
estado próximo a la embriaguez), y esa estasis se revela como satisfacción.
En el estudio sobre el Moisés de Miguel Ángel, el acto de contemplación
pierde su carácter intelectivo y Freud advierte que, frente a la escultura, es
“sometido a una impresión violenta”. Esta observación apunta a que la
naturaleza de lo bello no se ciñe exclusivamente al orden del placer; más bien
una aleación entre placer y dolor estaría en el corazón del arte y explicaría su
misterio y fascinación. Freud se sostiene plenamente en el paradigma
estético del romanticismo alemán cuya irrupción, en la órbita cultural
germánica de finales del siglo XVIII, determinó una profunda renovación del
concepto de lo bello asociado al goce estético. Una referencia inmediata es
Goethe, quien dejó una huella indeleble en Freud (es el escritor fetiche de
Freud y un nombre privilegiado en su aparato de referencias bibliográficas).
Pero el fundamento ideológico del programa romántico fue establecido por
Kant y prolongado por los filósofos idealistas. La profunda afinidad entre la
obra de Freud y la de Kant ha sido motivo de vastas exploraciones en la
literatura especializada (Brooks, *). En «Lo ominoso», de 1919, Freud
formaliza las condiciones en que el efecto estético sirve de barrera al
desnudamiento terrorífico de la Cosa.
Siguiendo a Trías (Lo bello y lo siniestro, 1986), en primer lugar,
reconstruiremos genéticamente las variaciones del concepto de lo bello; cada
una de estas variaciones fundamenta un paradigma estético históricamente
situado. La tradición grecorromana circunscribió lo bello a las cualidades de
armonía y justa proporción de las partes respecto del todo. Así, la belleza de
cualquier objeto sensible está íntimamente ligada a su medida y limitación.
Este ideal impugna la desproporción, el desorden y el caos. También la
infinitud es territorio de lo imperfecto. La carencia de belleza no sólo remite
a la fealdad o la desmesura sino que también se asocia a la falsedad y a la
irracionalidad. Así, para Platón hay una recurrencia en el plano de las ideas
entre Verdad (ciencia), Bien (ética) y Belleza (estética) (*).
Este paradigma extenderá su legitimidad hasta el siglo XVIII, momento en
que se invierte la ecuación, y belleza e infinitud se inscriben en una relación
de copertenencia. La teología juedeocristiana, a través de pensadores como
San Gregorio de Niza y San Agustín, contribuyó al forjamiento de una idea
de infinito positivo como categoría ontológica y epistemológica. En efecto, en
lo infinito la sensibilidad humana advierte la presencia de la divinidad
plenipotenciaria. Pero el binomio belleza-infinito alcanzará rendimiento en
el campo de la estética con los aportes de Kant.
Kant explora la extensión de la categoría de lo sublime. El sentimiento de lo
sublime puede ser despertado por objetos naturales amorfos, informes,
caóticos. Kant exalta las sensaciones de desmesura y terror que invaden al
sujeto ante ciertos fenómenos naturales: la tempestad, un huracán, la noche
sin estrellas, el desierto. La reacción inmediata del sujeto frente a estos
espectáculos es dolorosa, siente angustia y vértigo, ve amenazada su
integridad. Es el desamparo del sujeto ante el objeto inconmensurable. La
actualización sensible de lo infinito en el sujeto provoca dolor. Pero la
reflexión permite superar ese estado inicial, en la medida en que el sujeto
toma conciencia de su insignificancia física pero de su superioridad moral. El
sujeto domina el infinito sensible de la naturaleza mediante la idea racional
de infinitud. Lo infinito no concierne a la facultad del Entendimiento, sino a
la Razón, cúspide del sistema tripartito kantiano; por lo tanto, la belleza
estaría del lado del lado del interjuego entre imaginación y entendimiento y
lo sublime del lado de la Razón.
La idea permite que en la contemplación el sujeto goce del objeto porque
mantiene la distancia necesaria con el objeto. Este dominio de lo sensible por
la idea conlleva un sentimiento placentero, genera un saldo de placer. Lo
sublime está capturado en una ambigüedad entre placer y dolor. El sujeto se
sobrepone a la violencia del objeto material y extrae un placer que no obtura
o neutraliza al dolor, sino que se trata de un placer que conserva ese nervio
de dolor. Kant hable del goce moral que proporciona el sentimiento de la
sublime, síntesis entre la ética y la estética.
Romanticismo
Entre fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, germinó en el corazón
industrial de las sociedades europeas un brote de repudio al
racionalismo tecnocrático y la mecanización del individuo. El
romanticismo fue un movimiento burgués que buscó romper con una
imagen de mundo estática y ahistórica procedente de la Escolástica y
el Renacimiento, refundando las relaciones entre el hombre y la
sociedad. El retorno a la Naturaleza es el medio para que el individuo
recupere su conciencia de humanidad. Se propician inversiones: la
sensibilidad y la introspección antes que la razón y el autodominio. El
nervio del pensamiento romántico es una advertencia a la
incertidumbre de la sociedad moderna.
La teoría romántica de las artes refutó los convencionalismos del
clasicismo y las refinadas y artificiosas formas de la sociedad
artistocratizante (Hauser, *). Impulsó una revalorización de las
referencias al estilo románico y gótico, además de las formas
orientales y norafricanas. Se prescindieron de los patrones académicos
del arte napoleónico y se recuperaron expresiones preclásicas: la
poesía popular medieval y el sistema de coplas del romancero, las
leyendas populares orales y el teatro español del Siglo de Oro. Entre
los temas exaltados por los románticos se destacan: la rebeldía de la
juventud, el carácter transitorio de la vida, la pasión y la intuición
como hermenéuticas, lo nocturno y lo terrorífico, la muerte como
liberación. Los paisajes lúgubres y exóticos, exuberantes de melancolía
y sortilegios, son el gran protagonista de las creaciones románticas.
Esta nueva visión del hombre y la sociedad desembocaría en un arte
desligado de cualquier función social o moral. Schiller –una referencia
frecuente en Freud- en La Educación Estética del Hombre afirma que
“el arte es hijo de la libertad y sólo ha de regirse por la necesidad del
espíritu”. Propulsó una reeducación del hombre por medio de la
sensibilidad en el arte, pues la belleza es fuente de armonía, lugar de
articulación entre la verdad y la bondad. Novalis, en su relectura de la
Edad Media, lleva a su máxima expresión la identificación entre lo
estético y lo moral.
De todas las versiones locales que asumió el romanticismo, la alemana
se destaca en extensión y complejidad. Son los escritores que
participan de la formación literaria de Freud –los poetas de la
juventud- y que, posteriormente, serán incorporados a sus propios
textos. Goethe domina esta biblioteca imaginaria y E. T. A. Hoffman es
ampliamente abordado en “Lo ominoso”.
El brazo filosófico del romanticismo fue el idealismo alemán. En
efecto, ambos se nutrieron de las mismas fuentes, habitaron el mismo
espacio histórico y se desarrollaron como dos teorías sobre la libertad
(Arango Restrepo, +). El proyecto idealista se asentaba sobre la fusión
entre la filosofía y la estética, reuniéndolas en torno a la belleza. Los
filósofos idealistas –Schelling, Hölderling, Hegel- son convocados por
Freud a la discusión teórica que promueve al interior de sus textos. En
sus sistemas de pensamiento presionan los límites de la incursión
kantiana y argumentan diferentes formas de síntesis totalizadoras
entre lo bello y lo sublime. El denominador común en todos ellos es la
identificación entre lo sublime y la divinidad, la revelación de lo
infinito en lo finito (Trías, *). El encuentro con la divinidad siempre
supone una experiencia de accesibilidad diferida, un misterio
contenido en un tornado o un murmullo. El rostro de la divinidad ya
no será la iluminación de la ideología judeocristiana sino tormento y
desgarramiento. Schopenhauer y Nietzche, dos de las raíces filosóficas
más fuertes en Freud, trabajan en esta línea.
***
Freud en «Lo ominoso» de 1919 articula dos procedimientos
concurrentes de análisis. El primero consiste en asir lo ominoso como
categoría lingüística, exhumando y compaginando las variaciones de
significación que recubren al término. El segundo método reúne todos
aquellos fenómenos que, en el orden del vivenciar, despiertan el
sentimiento de lo ominoso. Esta última vía distingue, como categoría
particular, a lo ominoso en la creación artística.
La voz alemana heimlich significa lo familiar, íntimo,
doméstico. Si se le suplementa el prefijo de negación un, el término
debería virar hacia su opuesto; así, lo unheimlich aludiría a lo no
familiar. Esta es la tesis de Jentsch, a la cual Freud considera
insuficiente. Si bien lo nuevo e inesperado puede tornarse ominoso, el
factor de desconocimiento no es suficiente para explicarlo. Es
necesario algo más pues “algo de lo novedoso es ominoso, pero no
todo. A lo nuevo y no familiar tiene que agregarse algo que lo vuelva
ominoso.” (220)
Freud encuentra la clave en la univocidad del término que encierra en su
interior una significación paradójica. En efecto, heimlich pertenece a dos
círculos de representaciones, ajenos pero no opuestos: lo familiar y
agradable, y lo clandestino y oculto. Unhemlich es usualmente el opuesto del
primer círculo pero no del segundo. Esta ambivalencia hace coincidir lo
heimlich con lo unheimlich, lo unheimlich como una variedad de lo heimlich.
Respecto de lo ominoso en el vivenciar, Freud construye un catálogo
temático de personas, impresiones, procesos y situaciones en los que se
revela con nitidez el sentimiento de lo ominoso. Personas portadoras de
infortunios, la incertidumbre respecto del carácter animado o inanimado de
un objeto, la figura del doble, el ataque epiléptico y el ataque de locura, la
repetición de lo idéntico, la amputación o desmembramiento de partes del
cuerpo, son algunas de las situaciones que incitan lo unheimlich. A los fines
de nuestros objetivos, no desarrollaremos cada una de estas vivencias pero sí
es importante consignar que se trata de un inventario de los temas y motivos
más frecuentados por el romanticismo alemán.
Lo ominoso del vivenciar se corresponde con la reactualización de
convicciones primitivas superadas -omnipotencia del pensamiento- o a la
reanimación de complejos infantiles reprimidos. En este punto Freud
introduce una divergencia entre lo vivenciado y lo representado. Aunque
trabaja sobre la ficción literaria es posible extender sus desarrollos al
dominio de la creación artística en general. La condición para que se
produzca efecto estético es que la fantasía artística se sustraiga al examen de
realidad. Es un efecto que está directamente vinculado a las reglas del
universo simbólico que propone la obra. Así, el artista puede crear mundos
más próximos o más lejanos a la realidad. La literatura fantástica o los
cuentos infantiles tradicionales son ejemplos de creaciones artísticas que
aunque orbiten sobre los tópicos de lo unheimlich, no hay liberación del
sentimiento porque están regidos por sus propias normas sobre lo posible y
lo imposible. Cuando la creación artística responde a un canon realista la
situación es diferente porque el mundo de ficción reproduce la realidad bajo
el precepto de verosimilitud. Lo ominoso se produciría frente a una ruptura
de ese tejido simbólico que sostiene la realidad; ese suspenso abre una grieta
que se precipita en un abismo. De ahí que Freud exalte al suspenso y a la
sorpresa como los recursos estilísticos más efectivos para producir lo
ominoso.
La tesis de Trías, expresada en un trabajo Lo bello y lo siniestro, nos parece
pertinente como propuesta de lectura de lo unheimlich freudiano: lo
ominoso es, a la vez, condición y límite de lo bello. Lo ominoso es condición
de lo bello porque de otro modo el efecto estético carecería de fuerza
suficiente. La potencia, el misterio, la capacidad de fascinación de la obra
artística remite a este núcleo ominoso a la vez presente y ausente. Dicho de
otro modo, es una presencia velada porque una revelación sin mediación de
lo ominoso provocaría la destrucción de lo bello. Es una homologación de la
proposición freudiana de lo ominoso como aquello que, destinado a
permanecer oculto, ha salido a la superficie. Es en esta tensión entre revelar
y ocultar en donde se produce el hiato que constituye a la obra de arte, una
ambivalencia por la cual “sugiere sin mostrar, revela sin dejar de esconder o
escamotear algo, muestra como real algo que se revelará como ficción,
realiza una ficción que a la larga se sabrá ficción de segundo grado”.
El artista logra una manera de satisfacción a la que no todos tienen
acceso, ofreciendo de manera estetizada sus fantasías y permitiendo que
aquellos no privilegiados por esta posibilidad, también se satisfagan,
situándose como espectadores de la obra. Lo que introducimos como
hipótesis de trabajo es que la especificidad de la sublimación artística, estaría
dada en el edificio freudiano por esta desviación de la meta sexual -hacia
metas más elevadas culturalmente- más el requerimiento de la belleza.
Respecto de la concepción de lo bello en Freud, hay diferentes referencia,
tempranas pero dispersas, en su obra. En Tres ensayos de teoría sexual
(1905) indica que lo bello tiene su raíz en la sublimación de la curiosidad
sexual, desviando el interés de los genitales al cuerpo como un todo, y
viniendo el placer estético al lugar del placer erótico. Es necesario remarcar
es que en «Lo ominoso» Freud pivotea alrededor de una concepción de lo
bello de una profunda impronta kantiana. No se trata de una sensación de
placer pura contenida en lo bello, es, por el contrario, el reverso de los
esponsales grecolatinos entre belleza y bondad, hay algo de inhospitalidad,
de displacentero, no es mesura sino abismo, es lo íntimamente extraño. Lo
ominoso, lo bello y la sublimación conforman un trípode donde poder ubicar
el lugar específico de la obra de arte como formación psíquica.
Esta concepción de lo bello también tiene una ascendencia nietzschiana
(Recalcati). El arte hace soportable la vida, pero la barrera de lo apolíneo no
implica la abolición de lo dionisíaco. El mundo de la armonía y la forma, su
confianza en el vigor elegante del significante, es posible sólo cuando hay un
conocimiento del caos, del horror y del exceso, del remolino. El fundamento
del efecto estético es el caos terrorífico de lo dionisíaco.
Lacan retoma estas filiaciones para su propuesta de lectura de Freud. La
sublimación hace posible el tratamiento estético de das Ding. Pero para que
haya sublimación es necesario sostener una cierta distancia respecto de la
Cosa. La creación estética implica un tratamiento simbólico que interpone
una veladura entre el sujeto y la Cosa. “Si nos aproximamos demasiado a la
Cosa no hay obra de arte posible; el aire psíquico resulta irrespirable; no hay
creación solo destrucción de la obra” (15).
Entonces, el uso que Freud hace del arte hacia 1919 preparar el terreno para
lo que un año después llamará el más allá del principio del placer, esto es,
que el aparato psíquico se satisface allí donde también hay sufrimiento. La
obra de arte, a la vez que nos hace sentir lo siniestro, nos capta, nos embiste,
nos hipnotiza… no podemos apartarle la mirada, la curiosidad. Más allá del
principio de belleza, nos encontramos con lo siniestro provocado. En la obra
de arte lo siniestro se siente, pero no se muestra, está velado, es un
encuentro simultáneamente inminente y diferido, es el tornado oculto en el
murmullo.

Seis
***
En 1924 se traduce al español «La interpretación de los sueños». El libro
deslumbra al joven pintor catalán Salvador Dalí. Según cuenta en sus diarios,
Dalí viajó en tres oportunidades a Viena pero en todas se le negó una
entrevista con Freud, con argumentos más o menos convincentes.
Finalmente, el 19 de julio de 1938, Freud, exiliado en Londres, acepta una
cita con el máximo representante del surrealismo; del encuentro participan
además el poeta Edward James y el escritor Stefan Zweig. El biógrafo de
Freud, Ernest Jones, relata que Dalí inmediatamente bocetó un retrato del
maestro y afirmó que el secreto morfológico de Freud era que su cerebro se
asemejaba a un caracol. En su Diario de un genio, Dalí ofrece su visión del
encuentro. Según cuenta, antes de retirarse de la residencia de Maresfield
Gardens, le enseñó a Freud una revista donde se publicaba un artículo
firmado por Dalí sobre la paranoia. Le rogó que lo leyera pero Freud no atinó
a reaccionar. Entonces, “tratando de interesarle, le expliqué que no se
trataba de una diversión surrealista, sino que era realmente un artículo
ambiciosamente científico y repetí el título, señalándolo al mismo tiempo
con el dedo”. La indiferencia de Freud fue glacial.
El desencuentro de Freud con las vanguardias artísticas fue extensamente
comentado. La hostilidad entre Freud y André Breton, el gran teórico del
surrealismo, nutren las mitologías del siglo XX. El surrealismo y el dadaísmo
encontraron en la joven ciencia del inconsciente ciertas garantías para sus
programas estéticos y políticos. Freud, por su parte, las ignoró y el “universo
artístico” que incorporó a sus desarrollos teóricos desdeñó los movimientos
contemporáneos a favor de una abundancia de referencias al renacimiento y
al romanticismo. Esta interferencia entre el psicoanálisis y las vanguardias
llama la atención. En el despuntar del siglo nuevo, se cristalizaron como dos
discursos-prácticas (analítica y artística) de avanzada, que contenían las
críticas más lúcidas a la decadencia del proyecto de la modernidad. De la
misma voluntad de ambición y provocación, a menudo de insolencia, con
que las vanguardias artísticas contemporáneas al nacimiento del
psicoanálisis reclamaron la disolución de la tradición, de ese mismo
material, de esa misma textura desmesurada y voraz, está compuesta La
interpretación de los sueños, obra con la que Freud inaugura oficialmente su
programa de pionero.
A pesar de su contemporaneidad, de haber compartido una misma voluntad
de provocación y ruptura, de haber constituido dos grandes artefactos de
denuncia de la decadencia del proyecto moderno, la crónica entre Freud y las
vanguardias artísticas del siglo XX es un desencuentro anémico y algo
histérico. Freud –cuanto menos- las ignoró. Del lado del arte, se verifica el
contagio del discurso psicoanalítico sobre el paisaje cultural europeo. (La
palabra freudiana se infiltra en el Sistema del Sentido Común, se recicla y
remixa con algunos salmos marxistas, y se vuelve promesa de nueva
libertad.) Habíamos dicho que pese al escaso (o nulo) interés de este punto,
sirve como recurso narrativo: los encuentros Dalí-Freud y Dalí-Lacan.
Fuentes: los diarios de Dalí y la biografía de Ernest Jones.
Al día siguiente del encuentro con Dalí, Freud le escribe Stefan Zweig, testigo
del convite:
Hasta ahora me inclinaba a pensar que los surrealistas, que parecen
haberme elegido como santo patrón, eran unos locos absolutos (pongamos
que el 95% como el alcohol). Pero el joven español, con sus ojos cándidos y
fanáticos y su innegable maestría técnica, me ha sugerido otra apreciación
y a reconsiderar mi opinión. Efectivamente, sería muy interesante estudiar
analíticamente la génesis de un cuadro de este tipo. Desde el punto de vista
crítico, sin embargo, siempre se podría decir que la noción de arte rechaza
cualquier extensión cuando la relación cuantitativa, entre el material
inconsciente y la elaboración preconciente, no se mantiene dentro de
determinados límites. Hay allí, en todo caso, serios problemas psicológicos.
La cita contiene una advertencia respecto de los límites y posibilidades entre
el arte y el psicoanálisis. En este trabajo se intentó una recapitulación crítica
de las diferentes modalidades de articulación que Freud ensayó entre ambos
campos disciplinares. Cada una de ellas implica el diseño de un dispositivo
teórico de interfaz entre ambos campos, mediante el cual un determinado
objeto perteneciente al dominio artístico -la obra de arte, la creación
artística, el acto de contemplación- es capturado dentro de las coordenadas
conceptuales psicoanalíticas. Pero también, cada uno de estos usos del arte
en el discurso freudiano está circunscripto a una determinada legalidad que
normativiza su extensión en proceso de producción de conocimiento, y en
este sentido Freud, en cada uno de los textos examinados, explicita, con la
honestidad intelectual que lo caracteriza, cuidadosamente los límites,
forzamientos, y conclusiones prematuras o provisorias que se deprenden de
su propuesta.
En este punto es pertinente recordar las palabras de Freud de 1913. En «El
interés por el psicoanálisis», Freud advierte que los aportes psicoanalíticos
no configuran una teoría general del arte: “Sobre alguno de los problemas
relativos al arte y al artista, el abordaje psicoanalítico proporciona una
información satisfactoria; otros se le escapan por completo” (p. 189).
En definitiva, insta al lector a asumir una actitud crítica y exigente respecto
de su propia producción, y también exhorta a la comunidad analítica a
continuar trabajando para superar esos límites.
El concepto de sublimación es de gran voltaje en el edificio teórico
psicoanalítico. De una importancia capital, es también altamente
problemático. Freud vislumbró en el arte, en virtud de su función en la vida
de las sociedades, una posibilidad de acceso a la complejidad
metapsicológica de su dinámica y economía. En este trabajo se intentó dar
cuenta de las profundas raíces y filiaciones filosóficas que contiene el
concepto de sublimación lo que obliga a despojar al concepto de su aparente
sencillez y versatilidad, y a reconstruir el diálogo con la teoría kantiana sobre
el cual Freud modeliza su propia propuesta. Este tejido intertextual de citas y
referencias a menudo no es completamente explicitado por Freud, lo que se
demanda una labor de rastreo y reconstrucción de todos los componentes del
plafón de interlocución con el cual Freud discute su propia producción
teórica. Por otra parte, el concepto de sublimación no es un concepto cerrado
y completamente acabado sino que se abre a la discusión en la medida en
que se enriquezca el universo de discursos que habita al interior de dicho
concepto.
El encuentro entre Dalí y Lacan se produjo en París, en el estudio del
pintor de la calle Gauguet, en 1937. Dalí tenía treinta y tres años, un nombre
enjoyado en el mundo del arte, y acababa de publicar en la revista Minotaure
el artículo «Mecanismo interno de la actividad paranoica». El interés de
Lacan lo hizo sentirse halagado por ser “finalmente tomado en serio en
círculos estrictamente científicos”. La entrevista fue un “constante tumulto
dialéctico”. La anécdota, relatada en La vida secreta de Salvador Dalí,
ilustra la posición ética de Lacan respecto de la intersección entre arte y
psicoanálisis. En Homenaje a Margerite Duras, el rapto de Lol V. Stein,
señala:
“Pienso que un psicoanalista sólo tiene derecho a sacar ventaja de su
posición, aunque ésta por tanto le sea reconocida como tal: la de recordar
que en su materia, el artista le lleva la delantera, y que no tiene por qué hacer
de psicólogo donde el artista le desbroza el camino…”
La proposición de Lacan reordena, bajo la óptica de la ética, las relaciones
entre el campo artístico y el campo psicoanalítico. En su enseñanza, Lacan le
restituye al arte su posición precursora y audaz, inaugural, en la medida en
que ya no se trata de pensar las aplicaciones del psicoanálisis al arte, sino
aquello que del arte se puede extraer como enseñanza para el psicoanálisis.
Como lo señala Recalcati. Esta propuesta de lectura de los desarrollos
freudianos tiene el valor de restaurar el pulso inicial con el que Freud
convocó al arte a su propio discurso –adentrarse en territorios desconocidos,
correr riesgos, combinar rigurosidad y creatividad- y es en este punto donde
arte y psicoanálisis confluyen como dos prácticas del crear y el inventar, del
hacer existir lo que todavía no es.

Crear e inventar, hacer existir lo que todavía no es.

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