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PORNOGRAFÍA HIPERTÉLICA:

CUERPO Y OBSCENIDAD EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO

Fabián Giménez*

1 apropiacionismo en los ochenta, por-


no-apropiacionismo en los noventa.

P areciera que en la actualidad la obsce-


nidad no demarca el espacio del arte
La noción de pornografía hipertélica
puede convertirse en un concepto bastan-
te sugerente a la hora de problematizar
convirtiéndose en su límite, su marco o su ciertas formas y prácticas cercanas a la por-
margen, sino que, en cambio, entra en es- nografía que emergen al interior del dis-
cena y transforma radicalmente el propio curso artístico contemporáneo. En estas
espacio de la representación. La pornogra- páginas intentaré rastrear algunas de sus
fía convertida en arte o el arte convertido manifestaciones más interesantes, presen-
en pornografía, este fenómeno transes- tes en una serie de obras que prefiguran
tético parece conducirnos a una suerte de un nuevo entramado, un nuevo texto por-
pornografía hipertélica, la pornografía se nogramático; tejido ya no únicamente en
excede a sí misma, transgrede sus propios el universo letrado de la literatura eróti-
límites y entra en el espacio artístico revir- ca, sino en el universo post-letrado de la
tiendo las reglas del juego de la represen- fotografía erótica y del body art. Es decir,
tación. En este sentido, la obscenidad es, el pornograma, como fusión del cuerpo y
más que nada, un régimen de visibilidad la escritura, puede inscribirse tanto en el
exacerbada, de promiscuidad de la mira- espacio narrativo como en el espacio ima-
da, la desaparición de la distancia escéni- gístico, sin embargo, las formas más extre-
ca en la inmediatez de unos cuerpos arro- mas de pornografía hipertélica toman al
jados a la voracidad escópica. Made in cuerpo como espacio de inscripción y a la
Heaven de Jeff Koons/Cicciolina represen- imagen fotográfica como forma de repre-
ta un momento clave en este doble movi- sentación o, para ser más exactos, de simu-
miento transestético, en este devenir arte lación. Mutación pornogramática: de la
de lo pornográfico, en este devenir porno- pornografía a la pornoimagología, del
grafía del arte, derivas de la simulación: discurso al cuerpo y del cuerpo a la ima-
gen, o bien, del discurso del cuerpo al
* Escuela de Diseño, Instituto Nacional de Bellas cuerpo de la imagen, lo porno-gramático
Artes. como foto-grafía.

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2 de las pinturas, las artistas inexistentes, y


la nunca dirigida sexualidad de las mu-
Una de las irrupciones más interesantes de jeres de las pinturas [...] Decidí quitar
lo obsceno en la escena puede rastrearse todos los retratos de hombres y paisajes,
y sustituirlos por las fotografías. Hay
en una instalación de Zoe Leonard, rea-
algunas pinturas con hombres, pero son
lizada en 1992 en Kasel, en el marco de
periféricas o ligadas muy específicamen-
Documenta IX, en la Neue Galerie. Leo- te a la interacción con las mujeres [...] Las
nard se encargó de descolgar varios mujeres y su sexo. Esto es lo que estaba
cuadros de las salas de la galería, sustitu- ausente en las pinturas (Leonard, 1993).
yéndolos por una serie de fotografías de
vaginas que ella había tomado previa- Desde esta literalidad del sexo femenino,
mente, apropiándose, en cierta medida, es decir, desde esta irrupción fotográfica
de El origen del mundo (Gustave Coubert, de la genitalidad femenina en el espacio
1866), sin embargo, el efecto de realismo museístico, nos enfrentamos a un proce-
fotográfico acercaba estas imágenes más dimiento donde “las mujeres y su sexo”
al primer plano anónimo del porno que a entran al espacio de la representación no
los nombres propios de la historia de como objetos manipulables, metaforiza-
la pintura. bles en el discurso artístico falogocéntrico,
Estas fotografías se enfrentaban a retra- sino como una suerte de cruda realidad
tos femeninos del siglo XVIII, el sexo de comprobable, una notable mutación en el

las mujeres, invisibilizado en estas pinturas, discurso feminista, convertido, en la insta-
o convertido en objeto de la mirada mas- lación de Leonard, en un discurso cuasi-
culina, reaparecía, como contrapunto, en ginecológico, las vaginas fotografiadas por
las fotografías de Leonard. En el espacio la artista se convierten en un pornograma
del museo, la presencia de esta serie de contundente: “sexo”.
fotografías de vaginas (de seis amigas Pareciera que, más allá de las repre-
de Leonard que habían aceptado gustosas sentaciones de lo femenino a lo largo de
participar en el proyecto), metaforizaba la la historia del arte occidental, lo que
entrada de lo obsceno en el espacio por prevalece en el gesto de Zoe Leonard es la
excelencia del arte, el museo y, en este facticidad, las vaginas retratadas por
sentido, le daba al sexo femenino la fuer- Leonard poseen la fuerza de los hechos,
za de la literalidad pornográfica, “inerte y parecen servir de evidencia, de prueba de
agresiva”, como dirá en una entrevista con existencia. Por alguna extraña razón, estas
Laura Cottingham en 1993… fotografías me recuerdan a las de OVNIS,
el monstruo del lago Ness o Pie Grande,
Tenía previsto un conjunto mucho más intentan comprobar, gracias a la fuerza de
complicado de imágenes para Docu- la imagen, la existencia no de “las mu-
menta, pero unos seis días antes me fui
jeres”, eso, para bien o para mal, lo hacen
a Alemania a instalarlas, y decidí que
las pinturas del museo, sino de “su sexo”,
todos esos complejos impulsos se con-
tendrían en una sola imagen: el sexo de la imagen fotográfica como evidencia in-
una mujer. Esa única imagen sería inerte discutible de la sexualidad femenina, un
y agresiva, eso representaría el invisi- devenir real de lo femenino a partir de la
ble pero implícito sexo en las mujeres

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emulsión fotográfica. Lo anatómico como escena, podríamos trazar líneas de con-


efecto especial, la verdad de la mujer tinuidad con la distinción baudrillardiana
“sacada a la luz”, foto-grafiada literalmente, entre seducción y producción…
este fenómeno de visibilidad se convierte
en un espectáculo casi médico, el medical Del discurso del trabajo al discurso del
shot evoca esta visibilidad fría, aséptica, sexo, del discurso de la fuerza produc-
al mejor estilo de una visita al ginecólogo tiva al discurso de la pulsión se propa-
(no es rara la conjunción de ciertas for- ga el mismo ultimatum de producción
en el sentido literal del término. En efec-
mas de pornografía hipertélica con lo que
to, la acepción original no es la de
se ha dado en llamar medical art).
fabricación, sino la de hacer visible, hacer
Todo esto parecería condenar a las mu- aparecer y comparecer. El sexo es pro-
jeres a la anatomía como destino (Freud), ducido como se presenta un documen-
sin embargo, uno no deja de asombrarse to, o como se dice de un actor que apa-
de la ironía que encierra todo este proce- rece en escena.
so de desocultamiento, este imperativo de Producir es materializar por fuerza lo
máxima visibilidad nos lleva a preguntar- que es de otro orden, del orden del
nos si lo femenino no aparece sobre los secreto y de la seducción. Por todas par-
muros del museo, se hace visible rodeado tes y siempre la seducción es lo que se
de pinturas del siglo XVIII, únicamente pa- opone a la producción. La seducción
retira algo del orden de lo visible, la
ra desaparecer mejor, para convertirse en
producción lo erige todo en evidencia,
algo “demasiado real para ser cierto”. Qui-
ya sea la de un objeto, una cifra o un con-
zás arribemos así a una nueva manifes- cepto (Baudrillard, 1993: 38).
tación de lo que Baudrillard llamó la
violencia de lo neutro, en esta nueva ver- A partir de esta oposición estructural, po-
sión del grado cero de la genitalidad, el demos leer el gesto de Leonard como una
cuerpo femenino deja de ser el espacio apuesta por la producción y no por la se-
de lo indeterminado, al contrario, en esta ducción. Hagamos un pequeño experi-
sobredeterminación pornogramática, la mento patafísico, pensemos en otra po-
mujer se transforma en una vagina, enton- sible instalación: en lugar de quitar las
ces, el gesto pornográfico de Leonard pinturas donde aparecen hombres y pai-
podría no hacer más que repetir “la violen- sajes, hacer exactamente lo contrario,
cia del sexo neutralizado”(Baudrillard, mantener esas pinturas y quitar todas las
1993: 26) a la que nos tiene acostum- pinturas en las que aparecen mujeres,
brados la pornografía más tradicional, en quizás esta instalación imaginaria, que
tanto una forma particular, en la esfera de llevaría por título “El sexo de las mujeres
lo sexual, de producción de lo real. del siglo XVIII”, estaría más cerca de la
En este sentido, podríamos decir que seducción, entendida como una estrate-
Leonard produce lo femenino, desde esta gia que, en lugar de enfrentar la visibilidad
literalidad del sexo femenino, desde es- a la invisibilidad, profundiza en la propia
ta escenificación de lo obsceno, como invisibilidad para hacerla, paradójica e
aquello que había permanecido fuera de hipertélicamente, visible.

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3 Tony Ward incursionará en el terreno


de esta nueva sensibilidad, en esta proble-
Otra alternativa, desde la teoría de la si- matización de lo pornográfico a través de
mulación, podríamos intentar concebir a la escenificación pornogramática. Ward
la obscenidad como desafío y, por tanto, revierte el procedimiento pornográfico, sus
como seducción. Ciertas configuraciones fotografías son algo así como una espec-
pornogramáticas, entonces, jugarían el tacularización de lo pornogramático, a
juego de la reversibilidad. El desafío, la pesar de utilizar los tradicionales motivos
provocación, la sexualidad tomada como y planos del porno sus fotografías recu-
juego, casi como forma ritual, vacía (ca- peran la distancia de la escena. Lo porno-
rente de sentido, más allá del lema de la gráfico se mediatiza en tanto representa-
máxima visibilidad), podrían convertirse en ción, es decir, las fotografías de Ward son
una nueva modalidad de erotismo, devol- el resultado de un ejercicio metaporno-
viéndole a la pornografía, como espacio gráfico, tomar al pornograma y poner-
de representación de lo sexual, algo de la lo entre comillas, jugar con las citas porno,
ilusión que ha ido perdiendo en nuestra ponerlas en escena. Preciosismo por-
“cultura de la eyaculación precoz”. no donde se escenifican las figuras y las
Hablando de desafíos, quizás sea bueno formas de la retórica pornográfica, en una
recordar el lanzado por Georges Bataille a suerte de teatralidad, de afectación
Breton y al surrealismo, en su célebre texto histérica. Un recuento de las prácticas se-
“El espíritu moderno y el juego de las xuales más diversas, reflexividad porno, la
transposiciones” leemos lo siguiente: “Lo pose convertida en postura, en posición
que amamos en verdad, lo amamos sobre sexual, una lógica de las conexiones, una
todo con vergüenza y desafío a cualquier cartografía de las zonas erógenas.
aficionado a la pintura a amar una tela En varias de las fotografías de Ward nos
tanto como cualquier fetichista ama un enfrentamos a un zoom que, en lugar de
zapato”(Bataille, 1969: 162). Quizás la clausurar la distancia escénica en la líqui-
pornografía hipertélica responda a este da inmediatez del cum shot, opera de
desafío, conjugando el arte y lo sexual en manera exactamente opuesta, nos ofrece
un mismo espacio de representación post- la posibilidad ya no de ver lo pornográfico
escénica. “La fruición estética convertida sino de leer lo pornogramático, lectura que
en placer culpable (y viceversa)”, podría necesariamente implica un distancia-
ser un buen título para un estudio feno- miento de la mirada. El cuerpo convertido
menológico del amante de la porno- en imagen, el look pornográfico llevado a
grafía hipertélica, un nuevo personaje, su paroxismo, la pose pornográfica repre-
vinculado a la fauna académica, que sentada una y otra vez, en un acting out
podría definirse como aquel intelectual perfectamente calculado, desplegado en
que experimenta “desde lo más subli- el espacio de la imagen con la belleza de
me hasta lo más grotesco” (Les Luthiers) sin un diagrama, modelización del pornogra-
demasiados remordimientos ni comple- ma en las granuladas imágenes fotográfi-
jos, gracias a una sensibilidad cercana cas recogidas en Orgasm y Orgasm XL.
a lo que podríamos llamar una erótica de Posturas y operaciones congeladas gra-
la banalidad. cias al mágico clic del objetivo fotográfico.

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El “momento Kodak” captura un gesto, una práctica erótica. Replanteamiento de la


pose, una escenificación en el mejor desnudez más allá de su posición de fi-
sentido de la palabra. La pose convierte al guración, Tony Ward logra hacer pasar al
cuerpo en imagen, la pose pornográfica desnudo, como quería Roland Barthes,
entonces convertirá al cuerpo de la mo- “del Cuadro de los cuerpos al orden de las
delo en un significante, un eslabón en la prácticas eróticas”(Barthes, 1987: 293).
cadena de significantes de lo pornogra-
mático. La mirada porno-fotográfica de
Ward está atravesada por la pasión por el 4
código, sus modelos (en su mayoría acto-
res y actrices provenientes de la industria Nuevos registros, frente a la inmediatez a
del entretenimiento para adultos) cono- la que nos tiene acostumbrados la por-
cen perfectamente las coreografías se- nografía, las pornográficas imágenes
xuales más extremas, sus porno-perfor- electrónicas de Arturo Díaz Belmont o de
mances son la materia prima de Ward, Thomas Ruff, apropiadas de Internet y mo-
estos cuerpos codificados nos remiten, en dificadas digitalmente, nos obligan a to-
un ejercicio metapornográfico, a la retó- mar distancia, partiendo de la inmedia-
rica del hard core. tez porno, estas imágenes recuperan cierta
Todas estas imágenes nos ofrecen esce- distancia, da la impresión de que es ne-
nificaciones del universo pornogramáti- cesario alejarse para ver, efecto opuesto al
co, lo interesante aquí es la imposibilidad medical shot (quizás la imagen del sexo
de enfrentarse a ellas sin dejarse arrastrar recupere la distancia del desnudo).
por la deriva clasificatoria, en una suerte La distinción es sutil pero crucial, hemos
de studium pornográfico se suceden verti- recorrido un largo camino en términos de
ginosamente las poses más distintivas de representación del cuerpo como espacio
algunos de los subgéneros más famosos de deseo, placer y mirada, esta historia,
del porno: girl/girl, bondage & domination, hasta la fecha, puede resumirse, salva-
anal, black kiss, catfighting, cunnilingus, jemente (clarckianamente, podríamos
dildos, masturbation, blow job, money decir), en dos momentos sucesivos: del
shot, foot licking, fist fucking, foot fetish, desnudo (nude) al encueramiento (naked).
strap on, pissing, spanking, etcétera. Tal vez, prácticas artísticas como las que
El sexo es el mensaje, Ward libera a la nos proponen Arturo Díaz Belmont y
sexualidad de cualquier pretensión de Thomas Ruff prefiguren nuevos espacios
sentido, la arroja a la mecánica de una de representación del deseo, quizás estos
práctica fuertemente codificada, el sexo procedimientos reviertan por un momen-
como significante y ya no como significa- to este proceso de encueramiento (enten-
do, de la profundidad del sentido a la su- dido como aquel momento donde la
perficie del código, obscenidad blanca, propia desnudez pierde su sentido, donde
transparencia. Estos cuerpos, en su des- ya no hay espacio ni para la transgresión
nudez, no nos remiten al desnudo como ni para el goce), recuperando cierto ero-
representación sino como interlocución, tismo que se inscriba sobre la superficie
estos cuerpos nos hablan desde la sig- de lo pornográfico, una nueva orgía para
nificancia (es decir, la literalidad) de una “después de la orgía” donde los cuerpos

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recuperen ese “espacio ciego” (Barthes), telón de fondo de la desaparición de la


ese espacio de deseo. Ya no recuperar la ilusión no se está configurando el escena-
“profundidad” del desnudo clásico sino rio de una nueva forma de ilusión transes-
operar en los pliegues y repliegues de lo tética. En fin, cuando la obscenidad en-
visible, una estética de las superficies que tra en escena la pornografía ya no es lo
trace sobre la piel desnuda un espacio que era.
que permita desplegar otros juegos del
deseo, una pornografía “de otro mo-
do” (Foucault). 5
En este sentido, lo pornográfico se re-
cupera como cita, en una serie de apro- Partiendo de algunas manifestaciones ar-
piaciones que se alejan de su finalidad tísticas contemporáneas (vinculadas a la
inicial (la visión, más o menos descarna- obra de Natacha Merritt y Annie Sprinkle)
da, de escenas de sexo explícito) para y de algunos enfoques provenientes de la
entrar en lo hipertélico, en este exceso teoría posmoderna (en particular, la teo-
de finalidad, que hace que las imágenes ría de la simulación de Jean Baudrillard)
pierdan definición y se vuelvan icónica- me gustaría problematizar la noción de
mente incorrectas frente al imperativo pornografía en los performances de Rocío
de la alta definición, que aquí es sinóni- Boliver, más conocida como la “Conge-
mo del carácter explícitamente sexual de lada de Uva”. En uno de sus célebres per-
lo porno, estas imágenes entran en el espa- formances, que le dio, en un juego de
cio del arte, la entrañable dimensión des- contigüidades, su nombre artístico, Rocío
conocida de lo metonímico y de lo me- Boliver se masturbó con una congelada de
tafórico, el triángulo de las Bermudas de uva (pornograma con sabor local). El gesto
la literalidad sin más. de optar por dicha bebida refrescante en
En una época de desocultamientos, el sugerente envase fálico en lugar de una
procedimiento utilizado por ambos artis- pluma o un pincel y por su vagina en lugar
tas se convierte en una suerte de contrapor- de una hoja de papel o una tela, ha con-
nografía, en lugar de desvestir los cuerpos, vertido a Boliver en una de las pornógra-
quizás intuyendo la imposibilidad de la fas más interesantes y sugerentes del arte
desnudez absoluta en el mundo de los actual mexicano.
signos, Ruff y Díaz Belmont se preocupan La pornografía convertida en arte o el
por vestirlos en una estética del oculta- arte convertido en pornografía, en este
miento. De la hipervisibilidad a la infravi- juego de reversibilidad la pornografía se
sibilidad, la mirada recorre y recompone excede a sí misma, quizás ahí radique parte
unos cuerpos que se muestran sin de- de la enorme fascinación que despierta
mostrarse, sin la pretensión de verdad de nuestra entrañable “Congelada de Uva”,
lo pornográfico. Pornografía hipertélica, obscenidad a la mexicana: pornogramas
transpornografía, son algunos conceptos que Rocío Boliver escribe sobre su cuerpo,
que intentan dar cuenta de estos fenó- convirtiendo su sexualidad en objeto de
menos de obscenidad y transparencia que una experimentación estética o, más bien,
prefiguran la desaparición de la escena transestética. En un despliege de lo priva-
estética, nos preguntamos si sobre este do en lo público, su cuerpo se transfor-

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ma en una superficie de inscripción, zonas dignificado mi consuetudinario gusto por


erógenas cartografiadas, recorridas y pe- enseñar mi pepa, mis nalgas y mis chichis
netradas por una infinidad de objetos. La y gracias a ello, mi familia, las mamás de
fusión de la escritura y el cuerpo está atra- los amiguitos de mi hijo de 11 años, las
vesada por una serie de signos más o me- empresas que me han dado trabajo, y
nos fálicos, los pornogramas de Boliver público en general me aceptan y hasta
son, en buena medida, falogramas, feti- me felicitan”.
ches que sustituyen el pene, pareciera que Como Warhol, Boliver quiere conver-
la referencia, más o menos espectral, a lo tirse en una máquina, aunque no una
masculino no es más que el suplemento machine célibataire, sino todo lo contrario,
para el despliegue de un erotismo feme- una máquina hiper-sexual, algo parecido
nino avasallante (la vagina dentada exhi- a la “máquina de follar” de Bukowsky, o al
bida al mejor estilo de los side show freaks). “supermacho” de Jarry en su versión fe-
En los performances de Boliver hay algo menina (quizás deba decir feminista), ¿se-
de freak, weird o guarro (yo preferiría el rá posible pensar en la Congelada de Uva
término bizarro), por ejemplo, Roberto como la “superfeminista” del nuevo mi-
Andrade, ubica uno de los performances lenio (una heroína post-porno-modernis-
de la Congelada de Uva en el quinto lugar ta, al estilo de Annie Sprinkle) o como la
de su lista de “Los 15 performances más “superhembra” todavía anclada en la ima-
guarros de la historia”: ginación pornográfica de nuestro pasado
porno-moderno?
5. Otra vez la Congelada de Uva [ya ha- Quizás antes de responder esta pregunta
bía aparecido el doceavo y octavo sea necesario dar algunos rodeos que nos
puesto]. En un evento de fuga.com conducirán a otras prácticas artísticas que
realizado en el Museo de la Ciudad de también han producido cierto “emborro-
México, la Conge se amarró las piernas
namiento” de la línea que demarca la
tras la nuca y empezó a comer rollitos
escena y la separa de lo obsceno, estas
de sushi que traía en el culo. Eso sí, sin
abandonar el ritual de los palitos chinos prácticas problematizan la propia noción
y la salsa de soya, la cual traía en me- de marco (parergon) entendido como el
dio de las tetas (Andrade, 2001: 67). margen que podría separar el espacio del
arte de su afuera, de su exterioridad (Nead,
Como verán, es difícil trazar un límite entre 1998). Desde hace unos cuantos años al-
la sexualidad exacerbada y por momen- gunos artistas han intentado ubicarse en
tos infantil, el exhibicionismo histérico y este espacio del límite revirtiendo las
las sofisticadas guarradas de la Conge y la oposición estructural arte/no arte, esceni-
esfera de lo que podríamos llamar arte ficando la obscenidad, han intentado
(performance, body art, abject art o algo representar la exterioridad de lo irrepre-
parecido), la propia Boliver hace gala de sentable, un gesto transestético donde la
su exquisita ironía cuando comenta lo noción de obscenidad parece acercarse a
siguiente: “En este momento histórico y en la de lo sublime, ambas nociones aluden
el lugar en que me tocó nacer es mejor al intento de representar lo irrepresentable,
ser considerada artista que puta. Esto ha escenificar lo que está fuera de escena (lo

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obsceno), disolver el límite, como dirá a un universo post-espectacular, donde la


Linda Kauffman, entre el onstage y el “separación perfecta” que, según Debord,
offstage (Kauffman, 2000: 103). funda lo espectacular, se convierte en cosa
Desde esta escenificación de lo obsce- del pasado.
no, podríamos trazar líneas de continui- Parafraseando a McLuhan, podríamos
dad con las reflexiones vertidas en “En decir que el sexo es el mensaje y, también,
cueros me verás”, un texto bastante re- el masaje, es decir, lo sexual aparece ante
ciente de Rocío Boliver, publicado en la nuestra vista transgrediendo el espacio de
revista Generación en el 2001, que puede la puesta en escena, de lo escópicamente
leerse como un Manifiesto del encue- correcto en términos de lugar y de distan-
ramiento, una especie de apuesta por una cia, un coño “que le encanta aparecer en
estética del desocultamiento, de una des- primer plano” está demasiado cerca para
nudez que no tiene nada que ver con el convertirse en un objeto de contempla-
desnudo clásico, sino más bien, con cier- ción estética. De alguna forma, el lema
ta debilidad de la carne (en el mejor “DEJA TE ENSEÑO” instaura un nuevo
sentido de la palabra), más allá de cual- régimen de visibilidad, un nuevo capítu-
quier coartada teórica: lo, en el performance mexicano, de la
historia de la mirada.
No tengo ni puta idea qué es eso de
pudor, recato o inhibición. A mí me
requetencanta estar encuerada y ¡qué 6
coños! Y para coños el mío, que le encan-
ta aparecer en primer plano a la míni-
El lema de Boliver tiene un parecido de
ma provocación o sin provocación, pues
familia con el estilo de Natacha Merritt,
ni falta que hace. Enseño mi cola a
quiénes quieran y a los que no, se chin- sus imágenes fotográficas, que conforman
gan, porque también ven, si ya los caché. los Digital Diaries, son enmarcadas por
Si sí quieren varios. Las varias, pocas, se Eric Kroll con el siguiente pornograma:
apenan o más seguro, se emputan. Yo fe- “INMYFACE”, es decir, “ENMICARA”, de
liz vivo ensartada en mi lema: “DEJA TE nuevo, el topos de la proximidad vuelve
ENSEÑO” (Boliver, 2001: 40). a aparecer y, por cierto, escrito en ma-
yúsculas, como “DEJA TE ENSEÑO”, en
“Ensartada en mi lema”, un buen porno- una divertida coincidencia, las mayúscu-
grama, Barthes estaría conmovido. En los las parecen acercarnos pornogramática-
performances de la Conge el sexo se trans- mente al cuerpo de la letra (o a la letra
forma en espectáculo, pero un espectáculo en el cuerpo).
que no se articula en la separación y la “Mis necesidades fotográficas y mis
lejanía sino, en cambio, en la inmediatez necesidades sexuales son la misma cosa”
y la contigüidad de la mirada con lo mira- (Merrit, 2000: 52), nos confesará Merritt
do. Esta estrategia modificará el régimen en sus diarios digitales, indistinción entre
de visibilidad de lo espectacular articula- la vida (sexual) y el arte, entre el mundo y
do en función de la distancia escénica, la sus imágenes, entre lo privado y lo público,
“proximidad” experimentada en los reversibilidad, devenir de uno en el otro.
performances de Boliver sugiere la entrada Un juego transestético donde las imáge-

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nes pornográficas exceden su finalidad, Uva, su presentación se convirtió en todo


en lugar de despersonalizar u objetivar a un performance.
Merritt se convierten, en cambio, en algo Antes de dar inicio a la lectura de “Más
parecido a las entradas de un diario íntimo, vale plátano en mano que siento bonito”,
conforman una especie de tecnología del la Conge procedió a desnudarse de la
yo, de hermenéutica de la subjetividad de cintura para abajo, sentarse sobre la mesa
la artista o, como diría Kroll, las fotogra- e introducir un plátano tabasco, enfunda-
fías de Merritt (en su mayoría pornoauto- do en un condón, en su vagina. Luego de
retratos), tienen como objetivo la auto- leer el relato erótico, cuya trama gira en
exploración, vinculada a la sensibilidad torno a un plátano, una masturbación y el
digital del nuevo milenio. “Mi vida se ha destino gastronómico del comestible dildo
convertido en un montón de fotos digitales improvisado, la congelada retiró el pláta-
en oposición a un montón de pensa- no de su vagina, lo despojó de su condón
mientos escritos”(Merrit, 2000: 21). Quizás y de su cáscara, le dio una mordida e in-
se esté prefigurando una nueva herme- vitó al público a probarlo.
néutica de la subjetividad, una tecnología En fin, creo que resulta bastante claro
del yo digital, una tecnología posletrada, que el sentido de todo esto fue producir
más allá de la galaxia Guttenberg. una suerte de indistinción, de solapa-
Otra faceta de la pornografía hipertéli- miento, entre el sexo y la escritura, una
ca: una porno-tecnología del yo. No es de especie de pornograma donde la escritura
extrañarse que en un mundo converti- se fusiona con el cuerpo (esta fusión no
do en unos y ceros, se de un conacimiento nos remite únicamente al orden de lo na-
de la imagen y del sexo. Todavía un paso rrativo sino también al espacio de lo cor-
más allá, precesión de la imagen sobre el poral), la Conge leyendo una historia y
sexo, el sexo está en todos lados excepto realizándola, al mismo tiempo, frente a
en el sexo, en el caso de Merrit, el sexo se nuestros ojos.
convierte en montón de imágenes digita- Lo erótico del relato, su carácter alusivo,
les. “Mi obra precede mi vida amorosa. desaparece en la literalidad de su puesta
Mi obra documenta mi vida sexual. En- en escena, si es que todavía podemos
tonces trabajo sobre mi vida sexual como hablar de una “puesta en escena”, recor-
un medio para crear las imágenes que demos a Kaufman, parece que nos en-
quiero”(Merrit, 2000: 19). frentamos al offstage convertido en
Esta indistinción transestética entre vida onstage, del gesto pornográfico ligado a lo
sexual y obra artística parece ser otro te- reprimido y a su transgresión llegamos a
ma recurrente en la obra de Boliver. Un una suerte de porno-histeria/porno-his-
ejemplo, en marzo de este año, en el Mu- toria, una representación de lo hiper-se-
seo José Luis Cuevas, con motivo de la xual, más allá del juego de transgresiones
presentación del número 48 de la revista en el universo de la represión.
Generación y de la celebración de su de- Otra performancera que ha sabido
cimoquinto aniversario, Rocío Boliver le- poner en escena su sexualidad es Annie
yó uno de los relatos que aparece en su Sprinkle, al final del primer acto del show
libro Saber es coger. Obviamente, como Post-Porn-Modernist, Annie Sprinkle se in-
nos tiene acostumbrados la Congelada de troduce un espéculo en su vagina e invita

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al público a pasar al escenario y contem- 7


plar de cerca su cuello uterino. Este es-
pectáculo se encuentra a años luz del strip- Angela Carter, en el “final especulativo” de
tease, aquí el postulado de la máxima La mujer sadiana, propone una distinción
visibilidad del porno no únicamente se bastante sugerente entre la carne enten-
realiza sino que es llevado más allá de su dida como flesh (viva y humana, cubierta
finalidad, el gesto hipertélico hace de la de piel y sensualidad) y la carne entendida
visión de su sexo algo que no tiene ya que como meat (muerta, no humana, despe-
ver con el ero-tismo sino con algo pareci- llejada y carente de erotismo). En español
do a una clase de anatomía o una visita carecemos de ese matiz, recordarán uno
al ginecólogo. de los parlamentos más memorables de la
Este juego excesivo no es inocente, no filmografía de Armando Bo y Coca Sarli,
olvidemos que Sprinkle fue prostituta y ac- en la película Carne (Armando Bo, 1968),
triz porno antes de convertirse en feminis- el voluptuoso cuerpo de Coca es arroja-
ta y artista del performance, por lo que los do, desnudo e indefenso, sobre una res
códigos del género le son bastante muerta, mientras el violador/carnicero
familiares. El paroxismo del medical shot exclama: “Así me gusta: ¡carne sobre car-
es esta visión ginecológica, donde queda ne!”; Angela Carter no podría haber ilus-
poco espacio para la imaginación o para trado mejor esta oposición estructural.
el deseo. Este juego excesivo está cargado La distinción cárnica de Carter se di-
de humor, en sus notas a propósito de The fracta en la teoría de la simulación en
Public Cervix Announcement, Sprinkle co- términos de seducción y obscenidad, ilu-
menta algunas razones que la impulsaron sión y desilusión estéticas, la carne como
a realizar este performance: “Quería de- seducción en el régimen de visibilidad/
cirle a algunos tipos, “Hey, ¿ustedes quie- invisibilidad de lo erótico y la carne como
ren ver coños? Les voy enseñar más coño obscenidad en el régimen de máxima visi-
del que quisieran ver en su vida”(Sprin- bilidad de lo pornográfico. “La obsceni-
kle, 1998: 166). dad tiende siempre a superarse: presentar
Una duda que surge de todo esto es el un cuerpo desnudo ya puede ser brutal-
cuestionamiento del límite, es decir, has- mente obsceno, presentarlo descarnado,
ta qué punto el arte de Sprinkle es erótico desollado, esquelético todavía lo es más”
o bien juega con el límite paródico del se- (Carter, 1981: 152).
xo y del deseo. El body art de Annie En esta misma sintonía, Angela Carter
Sprinkle es bastante inclasificable, cosa se preguntaba por esta fascinación de
que comparte con las carnales obsesiones lo obsceno, en sus propios términos, por
de Rocío Boliver, ambas propuestas pa- los placeres de la carne muerta (meat),
recen oscilar entre lo que podríamos lla- por los placeres del carnicero, éstos “...no
mar flesh art y meat art. son sensuales, sino analíticos. La satis-
facción de la curiosidad científica por la
disección. Un placer clínico por la preci-
sión con que se lleva a cabo el proceso
de reducir el objeto viviente, móvil, ví-
vido, al estado de cosa muerta” (Carter,

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PORNOGRAFÍA HIPERTÉLICA: CUERPO Y OBSCENIDAD EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO

1981: 152), es decir, el placer de conver- preceptos tomados de otros géneros ci-
tir lo erótico en pornográfico. nematográficos, bajo los auspicios de Clé-
Lo obsceno sería este “devenir real” del ment Rosset, el gore (sangre derramada) y
sexo, esta obsesión maníaca de lo real, este el splatter (sangre salpicada) nos remiti-
afán realista al que nos tiene acostum- rían a esta crudeza de lo sexual, de la
brados la pornografía. “Pensemos en la carnalidad, que se muestra únicamente
pornografía: está claro que allí el cuerpo para desaparecer sangrientamente, “¡car-
aparece totalmente realizado. Puede que ne sobre carne!” (Bo).
la definición de la obscenidad sea el Esta fascinación por la verdad desnuda,
devenir real, absolutamente real, de algo este placer analítico y ya no sensual, refle-
que, hasta entonces, estaba metaforizado ja una distinción que Foucault manejó a la
o tenía una dimensión metafórica” (Bau- hora de pensar los saberes y las prácticas
drillard, 1993: 35). en torno a la sexualidad, enfrentando al
La carne sin metáforas, en su literalidad, ars erotica de oriente, como saber no cla-
sería algo así como la carne sin piel: des- sificatorio ni categorial, con la scientia se-
pellejada, sangrante, condenada a la xualis de occidente, un saber estructura-
desaparición. La obscenidad como lite- do como hermenéutica y liberación del
ralidad de lo sexual, respondería al prin- deseo, en términos de una voluntad de
cipio de crueldad de Clément Rosset, saber y de una cultura de la confesión,
quién lo define jugando con la etimología muy vinculada no únicamente a la con-
y terminando en el gore y en el splatter: fesión cristiana sino también a las prácti-
“Cruor, de donde deriva crudelis (cruel), cas policíacas, médicas, psiquiátricas
así como crudus (crudo, no digerido, indi- y psicoanalíticas.
gesto), designa la carne despellejada y san- Desde esta perspectiva, uno estaría
grienta: o sea, la cosa misma desprovista tentado a pensar en la pornografía como
de sus atavíos o aderezos habituales, en una continuación de la scientia sexualis.
este caso, la piel, y reducida de ese modo Aunque también podríamos pensar en
a su única realidad, tan sangrante como ciertas formas de la pornografía como todo
indigesta” (Rosset, 1994: 22). lo contrario, una heterología del saber se-
La verdad desnuda (de nuestro sexo, de xual, una parodia del saber psicoanalítico,
nuestro deseo) es esta carne despelleja- la creación de una fraseología mitológica
da, sangrante e indigesta, como salida de en torno a la sexualidad que parasita los
una buena película de terror de clasi- saberes propios de la scientia sexualis. Creo
ficación B, donde ninguna dama se des- que ambas tendencias se hacen presentes
viste (para tomar una ducha, para hacer el en el universo pornográfico, continuida-
amor, o por motivos que permanecerán des y rupturas con respecto a nuestros
por siempre en el misterio más insondable) saberes en torno a la sexualidad, si se
sin sufrir el terrible destino de ser descuar- quiere, podríamos pensar en una porno-
tizada o profusamente mutilada sin la grafía de la carne entendida como espa-
menor compasión. La caracterización bau- cio de placer analítico (meat) –cercana a
drillardiana de nuestra cultura utilizando la scientia sexualis– y una pornografía
el porno como metáfora se podría com- de la carne entendida como espacio in-
plementar con un par de conceptos y determinado y excesivo, una pornografía

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FABIÁN GIMÉNEZ

patafísica, abierta a las explicaciones ima- Barthes, Roland (1978) Roland Barthes por
ginarias (por ejemplo, la insatisfacción Roland Bartes, Barcelona, Kairós.
genital del personaje femenino de Deep (1987) El susurro del lenguaje,
Throath explicada por la ubicación de su Barcelona, Paidós.
clítoris en su profunda garganta, pura (1995) El placer del texto, México,
poesía, surrealismo orgánico). Siglo Veintiuno Editores.
Esta distinción, oriente-occidente, (1987) La cámara lúcida, Bar-
también es utilizada por Roland Barthes celona, Paidós.
como una estrategia para delinear las (2001) La torre Eiffel, Barcelona,
diferencias entre un erotismo de la trans- Paidós.
gresión vinculado a occidente y un ero- Bataille, George (1969) Documentos,
tismo de la delicadeza, cercano al univer- Venezuela, Monte Ávila.
so del ritual, de los signos vacios, propio Baudrillard, Jean (1993) La transparencia
de oriente. De la transgresión a la pasión del mal, Barcelona, Anagrama.
por las formas vacías del ritual erótico, (1998) De la seducción, Madrid,
quizás ahí se encuentren algunas líneas Cátedra.
de fuga de lo que hoy conocemos co- (1997) La ilusión y desilusión es-
mo pornografía. téticas, Venezuela, Monte Ávila editores.
Ya no un erotismo hot, vinculado al (1996) Las estrategias fatales,
entusiasmo de la transgresión y la libe- Barcelona, Anagrama.
ración, sino un erotismo cool, un erotismo (1997) La transparencia del mal,
para “después de la orgía”, en esta línea Barcelona, Anagrama.
Barthes plantea lo siguiente: “(...) la pro- (1998) El crimen perfecto, Bar-
hibición sexual se levanta por comple- celona, Anagrama.
to, no en provecho de una mítica liber- Bolíver, Rocío (2001) “En cueros me verás”,
tad, sino en provecho de los códigos vacíos, en Generación, año XII, 3a. Época,
lo cual exonera a la sexualidad de la men- núm.32.
tira espontaneísta” (Barthes, 1987: 96). En (2001) “En mi mente”, en Gene-
este sentido, los pornogramas de Rocío ración, año XIV, 3a. Época, núm.45.
Boliver se tejen a partir de la apropiación (2002) Saber escoger, México, El
de los códigos vacíos del género porno- espectáculo editorial.
gráfico en clave más o menos paródica, Carter, Angela (1981) La mujer sadiana,
una patafísica del cuerpo hipersexual, en Barcelona, Edhasa.
definitiva, una mitología erótica de un fe- Cody, Gabrielle (ed) (2001) Hardcore from
minismo por venir(se)„ the Heart: The Pleasures, Profits and
Politics of Sex in Performance /Annie
Sprinkle: SOLO New York, Continuum.
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núm. 45. Madrid, Cátedra.

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