EL MITO DEL VELLOCINO DE ORO EN LA OBRA DRAMÁTICA DE LOPE DE

VEGA

RUIZ ARROYO, Ismael (2018)

La obra de Lope El Vellocino de oro se diferencia del resto de su obra dramática

de tema mitológico por las características escénicas que esta posee. Se trata de una obra
de carácter palaciego que fue escrita por encargo para una fiesta privada de la corte: el
cumpleaños del rey Felipe IV. Este hecho no debe pasarse por alto a la hora de estudiar
la obra, pues que se tratase de un encargo de tal calibre hizo que Lope quisiera mostrar
sus dotes tanto dramatúrgicas como líricas. Creó una pieza para triunfar como lírico, pero
también dotándola de elementos que hacían lucir la escenografía y mostrar sus
capacidades como dramaturgo.

Pese a que la intención fue estrenarla el día 8 de abril de 1622 no se puso en escena hasta
el 17 de mayo del mismo año1 -por motivos, posiblemente, del mal tiempo como recoge
Martínez Berbel (2002)2. La obra, dentro de ser un espectáculo palaciego, cuenta con la
particularidad de ser una pieza compuesta exclusivamente para ser representada en fiestas
y, por ello, con una marcada función panegírica, es decir, discursiva y con objetivo de
alabanza. La obra, además, en pos de una buena acogida festiva recoge otros temas de
interés popular como lo mágico, lo amoroso o el ambiente pastoril. Respecto a la
representación, recoge Ferrer3 uno de los pocos datos que conocemos es que estuvo a
cargo de la cuadrilla de damas encabezada por doña Leonor Pimentel4.

Como otras obras mitológicas del dramaturgo, la obra no ha tenido mucha suerte editorial
y no ha sido muy estudiada por la crítica, posiblemente, por su poco reconocimiento entre

1
Díez Borque en «Sobre el teatro cortesano de Lope de Vega: El vellocino de Oro, comedia mitológica»
en la edición de Canavaggio, rechazala fecha que muchos estudios previos afirman es el 15 de mayo,
retrasándola Díez Boque hasta el 17. La razón de este cambio está basada en las diferentes investigaciones
que el citado crítico llevó a cabo sobre las representaciones del teatro palaciego de la época.
2
Martínez Berbel (2002): El mundo mitológico de Lope de Vega. Siete comedias de inspiración ovidiana.
3
Ferrer Valls, T. (2015) : El vellocino de oro y El amor enamorado en la producción dramática cortesana
de Lope de Vega: las obras de la madurez.
4
Un estudio bastante completo e importante respecto a la persona de Leonor Pimentel es el de Barco
Cebrián (2017): El poder de la dama noble en la baja Edad Media: el caso de Leonor Pimentel y Zúñiga.
las editoriales. La primera publicación aparece en la parte XIX de las comedias lopescas
-un año más tarde de la representación mencionada-. En la actualidad, es únicamente, tal
como afirma Martínez Berbel, Menéndez y Pelayo quien la edita para la Real Academia.
En este volumen, Menéndez y Pelayo recoge datos interesantes sobre la obra, tal como,
el porqué Lope eligió el mito de Jasón y los Argonautas y no otro5.

Por parecernos un resumen fundamental sobre los orígenes del mito, utilizaremos la
versión planteada por Martínez Berbel a la hora de resumir la historia de Jasón en unas
pocas líneas.6 Antes de proceder, debemos recordar, tal como señala Ferrer, que El
Vellocino de oro «se presenta como una obra de acción inorgánica, construida a partir de
dos historias que prácticamente se suceden». Así pues, Lope trata de «paliar», prosigue
la estudiosa, la desvinculación de ambas historias haciendo intervenir algún personaje de
la primera en la segunda, aunque dichas intervenciones no repercutan en la acción
principal.

Debemos retroceder, si queremos entender la historia en su integridad, hasta el nacimiento

de Frixo y Helenia -hijos de Atamante y Néfele- una vez esta última y madre de ambos,
muere y pasan a ser hijastros de Ino, la nueva mujer de Atamante. Ino los rechaza y pide
a Atamante que los sacrifique, aceptando este el encargo de su esposa. Zeus, conocedor
de lo que quería llevar a cabo el padre, les mandó a los jóvenes un carnero de oro con que
el escaparon en dirección al Oriente. Durante el camino uno de ellos, Helenia, se cayó y
murió; así continúo con la travesía únicamente Frixo. Llegó a la Cólquide, donde reinaba
Eetes. Este lo recibió con honores y le ofreció la mano de su hija Calcíope. Del
matrimonio de ambos nació Argo, su hijo más famoso y reconocido. Argo supone el punto
de unión con la siguiente parte del mito y es que fue quien construyó la nave con la que
Jasón -protagonista de la segunda parte de la historia- pasa a la posteridad mitológica.

Jasón, hijo de Esón -soberano de Yolco- fue educado por el centauro Quirón en el monte
tesalio de Pelión. Una vez terminada la instrucción y de vuelta a su patria vio como su

5
La razón no es otra que el conocimiento popular que había de la historia en la época de Felipe IV, por lo
que ayudaría a que el público entendiese y siguiese el espectáculo de forma activa y sin complicaciones.
6
Por motivos de extensión, y ya que el objetivo del trabajo no se centra en el argumento del mito como tal,
recogeremos tan solo algunos de los puntos más importantes de la historia. Para una lectura más completa
al respecto véase la obra citada anteriormente de Martínez Berbel.
tío, Pelias, se había hecho con el poder del reino de su padre. El nuevo rey, al ver aparecer
a su sobrino y con miedo a perder el trono usurpado, le preguntó qué haría él con un
individuo que «conspirase contra su rey» como escribe Martínez Berbel. Jasón le contestó
que si alguien conspiraba contra su rey debía conseguir el vellocino de oro a modo de
castigo, ya que esto era una ardua tarea y apta solo para valientes. Así, el rey mandó a
Jasón a realizar esta misión, aceptando este último la aventura. Es en este punto cuando
Argo, constructor de la nave, se une a la segunda historia mitológica de la que hemos
hablado en el punto anterior.

La nave más conocida como Argo, como homenaje a su creador, iba repleta de héroes
famosos, concretamente entre cincuenta y cincuenta y cinco- en busca del vellocino
dorado. Todos ellos conocidos como Argonautas. En su primera parada, tras haber
zarpado, se hospedaron en la isla de Lemnos. Esta isla estaba, únicamente, habitada por
mujeres hizo que los Argonautas olvidaran el objetivo de la misión y permanecieran allí
más de dos meses. Tras el aviso de Hércules -quién no desembarcó de la nave-
prosiguieron con su camino hasta Samotracia y posteriormente hasta la isla de Cízico. El
rey de la isla, Cízico, acogió a todos los expedicionarios hasta que estos decidieron partir
una noche. Debido al mal tiempo, los Argonautas decidieron regresar a la isla hasta que
las tormentas amainasen. Los isleños, en la oscuridad y creyéndose atacados por piratas,
lucharon contra el Argos y batallaron hasta tal punto de costarle la muerte al propio rey
Cízico. Continuaron la navegación y perdieron a algunos de sus tripulantes. Por ejemplo,
a Hércules y a Hilias, cuando estos bajaron de la embarcación para que Hércules se hiciese
un remo nuevo y mientras este conseguía el tronco de madera perfecto, Hilias fue raptado
por las Náyades.

Tras diferentes batallas a lo largo del camino, como la que tuvieron que librar con los
habitantes de Bitinia o la gran aventura de cruzar las rocas movedizas llamadas
Simplégades, llegaron a su destino: Colcos. Allí, el rey Eetes le puso como condición a
Jasón uncir a dos bueyes si quería conseguir el preciado vellocino de Oro. En medio de
esta historia, Medea se enamoró del joven Jasón y lo ayudo a escapar con el preciado
tesoro.

Como comentamos en el anterior trabajo sobre el mito de Perseo y Andrómeda en el

teatro de Lope de Vega, las obras mitológicas del autor beben de fuentes clásicas como
Homero, Hesíodo o Eurípides. Siempre haciendo el fénix su propia versión teatral del
mito y sacando de la historia el mayor provecho escenográfico posible. Este mito -el de
Jasón y los Argonautas- ha sido uno de los más conocidos por la sociedad de todas las
épocas. Así autores consagrados como Homero en la Ilíada, Hesíodo en la Teogonía o la
historia centrada en Medea que escribe Eurípides -bajo el nombre de la protagonista:
Medea- escriben su propia versión de la historia. Otros como Píndaro y Diodoro Sículo
también crearon su propia versión del mito.

En cuanto a la obra de Lope, y como de costumbre en sus obras mitológicas, la fuente

principal es la obra de Bustamante. Se repite, de nuevo, el mismo modelo de creación,
pues no solo se trata de esta, sino de otras piezas como la anteriormente mencionada -La
fábula de Perseo y la bella Andrómeda- o La selva sin amor entre otras. Algunos autores
como Varela7 destacan los aspectos ovidianos en la obra de Lope, pero quedan totalmente
descartados, como lo recoge Martínez Berbel en su estudio, entre otras razones por su
brevedad y concisión. También se denota la influencia de Bustamante en partes que añade
este y que Lope toma para su obra.8

Para conocer cómo es la obra concreta del autor que nos compete, podemos resaltar
ciertas características que hacen de su obra una pieza sin igual en el mundo de la literatura
mitológica. Como recoge Ferrer es significativo la continuidad en el modelo de creación,
pues perfila obra a obra ese modelo dramático que sabe que triunfa en la corte y en el
público en general. En primer lugar, se trata de un libreto que destaca sobre el resto de
producción con tema mitológico ya que -además de recoger las características comunes
con las demás- tiene una función concreta: la función panegírica -como hemos comentado
en anteriores párrafos-. Esta función, si algo tiene de especial, es que el elemento
discursivo y de alabaza se vuelve primordial por lo que Lope arriesga a modificar la
integridad de la historia mítica. Este elemento laudatorio queda patente desde el primer
momento con el diálogo entre los personajes de la Fama y la Envidia. Aquí, como recoge
Martínez Berbel, Lope hace muestra de su ingenio y actualiza el mito estableciendo una

7
Varela, V. (2005): El Vellocino de oro de Lope de Vega: de la tragedia a la comedia.
8
Véase el apartado VI del citado Martínez Berbel para un estudio en detalle sobre las fuentes mitológicas
que inspiraron a Lope de Vega en la obra que nos compete.
relación entre el vellocino de oro y el tusón de oro9. Estas alusiones no son más que meros
elogios continuados al rey Felipe IV.
Como es costumbre en las obras mitológicas de Lope, los elementos que aumentan la
teatralidad son numerosos. Por ejemplo, la aparición de nuevos personajes -inexistentes
en las fuentes anteriores- que aportan acción y dramatismo se repite constantemente. Otro
ejemplo, el que sucede en la escena de los hermanos huyendo de su lugar de origen, Lope
introduce el personaje de la ninfa Doriclea para añadir diálogo y tensión dramática al
momento, que de otro modo hubiera quedado plano en escena. En palabras de Martínez
Berbel: «esta consciente alteración del mito muestra, una vez más, la ya referida libertad
del dramaturgo a la hora de poner los mitos al servicio de las necesidades dramáticas».
Con ello, también nos referimos a la preocupación de Lope por los efectos escénicos,
sobre todo visuales, de sus representaciones. Este hecho hace que el autor, en ocasiones,
deje de lado o en un segundo plano, si se quiere, el resto de la estructura dramática para
fijar los objetivos escénicos como primordiales. Así encontramos diversas partes del texto
mítico que no aparecen en la obra o la adaptación de algunas fábulas de la historia en
narraciones teatrales para ajustarse al ritmo y extensión de una obra teatral.

Entre otros elementos destacables en la escenificación de la obra podemos resaltar los

siguientes: en primer lugar, la abundancia de acotaciones que encontramos en el texto,
sobre todo las que tienen que ver con el empleo de las máquinas escenográficas. Díez
Borque resalta este uso excesivo de acotaciones, diciendo que «las abundantes
acotaciones, al menos 25, frente a lo que es uso y costumbre en el teatro del corral, nos
proporcionan, pues, una buena información de la espectacularidad de este teatro cortesano
mitológico». Respecto a las acotaciones, también señala Ferrer, las diferentes funciones
que recogen estas, pues no solo Lope escribe indicaciones referidas a la escenografía, sino
que también en lo que respecta al atrezzo, al vestuario o a la gestualidad. La aparición de
diferentes personajes en el escenario a cargo de maquinaria compleja no hace más que
mostrarnos la espectacularidad del acontecimiento. No debemos olvidar que la obra fue
escrita para ser representada fuera de un corral de comedias, pese a ello, los elementos
escénicos propuestos no resultaron difíciles de reproducir en un escenario efímero como
el palacio del rey Felipe IV. A modo de detalle, Martínez Berbel señala el uso de «un
escotillón» sobre las tablas que comunicaba el escenario con la parte inferior del espacio,

9
La importancia del tusón de oro reside en que se trata de un elemento de condecoración que poseía la
realeza y no debemos olvidar que se trató de una obra encargada para dicho estamento familiar.
así como la ambientación musical del espectáculo a cargo de coros e instrumentos básicos
en los espectáculos cortesanos. En general, la obra está completamente llena de elementos
escenográficos espectaculares que no son producto más que de una representación en un
espacio cortesano en el que el lujo y el acceso a todos los recursos escénicos deseados era
un signo de identidad

Con todo lo anteriormente expuesto, vemos como Lope no se limita a interpretar sin más
el mito histórico, sino que le interesa, como explica Martínez Berbel, «arropar todo lo
posible el material mitológico básico del que parte para construir la comedia con un gran
número de referencias más o menos indirectas que contribuyan a crear un necesario
ambiente mitológico para la obra.» Por regla general, también cabe explicar, que estas
referencias de las que habla el estudioso citado son propias de Lope y no se recogen en
fuentes anteriores. Esto nos da muestra de la gran capacidad y bagaje cultural del autor,
pues se trata de referencias dotadas tanto de un carácter histórico como práctico en la
escena.

En cuanto a los personajes, Lope hace inclusiones llamativas, tanto propias como
rescatadas de las fuentes tradicionales, pero aportando su propia visión del personaje. Por
ejemplo, con la figura de Héctor. Lope hace que los héroes helenísticos se conviertan en
antihéroes, hecho bastante llamativo si tenemos en cuenta la importancia de héroe en la
literatura clásica. Además, el dramaturgo realiza mezcla de personajes bíblicos, con
personajes históricos y mitológicos en la misma escena, lo cual «contribuye claramente a
formar una especie de genealogía legendaria de grandes guerreros» como escribe
Martínez Berbel.

Los personajes de la obra dramática lopesca provienen de tres vertientes diferentes, unos
que son cercanos al original, otros, por el contrario, que son completamente diferentes a
los que muestra la tradición y, por último, los que Lope inventa de su puño y letra. El
personaje principal de la obra, Jasón, se asemeja en la obra lopesca al Jasón mostrado por
las fuentes anteriores. Muestra a un héroe poco caracterizado, que cuenta con pocas
escenas en la obra pese a ser el protagonista y que en esas escenas muestra la valentía el
más típico héroe mitológico. Como escribe Díez Borque al respecto de Jasón: «la
magnificencia del héroe, que ha de manifestarse en la exuberancia de acción y palabra,
fortaleza de carácter y sentido inquebrantable de sus acciones»
Por otro lado, el personaje de Medea es, posiblemente, el personaje más modificado por
Lope. No es un hecho aislado, pues como recoge Martínez Berbel en su estudio, Medea
ha sido elevada a la figura más modificada, caricaturizada y representada de la historia
de la literatura clásica, así no nos resulta extraño conocer perfiles dispares del personaje.
En este caso, Lope recoge la figura de una Medea que se debate entre el amor y su patria,
mostrando además una Medea sin aspectos negativos -pues otras fuentes si lo hacen- y la
presenta como una figura clara, positiva y con deseos de ayudar de forma leal.

Otros personajes que destacan por el cultivo que hace Lope de ellos son, por ejemplo, los
hermanos Frixo y Helenia ya que en ellos recae, prácticamente, toda la función laudatoria
de la comedia -aspecto que ya Bustamante recoge en su obra-. Así como el personaje que
inventa Lope, Fineo, que interviene durante el viaje de los Argonautas aportando una
función estructural, ya que aporta «la dosis necesaria de intriga a la trama principal» como
recoge Martínez Berbel.10

Respecto a los personajes cabe espetar que es costumbre en Lope esa falta de «economía
en la relación actores/personajes» como lo define Ferrer y es que en las obras del
dramaturgo siempre hay un número elevado de personajes comparsas, así como de
escenas que reúnen a un gran número de actores sobre el escenario.

Finalmente, en cuanto a las características se refiere, podemos destacar la perdida de las

tres jornadas que habitualmente poseían las obras lopescas, convirtiéndolas, únicamente
en dos partes divididas por un entreacto musical. Como recoge Martínez Berbel, «la
inserción de la música y la eliminación de piezas menores define particularmente» esta
pieza. Ferrer recoge en su artículo citado la acotación que introduce Lope en la obra al
respecto: «Aquí se divide la comedia para que descansen con alguna música». Es de
justicia mencionar la aparición de una Loa al comienzo de la obra mediante la cual se
reclama la atención del púbico. Esta Loa comprende 238 versos de los 2126 que
constituye la obra completa. También, a nivel de estructuración externa, el mito muestra

10
Un estudio que recoge un acertado, a nuestro parecer, análisis de los personajes tanto principales como
secundarios es el ya citado trabajo de Martínez Berbel (2002). En él se pueden apreciar los análisis que el
autor hace de cada uno de los personajes de la obra, aportando información que, posiblemente, puede pasar
desapercibida a primera vista o, incluso, anotaciones históricas que nos permiten conocer más en
profundidad el personaje y entender el porqué de sus actos en escena.
esa libertad de la que hemos hablado en párrafos anteriores y es que el autor altera las
estructuras míticas a favor de la teatralidad. Ferrer explica en su estudio que El vellocino
de oro, como en otras obras cortesanas del autor, hay «una clara tendencia a la agrupación
en cuadros». Por ejemplo, el de la llegada de Frixo sobre el carnero de oro o el cuadro
que versa sobre el robo del vellocino por parte de Jasón. Esta idea también la respalda
Ferrer, aunque matizando que también se deben señalar la importancia de algunas escenas
sueltas en la obra.

Podemos concluir este trabajo diciendo que el Vellocino de oro es un homenaje al

espectáculo palaciego, cortesano y grandilocuente, así como a la expresión escénica. Lope
creó esta obra por encargo y esto le permitió un hecho peculiar como dramaturgo: la
experimentación. Experimentó con esta pieza la exaltación del diálogo, el cambio de roles
en los personajes -por ejemplo, de héroe a antihéroe- así como el tono discursivo que
tienen los personajes. Así son visibles en la obra los conflictos morales de los personajes
o los tonos cómicos. Definitivamente supuso un espectáculo escénico de características
notables que nos ha llegado a la actualidad como una pieza que guarda el sello de Lope
en cada una de sus líneas.