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UNIVERSIDAD PÚBLICA DE EL ALTO

DIRECCION DE POSGRADO

CENTRO DE ESTUDIOS Y FORMACIÓN DE POSGRADO E


INVESTIGACIÓN

“CEFORPI”

USO Y CARACTERÍSTICAS DE LA ARMONIZACIÓN SPREADS VOICING


PARA GRUPOS DE 5 VIENTOS ESTILO BIG – BANDS

MONOGRAFIA PRESENTADA EN OPCION AL DIPLOMADO EN COMPOSICION Y


ARREGLOS MUSICALES (VERSION I)

AUTOR: JOSE ELIAS CHAMBI APAZA

EL ALTO – BOLIVIA

2019

26
TABLA DE CONTENIDO
RESUMEN.............................................................................................................................................5

CAPITULO I..........................................................................................................................................7

INTRODUCCION.................................................................................................................................7

OBJETIVO GENERAL................................................................................................................8

OBJETIVO ESPECIFICO............................................................................................................8

JUSTIFICACIÓN..................................................................................................................................9

METODOLOGÍA..................................................................................................................................9

Spread Voicing............................................................................................................................10

La Armonización En Spread....................................................................................................19

Características del Spread a cinco voces.................................................................................19

Usos De Spread..........................................................................................................................21

Para armonizar melodías inactivas..............................................................................................21

Para armonizar melodías percutidas............................................................................................22

En tutti de cinco voces...............................................................................................................22

Consideraciones de los Spread en la Big Band.......................................................................23

El número de notas....................................................................................................................23

El espaciamiento entre las notas..............................................................................................23

La Cantidad de intervalos disonantes.....................................................................................24

Efecto del número de intervalos disonantes............................................................................24

Cantidad de duplicaciones........................................................................................................25

La distancia entre notas extremas...........................................................................................25

Orquestación..............................................................................................................................26

Spreads en Tutti.........................................................................................................................26

Spreads a cuatro voces..............................................................................................................26

26
Spreads a cuatro voces con melodía dada...............................................................................26

Backgrounds de Spreads a cuatro voces.................................................................................28

Spreads triádicos.......................................................................................................................28

Historia de la armonización en Spread..............................................................................................29

Biografías de algunos arreglistas....................................................................................................32

CAPITULO III...................................................................................................................................36

Conclusiones........................................................................................................................................36

Bibliografía..........................................................................................................................................37

26
RESUMEN
La composición y desarrollo de arreglos musicales son 2 de las áreas de mayor acción de un
músico profesional. Esta afirmación es aún más certera si nos referimos a los músicos de
jazz, música popular o música comercial, pues este repertorio resulta más flexible a la hora de
realizar un arreglo o interpretarla.

Así que para comprender este contenido es necesario tener una sólida base acerca de los tipos
de armonización básica que existen dentro de la música popular contemporánea: Diatónica,
Cromática y Dominante Secundaria. Ademas de saber utilizar las técnicas básicas de
orquestación como ser el Close Voicing, Drop 2, Drop 2+4.

El trabajo busca lograr un colchón armónico a la melodía, utilizando la escala que representa
a un acorde, y esto nos ayuda a realizar armonizaciones sobre una melodía creando melodías
opuestas sin sobreponer a la melodía principal y juntamente con ello la armonización a tutti
donde se ve la distribución de las 4, 5, y más notas de un acorde.

Se explica el número de las notas que deberían estar presentar de acuerdo al color armónico,
el espaciamiento de las notas reconociendo los intervalos que generalmente se utiliza de
acuerdo a las voces/instrumentos para los cuales se realizara el arreglo.

Se explica y ejemplifica la cantidad de intervalos disonantes, la utilización de octavas


paralelas y unísonos logrando una armonía más pesada, o bien las utilizaciones de tensiones
disponibles en intervalos de novenas oncenas trecenas, etc. Además de los intervalos
regulares entre notas de melodía y los extremos que serían la base armónica.

Otro punto importante es la distribución tímbrica acorde a los instrumentos a utilizar en el


arreglo tomando en cuenta los instrumentos de viento metal y viento madera. Y como parte
final se hace un pequeño resumen del uso de los Spreads Voicing a través de la historia,
nombrando renombrados compositores que han utilizado esta técnica en la armonización y
orquestación de grandes obras musicales, utilizados no simplemente en Big Band, sino
también en otros ámbitos como el cine el teatro y demás formas de expresión.
Las armonización en spreads aplicados en ensambles de vientos en Big Bands han sido muy
estudiados en el género del jazz, tales ensambles son estridentes conmovedores y
armónicamente muy complejos tanto en lo practico (composición e interpretación). El uso de
armonización con acordes de séptimas oncenas y trecenas es común en este tipo de
armonizaciones de Big bands. La utilización de un método practico hace que los arreglos
vayan ordenadamente y con una sonoridad armónica.

La composición y los arreglos musicales son áreas básicas para que un músico pueda
desarrollar todas las habilidades y uso de técnicas aprendidas en armonía funciona y arreglos
musicales
CAPITULO I

INTRODUCCION
Las Big – Bands, su dinamismo, sus líneas concertadas, los apoyos sincopados que levantan el
alma en explosiones breves y progresivas de euforia, y sus cálidos matices. Los colores
armónicos de los acordes de séptima. Las tensiones. Todo esté pequeño gran mundo de estos
ensambles es fascinante. Esta es la motivación de este trabajo: avanzar hacia lograr un sonido
cercano al de las Big-Bands en un ensamble de 5 vientos y base rítmica.

Con esto en mente se ha escogido el tema de esta monografía: “usos y características de la


armonización en spread para grupos de 5 vientos a la Big-Band”. Ya que es un tema aislado,
del cual hay literatura disponible y por ser relevante al ser uno de los módulos (Armonización
y Re armonización de una obra musical) del Diplomado en Composición Y Arreglos
Musicales; éste tema se presta para hacer un trabajo monográfico completo y específico
brindando una recopilación en castellano de información útil y práctica.

Esta información se toma en su mayor parte de textos de Berklee Press, la editorial de Berklee
School of Music donde hay toda una escuela y tradición del jazz y donde se ha logrado
teorizar alrededor de este tema de una forma profunda y sofisticada.

Sin embargo la información se presenta aquí de forma simple y ordenada:

 En primer lugar se trata sobre los spreads a cinco voces, sus características estructurales
y su construcción. La forma en que se arma un spread a cinco voces y las guías para
lograr la sonoridad deseada.
 Luego, se habla de los usos del spread. Las distintas aplicaciones que tiene esta técnica y
ejemplos de cómo y cuándo usarla.
 Más adelante se consideran factores que influyen en el sonido de los spreads en contexto
de la Big-Band.
 En la última parte teórica presentada aquí se habla sobre los spreads a cuatro voces y los
spreads triádicos pues estas técnicas son útiles tanto en ensambles de cinco vientos como
en la Big-Band.

Se ha intentado recopilar información que permita dar luz sobre la historia de la


armonización en spread. No hay una historia del spread como tal, pero si hay hechos
históricos que articulados nos dan una explicación aceptable.
Por último se dan pequeñas reseñas biográficas de autores representativos que han usado el
spread dentro de sus técnicas creativas.

OBJETIVO GENERAL
Investigar y analizar las características e implementación de la armonización en Spread
Voicing para grupos de 5 vientos a Big Band.

OBJETIVO ESPECIFICO
 Explicar la teoría de la armonización con la técnica de Spreads Voicing.
 Explicar aspectos básicos sobre la aplicación y uso de esta técnica.
 Generar un texto que sea un apoyo para los estudiantes de arreglos.
 Investigar sobre la historia de la utilización de los Spreads Voicing.

JUSTIFICACIÓN
La sonoridad que tienen los ensambles de vientos en el jazz y en especial las Big Bands, han
sido razón de asombro para quien hace este trabajo. Hasta el punto de llegar a pensar que las
técnicas involucradas en el desarrollo de estas texturas estaban muy lejos del alcance.
Por otro lado, no sobra aclarar que el tema a tratar en la investigación está contenido en uno
de los módulos del Diplomado de Arreglos y Composición Musical, y se ha podido ver la
necesidad de contar con textos en español que expliquen aspectos importantes sobre la
armonización y re-armonización. La relevancia de este trabajo estriba en aportar un grano de
arena para suplir esta necesidad.

Se pretende que el resultado de este trabajo de investigación sirva como material académico
relevante para los músicos que deseen trabajar la armonización y re-armonización en
ensambles tipo Big Band.

METODOLOGÍA
Recopilación de teorías existentes sobre la técnica del spread en el jazz.

Recopilación de información que sirva para dar luz sobre la historia de la técnica de spread en
el jazz.

Elaboración de ejemplos de los mismos para ilustrar los distintos puntos del trabajo de
investigación.
Spread Voicing (Acordes / Voces Esparcidas) es un interesante concepto de armonización,
se utiliza particularmente en arreglo musical en los formatos para vientos, Big Band y solo
piano. Los spread voicing contienen cuatro o cinco notas en un estilo semi-abierto o abierto
comparable a las técnicas Drop 2, Drop 3 y Drop 2 + 4. Sin embargo, todas las voces
difundidas contienen la raíz del acorde como la nota más baja de la expresión.

Los acordes o Spread Voicing son estructuras de acordes conformadas desde 3 hasta 6 o 7
partes que contienen la raíz en la nota más baja, y cuyo registro puede abarcar desde una
octava hasta 2 octavas y media o más. El objetivo de su utilización es:

 Crear buen soporte armónico debajo del solista.


 Armonizar melodías percutidas o sostenidas en bloque.

El primer tipo de construcción de Spreads al que nos referimos es el que está conformado
por 4 partes: La primera parte corresponde a la melodía, esta puede contener notas del acorde
o tensiones. La segunda concierne al bajo de acuerdo a la tesitura y/o registro deseado, y
corresponde a la raíz del acorde del momento. La tercera y la cuarta parte conforman los
tonos guías (3º y 7º o 3º y 6º) del acorde respectivo, esto le brinda al spread fortaleza
armónica necesaria para soportar notas del acorde.

Un punto importante a tener en cuenta es el espaciamiento entre las voces. Como norma,
entre la raíz y la segunda nota debe existir como máximo una 10ª de distancia. Entre cada
una de las voces restantes los intervalos que normalmente se forman son las 4tas, 5tas y 3ras.
La distancia máxima para no dejar “vacíos” entre las partes es de una 6ª mayor.

Armonización de notas de Aproximación


Cuando se analiza una melodía para determinar cómo se la armonizará en dos, tres, cuatro o
más partes, se debe distinguir entre notas objetivo y notas de enfoque. Las notas de destino
(notas largas o acentuadas en el pasaje) son tonos de acordes que conducen en movimiento
paso a paso para que las notas de destino se vuelvan a armonizar de varias maneras para
darles sus líneas de "infracciones" que son compatibles con el movimiento de la melodía.
Los acordes que surgen de la re armonización de las notas de aproximación no perturban la
principal del pasaje porque se resuelven rápidamente en la nota de destino. Las técnicas de
re armonización estándar que se analizan a continuación son cromáticas, diatónicas,
paralelas y dominantes.
Características de las notas de aproximación
1 Un enfoque que no suele ser una nota de consulta o menos de duración
2 Una nota de aproximación resuelve por paso a la nota de destino. Las notas de destino
pueden ser tonos de acordes o tensiones.
3 Los patrones de notas de enfoque incluyen:
Notas pasadas: estas son notas de aproximación que conectan dos notas de diferente
tono en un movimiento paso a paso.

Tonos auxiliares (también llamados tonos adyacentes): un tono auxiliar se aleja y regresa
al mismo tono mediante un movimiento paso a paso.

Notas de aproximación no preparadas: hay notas de aproximación que están


precedidas por un salto, un descanso o el mismo tono.

Re armonizando de notas de aproximación específica


Enfoque cromático: cuando una nota de acercamiento se mueve a medio paso hacia un tono
de acorde o una nota objetivo de tensión, se conoce como enfoque cromático: las notas de
acercamiento cromático generalmente no son diatónicas.

Re armonización cromática: cada voz avanza medio paso hacia la nota correspondiente de la
voz del objetivo, en la misma dirección que la melodía, como se muestra a continuación.

2. Aproximación de escala (s2, s4, s6, etc.): Cuando una nota de aproximación se desplaza
por entero o medio paso diatónico a una nota de destino de tono de cuerda o tensión, se
conoce como aproximación de escala. (El etiquetado S se relaciona con el acorde de la nota
de destino)

La expresión en el siguiente ejemplo se creó utilizando todas las técnicas estándar para las
notas de enfoque de re armonización. Además de la re armonización cromática, estos son:
- Re armonización dominante: La nota de aproximación se expresa con un acorde de
séptima dominante, ya sea puro o alterado, que sirve como el V7 del acorde de destino. La
nota de aproximación debe ser un tono de acorde de ese V7 o una de sus tensiones.
- Re armonización paralela: Este método hace coincidir el movimiento preciso de la
derivación con el de cada voz debajo de ella. En otras palabras, cada rebanada mueve el
mismo número de semitonos a su nota en la voz objetivo. Esta técnica se puede utilizar para
expresar cualquier tipo de nota de enfoque, incluidos los enfoques cromáticos, como se
analizó anteriormente.
- Re armonización diatónica: Cada voz avanza un paso diatónico a la nota correspondiente
en la voz objetivo. Esto funciona mejor cuando tanto la melodía como la armonía son
diatónicas a la clave o a la situación armónica actual como lo indica la progresión del
acorde.

3 Enfoque cromático doble: Cuando dos notas de corta duración e igual duración se
aproximan a un tono de acorde o una nota objetivo de tensión por medio de pasos
consecutivos en la misma dirección, forman un patrón de enfoque cromático doble.

Para expresar las notas de doble enfoque cromático, use la re armonización cromática con
voces siguiendo la misma dirección que la melodía.
4 Resolución indirecta: Cuando dos notas de corta duración e igual duración se aproximan a
una nota objetivo de la tensión del tono del acorde mediante un movimiento paso a paso
desde direcciones opuestas, desde un patrón de resolución indirecto.

Cuando se manejan notas de aproximación indirectas, la re armonización de cada nota de


aproximación es independiente. Las dos notas pueden ser re armonización utilizando
diferentes métodos, como en este.
Notas independientes Las técnicas de notas independientes son una alternativa a las notas
de enfoque de re armonización. En este método, las voces debajo de la nota de aproximación
simplemente mantienen la armonía prevaleciente: o, en algunos casos, las voces más bajas
pueden descansar. Las notas independientes funcionan bien donde se acepta una sensación de
conducción menos, y para las recolecciones

Cinco partes de voces de Solis

La combinación básica de cinco partes de las combinaciones instrumentales una de las


formas más simples de crear armonías de Solis para instrumentación mixta es "colgar" el
acorde debajo de una línea de melodía. Las técnicas estándar de cuatro notas sonoras para
alejar, drope 2, drop3 y drop 2 + 4. Podemos expandir el número de partes a cinco
simplemente duplicando la línea principal, duplicando la melodía ya sea una octava por
encima o por debajo de la voz principal. (a lo largo de este libro, usaremos "8va" para
significar una octava arriba y "8vb" para indicar una octava más abajo). Tenga en cuenta que
aunque estamos escribiendo para cinco instrumentos, todavía estamos tratando de expresar
solo cuatro notas, es decir, cuatro nombres de tono diferentes.
Los siguientes ejemplos demuestran las voces estándar de cuatro notas con la adición de una
ventaja doble una octava por debajo de la melodía.

Cierre de cuatro vías, doble ventaja (8vb)


Suelto 2, doble ventaja (8vb)

Suelto 3, doble plomo (8vb)

Suelto 2 + 4, doble ventaja (8vb)

Suelto 2, doble ventaja (8va)

Suelto 2+4, doble ventaja (8va)


Combinaciones
instrumentales
típicas de cinco partes

Cuando la instrumentación lo permite, podría considerar duplicar el avance una octava más
alta. gota 2, doble nota (8va) gota 2 + 4, doble ventaja (8va) En la voz baja 2 y 2 + 4, se
pueden usar las tensiones armónicas disponibles en la segunda voz "nueva" para mejorar el
espaciado, agregar color o proporcionar una mejor voz. Rango de plomo para cualquier
combinación dada de instrumentos, el organizador debe ser sensible a las cuestiones de
mezcla y equilibrio, reconociendo los límites del rango de plomo para cada tipo de voz.
Considérese, por ejemplo, una voz cerrada de doble cable para trompeta, saxo alto, saxo
tenor, trombón y saxo barítono.
Dirigir su rango Para cualquier combinación dada de instrumentos, el arreglista debe ser
sensible a las cuestiones de mezcla y equilibrio, reconociendo los límites del rango de plomo
para el tipo de voz. Considere, por ejemplo, un sonido de doble vía de cuatro vías con
trompeta, saxo alto, saxo tenor, trombón y saxo barítono. en este caso, su ventaja no debe ir
por debajo de la C media para evitar que la trompeta se ensucie. Si subiste a la g una octava y
una quinta arriba de la c del centro, el sax barítono y el trombón no podrán tocar sus notas.
Incluso si pudieran tocarlas, las notas podrían ser demasiado altas en sus registros para
proporcionar un sonido de voz bien equilibrado y controlado. Cinco trombones tendrían una
menor capacidad de rango de plomo; Cinco flautas o cinco trompetas expandirían la ventaja
superior de su rango.

La ventaja de su rango, las consideraciones relacionadas con el equilibrio y la necesidad de


variedad en el espaciado (cerrado versus abierto) lo ayudarán a determinar qué voz elegir y
por cuánto tiempo. También debe escuchar el efecto de la voz y decidir si es apropiado para el
momento musical y el flujo de la frase.

El ejemplo de cinco partes a continuación se califica para trompeta, saxo alto, saxo tenor,
trombón y saxo barítono, con el trombón doblando la ventaja de la trompeta una octava más
baja. Esta es una combinación sofisticada de muchas de las voces mecánicas básicas. observe
cómo cambia el espaciado en las voces, variando el flujo de textura y el impacto del pasaje.
Una vez que se sienta cómodo anotando pasajes melódicos utilizando cada una de las cinco
técnicas de expresión de soli, intente combinarlos de esta manera para crear más variedad en
la textura.

La Armonización En Spread
“La armonización en spread tiene varias aplicaciones. Entre estas cabe resaltar, en primer
lugar, su uso para que el sonido de un conjunto de instrumentos tenga más soporte en el bajo
en un momento determinado dentro de una pieza y, segundo, para brindar un colchón
armónico a una melodía. Al construir un spread el procedimiento más común es comenzar por
el bajo e ir agregando las demás voces, una por una y de abajo hacia arriba, teniendo en
cuenta las reglas del espaciamiento de voces y siendo cuidadoso de lograr un sonido acórdico
equilibrado.

También es muy común el uso del spread para armonizar melodías inactivas o bien, melodías
con un carácter percutido y rítmico. Otro uso muy particular del spread, y que cabe resaltar, es
el uso de éste en la elaboración de Backgrounds. En el encadenamiento de spreads es muy
recomendable emplear las normas de conducción de voces (sobre todo de las voces internas)
en la medida de lo posible.” (Berklee Press” 2001. p. 28-31) “Al escribir spreads se debe
poner atención a que las notas dadas a cada instrumento permitan que estos queden
balanceados y mezclen bien con los otros instrumentos.” (Berklee Press” 2001. p. 28-31)

Características del Spread a cinco voces.


“Los spreads a cinco partes, se componen por lo general de las siguientes partes:

(Viéndolas desde la melodía hacia abajo)

1ª voz La melodía (por lo general es una nota del acorde o una tensión disponible)

2ª voz Nota del acorde o tensión disponible.

3ª voz Tono guía 3ª ó 7ª (o 5ta) y en casos atípicos es tensión disponible.

4ª voz Tono guía 3ª ó 7ª (o 5ta)

5ª voz Fundamental.

Las voces internas tocan la tercera y la séptima, o tonos guías, que definen la cualidad del
acorde (mayor, menor, dominante, etc.) Las voces superiores realzan el sonido del acorde
tocando tensiones disponibles u otras notas del acorde.

Aunque en el spread se puedan duplicar notas, es mejor tener cinco notas diferentes. Es
importante que al orquestar un spread se asigne la fundamental a un instrumento que suene
dentro del registro bajo de la clave de fa, como por ejemplo el saxo barítono o el trombón
bajo. Ya que el bajo que proporcionan estos instrumentos es imprescindible para el efecto
principal del spread, es indispensable que el instrumento que toque la fundamental lo haga
con convicción y control total.” (Berklee Press” 2001. p. 28-31)

A seguir se presentan algunos ejemplos de armonizaciones en spread a cinco voces.


El intervalo que hay entre cada una de las 4 voces superiores no puede exceder a la octava. Y
el espacio entre el bajo y la voz inmediatamente superior es de máximo una décima.

El rango de cada una de las voces de una armonización en spread es de una octava. El de la
primera voz es del fa del primer espacio de la clave de sol (F4) hasta el fa de la quinta línea en
clave de sol (F5). El de la segunda voz es también de una octava pero del do central (C4) al do
del tercer espacio de la clave de sol (C5). El de la tercera voz es también de una octava pero
desde el sol del cuarto espacio de la clave de fa (G3) al sol de la segunda línea de la clave de
sol (G4). El de la cuarta voz es también de una octava pero desde el re de la tercera línea de la
clave de fa (D3) hasta el re del primer sub espacio inferior de la clave de sol (D4) y por último
el bajo tiene un registro que va desde el do de la segunda línea adicional inferior de la clave
de fa (C2) hasta el mi del cuarto espacio de la clave de fa (E3)

Rangos sugeridos para las distintas voces para cuando se armoniza en spread.
Usos De Spread

Para armonizar melodías inactivas. Las melodías inactivas presentan una oportunidad para
hacer uso de la armonización en spread. La idea es lograr un colchón armónico, que puede
tomar cierto protagonismo al hacer contra-melodías cuando la melodía principal lo amerite.

Ejemplo de armonización de melodías inactivas con spreads.

Para armonizar melodías percutidas.

Las melodías percutidas pueden verse realzadas con una sonoridad contundente al
armonizarlas con spreads. La base que da el bajo en fundamental y la claridad de la cualidad
del acorde como efecto de los tonos guías en las voces interiores da paso a una sonoridad
clara y fuerte.

Ejemplo de spreads para melodías percutidas.

En tutti de cinco voces.


Para apoyar puntos claves en las melodías activas y de ritmo subdividido viene bien el uso
del spread. Realzando con la armonía ciertas notas en la melodía que tienen peculiar interés
en el fraseo, que puede ser predominantemente en corcheas por ejemplo.

Figura 5. Ejemplo de spreads en tutti4

Consideraciones de los Spread en la Big Band.


“El efecto musical de la armonización en spread en una Big Band está determinado por los
siguientes factores:

 El número de las notas.


 El espaciamiento entre las notas.
 La cantidad de intervalos disonantes.
 La cantidad de duplicaciones (a la octava y unísonos)
 La distancia entre las notas extremas.
 La orquestación. ”

(Berklee Press” 2001. p. 63-70)

El número de notas
“La cantidad de notas diferentes en el Voicing es directamente proporcional a la densidad del
color armónico” (Berklee Press” 2001. p. 63-70)

Densidad del sonido del spread según número de notas

El espaciamiento entre las notas


“Entre más grandes son los intervalos entre las notas, más abierto es el sonido. Entre más
pequeños sean los intervalos, más compacto es el sonido. El intervalo entre las dos voces
inferiores es crítico: una décima crea resonancia; otros intervalos amplios como las novenas,
séptimas, sextas y quintas, también funcionan pero no son tan resonantes.” (Berklee Press”
2001. p. 63-70

Sonido del spread según el espaciamiento de las notas


La Cantidad de intervalos disonantes.
“Entre más duplicaciones (a la octava y unísono) haya en la distribución del acorde, mas
lleno y pesado “Entre más novenas, séptimas y segundas se usen, mayor es la disonancia y
tensión. Esto también es cierto para los intervalos compuestos como lo son las catorceavas,
dieciseisavas, etc.” (Berklee Press” 2001. p. 63-70)

Efecto del número de intervalos disonantes

Berklee Press” 2001. p. 65

Cantidad de duplicaciones
“Entre más duplicaciones (a la octava y unísonos) haya en la distribución del acorde, mas
lleno y pesado es el efecto orquestal que se logra. En el siguiente ejemplo a trece voces hay
nueve duplicaciones que crean un sonido sustancial.” (Arranging for Large Jazz Ensemble
Berklee Press” 2001. p. 63-70 )

Efecto del número de duplicaciones en un spread para big-band.


La distancia entre notas extremas.
“Entre mayor sea la distancia entre la nota más alta y la nota más baja del spread, mayor es la
oportunidad de crear duplicaciones y por ende se puede lograr un sonido más poderoso.”
(Arranging for Large Jazz Ensemble Berklee Press” 2001. p. 63-70)

Incidencia de la distancia entre notas extremas

Fuente “Arranging for the Large Jazz Ensemble” p. 66 Berklee Press

Orquestación.
“Debido a las características tímbricas de cada instrumento y sus variaciones en los registros,
la elección de instrumentos y la asignación de estos en el spread afectan de gran modo el
sonido general. Las maderas nunca serán tan fuertes como los cobres por ejemplo, y las
trompetas en el registro bajo nunca serán tan fuertes como las trompetas en el registro alto.”
(Arranging for Large Jazz Ensemble “Berklee Press” 2001. p. 63-70 )

Spreads en Tutti.
“Si se está escribiendo una línea concertada para una melodía muy activa con muchas
corcheas y semicorcheas, los spreads son poco prácticos. Al tener mucho cuerpo y “pesados”
nos son apropiados para movimiento rápidos.
Una solución práctica seria que una melodía activa se haga al unísono y/o a la octava y se
apoya por abajo en spreads sólo en puntos claves. Los spreads ocurren en los acentos más
importantes o en inglés “kicks‟. (Arranging for Large Jazz Ensemble “Berklee Press” 2001.
p. 63-70 )

Spreads a cuatro voces


Incluso en los grupos de cinco voces pero sobre todo en la Big-Bands hay casos en los que se
escoge armonizar pasajes en spread pero con solo cuatro voces. A continuación las técnicas
de armonización en spread a cuatro voces.

Spreads a cuatro voces con melodía dada


“El procedimiento para construir spreads de cuatro voces con melodía dada es:

Asignar la melodía totalmente a la voz superior. Luego, la raíz del acorde se asigna a la voz
más baja a no ser que el cifrado especifique una inversión, en cuyo caso dicha voz toma el
bajo especificado por la inversión.

Se escribe toda la línea de la voz más baja antes de continuar con las voces internas. Se debe
procurar movimiento contrario entre la melodía y la voz más baja.

Se debe evitar duplicar voces (en unísono o a la octava) a no ser que sea necesario debido a la
melodía y/o se desee un sonido triádico.

Los intervalos que ocurren más frecuentemente entre las dos voces más bajas son de quinta,
de séptima o de décima. Estos son los que tienden a dar el sonido característico del spread,
especialmente cuando este está en posición de fundamental.

Sin embargo, el intervalo entre las voces inferiores puede ser cualquiera entre una tercera
menor y una décima (y ocasionalmente una doceava o más). El intervalo entre las otras voces
puede ser desde una segunda menor hasta una séptima mayor. Con la excepción de que la
distancia mínima entre las dos voces más altas es de una segunda mayor.

Por lo general las dos voces internas reciben cualquiera de los siguientes pares de notas.
(Cualquiera de las dos notas en cualquiera de las dos voces)

a. 7 & 3 (ó 10)
b. 5 & 3 (ó 10)
c. 6 & 3 (ó 10)
d. 5 & 6
e. 5 & 7
Ejemplo de voces internas de spreads a cuatro voces

Fuente. “Arranging 2” Berklee Press p. 78

“Una excepción a la regla sobre duplicaciones de voces en cualquier caso de acordes de


séptima en fundamental cuando la tercera o la séptima se encuentran en la melodía. En este
caso se puede omitir la quinta y se dobla la melodía en la segunda voz de abajo hacia arriba y
la nota del acorde restante se le asigna a la voz restante. (arranging horns Berklee Press )

Excepción a regla de duplicaciones en spreads a 4 voces

Fuente. “texto”p. 78 Berklee Press


Backgrounds de Spreads a cuatro voces
“Un arreglista crea backgrounds para brindar un colchón armónico al instrumento que lleva
la melodía así: Se comienza al asignar las raíces (u otras notas indicadas por las inversiones
de los acordes dados) a la voz más baja.

Después, se asignan las notas apropiadas a las voces internas. En lo posible, la conducción
de estas voces debe tratarse como si fueran tonos guía. Es decir, procurando movimientos
conjuntos y/o preservando notas comunes.

Por último se asigna la nota del acorde restante a la voz superior.

Cabe anotar que la mayoría de los spreads a cuatro voces funcionan bien usando solo notas
del acorde. Sin embargo, por razones artísticas o prácticas puede haber circunstancias en las
que cabe muy bien el uso de tensiones disponibles. La tensión disponible normalmente va en
la voz superior.” (Arrangling 2” [Arreglos 2] Berklee Press)

Spreads triádicos.
“Éstos, que contienen sólo la raíz, la tercera y la quinta del acorde, pueden escribirse para
tres o más voces. En un voicing triádico, se deben escribir todas las notas del acorde.

El intervalo entre las voces inferiores no debe ser menor a una quinta. Es obvio que en un
voicing de tres voces no hay duplicaciones. En spreads triádicos a cuatro voces por lo
general se prefiere duplicar la raíz y la quinta. Y en un spread triádico de cinco voces no se
duplica la tercera más de una vez.” (Arrangling 2” [Arreglos 2] Berklee Press)

Historia de la armonización en Spread


“O Ewigkeit, du Donnerwort” de J.S. Bach (Estructura armónica idéntica al spread)
Fuente “Tonal Harmony” p.106 Mc Graw Hill

Al menos desde los tiempos de Juan Sebastián Bach, aparecen recurrentemente en la música
clásica estructuras idénticas al spread aunque en otros contextos y con otros usos. En los
ejemplos aparecen señalados con flechas ejemplos de esto.

“Cuarteto La Muerte y la Doncella” Franz Schubert (Estructura armónica idéntica al spread)

Fuente “Tonal Harmony” p 198 Mc Graw Hill

Pero fue desde más o menos 1914 que se aplicaron conscientemente al jazz las técnicas
arreglísticas de la música clásica. Entre estas técnicas está el uso de coros armonizados de
instrumentos para engrosar la melodía del cual probablemente se derivan las técnicas
modernas de armonización entre ellas el spread.

Probablemente, Frede Grofé fue el primero en incorporar las técnicas arreglísticas de la


música clásica occidental al jazz (Mississipi Suite 1925). Grofé se formó en la música clásica
y comenzó trabajando en bandas de baile. Más adelante Paul Whiteman contrató a Grofé
como arreglista de su orquesta. Los trabajos de Grofé en esta orquesta serían punto de
referencia para otros músicos del jazz como Duke Ellington y Fletcher Herndereson. (The
New Grove Dictionary of Jazz Second Edition 2002. ISBN p 368)

Precisamente es de Fletcher Henderson el siguiente ejmplo. En este ejemplo se ve como la


parte de saxofones viene “armonizada en disposición cerrada y se abre en Spread para
losacordes de impacto” (The Evolution of Jazz Arranging 1995 p. 62)

“King Porter” Arreglo de Fletcher Henderson 1935


(Changes Over Time: The Evolution of Jazz Arranging 1995 p 62)

Un ejemplo de más vieja data es el siguiente en el que Earl Hines, un pianista de jazz, a
finales de los años 20‟s usaba ya la sonoridad del spread como se demuestra en la siguiente
ilustración.

“Weather Bird” Louis Armstrong y Earl Hines 1928

Fuente “The New Grove Dictionary of Jazz” p 161 Oxford University Press

“Ha habido una variedad tan extensa de estilos armónicos en la breve historia del jazz como
lo ha habido en siglos de música clásica occidental y en muchas maneras sus desarrollos han
tomado el mismo curso.” (Kernfeld, The New Grove Dictionary of Jazz Second Edition
2002. p 159). Se piensa que a medida que el lenguaje armónico del jazz evoluciona, también
lo hacen las técnicas como el spread.

“Starfire” Benny Golson 1959


Fuente “The New Grove Dictionary of Jazz” p 160 Oxford University Press

En los ejemplos anteriores ambos de 1959 ilustran cómo convergen los estilos armónicos con
distintas tendencias pero manteniendo puntos en común como el uso de spread en estos casos.

“Chant of the Weed” Arreglo de Gil Evans 1959


Fuente “Changes Over Time: The Evolution of Jazz Arranging” p 76 Advance Music

Biografías de algunos arreglistas.


A continuación se presentan pequeñas reseñas biográficas de algunos arreglistas que en su
obra muy probablemente han incluido la técnica de armonización en spread.

Frede Grofé “Nacido en New York EE.UU. el 27 de Mayo de 2010; muerto en Santa
Mónica, California EE.UU. el 3 de Abril de 1972. Compositor, arreglista y pianista.

Grofé, casi con seguridad, fue el primer arreglista en escribir nueva música para cada coro
de un tema; el principio que estableció era el de contrastar la sección de saxofones contra los
otros elementos de la orquesta principalmente poniendo contra-melodías bajo el tema
principal. En 1919 fue contratado por Paul Whiteman como arreglista y pianista, donde
comenzó a combinar rítmicas y sonoridades del jazz con conceptos de composición tomados
de la música sinfónica. Sus arreglos de Japanese Sandman, Whispering, y Three O’clock in
the Morning fueron todos muy populares y ayudaron a que Whiteman se estableciera como
precursor del jazz sinfónico.”20

Don Redman “Nacido en Piedmont, Virginia de Oeste EE.UU. el 29 de Julio de 1900;


muerto en Nueva York EE.UU. el 30 de Noviembre de 1964. Compositor, arreglista, líder de
banda y también saxofonista.

Redman fue un sobresaliente arreglista de jazz y el primer maestro de la orquestación


jazzística. Sus mas tempranos arreglos integraban la improvisación solística con pasajes
para ensamble en el estilo improvisativo del jazz, y también incorporó a sus arreglos
algunos aspectos de la improvisación colectiva del jazz tales como cadencias, imitaciones, y
patrones de pregunta y respuesta. Sus versiones para la banda de Fletcher Henderson de
Copenhagen, Sugar Foot Stomp, Go „long Mule y Shangai Shuffle , son importantes
baluartes en la evolución del ensamble de jazz.” (Kernfeld, The New Grove Dictionary of
Jazz Second Edition” 2002).

Henderson “Nacido en Cuthbert, Georgia EE.UU. el 18 de Diciembre de 1897: muerto en


Nueva York EE.UU. el 29 de Diciembre de 1952. Lider de banda, arreglista y pianista.

Su notable talento para los arreglos vino a conocerse cuando 1927 se vio forzado a tomar el
papel de arreglista de su banda al renunciar Don Redman. Los arreglos de Henderson eran
generosos, impecables, y delicados, logrados de una manera fácil y natural que permitían a
sus músicos interpretarlos cómodamente generando sin embargo un swing muy pegajoso.
Entre sus mas notable trabajos arreglísticos están King Porter Stomp, Down South Camp
Meeting, y Wrappin’ it up.” (Kernfeld, The New Grove Dictionary of Jazz Second Edition”
2002).

Billy Strayhorn “Nacido en Dayton, Ohio EE.UU. el 29 de Noviembre de 1915; muerto en


Nueva York EE.UU. el 31 de Mayo de 1967. Compositor, arreglista y pianista.

Arreglista asociado de la banda de Duke Ellington por casi 3 décadas fue un colaborador
muy cercano a éste. Colaboró en mas de 200 piezas del repertorio de Ellington tales como
Take the “A” Trian y Satin Doll. Sus baladas están entre las mas sofisticadas del jazz tales
como Lush Life, Something to Live for, Day Dream, After All, Passion Flower, Chelsea
Bridge, Lotus Blossom y Blood Count” (Kernfeld, The New Grove Dictionary of Jazz
Second Edition” 2002).

Neil Hefti “Nacido en Hastings, Nebraska EE.UU. el 29 de Octubre de 1922.

Compositor, arreglista y trompetista. se desenvolvió como un distinguido arreglista para


Woody Herman (1944-45). Dejó de tocar para concentrarse en componer y a finales de los
40s se dedicó a grabar su música con músicos de estudio. En este período grabó obras tales
como Repetition con Charlie Parker y Coral Reef, una obra originalmente escrita para Cout
Basie. Por un corto tiempo salió de gira para promocionar sus grabaciones. Después su
trabajo se diversificó e hizo música para cine y también la música de la serie televisiva
“Batman”. Sin embargo es mejor recordado por su trabajo más temprano y jazzístico. Su
trabajo sin pretensiones, con alto sentido del balance textural y de sofisticada arquitectural
melódica han dado lugar a extraordinarias ejecuciones. Como se demuestra en varios
trabajos suyos para Basie.” (Kernfeld, The New Grove Dictionary of Jazz Second Edition”
2002).

Thad Jones “Nacido en Pontiac, Michigan EE.UU. el 28 de Marzo de 1923; muerto enn
Coponhagen Dinamarca al 20 de Agosto 1986. Cornetista, tropetista, compositor y líder de
banda.

Escribió su primer arreglo a los 13 años de edad. Tocó con su hermano en una big-band
dirigida por su tío en Pontiac Michigan. Después de servir en el ejército dirigió una banda
propia en Oklahoma y luego en la banda de Billy Mithcel en Detroit. Se unió a la banda de
Count Basie en 1954.

Aunque escribió algunos arreglos durante sus 9 años con Basie, su música no recibió el
reconocimiento merecido hasta que Mel Lewis formó su famosa orquesta de jazz en 1965.
Tocando todos los lunes por la noche en el Village Vanguard de Nueva York y prensando un
gran número de discos que encabezaban listas, la banda de Thad Jones y Mel Lewis dominó
la escena de las big-bandas por 13 años.” (Wright, Rayburn, Inside the Score 1982).

El siguiente ejemplo es precisamente de los dos compases iniciales de una composición de


Thad Jones, donde se puede apreciar un spread escrito para toda la cuerda de vientos y un
alto nivel de densidad armónica.

Figura 17 Dos primeros compases de “Three and One” de Thad Jones.


Fuente “Inside The Score” p. 58 Kendor Music.

CAPITULO III

Conclusiones
Se ha logrado cumplir con los objetivos de este documento. Se recopiló la información
requerida, y se han creado los materiales propuestos. Valdría la pena investigar cómo pueden
aplicarse estas técnicas a otras músicas que conforman nuestro universo musical como la
música folclórica, cumbias y demás géneros en los cuales se puede experimentar y saber
cuál es la fusión resultante. Además sería interesante la formulación de nuevos procesos
musicales aplicados en los cursos básicos de armonía y/o cursos de actualización.

Ya que este tipo de armonizaciones aun es complicado aplicarlos en nuestro medio, lo


aconsejable seria trabajar música de nuestro entorno y experimentar el resultado de las
fusiones y armonizaciones en formatos lo suficientemente grandes para aplicar los
principios de esta técnica.
Por otro lado, dentro del mismo marco de referencia del jazz, sería maravilloso tener acceso
a los scores de arreglos de los grandes arreglistas de la historia del jazz para ver desde una
fuente primaria qué técnicas armónicas y orquestales usaron y tomar de allí recursos
técnicos musicales para usarlos trabajos creativos propios

Bibliografía
Modern Jazz Voicings [Arreglos 2] “Berklee Press”.

KERNFELD, Barry, The New Grove Dictionary of Jazz Second Edition [ El Nuevo
Diccionario Grove del Jazz Segunda Edición] “Macmillan Publishers Limted” 2002.

PEASE, Ted y PULLIG, Ken. Modern Jazz Voicings [Disposición de Acordes en el Jazz
Moderno] [Boston, MA 02215-3693 EE.UU.] “Berklee Press” 2001.

PULLIG, Ken y LOWELL, Dick. Arranging for Large Jazz Ensemble [Arreglando para

Ensamble de Jazz de Gran Formato] “Berklee Press” 2001.


STURM, Fred. Changes Over Time: The Evolution of Jazz Arranging [cambios a través del
tiempo: La Evolución de los Arreglos en el Jazz] “Advence Music” 1999