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Universidad Nacional Autónoma de México

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS


Sistema de Universidad Abierta

Lecturas
para el estudio de la

PARTE II

ARNULFO HERRERA
El siglo XVII

EL XVII NOVOHISPANO es un siglo indefinible por sus cambios


externos y su movilidad social. Desde los puntos de vista litera-
rio, histórico o político, no es fácil abarcarlo con unas cuantas
frases. Hubo de todo, tanto en la Nueva España como en los
demás reinos que estaban bajo su jurisdicción: hambrunas, albo-
rotos, motines (son recordados a menudo los de 1624 y 1692 en
la Ciudad México), incendios, inundaciones, muchos temblores,
apariciones de cometas, revueltas de indios en Chiapas, Nueva
Vizcaya y Nuevo México, ataques de piratas a Yucatán, Veracruz
y Campeche, una invasión francesa en el Norte que fue presagio
de la invasión norteamericana de 1847, crisis políticas, cismas
entre el clero y el estado, el afianzamiento del guadalupanismo
como bandera de un grupo social, etc.
Es posible que, como dice Irving A. Leonard en su animado
libro sobre la vida cultural del Virreinato,1 el siglo XVII comience
para la Nueva España con la llegada del malhadado arzobispo y,
más tarde, virrey fray García Guerra en 1608, y se acabe con la
muerte del sabio Carlos de Sigüenza y Góngora en 1700. Esto
es, en términos de gobernantes, una época que iría desde el úl-
timo período del virrey Luis de Velasco (el hijo; 1607-1611), al
virrey Conde de Moctezuma, don José Sarmiento y Valladares
(1696-1701). Término claramente marcado por la llegada de los
Borbones a la corona española en la persona de Felipe V. La
época estaría situada entre los años en que Bernardo de Bal-
buena hizo el elogio de la Metrópoli novohispana en su Grandeza
Mexicana (1604), o años después, cuando el vagabundo ganapán
Mateo Rosas de Oquendo terminó de formar su Cartapacio
1 La época barroca en el México colonial. México, F. C. E., 1974.

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(1612), y la publicación de la Fama de Sor Juana por parte de
Ignacio de Castorena y Ursúa (1700), que fue el primer recono-
cimiento unánime de los intelectuales españoles para el talento
criollo.
Es sólo un punto de vista que puede ampliarse un poco más
hacia el arribo de los años seiscientos. Habría que resaltar lo que
significó la muerte de Felipe II para la Metrópoli y sus colonias
y el consiguiente comienzo de las privanzas de que tanto se que-
jaron los hombres inteligentes de la época. En realidad, para la
literatura novohispana, el “siglo barroco” o la “centuria de Gón-
gora” —denominativos inexactos si se piensa que el XVIII siguió
siendo barroco y gongorino a pesar de las “luces” que traía la
“Ilustración”— pudo comenzar con el temprano elogio de Ber-
nardo de Balbuena al ubicuo poeta cordobés en 1604 y conti-
nuarse dilatadamente en autores del fin de siglo afectados por lo
que la incomprensiva crítica decimonónica llamó la “peste cul-
terana”, como el bachiller Juan de Guevara, el capitán Alonso
Ramírez de Vargas, Sor Juana Inés de la Cruz, el propio Carlos
de Sigüenza, Francisco de Ayerra Santa María de quien se con-
serva una canción en centones gongorinos (Poniendo ley al Mar
robusto pino), el bachiller José López de Avilés y otros muchos
poetas —por no decir “todos”, que ninguno pudo (ni lo intentó)
sustraerse al gongorismo ni en la poesía profana ni en la divina.
Siglo marcado, en lo que a preceptivas poéticas y doctrinas filo-
sóficas se refiere, por los jesuitas Juan Díaz Rengifo y Atanasio
Kircher y el cisterciense Juan Caramuel. Es el siglo bifronte
donde se acentúa la fiesta y prevalece el desengaño.
Esta precisión a Leonard en el arranque del siglo implica que
Balbuena debe significar para nosotros algo más que su cita de
Góngora. Francisco de la Maza recuerda que su Grandeza

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Mexicana es por muchas razones la pieza que abrió el siglo.2 Di-
gamos que para un imposible viajero del tiempo (como seríamos
nosotros con esta invocación) es la memoria poética de los cam-
bios que estaban transformando a la Ciudad de México, desde
una villa “de conquistadores a una ciudad de colonos”. Afir-
mada la urbe, llegamos al ostentoso álbum que pintó con sus
palabras en 1623 Arias de Villalobos (en el Mercurio… y con-
templamos la “Roma del Nuevo Mundo, en siglo de oro; Vene-
cia, en planta, y en riqueza, Tiro… Atenas nueva”. Podemos
concretar equilibradamente esta hiperbólica visión de la Ciudad
de México con el plano de Juan Gómez de Trasmonte (1629)
animando los techos bajos y los templos artesonados, la amplia
plaza y las grandes avenidas con las descripciones de dos mira-
das opuestas, la de fray Juan de Torquemada y la de Mateo Rosas
de Oquendo. Y podemos continuar en el tiempo poblando este
caserío con los relatos del inglés Thomas Gage y los sucesos
diarios que anotaron Gregorio Martín de Guijo y Antonio de
Robles, para luego detener nuestro peregrinaje a finales del siglo
en las alturas de Chapultepec y corroborar, desde el cuidadoso
biombo de Diego Correa (1693 ó 1695), que perteneció al
Conde de Moctezuma, el impresionante crecimiento de la urbe
y quedarnos observando en el close-up de Villalpando, admirados,
los mil doscientos treinta y ocho personajes de la plaza mayor
que detalló el mejor pincel del reino, testimonio de una sociedad
tan heterogénea como el siglo, tan rica y tan variada como la
época que no podemos definir en pocas frases y como la litera-
tura que no hemos terminado de exhumar y entender.

2La ciudad de México en el siglo XVII. México, FCE-SEP, 1985. “Lecturas mexicanas,
núm. 95. Pág. 7.

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Un detalle bibliográfico de la Grandeza Mexicana

Joaquín García Icazbalceta. “La Grandeza Mexicana de Bal-


buena”, en Memorias de la Academia Mexicana. Tomo Tercero.
México, Imprenta de Francisco Díaz de León, 1886. Págs. 94-
112.

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La ciudad de México en el siglo XVII3

FRANCISCO DE LA MAZA
A Lin Durán, en homenaje a su clara, fiel, ejemplar amistad.

LA CIUDAD DE México fue fundada por los aztecas, en 1325, y


luego reedificada, en 1521, por los españoles. Hizo la traza el
alarife Alonso García Bravo siguiendo la urbanística reticular re-
nacentista, en parte por su experiencia y en parte por la ciudad
azteca, que era rectilínea. El plano circunscribió una pequeña
ciudad con manzanas más largas de oriente a poniente —-el ca-
mino del sol— más cortas de norte a sur, plano que aún se con-
serva en lo fundamental.
Pero si la traza resultó moderna, el alzado fue antiguo porque
las primeras casas fueron poco menos que pequeños castillos
feudales con torres, almenas y fosos. Así duró la ciudad hasta
principios del siglo XVII, en el que fue cambiando su rudo as-
pecto por el más amable de casas renacentistas, platerescas o
mudéjares y templos con bóvedas y cúpulas.

El siglo XVII mexicano se abre a la historia con un hermoso


poema, la Grandeza mexicana, de Bernardo de Balbuena, que es,
precisamente, una descripción de la ciudad, exagerada en la libre
fantasía de su autor, pero histórica en el fondo. Balbuena vivió
la transformación de la ciudad de los conquistadores en la de los
colonos y canta:
Toda ella en llamas de belleza se arde
y se va, como fénix, renovando,
que es ver, sobre las nubes, ir volando

3 México, FCE, 1968.

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con bellos lazos, las techumbres de oro
de ricos templos que se van labrando.

Los dorados techos le llaman tanto la admiración que vuelve


al tema:
Si en corvas cimbrias artesones de oro
por las soberbias arquitrabes vuelan
con ricos lazos de inmortal tesoro.

Y, en efecto, como veremos después por datos históricos


más seguros, los interiores de las iglesias eran enlumbrantes de-
coraciones de “artesones de oro”.
Otro poeta, Arias de Villalobos, engarzaba también un
poema por esas fechas, “El Mercurio”, en el cual coincide con
Balbuena:
Ya no se ensalzarán los efesinos
con el gran templo que abrasó Erostrato.
cuando los templos bellos y divinos
a mirar lleguen de esta corte un rato
los artesones ricos, peregrinos,
donde el oro macizo es más barato
que el mazón y artificio, que en la cumbre
labró un ensamblador, por la techumbre.

Veamos cómo la serenidad de los cronistas corresponde con


la euforia de los poetas. Fray Hernando de Ojea describe así los
artesonados de Santo Domingo:
El cimborrio del cuerpo de la iglesia parece un cielo estrellado; es
de madera de cedro, de caballete, armadura o tixera, que llaman los
arquitectos, y el cóncavo es de cazoletas doradas y azules y de otros
varios colores de diferentes maneras, a tercios, unos más ricos que
otros y, para su firmeza, se traba de una parte a otra con nueve
tirantes dobles, labrados curiosamente de lazos y estrellas doradas
y pintadas. . . el cimborrio es más alto, ochavado, cuyas traviesas de

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los ángulos cargan sobre cuatro veneras doradas y pintadas de azul
y blanco y la media naranja es de lazos más curiosos…

Respecto de La Profesa, la iglesia mayor de los jesuitas, dice


Pérez de Rivas:
La nave de su medio es de cedro, de artesones muy vistosos y den-
tro de ellos y de su fondo, sus lazos de oro y jaspeado. . . quedó
hermosísima y alegra la vista de los que mueven los ojos a ella; el
crucero está cubierto de armadura y obra ochavada, de lazos gala-
nos, brillantes, de oro, con el presbiterio, que también está labrado
de obra muy prima y con artesones dorados, de suerte que todo el
techo de este templo está resplandeciente con sus rayos.

El Carmen tenía:
unos bien trazados artesones, fabricados de fuertes vigas de cedro,
de doce varas, con su figura de tixera, todo lo cual se cubre por lo
exterior de fornidas planchas de plomo. La sacristía, incluso, es de
un artesÓn dorado toda, de varios colores distintos a trechos. con
hermosas historias de oro…

Y aun el “Generalito” o Salón de Actos de la Universidad


ostentaba su alfarje dorado:
La techumbre —dice Sigüenza y Góngora— se forma de un agra-
ciado tresavo, de 74 vigas, molduradas de talón y media caña, con
canes y sobrecanes cortados y perfilados garbosamente. las cuales,
con el almizate inferior y alfardas, forman el trezavo…

La capilla de San José, en el atrio de San Francisco "era her-


mosa por lo curioso, que a la vista [el techo] representa un cielo
de lazos de diversos colores, con perfiles de oro y ángeles a tre-
chos como describe Vetancurt, y en 1612 la capilla del Colegio
de Niñas engrosaba sus muros para poner “techo de viguería
labrada con artesón.” Y así eran todas las iglesias, salvo algunas
que destacaremos después. Pero ¡queda un alfarje aún! Es el de

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la sacristía —hoy dirección— del Hospital de Jesús, labrado a
base de octágonos rehundidos y moldurados, con una flor do-
rada en el fondo y, en los rombos que sirven de unión a los oc-
tágonos, lleva cruces de Malta en azul y blanco.

Bóvedas, cúpulas, tezontle


Pronto, sin embargo, comenzó la reacción contra los artesona-
dos. En 1601, precisamente, se encomendó al arquitecto Alonso
Pérez de Castañeda la construcción de la iglesia del citado Hos-
pital de Jesús. El arquitecto no quiso seguir la costumbre general
y dibujó la primera bóveda esférica, sobre pechinas, de la ciudad
de México. Fue labor tan enjundiosa que se quedó a medias,
pues no se terminó hasta 1665. El ejemplo cundió. El jesuita
Juan López de Arbaiza, que desde 1598 había construido bóve-
das en Puebla, construyó la magna iglesia de San Pedro v San
Pablo en 1603 —hoy Hemeroteca Nacional— con bóvedas vaí-
das, y luego en Santiago Tlatelolco, en 1609, se vuelve a las pe-
chinas, así como en 1623 en San Jerónimo. El paso hacia la cú-
pula estaba dado.
La cúpula, es decir, la alta bóveda de media naranja, sobre
pechinas, con ventanas abiertas en la media naranja y remate de
linternilla, nació al parecer en Puebla, en Santa Teresa, 1625,
obra del arquitecto Francisco de Aguilar. Es aún cúpula sin tam-
bor. En la ciudad de México la primera está en La Concepción,
de 1645. Cierto es que ya estaba pensada y dibujada la de la Ca-
tedral, pero se construiría hasta 1665. La primera cúpula con
tambor se halla también en Puebla, 1645, en la Catedral. En Mé-
xico parece que es la de San José de Gracia, de 1655.
El tezontle palabra náhuatl es piedra típica de la ciudad de
México. El cronista carmelitano fray Antonio Vázquez de Espi-
nosa es el primero que habla de ella:

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La gran ciudad de México… tendrá de circunferencia más de dos
leguas. . . todas sus casas son de muy buena fábrica, labradas de una
piedra finísima, colorada, y peregrina en el mundo, la cual es dócil
de labrar y tan liviana que una losa grande o pequeña flota en el
agua sin hundirse, como vide cuando estuve en aquella ciudad (en
1612)…

Y un poeta, Solís Aguirre, diría del tezontle:


Da la materia a tanta arquitectura
una piedra que en sangre está bañada…

El tezontle se usó de dos modos: roto, para mamposteo, o


labrado en sillares, para cubrir fachadas. En el primer caso siem-
pre fue encalado y pintado; en el segundo, visible. Las portadas,
ventanas o balcones fueron siempre de cantera blanca, llamada
“chiluca”. Fue, entonces, México, una ciudad en rojo y blanco,
bicromía preciosa y rara que empezó a perderse con el neoclá-
sico al usar sólo la cantera.
El cerro de Santa Marta, de donde se extraía y se extrae el
tezontle, era en el siglo XVII propiedad de sus reverencias los
padres mercedarios.

La ciudad y sus habitantes


Sabemos bastante bien cómo era la ciudad en el siglo XVII gra-
cias a dos excelentes documentos gráficos, uno de principios del
siglo y otro de sus finales. El primero es un plano realzado, de
1629, hecho por el arquitecto Juan Gómez de Trasmonte. Existe
su original en Florencia y a ningún gobierno se le ha ocurrido
comprarlo, por supuesto. El segundo es un panorama, al óleo,
del pintor Diego Correa, de 1695, y fue un biombo de los condes
de Moctezuma. Por fortuna, éste sí se compró y existe en el

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Museo del Castillo de Chapultepec.4 En el plano de 1629 es aún
la ciudad con iglesias de techos a dos aguas y casas bajas; en el
segundo ya señorean algunas cúpulas y las casas son de dos pi-
sos.
Dos breves descripciones nos ayudarán a conocer esta ciu-
dad del siglo XVII. Una es del cronista Torquemada:
Las calles de la ciudad son muy hermosas y anchas. . . es en edificios
de las mejores y más aventajadas del universo, con todas las casas
de cal y canto, grandes, altas, con muchas ventanas rasgadas, balco-
nes y rejas de hierro con grandes primores… las calles no tienen
vueltas y revueltas, como la mayor parte de las ciudades de Es-
paña…

Vetancurt, en 1695, es más explícito:


La planta es cuadrada, con tal orden y concierto, que todas las calles
quedaron parejas, anchas de a catorce varas, y tan iguales, que por
cualquiera se ven los confines de ella; quedó de acequias en cuadro
cercada, con otras tres que atraviesan de oriente a poniente la ciu-
dad, para la comunicación del bastimento que entra por canoas; los
barrios y arrabales de ella quedaron para la vivienda de los indios,
con callejones angostos y huertecillos de camellones con acequias,
como los tenían en su gentilidad, donde siembran flores y plantan
sus arboledas… Los edificios tienen altos y bajos, con vistosos bal-
cones y ventanas rasgadas de rejas de hierro labradas con primor…
por las calles donde hay acequias tienen puentes de calicanto fuer-
tes, para pasar del ancho de las calles siendo éstas las más, empe-
dradas, y con ser que todo el año no cesan los empedradores de
aderezarlas, es tanto el concurso de las carrozas. que no acaban de
componerlas… tiene tres plazas, donde no cesa el contrato, así de
las casas del comercio de ropas, como de bastimentos y de comidas:
la principal y mayor [el actual “Zócalo”] al poniente del Palacio; la
del Volador, que es de las Escuelas [o sea la Universidad, hoy relle-
nada con el horrendo Palacio de Justicia] y la del Marqués [hoy calle
del Monte de Piedad]… los montes dan su leña y maderas; las

4Hay otra copia de este plano, más clara y limpia, también al óleo, en Florencia,
en poder del marqués de Ginori.

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sierras piedras diferentes; de Santa Marta la piedra liviana, como
piedra pómez (el tezontle); la de los Remedios de cantería; la de
Tziluca piedra dura para casas y la blanda para cornisas y capiteles
y la de Calpulalpan piedras de jaspe blanco y de alabastro…
Hay mesones y hospitales (hospederías) para caballeros y plebeyos;
bodegones donde comen; garitas en las plazas, donde hay quien
bata chocolate y cocineras que venden sus guisados… si el año de
1607 se apreció [el valor de la ciudad] en 20 millones y el año de
1637 en 50 millones, después acá habrá crecido el valor, en que se
han labrado más de veinte suntuosos templos y millares de edifi-
cios, que apenas hay calle donde no se labren o se aderecen casas…

Estas acequias o calles de agua, eran cuatro principales y va-


rias docenas menores. Las primeras eran: la que venía del canal
de la Viga de sur a norte y torcía luego de oriente a poniente a
un lado de Palacio, pasaba por la Plaza, frente al Ayuntamiento,
corría por la actual calle de 16 de Septiembre, se encontraba con
la mole del convento franciscano y desviándose se perdía en los
muladares —o huertas— de lo que hoy es Bucareli; la que corría
por la actual calle de San Juan de Letrán; la que formaba la actual
calle del Perú, y otra, también de oriente a poniente, que pasaba
por detrás de la Merced y proseguía entre Regina y San Jeró-
nimo, para acabar en la que ahora es Avenida Chapultepec. Los
puentes eran unos cincuenta, no todos de cal y canto, sino de
madera, siempre cayéndose.
Las antiguas calzadas aztecas de entrada a la ciudad perma-
necían en uso, con la novedad del “aderezo” de la de Guadalupe,
adornada con sus quince hermosos monumentos a los “miste-
rios” del rosario, calculados para rezar las diez avemarías entre
cada uno de ellos.
Observando los planos citados vemos que, por el norte, la
ciudad terminaba en una línea trazada de El Carmen a Santa Ma-
ría la Redonda; por el poniente esa línea sería San Diego y San
Juan de la Penitencia; por el sur, San Jerónimo y San Pablo y por

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el oriente San Lázaro y el mismo San Pablo; al fondo el impo-
nente “albarradón” o dique que desde los señores aztecas dete-
nía las lagunas de Texcoco y Chalco.

Los habitantes de esta pequeña ciudad del siglo XVII eran de


lo más heterogéneo, pintoresco y aun dramático, que pueda ima-
ginarse. Había españoles peninsulares y sus hijos criollos —ade-
más de los hijos mestizos, que no eran tantos como se cree—
algunos extranjeros; los indios, los negros y mulatos, algunos
chinos y las numerosas castas. De éstas se cuentan tantas mez-
clas que sus nombres acabaron, finalmente, en broma. Había las
castas de “salta atrás”, de “allí te estás” y de “no te entiendo”.
¿Cuántos habitantes de este mundo multicolor había en el
siglo XVII? Los datos de los cronistas son inciertos y exagerados.
Sólo hubo una estadística seria que veremos después.
Para el cronista citado, Vázquez, había “más” de 15 000 es-
pañoles; “más” de 80 000 indios y “más” de 50 000 negros y
mulatos. La cifra completa, o sea de más de 145 000, es absolu-
tamente falsa. Peor es aún Gage, que habla de 40 000 españoles,
así fueran tanto peninsulares como criollos. Torquemada, más
cauto, habla de 7 000 españoles y 8 000 indios, lo cual resulta
exagerado en menos y ni siquiera se acuerda de los negros.
Un dato más seguro es el que proporcionan Fernando Ce-
peda y Fernando Carrillo en 1637 quienes, a propósito de la
inundación de 1629 en su libro Relación del sitio en que está fundada
México, calculan 20 000 familias de españoles y unos 60 000 in-
dios.
Para fines del siglo, Vetancurt cree que los vecinos españoles
—siempre suponiendo peninsulares y criollos— eran 8 000, y
asegura que las mujeres eran 20 000. Agrega luego que hay

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"millares de negros, mulatos, indios mestizos y otras mezclas
que las calles llenan…
Gemelli Carreri, el viajero italiano, en las mismas fechas, ase-
gura que “tendrá México cerca de 100 000 habitantes, pero la
mayor parte negros y mulatos”. Parece un absurdo atroz que se
le olviden los indios, pero es que se refiere al “centro” con sus
españoles y criollos y sus esclavos o criados negros.
Hay un censo, completo y veraz, de 1689, pero en el cual sólo
se registran los españoles peninsulares laicos o, como dicen los
autores de la estadística, sin sentido peyorativo, los “gachupi-
nes”. Por ella sabemos que vivían 1 182, quitando 65 extranje-
ros, italianos y portugueses los más, y un armenio. De ellos el
noventa por ciento eran mercaderes, entre los cuales estaban los
“mercachifles” o vendedores ambulantes. Es impresionante sa-
ber que había 42 tratantes de cacahuate, con 28 cacahuaterías, y
sólo 13 panaderías. Había 68 “cajones” o tiendas de ropa, pero
con sólo 2 sastres y 3 tejedores de seda. Había 3 barberos, 4
zapateros, un golillero, 7 plateros, un librero y una tienda de an-
teojos.5
Si suponemos para cada español —la mayoría casados— tres
hijos como promedio, resultarían cerca de 4 000 criollos, más
los “millares” de indios, negros y castas, y eso daría una pobla-
ción de más de 50 000 personas, que es lo que debió tener en-
tonces la ciudad.
Españoles y criollos formaban la aristocracia, en su sentido
de clase alta, desde los dignatarios civiles y eclesiásticos a los
hidalgos y burgueses. De verdaderos nobles pocos había. Ade-
más de los condes de Santiago y los marqueses de Salinas, en el
siglo XVII se dieron cuatro marquesados más —de Villa-Puente,

5Publicado por el excelente investigador don Ignacio Rubio Mañé en el Boletín del
Archivo General de la Nación. Segunda serie, tomo VII, 1966.

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de San Jorge, de Altamira y del Villar del Águila— y un condado,
el de Lizárraga. Gage vio a los españoles muy elegantes:
Gastan extraordinariamente en vestir —dice— y sus ropas son por
lo común de seda, no sirviéndose de paño ni de camelote ni de telas
semejantes. Las piedras preciosas y las perlas están allí tan en uso y
tienen en eso tanta vanidad que nada hay más de sobra que ver
cordones y hebillas de diamantes en los sombreros de las señoras y
cintillos de perlas en los menestrales y gentes de oficio…

Famosas fueron las carrozas coloniales, tanto, que Felipe II


cometió la insigne torpeza de prohibirlas, pues los caballos ya
no servían para “la defensa de la tierra”, sino para arrastrar los
coches. Por lo visto, lo que deseaba en las Indias eran perpetuos
campos militares. Por supuesto que no se hizo el menor caso a
su taciturna Majestad y varios miles de coches rodaban por las
calles en el siglo XVII, además de literas y sillas de manos.
Los caballeros —diría después el Duque de Linares— sean merca-
deres o hacenderos, hallan una nueva teología para practicar el mo-
nopolio con tan exorbitante escándalo, que ocultan frutos y géne-
ros, aunque abunden, para lograr su anhelo en lo excesivo de los
precios.

Si los ricos robaban en grande, los pobres lo hacían en pe-


queño, pero con innumerable cantidad de sujetos, como siem-
pre ha acontecido en las plutocracias. “La plebe —prosigue Li-
nares— no es daño que, robe, sino la protección que se dan para
aliviar el castigo…” Y así hubo un famoso ladrón apodado el
Prójimo que, después de ahorcado, lo declaró “mártir” el pueblo.
Fue también el duque de Linares quien definió al mexicano me-
dio en aquella frase aún valedera, en la que decía al sucesor: “a
todos agasaje, de ninguno espere y de muy pocos fíe”.
Los mestizos eran casta y cuando se habla de ellos es siempre
con desprecio. En los Diarios de Guijo y de Robles, cuando citan

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mestizos, es para señalar crímenes. El único caso que se dio de
un arcaico y medieval cinturón de castidad, fue en un matrimo-
nio de mestizos (Robles, I, 265). Hay que tener cautela cuando
se dice, con harta ligereza, que la nación mexicana es mestiza.
Más importantes que los indios y mestizos fueron los negros
en la ciudad del XVII. Casi todos eran esclavos. Los mulatos se
distinguían en “prietos”, o sea la mezcla de negro e india, y en
“blancos”, salidos de la mezcla de india y español o criollo. Pa-
rece que hubo más matrimonios —aparte de los amoríos más o
menos perdurables— entre españoles y negras que entre espa-
ñoles e indias. Aguirre Beltrán ha logrado hacer unas estadísticas
que ascienden, para mediados del siglo XVII, a 35 000 negros y
116 500 mulatos (en todo el país) y para 1810 cuenta 10 000
negros y 625 000 mulatos.
En 1683, ante los ataques de los ingleses al Caribe, se forma-
ron compañías de negros y no de indios o de castas. Cuenta
Guijo que en 1656
se le murió al Virrey una negra esclava y la enterraron en la iglesia
de Santa Teresa, cargando el cuerpo los caballeros de la ciudad y
asistió al entierro toda la nobleza y todas las órdenes religiosas y la
capilla (coro) de la Catedral. Otra vez, iban a ahorcar a una negra
“criolla” y fue tal el tumulto que la arrebataron a la justicia, la lleva-
ron al convento de la Concepción y le salvaron la vida.

Nunca sucedió eso con indios o mestizos.


Hubo una mulata torera y rejoneadora, “a caballo y sentada
como hombre”, y al parecer hasta hubo misas negras —en su
doble sentido—, pues dice Robles que
prendieron a un clérigo y unos mulatos que tenían fundada una
junta a modo de religión, hacia el convento de Regina, y decían misa
y predicaban y para ello tenían ornamentos, misal, púlpito y otros
instrumentos para el ministerio.

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Recordaremos, por último, a Gage:
el vestido y atavío de las negras y mulatas es tan lascivo y sus ade-
manes y donaires son embelesadores… las negras y las mulatas ate-
zadas (prietas) tienen sus joyas y no hay una que salga sin su collar
o pulsera de perlas y sus pendientes con alguna piedra preciosa…

“Regalos, ocasiones de contento”


Así tituló Balbuena el capítulo V de su citado poema Grandeza
mexicana y en él se refiere a los lujos y el buen vivir de los ricos
y a los paseos y distracciones —bien pocos— del pueblo. Con
la libertad y aun la exageración que le da tono al poema, nos
habla de
fiestas y comedias nuevas cada día,
de varios entremeses y primores
gusto, entretenimiento y alegría

pero la verdad es que las fiestas civiles eran pocas y las comedias
menos. Esto nos obliga a referirnos a la historia del teatro en
México en el siglo XVII, que es tan parva que se despacha en
pocas líneas.
Aparte de las loas y autos sacramentales que algunas veces se
representaban en los atrios de las iglesias como remembranzas
del siglo XVI, había comedias en las plazas, con escenarios im-
provisados. El primer teatro fijo fue en una casa adaptada para
eso, en la antigua calle de Jesús núm. 6, hoy República del Sal-
vador, en el tramo entre 5 de febrero y 20 de noviembre. Perte-
necía a Francisco de León.
En el siglo XVII había ya teatro en el Real Palacio o Sala de
Comedias,
de cuarenta varas de largo dice. Sariñana— más de nueve de ancho;
sus balcones tienen la vista a los jardines y sus paredes que, desde

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la solera a la cenefa están pintadas (en donde), transladó primoroso
el pincel los árboles del monte, las flores del soto, las aguas del valle,
los ruidos de la caza y las quietudes del desierto.

Otro teatro, público y plebeyo, fue el que estuvo en el fondo


del patio del Hospital Real de Indios, en la calle de San Juan de
Letrán, esquina con Victoria. Según descripción de principios
del siglo XVIII,
tenía dos andanadas de aposentos de tablones de jacolote y su ca-
zuela (galería alta) de madera de cuartones; los dichos aposentos
tenían uso por el piso que hacían los claustros, que todos (los apo-
sentos) se componían de sus danzas de arcos, cubiertos con madera
de vigas de oyamel y los antepechos eran de balaustres torneados,
cubiertos los claros con celosías y el ventanaje proporcionado para
las luces caía sobre las azoteas de las enfermerías. El tablado del
teatro era de vara y media de alto, quince de largo y ocho de ancho,
guarnecida la fachada de pilastras de madera, con sus puertas, ven-
tanas, cornisas y corredores, todo muy guarnecido, adornado y pin-
tado, teniendo en medio del frontis el escudo de las armas reales.6

Este teatro se hizo en 1638. Se incendió en 1722.


Y que a mediados del siglo hubiera buenos actores puede
probarlo el hecho de que, hasta un poeta excelente, como San-
doval Zapata, le dedicara un soneto a “una cómica difunta” en
el que le dice:
Tan bien fingiste amante, helada, esquiva,
que hasta la Muerte se quedó dudosa
si la representaste como muerta
o si la padeciste como viva.

Las mascaradas eran una fiesta muy gustada, que hacían los
estudiantes o los vecinos de los barrios en ocasiones de fiestas

6Luis González Obregón. México Viejo, París-México, Librería Bouvet, 1900, pp.
333-339.

-38-
religiosas o entradas de autoridades. En la canonización de San
Juan de Dios (1700)
los vecinos de la Alameda salieron curiosamente vestidos reme-
dando varios animales y fábulas de la Antigüedad; la idea del carro
fue el Monte Parnaso, el Pegaso con alas; en nueve nichos, las Mu-
sas, y arriba, en un trono, el dios Apolo… y hubo otra con repre-
sentación del mundo al revés: los hombres vestidos de mujeres y
las mujeres de hombres; ellos con abanicos y ellas con pistolas; el
carro con un retrato de San Juan de Dios y un garzón ricamente
adornado que recitaba una loa… (Robles).

Una “ocasión de contento” muy importante fue la Alameda,


que en el siglo XVII era de forma cuadrada y más pequeña que
en la actualidad. Es Gage quien nos da, más completas noticias
de ella, hacia 1625:
Los galanes de la ciudad se van a divertir todos los días, sobre las
cuatro de la tarde, unos a caballo y otros en coche, a un paseo deli-
cioso que llaman la Alameda, donde hay muchas calles de árboles
en donde no penetran los rayos del sol. Vense ordinariamente cerca
de dos mil coches llenos de hidalgos, de damas y de gente acomo-
dada de la ciudad. Los hidalgos llevan, unos, una docena de esclavos
africanos y otros con un séquito menor, pero todos los llevan con
libreas. Las señoras van también seguidas de sus lindas esclavas,
cuyas caras, en medio de tan ricos vestidos y de sus mantillas blan-
cas, parecen, como dice el adagio español: “moscas en leche”.

A fines del siglo nos dice Vetancurt:


Tiene una Alameda alegre y vistosa, que fundó el Virrey don Luis
de Velasco II para recreación de la ciudad, con sus calles de álamos
y sauces muy frondosos, con una pila de agua enmedio, cercado de
acequias, con cuatro puertas grandes a los cuatro vientos…

Los toros, por supuesto, así como los gallos, fueron la fiesta
civil máxima. Desde el siglo XVI se toreaba en un coso improvi-
sado en la Plaza Mayor o en la del Volador y así podían asistir

-39-
los virreyes desde los balcones de Palacio y aún los inquisidores
y arzobispos.
Por supuesto que unas de las mayores fiestas eran las cere-
monias religiosas, sobre todo las procesiones y romerías, que si
no tan elegantes y vistosas como en España, eran un desahogo
del pueblo, con cohetes, vendimias y copas, además de la devo-
ción. También deben considerarse como regocijos públicos los
autos de fe de la Inquisición, pues a pesar de su dramatismo,
muertes y azotes, el pueblo se divertía, al ver a los penitenciados
con sus pintorescas “corozas” y “sambenitos”, es decir, unas
como mitras o bonetes y unas camisas amarillas, pintarrajeadas
de diablos, llamas, lagartos y culebras, y con su vela verde en la
mano.

Las inundaciones
Por haberse fundado la Ciudad de México en una isla, rodeada
de lagos, estuvo siempre en peligro de inundaciones, con el pro-
blema de resolverlo, lo cual no se logró sino hasta el porfirismo.
Ocho fueron las inundaciones graves: tres antes de la Con-
quista, con el rey Ahuizotl y los dos Moctezumas, y cinco des-
pués de la Conquista. La primera en 1553; la segunda, de 1580;
la tercera fue la de 1604; la cuarta, la de 1607, en que comenzó
el desagüe el famoso Enrico Martínez, o sea el hamburgués
Heinrich Martin, por medio de un largó socavón, en parte
abierto y en parte cerrado y que, por haberse equivocado en la
hondura de este último, volvió a inundarse en la forma más te-
rrible de su historia en 1629. Quedó, como dijo un anónimo
poeta de entonces:
cadáver de piedra hundido
en cristalino sepulcro

-40-
En septiembre de ese año llovió tanto, que la ciudad se anegó
en los barrios en tres días y poco después subió tanto el agua,
incluso en el centro, que tuvieron que cerrarse las iglesias y los
comercios y el tránsito se comenzó a hacer en canoas.
Un testigo presencial, el padre Alonso Franco, cronista de la
orden de los dominicanos, describe:
Las canoas sirvieron de todo y fue el remedio y medio con que se
negociaba y trajinaba y así, en breves días, concurrieron a México
infinidad de canoas y remeros. Las calles y plazas estaban llenas de
estos barcos y ellos sirvieron de todo cuanto hay imaginable para la
provisión de una tan gran república; y llegó, lo que era trabajo, a ser
alivio, comodidad y recreación. Una sola canoa cargaba lo que ne-
cesitaba de muchos avieros y bestias mulares. Fue lenguaje común
decir todos: andamos ahora en carrozas, porque pobres y ricos pasea-
ban en la ciudad con mucho descanso y sentados en las canoas, que
eran carrozas de menos costo, por lo mucho que tiene sustentar
carrozas y animales que las tiren. En canoas se llevaban los cuerpos
de los difuntos a olas iglesias y en barcos curiosos y con mucha
decencia se llevaba el Santísimo Sacramento a los enfermos. Vi el
de la Catedral, muy pintado y dorado, su tapete y silla en que iba el
cura sentado y haciéndole sombra otro con quitasol de seda; acom-
pañábanle otras canoas en que iban gentes que llevaban luces y la
campanilla que se acostumbraba delante para avisar a los menos
atentos… las misas se celebraban en balcones y azoteas…

Pero junto a este regocijo, tan humano, el padre Alegre nos


recuerda que
se encarecieron los bastimentos con gran daño de los pobres y no
se oían sino clamores pidiendo misericordia… cesaron los socorros
y la frecuencia de sacramentos, el comercio de las tiendas, el trato y
comunicaciones de las gentes, los oficios necesarios y los públicos
de audiencias y tribunales…

Treinta mil indios murieron, entre ahogados y aplastados por


los derrumbes y también de hambre. Cinco años duró la inun-
dación, que parece inconcebible, hasta 1634 y, de 20 000 familias

-41-
españolas y criollas, quedaron 400. En 1647 y 1691 volvió a
inundarse, aunque con menos peligro y menores daños.

Virreyes, arzobispos, poetas, personajes


Durante el siglo XVII hubo 18 virreyes civiles y 5 virreyes-arzo-
bispos. Fueron los primeros nueve marqueses, tres duques y
cinco condes, todos de la más alta nobleza, pero muchos de la
más baja mediocridad humana. Se salvan don Luis de Velasco
II; don Diego Carrillo, marqués de Gélvez; don Antonio de To-
ledo, marqués de Mancera. Mas seamos justos y confesemos que
se han escrito buenas biografías sobre los virreyes. Pasan ante
nosotros estos nobles como fantasmas, entre piratas, inundacio-
nes, pleitos y motines, y esconden su personalidad. Para lo que
más han servido es para dar a conocer la indumentaria de la
época.
El marqués de Gélvez fue famoso por su ruidoso pleito con
el arzobispo Pérez de la Serna, que tantas veces se ha contado,
en el que el arzobispo excomulgó al virrey y le amotinó al pue-
blo, que por poco lo mata. Aquí sólo importa recordar que la
ciudad de México es la única, en el mundo, en cuya historia ecle-
siástica se cuentan tres “entredichos” o sea el abandono del
culto público, como castigo del clero: uno con Zumárraga, en
1526; éste de Pérez de la Serna en 1624 y otro con Mora y del
Río en 1926. El primero duró un día; el segundo una semana y
el tercero tres años… El marqués de Mancera fue el mejor go-
bernante de México en el siglo XVII. Fue honesto, laborioso, in-
teligente y hasta con experiencia “americana” ya que había pa-
sado su juventud en el Perú. Terminó de construir la Catedral y
fue el protector de Sor Juana Inés de la Cruz cuando era una
niña.

-42-
Los arzobispos fueron 14. Uno de ellos, el único en tres si-
glos, mexicano: don Alonso de Cuevas Dávalos. Todos, según
sus biógrafos, virtuosos y ejemplares, pero no hay ningún brillo
en ellos. De uno, Manso y Zúñiga, dice el biógrafo Sosa que,
como fue profesor y rector muy joven y obtuvo 4 abadías, “era
agraciado en letras y virtud, pues no se concibe cómo fuera lle-
vado la cátedra y a las abadías quien para ello no tenía especiales
merecimientos”. Olvida Sosa que adolescentes de 18 años llega-
ban a la rectoría y a las cátedras y que las abadías eran solamente
beneficios económicos. Hasta resulta en contra de Manso haber
aceptado cuatro. Y cuando murió, como arzobispo de Burgos,
dejó 800 000 pesos sólo en oro y perlas…
Del arzobispo Mañozca se elogia que en dos años confirmara
63 000 personas; pero esto quiere también decir que los prelados
anteriores estuvieron un tanto flojos con ese sacramento. Nada
hay de notable y sí algunas excelsas boberías en el obispo-virrey
fray Payo Enríquez, y de don Francisco Aguiar y Seixas, obse-
sivo donador de limosnas, misógino hasta la exageración y
enemigo de la literatura, lo único que podemos decir es que era
más de manicomio que de palacio episcopal.
De poetas hubo aluvión. Y muchos de ellos buenos. Bien
pudo Alfonso Méndez Plancarte hacer una selecta antología de
55, sin contar los anónimos. Es Sor Juana Inés de la Cruz la
figura cimera de la poesía y la cultura de la época. Con la poesía
doméstica dibujó su medio; con la lírica sus sentimientos; con la
épica —llamaremos así gran poema filosófico “El Sueño”— sus
conocimientos; con su prosa, en fin, hizo la más formidable de-
fensa de la mujer, en su Carta al obispo de Puebla. Con Sor Juana
hay que recordar a Solís Aguirre, Matías de Bocanegra, Sandoval
Zapata, Diego Ribera, Juan de Guevara, Alonso Ramírez de
Vargas, Apello Corbulacho.

-43-
En los Arcos Triunfales que se erigían a las entradas de los
virreyes y arzobispos, se lucían los poetas, pintores y escultores.
Si bien eran de efímera arquitectura de madera, llevaban sone-
tos, epigramas y letrillas, y las pinturas y esculturas eran casi
siempre de dioses griegos, haciendo así un paréntesis artístico
con Zeus, Apolo, Venus, Las Gracias, Ganimedes o los héroes,
en contraste con la repetición de temas religiosos.7

En el siglo XVII hubo algunos personajes raros que es sabroso


recordar, como el mártir judío —murió por su fe— Tomás Tre-
miño de Sobremonte, quien, ya en la hoguera, gritaba al pueblo:
“Echen más leña, que mi dinero me cuesta”. Guillén de Lam-
port, sabio esquizofrénico escriturario, poeta, poligloto, irlandés
que deseó la independencia de México y murió en la hoguera. El
famoso y simpático Martín Garatuza, ladrón, estafador, trota-
mundos, cantamisano sin consagrar, héroe de la mejor novela
de Riva Palacio.
El Tapado, don Antonio Benavides, fue un personaje que
hasta hoy es una incógnita. Llegó a Veracruz como marqués y
visitador del reino; empezaron los homenajes en el camino;
pero, de repente, fue preso, encapuchado, y conducido a México
en donde fue ahorcado. Nadie supo jamás la verdadera causa.
Sor Juana pidió al Virrey, en un romance, que salvara la vida de
el Tapado, aunque “sus delitos veía”.
Dos caballeros de la portuguesa y riquísima Orden de Cristo
dieron motivo de cálidos chismes en la sociedad, a mediados del
siglo: don Pedro Vélez Medrano quien, de resentimiento de no
haber obtenido el puesto de Castellano de Acapulco, “se pasó al
portugués” y se hizo pirata. Don Antonio de Souza que, a pesar

7Véase F. de la Maza. La mitología clásica en el arte colonial de México. México, Instituto


de Investigaciones Estéticas de 18 UNAM, 1968.

-44-
de su alto rango, era salteador de barras de plata; cuando fue
aprehendido, no se quiso ahorcarlo como a cualquiera, a pesar
de que merecía la pública muerte, y se prefirió hacer correr el
rumor de que había muerto de peste en la cárcel y, llevado en un
ataúd, le hicieron un oculto “entierro” en Santo Domingo, a
puerta cerrada. Meses después salió disfrazado para España.
Don Fernando de Valenzuela fue un hermoso hidalgo, favo-
rito de la reina madre Mariana de Austria. Como entraba noc-
turnamente a Palacio, se le llamó el Duende, pero fue marqués
de Villasierra y Grande de España. Ante el escándalo, los corte-
sanos lograron apartarlo de la reina y lo desterraron a Filipinas
y luego a México, en 1690, donde por orden del rey Carlos II,
nada menos, debía tratársele de “Excelencia”. Pero aquí siguió
siendo el Duende. Murió prosaicamente de una coz de caballo y
fue enterrado en San Agustín, después de tres días que duró el
desfile de toda la gente que deseaba ver su embalsamado cadá-
ver. Dejó la herencia a sus criados chinos e hizo asegurar en
vínculo “una espina de la corona de Cristo engastada en oro y
diamantes”.
La Monja Alférez, en fin, esa doña Catalina de Erauzo, ex
novicia y luego soldado, comerciante y jugador, espadachín ena-
moradizo, pero devoto, que más parece personaje de novela que
de historia, debió visitar con cierta frecuencia la ciudad de Mé-
xico, al fin de su vida, cuando llegaba con su recua procedente
de Veracruz. Dicen que murió cerca de Orizaba, en 1650, y tan
famosa fue que un peruano no tuvo empacho en decirle después
a Sor Juana:
Vive Apolo, que será
un lego quien alabare
desde hoy a la Monja Alférez
sino a la Monja Almirmte.

-45-
La Universidad y la imprenta
La Universidad cumplía medio siglo de vida a principios del si-
glo XVII. Los estatutos variaban, inoperantes, como ahora. Era,
antes de todo, un colegio de teólogos; después, de canonistas;
muy en tercer lugar de filósofos y menos aún de médicos. Las
cátedras de lenguas indígenas fueron un fracaso. Los maestros y
doctores lo eran, más que por méritos, por dinero, en el sentido
de que era tan caro borlarse, que sólo los ricos podían hacerlo.
En 1689 se doctoró un tal Agustín Franco ¡a los diez y siete años!
y fue rector ¡a los diez y nueve! En 1683 decía el rector Solís que
se habían graduado de bachilleres, desde la fundación de la Uni-
versidad, 11 600 jóvenes, “de edad de 12 a 14 años muchos de
ellos”. En cambio, el único sabio auténtico del siglo XVII, don
Carlos de Sigüenza y Góngora, poeta, historiador, astrónomo,
no tuvo ningún título universitario. Sin embargo, esta Universi-
dad Real y Pontificia era el único lugar de estudios generales y
de ella salían los abogados, médicos y filósofos de entonces. El
teólogo, para una comunidad religiosa, era un personaje impres-
cindible ya que la Teología, además de ser la ciencia del conoci-
miento de Dios, era la relación entre el poder, la Iglesia y el pue-
blo; era la teoría de la unidad en el trono, el altar y los fieles.
Los maestros, doctores y bachilleres usaban traje especial, es
decir, la toga si eran civiles, o si eran religiosos la muceta y el
bonete borlado con los colores de la facultad. Los estudiantes
usaban la “beca” o sea una banda de lana, ancha, que colgaban
del cuello, también con los colores de la carrera universitaria.
Las facultades eran cinco: Teología, Artes o Filosofía, Derecho
Canónico o Eclesiástico, Derecho Civil y Medicina. Los textos
eran Aristóteles y sus comentadores; Santo Tomás, Duns Es-
coto y sus exégetas; el Digesto y otras recopilaciones de leyes;
Hipócrates, Galeno y Averroes.

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Durante todo el siglo XVII el edificio de la Universidad fue el
de fines del siglo XVI, es decir, de estilo renacentista. Hasta el
siglo XVIII cambió su fachada antigua por una churrigueresca,
después por una neoclásica y luego fue de una vez destruido
como ofrenda a la intolerancia que Justo Sierra tenía por la Co-
lonia.
En los colegios se estudiaban Artes, Teología y Derecho, que
luego se revalidaban en la Universidad. Los principales colegios
fueron el de Todos Santos, que estuvo en la esquina de Correo
Mayor y Corregidora; los colegios jesuitas de San Pedro y San
Pablo y el de San Ildefonso; el franciscano de San Juan de Le-
trán; el agustino de San Pablo; el dominico de Porta Coeli; el
mercedario de San Ramón y el Colegio de Cristo.
En el siglo XVII hubo 20 imprentas en la ciudad y se publica-
ron más de 2 000 títulos de libros y folletos, cantidad, para la
época, nada despreciable. La mayoría fueron, como es natural,
de obras de devoción y sermones, que pasan de 600, pero hubo
también algunas importantes ediciones de poesía, historia y
ciencias.
Comienza el siglo, precisamente, con una poesía: Relación de
las grandezas del Perú, México y Puebla de los Ángeles, 1601, de Ber-
nardo de la Vega, edición de la que sólo se conoce el título. Pro-
sigue con la citada Grandeza mexicana, 1604, el gran poema de
Bernardo de Balbuena, y continúa con los Coloquios espirituales,
1610, de Fernán González de Eslava y Los sirgueros de la Virgen,
1620, de Francisco Bramón. Se publicaron también las poesías
de doña María de Estrada, predecesora —pero ¡cuánto me-
nor!— de Sor Juana, y los certámenes poéticos universitarios
como el Triunfo parténico.
Por otra parte, el periodismo comienza en el siglo XVII con
las Gacetas, desde el año de 1666 al de 1698, que sólo fueron

-47-
reproducciones de las españolas, pues las verdaderas Gacetas me-
xicanas comienzan en 1722.
De historia y biografías se publicaron no menos de cien im-
presos, entre ellos crónicas de suma importancia, como la Mo-
narquía indiana, de fray Juan de Torquemada (impresa en Sevilla,
en 1615); las Crónicas agustinianas de González de la Puente y
Basalenque, 1620; la Palestra historial y la Geográfica descripción de
fray Francisco de Burgoa, 1670, o el Paraíso occidental de don Car-
los de Sigüenza y Góngora, que es la nutrida historia del con-
vento de Jesús María, de la ciudad de México, y el Teatro mexicano,
de Vetancurt, imponente y completa crónica de su época, edi-
tada en 1698. No olvidemos, de 1666, la crónica de la Catedral
y del Real Palacio, encubiertas en el libro Llanto de occidente… de
Isidro Sariñana, que trata de las exequias a la muerte de Felipe
IV, pero que aprovecha para describir con minucia ambos edi-
ficios.
Para la historia guadalupana es esencial el siglo XVII, pues en
1648 apareció la primera historia, con su interpretación teoló-
gica sobre la Virgen de Guadalupe, del Br. Miguel Sánchez, y
luego las más circunstanciadas de Luis Becerra Tanco, en 1675,
y la de Francisco de Florencia, en 1685.
De ciencias se imprimieron varios tratados de medicina. So-
bre minas hubo también varios impresos, así como del famoso
desagüe del Valle de México, sobre todo la Relación universal, legí-
tima y verdadera, de 1637. Sobre astronomía se escribieron mu-
chas tonterías; entre ellas, las del famoso padre Kino, pero pro-
dujeron una verdadera obra científica sobre los cometas, de don
Carlos de Sigüenza y Góngora: la Libra astronómica y filosófica,
de 1690.
En lingüística hubo 22 impresos de “artes” o vocabularios de
lenguas indígenas y hasta un curioso tratado en inglés Short

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abridgement to christian doctrine, cuyo único ejemplar conocido po-
seyó Riva Palacio.
Los libros de España llegaban con puntualidad y profusión,
y muchos de Francia, los Países Bajos e Italia; todos, claro está,
bajo censuras. Las bibliotecas de los conventos tenían casi los
mismos libros, pero poseían otros referentes a cada orden reli-
giosa y manuscritos especiales.

La Catedral en el siglo XVII


La Catedral de México, si bien empezada en el siglo XVI, con
planos de Claudio de Arciniega, es obra, en realidad, del siglo
XVII, incluso con tales modificaciones de los planos primitivos,
que resultó otra.
El desarrollo constructivo del siglo XVII es el siguiente: de
1573, año de su iniciación, a 1615,
se levantaron los muros de toda la circunferencia del templo a más
de la mitad de su altura —como dice Sariñana, el primer cronista
de la Catedral— las paredes de las capillas y algunas columnas hasta
su capitel y otras a los últimos tercios y se hicieron las bóvedas de
lacería a las entradas que corresponden a la capilla mayor, que lla-
man de los Reyes, la Sala Capitular y las cuatro primeras capillas,
dos por cada banda…

En ese año hizo una “montea” o plano el arquitecto Alonso


Pérez de Castañeda, a quien hemos citado y que era entonces
maestro mayor de la Catedral. Estos planos fueron enviados a
España y el rey Felipe III ordenó se adaptase a lo hecho un
nuevo proyecto de su real arquitecto Juan Gómez de Mora, pero
con la libertad de “escoger la mejor traza”. No nos dice Sariñana
cuál fue la escogida, pero sí que se prosiguió con gran energía,
de modo que en 1623 fue terminada la sacristía.

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Mientras tanto se fundía en oro y esmalte la que fue egregia
obra de arte, es decir, una imagen de la Asunción, en 1607, por
el platero Luis de Vargas, imagen de la cual dice Sariñana:
es de oro, así como la peana y cuatro ángeles que asisten obsequio-
sos y aunque sobre tan noble materia añadió preciosidad la variedad
de piedras, con todo, vence a la materia, la forma, siendo tan vivo
el movimiento de la planta y tan airoso el impulso del vuelo…

Esta imagen existió hasta 1845 en que fue fundida por el Ca-
bildo, para ayudar a los conservadores en su guerra fratricida.
En 1627 se acabaron las dos primeras capillas de la entrada:
a la derecha, una con bóveda gótica y la otra, como “novedad”,
con bóveda renacentista y “se hermoseó con lazos, tarjas y figu-
ras de medio relieve en yeso, con perfiles dorados” En 1637 se
comenzaron las bóvedas de las naves, prosiguiéndose hasta la
última en 1667. En 1645 se comenzó el primer cuerpo de la torre
derecha, acabado en 1654.
El que durara treinta años la construcción de las bóvedas no
quiere decir que estuviera destechada la Catedral, pues los espa-
cios se cubrían de artesonados de madera provisionales, de tal
manera que, en 1653, como afirma claramente Sariñana,
se levantaron los muros del Coro, que ciñen dos cuadros de la nave
(central), con zócalos, ángulos y cornisas de cantería y sobre éstas
se siguió, por lados y cabeceras, una tribuna volada, de cedro y ta-
pincerán, madera preciosísima de este reino…

Y el coro existía desde antes, seguramente todo de madera,


pues en 1650 dice Guijo que se estrenó el Altar del Perdón, con
la Virgen de Pereyns que estaba ya en el altar de ese nombre en
la Catedral vieja— y pinturas de los apóstoles y de los evange-
listas. Este altar estaba, como ahora, en la cabecera del coro.

-50-
Una vez construido, y de piedra, el ámbito del coro en 1653,
se procedió dos años después a ponerle su piso de entablado y
su sillería provisional. Eran también provisionales los altares
mayor y de los Reyes, y en ellos se dijeron, en 1655, las misas de
cumpleaños de Felipe IV. Con todo esto en servicio, pudo dedi-
carse la Catedral en 1656. Dejemos la palabra al fiel cronista
Guijo:
Domingo 30 de enero, a las cinco horas de la tarde, juntó el virrey
al deán y cabildo de esta santa iglesia Catedral en ella y fue él y la
virreina y su hija y criados, y en el cabildo les hizo el virrey una
plática enderezada a los vivos deseos que ha tenido de ver la iglesia
en el estado en que está, que era acabada y que de toda ella se podía
ya servir y que así, en nombre de Su Majestad les entregaba las llaves
de ella como templo que era de ellos ya y no de seglares. Acabado
este acto se fueron él y la virreina e hija al presbiterio e hincándose
de rodillas, besó la primera grada y quitándose la capa y espada y
ellas cubriéndose con unas tocas, subieron al presbiterio y entre
ellos tres lo barrieron todo por sus manos y acabado este acto no
quiso recibir aguamanos, sino sacudiéndose el polvo, que fue mu-
cho, se fueron a Palacio…

La cúpula fue terminada en 1665, año en que también se es-


trenó el Altar Mayor, obra del escultor Antonio Maldonado, con
columnas de alabastro. Los púlpitos, también de alabastro po-
blano (tecali) se esculpieron en 1683, y en 1695 empezó el maes-
tro Juan de Rojas la preciosa y barroca sillería.
Las portadas exteriores son: de 1662 —el segundo cuerpo de
la principal— y de 1680 las laterales. Sin embargo, las puertas de
madera se hicieron en 1659. Con estas portadas comienza el ba-
rroco salomónico en la ciudad de México. Retablos del siglo XVII
sólo quedan los de la capilla del Cristo, de San Pedro y La Sole-
dad. Todo lo demás es obra del siglo XVIII.

-51-
Recordemos, como obra magna del siglo XVII, la decoración
de murales al óleo, de la sacristía, con cuatro vigorosos lienzos
de Cristóbal de Villalpando y dos de Juan Correa.

Los conventos
En sociedad y época tan religiosas, era natural que proliferaran
los conventos de frailes y monjas, así como otras congregacio-
nes, modernas entonces. Esta religiosidad iba desde la mística
—muy rara en América— a la ascética, a la devoción, a la su-
perstición. Un sacerdote mexicano del siglo XVII nos da la tó-
nica; andaba siempre platicando con alguien, invisible, a quien
hacía reverencias y cuando entraba o salía de una casa o habita-
ción, le cedía el paso y, por respeto, nunca se ponía el sombrero.
¿Quién era este personaje invisible pero real? Muy sencillo: el
ángel de su guarda.
Hagamos un “paseo colonial” por los conventos metropo-
litanos del siglo XVII, aunque sea a toda prisa.
San Francisco era el más importante y grandioso. Aún era el
del siglo XVI, con su artesonado y su techo a dos aguas. Por
dentro lleno de retablos renacentistas y salomónicos, “tan con-
tiguos —dice Vetancurt— que no dejan ver nada de las paredes
que ocupan”. El claustro grande tenía una fuente de alabastro y
lienzos de Baltazar de Echave con la vida de San Francisco. En
el atrio había varias capillas, desde la antiquísima de fray Pedro
de Gante, llamada de San José de los Naturales, que era como
una mezquita abierta, hasta la de Aranzazú, de 1680. Tenía dos
torres, una de la iglesia y otra de San José de los Naturales.
De este atrio partían las capillas, catorce, del Calvario, que
ocupaban el centro de la hoy Avenida Juárez, hasta San Diego.
Este convento, así como el de San Cosme, eran también fran-
ciscanos. San Diego fue rehecho en los siglos XVIII —el

-52-
templo— y XIX —portada y torre—. Ahora es el Museo de Pin-
tura Colonial o “Pinacoteca Virreinal”. San Cosme permanece;
fue construida de 1672 a 1675. Es interesante en este templo la
variación de las bóvedas, todas de distinta forma.
Santo Domingo, como se vio, tenía su rico artesonado inte-
rior; por fuera, su techo a dos aguas y su torre. La Capilla del
Rosario, de 1690, si bien tenía su entrada por la iglesia, ocupaba
parte del convento. Había una suntuosa capilla en la iglesia, es-
pecial para el entierro de don Pedro Moctezuma, bisnieto del rey
azteca. El claustro era de 1692. Todo fue demolido para abrir la
calle más tonta del mundo, la de Leandro Valle que, como decía
Toussaint, “no va a ninguna parte ni viene de ninguna”.
Con Santo Domingo debemos recordar a la Inquisición cuyo
edificio, en la otra esquina de la plaza, fue después reedificado
en el siglo XVIII por el gran arquitecto Pedro de Arrieta, y es el
que ahora existe. En el siglo XVII era un edificio más modesto,
que conocemos gracias al plano de Diego Correa.
San Agustín tenía tan espléndido artesonado que cuando se
incendió, en 1676, duró tres días chorreando plomo. La iglesia
actual, la más bella de México por sus heroicas proporciones, es
de 1677-1695. En 1867 fue convertida en Biblioteca Nacional.
Conserva aún el bellísimo relieve renacentista de la portada, con
San Agustín protegiendo a su orden. Ocupaba toda la manzana
y aún parte de la que está detrás de la iglesia, por lo cual se cons-
truyó en 1598 un arco volado que comunicaba ambas casas. Este
arco duró hasta 1826. La sillería del coro es tan excelente como
cualquiera de las mejores de Europa y está hoy en el salón “Ge-
neralito” de la Escuela Preparatoria núm. l, o sea, San Ildefonso.
Su retablo, que conocemos gracias a una exquisita litografía, era
de barroco salomónico.

-53-
Los mercedarios tenían una gran iglesia de tres naves, cons-
truida de 1634 a 1654, con su alfarje precioso en la nave central
y de bóvedas en las naves laterales. Era la única iglesia que había
llegado hasta 1867 íntegra, pero eso no fue obstáculo para su
destrucción total. El bellísimo claustro barroco es la última obra
que se hizo en el siglo XVII. Otra iglesia mercedaria de fines del
siglo XVII fue la de Belén, reedificada después.
De El Carmen ya vimos su artesonado. La iglesia vieja duró
hasta fines del siglo XVIII, en que la ambición de los carmelitas
quiso un templo “grandioso” que impidió la revolución de inde-
pendencia. Quedó la capilla del Tercer Orden, que es la actual
iglesia.
Los templos de los jesuitas han sido también citados: San
Pedro y San Pablo, que es el arcaico templo de 1603 hoy invisi-
ble como Hemeroteca Nacional y con una ridícula portadita
neoclásica. De La Profesa del siglo XVII no conocemos sus fa-
chadas, ni en descripción ni pinturas. Queda un viejo claustro
en San Pedro y San Pablo. San Andrés, en la calle de Tacuba,
fue iglesia y “jovenado” de los jesuitas.
El bachiller Antonio Calderón, “galán de muy linda cara y
muy rico”, como dice Robles, fundó en México la Congregación
de San Felipe Neri, llamada de los “oratorianos”. Se construyó
la iglesia de 1660 a 1668, de la cual existen la fachada y la torre.
Lo demás es garaje. Una novedad hay en esta fachada: el inscri-
birla en un gran arco, forma barroca que se usaría después con
éxito en el siglo XVIII. Aún existe un pequeño y hermoso claus-
tro, hundido y mutilado.
Los benedictinos tuvieron una capilla, la de Monserrat, a es-
paldas de San Jerónimo que, con una bóveda menos, aún existe.
Los conventos de monjas, de las “esposas del Señor”, con su
cuádruple voto de pobreza, obediencia, castidad y clausura, eran

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enormes, con varios claustros, locutorios o salas enrejadas para
recibir visitas, y celdas separadas, como casitas, para las monjas
ricas. Los templos eran de una nave, sin crucero, al eje de la calle,
sobre la cual iban las portadas, ya que el ábside lo ocupaba el
altar mayor y enfrente de éste, a los pies, iban los coros, alto y
bajo, formando unas interesantísimas fachadas interiores con su
doble reja en el coro bajo y la cratícula o comulgatorio; arriba
una reja sencilla de muro a muro y un gran abanico de madera
calada que cerraba el arco. Las capuchinas fueron las únicas que
abrieron el coro bajo junto al altar mayor.
En el siglo XVII funcionaron dieciséis conventos de monjas,
nueve de ellos fundados en el siglo XVI, pero cuyos edificios se
renovaron en el XVII. Aún existen trece iglesias monjiles.
La Concepción fue el más antiguo, pero su iglesia es de 1645.
Resulta que la iglesia del XVI estaba cayéndose. No había “pa-
trono” o sea donador de los dineros necesarios. Un día el cape-
llán, en lugar de predicar sobre la fiesta que se celebraba, habló
de la necesidad de la renovación, dirigiendo sus miradas y gestos
hacia un rico señor que estaba sentado cerca del púlpito. Era
don Simón de Haro. Cuando después del sermón le preguntaron
al padre por qué había cambiado el asunto, éste juró que había
hablado de la fiesta y no de esa renovación. El caso fue consi-
derado “milagroso” y Haro fue patrono. La Concepción es una
iglesia de grandes proporciones, con sus dos portadas de dibujo
renacentista, aunque los desmesurados y curiosos escudos de los
remates son del siglo XVIII. Lleva, como se dijo, la primera cú-
pula construida en la ciudad, sin tambor, pero con lucarnas o
ventanas en la media naranja, y linternilla.
Filiales de La Concepción fueron: Regina, Jesús María, Bal-
banera, San José de Gracia, San Bernardo y La Encarnación.

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Regina, durante todo el siglo XVII, permaneció con su arte-
sonado mudéjar y su techo a dos aguas. Fue rehecha, como
ahora está, en el primer tercio del siglo XVIII. No sabemos nada
de cómo era por dentro.
Jesús María fue convento “real” porque albergó a una hija de
Felipe II, hija natural, por supuesto, y loca. La primera iglesia
debió de ser excelente, con su artesonado y su retablo con pin-
turas de Luis Juárez. Fue modernizada por el neoclásico, con
bastante dignidad. Queda el claustro, que fue cine y hoy es ba-
surero, con su elegante portería que lleva la inscripción epigrá-
fica más antigua de México, de 1620.
Balbanera se comenzó en 1667 y se dedicó en 1671. Fue, na-
turalmente, de bóvedas, y así la pinta Diego Correa en el biombo
del conde de Moctezuma. La torre actual, de azulejos, es del si-
glo XVIII y las portadas del XIX.
San José de Gracia tuvo deshonestos principios. Resulta que
había, por donde ahora es la iglesia, un "recogimiento" volunta-
rio de viudas y abandonadas que, juntando sus pocos haberes,
mantenían el edificio y la capilla. El arzobispo García Guerra, en
lugar de proteger a las pobres damas solas, le echó el ojo a la
casa para un convento. Hubo protestas y el arzobispo prometió
no molestarlas y sólo “juntar” el convento. El patrono fue el
rector de la Universidad, Fernando Villegas, que tenía necesidad
de desembarazarse de sus ocho hijas y, sobre todo, de su suegra.
Creció el convento y, una noche, “horadando un muro del re-
cogimiento, hicieron pasar las monjas a sus criadas, las cuales
arrojaron violentamente a la calle a las viudas y abandonadas”.
Ya “libres” las monjas, procedieron a construir mejor iglesia, la
actual, de 1653 a 1659.
La Encarnación fue fundada en el siglo XVI, pero la iglesia es
de 1639-1648. La torre, la bella torre de azulejos que parece un

-56-
tibor, así como la cúpula, son del siglo XVIII. Las portadas, muy
severas, llevan, sin embargo, hermosos relieves de cantera
blanca en vez de ventanas. Según parece, son los primeros de la
ciudad. El gran claustro —hoy Secretaría de Educación Pú-
blica— es obra del XVIII, del arquitecto Miguel Costansó.
San Bernardo, en fin, debió su fundación, como dice iróni-
camente Toussaint, a “un disturbio electoral”. Es decir, en una
elección de abadesa en Regina, las perdidosas se salieron del
convento y fundaron otro, con todo descaro, en 1635. Pero gra-
cias a esas rebeldes esposas del Señor, tenemos las preciosas
portadas de la iglesia, que es lo único que resta del siglo XVII.
Fue este templo obra del arquitecto Juan de Cepeda, de 1685 a
1691. Las fachadas ya son muy barrocas, con columnas de es-
trías móviles y salomónicas, y riquísima labor en piedra, en los
frisos y remate. Fue todo obra del maestro cantero Nicolás de
Covarrubias.8 Las estatuas de San Bernardo y la Virgen de Gua-
dalupe son de alabastro poblano. Como un recuerdo, ya que hay
noticias, hablaremos de los coros: “Al coro bajo —dice su cro-
nista, el poeta Ramírez de Vargas— hacen lucido toldo dos bien
acabadas bóvedas de aristas enteras de 18 varas de altas… sobre
la reja del coro alto se levanta una coronación [abanico] que la
recibe un banco hasta tocar en el arco, en cuya eminencia se ve
el glorioso simulacro [en pintura] de San Bernardo cuando entró
a la iglesia mayor de Spira con todo su clero…” El retablo era
magnificente, con la mesa del altar y el piso del presbiterio de
alabastro. Sor Juana dijo:
Esta fábrica elevada
que parto admirable es
de los afanes del arte…

8 Archivo Cervantes.

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Las monjas franciscanas tuvieron cuatro conventos en el si-
glo XVII: Santa Clara, Santa Isabel, San Juan de la Penitencia y
Capuchinas. El primero, en la calle de Tacuba, cuya iglesia es
ahora Biblioteca del Congreso, se fundó en 1579. En 1620 deci-
dieron las monjitas rehacer la primitiva iglesia. Pidieron permiso
al Ayuntamiento las 289 profesas, de las cuales 90 no sabían fir-
mar… Se comenzó la iglesia luego, pero como murió el patrono,
sus hijos no quisieron seguir con semejante carga, por lo cual
sólo pudo acabarse hasta 1661. En tanto tiempo se rehicieron
los planos y acabó por tener cúpula, en lugar de artesonado. Por
dentro, dice Vetancurt, “el adorno de los retablos es de lo más
rico y curioso de las Indias… fue el autor de ellos Pedro Ramírez
maestro de maestros del siglo que lo goza…” Entre las colum-
nas salomónicas había relicarios que se movían “como tornos”,
para mostrar las muchas formas de marcos en que estaban las
reliquias. El coro tenía una “coronación” o abanico “muy la-
brado” y una tribuna “muy pulida”. El día del estreno hubo ver-
bena en la calle de Tacuba y la procesión con el Santísimo fue
recibida a las puertas del templo por siete niños como flores, en
el traje mexicano, con copilis de perlas y diamantes, y con bailes
graciosos y una loa…
Santa Isabel estuvo exactamente donde hoy se hunde el Pa-
lacio de Bellas Artes. Se construyó de 1676 a 1685, “de bóvedas
hermosas y cúpula” y cuajada de retablos. En 1861 se vendió la
iglesia para convertirla en bodega.
San Juan de la Penitencia estuvo donde ahora se levanta ¡otra
iglesia! ya que la primera, de 1695, fue derruida por la empresa
cigarrera del Buen Tono para hacer su iglesia horripilante. Tenía
buena cúpula y una bellísima reja en el coro alto, que hoy se
oxida a la entrada del Castillo de Chapultepec.

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El monasterio de las Capuchinas estuvo en la que es ahora
calle última de Venustiano Carranza y fue derrumbado en 1861
para abrir ¡un tramo! de la calle de Palma. Pero hay abundantes
noticias de ella, en el libro Trono mexicano, de Ignacio Peña, pu-
blicado en Madrid en 1728. Ocupaba el convento el corazón de
la manzana, con iglesia de oriente a poniente, que fue construida
en 1673. Sus portadas eran sencillas, de orden dórico, pero de
diferentes tamaños. La mayor ostentaba un alto relieve con San
Felipe de Jesús crucificado. En 1756 se le añadieron magníficos
estípites, los primeros que se hicieron exentos en la ciudad.
Su techo, por gracioso arcaísmo, era aún de artesonado,
obrado de moldura y talla y, por la parle cóncava, bajan las moldu-
ras, guardando sus ochavos a recibir en el centro una bandejas on-
deadas, siguiendo por la parte convexa las dichas molduras; fór-
manse entre los artesones unos cuadrángulos con florecillas
colgantes y a todo relieve, todo orlado con la cuerda de San Fran-
cisco, doradas las bandejas de los centros, con los fondos de azul;
en los cuadros que dividen las partes de que se compone el templo
se forma el arrocabe que sobre sí recibe el techo, con sus molduras
doradas y en su medio un romano fo liado de troncos y cortezas
que atan a trechos unas tarjas en que se copian atributos e insig-
nias cuyos coloridos acreditan los primores del pincel…

El coro bajo, en el presbiterio, llevaba su doble reja de púas


y su cratícula, “en forma de nicho, en donde puede entrar el sa-
cerdote”, como se había hecho en San Jerónimo. Tenía el coro
su abanico o "rayo" de pobre hojalata, pero con un Cristo de
tamaño natural en el centro y dos pinturas.
El retablo era de orden corintio, con las columnas adornadas
a tercios. El sagrario era un primor, con diez pelícanos que sos-
tenían columnillas y luego una concha de espejos. En el centro
del retablo, un alto relieve estofado de San Felipe de Jesús. En
el remate “cuatro estripites” (sic) que debieron ser cariátides. El

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claustro era de cuatro arcos por lado, sobre pilastras cuadradas
y su pila ochavada en el centro. En la portería iba el locutorio,
con sus rejas de púas. Y todo quedó, como dice Peña, “con las
tres calidades que deben tener estos edificios: utilidad, firmeza y
hermosura”.
Las carmelitas fundaron Santa Teresa la Antigua, de manera
más inmoral que San José de Gracia. Recordemos el atraco: en
Jesús María vivían Sor Inés de la Cruz y Sor Mariana de la En-
carnación; pero como no salían de súbditas y querían ser autori-
dades ¿qué mejor que construir un nuevo convento, como lo
habían hecho las bernardas? La razón —y admitimos que sin-
cera y legítima—fue la de fundar el Carmelo en México. Consi-
guieron su patrón, que les dejó unas casas de vecindad junto al
Palacio Episcopal. El arzobispo Pérez de la Serna, a quien he-
mos visto excomulgando al virrey, se encargó de la fundación.
Como los vecinos de las casas no querían salir de ellas, Su Ilus-
trísima cohechó a un inquilino, llegó una madrugada y dijo misa
en la sala del inquilino. El lugar se consideró sagrado y se ordenó
desalojar, en ese instante, a los habitantes de las casas, desper-
tándolos a golpes en las puertas y campanillazos. El arzobispo
les decía, cuando salían que “con la presencia de Cristo había
tomado posesión de aquellas casas y que los amonestaba para
que, sin omisión o negligencia, se mudasen”.
La piadosa Sor Inés escribió después que aquello
parecía el día del juicio, por ser mucha la gente que allí vivía y que
le sirvió de recreación al Señor arzobispo y le causaba risa ver salir
a unos medio desnudos y otros cubiertos con sólo las frazadas y
algunos en camisa, dando voces, tanto, que fue necesario enviar por
alguaciles. . . y toda esa gente quedó indignada contra nosotras y era
para alabar a Dios las injurias y maldiciones que nos echaban…

-60-
Esto pasaba en 1615. En esas casas permaneció el convento
hasta 1684, en que se edificó la iglesia actual. Sus portadas son
magníficas, las segundas —después de la Catedral— de orden
salomónico, con suntuosas columnas corolíticas. Como un ar-
caísmo elegante, no lleva cúpula, sino bóvedas de arista y una
colosal bóveda vaída en el antepresbiterio. Del convento no
existe ni un centímetro cuadrado.
Santa Catalina fue el convento de las monjas dominicas. Era
de artesonado y techo a dos aguas. Quizás las portadas sean del
siglo XVII.
San Lorenzo fue fundación de las monjas jerónimas. Como
la segunda iglesia fue construida en el XVII, todos han creído —
menos Angulo— que la que ahora existe es la antigua, pero no
es así. La iglesia del siglo XVII era de artesonado y techo a dos
aguas. Así se ve en los planos, hasta uno de 1753 que aquí se
publica. La había construido, de 1643 a 1650, el maestro arqui-
tecto Juan Gómez de Trasmonte.9 La actual es de 1785, entre
barroca y neoclásica, con una absurda y desproporcionada fa-
chada, pero con excelentes esculturas.
Hemos dejado para el final, intencionalmente, el convento de
San Jerónimo, a pesar de que es el más antiguo como construc-
ción, según se dijo al principio. Se debe esto al hecho de que fue
el asilo intelectual, durante 27 años, de Sor Juana Inés de la Cruz.
Allí profesó en 1669; allí murió en 1695; allí está sepultada, en el
coro bajo, que era un pasadizo inmundo hasta que en 1964-1965
la Secretaría del Patrimonio Nacional restauró magníficamente
los coros, dedicándolos a “recinto sepulcral de Sor Juana Inés
de la Cruz”. Fue una iglesia pobre en su arquitectura. Su fachada,
la última de estilo herreriano, es muy severa. El claustro, que aún

9 Archivo Cervantes.

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permanece, está invadido por casas. Pero no es el de Sor Juana;
es de fines del siglo XVIII. Lo que es del siglo XVII, además de la
propia iglesia, son las bases del coro y su viguería alta; parte de
la cratícula y los confesonarios. La cratícula estaba rehundida en
el muro, como un presbiterio minúsculo, que según se ha visto,
copiaron las capuchinas.

Parroquias y hospitales
Las parroquias del siglo XVII fueron diez: cuatro para criollos y
españoles y las demás para indios y castas. La principal era El
Sagrario, en la segunda capilla a mano derecha, de la Catedral.
Santa Catarina, con su techo plano de viguería y una torre. En
el atrio tenía un “humilladero”. La Santa Veracruz era también
de alfarje de vigas, pero con portada muy rica. San Miguel era
por el estilo. Todas fueron rehechas en el siglo XVIII, salvo San
Miguel, que lo fue a fines del mismo siglo XVII.
Las de indios eran San José de los Naturales, en San Fran-
cisco; Tlatelolco, Santa María la Redonda, llamada así por su in-
teresante presbiterio en forma ochavada, único en México, se-
parado de la nave, que llevaba artesón. San Pablo el viejo, hoy
oficinas del Hospital Juárez; San Sebastián y Santa Cruz Acatlán.
Los hospitales eran once: el del Amor de Dios, fundación
de Zumárraga, donde después fue la Academia de San Carlos.
El de Jesús, Nazareno, fundación de Cortés, que permanece casi
íntegro, con sus patios del siglo XVI. El de San Juan de Dios,
frente a la Santa Veracruz, con su techo, entonces, a dos aguas
y su alfarje. El Hospital Real de Indios, en la calle de San Juan
de Letrán, con su capilla de artesón y su teatro en la parte pos-
terior, como puede verse en el plano de los condes de Mocte-
zuma. El del Espíritu Santo, en la actual calle de Isabel la Cató-
lica —donde ahora es el Casino Español, pues para construirlo

-62-
fue destruida la iglesia, cuya torre era muy bella y muy original—
. El de la Misericordia, en la actual calle de Mariana Rodríguez
del Toro de Lazarín (!), donde después, en el siglo XVIII, se pu-
sieron los baños más antiguos de México y eran “para mujeres
solas”. El de San Hipólito, para locos, único manicomio, enton-
ces, de la ciudad, reedificado el siglo XVIII. El de San Lázaro,
para leprosos, así como el de San Antonio Abad. El primero era
del siglo XVI; el segundo, de 1687. No es que hubiera tantos le-
prosos, sino que los frailes “antoninos” tenían que justificar su
presencia en México. Aún perduran las iglesias de ambos, con-
vertidas en bodegas. El de Betlemitas, cuya fundación es guate-
malteca, debida al venerable terciario franciscano Pedro Betan-
court, para “convalecientes”, pues tan mal salían los enfermos
de los hospitales que necesitaban otros para convalecer. En Mé-
xico se estableció en 1675, y se dedicó la iglesia en 1687, tan rica
de retablos y lámparas que mereció ser pintada a principios del
siglo XVIII por Carlos de Villalpando. El hospital, rehecho en el
siglo XVIII por Lorenzo Rodríguez, conserva su bello patio.

La arquitectura civil
Salvo el transformado Palacio Nacional, nada queda de arqui-
tectura civil del siglo XVII. Toda la ciudad cambió sus casas en
el XVIII. El gran acueducto de Santa Fe, iniciado en 1603 y ter-
minado en 1620, fue destruido con saña en el siglo pasado; ni
siquiera se tuvo la preocupación, como se hizo con el de Cha-
pultepec, de conservar una docena de arcos, como recuerdo. Y
eso que tenía mil arcos, lo cual es impresionante. Venía del pue-
blo de Santa Fe, pasaba bajo la roca de Chapultepec, continuaba
por San Cosme y la Alameda, donde concluía frente a la casa del
Mariscal de Castilla, hoy enano rascacielos detrás de Bellas Ar-
tes.

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Las fuentes para el servicio de agua eran más de cuarenta;
pero, la única de interés, la de la Plaza Mayor. Las demás eran
simples arcos rehundidos en las esquinas de los conventos o de
los palacios. De ellas partían las “mercedes” de agua, cuyas me-
didas eran la “paja” como más pequeña; la “naranja” como me-
diana y el “buey” como la más grande. A pesar de este último e
increíble nombre, el grosor del chorro era de unos cuantos cen-
tímetros.
Se ha señalado una característica cromática de la ciudad de
México: el rojo de sus paños de tezontle y el gris blanco de sus
jambas y dinteles. Añadamos otra: la de subir esas jambas hasta
la cornisa, prolongándolas más allá de los dinteles, de modo que
resultaba un paño rectangular que servía para poner monogra-
mas religiosos, relieves, fechas y hasta escudos. A principios del
siglo, en 1608, decía el cronista fray Hernando Ojea:
Casi todos los edificios de esta ciudad son de cal y canto; las casas
lindísimas, grandes y espaciosas, de patio, corredores y corrales;
ventanas rasgadas con rejas de hierro; curiosas, ricas y bien labradas
portadas y cubiertas de azotea o terrado enladrillado o encalado, y
así la ciudad es muy grande y ocupa tanto o más sitio que Sevilla o
Madrid…

Y a fines del mismo siglo decía el citado historiador Vetan-


curt: “Los edificios tienen altos y bajos, con vistosos balcones y
ventanas rasgadas de rejas de hierro labradas con primor…”
Para 1621 tenía la ciudad 7 700 casas y en 1650 habían aumen-
tado a 30 000, según sospechosos cálculos de un cronista del
siglo XVIII.
A pesar de la limpia traza rectilínea de García Bravo, algunos
frailes y vecinos se encargaban de “enmendarla” o destruirla.
Dice un vecino, en 1615, al Ayuntamiento que tenía unas “casas
grandes” por Jesús María pero que enfrente estaban “dos

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pedazos de casas viejas que quitan la vista”, por lo que pide “se
pongan en traza y se les dé nivel y derecera”, y otro pedía
se acabe de arreglar una calle por el convento de San Juan de la
Penitencia para que no haya callejones que sirvan de ladroneras
contra la policía y buen adorno de una ciudad tan principal y de
tanto lustre como ésta.

En 1619 se hizo el segundo edificio del Ayuntamiento, "con


balcones y portales", reedificado en el siglo XVIII y muy redeco-
rado en este siglo.
Un problema económico muy serio se cernía sobre la ciudad,
y los sagaces regidores del Ayuntamiento lo denuncian en 1635
pidiéndole al rey
se sirva prohibir que las órdenes mendicantes se apoderen de las
casas y haciendas de esta ciudad, porque los vecinos no tienen ya
qué comprar un solar, qué dejar a sus hijos patrimonios para la con-
servación de las familias, y cada día van los dichos religiosos com-
prando y asentándose más, con que a pocos años será suya la mitad
del reino…

Como sucedió, en efecto…


Recordemos una casa de la cual, por fortuna, existe una lito-
grafía que la muestra antes de que fuera vergonzosamente des-
truida: la Casa del Judío, por el barrio de San Pablo. Se cree que
fue la mansión de Tremiño de Sobremonte. Era de dos pisos,
sin entresuelo. En el bajo se ven las puertas almohadilladas, con
las altas jambas típicas. En el piso alto, una serie de balcones de
arcos lobulados, con ricas jambas esculpidas y conchas a guisa
de capialzados exteriores. En los paños, labor mudéjar de peta-
tillo. La portada principal era solemnísima, con un tapiz de pie-
dra o de argamasa que adornaba el segundo piso, en el cual iban
unos ángeles de tamaño natural en relieve, tres nichos y escudos.

-65-
Es posible que algunas casas decoradas en argamasa como
ésta, sean del siglo XVII, como la de la esquina de Uruguay y 5
de Febrero y la que forma el ángulo de las calles de Guatemala
y Argentina.
Según el plano de los condes de Moctezuma, muchas de las
casas estaban aún almenadas. Y lo comprueba una noticia de
Robles, de 1679: “Cayó un rayo en la casa de los Guerreros,
junto a Santa Inés, y derribó dos almenas”. Frente a la Concep-
ción se ve una casa de dos pisos con jardín esquinero, protegido
por tres ventanas de fortísimas rejas. El palacio por Mariscal de
Castilla está también almenado y, por dentro, con su patio de
arcos. El palacio que sería después del marquesado de Guardiola
lleva almenas, con su portada renacentista, varios balcones en-
rejados y uno esquinero. Duró hasta mediados del siglo XIX.
Otra casa imponente era El Rastro, con sus medievales torreo-
nes en cada esquina, que maltrecho, llegó hasta el siglo XIX. Era
de 1619, con portadas “de orden toscano”, es decir, dórico, con
almenas de tezontle “sacadas en punta de diamante”.
Las casas más humildes eran de un piso, con sus azoteas de
terrados. Ignoramos si ya había “accesorias” y “casas de taza y
plato”. Que las había con entresuelos consta por documentos,
ya que los poetas Ramírez de Vargas y Ayerra Santa María los
alquilaban en la calle de los Donceles.
El Real Palacio aún era en 1692 el del siglo XVI. Su frente no
llegaba hasta la esquina de la Moneda, como ahora. Tenía dos
portadas renacentistas, de 1564, y tres patios. La habitación de
los virreyes, era el ala izquierda, y tenía, según el cronista Sari-
ñana:
todas las piezas, camarines y retretes (recibidores y recámaras) que
pide la suntuosidad de un palacio; junto a la escalera tiene tres salas
grandes, principales, de estrado (de reuniones), con balcones a la

-66-
Plaza Mayor, y entre ellos uno de doce varas de largo y casi dos de
vuelo, ensamblado y dorado, con su zaquizamí y plomada…

Este hermoso balcón lo había mandado construir el elegante


virrey duque de Escalona, en 1640. Era a la manera andaluza —
parecido a los balcones peruanos—, es decir, con su amplia re-
pisa que avanzaba, apoyada en el muro por niños atlantes, con
celosías de madera y su “zaquizamí” o techo inclinado, como
alero, con sus delgadas tejas de plomo. Le llamaban “El balcón
de la Virreina”.
La capilla estaba al fondo del patio; era de bóvedas y su reta-
blo de orden corintio, cuyas clásicas columnas detenían "dos
muchachos de medio relieve, honestamente desnudos", es decir,
completamente desnudos, pero oculto el sexo con una oportuna
cinta que no se sabía de dónde venía. En el centro del retablo
una gran pintura con Santa Margarita, obra del excelente pintor
español Alonso Vázquez.
En 1692 hubo el conocido y mil veces contado motín del
pueblo hambriento contra el virrey conde de Calve. El Palacio
fue incendiado.
En 1693 se comenzó a construir el actual, por el arquitecto
Felipe de Roa; el virrey conde de Moctezuma pudo habitarlo en
1697. Si la fachada fue más armoniosa y corrida hasta la calle de
la Moneda (sin la puerta de ese lado, que hizo el presidente
Arista), fue demasiado austera y de aspecto militar, más que do-
méstico; el interior, en cambio, tiene uno de los patios más so-
lemnes, elegantes y proporcionados, al que corresponden una
escalera y corredores con las mismas calidades.
Una excelente pintura de Cristóbal de Villalpando nos mues-
tra la Plaza Mayor en 1695, con el Palacio a medias, el Parián y
la bullente multitud que llena la Plaza: es uno de los “retratos”
de la ciudad del siglo XVII más auténticos y emotivos.

-67-
EL BARROCO EN LA NUEVA ESPAÑA

I. Origen de la palabra “barroco”


SE LLAMA “BARROCO” a un sinnúmero de fenómenos artísticos y
sociales al grado de que esta palabra ha llegado a perder el sentido
especifico que, por otra parte, nunca tuvo pero que, “grosso
modo”, designaba a un periodo específico en la historia de la cul-
tura occidental.
Como es sabido, son dos las hipótesis más difundidas respecto
al origen de la palabra. Por un lado, se piensa que esta palabra es
una derivación semántica de un silogismo escolástico10 en el cual
llega a significar algo intermedio entre raro y bárbaro, que pretende
destacarse, pero sólo consigue una apariencia ridícula. Así se tras-
ladó del Renacimiento al Neoclasicismo dieciochesco para desig-
nar los abusos decorativos de la arquitectura barroca. Es sabido,
sin embargo, que ya desde los siglos XV y XVI, esta palabra tenía
un sentido despectivo.11 Por otro lado, se piensa que el origen de
la palabra se puede encontrar en la jerga de la joyería, y que docu-
mentado en Portugués, en Francés, en Español, en Italiano, en
Alemán y en Inglés, probablemente su origen se deba a los portu-
gueses que denominaban así a un tipo de perlas ovaladas y que,
por consiguiente, eran de una calidad inferior. Al salir esta palabra
de su campo de acción, llegó a convertirse en sinónimo de
“fraude” y “engaño”.
10 La explicación es atribuida a Karl Borinski (1914) y la han propagado investi-
gadores de la talla de Ludwig Pfandl, Américo Castro, René Welleck y de escrito-
res como Eugenio D'Ors, Benedetto Croce y Jorge Luis Borges.
11 Américo Castro señala textos de Montaigne y Pascal en los cuales la palabra

tiene una connotación peyorativa y, según parece, este sentido ya era viejo enton-
ces. V. Castro, Américo. Revista de Filología Española, núm. XXI, 1934. P. 76.

-68-
En la actualidad hay una corriente de estudiosos que atribuyen
el significado del término “barroco” a la fusión de estos dos he-
chos ya señalados.12
Para Díaz-Plaja13 el barroco es una constante en el tiempo, la
deformación de un arte que, llegado a la madurez, comienza su
crisis y su deformación haciendo de ésta su propia parodia, a la vez
que una corriente artística en sí misma. La síntesis que hace Mén-
dez Plancarte14 puede ilustrar mejor esta idea:

...al “clásico” grecorromano se sigue el “alejandrinismo” (barroco


antiguo), y al “románico” (que es, en cierta medida, un “clásico”
medieval) sucede el gótico (barroco de la Edad Media), y el Rena-
cimiento más puro desemboca en el barroco por antonomasia,
tras del que surgirán en sucesivas reacciones, el “neoclascismo”,
antibarroco y el romanticismo (que es un barroco moderno), etc.

II. ¿En qué consiste el barroco?


Para Juan Luis Alborg15 quien ha resumido en forma excelente
las características de este período, el barroco consiste en:
a) Sustitución de la severa y serena belleza clásica por un arte
acumulativo, que pretende impresionar los sentidos y la imagi-
nación con estímulos poderosos.
b) Tendencia hacia lo exagerado y desmedido.

12 Corominas, J. Diccionario critico y etimológico de la lengua castellana. Madrid, Gredos,


1954. Vol. I. P. 415.
13 Diaz-Plaja, Guillermo. Hacia un concepto de la literatura española. Madrid, Es-

pasa-Calpe, 1942. (Col. Austral, núm. 297).


14 Méndez Plancarte, Alfonso. ”Introducción”, en Poetas Novohispanos, Vol. II. Mé-

xico, UNAM, 1943. P. XI. (Biblioteca del Estudiante Universitario, núm. 43).
15 Alborg, Juan Luis. Historia de la literatura española. Madrid, Gredos, 1970. Vol. II.

P. 13.

-69-
c)Violencia dinámica, movimiento, tensión, vehemencia y
apresurada sucesión de ideas y de imágenes, que reemplazan la
tendencia estática, lógica y ordenada del arte clásico.
d) Cultivo del contraste.
e) Artificiosidad, rebuscamiento y afectación.
f) Falta de equilibrio en el carácter de los temas y en el em-
pleo de los medios expresivos.
Habrá que añadir, para especificar este cuadro, como lo hizo
el notable investigador Jaime Siles16, el cuadro de don Emilio
Carilla17 que anota los aspectos literarios que son esenciales en
el barroco hispánico:
a) La contención (y alarde dentro de la contención)
b) La oposición y la antítesis.
c) Lo embellecido (más que lo bello).
d) La individualización de lo feo y lo grotesco.
e) El desengaño (dentro de los límites humanos) y la tras-
cendencia de las ideas religiosas.
Hay que tener presente, como marco de referencia, que el
Renacimiento con sus ideales clásicos, entró en crisis a finales
del siglo XVI y que a este periodo, frecuentemente denominado
“manierismo”,18 le siguió el periodo conocido con el nombre de
barroco, que habría de prolongarse hasta finales del siglo XVII
y que, en muchos casos, como el de la Nueva España, todavía

16 Siles, Jaime. El barroco en la poesía española. Madrid, Doncel, 1975. P. 28.


17 Carilla, Emilio. El barroco literario hispánico. Buenos Aires. Nova. 1969. P. 23.
18 Término introducido por Arnold Hauser en su Historia social de la literatura y el

arte, Madrid, Guadarrama, 1972. Hay muchas críticas al empleo de este concepto
que ya se ha vuelto tan amplio como el término “barroco”. Tal vez la mejor mo-
nografía sobre este tema sea la del profesor español Orozco Díaz, Emilio. Manie-
rismo y barroco. Madrid, Cátedra, 1975.

-70-
se prolongaría más aún. A mediados del dieciocho se terminaron
en México muchos ejemplares del “Barroco exuberante” —
como llama Manuel Toussaint19 al “barroquismo” o “late baro-
que”, homologado muchas veces con el “rococó”.
La crisis del Renacimiento es no sólo una crisis de edad o de
tiempo. Es la crisis producida por los avances científicos, los
descubrimientos geográficos, la llegada de un enorme número
de productos comestibles raros, vegetales y animales, artículos
suntuarios importados del Oriente. Es fundamentalmente la cri-
sis producida por una transformación radical de la economía. El
auge del mercantilismo y el desarrollo paralelo del comercio, el
crecimiento de las manufacturas y de las operaciones bancarias,
la emigración hacia América, el aumento desmedido en el volu-
men del oro y de la plata, con el correlato de una hiperinflación.
Todo esto aparejado con la concentración del poder (el absolu-
tismo), la afirmación de los estados nacionales y la transforma-
ción de los señores feudales en elementos de ornato.
Y no tiene por qué ser “crisis” en el sentido de “decadencia”
puesto que no fue tal para países como Inglaterra, Francia u Ho-
landa donde se estaba gestando la llamada “acumulación origi-
naria de capitales”. Lo fue, sí, para España que, en tanto sólo
unos años, de 1539 a 1550, había visto crecer la deuda de la Co-
rona en un 700%. El mismo emperador, Carlos I, tuvo dos as-
pectos diferentes, como el brillante vencedor de Pavía y como
el vencedor cansado y preocupado de Mülberg en 1547. Se ha
insistido mucho, por otro lado, en el clima postridentino que

19Toussaint, Manuel. Arte colonial en México. México, UNAM-Instituto de Investi-


gaciones Estéticas, 1983. P. 107. Cuarta edic.

-71-
marcó definitivamente el derrotero de la cultura española. Al es-
píritu de la contrarreforma se le deben, por lo menos, la conten-
ción y la trascendencia de las ideas religiosas señaladas por Ca-
rilla como características esenciales del barroco literario
hispánico. Se le deben, también, el endurecimiento de la Inqui-
sición, el radicalismo de las políticas religiosas y las costosas gue-
rras, pero sobre todo —y esto es muy importante para la eco-
nomía— la expulsión de los grupos industriosos no cristianos
que dio al traste con la escasa manufactura que empezaba a desa-
rrollarse en la Península ibérica y propició la fuga de capitales.
Al hablar del barroco en la Nueva España, Manuel Toussaint
no está de acuerdo en relacionar a la contrarreforma con el arte
barroco y profundizar en causas psicológicas y sociológicas que
poco tienen que ver con las colonias americanas puesto que sus
situaciones (económica, política e histórica) son muy diferentes:
...se ha querido ver en el barroco la expresión del arte de la contra-
rreforma... En realidad, el asunto es tan amplio y la connotación de
la palabra tan fluida, que difícilmente nos pondremos de acuerdo.
Lo que sí puedo afirmar es que el barroco de México se mueve
dentro de tendencias peculiares suyas. Puede derivarse del barroco
europeo, sin duda, pero su desarrollo es tan particular, tan único,
que sería temerario relacionarlo con esas teorías. Son más bien re-
laciones de semejanza... En el fondo, debe estudiarse si son causas
semejantes: psicología del pueblo, sentimientos religiosos, prospe-
ridad económica, las que producen efectos iguales.20

¿Hasta qué punto se puede hablar de un arte auténtico, pro-


ducido por una sociedad de manera natural, acorde con su desa-
rrollo socio-histórico? Se trata de una transposición que se ha

20 Id. p. 98.

-72-
discutido muchísimo, particularmente en el terreno económico.
Los españoles no llegaron a colonizar sino a saquear a las muy
diversas sociedades indígenas que se encontraron. El modo de
producción indígena tenía en la cúspide de su pirámide a los pe-
ninsulares, quienes a través de la nobleza local percibían los tri-
butos correspondientes a las antiguas castas dominantes. Fue a
través de la “encomienda” como se institucionalizó la explota-
ción de la economía indígena, y se logró la acumulación que más
tarde daría lugar a las empresas mineras, cañeras, cafetaleras, ta-
bacaleras y hacendarias de las colonias. No debe verse, por eso,
a la encomienda como una extensión del feudo europeo, ni al
encomendero como una réplica del señor feudal porque enton-
ces no podría entenderse el carácter precapitalista de las econo-
mías coloniales americanas. El régimen jurídico del feudo es ra-
dicalmente diferente al régimen a que desde un principio se
sometió a la encomienda. De hecho, este punto fue el centro de
debate entre la Corona, las órdenes religiosas y los hijos de los
conquistadores desde la promulgación de las “leyes nuevas”
(1542) y hasta muy entrado el siglo XVII.
Por eso, el arte que pudo haber producido una sociedad
como la sociedad novohispana tuvo que haber sido un arte im-
portado. Copiado de la Península, o de los moldes que influían
a la Metrópoli (Italia, Alemania, Francia), la poesía, la pintura y
la arquitectura llegaban en las flotas que aparecían en Veracruz
dos veces por año, con hombres de letras tan famosos como
Gutierre de Cetina, Juan de la Cueva, Eugenio de Salazar, Mateo
Alemán, Tirso de Molina, Luis Belmonte Bermúdez, Francisco
de Lugo y Dávila. Un arte culto, dedicado a la gente culta. De

-73-
ahí que, al hablar de las preocupaciones filosóficas y psicológi-
cas, sólo pueda decirse que éstas también eran importadas y que
el arte no respondía a ellas de la forma tan inmediata en que
respondía en Europa. Así puede explicarse que los “Triunfos”
de Petrarca estén en la Casa del Deán en Puebla, que los graba-
dos de Klauber estén presentes en las construcciones quereta-
nas, que León Hebreo, Marsilio Ficino, Pico de la Mirandola y
Atanasio Kircher se hallen en Sandoval Zapata, Sor Juana Inés
y Sigüenza y Góngora y que, sin embargo, las manifestaciones
artísticas de la Colonia sean diferentes a las de España.
Como en otros casos, el periodo barroco no está sujeto a
momentos específicos cuyo principio y fin pueda determinarse
en forma tajante. Se puede enmarcar en el siglo XVII, pero no se
puede hablar del comienzo porque, como el final, éste fue un
proceso más o menos largo que se deshizo como cuando un
color firme se va esfumando hasta convertirse en otro dentro de
la gama del arcoiris.

III. La época barroca


Para Francisco de la Maza21 el siglo XVII se abre no sólo con el
hermoso e importante poema La grandeza mexicana, sino con una
innovación arquitectónica que habría de transformar la imagen
de la Ciudad de México en forma radical. Para que se pueda
apreciar mejor esta afirmación, véase en Fernando Benítez22 el

21 Maza, Francisco, de la. La ciudad de México en el siglo XVII. México, SEP-FCE,


1985. (Col. Lecturas Mexicanas, núm. 95).
22 Benítez, Fernando. Historia de la ciudad de México. Barcelona, Salvat, 1984. Vol.

III. Pp. 52-57 y 16-23. El plano también puede encontrarse en un libro difícil de

-74-
plano realizado en 1629 por el arquitecto Juan Gómez de Tras-
monte y el biombo del pintor Diego Correa, realizado en 1695:
como se podrá ver, esta innovación consiste en la cúpula, “es
decir, la alta bóveda de media naranja, sobre pechinas, con ven-
tanas abiertas en la media naranja y remate de linternilla...”23, y
en la elevación de la mayor parte de las techumbres.
En 1601, Alonso Pérez de Castañeda dibujó la primera bó-
veda de la Ciudad de México (la iglesia del hospital de Jesús,
terminada en 1665), sin embargo, otro arquitecto, el padre je-
suita Juan López de Arbaiza, que había construido en Puebla
otras bóvedas (en 1598), fue el autor de las primeras bóvedas
vaídas de la Ciudad de México: la magna iglesia de San Pedro y
San Pablo (1603). Luego siguieron Santiago Tlatelolco (1609) y
San Jerónimo (1623), hasta llegar a La Concepción (1645),
donde se halla propiamente la primera cúpula de este tipo. El
hecho arquitectónico que hemos descrito puede marcar la afir-
mación de una cultura barroca.24
Para el historiador de la literatura Irving A. Leonard25, el pe-
riodo barroco en Nueva España comienza con un hecho muy
especial: la llegada del arzobispo y, más tarde, virrey interino fray
García Guerra, en 1608. Porque con su llegada ocurrieron una
serie de transformaciones sociales y culturales que fueron ya ca-
racterísticas de la era barroca. Asimismo, para Leonard el final

conseguir: 500 planos de la Ciudad de México, 1325-1933. México, Secretaría de Asen-


tamientos Humanos y Obras Públicas, 1982.
23 Maza, Francisco, de la. Ob. cit. p. 11.
24 Cfr. Id. p. 11. Para mayor información general sobre la arquitectura de este

periodo V. Touasaint, Manuel. Ob. cit.


25 Leonard, Irving A. La época barroca en el México Colonial. México, FCE, 1974.

(Col. Popular, núm. 129).

-75-
de este periodo se dio con la muerte del polígrafo novohispano
y frustrado jesuita Carlos de Sigüenza y Góngora, en 1700. Las
fechas pueden resultar muy cómodas pero, por lo menos la úl-
tima, es falsa porque en pleno siglo XVIII las manifestaciones
artísticas del barroco se siguieron sucediendo con gran intensi-
dad.
Para Anderson Imbert el barroco se dio espontáneamente
en Nueva España. Bernardo de Balbuena tiene en su Grandeza
mexicana no la semilla sino la verdadera planta barroca en la con-
ciencia del virtuosismo lingüístico: “la lengua es un cuerpo so-
berano, que puede contorsionarse, saltar, inmovilizarse en un
gesto enigmático, abrir de pronto los brazos para derramar me-
táforas y otra vez replegarse en un oscuro juego de conceptos,
siempre adornado, siempre orgulloso de no ser lengua vulgar”26
Y se dio también como un temprano producto de importación,
gracias a la peculiaridad que adquirió en México el fenómeno
Góngora. El mismo Bernardo de Balbuena, en fecha tan tem-
prana como 1604, elogió al “Cordobés” con estas palabras: “en
qué parte del mundo se han conocido poetas tan dignos de ve-
neración” como “el agudísimo don Luis de Góngora”.27 Para
sostener esta hipótesis de la influencia gongorina, Anderson Im-
bert recuerda que en Nueva España circulaban las obras manus-
critas de Góngora aun antes de que éstas fueran publicadas.28

26 Anderson Imbert, Enrique. Historia de la literatura hispanoamericana. Vol. I. Mé-


xico, FCE, 1970. 2da. edición. P. 90. (Col. Breviarios. núm. 89).
27 Id. Pp.92-93.
28 Para una información amplia sobre este aspecto V. Méndez Plancarte, Ob. cit.

Pp. XXIII-XXV, quien da una serie de referencias sueltas que han aprovechado
algunos autores para hacer monografías poco originales. V. También Reyes,

-76-
Resumiendo, para mayor comodidad, todas aquellas obras
escritas en el siglo XVII que posean las características generales
enumeradas por Alborg (citadas más arriba) y las características
particulares tomadas de Emilio Carilla (también v. supra) serán
consideradas como parte del periodo barroco.

IV. La literatura barroca


a) El arte de imitar
La incomprensión en que cayó la literatura barroca se debió al
olvido en que se sumergieron varios de los factores históricos
que la generaron. Para los neoclásicos, la restauración del orden
significó el descrédito de la exuberancia. Para los románticos, la
“originalidad” cambió totalmente los procedimientos de la crea-
ción; el Arte Poética de Horacio fue sustituida por el tratado De
lo sublime de Longino. Vinieron luego los parnasianos, los sim-
bolistas y las numerosas vanguardias para oscurecer, más aún, lo
que ya en su tiempo era un arte para iniciados. Efectivamente,
el arribo al “arte de ingenio y agudeza” —como llamaba Gra-
cián29 a la poética de su tiempo— tuvo que haber sido gradual,
desde el primer Renacimiento hasta Las Soledades de Góngora o
el Epinicio gratulatorio al Conde de Galve de Sor Juana hay todo un
proceso sin cuya comprensión jamás se podría llegar a saborear
el poema barroco.
En 1982 Borges publicó una antología de Quevedo en la que
reconocía que cada verso “es la ejecución de un propósito

Alfonso. ”Góngora y América”, en Obras Completas, Vol. VII. México, FCE, 1958.
Pp. 235-249.
29 Gracián, Baltasar. Arte de ingenio y agudeza. Madrid, Espasa-Calpe, 1942. (Col.

Austral, núm. 258).

-77-
prefijado, no un imprevisto don del Espíritu. Hay memorables
excepciones...”30 y en la que advierte “nuestro siglo ha perdido,
entre tantas cosas, el arte de la lectura. Hasta el siglo XVIII este
arte era múltiple. Quienes leían un texto recordaban otro texto
invisible, la sentencia clásica o bíblica que había sido su fuente y
que el autor moderno quería emular y traer a la memoria...” Y
luego cita un par de ejemplos:
Huya el cuerpo indignado con gemido
debajo de las sombras
QUEVEDO
Vitaque cum gemitu fugit indignata sub umbras
VIRGILIO
La Eneida

“Polvo serán mas polvo enamorado”


QUEVEDO
“Ut meus oblito pulvis amore jacet”
PROPERCIO

“Nuestro tiempo, devoto de la ignorante superstición de la


originalidad, es incapaz de leer así”, concluye Borges.
Para explicar esta “teoría de la imitación”, hay que remon-
tarse al siglo XVI, a los momentos en que Garcilaso de la Vega,
Juan Boscán, Diego Hurtado de Mendoza, Hernando de Acuña,
Gutierre de Cetina, Gregorio Silvestre, Francisco de Figueroa y
hasta Francisco de Aldana y Alonso de Ercilla habían com-
puesto toda o la mayor parte de su poesía. ¿Qué poéticas estaban
vigentes? Para admirarse: la de Nebrija, la de Luis Vives, la de

30Borges, Jorge Luis. “Prólogo y selección”, en Quevedo, Francisco, de. Antología


poética. Madrid, Alianza Editorial, 1982. P. 12. Sobre las poéticas latinas escritas en
aquel tiempo V. Menéndez y Pelayo, Marcelino. Historia de las ideas estéticas en Es-
paña. Buenos Aires, GLEM, 1943. V. los vols. IV y V.

-78-
Fox Morcillo, la de García Matamoros, la de Arias Montano, la
de Pedro Juan Núñez, la de Lorenzo Palmireno y la de Francisco
Sánchez de las Brozas. Sin ser una lista exhaustiva, son muchas
poéticas, pero ¡todas son latinas! Es síntoma del atraso en que
vivía la república de las letras en España con relación a su propia
realidad, el hecho de que entre el Arte de trobar de Juan de la
Enzina (1496) —poética de cancionero, “ejemplar” de la mé-
trica cortesana— y el Arte poética en romance castellano (1580) de
Miguel Sánchez de Lima —primera poética para trovar al modo
italiano— medien más de ochenta años y se haya escrito casi
cincuenta años después de la muerte de Garcilaso.
Tendría que ser el genio de Fernando de Herrera y, un poco
antes, el del Brocense quienes con su erudición y gran conoci-
miento de los clásicos, así como de las lenguas más importantes
de su tiempo, lograran con sus Anotaciones a Garci-Lasso dar luz
a los poetas que imitaron la música del Toledano.
Respecto al arte de imitar, el Brocense escribió categórica-
mente en 1574:
...digo, y afirmo que no tengo por buen poeta al que no imita a los
excelentes antiguos. Y si me preguntan por qué entre tantos milla-
res de Poetas como nuestra España tiene, tan pocos se pueden con-
tar dignos de este nombre, digo, que no ay otra razón, sino porque
les faltan las ciencias, lenguas y dotrina para saber imitar... ansí to-
mar a Homero sus versos y hacerlos propios, es erudición, que a
pocos se comunica. Lo mismo se puede decir de nuestro Poeta que
aplica y traslada los versos y sentencias de otros poetas, tan a pro-
pósito, y con tanta destreza, que ya no se llaman agenos, sino suyos;

-79-
y más gloria merece por esto, que no si de su cabeza los compusiera,
como lo afirma Horacio en su Arte poética.31

b) El arte de las minorías cultas


Después del Brocense, Fernando de Herrera (1580) pondría
otro escalón más en la estética literaria del barroco. Se trata de
una “poética neoplatónica” donde la “locura divina” de la ima-
ginación poética se coloca muy por encima de la doctrina aris-
totélica de las reglas. El siguiente paso estaría marcado por Luis
Alfonso de Carballo en su Cisne de Apolo,32 impreso en 1602,
quien concilia estos dos polos argumentando la necesidad de
cultivar el “ingenio”, entendido como una inteligencia inspirada
por una creadora y “sutil imaginativa”. Pero el verdadero mani-
fiesto de los culteranos fue El libro de la erudición poética33 de Luis
Carrillo y Sotomayor (1583-1610) en él las musas le niegan su
protección a los incultos, con todo lo que esto implica; entre
más difícil y hermético sea un poema, mayor placer dará a la
mente capaz de descifrarlo en su lectura. Sin embargo hay que
desechar la idea de que el barroco español está dominado por
dos escuelas en pugna: el “conceptismo” y el “culteranismo”.
No se puede afirmar, en el caso de Góngora, que su poesía ca-
rece de los elementos conceptistas. Dominan, es cierto, el “en-
noblecimiento intencionado del lenguaje poético por aproxima-
ción del Español al Latín en vocabulario y en sintaxis,34 así como

31 Cit. por Vilanova, Antonio. “Preceptistas españoles de los siglos XVI y XVII”,
en Historia general de las literaturas hispánicas, Vol. III, ed. Guillermo Diaz-Plaja. Ma-
drid, 1953. Pp. 572-573.
32 Carballo, Luis Alfonso, de, Cisne de Apolo. Madrid, Cátedra, 1982.
33 Carrillo y Sotomayor, Luis. El libro de la erudición poética. Madrid, Cátedra, 1983.
34 Parker, Alexander A. “Introducción”, en Góngora y Argote, Luis. Fábula de

Polifemo y Galatea. Madrid, Cátedra, 1984. p. 27.

-80-
una abundantísima profusión de figuras retóricas planteadas en
los niveles morfológico, sintáctico y semántico y donde la hipér-
bole juega un papel preponderante. Pero no están ausentes ni el
juego brillante de palabras ni el estilo —prosaico muchas ve-
ces— que se entrega al juego de ingenio con las ideas atribuidas
al conceptismo. Jamás hubo tendencias puras, es verdad que
poetas como Quevedo hicieron mofa del estilo gongorino, pero
es verdad también que muchísimos poetas fueron seducidos por
la belleza del estilo ampuloso del Cordobés y que, aun cuando
se trataba de dos estéticas en principio diferentes, el gongorismo
era, con mucho, una tendencia más amplia que las ideas cultera-
nas respecto a la poesía, era la estética integradora de todas las
tendencias. La mofa estuvo siempre dirigida en contra de la ca-
ricatura que los poemas —culteranos o conceptistas— forma-
ban cuando no conseguían llegar a su ideal. Los malos imitado-
res, o los epígonos poco entendidos fueron los únicos que
evitaron mezclar las aguas de los “hermanos enemigos” con los
resultados más nefastos.35
Así puede entenderse que sonetos de Góngora como “Co-
sas, Celalba mía, he visto extrañas”,36 “Vencidas de los montes
marïanos”, “Valladolid, de lágrimas sois valle”, “En el cristal de
tu divina mano”, “Menos solicitó veloz saeta” y muchos otros,

35 Expresión que Borges utiliza para llamar al “conceptismo” y al “culteranismo”


y que seguramente procede de Alfonso Reyes quien llamaba a estas dos tendencias
los “gemelos enemigos”. V. Borges, Jorge Luis. Ob. cit. P.14; y V. Reyes, Alfonso.
“Letras de Nueva España”, en Obras Completas, tomo XII. México, FCE, 1962.
36 El final de este soneto se parece incluso al final del famoso soneto “Miré los

muros de la patria mía” que escribió Quevedo hacia 1612. El soneto de Góngora
termina así: “Pastores, perros, chozas y ganados /sobre las aguas vi, sin forma y
vidas, /y nada temí más que mis cuidados.”

-81-
parezcan escritos por la mano de Quevedo. Y viceversa, sonetos
como “Éste, en traje de túmulo, museo”,37 “Ostentas, de prodi-
gios coronado”, “En breve cárcel traigo aprisionado” y muchos
otros, parezcan hechura de Góngora. Es muy difícil que, sin una
competencia de lector especializado, alguien logre acertar la au-
toría del terceto final que dice: “Tu edad se pasará mientras lo
dudas; /de ayer te habrás de arrepentir mañana,/ y tarde y con
dolor serás discreta.”
El gongorismo no huía de los conceptos. La agudeza del
“concepto” enarbolada por Baltasar Gracián —el más acérrimo
de los conceptistas— se cumple cabalmente incluso en los poe-
mas culteranos. Por eso, en lo que podríamos considerar la poé-
tica y la antología del barroco, El arte de ingenio, tratado de la agu-
deza… de Gracián (Madrid, Juan Sánchez, 1642)38, el autor que
predomina sobre todos los que se mencionan es Góngora. Ilus-
tremos el conceptismo con uno de los poemas más distintivos
de esta corriente:
Son una y otra luminosa estrella
lucientes ojos de su blanca pluma:
si roca de cristal no es de Neptuno,
pavón de Venus es, cisne de Juno.39

37 El tercer verso de este soneto dice “en donde está en cenizas desatado”; sólo
hay que recordar el verso 89 de la primera Soledad, cuando se describe una de las
brasas de la fogata: “mariposa en cenizas desatada”.
38 Es el título y la fecha de la primera edición que se repetirá en las ediciones de

Lisboa (Officina Craesbeeckiana, 1659) y de Amberes (Jerónimo y Juan Bautista


Verdussen, 1669). Ya en la edición de Huesca (Juan Nogués, 1648) aparece con
el título que conocemos: Agudeza y arte de ingenio.
39 Los “conceptos simples” se integran en un concepto compuesto. Se parte de

que la hermosura de la mujer está en la blancura de su cutis y en el brillo de sus


ojos. Por lo tanto, se puede hacer la comparación con “cisne” y con “estrella”.
Pero el cisne no tiene, como el pavón (pavo real), ojos en el plumaje de la cola
por lo que la aposición se convierte en una imagen sorprendente: ojos de pavón

-82-
(La fábula de Polifemo y Galatea. 101-104)

Reiteramos: Góngora fue el poeta favorito de Gracián y así


lo demuestra el hecho de que sea el más citado en la Agudeza y
arte de ingenio, considerada por muchos como la mejor antología
de poetas conceptistas.

c) El arte de la ocasión y el juego


En la Nueva España abundan los poemas emanados de certá-
menes y conmemoraciones festivas. Mientras que la poesía per-
sonal es escasa porque en su tiempo no mereció el honor de la
imprenta. La misma Sor Juana declara
yo nunca he escrito cosa alguna por mi voluntad, sino por ruegos y
preceptos ajenos; de tal manera que no me acuerdo haber escrito
por mi gusto si no es un papelillo que llaman El sueño.40

en el plumaje del cisne. Sin embargo el concepto no termina ahí: entran en juego
Venus y Juno cuyas aves forman parte de sus atributos (sinécdoque); empero, para
mayor complicación, estos atributos se encuentran cruzados: el pavón es de Juno
y el cisne es de Venus. El verso podría quedar: “cisne de Venus es, pavón de
Juno” (acentuada óooóoóoóoóo) con una alteración acentual cuyo sonido resta
fuerza al marcar la cesura porque la palabra “cisne” es grave, mientras que “pa-
vón” es aguda, sin embargo, aun cuando la correcta atribución redunda en bene-
ficio de la eufonía del poema, Góngora cruza los atributos para marcar la confu-
sión de los sentidos ante el prodigio que representa Galatea, como en la expresión
“púrpura nevada o nieve roja”. La explicación es complejisíma y tiene que ver, en
última instancia, con la filosofía neoplatónica y la confundida percepción barroca.
Se trata de fundir en el intelecto, como capacidad superior privativa del hombre,
situada por encima de la razón que no admite contradicciones, a dos diosas enemi-
gas desde el “juicio de Paris” y cuyos atributos son tan diferentes. Para mayor
comprensión de esta idea, véase las teorías de Nicolás de Cusa y Giordano Bruno
en una historia de la filosofía. V. también el estudio de Alexander A. Parker, citado
supra, nota 27.
40 Cruz, Sor Juana Inés, de la. “Respuesta a Sor Filotea”. En Obras Completas. Vol.

IV. México. FCE. 1976.

-83-
Los criollos hicieron una “poesía ancilar”, puesta al servicio
de una sociedad que pretendía dar a los acontecimientos coti-
dianos una valía excepcional. Así, la entrada de un virrey o un
arzobispo, la dedicación de un templo, las exequias de un alto
personaje, alguna conmemoración religiosa, algún certamen uni-
versitario y hasta un sermón, eran motivo para escribir versos.
Se llegó a los extremos más inverosímiles en el grado de dificul-
tad: poemas con eco
Si el alto Apolo la sagrada agrada
piedad troyana, a que debida vida
tanto asegure, que eximida mida
del veloz tiempo en la jornada nada…

Las glosas (consistían en tomar cada uno de los versos de un


cuarteto para hacer con ellos estrofas donde se integrara, al final
o al principio, el verso que sirvió de “leit-motiv”); sonetos acrós-
ticos (en los cuales la letra inicial de cada verso conforma al final
un nombre o una frase). Pero, para dar una idea completa de
esta complicación, hay que copiar el soneto que consigna Leo-
nard41: es un soneto en el que se debe glosar el cuarteto “el
bronce y buril/ al valor y el arte/ de tan raro Marte/ den aplau-
sos mil”. Y se glosa en un soneto cuádruplemente acróstico:

SONETO
Dé a tu Diestra Azañosa (que Excelente
Encumbra Esmaltes Liberal Lucida)
Nítida Trompa Vfana, con Bruñida
Aureada Acción Aplauso Refulgente

41 Leonard, Irving A. Ob. cit. Pp. 218-219.

-84-
Penetró Nauta el Lábaro hacia Oriente
Lanzó al Rebelde Opónese Nacida
Antorcha a su Antro Rasga Compelida
Vereda al Risco Yndaga lo Eminente
Sojuzgó al Orgulloso Empeño Ynculto
Otros miden el Monte Luego Bramas
Siguiendo Ayrón de Audaz flechero Vulto
Mil laureles Rozaste en Rudas Ramas
I al continuo Turbión de Tanto Insulto
León, le Extingues Esforzado Llamas

Ésas fueron, pues, de un modo muy esquemático y superfi-


cial, las características de la poesía barroca. La poesía barroca
colonial, y muy particularmente la poesía novohispana, tuvo una
gran cantidad de figuras de primer orden, desenterradas y reva-
loradas por Méndez Plancarte hace poco más de cincuenta
años.42 Entre ellas destacan: Arias de Villalobos (1568-1621), D.
Juan de Palafox y Mendoza (1600-1659), Matías de Bocanegra
(1612-1668) D. Luis de Sandoval Zapata (1618-1671), D. Agus-
tín de Salazar y Torres (1642-1675), Francisco de Castro
(¿1680?), D. Carlos de Sigüenza y Góngora (1645-1700), Sor
Juana Inés de la Cruz (1651-1695). Se puede añadir, como he-
mos hecho, la figura de Bernardo de Balbuena (1561?-1627).

V. Un ejemplo barroco
Para comentar, a manera de síntesis en la que se apliquen algunas
de las ideas expuestas aquí, tomaremos un fragmento del Sueño
42 Méndez Plancarte, Alfonso. Ob. cit.

-85-
de Sor Juana. Dos oraciones sintácticas que abarcan los versos
que van del 704 al 756:
Estos, pues, grados discurrir quería
unas veces. Pero otras disentía,
excesivo juzgando atrevimiento
el discurrirlo todo,
quien aún la más pequeña
aun la más fácil parte no entendía
de los más manuales
efectos naturales;
quien de la fuente no alcanzó risueña
el ignorado modo
con que el curso dirige cristalino
deteniendo en ambages su camino
—los horrorosos senos
de Plutón, las cavernas pavorosas
del abismo tremendo,
las campañas hermosas,
los Elíseos amenos,
tálamo ya de su triforme esposa,
clara pesquisidora registrando
(útil curiosidad, aunque prolija,
que de su no cobrada bella hija
noticia cierta dio a la rubia Diosa,
cuando montes y selvas trastornando,
cuando prados y bosques inquiriendo,
su vida iba buscando
y del dolor su vida iba perdiendo)—;
quien de la breve flor aun no sabía
por qué ebúrnea figura
circunscribe su frágil hermosura:
mixtos, por qué, colores
—confundiendo la grana en los albores—
fragante le son gala:
ámbares por qué exhala,
y el leve, si más bello
ropaje al viento explica
que una y otra fresca multiplica
hija, formando pompa escarolada

-86-
de dorados perfiles cairelada,
que —roto del capillo el blanco sello—
de dulce herida de la Cipria Diosa
los despojos ostenta jactanciosa,
si ya el que la colora,
candor al alba, púrpura al aurora
no le usurpó y, mezclado,
purpúreo es ampo, rosicler nevado:
tornasol que concita
los que del prado aplausos solicita:
preceptor quizá vano
—si no ejemplo profano—
de industria femenil que el más activo
veneno, hace dos veces ser nocivo
en el velo aparente
de la que finge tez resplandeciente.

El sueño es un poema larguísimo (975 versos) compuesto


como “silva”, esto es una combinación de endecasílabos con
heptasílabos trenzados en rimas de diversos juegos. Su asunto
es muy conocido, y el mejor resumen, por breve y certero, es el
que ha dejado el padre Diego Calleja43
...siendo de noche me dormí, soñé que de una vez quería compren-
der todas las cosas de que el Universo se compone. No pude ni aun
divisas por sus categorías, ni aun solo un individuo; desengañada,
amaneció y desperté.

En el poema
se suponen sabidas cuantas materias en los libros de Ánima se es-
tablecen, muchas de las que tratan los mitológicos, los físicos, aun
en cuanto médicos; las historias profanas y naturales y otras no vul-
gares erudiciones.

43 V. “La biografía del padre Calleja”, en Maza, Francisco, de la. Sor Juana Inés de
la Cruz ante la historia. México, UNAM, 1980. Pp. 139-153.

-87-
El sujeto de estas oraciones es “el entendimiento” humano
que está tratando de comprender el mundo y se detiene cre-
yendo que es un atrevimiento indagar el porqué de los fenóme-
nos naturales, el porqué de la forma, de los colores y de los aro-
mas de las rosas, el porqué de su reproducción y de la brevedad
de la vida de la reina de las flores. El fragmento acaba con una
lección moral respecto al empleo de los cosméticos. Pero nada
de esto puede ser comprendido si no se tienen en cuenta ciertos
elementos que constituyen lo que hemos llamado la “erudición
poética”.

Primero: Los elementos mitológicos


1) quien de la fuente no alcanzó risueña
el ignorado modo
con que el curso dirige cristalino
deteniendo en ambages su camino...
que de su no cobrada bella hija
noticia cierta dio a la rubia Diosa

La fuente es, desde luego, Aretusa (Ovidio, Metamorfosis, IV,


VII). La ninfa perseguida por el río Alfeo que, protegida de
Diana, se convirtió en manantial subterráneo para escapar del
perseguidor. Aretusa fue quien notificó a Ceres —la rubia
Diosa; por alusión a los cabellos dorados como el trigo, el “ce-
real” por antonomasia— el paradero de su hija: (Metamorfosis, V,
V). Proserpina había sido raptada por Plutón (Hades) y condu-
cida al infierno. La delación de Ascálafo y los granos comidos
por Proserpina impiden que ésta pueda salir de la morada de
Plutón. Ante la inminente desaparición de la vida —de la que

-88-
Ceres es responsable, puesto que de ella depende la fecundidad
de la tierra—, Júpiter interviene salomónicamente para que la
mitad del año Proserpina permanezca junto a su madre (la pri-
mavera) y la otra mitad se quede con su esposo en el infierno.
2) de dulce herida de la Cipria Diosa
los despojos ostenta jactanciosa

La “Cipria Diosa” es Venus, aludiendo a su origen chipriota.


Con su sangre tiñó las rosas —antes sólo flores blancas—
mientras las recogía del campo. Por eso las rosas todas son
símbolo tradicional del amor.

Segundo: los elementos del saber común.


1) quien de la breve flor aún sabía
por qué ebúrnea figura
circunscribe su frágil hermosura

Idea neoplatónica no anotada por Méndez Plancarte en su pro-


sificación. Se trata de la “ebúrnea figura” de la Rosa —con ma-
yúscula— como ideal o prototipo aludiendo a la dureza del mar-
fil y no a su color. Esta “forma” perenne contrasta con la “frágil
hermosura” que conforma el tema de los siguientes versos. Hay
la presencia de varios tópicos: Memento Mori, Tempus fugit y, desde
luego, Carpe diem, quam minimum credula postero (Horacio. Odas, I,
11, 8). Se trata de vivir la vida; disfrutarla mientras se tenga.44 En

44Los poetas renacentistas y barrocos copiaron también el tópico de Ausonio


(“Collige, virgo, rosas dum flos novas et nova pubes”) para expresar esta idea de “aprove-
char el día”.

-89-
Sor Juana este tópico adquirió matices éticos que se dejan ver en
forma clarísima en el soneto 147:
Rosa divina que en gentil cultura
eres, con tu fragante sutileza,
magisterio purpúreo en la belleza,
enseñanza nevada a la hermosura.
Amago de la humana arquitectura,
ejemplo de la vana gentileza,
en cuyo ser unió naturaleza
la cuna alegre y triste sepultura.
¡Cuán altiva en tu pompa, presumida,
soberbia, el riesgo de morir desdeñas,
y luego desmayada y encogida
de tu caduco ser das mustias señas,
con que docta muerte y necia vida,
viviendo engañas y muriendo enseñas!45

Que está tomado del soneto XLVIII de Góngora46:


Ayer naciste, y morirás mañana.
Para tan breve ser ¿quién te dio vida?
¿Para vivir tan poco estás lucida,
y para no ser nada estás lozana?
Si te engañó su hermosura vana,
bien presto la verás desvanecida,
porque en tu hermosura está escondida
la ocasión de morir muerte temprana.
Cuando te corte la robusta mano,
ley de la agricultura permitida,
grosero aliento acabará tu suerte.
No salgas, que te aguarda algún tirano;

45 En Sor Juana el tópico “Carpe diem…” adquirió también un desarrollo peculiar.


Tradicionalmente estaba dirigido como una invitación a las mujeres para “gozar
su belleza y su juventud”, pero esta invitación no podía quedar bien en la boca de
otra mujer; por eso Sor Juana acudió al artificio de la tercera persona que se lo
comunica a una flor: “Miró Celia una rosa que en el prado…”
46 La numeración de los poemas gongorinos está tomada de la malograda edición

de Carrasquilla y Vicuña (Madrid, 1627) que se reprodujo en la editorial Porrúa,


Col. “Sepan cuantos…”, núm. 262.

-90-
dilata tu nacer para tu vida,
que anticipas tu ser para tu suerte.

Todo el Primero sueño está influido por la poesía de Góngora.


Quien no conozca al Cordobés no podrá entender hasta dónde
Sor Juana hizo un homenaje al poeta español. Por ejemplo, los
versos 743-744, ya citados: “de dulce herida de la Cipria Diosa
/ los despojos ostenta jactanciosa...” Compárense con los dos
versos del primer cuarteto del soneto XLIII de Góngora: “No de
la sangre de la Diosa bella / fragante ostentación haga la rosa...”
O los versos 746-749 “candor al alba, púrpura al aurora / no
le usurpó y, mezclado, / purpúreo es ampo, rosicler nevado: /
tornasol que concita…”. Sólo hay que ver el inicio del soneto
CLIX de Góngora: “Púrpura ostenta, disimula nieve, / entre ma-
lezas peregrina rosa, / que mil afectos suspendió frondosa / que
mil donaires ofendió por breve”.
Y en forma aún más clara los versos 105-108 de la Fábula de
Polifemo y Galatea:
Purpúreas rosas sobre Galatea
la alba entre lilios cándidos deshoja:
duda el Amor cuál más su color sea
o púrpura nevada o nieve roja.

Es frecuente en Góngora el contraste entre el blanco y el


rojo y luego la síntesis tornasolada; en la Soledad segunda, verso
221, dice: “si púrpura la rosa, el lilio nieve”.
2) de industria femenil que el más activo
veneno, hace dos veces ser nocivo
en el velo aparente
de la que finge tez resplandeciente

-91-
Se trata de un maquillaje hecho a base de azogue sublimado
(“solimán”), o a base de una sustancia de plomo, disuelta en vi-
nagre fuerte, que se evapora y deja un polvo blanquísimo (“al-
bayalde”), ambas sustancias tienen cualidades tóxicas. Son lla-
madas por Sor Juana “doblemente nocivas” porque, por un lado
son venenosas y, por el otro, usadas en el maquillaje engañan a
la vista (“finge tez resplandeciente”) y corrompen moralmente a
quien las usa.
La presencia de los mitos, es también la de Ovidio; la pre-
sencia de la ostentación de la vida en la belleza de la flor, es un
tema abundantísimo en el barroco (presagia el desengaño), y re-
mite casi siempre a Horacio (pasado por la cultura italiana y, para
llegar a Sor Juana, filtrado por todos los poetas auriseculares,
desde Garcilaso hasta Calderón, pasando naturalmente por
Francisco de Rioja47). La forma de decir las cosas es el lenguaje
culterano y es también, ante todo, la presencia de Góngora que
en América tuvo muchos más seguidores que en Europa. Esto,
sin embargo, no disminuye en nada la fabulosa sapiencia de Sor
Juana, ni reduce los méritos de su poesía. Cada mito, cada alu-
sión, cada homenaje están asimilados, integrados, en perfecta
consonancia con el modo de escribir de su tiempo. De tal forma
que estos versos, como decía Horacio —recordado por el

47Véanse tan sólo los poemas antologados por Marcelino Menéndez y Pelayo en
Las cien mejores poesías líricas de la lengua castellana. México, Porrúa, 1970. Col. “Sepan
cuantos…”, núm. 137.

-92-
Brocense— “ya no se llaman agenos, sino suyos; y más gloria
merece por esto, que no si de su cabeza los compusiera”.48

VI. Bibliografía
1. ALBORG, JUAN LUIS. Historia de la literatura española. Madrid, Gredos,
1970. Vol. II.
2. ANDERSON IMBERT, ENRIQUE. Historia de la literatura hispanoamericana.
Vol. I. México, FCE, 1970. 2da. edición. (Col. Breviarios. núm. 89).
3. ARNOLD HAUSER. Historia social de la literatura y el arte, Madrid, Guada-
rrama, 1972.
4. BENÍTEZ, FERNANDO. Historia de la ciudad de México. Barcelona, Salvat,
1984. Vol. III.
5. BORGES, JORGE LUIS. “Prólogo y selección”, en Quevedo, Francisco,
de. Antología poética. Madrid, Alianza Editorial, 1982.
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8. CARILLA, EMILIO. El barroco literario hispánico. Buenos Aires. Nova. 1969.
9. CARRILLO Y SOTOMAYOR, LUIS. El libro de la erudición poética. Madrid,
Cátedra, 1983.
10. CASTRO, AMÉRICO. Revista de Filología Española, núm. XXI, 1934. P. 76.
11. COROMINAS, J. Diccionario critico y etimológico de la lengua castellana. Madrid,
Gredos, 1954. Vol. I. P. 415.
12. CRUZ, SOR JUANA INÉS, DE LA. “Respuesta a Sor Filotea”. En Obras
Completas. Vol. IV. México. FCE. 1976.
13. DIAZ-PLAJA, GUILLERMO. Hacia un concepto de la literatura española. Ma-
drid, Espasa-Calpe, 1942. (Col. Austral, núm. 297).

48Francisco Sánchez de las Brozas. “Al lector”, en Obras del excelente poeta Garci
Lasso de la Vega, con anotaciones y enmiendas del maestro… Salamanca, Lucas de Iunta,
1581. Pág. 5bis.

-93-
14. GRACIÁN, BALTASAR. Arte de ingenio y agudeza. Madrid, Espasa-Calpe,
1942. (Col. Austral, núm. 258).
15. KARL BORINSKI (1914)
16. LEONARD, IRVING A. La época barroca en el México Colonial. México,
FCE, 1974. (Col. Popular, núm. 129).
17. MAZA, FRANCISCO, DE LA. La ciudad de México en el siglo XVII. México,
SEP-FCE, 1985. (Col. Lecturas Mexicanas, núm. 95).
18. MÉNDEZ PLANCARTE, ALFONSO. ”Introducción”, en Poetas Novohispa-
nos, Vol. II. México, UNAM, 1943. P. XI. (Biblioteca del Estudiante Uni-
versitario, núm. 43).
19. MENÉNDEZ Y PELAYO, MARCELINO. Historia de las ideas estéticas en Es-
paña. Buenos Aires, GLEM, 1943. Vols. IV y V.
20. OROZCO DÍAZ, EMILIO. Manierismo y barroco. Madrid, Cátedra, 1975.
21. PARKER, ALEXANDER A. “Introducción”, en Góngora y Argote, Luis.
Fábula de Polifemo y Galatea. Madrid.
22. REYES, ALFONSO. “Letras de Nueva España”, en Obras Completas, tomo
XII. México, FCE, 1962.
23. REYES, ALFONSO. “Góngora y América”, en Obras Completas, Vol. VII.
México, FCE, 1958. Pp. 235-249.
24. SÁNCHEZ DE LAS BROZAS, FRANCISCO. Obras del excelente poeta Garci
Lasso de la Vega, con anotaciones y enmiendas del maestro… Salamanca, Lucas de
Iunta, 1581. La primera edición es de Pedro Lasso, Salamanca, 1574.
25. SILES, JAIME. El barroco en la poesía española. Madrid, Doncel, 1975.
26. TOUSSAINT, MANUEL. Arte colonial en México. México, UNAM-Instituto
de Investigaciones Estéticas, 1983. Cuarta edic.
27. VILANOVA, ANTONIO. “Preceptistas españoles de los siglos XVI y
XVII”, en Historia general de las literaturas hispánicas, Vol. III, ed. Guillermo
Diaz-Plaja. Madrid, 1953.

-94-
La canción famosa del padre Bocanegra y el influjo de
Calderón de la Barca

CALDERÓN NO ERA solamente —y ya es decir mucho— un ex-


traordinario dramaturgo. Era también un poeta de primera línea.
Díganlo, si no, las extraordinarias octavas en que, basado en el
lema de la Catedral de Toledo, dedicó al elogio del silencio:
Es el silencio un reservado archivo,
Donde la discreción tiene su asiento;
Moderación del ánimo, que altivo
Se arrastrara sin él del pensamiento;
Mañoso ardid del menos discursivo,
Y del más discursivo entendimiento:
Pues a nadie pesó de haber callado,
Y a muchos les pesó de haber hablado.

O las famosas décimas del desengaño o, cognados con este


mismo tópico, los numerosos sonetos insertos en su teatro que
utilizaron la brevedad de las flores como lección vital, como Me-
mento mori, Tempus fugit o Carpe diem y que se consideran desde
siempre tópicos de “especialidad calderoniana” a pesar de la fre-
cuencia con que se encuentran ya en los poemas florales de
Francisco de Rioja:
Esos rasgos de luz, esas centellas
Que cobran con amagos superiores
Alimentos del sol en resplandores,
Aquello viven que se duele dellas.
Flores nocturnas son; aunque tan bellas,
Efímeras padecen sus ardores;
Pues si un día es el siglo de las flores,
Una noche es la edad de las estrellas.
De esa, pues, primavera fugitiva
Ya nuestro mal, ya nuestro bien se infiere;
Registro es nuestro, o muera el sol o viva.

-95-
¿Qué duración habrá que el hombre espere
O qué mudanza habrá que no reciba
De astro que cada noche nace y muere?

De privilegiar esta perspectiva en los estudios de la poesía


novohispana, la figura de Calderón se vuelve casi tan importante
como la del cordobés Góngora por los dilatados influjos que
fertilizaron las letras coloniales. Así, no resulta apresurado ni au-
daz el señalar ecos calderonianos en algunos sonetos y en «El
romance a la degollación de los Ávila» de Luis de Sandoval Za-
pata, ni en los pocos textos conocidos de María Estrada Medi-
nilla, ni en la poesía del padre Matías de Bocanegra, textos todos
que datan de la década 1640-1650. Menos aún resultará nove-
doso señalar la presencia de don Pedro Calderón en los autores
de las siguientes generaciones: Juan de Guevara, Sor Juana Inés
de la Cruz, Juan de Almazán, Diego de Ribera, Nicolás de Gua-
dalajara, Carlos de Sigüenza, Juan Carlos de Apello Corbulacho
y, sobre todos, Isidro Sariñana.
Claro que no es sencillo separar las tramas poéticas de rai-
gambre gongorina de las vetas calderonianas. La extendida prác-
tica de la imitación hace casi imposible deslindar los sabores de
uno y otro poeta. El mismo Calderón tomó muchas de sus más
logradas imágenes de Góngora e incluso insertó versos enteros
del Cordobés en sus propios textos. Tal es el caso del bello so-
neto donde el rey medita sobre la Providencia en la segunda
parte del auto Al santo rey don Fernando:
¡Oh Señor!, si a tu suma providencia
Tal vez rastreara el hombre los motivos,
Y abiertos de tu seno los archivos
Leyera un punto el libro de tu ciencia,
¡Con cuánta luz hallara su imprudencia
Que los decretos más ejecutivos,
Que a nuestro ver rigores son esquivos,

-96-
Son piedades de oculta conveniencia!
No, infausto, pues, te desconsuele el día
Que ves, ¡oh España!, en lágrimas bañada,
Hebraísmo, Alcorán y Apostasía.
Sin Fe, Esperanza y Caridad fundada
Pendes de otra con quien tu monarquía
Es viento, es polvo, es humo, es sombra, es nada.

La copia es patente, pero el contexto no merma la creatividad


de Calderón. Antes, por el contrario, le confiere el prestigio de
autorizar su poema en un modelo consagrado ya por la tradición
inmediata y muestra su competencia para proyectarlo hacia un
tema de mayores dimensiones. De ahí también que el drama-
turgo español haya escrito sus propias versiones de algún drama
famoso y haya fomentado las refundiciones entre sus seguido-
res. Por estos mismos motivos debemos ir matizando nuestro
criterio respecto a la poesía novohispana, condenada por sus ex-
cesivas resonancias peninsulares, por la abundancia de ecos gon-
gorinos o calderonianos, por la servidumbre con que supuesta-
mente acató los modelos auriseculares. Para sólo entender y
valorar un ejemplo de esta mal entendida práctica servil, el más
evidente de toda la época colonial, el del padre Matías de Boca-
negra, demos un breve rodeo para explicar los fundamentos de
la imitación poética.
De este modo, es seguro que los lectores cultos apreciaban
la complejísima madeja de imitaciones que se aglutinaban en
torno a la Canción a la vista de un desengaño que tanta fama le dio al
padre jesuita Matías de Bocanegra. Porque era un verdadero reto
para esa comunidad que debía reconocer los elementos de la tra-
dición cultural que le daba sustento. La Canción de Bocanegra
está trabajada sobre un modelo peninsular evidente: la también
famosa Canción real a una mudanza; aquella que empieza “Ufano,
alegre, altivo, enamorado…” —publicada originalmente como

-97-
anónima en la antología de Alfay (Poesías varias de grandes ingenios,
Zaragoza, 1654) pero conocida en el mundo hispánico desde
unos veinte años antes puesto que fue atribuida desde muy tem-
prano a Antonio Mira de Amescua, muerto en 1644 y a Barto-
lomé Leonardo de Argensola, muerto en 1631. Siguiendo los
distintos manuscritos en que aparece la canción “Ufano, alegre,
altivo, enamorado…”, José Manuel Blecua reveló en 1942 la
identidad del verdadero autor de este poema. Fue un tal José de
Sarabia, apodado “el Trebijano” (o “Trevijano”), secretario del
duque de Medina Sidonia entre 1628 y 1630, natural de Pam-
plona y caballero del hábito de Santiago.49
Alfonso Méndez Plancarte señala también la presencia de
otro modelo peninsular en la canción del padre Matías de Boca-
negra, la canción de fray Luis que empieza “Mi trabajoso día…”,
escrita a imitación del Petrarca (“Standomi un giorno, solo a la fenes-
tra…”), pero es evidente que, de figurar como modelo algún
texto del fraile agustino, el más a propósito por su tema sería
aquella rara cancioncilla que comienza “Mil varios pensamien-
tos, / mi alma en un instante revolvía…”. Señalada como un
texto “de carácter autobiográfico” que habría necesidad de pon-
derar, junto con la canción que empieza “Por bosques y ribe-
ras…”, ambas composiciones anticipan el tema de la controver-
tida canción sobre el “…conocimiento de sí mismo” (“En el
profundo del abismo estaba…”). Desde luego que las tres obras
son de atribución dudosa en la obra luisiana. Lo importante en

49 Véase José Manuel Blecua. “La canción «Ufano, alegre, altivo, enamorado»” y
“El autor de la canción «Ufano, alegre, altivo, enamorado»”, en Sobre poesía de la
Edad de Oro (Ensayos y notas eruditas). Madrid, Gredos, 1970. Biblioteca Romá-
nica Hispánica. VII. Campo abierto, núm. 26. Págs. 244-254 y 255-256. Los breves
pero substanciosos artículos aparecieron por primera vez en la Revista de filología
española, XXVI (1942), págs. 80-89 y Nueva revista de filología hispánica, XI (1957), págs.
64-65.

-98-
todo caso es que, sobre las homologías no exentas de inmutable
fatalidad que contiene la Canción real a una mudanza (“Ufano, ale-
gre, altivo, enamorado”), llevadas hacia el tema amoroso, el mo-
delo de fray Luis reorienta los tópicos, presentes también en la
canción de Bocanegra —algunos tan conocidos como el pajari-
llo del Romance del prisionero— hacia una decisión vital del sujeto:
seguir o no la carrera eclesiástica. Una decisión que sólo puede
resolver el “libre albedrío” y que prolonga en América la acre
discusión que sostuvieron los jesuitas contra los dominicos so-
bre el tema de la predestinación. Es así como el fragmento cal-
deroniano, en que aparecen clarísimos ecos del monólogo de
Segismundo, adquiere una significación que le da a la imitatio un
valor político o, como dicen los estructuralistas, un efecto dis-
cursivo:

—Si en cuna de cristales ¡Ay mísero de mí! ¡Y ay infelice!


Nace el Arroyo, y busca sus raudales, Apurar, cielos, pretendo,
Hallando su destino ya que me tratáis así,
Entre riscos camino, qué delito cometí
A despechos de peñas y ribazos, contra vosotros naciendo;
Buscando libertad hecho pedazos: aunque si nací, ya entiendo
Si del verde capullo qué delito he cometido.
Rompe la Rosa con vistoso orgullo Bastante causa ha tenido
La trinchera espinosa, vuestra justicia y rigor;
Por salir a campear la más hermosa, pues el delito mayor
Aunque el nacer temprana del hombre es haber nacido.
Le sea presagio de morir mañana; Sólo quisiera saber,
Si el Pez, sin viento alguno para apurar mis desvelos
Entre las crespas ondas de Neptuno, (dejando a una parte, cielos,
Su gusto no le impide el delito de nacer),
La tempestad que sus espacios mide, que más os pude ofender,
De orilla a orilla aporta para castigarme más.
Y —escamado bajel— los mares ¿No nacieron los demás?
corta: Pues si los demás nacieron,
¿Cómo yo en cautiverio ¿qué privilegios tuvieron
Tengo mi libertad, siendo mi imperio que yo no gocé jamás?
Tan libre, que no hay fuerza Nace el ave, y con las galas

-99-
Que lo limite o tuerza? que le dan belleza suma,
Cielos, ¿en qué ley cabe apenas es flor de pluma
Que el Arroyo, la Rosa, el Pez y el o ramillete con alas,
Ave, cuando las etéreas salas
Que sujetos nacieron, corta con velocidad,
Gocen la libertad que no les dieron, negándose a la piedad
Y yo (¡qué desvarío!) del nido que deja en calma:
Naciendo libre, esté sin albedrío? ¿y teniendo yo más alma,
tengo menos libertad?
Nace el bruto, y con la piel
que dibujan manchas bellas,
apenas signo es de estrellas,
gracias al docto pincel,
cuando, atrevido y cruel,
la humana necesidad
le enseña a tener crueldad,
monstruo de su laberinto:
¿y yo, con mejor distinto,
tengo menos libertad?
Nace el pez, que no respira,
aborto de ovas y lamas,
y apenas, bajel de escamas,
sobre las ondas se mira,
cuando a todas partes gira,
midiendo la inmensidad
de tanta capacidad
como le da el centro frío:
¿y yo, con más albedrío,
tengo menos libertad?
Nace el arroyo, culebra
que entre flores se desata,
y apenas, sierpe de plata,
entre las flores se quiebra,
cuando músico celebra
de los cielos la piedad
que le dan la majestad,
el campo abierto a su ida;
¿y teniendo yo más vida,
tengo menos libertad?
En llegando a esta pasión,
un volcán, un Etna hecho,
quisiera sacar del pecho
pedazos del corazón.

-100-
¿Qué ley, justicia o razón
negar a los hombres sabe
privilegio tan süave,
excepción tan principal,
que Dios le ha dado a un cristal,
a un pez, a un bruto y a un ave?

Pero esta perspectiva deja ver apenas la mitad del fenómeno,


porque la Canción de Bocanegra habría de tener una fortuna crí-
tica que no consiguió ninguno otro texto novohispano. Recor-
demos tan solo la temprana imitación de Bartolomé Fernández
Tallon, Canción Moral en que de la belleza efímera de la Rosa se sacan
documentos floridos para despreciar la humana belleza de las mugeres,50 en
un impreso mexicano de 1652 consignado por Eguiara y Beris-
táin que hoy se encuentra perdido (no lo vieron ya Andrade ni
Medina) y las numerosas imitaciones del siglo XVIII impresas y
reimpresas tanto en México como en Puebla. Toribio Medina
señala que junto con la Canción a la vista de un desengaño del padre
Matías de Bocanegra que los herederos de la Viuda de Miguel
de Ortega51 reimprimieron en 1775, encontramos que la misma
imprenta angelopolitana estampó en 1776 la imitaciones del

50 Méndez Plancarte abrevia el título de manera tal que, quien no va a los biblió-
grafos, se pierde el sintagma “para despreciar la humana belleza de las mugeres”
que es el tema de la canción expresado como apego a la vida en el siglo: “¿de qué
me asusta el miedo / si en el siglo también salvarme puedo?” o, más adelante,
“Aquesto discurría / y ya se resolvía / —ciego y desesperado—/ a renunciar el
religioso estado...”
51 1775. Canción / famosa. / Por el M. R. P. Matías de Bocanegra / (Colofón con la

primera línea entre filetes:) Reimpresa en la Puebla. / Por los Herederos de la Viuda
de Miguel / de Ortega, en el Portal de las Flores / Año de 1775.
8º — 8 pp. s. f., orladas.
Comienza: “Una tarde en que el Mayo / de competencias quiso ensayo…”

-101-
padre Juan de Arriola,52 de Francisco José de Soria,53 del impre-
sor y tipógrafo Manuel Antonio Valdés y Munguía54 y otra imi-
tación más con este mismo tema cuyo autor se desconoce.55 El
tema fascinó tanto al padre Arriola que lo repitió en dos de los
cantos de su poema épico escrito en décimas a Santa Rosalía de
Palermo (c. 1740),56 aquellos cantos en que el Demonio tienta a
la mente con la sensualidad del mundo y de las mujeres. Y lo
más probable es que no haya sido éste haya sido uno de tantos
ecos que resonaron en torno al poema del padre Bocanegra. Al
año siguiente, en la misma ciudad de Puebla pero con un
52 Canción / famosa / a un desengaño. / Por el P. Juan de Arriola, Ingenio Me-
xicano. / (Colofón:) Reimpresa en la Puebla en la Oficina de los Herederos / de la
Viuda de Miguel Ortega. Año de 1776.
8º — 16 pp. s. f., orladas.
Comienza: “Una apacible tarde / en que hizo Abril de su matiz alarde / copiando
sus pinceles / en tabla de esmeralda los claveles, / para ir equivocando / al soplo
lento del Favonio blando, / por la playa feliz de sus arenas, / roxo carmín con
blancas azucenas…”
53 Romance / de D. Francisco Joseph de Soria. / Americano. / (Colofón:) Puebla

de los Angeles. (Filete) Reimpreso / En la Oficina de los Herederos de la Viuda


de Miguel / Ortega, en el Portal de las Flores. Año de 1776.
8º — 8 pp., s. f. dentro de filetes.
Comienza: “Una alegre mañana / en que el florido Abril con pompa vana / del
Imperio de Flora / entregó al Mayo la primera Aurora…”
54 Canción / a la vista de un desengaño. / Compuesta / por D. Manuel Antonio

Valdès y Munguia, / Ingenio Americano. / (Colofón:) Reimpresa en la Puebla de


los Angeles / En la Oficina de los Herederos de la Viuda de Miguel / Ortega, en
el Portal de las Flores. Año de 1776.
8º — 8 pp. s. f., orladas. [La edición príncipe es de México]
Comienza: “Una alegre mañana / en que la diosa Flora, en todo ufana / bordaba
con primores, / en campaña de mirtos y de flores…”
55 Famosa canción / A un desengaño. (Colofón:) Puebla de los Angeles. / (Filete).

Reimpresa / En la Oficina de los Herederos de la Viuda / de Miguel Ortega, en


el Portal de las Flores. / Año de 1776.
8º — 16 pp., sin foliación ni signaturas, todas orladas.
Comienza: “Una noche sombría, / funesta emulación del claro día, / cuando An-
fitrite hermosa, / en palacios de espuma bulliciosa, / duerme al compás de roncos
caracoles…”
56 Cantos séptimo y octavo. Fs. 81-89 del manuscrito que está en el Fondo Reser-

vado de la Biblioteca Nacional de México.

-102-
impresor distinto —Pedro de la Rosa— los nombrados poetas
José Manuel Colón Machado57 y Tomás Cayetano de Ochoa y
Arín58 también pudieron ver reimpresas sus versiones de la
“Canción famosa”, como se llamó desde el siglo XVII al imitado
texto del padre Bocanegra. Apenas es necesario señalar que las
resonancias calderonianas son extraordinariamente claras en to-
das estas imitaciones o “refundiciones”.
Pero ¿qué hay en torno a la fortuna crítica de este tema im-
puesto por Calderón en el padre jesuita Matías de Bocanegra?
Un juicio muy negativo porque pese a los elogios de su contem-
poráneo Ambrosio de Solís Aguirre, a la importancia que Boca-
negra tuvo como censor y autor teatral, a la encomiosa aproba-
ción que restando importancia a su “gongorismo” expresaron
Vigil, Pimentel, el incontentable don Marcelino, González Peña
y hasta Jiménez Rueda, Méndez Plancarte no estuvo de acuerdo
en compartir con ellos el menor entusiasmo hacia la canción fa-
mosa:

57 Era descendiente de Luis de Sandoval Zapata. El impreso se llama según Me-


dina: Canción / á un desengaño. / Escrita / por Joseph Manuel / Colon Ma-
chado. / (Colofón:) Puebla de los Angeles 1777. / (Filete). Reimpresa en la Oficina
de D. Pedro de la / Rosa, en Portal de las Flores.
8º — 8 pp. s. f., dentro de filetes.
Comienza: “Una alegre mañana / que en campos de carmín, de nieve y grana /
festejaban felices / el diverso color de sus matices…”.
58 Es el autor de los versos que están en el famoso políptico de Tepozotlán. El

título de su “canción famosa” era según Medina: Cancion / famosa / a la vista


feliz / de un desengaño. / Escrita / por D. Thomas Cayetano / de Ochoa y Arin,
/ Originario de la Corte de Mexico. / (Colofón:) Puebla de los Angeles 1777. /
(Filete). Reimpresa / en la Oficina de D. Pedro de la Rosa, / en el Portal de las
Flores.
8º — 16 pp. orladas.— El título a la cabeza de la primera. [Impresa muchas veces
en México y en la Puebla]
Comienza: “Una tarde apacible, / que parecía imposible / dejar de competir en
sus pensiles / ejércitos de Mayos y de Abriles…”

-103-
Extrema la conceptista minuciosidad, palabrea con exceso, adolece
de ríspida sinéresis y de varios “traquidos” disonantes; ni le encon-
tramos esa peculiar “fluidez” métrica, o ese “sentido místico”, ni
nada excepcional de “enmarañamiento” o de “naturalidad”... Sus
“lunares gongorinos”, en cambio, son los que hacen sabrosa esta
pintura, en sí vulgar y lenta, y redimen el declive prosaízante de su
“carácter filosófico”, que no excede al de una “fábula con mora-
leja”. Mas dicha circunstancia —la de ser nuestro primer “fabu-
lista”—, lo hace también memorable...59

El poema es notable por sus imágenes y, en efecto, la des-


cripción del locus amœnus está más cerca de las Soledades que de
una canción petrarquesca:
Una tarde en que el mayo
De competencias quiso hacer ensayo,
Retratando en el suelo
Las bizarrías de que se viste el cielo,
Sin recelar cobarde
Que en semejante alarde
Pudiera ser vencido,
Rico, soberbio, ufano y presumido;
Cuando el Sol al poniente
Con luz incandescente
Rodaba al horizonte
—Despeñado Faetonte
De su ardiente carroza—
A sepultarse en túmulos de rosa,
Sale a vistas un Prado
De flores estrellado
Con tanta lozanía,
Que reta y desafía
A competir con ellas
A cuantas brillan en el globo Estrellas.

59Méndez Plancarte, Alfonso. “Introducción”, en Poetas novohispanos. Segundo siglo


(1621-1721). Parte primera. México, UNAM, 1944. Col. “Biblioteca del Estu-
diante Universitario”, núm. 43. Págs. L-LI.

-104-
Lo mismo sucede con el agrupamiento de los versos; la com-
pleja combinación de endecasílabos y heptasílabos tiene menos
las regularidades de una canción que las sinuosas construcciones
de una caprichosa silva. Mientras que los versos octosílabos del
final conforman la “moraleja” expresada en el formato de una
canción popular (un romance). Pero estas características son
precisamente las que ubican la canción del padre Bocanegra en
pleno siglo XVII. Y lo más probable es que, haciéndose eco de
una vieja idea agustiniana, de donde los antecedentes luisianos
son importantes, el texto del jesuita haya estado relacionado con
la noción de la mujer como aliada del Demonio y como símbolo
de la imaginación (Eva) que tienta a la razón (Adán) para cruzar
los límites de lo permitido. Un tema que también habría sido
muy estimado por Pedro Calderón. Le faltó tiempo a Méndez
Plancarte para valorar el poema y, a pesar de que le debemos la
fundación de los estudios literarios novohispanos, nos dejó una
pesada condena que no se acaba de cumplir. Junto con ésta, se-
guimos viviendo otras tremendas sentencias proferidas contra
las letras de la Nueva España desde don Marcelino hasta José
Joaquín Blanco.

-105-
Tres poetas novohispanos y
dos críticos contemporáneos

EL DESCONOCIMIENTO DE la poesía novohispana —es decir,


“mexicana” de la época colonial— no se debe a la supuesta mala
calidad de los poetas que surgieron en aquel período. Porque no
fueron malos o pésimos, como los juzgó la crítica literaria del
siglo XIX y los siguió juzgando la de nuestro siglo XX hasta hace
muy pocos años. La mayor parte de las veces, estos juicios se
han debido a la pereza o al apresuramiento con que tradicional-
mente se leen los pocos textos que hemos podido rescatar. Tam-
poco son raras las ocasiones en que un veredicto negativo pro-
viene de la ignorancia. Sin embargo, doctos o legos, estos juicios
han generado una suerte de censura que impide la difusión de
los poetas novohispanos entre el gran público. En los círculos
académicos se conoce el nombre de casi un millar de autores; de
éstos, se han registrado obras de aproximadamente unos qui-
nientos poetas —desde una sencilla estrofa de cuatro versos
hasta poemarios completos—, pero desgraciadamente entre los
lectores comunes apenas son conocidos los nombres de sor
Juana Inés de la Cruz, Juan Ruiz de Alarcón, Carlos de Sigüenza
y Góngora y fray Miguel de Guevara. Aunque de este último el
nombre suena menos que su famosísimo soneto a Cristo cruci-
ficado: “No me mueve, mi Dios, para quererte / el cielo que me
tienes prometido...” En un círculo más estrecho, se agregan los
nombres de Francisco de Terrazas, acaso por el “impúdico” so-
neto dedicado a las piernas de una mujer (“¡Ay basas de marfil,
vivo edificio / obrado del artífice del cielo, / columnas de ala-
bastro que en el suelo / nos dais del bien supremo indicio!”),
Bernardo de Balbuena por algunos fragmentos de su Grandeza

-106-
Mexicana que se han vuelto lugares comunes entre los políticos,
don Juan de Palafox y Mendoza —menos conocido como poeta
que como personaje epónimo de varias calles, benefactor de la
Puebla de los Ángeles, precursor del indigenismo, valiente eje-
cutor de la orden que retornaba al clero secular sus atributos y
controvertido candidato a santo—, José Vasconcelos —el le-
gendario “Negrito poeta”—, fray Manuel Martínez de Nava-
rrete (el fraile enamoradizo que los franciscanos mandaran “en-
friar” a Tlalpujahua) y nuestro héroe de la independencia,
Miguel Hidalgo, por aquellos grafitos que dejó en la pared de la
cárcel (“Ortega tu crianza fina...” y “Melchor, tu buen cora-
zón...”).
Nuestra literatura novohispana es por supuesto mucho más
rica, tanto en autores como en obras. Y podemos afirmarlo no
sólo por los indicios, puesto que de la intensa vida literaria co-
lonial apenas nos quedaron unas cuantas muestras, sino porque
en estos indicios hay suficientes elementos de calidad para argüir
la presencia en este lado del océano Atlántico de lo que hemos
llamado “los siglos de oro de la literatura española”. Nada más
que, por su carácter epigonal, por su amanerado provincia-
nismo, por sus excesos locales, por su fragmentación, por la
abundancia de textos festivos religiosos y civiles en contraste
con la escasez de temas personales, la comprensión de esta poe-
sía requiere de un cuidadoso acercamiento. De lo contrario, se
puede caer fácilmente en el rechazo o, bien, en una actitud me-
nos nociva pero casi tan inútil como el repudio: la exaltación
ingenua, especialmente si se trata, como en la mayoría de los
casos sucede en los fragmentos conservados, de textos religio-
sos. Y no es un asunto de voluntad simplemente, hace falta todo
un proceso iniciático que nos ayude a superar los prejuicios ge-
nerados por dos siglos de crítica adversa. Es un camino tan

-107-
arduo que incluso las mentes más dotadas de nuestro tiempo
cayeron en el error de juzgar con demasiada prisa esta literatura.
Veamos dos ejemplos notables, los de Alfonso Méndez Plan-
carte y Alfonso Reyes sobre tres poetas novohispanos: Luis de
Sandoval Zapata, Matías de Bocanegra y Juan Ortiz de Torres.
Cuando el padre Méndez Plancarte se encontró por prima-
vera vez con la poesía de Sandoval Zapata en un manuscrito
jesuita que está en la Biblioteca Nacional de México, dijo, de-
cepcionado, que era un “grande poeta fragmentario” y “de-
sigual”. Antologó varios sonetos y en una brevísima introduc-
ción reiteró que ninguno de estos poemas estaba “plenamente
florecido”, que “nadie debía esperarlos perfectos” si no quería
enfrentar un desengaño. Antes de este manuscrito solamente se
conocían, un famoso soneto dedicado a la Virgen de Guadalupe
y el “Romance a la degollación de los Ávila”, aquellos aristócra-
tas infelices que, como cabezas de turco, pagaron con su vida el
incidente de nuestra historia al que, exagerando un poco, se le
ha denominado la “conjuración de Martín Cortés”. Se conocía,
además, el Panegírico de la paciencia, un opúsculo cuyo título hizo
exclamar a don Marcelino Menéndez y Pelayo el famoso chiste
que, de distintas maneras y por cuenta propia, repetirían Luis
Alberto Sánchez y Carlos González Peña: “paciencia es lo que
se necesita para leer a este desgraciado”.
Si nos fijamos bien, tanto el tema de la guadalupana, como la
perspectiva antiespañola con que Sandoval miró la ejecución de
los hermanos Ávila, son una prueba bien clara de que el poeta
militaba en las filas de los “primeros mexicanos”, era de los que
alimentaban el “resquemor criollo”, un sentimiento que apare-
ció desde muy temprano en la Nueva España contra los “gachu-
pines” que rápidamente obtenían fama y fortuna, se reforzó
luego con el decreto de las Leyes Nuevas que impedían gozar a

-108-
los nietos de los conquistadores de las encomiendas obtenidas
por sus abuelos, y se extendió aún más con los numerosos agra-
vios, discriminaciones y canalladas que solían cometer los espa-
ñoles peninsulares. A la larga, este sentimiento habría de culmi-
nar con la independencia de México. Veamos el soneto, por el
puro gusto de darlo a conocer a quienes no lo hayan leído y de
recordarlo a quienes lo conocen:
A LA TRANSUBSTANCIACIÓN ADMIRABLE DE LAS ROSAS EN
LA PEREGRINA IMAGEN DE N. SRA. DE GUADALUPE... VEN-
CEN LAS ROSAS AL FÉNIX.
El astro de los pájaros expira,
aquella alada eternidad del viento,
y entre la exhalación del monumento
víctima arde olorosa de la pira.
En grande hoy metamórfosis se admira
mortaja a cada flor, mas lucimiento;
vive en el lienzo racional aliento
el ámbar vegetable que respira.
Retratan a María sus colores;
corre, cuando la luz del sol las hiere,
de aquestas sombras envidioso el día.
Más dichosas que el Fénix morís, flores;
que él, para nacer pluma, polvo muere,
pero vosotras para ser María.

Fue necesario que transcurrieran cinco años para que el pro-


pio Méndez Plancarte rectificara sus juicios sobre Luis de San-
doval Zapata. “Poeta éste sí, con toda la boca, aunque bajo un
desdén u olvido universal”. Y, claro, después de una lectura cui-
dadosa, desprejuiciada y llena de todos los elementos que re-
quiere esta poesía, el resultado tuvo que ser muy diferente al que
había expresado en su primera aproximación.
Vean ustedes el soneto que Sandoval escribió a imitación de
otro que Lope de Vega había hecho a la muerte de una cómica.

-109-
Muy probablemente, este soneto fue escrito por el poeta madri-
leño para la hermosa actriz analfabeta Micaela de Luján.
A UNA CÓMICA DIFUNTA
Aquí yace la púrpura dormida;
aquí, el garbo, el gracejo, la dulzura,
la voz de aquel clarín de la hermosura
donde templó sus números la vida.
Trompa de amor ya no a la lid convida
el clarín de su música blandura,
hoy aprisiona en la tiniebla oscura
tantas sonoras almas una herida.
La representación, la vida airosa
te debieron los versos, y más cierta;
tan bien fingiste amante, helada, esquiva,
que hasta la muerte se quedó dudosa
si la representaste como muerta
o si la padeciste como viva.

Este fue uno de los poemas que Méndez Plancarte había ca-
lificado inicialmente como “imperfecto”, sin florecer plena-
mente. Sólo para que nos demos cuenta de las alturas en las que
andaba Sandoval, veamos el soneto de Lope:
LA MUERTE DE UNA DAMA
Representación única
Yacen en este mármol la blandura,
la tierna voz, la enamorada lira,
que vistió de verdades la mentira
en toda acción de personal figura;
la grave del coturno compostura,
que ya de celos, ya de amor suspira,
y con donaire, que imitado admira,
del tosco traje la inocencia pura.
Fingió toda figura de tal suerte,
que, muriéndose, apenas fue creída
en los singultos de su trance fuerte.
Porque, como tan bien fingió en la vida,
lo mismo imaginaron en la muerte,

-110-
porque aun la muerte pareció fingida.

Lo mismo le ocurrió a Alfonso Méndez Plancarte con el pa-


dre Matías de Bocanegra, sólo que en este caso no pudo rectifi-
car. La Canción a la vista de un desengaño —como se conoce al
poema más famoso de Bocanegra— habría de tener una fortuna
crítica que no consiguió ningún otro texto novohispano. Recor-
demos nada más la temprana imitación de Bartolomé Fernández
Tallon, Canción Moral en que de la belleza efímera de la Rosa
se sacan documentos floridos para despreciar la humana belleza
de las mugeres,60 en un impreso mexicano de 1652 consignado
por los bibliógrafos Eguiara y Beristáin que hoy se encuentra
perdido (no lo vieron ya Francisco de Paula Andrade ni Toribio
Medina) y las numerosas imitaciones del siglo XVIII impresas y
reimpresas tanto en México como en Puebla. Medina señala que
junto con la Canción a la vista de un desengaño del padre Matías de
Bocanegra que los herederos de la Viuda de Miguel de Ortega61
reimprimieron en 1775, encontramos que la misma imprenta an-
gelopolitana estampó en 1776 las imitaciones del padre Juan de

60 Méndez Plancarte abrevia el título de manera tal que, quien no va a los biblió-
grafos, se pierde el sintagma “para despreciar la humana belleza de las mugeres”
que es el tema de la canción expresado como apego a la vida en el siglo: “¿de qué
me asusta el miedo / si en el siglo también salvarme puedo?” o, más adelante,
“Aquesto discurría / y ya se resolvía / —ciego y desesperado—/ a renunciar el
religioso estado...”
61 1775. Canción / famosa. / Por el M. R. P. Matías de Bocanegra / (Colofón con la

primera línea entre filetes:) Reimpresa en la Puebla. / Por los Herederos de la Viuda
de Miguel / de Ortega, en el Portal de las Flores/ Año de 1775. 8º — 8 pp. s. f.,
orladas. Comienza: “Una tarde en que el Mayo / de competencias quiso en-
sayo…”

-111-
Arriola,62 de Francisco José de Soria,63 del impresor y tipógrafo
Manuel Antonio Valdés y Munguía64 y otra imitación más con
este mismo tema cuyo autor se desconoce.65 Al año siguiente, en
la misma ciudad de Puebla pero con un impresor distinto —
Pedro de la Rosa— los nombrados poetas José Manuel Colón
Machado66 y Tomás Cayetano de Ochoa y Arín67 también

62 Canción / famosa / a un desengaño. / Por el P. Juan de Arriola, Ingenio Me-


xicano. / (Colofón:) Reimpresa en la Puebla en la Oficina de los Herederos / de la
Viuda de Miguel Ortega. Año de 1776.
8º — 16 pp. s. f., orladas. Comienza: “Una apacible tarde / en que hizo Abril de
su matiz alarde / copiando sus pinceles / en tabla de esmeralda los claveles, /
para ir equivocando / al soplo lento del Favonio blando, / por la playa feliz de
sus arenas, / roxo carmín con blancas azucenas…”
63 Romance / de D. Francisco Joseph de Soria. / Americano. / (Colofón:) Puebla

de los Angeles. (Filete) Reimpreso / En la Oficina de los Herederos de la Viuda


de Miguel / Ortega, en el Portal de las Flores. Año de 1776. 8º — 8 pp., s. f.
dentro de filetes. Comienza: “Una alegre mañana / en que el florido Abril con
pompa vana / del Imperio de Flora / entregó al Mayo la primera Aurora…”
64 Canción / a la vista de un desengaño. / Compuesta / por D. Manuel Antonio

Valdès y Munguia, / Ingenio Americano. / (Colofón:) Reimpresa en la Puebla de


los Angeles / En la Oficina de los Herederos de la Viuda de Miguel / Ortega, en
el Portal de las Flores. Año de 1776.
8º — 8 pp. s. f., orladas. [La edición príncipe es de México] Comienza: “Una
alegre mañana / en que la diosa Flora, en todo ufana / bordaba con primores, /
en campaña de mirtos y de flores…”
65 Famosa canción / A un desengaño. (Colofón:) Puebla de los Angeles. / (Filete).

Reimpresa / En la Oficina de los Herederos de la Viuda / de Miguel Ortega, en


el Portal de las Flores. / Año de 1776.
8º — 16 pp., sin foliación ni signaturas, todas orladas. Comienza: “Una noche
sombría, / funesta emulación del claro día, / cuando Anfitrite hermosa, / en pa-
lacios de espuma bulliciosa, / duerme al compás de roncos caracoles…”
66 Era descendiente de Luis de Sandoval Zapata. El impreso se llama según Me-

dina: Canción / á un desengaño. / Escrita / por Joseph Manuel / Colon Ma-


chado. / (Colofón:) Puebla de los Angeles 1777. / (Filete). Reimpresa en la Oficina
de D. Pedro de la / Rosa, en Portal de las Flores.
8º — 8 pp. s. f., dentro de filetes. Comienza: “Una alegre mañana / que en campos
de carmín, de nieve y grana / festejaban felices / el diverso color de sus mati-
ces…”.
67 Es el autor de los versos que están en el famoso políptico de Tepozotlán. El

título de su “canción famosa” era según Medina: Cancion / famosa / a la vista


feliz / de un desengaño. / Escrita / por D. Thomas Cayetano / de Ochoa y Arin,

-112-
pudieron ver reimpresas sus versiones de la “Canción famosa”,
como se llamó desde el siglo XVII al imitado texto del padre Bo-
canegra.
Pese a los elogios de su contemporáneo Ambrosio de Solís
Aguirre, a la importancia que tuvo como censor y autor teatral,
a la encomiosa aprobación que restando importancia a su “gon-
gorismo” expresaron Vigil, Pimentel, el incontentable don Mar-
celino, González Peña y hasta Jiménez Rueda, Méndez Plancarte
no estuvo de acuerdo en compartir con ellos el menor entu-
siasmo hacia la canción famosa del padre Bocanegra:
Extrema la conceptista minuciosidad, palabrea con exceso, ado-
lece de ríspidasinéresis y de varios “traquidos” disonantes; ni le
encontramos esa peculiar “fluidez” métrica, o ese “sentido mís-
tico”, ni nada excepcional de “enmarañamiento” o de “naturali-
dad”... Sus “lunares gongorinos”, en cambio, son los que hacen
sabrosa esta pintura, en sí vulgar y lenta, y redimen el declive pro-
saizante de su “carácter filosófico”, que no excede al de una “fá-
bula con moraleja”. Mas dicha circunstancia —la de ser nuestro
primer “fabulista”—, lo hace también memorable...

El caso es que, con todo lo que sabemos, la Canción del jesuita


es una obra excepcional, tanto en la literatura novohispana
como en la española, y lo más importante es que se mantiene en
el gusto de los lectores modernos. Al parecer, el único crítico
descontento con el poema es el padre Méndez Plancarte. ¿Se
debe tal vez al tema de la deserción? Seguramente fue un motivo
más complicado que el simple hecho de relatar la crisis de un
joven religioso. Supongamos simplemente que, como le había

/ Originario de la Corte de Mexico. / (Colofón:) Puebla de los Angeles 1777. /


(Filete). Reimpresa / en la Oficina de D. Pedro de la Rosa, / en el Portal de las
Flores.
8º — 16 pp. orladas.— El título a la cabeza de la primera. [Impresa muchas veces
en México y en la Puebla] Comienza: “Una tarde apacible, / que parecía imposible
/ dejar de competir en sus pensiles / ejércitos de Mayos y de Abriles…”

-113-
ocurrido con Sandoval Zapata, a Méndez Plancarte le faltó
tiempo para que mediante la lectura amorosa pudiera asimilar
los defectos que encontró en el texto.
El caso de Alfonso Reyes es más claro. Leyó con demasiada
premura los textos que dieron origen a su trabajo sobre las letras
de la Nueva España.
A voz en cuello, estos vates entonan loores de varones ilustres,
Martes Católicos, Ulises Verdaderos, nuevos Perseos, Isabeles de
España, bautizan, casan, consagran y entierran príncipes o predica-
dores reales: riegan flores artificiales en las tumbas; contemplan a la
Virreina en el balcón; cortan libreas, ensillan cabalgaduras; se exta-
sían ante el Monarca que cede su carroza al Santo Sacramento; em-
prenden viajes fluviales desde el Ebro hasta Chapultepec, hacen que
Marco Antonio se trague las perlas de Cleopatra. Se exprimen la sesera
para convertir a los santos en héroes mitológicos y viceversa; se
empeñan en subir hasta las cosas divinas con acento culterano y
sensual, o por los peldaños de los centones y las rimas forzadas;
piden a encina sus “galas de trovar”, y sus fórmulas a Rengifo, para
tejer versos en ecos, y maromean laberintos en décimas que se vuel-
ven sendos romances diferentes leídos de derecha a izquierda o de
abajo arriba. Alardes, sin duda, menos gratos al cielo que las inocen-
tadas del Juglar de Nuestra Señora.68

Se perdió entre los elogios a los virreyes, el piadoso entu-


siasmo por el gesto de Carlos II, las exequias reales, las celebra-
ciones burocráticas de los onomásticos y otros árboles similares
del intrincado bosque que formaban las festividades religiosas y
civiles que convocaban a los poetas novohispanos. Con toda su
gongorina erudición, Reyes no fue capaz de apreciar el valor de
un soneto tan extraordinario como el de Juan Ortiz de Torres.
Marco Antonio no se tragó las perlas de Cleopatra como indica
la frase subrayada y en su lapidario laconismo nos remite al

68 Alfonso Reyes. Letras de la Nueva España. En Obras Completas, vol. XII. Pág. 356.

-114-
ridículo. La lectura apresurada no lo dejó ver uno de los sonetos
funerarios más bellos de la literatura en lengua castellana:
A LA MUERTE DE DOÑA ISABEL DE BORBÓN.
Dos lágrimas (dos perlas) de la Luna
Tuvo Cleopatra, que del mar Ausonio
—Más que el valor del Reino Babilonio—
Las pudo vincular a su fortuna.
Y porque no tuviese igual la una,
En licor se la ofrece a Marco Antonio,
Mostrando en su garganta testimonio
Que fue del sol piramidal columna.
Dos perlas fueron, de infinita suerte,
Isabel, que su Reina España aclama,
Y su virtud que en Santa la convierte.
Si su vida en la muerte se derrama,
Que fue una perla, el tiempo ni la muerte
No han de igualar la perla de su fama.

El modelo está tomado de otro soneto de Lope de Vega y la


leyenda de que Cleopatra serviría el licor más caro que jamás se
hubiera servido (una de las fabulosas perlas disuelta en vinagre),
está tomado de un relato de Plinio “El Viejo” (Cap. 58 de su
Historia natural). El soneto de Lope dice:
Cleopatra a Antonio, en oloroso vino,
dos perlas quiso dar de igual grandeza,
que por muestra formó naturaleza
del instrumento del poder divino.
Por honrar su amoroso desatino,
que fue monstruo en amor, como en belleza,
la primera bebió, cuya riqueza
comprar pudiera la ciudad de Nino.
Mas no queriendo la segunda Antonio,
que ya Cleopatra deshacer quería,
de dos milagros, reservó el segundo.
Quedó la perla sola en testimonio
de que no tuvo igual hasta aquel día,
bella Lucinda, que naciste al mundo

-115-
Lope lleva la leyenda hasta su terreno favorito: el amor que
entonces le tenía a Camila Lucinda (la hermosa Micaela de Lu-
ján). Juega con el valor de la única perla que sobrevivió, pero en
un relato de poca trascendencia. En cambio, Ortiz de Torres
hace un jugo diferente y mucho más conciso. La analogía del
soneto en el poeta novohispano es bellísima y a la vez tan erudita
como sublime en su asunto. Cleopatra disolvió una de sus perlas
(tan extraordinarias que eran comparables a las lágrimas de la
luna), para que quedara una sola, así, por única y rara, se volvió
aún más valiosa. Así sucedió con dos inestimables perlas que
atesoraba España: la vida y la virtud de Isabel (nos referimos a
Isabel de Borbón, la primera esposa de Felipe IV). Disuelta una
de ellas por la muerte, quedó sólo una perla que en adelante no
podría disolver nadie, ni siquiera el tiempo o la muerte; era una
perla más valiosa por única: la fama de su virtud. Estos alardes
pudieron no ser gratos al cielo como dice Reyes, pero no por su
amanerado rebuscamiento o su aparente ridiculez, sino porque
algunas veces, cuando los poetas de la Nueva España imitaban
a la naturaleza, tal como pedían las reglas que guiaban a los ar-
tistas del renacimiento y el barroco, conseguían superar con su
arte a la naturaleza, y seguramente las deidades celestes —quie-
nes sí comprendían el valor de estos juegos verbales— palide-
cieron de envidia al ver que las emulaciones de la tierra estaban
mejorando las cosas del cielo. El hombre aventajando a la natu-
raleza; la poética del barroco en todo su esplendor.

-116-
Los sonetos funerarios de Sandoval Zapata
y la tradición literaria aurisecular

EN EL ESTUDIO pionero de la revista Ábside donde Alfonso


Méndez Plancarte diera a conocer el manuscrito de los veinti-
nueve sonetos de don Luis de Sandoval Zapata,69 dejó señalada
la fuente probable de un extraordinario soneto fúnebre que el
novohispano dedicó a una actriz. Todo parece indicar, por el
gran parecido que hay entre ambos sonetos que, efectivamente,
Sandoval Zapata tuvo como modelo el soneto que Lope de
Vega dedicó en 1613 a la hermosa actriz analfabeta Micaela de
Luján —conocida con los nombres poéticos de “Celia” o “Ca-
mila Lucinda”.70 Este señalamiento está muy lejos de empañar
la imagen del criollo mexicano. Especialmente si los hacemos
protagonistas de un certamen poético, a manera de los que so-
lían celebrarse en los siglos XVI y XVII. Comparando a los auto-
res, llegaremos a la misma conclusión que Méndez Plancarte:
“triunfa alguna vez emulando a Lope”. Puede que haya supe-
rado a su modelo por la contundencia puesto que esta impresión
queda después de leer la figura retórica del final. Es un remate
estupendo y claro para los versos de un poeta a todas luces concep-

69Véase Méndez Plancarte. Poetas novohispanos..., pág. XXV.


70El dato de su analfabetismo alude a un chiste que entienden muy bien los co-
nocedores de Lope. Al frente de El peregrino en su patria, el Fénix puso el soneto
laudatorio que empieza “Mientras a un dulce epitalamio tiemplo...” y se lo atri-
buyó a la “bachillera” Camila Lucinda. Las burlas de sus detractores no se hicieron
esperar. La actriz debió haber muerto en 1607, cuando nació el pequeño Lope,
año en que la “M” inicial que precedía la firma del poeta desapareció sin dejar
mayor explicación en la correspondencia de Lope. Sin embargo el erudito Joaquín
de Entrambasaguas dice, sin señalar sus fuentes, que la actriz murió en 1613, es
decir, en el mismo año que la segunda mujer de Lope, Juana de Guardo. El soneto
es de 1616. Cfr. Joaquín de Entrambasaguas “Góngora y Lope en la coyuntura
del Renacimiento y del Barroco”, en Estudios y ensayos sobre Góngora y el Barroco.
Madrid, Editora Nacional, 1975. Pág. 39.

-117-
tista aunque también gongorino en “las audacias metafóricas”.
Los conocedores de la poesía sandovaliana pueden encontrar en
este soneto la característica literaria más encomiable del no-
vohispano: la obstinada voluntad de transformar su referencia
de origen, de reducirla encerrándola en el ámbito estrecho de un
solo tema para concentrarlo y reiterarlo en metáforas de inten-
sidad creciente hasta la resolución final, a veces sorpresiva,
como ocurre en este soneto de la cómica difunta. Al igual que
sucede siempre con los grandes poemas —capaces de concen-
trar en sí mismos todo el universo de significados que puede
conferirles una época— en este texto se ofrecen enormes posi-
bilidades para estudiar la presencia de un género nutrido de tó-
picos que han sido fundamentales en la poesía española de los
Siglos de Oro. El poema dedicado a la actriz muerta es el más
“brillante” de los sonetos que se encuentran en el manuscrito
1600 (antes 13-2-6) de la Biblioteca Nacional de México, de
donde procede casi toda la obra profana que conocemos de este
poeta. Con él se ilustra perfectamente la poética del barroco que
se practicó en la Nueva España durante el siglo XVII, y repre-
senta de manera admirable, tal vez como ningún otro soneto del
género, una variante “original” del tópico sobre la “muerte ven-
cida” que constituye la medula de la elegía funeral y que tanto
gustó a la poesía española de los Siglos de Oro.71 Es, además,
71 Eduardo Camacho Guizado en su libro La elegía funeral en la poesía española. Ma-
drid, Gredos, 1969 argumenta sobre la abundancia de este género en el siglo XVII
y recuerda la clasificación de Pfandl para estudiar el género. Véanse las págs. 155-
156. Por otro lado, el poema aparece dentro del apartado de “humorismo” en la
enorme antología del soneto mexicano que hicieron Salvador Novo y David N.
Arce. Es obvio que se trata, como sucede en muchos otros de los casos citados
en este libro, de un error en la lectura. Si es que consideraron como un rasgo
humorístico el hecho de que la Muerte personificada se haya visto confundida,
sería una interpretación grosera de los últimos versos del soneto. Si se basaron en
el título (“A una cómica difunta”), el error es más grave porque confirma el des-
cuido de la selección, la palabra cómica no tenía el sentido que le damos hoy. Ni

-118-
una muestra estupenda de las “cenizas” que nos dejó el tiempo
de la obra de Sandoval Zapata.72 El soneto lleva por título A una
cómica difunta y, en el citado manuscrito de los veintinueve sone-
tos, está en el octavo lugar:
Aquí yace la púrpura dormida;
aquí, el garbo, el gracejo, la hermosura,
la voz de aquel clarín de la hermosura [sic]
donde templó sus números la vida.

Trompa de amor para la lid convida


el clarín de su música blandura,
hoy aprisiona en la tiniebla oscura
tantas sonoras almas una herida.

La representación, la vida airosa


te debieron los versos, y más cierta;
tan bien fingiste amante, helada, esquiva,

que hasta la muerte se quedó dudosa


si la representaste como muerta
o si la padeciste como viva.

No es la única muestra de poesía funeraria que dejó Sandoval


Zapata. Tenemos el soneto y las dos décimas dedicados al arzo-
bispo Feliciano de Vega que se imprimieron alrededor del año
1642 en la relación de las exequias. También está el soneto a la

siquiera se tomaron la molestia de indagar bien las fechas “probables” de naci-


miento y muerte del poeta que ya para entonces eran conocidas gracias a los es-
tudios de Méndez Plancarte. Véase Salvador Novo. Mil y un sonetos mexicanos. Mé-
xico, Porrúa, 1963. (Col. “Sepan cuantos...”, núm. 18). Págs. 199 y 241
72 “No han quedado de su ingenio y de su pluma más que las cenizas de algunos

poemas; pero merece renacer de ellas, para que se eternice en la fama, Fénix in-
mortal de América.” Son las palabras que, en 1688, a diecisiete años de haber
muerto Sandoval, el padre Florencia decía en el prólogo a la edición de un soneto
dedicado a la Virgen de Guadalupe y que cita Méndez Plancarte en la nota men-
cionada de Ábside y en los Poetas novohispanos, pág. LV.

-119-
muerte del príncipe don Baltasar Carlos que aparece en el ma-
nuscrito de los veintinueve sonetos con el número diecisiete.
Igualmente tenemos, en este mismo manuscrito, el soneto que
lleva por título A una hermosa difunta y que está dedicado a una
mujer de nombre Isabel. Quizá se refiera a doña Isabel de Bor-
bón, la primera esposa de Felipe IV, y éste sea el soneto con que
participó Sandoval en alguno de los varios túmulos que se hicie-
ron en el México de 1645 con este motivo.
A pesar de un evidente error del copista en la repetición del
segundo y tercer versos, ninguna de las otras piezas es tan emo-
tiva e impresionante como el soneto a la cómica difunta. Antes
de estudiar las características del poema a la actriz, convendría
hacer un breve recorrido por los principales sonetos de la lengua
española que conformaron el subgénero que podríamos deno-
minar la “elegía funeral”.

1. El origen convencional de los sonetos fúnebres en la lengua española


Como casi todos los subgéneros poéticos que se inauguran en
el Renacimiento español con el soneto petrarquista —y con el
llamado “soneto clásico”73—, el modelo para el soneto funerario
suele remontarse a una fuente garcilasiana: ¡Oh hado secutivo en mis
dolores... Valiéndose de su naturaleza mimética (de “camaleón”
—diría Francisco de Cascales74—) basada en la capacidad para

73 Es muy conocido el estudio de Rafael Lapesa sobre Garcilaso donde habla de


esta línea cuyos temas se remontan a la tradición grecolatina: La trayectoria poética
de Garcilaso. Madrid, Revista de Occidente, 1968. Págs. 162-166.
74 Tablas poéticas. Barcelona, Madrid, 1975. Pág. 415. La obra se editó en Murcia

(1617), merced a Saavedra Fajardo, trece años después de que el autor acabó su
redacción. Por este motivo se considera un texto anacrónico (no incluía las inno-
vaciones del Polifemo y las Soledades gongorinas) y un resumen tardío de las poéticas
del siglo XVI. Véase Antonio Vilanova. “Preceptistas del siglo XVI. La poética
aristotélica del barroco”, en Historia General de las Literaturas Hispánicas [dir. por
Guillermo Díaz Plaja], Vol. III. Barcelona, Vergara, 1953. Págs. 621-633. También

-120-
recibir cualquier materia —que señalaba también Boscán75— y
en la ductilidad del endecasílabo, el molde fijo de las 154 sílabas
agrupadas en dos cuartetos y dos tercetos76 con sus rimas carac-
terísticas, quizás por su brevedad superó en la preferencia de los
poetas a otro tipo de composiciones de mayor prestigio, anti-
güedad o extensión como las décimas, las églogas (parcialmente
empleadas para el caso), los romances y, sobre todo, las composi-
ciones en tercetos endecasílabos (como la epístola o como una de
las formas españolas de la elegía) que en principio parecían más
adecuadas para expresar el dolor por los muertos. Por lo menos
así lo recomendaban algunas preceptivas de finales del siglo XVI
como la de López Pinciano y la de Sánchez de Lima77 que in-

está citado el fragmento de Cascales sobre el soneto por Elías L. Rivers, “Géneros
poéticos en el Siglo de Oro”, en Nueva Revista de Filología Hispánica, tomo XL, núm.
1. México, El Colegio de México, 1992. Págs. 252-253.
75 “Porque en él vemos, dondequiera que se nos muestra, una disposición muy

capaz para recibir cualquier materia: o grave, o sotil, o dificultosa, o fácil, y allí
mismo para ayuntarle con cualquier estilo de los que hallamos entre los autores
antiguos aprobados.” Véase la Carta-prólogo de Boscán a la duquesa de Soma. Hay
muchas ediciones; tal vez la más accesible es la que está en Porrúa, Col. “Sepan
cuantos...”, núm. 425, México, 1984, transcrita por Dámaso Alonso en su prólogo
a las Poesías completas de Garcilaso y Boscán, págs. X-XIV. Desde un punto de vista
más práctico se puede decir que el endecasílabo español tiene muchas posibilida-
des acentuales y debido a ellas consigue esta ductilidad.
76 Según Elías L. Rivers esta estructura es una posible reminiscencia de la elegía

grecorromana que consta de dísticos con versos desiguales o “cojos”—como le


diría Góngora a Quevedo aludiendo a su defecto en los pies: “Anacreonte espa-
ñol, no hay quien os tope, / que no diga con mucha cortesía, / que ya que «vues-
tros pies son de elegía» / que vuestras suavidades son de arrope.” [El entrecomi-
llado del tercer verso es nuestro]. Para esta observación del origen del soneto
véase el estupendo “Estudio introductorio” de Rivers a El soneto español en el Siglo
de Oro. Madrid, Akal, 1994. (Col. “Nuestros clásicos” núm. 7). Págs. 5-17.
77 Véase Eduardo Camacho Guizado. La elegía funeral en la poesía española. Madrid,

Gredos, 1969. (Biblioteca Románica Hispánica. Col. II. “Estudios y Ensayos”


núm. 130). P. 15. Ahí se señalan las ediciones más asequibles de cada una de las
poéticas, así como las páginas donde se hacen los comentarios respecto a las ele-
gías. Para un comentario pormenorizado sobre cada una de las poéticas, véase el
trabajo citado de Antonio Vilanova. Por otra parte, cabe destacar la enorme tar-
danza de las poéticas españolas que introdujeron el arte de los versos a la manera

-121-
tentaron fijar en los tercetos “a la italiana” las formas modernas
en que se deberían vaciar los dísticos elegíacos de los antiguos
grecolatinos.78
Con este Soneto XXV no sucedió lo que con otros sonetos
del Toledano que se volvieron modelos obligatorios en su tema
y hasta trillados comienzos para otros subgéneros en sus prime-
ros versos: Hermosas ninfas que en río metidas (XI), A Dafne ya los
brazos le crecían (XIII), Pasando el mar Leandro el animoso (XXIX), y
especialmente la palinodia Cuando me paro a contemplar mi estado

italiana. Fue hasta 1580 que apareció la primera Arte poética en romance castellano de
Miguel Sánchez de Lima —una obra de poca difusión en su tiempo— donde se
incorporaron las innovaciones de los poetas italianizantes. Para más información
sobre este aspecto véase Antonio Vilanova, Ob. cit., págs. 585-594.
78 Es importante recordar que en la poesía grecolatina había una forma muy pre-

cisa para la : eran estrofas de dos versos, un hexámetro dactílico y un


pentámetro, también dactílico, hecho a base de dos semihexámetros incompletos
(es decir, casi dos medios hexámetros). Como en el siguiente esquema donde se
marca con una “l” la sílaba larga y con una “u” la corta:
luu | luu | luu | luu | luu | lu hexámetro dactílico
luu | luu | l | || | luu | luu | u pentámetro dactílico o dos semihexámetros.
El primer verso tenía una cesura de posición variable y el segundo —sobre todo
en la poesía latina que convirtió la elegía en el “género nacional”— era fijo. Esta
característica le dio grandes posibilidades sonoras que no pudieron traducirse al
español.

-122-
(I)79 y En tanto que de rosa y azucena (XXIII).80 Es más, con respecto
a la elegía mortuoria, Garcilaso de la Vega dejó muestras de ma-
yor evidencia y desde luego fama en el Soneto X (¡Oh dulces pren-
das, por mi mal halladas...81), en el Soneto XVI (No las francesas armas
odïosas —dedicado a su hermano Hernando de Guzmán y escrito
en forma de epitafio82—), y en una parte de la Égloga I cuando, a

79 Es todo un tópico que viene desde el Petrarca del soneto CCXCVIII (Quand’io mi
volgo in dietro a mirar gli anni) y se prolonga hasta el siglo XVII, lo mismo a lo divino
(Cuando me vuelvo atrás a ver los años en Quevedo o en Lope (Cuando me paro a con-
templar mi estado), que a lo grave Cuando reparo y miro lo que he andado (Gonzalo de
Córdoba, tercer duque de Sessa) o a lo burlesco (Cuando tu madre te parió cornudo o
Cuando me paro a contemplar mi estado, / y a ver los cuernos que en la frente veo); tuvo tanto
éxito que se halla igualmente en Cervantes Cuando Preciosa el panderete toca, como
en fray Luis de León (?) Cuando me paro a contemplar mi vida como en los autores
que enderezaron a lo divino a Garcilaso, como Sebastián de Córdoba, 1575 (Ma-
drid, Castalia, 1972), y en alguno de los centones de Juan de Andosilla Larramendi
(1628). Son incontables las veces que se usó este comienzo para tratar los más
diversos asuntos y no solamente las “retractaciones”. Véase Edward Glaser
“«Cuando me paro a contemplar mi estado»: trayectoria de un Rechenschafts-Sonett”,
en Estudios hispano-portugueses: relaciones literarias del Siglo de Oro. Madrid, Castalia,
1957. Págs. 59-95.
80 Este soneto es el antecedente en el renacimiento español del tópico de origen

clásico comúnmente denominado Carpe diem... y a veces Collige Virgo rosas...


81 Llegó a ser tan popular este soneto que don Quijote lo recuerda en un contexto

paródico despojado por completo de su sentido fúnebre. Después de los dos pri-
meros versos dice ¡Oh tobosescas tinajas que me habéis traído a la memoria la dulce prenda
de mi mayor amargura! (II, 18). De ser cierta la vinculación de este soneto a los versos
352 y ss. de la Égloga I (“Tengo una parte aquí de tus cabellos,/ Elisa, envueltos
en un blanco paño,/ que nunca de mi seno se me apartan...”) no podríamos estar
frente a una anticipación del barroco morboso inventado por los románticos por-
que, otra vez, el arte de Garcilaso es de una pureza casi “modernista”: ya señalaron
tanto el Brocense como Herrera que la fuente para esta parte de la égloga son dos
tercetos —traducidos casi literalmente— de la Arcadia de Sannazaro (véase la
Égloga XII, versos 313-318). Véase también infra nota 22.
82 La muerte de este personaje ocurrió en 1528 pero la composición del soneto

muy probablemente data de la “obligada” estancia de Garcilaso en Nápoles entre


1533 y 1536 —aquí llama a esta ciudad con el nombre poético de Parténope,
aludiendo a la antigua ciudad fundada por los griegos de Cumas alrededor del año
600 a. de C. que, para entonces, se encontraba en los alrededores de Nápoles.
Véase Lapesa, Ob. cit. En lo que respecta a “la forma de epitafio”, esto sólo quiere
decir que imita a las inscripciones de las losas con que se cubren los sepulcros y

-123-
través del pastor Nemoroso, alter Ego de Garcilaso —o de Bos-
cán según El Brocense o del “El Gordo” Fonseca según He-
rrera— se lamenta la muerte de Isabel Freyre a partir del verso
259:
¡Oh miserable hado!
¡Oh tela delicada,
antes de tiempo dada
a los agudos filos de la muerte!

incluso es más conocida y citada la égloga por su evocación del


tópico Ubi sunt (versos 267 y ss.), considerado propio de los poe-
mas que se ocupan de la muerte a partir de las famosas coplas
de Jorge Manrique.83 Desde luego que, ya puestos en estas mi-
nucias, la Égloga III del Toledano también contiene ecos —y mu-
cho más elaborados desde el punto de vista artístico— de este
sentimiento de duelo funeral (versos 225 y ss.):
Todas, con el cabello desparcido,
lloraban una ninfa delicada
cuya vida mostraba que había sido
antes de tiempo y casi en flor cortada;
cerca del agua, en un lugar florido,
estaba entre las hierbas degollada
cual queda el blanco cisne cuando pierde
la dulce vida entre la hierba verde.

que inician pidiéndole al caminante que detenga sus pasos y lea: “Éste que yace
aquí... fue...” etc. O bien en 1ª persona: “Yo en vida fui...”, etc. Casi siempre este
tipo de composiciones tienen como objetivo hacer que la fama del difunto per-
dure en la memoria de los hombres, sin embargo, en los siglos XVII y XVIII, este
objetivo pasó a un plano secundario porque tanto los epitafios como otro tipo de
composiciones se utilizaron para ilustrar escarmientos, invitar a la reflexión, en
fin, hablar de lo que genéricamente llamamos “desengaño”.
83 Despúes de dejar atrás en su discurso mnemo-histórico a los troyanos, Jorge

Manrique se pregunta por el rey don Juan, por los Infantes de Aragón, ¿que se
hicieron? ¿que fue de tanto galán, de tanta invención, de tanto esplendor? ¿Dónde
está todo eso? se pregunta para dar vida al conocido tópico.

-124-
en ella adiciona la relación poética de los amores neoplatónicos
de Garcilaso84 —aquí sí es, claramente, Nemoroso— con Isa-
bel Freyre aludida en el anagrama de Elisa, situando a la pareja
ordenadamente entre otros grandes amores trágicos de una mi-
tológica Historia que entonces se suponía verdadera (Orfeo y
Eurídice, Apolo y Dafne, Venus y Adonis) para lograr de modo
admirable la automitificación junto a estas figuras legendarias.
Contiene además un universo literario completo —natural-
mente pastoril— para llorar la muerte de la amada; un locus
pleno, casi autárquico, que no se olvida de los detalles, ni si-
quiera de consignar el epitafio escrito por una diosa silvestre “en
la corteza de un álamo” para mayor verismo funerario y proso-
popeya en el duelo:
«Elisa soy, en cuyo nombre suena
y se lamenta el monte cavernoso,
testigo del dolor y grave pena
en que por mí se aflige Nemoroso
y llama “Elisa”; “Elisa” a boca llena
responde el Tajo, y lleva presuroso
al mar de Lusitania el nombre mío,
donde será escuchado, yo lo fío.»85

84 Estoy ignorando deliberadamente los problemas históricos que plantea la


“ninfa degollada” que se ha identificado además de con Isabel Freyre con la ya
para estos años legendaria heroína portuguesa Inés de Castro. Ningún crítico ha
negado, sin embargo, que exista una alusión directa a Isabel Freyre. Sobre este
problema puede verse el trabajo de Alberto Porqueras “La ninfa degollada de
Garcilaso”, en Temas y formas de la literatura española. Madrid, Gredos, 1972. Págs.
128-148.
85 Hay aquí todo un ejemplo de espejos que en la literatura: el narrador “salién-

dose” del texto para aludir a su Ego real (el autor) y conformar una historia para-
lela. El juego es tan antiguo, que se puede remontar hasta La Odisea de Homero,
cuando éste —o quien fuera el ciego autor de la “primitiva” (sin interpolaciones)
obra— se retrata en el aheda ciego que canta la historia de Ulises en el palacio de
Alcinoo, rey de los feacios. El Quijote también contiene numerosos ejemplos de
este recurso, en los más variados niveles, lo cual es testimonio de una dilatada
tradición literaria. Pero el tópico en esta égloga garcilasiana debería afiliarse más

-125-
Y todavía es más manifiesto el propósito elegiaco de Garcilaso
de la Vega —aunque cuestionablemente ligado a un compromiso
social— en su Elegía I que fue enviada “Al duque de Alba en la
muerte de don Bernaldino de Toledo”, su hermano menor.
Para salvar pues este rezago del soneto ¡Oh hado secutivo en mis
dolores... con relación a la fama de los otros poemas garcilasianos
que se muestran incuestionables en la formación de sus respec-
tivos subgéneros, podría utilizarse el casillero que Camacho
Guizado ha construido para separar los poemas escritos “por
compromiso” de los que aparentemente fueron motivados por

a la écfrasis y por ende al “arte gemela” de la literatura, es decir a la pintura. Porque


cada una de las ninfas tanto artificio muestra en lo que pinta/ y teje cada ninfa en su
labrado/ cuanto mostraron en sus tablas antes/ el celebrado Apeles y Timantes. Como prác-
ticamente no tenemos ejemplos de la pintura antigua, sólo podemos remontar el
tópico hasta uno de los van Eyck: El matrimonio de los Arnolfini (1434), donde el
autor del cuadro puso su nombre y se retrató como testigo de la boda en el pe-
queño espejo convexo que hay en el fondo de la casa. El ejemplo típico de este
juego sería después Las Meninas de Velázquez. Por otra parte, el recurso de escribir
en los árboles —tan caro a la poesía bucólica— que algunos críticos atribuyen en
Garcilaso a la influencia de Ariosto (por el Orlando) debe remontarse hasta el mis-
mísimo creador del género —el siciliano Teócrito (entre el 300 y el 260 a. C.)— y
considerársele parte integral de las costumbres literarias pastoriles. Aparece tan
regularmente, que ya en autores tardíos se emplea con fines políticos, por ejemplo
el conocido caso de la primera égloga del latino Tito Calpurnio Sículo (cuyas fe-
chas se ignoran y sólo se supone que pudo haber vivido en la época de Nerón o
bien en la de Probo), los pastores Órnito y Coridón encuentran en la corteza de
un árbol la profecía de una nueva edad dorada gracias a un joven que gobernará
pronto el imperio y que muy probablemente sea un semivelado elogio para Ne-
rón.
Habría que deslindar en la escritura de los árboles por lo menos dos vertientes:
una en que la inscripción por sí misma tiene un sentido autónomo y es per se una
unidad, aun cuando esté vinculada a la obra que la contiene; y otra, en que la
inscripción es apenas una “empresa” cuyo sentido depende de la obra donde está
inserta. Sin duda bajo el influjo de esta Égloga III de Garcilaso, Lope escribió su
soneto Yo pagaré con lágrimas la risa que contiene una “divisa” o alusión familiar:
«Hasta la muerte» y que estaría dentro de la segunda vertiente que hemos mar-
cado. Para ver la influencia de Ariosto en las inscripciones, véase V. R. W. Lee.
Names on Trees: Ariosto into Art. Princeton, University Press, 1977.

-126-
un sentimiento personal: la “elegía privada o íntima”.86 Con este
apartado, el soneto de Garcilaso se acomoda perfectamente
como antecesor —aun cuando no lo sea de manera directa— de
los sonetos de corte funerario que se escribirían más tarde, tanto
en el primero como en el segundo de los Siglos de Oro españo-
les. En Camacho Guizado los adjetivos “privado” e “íntimo” se
refieren a la descripción del sentimiento provocado por la
muerte de una dama generalmente e incluyen tanto a los sonetos
como a otros géneros poéticos. Están orientados al carácter sub-
jetivo de estas manifestaciones textuales (líricos en cierto sen-
tido) y contrapuestos a la mayoría de los poemas funerales de la
Edad Media cuya índole dominante era de corte épico o heroico.
No vale la pena discutir la relatividad de los términos “privado”
e “íntimo”; tal como entendemos hoy las dos palabras, estos as-
pectos de la vida cotidiana no existían en aquella época y, en
todo caso, de aceptarlos como clasificadores de contenido, re-
sultan muy inapropiados puesto que los sentimientos del soneto
lamentando la muerte de Isabel Freyre son tan privados como
por ejemplo los que inspiran al soneto-epitafio motivado por la
muerte de don Fernando de Guzmán (hermano menor de Gar-
cilaso) o los que inspiran a la elegía por la muerte de don Ber-
nardino de Toledo, hermano menor del duque de Alba; poemas

86Ob. cit., pág. 131. Él autor no dice que este soneto de Garcilaso sea el prototipo
de los sonetos funerarios que se escribirían más tarde; es más bien una costumbre
de la crítica encontrar en Garcilaso los tópicos que tratan los poetas renacentistas
—igualmente se podrían remitir al Boscán que lamenta la muerte de Garcilaso
aunque rara vez lo hacen. El trabajo de Camacho Guizado se extiende a todos los
géneros poéticos y a casi toda la poesía española. Además, con elegía no entiende
Camacho un género de la poesía propiamente, sino que emplea el término en su
sentido lato. Por ello no es conveniente discutir demasiado su “etiqueta”; se trata
de un término provisional en tanto que le permite distinguir entre los poemas “de
interés para la colectividad”, con carácter predominantemente épico y los que se
asocian con los aspectos individuales de la existencia, como el amor, y tienen una
orientación lírica o subjetiva. Cfr. Camacho Guizado, Ob. cit.

-127-
estos dos últimos que supuestamente estarían fuera de la elegía
privada por sus tonalidades morales y heroicas.87 Sin embargo
es mucho más posible la autenticidad y el lirismo en estos dos ca-
sos, debido a los nexos familiares y a los sentimientos personales
que ligaban a Garcilaso con la casa del tercer duque de Alba
(1508-1582) —que, por otro lado, también ligaban a Boscán—
e inclusive hay más posibilidades de auténtico sentimentalismo
al evocar la memoria de su hermano “muerto de pestilencia” en
plena campaña, cuando los franceses sitiaban Nápoles en 1528,
que las motivaciones sentimentales ofrecidas por el recuerdo
también poético —en gran medida “manierista” o literario (a
través de Sannazaro)— del soneto que lamenta la muerte de Isa-
bel Freyre. Es más, puede ser que el origen probable de este
texto esté finalmente inspirado en un hecho histórico: el su-
puesto “descubrimiento” de la tumba de Laura la amada de Pe-
trarca y la sonada visita a su sepulcro que hizo en 1533 Francisco
I de Francia, gran mecenas y protector de las artes, de donde
salió el poema En petit lieu compris, vous pouvez voir...88 De cualquier
manera ninguno de los textos es —ni puede serlo— sentimiento
puro. La Elegía I (Aunque este grave caso haya tocado) enviada al

87 Véase Camacho Guizado, Ob. cit., págs. 131-137.


88 Dado el voluntario alejamiento de Garcilaso para establecer la comparación de
Isabel con Laura —como sí harían, en cambio, otros poetas españoles de las pri-
mera y segunda generación petrarquista— es difícil probar que el soneto XXV
sea un eco de aquel acontecimiento (Véase sobre este punto Antonio Prieto. La
poesía española del siglo XVI, Vol. I “Andáis tras mis escritos”. Madrid, Cátedra, 1984.
Col. “Crítica y estudios literarios”, s. n., P. 57). Sin embargo, de haber ocurrido
así y de ser el soneto en cuestión un eco inmediato de aquellos hechos, puede ser
ésta una explicación en favor de la cronología establecida por Keniston para el
poema (abril de 1533, cuando Isabel Freyre aún vivía) y de la postura estricta-
mente literaria de Garcilaso. Blecua cree que el soneto debe situarse entre agosto
y septiembre de 1534, cuando el Toledano hizo un viaje rápido a España y visitó
la tumba de la dama portuguesa. De cualquier modo, no es desechable la hipótesis
de que Garcilaso conoció y tuvo en cuenta el descubrimiento de aquella tumba
en Aviñón.

-128-
Duque constituye uno de los trabajos poéticos más elaborados
que haya escrito Garcilaso: es traducción, “aunque acrecentada
mucho y variada hermosamente” —dice Herrera—, de otra ele-
gía escrita por el humanista y médico italiano Jerónimo Fracas-
torio89 (dedicada a Juan Batista de la Torre Veronés en la muerte
de su hermano); es en parte también la traducción de una elegía
latina anónima, Consolatio ad Liviam Augustam... (con frecuencia
atribuida a Ovidio) y, finalmente, contiene ecos muy claros de la
elegía que Bernardo Tasso dedicó a Bernardino Rota por la
muerte de un hermano. Al cabo, como puede verse, en el arte
purista del “Príncipe de los poetas castellanos” todo resulta más
literatura que sociología o biografía y por lo tanto, ni los versos
elegiacos consolando al duque de Alba ni el Soneto XXV, para-
digma de la elegía íntima para Camacho Guizado, situados según
se cree en los dos extremos —el del compromiso social y el de
la privacidad— están más cercanos a la vida privada del Poeta
de lo que podríamos descubrir; y hasta puede que el soneto ¡Oh
hado secutivo en mis dolores... tenga menos elementos de los que nos
gustaría hallar —por temperamento romántico— en la historia
amorosa de Garcilaso e Isabel Freyre. Para no confundir, pues,
entre nuestras concepciones de “privacidad” y la poética rena-
centista basada en la imitación de modelos italianos y clásicos,
será mejor que acudamos a otros métodos de reticulación litera-
ria precisando la división introducida por Camacho Guizado y
dejando en el centro del tema mortuorio al soneto “inaugural”
de Garcilaso aun cuando no tenga la fama de los otros poemas
ni parezca haber dejado un gran eco entre los autores de los Si-
glos de Oro.

89Nombre castellanizado de Girolamo Fracastoro (1478-1553), personaje muy


conocido en Europa, entre otras distinciones que tuvo en vida fue la de médico
del Concilio de Trento.

-129-
2. Una posible clasificación temática y formal
Está claro que habida la carta de naturalización que dieron Bos-
cán y Garcilaso al soneto, todos los temas de sus textos eran
prácticamente fundacionales. Traídos de la poesía cortesana y
cancioneril, o importados de los italianos y los latinos, los temas
se remozaban al vaciarlos en las nuevas formas. Los retos con-
sistían en igualar un tono que no habían logrado los que versifi-
caron antes “al itálico modo” y conseguir el efecto de sentido
preciso condensando una expresión. No fue sencillo aclimatar
el endecasílabo, dar nueva vida a cada asunto y mucho menos lo
fue conseguir versos tan maravillosos como los que a menudo
logró el Toledano. Por eso su corta obra poética tuvo esas largas
cadenas de imitadores devotos y a veces burlones. Y por eso
también se suelen remontar los antecedentes de cualquier texto
a esa poesía de los orígenes italianizantes. De ahí que el lejano
principio del soneto de Luis de Sandoval Zapata dedicado a la
“cómica” difunta pueda estar en el Soneto XXV de Garcilaso y de
ahí, también, la necesidad de encontrar una tipología para este
soneto garcilasiano y sus secuelas, así como de los sonetos fu-
nerarios que independiente o marginalmente se escribieron des-
pués en la poesía española. Siguiendo los modelos poéticos del
siglo XV sobre la muerte de algún personaje importante, por
ejemplo, la Defunción del noble caballero García Laso de la Vega (ho-
mónimo de nuestro poeta) narrada en octavas por Gómez Man-
rique, donde se van siguiendo diversos momentos del homenaje
(presentación, pregunta del autor por el muerto, identificación
del difunto, la admiración, las “obsequias”, el mensajero que no-
tificó a la viuda sobre la muerte de su esposo, las amonestacio-
nes, la consolación, el llanto, etc.), podría darse una posible di-
rección a nuestra búsqueda tratando de precisar las deixis de

-130-
tiempo y de lugar que rigen a los enunciados de los textos que
se ocupan de la muerte. Estos elementos eran muy importantes
en los Siglos de Oro para identificar los géneros de los poemas.
Recordemos por ejemplo que Góngora agrupó sus sonetos —en
el manuscrito Chacón90— de acuerdo con el asunto que trataba
en cada uno. Así pues, el contenido del soneto ¡Oh hado secutivo
en mis dolores... evoca sólo algunos de los pasajes del fenómeno
mortuorio: el canto funeral —con todos los sentimientos que
éste implica en la historia de nuestra cultura (el dolor, el llanto,
un consuelo para el ego del poema)— in praesentia del difunto o
de su tumba, pasaje que corresponde en el siguiente esquema a
los “funerales” o el “entierro”:

Figura 1

Suje to de la e nunciación
"yo poético"

línea de tiempo real

90Para darse una idea aproximada de la forma en que estaba ordenado el manus-
crito que Góngora nunca lograría imprimir, véase la edición de las Obras Completas
hecha por los hermanos Millé. Aunque los poemas tienen un orden cronológico
en esta edición hay las indicaciones necesarias para reconstruir el manuscrito Cha-
cón que fue la fuente original del trabajo de los Millé. Madrid, Aguilar, 1956. Col.
“Joya”, sin núm.

-131-
Visto desde esta perspectiva, los otros momentos, tales como
las consolaciones elegiacas a los parientes del muerto y los so-
netos, o cualquier otro género de poemas, dedicados a enaltecer
la fama del difunto (la gran mayoría de los epitafios y buena
parte de los panegíricos que forman las piras o los homenajes)
quedan fuera del casillero. En cuanto a los tópicos contiguos
que integran el fenómeno general de la muerte, tales como el
Soneto X ¡Oh dulces prendas, por mi mal halladas... construido su-
puestamente a partir de la visión de los cabellos de Isabel Freyre:

Tengo una parte aquí de tus cabellos,


Elisa, envueltos en un blanco paño,
que nunca de mi seno se me apartan;
descójolos, y de un dolor tamaño
enternecer me siento, que sobre ellos
nunca mis ojos de llorar se hartan…91

o como la premonición de la muerte (e. g.: Héctor, con sus armas


puestas despidiéndose de su mujer y de su pequeño hijo en la
Ilíada; o, para continuar los ejemplos españoles del Renaci-
miento, el moro Azarque en el famoso romance Ensíllenme el po-
tro rucio... de Lope), el relato de la agonía o la referencia al ins-
tante mismo del deceso, en realidad podrían catalogarse fuera
del tópico estrictamente funeral. Hay textos de tipo heroico que
se refieren a este momento y que obviamente caerían fuera del
tema, como el que Gutierre de Cetina dedicó a los héroes que
defendieron Castilnovo —hecho que tuvo enormes resonancias

91 Égloga I, versos 352-357, véase supra nota 12. Casi seguramente es falsa esta
relación; desde el Brocense y Herrera se sabe que es otro tópico literario: véase la
Arcadia de Sannazaro, Égloga XII, versos 313-318. En todo caso, de hacer existido
esta “reliquia”, tendríamos que verla más como una costumbre cortesana, como
la pose de un caballero, que el caso aislado de un amante que lleva sus sentimien-
tos a extremos fetichistas.

-132-
en la literatura de los Siglos de Oro— y donde se dirige a los
muertos retóricamente para enaltecer la honrosa derrota detrás
de la cual está la gloria de una fama terrena que no alcanzaron
los enemigos victoriosos.
También quedan fuera de este apartado las composiciones de
metros cortos o largos, hechas en tono burlesco, desde los epi-
tafios de condensada intención epigramática dedicados a toda
clase de personajes —ya sean prototipos (como los que escri-
bieron Lope y Quevedo a Celestina, a los homosexuales, a los
avaros, etc.) o a individuos concretos de calidad histórica o bien
a coetáneos del poeta (como los que dejó principalmente Que-
vedo a Jasón, a Belisario, a Aníbal, a Enrique IV, a Luis Carrillo
Sotomayor, etc.)—, hasta los textos henchidos de vitalidad boc-
cacciana que prolongan el tema del “romance de la amiga
muerta”, cuyo ejemplo más patente es el Juntáronse al entierro de
Lucía...92 Igualmente quedarían aparte los poemas que teniendo
los elementos funerales mencionados siguen una línea discursiva
central en la que predomina alguno de los tópicos vecinos tales
como la muerte derrotada que, al matar al personaje, le da vida
eterna en el cielo y fama en la tierra93, o bien convierte la vida en
muerte y la muerte en vida porque, muerto el personaje, ya nadie
desea vivir —tópico del cual es supremo ejemplo el soneto de
Gregorio Silvestre a la muerte de doña María (el mismo perso-
naje a quien dedicó la citadísima elegía ¡Ay muerte dura!, ¡ay dura y
cruda muerte!):
92 Se trata del soneto cuyo autor es un tal Brahojos. Blecua supone que “quizá
[sea] el licenciado Braojos, que figura con un soneto a San Francisco y una elegía
al alma en el Cancionero general de la Doctrina cristiana, de López de Úbeda”. Véase José
Manuel Blecua. Poesía de la edad de oro I. Renacimiento. Madrid, Castalia, 1984. (Col.
“Clásicos Castalia” núm. 123.) Pág. 367.
93 Los ejemplos conocidos pueden ser muy numerosos. Para no ir muy lejos re-

cordemos los sonetos hechos en la Nueva España por Cervantes de Salazar para
el Túmulo Imperial.

-133-
Mortales, ¿habéis visto mayor cosa
que siendo Muerte me he tornado vida,
y de áspera, cruel y desabrida
me he hecho blanda, dulce y amorosa?

Ya me codician todos por hermosa


y de quien era más aborrecida
soy con alegre cara recibida,
por suerte deseada y venturosa.

¿Sabéis de qué manera, el mortal velo


del alma santa desaté de aquella
por quien era el vivir dulce, agradable?

Murió doña María y subió al cielo;


quedó hecho el vivir muerte sin ella,
y alegre vida, yo, dulce y afable.

o los que reflexionan gravemente sobre la fugacidad del tiempo


(por ejemplo el gongorino Menos solicitó veloz saeta o los queve-
dianos ¡Cómo de entre mis manos te resbalas! o el «¡Ah de la vida!»...
¿Nadie me responde?, que en fama encabezan una larga lista sobre
el tema) o los que meditan directamente sobre la muerte, ya sea
ésta como un acontecimiento repentino e inesperado que se
mira en otros y se teme o como una fatalidad esperada pero no
deseada (por ejemplo el soneto de Quevedo Bien te veo correr,
Tiempo ligero), o ya sea como un suceso inocuo puesto que jamás
producirá el olvido “de un cuidado” (como en el también que-
vediano Cerrar podrá mis ojos la postrera94); o bien los poemas que

94 Es la inversión de un tópico petrarquesco. En Petrarca ocurre al contrario: la


pasiva Laura vence al Leteo —río mitológico del olvido— porque su amante la
recuerda constantemente, a cada momento Tornami a mente... qual io la vidi in su l’etá
fiorita y se engaña “Ell’è ben dessa; anchor è in vita” para luego come huom ch’erra, et poi
piú dritto estima: “Tu se’ ’ngannata. Sai che ’n mille trecento quarantotto, il dí sesto d’aprile,
in l’ora prima, del corpo uscío quell’anima beata.” Véanse entre otros los sonetos

-134-
ven a “la común madre”95 como una adversidad presentida
desde una perspectiva de angustia (como en el soneto de Luper-
cio Leonardo de Argensola: Imagen espantosa de la muerte, vincu-
lado al tópico Somnium imago mortis, también colateral al nuestro;
o el soneto quevediano Fue Sueño ayer, Mañana será tierra, entre
muchos otros), o la muerte deseada para la liberación del ánima
(como en las redondillas de Francisco López de Villalobos
Venga ya la dulce muerte / con quien libertad se alcanza o en la glosa
atribuida a Santa Teresa que remata en un que muero porque no
muero, o en el culto soneto de Carrillo Sotomayor Camino de la
muerte en hora breve), o los poemas que exponen un sentimiento
de resignación (como el gongorino En este occidental, en este, oh
Licio96 o el quevediano Ya formidable y espantoso suena97) o de de-
sengaño ante lo inexorable (cuyo ejemplo típico sería el soneto
de Quevedo Todo tras sí lo lleva el año breve, que remata con un
“mas si es ley y no pena, ¿qué me aflijo?”). A pesar de estas res-
tricciones en nuestra clasificación, nada excluye la omnipresen-
cia del sentimiento general; todo poema a la vista o en recuerdo
de las prendas del muerto, o del muerto mismo, es, en última
instancia, una consolación o una suerte de desahogo para quie-
nes participan de la pena y al cabo una reflexión sobre el asunto.
Al descartar las elegías dirigidas por los poetas a los parientes de
los difuntos o los poemas con objetivos filosóficos —en sentido

CCCXXXVI (de donde proceden estos fragmentos) y CCLXXXII: Alma felice che
sovente torni...
95 Así la nombra Carrillo Sotomayor en el soneto que su segundo editor, Alonso

Pérez de Guzmán, tituló A la memoria de la muerte.


96 Este soneto termina con un elogio para quien logró el difícil aprendizaje de

morir bien: “¡Oh aquel dichoso, que la ponderosa / porción despuesta en una
piedra muda, / la leve da al zafiro soberano!”.
97 Del mismo modo que en el soneto anterior, pero a la manera de Quevedo,

aparece la conquista del “bienmorir”. El sujeto vislumbra los aspectos positivos


del trance fatal: “Llegue rogada, pues mi bien previene; / hálleme agradecido, no
asustado; / mi vida acabe, y mi vivir ordene.”

-135-
amplio— o el resto de las composiciones que aluden de algún
modo al fenómeno pero no caen entre los temas del garcilasiano
Soneto XXV, no se les excluye del conjunto temático mayor (que
sería el de la muerte en general), sino sólo del tópico que esta-
mos definiendo. Tampoco quieren decir estas palabras que no
se toman en cuenta los momentos en que una elegía o cualquier
otro género poético caen dentro de las pautas temáticas marca-
das por este soneto del Toledano; simplemente que, para efectos
de la clasificación que seguimos, se excluyen los textos pensando
en sus tendencias predominantes, en su tema central. Por ejem-
plo, en los sonetos que escribe Hernando de Acuña tras la
muerte de don Alfonso de Ávalos (marqués del Vasto) en
1546,98 podemos hallar que los dos primeros (Alta señora, que en
la edad presente... y Señor, en quien nos vive y ha quedado...) pertenecen
a ese subgénero de textos que buscan aliviar la pena de los deu-
dos elogiando al difunto; mientras que el tercero y el cuarto (Sólo
aquí se mostró cuánto podía... y Aquella luz que a Italia esclarecía...) se
hallan —por lo menos en el “espíritu”— dentro de los senti-
mientos que suelen formar parte de los poemas funerarios cuyo
antecedente sí podría ser el Soneto XXV de Garcilaso, aun cuando
tengan un fuerte sabor consolatorio, no se refieran a la amada
muerta y estén, más bien, inscritos en el temario de la amistad.
Lo mismo podría decirse en los casos de Gutierre de Cetina y
de Hurtado de Mendoza cuando escriben, el primero un soneto
y el segundo, entre otros textos al mismo asunto, una elegía a la
muerte de la llorada “contecica” doña Marina de Aragón —he-
cho acaecido en 1549. Aunque tocan otros tópicos (Ubi sunt?,
98Hernando de Acuña. Varias poesías. Madrid, Cátedra, 1982. (Col. “Letras hispá-
nicas”, núm. 164). Edic. de Luis F. Díaz Larios. Pp. 240-242. Cetina también es-
cribió un soneto paliativo a la Marquesa del Vasto (Cual en la deseada primavera...) y
otro que está dirigido al difunto en tono panegírico (Aquella luz que de la gloria
vuestra...) que se aleja por completo de las elegías fúnebres.

-136-
consolación de los deudos, fama terrena póstuma, etc.) ambos
poemas (Marina de Aragón yace aquí. Espera... y Si no puede razón ni
entendimiento...), están dentro de la línea temática del soneto gar-
cilasiano: imprecación a la muerte, manifestaciones de dolor,
tristeza del entorno y la promesa de llorarla entre tanto dure la
existencia. No ocurre igual con el soneto que escribió Hurtado
para sublimar la muerte de la misma doña Marina de Aragón
colocándola, resplandeciente, entre las nueve musas (En la fuente
más clara y apartada) o en la elegía que escribió Garcilaso al duque
de Alba con motivo de la muerte de su hermano don Bernardino
porque su objetivo principal era la consolación de su noble
amigo antes que hablar del dolor propio causado por el suceso.
Sin embargo es muy difícil establecer en los poetas de la pri-
mera y de la segunda generación petrarquistas el momento en
que una elegía es privada o está escrita para llenar el expediente
de las circunstancias.99 Las razones parecen obvias: se trata de
los poetas que componen el “séquito del Emperador”, que al-
ternan con los grandes personajes y que algunas veces ellos mis-
mos son grandes personajes de la vida cortesana y hasta de la
política imperial. Por ello no es conveniente dejar fuera los so-
netos fúnebres que a primera vista parecieran escritos por obli-
gación sin antes leerlos cuidadosamente. Muchas veces, las apa-
riencias podrían engañarnos. Una elegía como Soy, hermano, sin ti
cuerpo sin vida... se puede interpretar como uno más de los cum-
plidos que dedicó Cosme de Aldana a su hermano muerto en la
batalla de Alcazarquivir (1578) si no se conocen los pormenores
de la relación fraterna que dejó, entre otros textos, el magnífico
99Como la “exageración” en el Túmulo Imperial que gustaba tanto a Gracián y
que atribuía al aragonés Manuel Salinas: “Por túmulo todo el mundo / por luto el
cielo, por bellas / antorchas pon las estrellas, / y por llanto el mar profundo.”
Véase el discurso XIX de su Agudeza y arte de ingenio. Madrid, Castalia, 1987. Vol.
I, pág. 199.

-137-
soneto Cual sin arrimo vid, cual planta umbrosa escrito por el divino
Capitán a su hermano Cosme. O para poner un ejemplo ex-
tremo —ya en el siglo XVII— el famoso soneto del Conde de
Villamediana, Éste que en la fortuna más subida, dedicado a don
Rodrigo Calderón, con todo lo que tiene de circunstancial está
motivado por la malas relaciones que guardaban ambos perso-
najes y en su desdeñosa distancia hay un vago elogio y una des-
cripción que podría contener mucho de lo que fue el mismo
Juan de Tasis:
A LA MUERTE DE DON RODRIGO CALDERÓN
Éste que en la fortuna más subida
no cupo en sí, ni cupo en él su suerte,
viviendo pareció digno de muerte,
muriendo pareció digno de vida.

¡Oh Providencia nunca comprendida,


auxilio superior, aviso fuerte,
el humo en que el aplauso se convierte
hace la misa afrenta esclarecida!

Purificó el cuchillo los perfectos


medios que religión celante ordena,
para ascender a la mayor victoria,

y trocando las causas sus efectos,


si glorias le conducen a la pena,
penas le restituyen a la gloria.100

Otras tantas veces, los poemas estarían inspirados por un sen-


timiento sincero (sin abandonar las convenciones literarias); por
ejemplo, algunas de las elegías de Ramírez Pagán o todos los
100 Gracián lo incluye en su Agudeza y arte de ingenio (en el Discurso V, “De la
agudeza de improporción y disonancia”) precedido del siguiente comentario:
“Entre la vida y la muerte de un monstruo de fortuna, un otro, que lo fue en todo,
cantó bien esta disonancia. Es gran soneto...” Véase Baltasar Gracián. Agudeza y
arte... Vol. I, pág. 80.

-138-
poemas funerales de Fernando de Herrera, por declamatorios que
hoy nos parezcan eran sin duda un caso excepcional de afecto
que se filtraba entre los tópicos. Y en el siguiente siglo también
hay muchos ejemplos, los sonetos como el de Quevedo al duque
de Osuna, su amigo y protector, o los sonetos de Villamediana
escritos cuando murió la reina Margarita de Austria, a quien don
Juan había ido a recibir a Valencia con el séquito elitista de Felipe
III, poco antes de las bodas reales, en 1599.
Este criterio de contenido funerario que se escapa como el
agua de las manos pero que hemos acordado con base en nume-
rosos ejemplos y que se ha definido —en forma negativa si se
quiere— tomando en cuenta los aspectos temáticos y situacio-
nales, es válido para todas las formas poéticas, ya sean elegías,
sonetos, canciones, décimas, romances, octavas, etc. De este
modo, si para nuestros propósitos de encasillamiento nos limi-
tásemos únicamente al soneto, sin importar mucho si es de ca-
rácter “íntimo”, “privado” o “público”, habremos desbrozado
una buena parte de la ambigüedad que, desde el punto de vista
moderno, rodea a los poemas funerales y a los subgéneros que
se originaron en el soneto. Tomando en cuenta, pues, sólo a los
textos que reúnan estas condiciones (hablar del muerto en tono
“elegiaco” frente a su cuerpo o frente a su sepulcro) y que ade-
más hayan sido escritos bajo la forma de sonetos, habremos de-
finido, casi de un tajo, el terreno marcado por el modelo de Gar-
cilaso que siguió Sandoval Zapata para su elegía y que por tanto
será el tipo de soneto funeral que estudiaremos en este capítulo:
Soneto XXV
¡Oh hado esecutivo en mis dolores,
cómo sentí tus leyes rigurosas!
Cortaste el árbol con manos dañosas,
y esparciste por tierra fruta y flores.

-139-
En poco espacio yacen mis amores
y toda la esperanza de mis cosas,
tornadas en cenizas desdeñosas,
y sordas a mis quejas y clamores.

Las lágrimas que en esta sepultura


se vierten hoy en día y se vertieron
recibe, aunque sin fruto allá te sean,

hasta que aquella eterna noche escura


me cierre aquestos ojos que te vieron,
dejándome con otros que te vean.

3. Los tópicos del soneto fúnebre


El poema de Garcilaso tiene tres partes claramente señaladas
por las directrices discursivas.101 En la primera, el Toledano abre
con una suavizada imprecación al destino. Muy lejos ya de aque-
llos denuestos contra la muerte, el hado o alguna divinidad pa-
gana —casi siempre Zeus102 o las Parcas— que eran característi-
cos de las elegías medievales, y muy lejos también de las

101 Esto de las partes es una cuestión de perspectiva. Igual podrían ser cuatro las
partes en correspondencia con las oraciones gramaticales y con los hechos regidos
por los verbos: a) sentí; b) cortaste y esparciste; c) yacen los amores y la esperanza tornados...
y d) recibe las lágrimas hasta que... En la magnífica edición didáctica —muy decorosa
y nada elemental— que hizo José Rico Verdu a las Obras Completas de Garcilaso
(Barcelona, Plaza & Janés, 1984. Col. “Clásicos”, núm. 3), señala que el soneto
consta de dos partes: “la primera (los cuartetos) es una imprecación contra la ac-
ción del hado y sus consecuencias; la segunda (los tercetos) un ofrecimiento a la
amada muerta.” Es decir que cada una de las partes estaría marcada por los inter-
locutores a quienes se dirige el ego narrativo del poema. Véase la nota de la pág.
92 de esta edición mencionada.
102 Es difícil hallar a Zeus como ordenador supremo y por tanto causante final de

la muerte de algún personaje. Es decir, como sustituto del Dios cristiano a quien
no se le puede reprochar nada sin caer en la blasfemia. Pero, para citar un caso
muy concreto —y curioso— que se da ya en plena edad barroca, recordemos el
denuesto de Góngora por la muerte del hijo del Duque de Medina Sidonia a quien
mató un rayo: Tonante monseñor, ¿de dónde acá / fulminas jovencitos... Para más datos
sobre el caso véase Dámaso Alonso. Góngora y el Polifemo, Madrid, Gredos, 1985.
Vol. II. [Col. “Antología hispánica”, núm. 17]. Séptima edic. Págs. 448-450.

-140-
descompuestas manifestaciones de dolor (las endechas) que tanto
combatieron en el vulgo los eclesiásticos por considerarlas propias
de los árabes y de los gentiles, Garcilaso utiliza la segunda per-
sona del singular para dirigirse a su interlocutor mesuradamente.
La idea de los dos primeros versos tiene un contenido tono perso-
nal103 que es difícil hallar en sus seguidores inmediatos, Boscán,
Hurtado, Cetina, Acuña, etc. Se trata de la renovación —sorpren-
dente— de una frase que era ya muy retórica desde la poesía cor-
tesana del siglo XV y que siguió siéndolo en otros poetas del
Renacimiento. La costumbre era expresar que la Muerte o el
hado, como si fuera la primera vez que actuaran sobre los hom-
bres, mostraban en esa determinada ocasión (curiosamente la
que se denota en el poema) su poder destructor como nunca lo
habían hecho antes y perjudicaban a toda la Humanidad o, por
lo menos, a toda la República. Así en el soneto del capitán
Acuña:
Sólo aquí se mostró cuánto podía
en daño universal la cruda muerte.

O en la bellísima elegía de Gregorio Silvestre a la muerte de


doña María ¡Ay muerte dura!, ¡ay dura y cruda muerte!:
Dejaste, ¡oh cruel muerte! [...]
con este fiero asalto
el cielo y todo el mundo arrüinado;
y sin ventura a mí, triste, perdido,

O en otra elegía de corte amoroso en la cual el capitán


Acuña compara la experiencia de la muerte con la separación de
dos amantes:104
103Ya señalado por Lapesa en ob. y loc. cit.
104Es la elegía o epístola generalmente atribuida a Hurtado de Mendoza que em-
pieza Si el dolor de la muerte es tan crecido. Para un estudio serio sobre este tema de la

-141-
Mas nunca pudo Muerte al más contento
parecerle jamás tan cruda y fiera,
que iguale a mi dolor su sentimiento.

En Cetina se repite el tópico al grado que, después de ese


hecho, “no viva puede haber ya cosa buena” (en el soneto “Al
Príncipe” —¿de Ascoli?105—) o bien, para potenciar los efectos
de la muerte, expone las manifestaciones de duelo acumulando
el copioso llanto de algunos sujetos representativos de todos los
orbes; por ejemplo en uno de los sonetos dedicados al historia-
dor Pedro Mexía, escrito en forma de diálogo (otro subgénero
poético106) lloran en la escena, mandadas por Febo, las nueve
musas, llora también el Conocimiento y aquella, “«la que llora
más, ¿quién es?», pregunta alguien. Y le responde un personaje
que ha estado entre los que asisten al duelo: «España»”. Es tanto
el dolor que hasta “aquél que muestra haber perdido tanto” (es
decir, Carlos V) se duele del golpe homicida.
Ni siquiera en lo que llama Camacho Guizado “elegía pri-
vada” se encuentra la íntima frescura garcilasiana. Por más que

separación voluntaria y la experiencia de la muerte en vida véase el libro clásico


de Igor Caruso. La separación de los amantes. México, Siglo XXI, 1969.
105 Nada más para recordar el problema que existe en torno a la dedicatoria de

este soneto véase la nota de Begoña López Bueno a Gutierre de Cetina. Sonetos y
madrigales completos. Madrid, Cátedra, 1981. [Col. “Letras hispánicas”, 146] Pág.
287.
106 Por su abundancia los sonetos dialogados conforman un apartado especial. El

diálogo casi siempre es con la Muerte quien después de llevarse al ilustre difunto,
se reconoce vencida por la fama de éste. Véanse, por ejemplo, los sonetos, ya
citados, del Túmulo Imperial a Carlos V escritos por Francisco Cervantes de Salazar.
En los siglos XVII y XVIII también hay numerosos ejemplos. Sólo para mencio-
nar un caso notable por su acumulación puede verse el poema que Lope dedica
al duque de Pastrana, don Rodrigo de Silva (hermano del fundador de la Academia
Salvaje), donde un interlocutor dialoga con tres llorosos personajes: la Muerte,
Marte y el Amor. El texto empieza “—¿Quién llora aquí? —Tres somos, quita el
manto.”

-142-
se propone Hurtado dejar que el «sentimiento fluya» en su larga
elegía a doña Marina de Aragón, su espontaneidad no es más
que otro tópico literario, tan convencional como otros que se
agregan en el texto del Granadino y que se remontan hasta los
romanos Virgilio y Ovidio y a los renacentistas como Poliziano:
Si no puede razón ni entendimiento
un cuidado aliviar a quien le tiene,
siempre queda mayor el sentimiento.
Es mi mal sin remedio, y no conviene
pensar en refrenarle con prudencia,
sino soltar la rienda a cuanto viene.
Por demás es la obra ni la ciencia,
que la pasión no escucha a la cordura
y acrecienta el dolor la resistencia.

la lamentación por la muerte de la joven dama sigue teniendo el


aspecto de rezo fariseo: fue llorada por todos, por todos es re-
cordada con dolor y el poeta se une al desconsuelo común, pero
lo hace como si estuviera en medio de un acto público, cum-
pliendo con un deber social. Si bien el dolor de la muerte ajena
se hace por momentos íntimo, “enemiga y envidiosa” —la lla-
ma— que “no deja de mostrarse a mí inhumana”, en seguida
regresa al sentimiento comunitario:
Quedáranos siquiera alguna cosa
que ablandara el rigor de esta crudeza,
por muestra de una imagen tan hermosa.

En cambio la suavizada, pero muy sentida, imprecación de


Garcilaso consigue mejores efectos dramáticos y lleva la descrip-
ción a otro tópico, tan antiguo como la humanidad misma: la
muerte cortando el árbol107 que representa a la amada. Por un

En Alciato hay una gran cantidad de árboles con sus distintas simbologías.
107

Véase Emblemas. Madrid, Akal, 1985. A partir de la pág. 242.

-143-
lado, la imagen agrícola de la Parca cegadora que tiene una hoz
similar a la que porta la figura del Tiempo108; por el otro, la
vida vegetal como metáfora de la vida humana. Motivos bíblicos
y paganos sincretizados en la cultura renacentista:
Cortaste el árbol con manos dañosas
y esparciste por tierra fruta y flores.

En la segunda parte del soneto, el “yo” prepara el cambio


discursivo de interlocutor que se hará en los tercetos, parece que
dirige la vista hacia un punto distinto de la escena, como pen-
sando en voz alta las consecuencias de su desgracia y cobrando
conciencia en esos momentos del terrible significado físico de la
muerte:
En poco espacio yacen los amores,
y toda la esperanza de mis cosas,
tornados en cenizas desdeñosas
y sordas a mis quejas y clamores.

La idea de una esperanza perdida a causa de la muerte está


presente casi del mismo modo —aunque con la música tradicio-
nal española— en la poesía cortesana del siglo anterior, por
ejemplo en el “planto” de Cartagena que se incluye en el Can-
cionero General de Hernando del Castillo109 y que lleva por tí-
tulo Á una sepoltura donde estava enterrada su amiga:
Tú, de mi bien sepoltura,
tierra que tiene mi gloria,
planta del planto y tristura,

108 Sobre este problema iconográfico véase Erwin Panofsky “El padre tiempo”,
en Estudios sobre iconología. Madrid, Alianza Editorial, 1982. [Col. “Alianza Univer-
sidad”, núm. 12.] Págs. 93-117. (5ª edic.)
109 Lo copio de Antonio Rey. Antología de la poesía medieval española 2. Siglo XV.

Madrid, Narcea, 19--. [Col. “Bitácora, Biblioteca del Estudiante”, núm. 77] Pág.
402.

-144-
plantada por mi ventura
para siempre en mi memoria:
cárcel que tiene escondida
mi esperança dentro en ella
encerrada y consumida,
donde sembrando una vida,
me nasció mil muertes della.

Hay otro tópico en el soneto —al parecer inherente a la cul-


tura occidental— que desde luego no inaugura Garcilaso y que
se dilata por la literatura de todos los tiempos. Es como una
paradoja sentimental: el espacio tan “breve” que da albergue a
un difunto tan “grande”. Lógicamente la figura retórica está en
el pensamiento porque en el plano real el sepulcro corresponde
al tamaño físico del muerto.110 Pero atraviesa la subjetividad de
los deudos para negar las evidencias. La estimación de los pa-
rientes y amigos, que tienen muy presentes las hazañas y las cua-
lidades del occiso, su investidura familiar, su importancia polí-
tica o su valor personal, provocan espontáneamente el contraste
que, por la parte retórica, se usaría para conmover a la audiencia
y terminar, de sentimiento natural, transformado en recurso
poético usado de manera indiscriminada tanto en la elegía íntima
como en la escrita para los compromisos sociales. La hallamos
lo mismo en el político soneto de Fernando de Acuña:
y, en fin, a quien el mundo no bastaba,
aquí lo cubre muerte en poca tierra,
y lo que mereció goza en la gloria.111

110 Por ejemplo en el epitafio de Lope dedicado al cardenal Cervantes de Gaeta,


arzobispo de Tarragona e Inquisidor General, hay conciencia de la paradójica
compatibilidad entre la estatura física y la talla moral del difunto: Cervantes era yo
antes,/polvo y tierra soy después;/que caben en siete pies/dignidades semejantes.
111 Es el último terceto del soneto ya citado Aquella luz que a Italia esclarecía...

-145-
que en el cortesano homenaje del joven Cervantes a la reina Isa-
bel muerta en 1568:
aquí en pequeño espacio veis se encierra
nuestro claro lucero de Occidente;
aquí yace encerrada la excelente
causa que nuestro bien todo destierra.112

o en el maduro Góngora (1612) que escribe un soneto a un


amigo —don Antonio de las Infantas— con motivo de la
muerte de su prometida:
llora el Betis, no lejos de su fuente,
en poca tierra ya mucha hermosura,113
y que unos años antes había empleado transponiendo el tópico
al cuerpo de la difunta duquesa de Lerma para contrastar el pre-
sente con el pasado y llevar agua al molino del desengaño ba-
rroco:
¡Ayer deidad humana, hoy poca tierra:
Aras ayer, hoy túmulo, oh mortales!

Tal vez el ejemplo más bello de esta paradoja sentimental


está en Carrillo Sotomayor quien la utiliza con una inteligencia
verdaderamente gracianesca —desarrollando los términos en la
retórica del llanto— para cerrar su soneto funeral a la descono-
cida Lisi:

112 Es el soneto dedicado a la muerte de la tercera esposa de Felipe II, doña Isabel
de Valois, que incluye el maestro López de Hoyos en su Historia y relación del tránsito
y exequias de la reina doña Isabel de Valois (Madrid, 1569) y dice que es el “primer
epitafio en soneto [seguido de una copla castellana] de mi amado discípulo...” Lo
cual da una idea de que por esas fechas todavía se marcaba la diferencia entre la
poesía tradicional y la italianizante.
113 Se trata del soneto que empieza “Ceñida, si asombrada no, la frente”. La fecha

probable es de los hermanos Millé. Obras Completas. Madrid, Aguilar, 1956. (4ª
edic.). Pág. 499.

-146-
Sepan que osaste, ¡oh pena querellosa!,
en espacioso llanto desatada,
mostrar dos mares en tan breve losa.

está, pues, esta paradoja en casi todos los autores y práctica-


mente en todas las épocas. Y se transforma para poner adjetivos
a las tumbas, ya sea utilizando el sentido del tacto: la “fría loza”
que se contrapone al calor de la vitalidad. Ya sea usando la vista:
“bóveda oscura” por oposición a la claridad del tiempo pasado,
cuando vivía el difunto. O ya sea aludiendo a los estados de
ánimo: yace en “triste sepulcro” hoy, el que antes tuvo una mo-
rada alegre y vivía feliz entre los suyos. Tal vez la derivación más
temprana de este tópico en la poesía española renacentista se
halle al comenzar el segundo tercio del siglo XVI, cerca de Gar-
cilaso, en el primero de los dos sonetos fúnebres que Juan Bos-
cán le dedicó a su amigo. En él contrasta la corta vida de Aquiles
con la enorme fama que obtuvo por su cólera —tema central de
la Ilíada— y, apoyado en la seguridad que resulta de comparar
las hazañas que consiguió el Pélida con las del Toledano —“si
no mayores por lo menos iguales”, dice—, le pronostica una
fama segura, tan dilatada que, como la de Aquiles, habrá de con-
traponerse con la brevedad de su vida:114

114 Sobre este asunto en particular hay un verdadero tópico que fomentó la cultura
renacentista: la envidia de Alejandro porque Aquiles tuvo a un poeta de la talla de
Homero que lo inmortalizara. Por ejemplo, Pedro de Liévana (deán en Guate-
mala, muerto en 1602) dejó este soneto dedicado a Eugenio de Salazar y Alarcón:
Si quando aquel gran Alexandro vido / de Achiles las çenizas tan famosas / por benefiçio de
las nueve diosas / sacadas de poder del çiego olvido, / con gran envidia el ánimo movido, / y no
de las proezas valerosas, / mas del poeta, que tan raras cosas / poner supo en estilo tan subido;
/ llamó dichoso a aquél, que por la ciencia, / por la divina homérica centella / fue coronado con
tan gran tyära; / con quanta más razón (Eugenio) aquella / fuerça de nuestro amor y rara
essençia / será envidiada en vuestra Musa clara? En el siglo XVII, el sevillano Juan de
Arguijo (1566-1623) utilizaría el tópico para rematar un soneto donde Alejandro
Magno —supuestamente envidioso— dice que, gracias a Homero, la fama de

-147-
El hijo de Peleo, que celebrado
tanto de Homero fue con alta lira,
con su madre su mal llora y suspira
la suerte lamentando de su estado.

Que sobre haberle corta vida dado,


pase tan adelante la su ira,
que doquier que él devuelva, si se mira,
se vea de trabajos rodeado.

Si la fortuna de un tal hombre es gloria,


con gloria quedarás tú, Garcilaso,
pues con la dél tu gloria va medida.

Tu esfuerzo nunca fue flaco ni laso,


tus trabajos hicieron larga historia,
y cúpote tras esto corta vida.

Pero, dejando a un lado estas ricas tradiciones tópicas y vol-


viendo al soneto de Garcilaso, la sencillez y la frescura con que
se enuncia el dolor y la tragedia de la muerte son encomiables

Aquiles no quedó del tamaño de su corta vida: Que si de aquella pluma el alto vuelo/fal-
tara, un mismo túmulo cubriera/tu mortal suerte y tu inmortal memoria. También Quevedo
se hizo eco de esta idea en el soneto Por más que el tiempo en mí se ha paseado, del cual
existen dos versiones. No es más que una creencia literaria que adoptó el Renaci-
miento, al igual que, por ejemplo, la justicia de Poseidón que recibió Ajax Tela-
monio —post mortem— por perder las armas de Aquiles con Odiseo (véase el “Em-
blema XXVIII” de Alciato.) En Petrarca hay toda una visión de la historia desde
la perspectiva de la ira, donde por supuesto se arranca con Alejandro envidioso
de su padre Filipo, véase el soneto CCXXXII.
El hecho histórico de la visita de Alejandro a la tumba de Aquiles está docu-
mentado; ocurrió en el año 334 a. C., poco antes de la batalla del Gránico —la
primera en el Asia Menor—, cuando el rey macedonio rindió homenaje a quien
creía su mítico abuelo puesto que su madre, Olimpia de Epiro, descendía, según
la tradición, de Aquiles. Es difícil que ante la seguridad de esta ascendencia, la
esmerada educación de Alejandro y sus inauditas hazañas militares, haya existido
una envidia lo suficientemente notable como para grabarse de ese modo en la
Historia. Para los pormenores del homenaje alejandrino véase el libro clásico de
Johan Gustav Droysen. Alejandro Magno. México, F. C. E., 1988. (2ª ed. en español;
el libro es de 1883). Pág. 119.

-148-
por su verosimilitud, esto es, por su “sinceridad”; yacen los amo-
res y con ellos —reza tristemente el narrador— “toda la espe-
ranza de mis cosas”, como en la décima de Cartagena: “cárcel
que tiene escondida / mi esperanza dentro en ella / encerrada y
consumida”. Hay una curiosa ambigüedad gramatical en el
poema garcilasiano: unos (los amores) quedaron “tornados en
cenizas desdeñosas” —habría que averiguar si son desdeñosas
por inertes o porque aun siendo cenizas no han perdido su cali-
dad de “dureza” petrarquesca ante las solicitudes del amor— y
las otras (¿las cenizas o las cosas?) quedaron para siempre “sor-
das a mis quejas y clamores” —se supone que se refiere a “las
cosas”; a menos que esté de más el enlace copulativo (para ajus-
tar la medida) del octavo verso y todo este enunciado sea modi-
ficador de “cenizas”, con lo cual se justificaría la sordera a los
clamores que muestran los restos fúnebres.
Los tercetos se cierran con la promesa de un llanto que, si
bien no sirve de nada a la difunta, por lo menos ofrece las prue-
bas de que su memoria se mantendrá viva en este mundo (má-
xima ambición renacentista) hasta el momento en que la muerte
vuelva a juntar a los amantes. Por supuesto que bajo la idea de
esos “otros ojos” —los del alma liberada del cuerpo ya
muerto— subyace el tópico pagano de que, pese a las mitológi-
cas “aguas del olvido” que debe cruzar todo humano que haya
dejado esta vida, la “postrera sombra” no podrá acabar con la
memoria del amor. En este sentido, el Soneto XXV de Garcilaso
es un antecedente del quevediano Cerrar podrá mis ojos la pos-
trera..., sólo que en éste la línea principal es una celebración del
amor inmutable y, para conseguir sus objetivos, se anticipa sub-
jetivamente a la muerte y reitera su constancia de amante a pesar
de lo que pueda sucederles al alma y al cuerpo después de la
muerte.

-149-
4. Las transformaciones del barroco
Por temperamento vital y por compulsión retórica, el siglo XVII
abunda en elegías fúnebres.115 Es una época en la que se acen-
túan las reflexiones sobre la muerte física y sobre la fugacidad
del tiempo, pero en realidad los poemas tienen más dificultades
para conseguir el corte puro del ¡Oh hado secutivo en mis dolores...
porque la muerte de los grandes personajes, de los amigos o de
los seres queridos, se convierte en un pretexto para recordar a
los familiares que les sobreviven su condición efímera y morali-
zar sobre el fenómeno mortuorio de una manera obsesiva. El
clima postridentino comenzaría a cobrar auge en todo el ámbito
hispánico. De pronto todos los objetos que rodean al poeta
apuntan hacia una sola dirección: lo llevan a pensar en la certeza
de su fin y en la necesidad de que éste no los coja desprevenidos.
Si en el siglo del Renacimiento un tópico como el Superbi Colli116
sirve a los autores para dar una dimensión limitada a su sufri-
miento amoroso (¿qué es el dolor del poeta comparado con la
desaparición de Troya, Cartago o Roma donde seguramente
hubo tantos amadores de los que no queda nada más que unas
cuantas piedras encimadas y mudas?), como ocurre en Cetina y
en muchos otros poetas:

115 Véanse las “Características de la elegía funeral barroca”, en Camacho Guizado,


Eduardo. Ob. cit., págs. 155-203.
116 El tópico suele remontarse a Castiglione a quien se atribuye el soneto Superbi

colli... Aunque la contemplación de los restos no es una experiencia inmediata, el


tema está presente ya como un tópico viejo en la poesía cortesana del siglo XV
español: Si desto quieres enjiemplos, / mira la grand Babilonia, / Tebas y Lace-
demonia, / el grand pueblo de Sidonia, / cuyas murallas y templos / son en gran-
des valladares / transformados, / y sus triunfos tornados / en solares. // Pues si
pasas las historias / de los varones romanos, / de los griegos y troyanos, / de los
godos y persianos, / dignos de grandes memorias, / no hallarás al presente / sino
fama / transitoria como flama / de aguardiente. Véanse las Coplas para el señor
Diego Arias de Ávila de Gómez Manrique.

-150-
arcos, anfiteatro, baños, templo,
que fuistes edificios celebrados
y agora apenas vemos las señales;
gran remedio a mi mal es vuestro ejemplo:
que si del tiempo fuistes derribados,
el tiempo derribar podrá mis males.117

el siglo del Barroco se rezuma de los elementos amorosos y en


la contemplación de las ruinas condensa la moralidad del Me-
mento homo, pulvis es et pulvis reverteris con el Omnia transit
y el Vanitas vanitatum para llegar a textos como el dubelayano
Buscas en Roma a Roma, ¡oh peregrino! de Quevedo.118 Es muy
difícil que en una elegía fúnebre de estos años —por “íntima”
que fuese— no se mandaran los sentimientos profanos (léase
“mundanos”) a un segundo plano o se eliminaran por completo
para aprovechar la oportunidad de la reflexión sobre el final
inexorable de la existencia. Fue la época en que cobraron auge
los contrafacta o conversiones a lo divino de la pintura, la poesía
y la música —“enderezar” a lo divino un tema, se decía—, las
“naturalezas muertas”, los retratos morales, los espejos vanos,
las artes del bien morir, la moralización de la historia y de la
mitología, etc.; como diría Quevedo siguiendo al Séneca de las
cartas a Lucilio y no hallé cosa en que poner los ojos que no
fuese recuerdo de la muerte y peligro corre quien lo niega o

117 El nombre del tópico proviene de un soneto atribuido a Castiglione Superbi


colli... Fue utilizado por Garcilaso para armar su soneto XXXV (Boscán, las armas y
el furor de Marte...) aunque el tópico es muy marginal en este poema. El soneto de
Cetina es el que empieza Excelso monte do el romano estrago. El siglo XVII lo despojó
de su lastre amoroso para dejarlo únicamente como Memento Mori aunque hay
también sátiras como la de Lope de Vega que quizás escribió burlándose del pe-
trarquismo: “¡Oh gran consuelo a mi esperanza vana,/ que el tiempo que os vol-
vió breves rüinas/no es mucha que acabase mi sotana!” (Soberbias torres, altos edifi-
cios,).
118 Véase el soneto de Joachim du Bellay Nouveau venu, qui cherches Rome en Rome,

anterior a 1558.

-151-
pretende ignorarlo, a menos que sea fiera de razón de desnuda,
agregaría Góngora en otro impresionante soneto, adscritos am-
bos al Tempus fugit. Junto a esta tendencia del contenido artístico,
se acentúa otra tendencia en las “formas” poéticas: los textos
parecen volcarse sobre sí mismos para buscar toda clase de co-
rrespondencias con el mundo. Se fomentan juegos retóricos de
alto grado de dificultad, tales como los romances en eco, los
acertijos, los acrósticos (sencillos, dobles, triples y múltiples), los
poemas en centones, los anagramas, las ruedas, los laberintos
(“que se leen de cincuenta maneras”), los galimatías, los caligra-
mas, los versos retrógrados, las palíndromas, los pangramato-
nes, los metronteleones, los poemas mudos, los poemas cúbicos
“y otras desaforadas composiciones”.119 No se trata únicamente
de las “formas” —como suelen creer quienes ven en esta cultura
los aspectos superficiales—, sino que las formas son en sí mis-
mas “contenidos”, auténticas empresas semiológicas que valen
per se: la multiplicidad de los sentidos textuales que aglutinan
muchas de estas complicadas composiciones, aluden de manera
indirecta a las ideas pitagóricas y neoplatónicas, entonces en
boga; hay un microcosmos que es una réplica exacta del macro-
cosmos, y cada objeto del mundo sensible forma parte de la ar-
monía universal y simultáneamente es capaz de comprender en

119Los nombres de estos excesos están tomados de la parte en que don Marcelino
Menéndez y Pelayo se refiere “a la calenturienta imaginación” del adicionador del
“Rengifo”. Véase la obra citada de Juan Díaz Rengifo. La nota de don Marcelino
está tomada de su Historia de las ideas estéticas en España. Desarrollo de las ideas estéticas
hasta fines del siglo XVII. México, Porrúa, 1975. (Col. “Sepan cuantos...”, núm. 475).
Pág. 482. Para la parte que corresponde a la Nueva España véase el libro clásico
de Irving A. Leonard que sigue los trabajos de don Marcelino. La época barroca en
el México colonial. México, F.C.E., 1974. (Col. “Popular”, núm. 129) Págs. 213-228.
Hay otros tratadistas de la época que confirman la enorme aceptación de estos
juegos y su significado profundo. Véase por ejemplo Juan Caramuel, infra, nota
siguiente.

-152-
sus reducidas dimensiones al Todo.120 Por eso cada texto es una
búsqueda que, además de la deliberada complejidad de las for-
mas —o gracias a ella—, podía integrar las más intrincadas sig-
nificaciones en códigos socialmente establecidos, de los cuales
resultaban los emblemas, las divisas o empresas, los jeroglíficos,
los símbolos, los atributos, las alegorías, etc. En el fondo todas
estas “formas” son la expresión, en otro ámbito, del clima social
que caracterizó al siglo XVII y a una buena parte del XVIII: an-
gustia vital, tendencias hacia lo exagerado y lo desmedido, em-
pleo sistemático del contraste o de la paradoja, movimiento, vio-
lencia, tensión, horror al vacío, vehemencia y apresurada
sucesión de ideas y de imágenes, obsesiva presencia del desen-
gaño en lo humano, falta de equilibrio en el carácter y en el em-
pleo de los medios expresivos, afectación, oscuridad, en fin,
todo eso que hemos llamado de una manera muy genérica “el
espíritu del barroco”.121
El cambio es profundo, pero no tanto como para que no po-
damos reconocer la continuidad de los tópicos renancentistas y
que no hallemos el sincero dolor garcilasiano del Soneto XXV —
filtrado a través de la imitación artística y de los juegos a que da
lugar ese vuelco de la poesía sobre sí misma. Se “burocratiza”122
la elegía funeral porque el petrarquismo, decantado, se desgasta

120 No quieren decir estas palabras que los temas de los poemas tengan contenidos
pitagóricos o neoplatónicos —que los podían tener— sino que existe ciertas ideas
sobre la codificación de los textos poéticos y de ciertos discursos verbales com-
plejos que están vinculadas a algunas nociones de orden neoplatónico y pitagó-
rico. Véanse los dos tomos del Primus Calamus de Juan Caramuel y Lobkowitz. El
primero (Roma, 1663) está dedicado a la Métrica o Arte nueva de varios e ingeniosos
laberintos; el segundo (Campania, 1662 y 1668) que tuvo dos ediciones, está dedi-
cado a la rítmica.
121 Para acceder a una síntesis breve de las numerosas reflexiones que existen so-

bre este periodo, véase el trabajo de Jaime Siles. El Barroco en la poesía española.
Concienciación lingüística y tensión histórica. Madrid, Doncel, 1975.
122 El término es de Camacho Guizado.

-153-
hasta perder su energía semántica; los poetas no son ya, como
ocurría con las dos primeras generaciones de poetas petrarquis-
tas, amigos de los grandes personajes sino pretendientes muchas
veces indignos que buscan algún favor de esos señores o, en el
mejor de los casos, sus protegidos ocasionales o sus “racione-
ros”.123 La muerte de los “grandes” ya es menos un asunto suyo
(propio) que el cumplimiento de un deber para con los parientes
del muerto y la oportunidad para conseguir algún favor. Pero, a
pesar de esta situación, sigue habiendo elegías donde resalta la
“sinceridad” y la buena factura entre el derroche de grandilo-
cuencia, de frases manidas y de fórmulas retóricas gastadas. La
calidad literaria proviene naturalmente del oficio y del ingenio;
al igual que en el siglo XVI, en el XVII y en el XVIII podemos
desechar muchísimos de estos textos por su enunciación rutina-
ria y mediocre, sin embargo su abundancia es tal que, entre toda
esta parafernalia de estrofas, podemos hallar remansos de versos
bien templados y hasta sonetos que podrían estar a la altura de
los grandes textos poéticos de nuestra lengua.
La elegía funeral que deriva del Soneto XXV de Garcilaso se
transforma paulatinamente. Así, por ejemplo, un bello soneto
de Diego Ramírez Pagán, todavía inmerso en el petrarquismo y
en el Renacimiento, reitera los tópicos del Toledano y nos da
una idea de la evolución que hacia 1560 —a menos de veinte
años de la primera edición de Garcilaso y Boscán— había con-
seguido el ¡Oh hado secutivo en mis dolores...
Los ojos bellos, la amorosa frente,
los brazos, manos, pies, el claro viso,
que me han hecho de mí mismo diviso,
y en todo singular de la otra gente;

123 Empleados con salario fijo.

-154-
los crespados cabellos de oro ardiente,
el cuerdo resonar del dulce riso,
que en tierra hacer solía un paraíso,
ya es un poco de polvo que no siente.

Y yo, en dolor y desdeñado, vivo


[a] escuras, sin la lumbre que amé tanto,
como sin remos barco en mar esquivo.

Fenezca aquí mi enamorado canto,


seca es la vena del ingenio vivo
y la cítara mía vuelta en llanto.

Con relación al soneto garcilasiano y con respecto a la época,


hay nuevos elementos en el poema. La amargura, la soledad y la
contradicción interna del Ego huraño por su desgracia, son te-
mas que pensaríamos propios del sentimiento barroco, cuando
el lirismo renacentista se transforma en angustia vital. En este
poema aparece la metáfora de la vida humana en forma de
barco. Viejo tópico de gran fortuna en la literatura española de
los Siglos de Oro seguramente por la bellísima canción de Lope
que está en el centro de todo el llamado “ciclo de las barquillas”
y que alumbra retrospectivamente. Aunque ya era tópico en mu-
chos poetas anteriores, por ejemplo en Cristóbal de Castillejo
quien la despliega a lo divino en su Canción a nuestra Señora
viniendo en la mar (“Clara estrella de la mar...”).124 No encon-
tramos todavía en el soneto de Ramírez Pagán ningún exceso en
las formas ni en los temas como habría de ocurrir en el siguiente
siglo. En cambio, en el divino Herrera ya aparecen temas que
pueden considerarse de tránsito entre el Renacimiento y el Ba-
rroco. Se puede hallar por ejemplo un motivo “desconocido

124 Está por supuesto en Petrarca Véanse por ejemplo los poemas LXXX (Chi è
fermato di menar sua vita) y CLXXXIX (Passa la nave mia colma d’oblio).

-155-
para Garcilaso”125 (la imprecación directa, de tono altisonante
que será muy usada por Quevedo). Este recurso sirve de aper-
tura para una de los sonetos funerales más logrados de la litera-
tura española por su exacta simetría y su balanceado tono ele-
giaco que desmiente la vena ampulosa pregonada por los
detractores del sevillano:
Tú, que en la tierna flor de edad luciente,
Gerónimo moriste, y apartado
de los tuyos, el piélago sagrado
honraste con tu cuerpo eternamente;

recibe, no de mármol excelente


digno sepulcro, de el mortal cuidado
breve gloria, do al fin yace olvidado,
mas lágrimas de triste amor ardiente.

Recibe esta memoria de mi pena;


que te será perpetua por ventura,
pequeña prenda de el amor estrecho.

Tú gozas de la pura luz serena,


tú tienes todo el mar por sepultura,
y siempre eterno vives en mi pecho.

El soneto fue escrito para su amigo Jerónimo de los Cobos


muerto en un naufragio, cuando viajaba hacia América. Perma-
nece el tema garcilasiano del recuerdo en medio de fuertes hi-
pérbasis que anticipan la poesía del siguiente siglo. Por este
mismo camino encontramos que en Luis Carrillo y Sotomayor
los tópicos del Soneto XXV se vuelven densos por la fuerza de
sus propuestas poéticas que se convertirían en ejemplos de

125Véase Oreste Macrí. Fernando de Herrera. Madrid, Gredos, 1972. (Biblioteca Ro-
mánico-Hispánica, Col. “Estudios y ensayos”, núm. 43). Pág. 594. Literalmente
dice: “Tal motivo, desconocido por Garcilaso, tuvo mayor fortuna en Quevedo
que en Góngora, en quien tan sólo se encuentra una vez, nunca en Rioja”.

-156-
agudeza para Baltasar Gracián.126 Es un caso extraordinario —
por su precocidad— que anticipa las formas de escritura que
habrían de prevalecer en el siglo XVII, no sólo en lo que se refiere
a la elegía funeral sino a todos los géneros poéticos. Su influencia
en Góngora parece evidente, aun cuando los resultados del aná-
lisis estilístico demuestren lo contrario.127 Su “soneto a la muerte
de Lisi” es un ejemplo de las transformaciones que condujeron
a la poesía barroca. En él recupera el tema final del texto garci-
lasiano —el llanto— para conseguir en el último de los tercetos
quizás las más extraordinaria de las hipérboles sobre este tópico
que se haya escrito en toda la poesía española de la Edad de Oro:
Altivo intento, sí, pero debido,
vista amarga intentáis de humor vacía,
bien que copioso venza, noche fría,
tu sagrado silencio su rüido.

Yace de sueño frío, ay, ya vencido


aquel divino peso al claro día,
¡Grande ausencia amenazas, prenda mía,
fábula de escarmiento al mundo has sido!

Id, tristes ojos, a la tumba amada,


ay, no sólo por Lisi lastimosa
solicite a dolor la piedra helada.

Sepan que osaste, ¡oh pena querellosa!,


es espacioso llanto desatada,
mostrar dos mares en tan breve losa.

Quizá la parte final del soneto resulte demasiado retórica


para nuestro gusto moderno y, por ello, el soneto de Lope sobre
126En su Agudeza y arte de ingenio, Gracián lo colma de elogios y lo cita continua-
mente. Entre muchos otros epítetos, lo llama “el primer culto de España”. Cito
por la edición de Evaristo Correa Calderón. Madrid, Castalia, 1987. (Col. “Clási-
cos Castalia”, 14). Pág. 60.
127 Véase Dámaso Alonso, Ob. cit.

-157-
el mismo asunto sea más conocido y citado. La verdad es que, a
pesar de los lugares comunes, los efectos son más conmovedo-
res porque no descansan en las hipérboles. Más que una “retó-
rica del llanto”, aquí se trata de una “retórica del silencio”:

Que el amor verdadero no le olvidan el tiempo ni la muerte


(Escribe en serio)
Resuelta en polvo ya, mas siempre hermosa,
sin dejarme vivir, vive serena
aquella luz que fue mi gloria y pena,
y me hace guerra cuando en paz reposa.

Tan vivo está el jazmín, la pura rosa,


que blandamente ardiendo en azucena,
me abrasa el alma, de memorias llena,
ceniza de su fénix amorosa.

¡Oh memoria cruel de mis enojos!,


¿qué honor te puede dar mi sentimiento,
en polvo convertidos tus despojos?

Permíteme callar sólo un momento:


que ya no tienen lágrimas mis ojos
ni conceptos de amor mi pensamiento.128

Como subgénero, los sonetos funerales acabaron reuniendo


dentro de sí todos los tópicos que pudieran servir para el enco-
mio de los difuntos, la adulación de los parientes o la celebración
de la fama, la nobleza y los blasones de las familias que sufrían
la pérdida de algún pariente. El soneto garcilasiano se fue dilu-
yendo hasta perderse; hasta ya no dejar ni siquiera reminiscen-
cias literarias. El recuerdo, la lamentación, el dolor sincero se
hallarán pocas veces, como en el excepcional soneto del conde

128Dice que “habla en serio” porque el soneto está incluido en las Rimas Humanas
y Divinas del licenciado Tomé de Burguillos (Madrid, 1634) y es necesario precisar el
carácter grave del texto.

-158-
de Salinas, don Diego de Silva y Mendoza (1564-1630) que co-
mienza como una vaga elegía funeraria y acaba con una tre-
menda paradoja cuyo resentimiento tiene muy poco del neoes-
toicismo imperante:
De tu muerte que fue un breve suspiro,
¡qué largo suspirar se ha comenzado!
Es cilicio en el alma mi cuidado
que le estrecha y aprieta cuanto miro.

Si hay vez en que esforzándome respiro,


más me ahoga un aliento procurado:
ni sé si trueco o si renuevo estado
cuando a escuchar el alma me retiro.

Cual gusano que va de sí tejiendo


su cárcel y su eterna sepultura,
así me enredo yo en mi pensamiento;

si es morir acabar de estar muriendo,


lo que nunca esperé de la ventura
esperaré del mal un bien violento.

En cambio, es muchísimo más frecuente encontrar hiper-


bólicas exaltaciones que, a falta del sentimiento natural, se es-
fuerzan por crear imágenes cósmico-mitológicas que, de tan ma-
nidas, apenas son dignas de tomarse en cuenta. Sólo para ilustrar
esta época de convencionalismos poéticos con un soneto inge-
nioso y de buena factura pero completamente prescindible en el
ámbito de la poesía funeraria, citemos el texto que Juan Antonio
de Segura —fraile mercedario y personaje importante en la vida
cultural de la Nueva España a principios del siglo XVIII— dedicó
al hijo del virrey Duque de Linares, don Agustín Joseph de Alen-
castre, por la muerte de su padre (otra vez, alabar a los vivos
antes que a los muertos) en imágenes que fueron caras a Luis de

-159-
Sandoval Zapata pero que jamás hubiera manejado con esta sim-
plicidad que anuncia el final de la era barroca:

Morir para nacer, sólo en la Esfera


lo goza único el Sol, pues si agoniza
el mismo ocaso su esplendor atuza
por que otro mundo ilustre su lumbrera.

Por Fénix en la tierra se venera


el ave que muriendo se eterniza,
labrándose otra cuna de su hoguera.

Sólo tu padre, oh don Joseph, ha sido


quien, muriendo, de sí fue tan fecundo,
que Sol a un tiempo, y Fénix ha vivido.

Al primero aventaja, y al segundo


pues si muere una vez, dos ha nacido:
en su alma al cielo y en tu luz al mundo.129

Segura, Juan Antonio de. Poemas varios que a diversos assumptos compuso el padre...
129

México, 1718.

-160-
El teatro del siglo XVII

SI EL IMPERIO teatral de Pedro Calderón de la Barca se hizo in-


discutible a partir de 1642, es decir, después de su decidida par-
ticipación en la guerra separatista de Cataluña, al comienzo del
período que los críticos llaman la “segunda etapa” del autor, es
seguro que en la Nueva España haya sido muy notable su influjo
desde esos mismos años. Porque en las tierras del Nuevo
Mundo nunca fue necesario que transcurriera mucho tiempo
para que se imitara —e incluso se superara, con las consecuentes
exageraciones provincianas— cualquier innovación, en especial
las modas relativas a los ámbitos literario y teatral. Sin embargo,
los todavía escasos estudios en torno a la intensa vida artística
de la Colonia, nos deparan apenas unas cuantas noticias sobre la
presencia de este autor en las representaciones escénicas. Noti-
cias que son contundentes a pesar de su exiguo número. En las
pocas obras de la dramaturgia novohispana que se han resca-
tado, hay evidencias claras de la ingeniería alegórica, de los temas
y la configuración de los personajes, de los juegos verbales y,
por supuesto, del tratamiento técnico con que Calderón renovó
los géneros que estaban en boga. Es difícil, sin embargo, por el
camino de la observación y el análisis, saber si los recursos em-
pleados provenían directamente del teatro calderoniano o se de-
bían a la imitación de algunos de los muchos y buenos seguido-
res y discípulos que este autor tuvo en España: Álvaro Cubillo
de Aragón (1596?-1661), Antonio Enríquez Gómez (1600-
1663), Francisco de Rojas Zorrilla (1607-1648), Antonio de Solís
y Ribadeneyra (1610-1686), Juan de Matos Fragoso (1610?-
1692), Antonio Coello y Ochoa (1611-1652), Juan Vélez de
Guevara (1611-1675), Agustín de Moreto y Cabaña (1618-1669),

-161-
Juan de la Hoz y Mota (1622-1714), Francisco de Leyva Ramírez
de Arellano (1630?-1676?), Francisco Antonio de Bances y Ló-
pez-Candamo (1662-1704), etcétera.
De este modo, nuestros poetas calderonianos más conoci-
dos, como por ejemplo Agustín de Salazar y Torres (1642-1675)
y Sor Juan Inés de la Cruz (1648-1695), pueden resultar imita-
dores genuinos o simples imitadores de segunda instancia lo
que, para el adjetivo de “ancilares” con que se ha caracterizado
a las letras novohispanas y para la rusticidad en que aún se hallan
los estudios, en especial los relativos al teatro, averiguar las fuen-
tes en que se nutrieron nuestros dramaturgos, viene a confluir
en una trivialidad.
Lo importante para las circunstancias en que se encuentran
nuestros conocimientos literarios radica en dos factores: el pri-
mero es que no se registran ediciones de Calderón en la historia
de los impresos mexicanos; el segundo es que, pese a ello, tene-
mos una presencia constante del teatro calderoniano en los di-
versos festejos con que anualmente se nutrían los espíritus no-
vohispanos hasta bien entrado el siglo XVIII; no obstante la
prohibición real de 1765 motivada por las descalificaciones de
Luzán, Montiano, Velázquez y otros preceptistas neoclásicos es-
pañoles que literalmente “descontinuaron” a Calderón. Desde
luego que, debido a la exacerbada religiosidad colonial, el teatro
sagrado debió alcanzar en la Colonia un considerable número
de adeptos, sobre todo si se toma en cuenta que había sido un
instrumento de primer orden en el proceso de evangelización y
que muchos años después siguió conservando, en todos los es-
tratos sociales, un enorme número de aficionados. No es ex-
traño, por ese motivo, que en una fecha relativamente temprana
como es el año de 1641, el mismo en que se halla por primera
vez la mención de El gran teatro del mundo en España (porque se

-162-
representó en Valencia), nos encontremos con la traducción al
náhuatl de Bernardo de Alva Ixtlilxóchitl. Seguramente la obra
se había representado pocos años antes en Madrid,130 pero la
primera edición española del auto no se hizo sino hasta 1655.
Esto nos revela la prontitud con que llegaban las novedades li-
terarias y nos llena de interrogantes en torno a la naturaleza de
los medios de difusión que se utilizaban en la Península y sus
dominios.131 Nos acerca a las hazañas de la memoria que se uti-
lizaban en el teatro de Lope para imprimir o representar de con-
trabando, al día siguiente del estreno, en los sitios más inmun-
dos, las comedias del Fénix. Tal vez, los empresarios como Juan
Corral, Antonio Rodríguez, Alonso Velázquez y Gonzalo Jara-
millo, acudían a este género de “piratas” para traer desde la Pe-
nínsula los manuscritos de las obras que montaban en México o
en Puebla.
Aparte de las obras de beneficencia que se costeaban con las
representaciones organizadas en los teatros habituales, había re-
presentaciones en los atrios de las iglesias, en los patios de los
conventos, en los locales de la Universidad, en el Palacio Virrei-
nal, en improvisados escenarios callejeros que patrocinaban el
Ayuntamiento o cualquier otra institución —pública o pri-
vada— con motivo de festejos ordinarios o extraordinarios.
Para que nos demos una idea de la frecuencia con que se hacían
las representaciones teatrales, recordemos una página del Diario
de Gregorio Martín de Guijo:
130 Alexander Parker. Los autos sacramentales de Calderón de la Barca. Barcelona, Ariel,
1983. pág. 97.
131 Para estos problemas de difusión, véase el trabajo clásico de Antonio Rodrí-

guez Moñino. Construcción crítica y realidad histórica en la poesía española de los siglos XVI
y XVII. (Discurso pronunciado en la Sesión Plenaria del IX Congreso Internacional
de la International Federation for Modern Languages and Literatures, que se ce-
lebró en Nueva York el 27 de agosto de 1963). Madrid, Castalia, 1968. 2da. ed. 59
págs. Trae prólogo de Marcel Bataillon. Fechado entre el 21 y 22 de julio de 1963.

-163-
La Ciudad de México celebró la fiesta de Corpus este año como se
acostumbra, y no se puso el tablado para las comedias en el cemen-
terio de la Catedral, sino en los portales de la audiencia de abajo,
donde asistió el Virrey, audiencia y tribunales, a la representación
de las comedias el jueves de Corpus 26 de mayo, y el domingo y
jueves de la octava a las cuatro de la tarde; y no asistió a ellas el
señor arzobispo ni prebendados.132

La fiesta de Corpus Christi era sin duda la celebración más im-


portante que se hacía en el mundo hispánico. Se realizaba una
solemne procesión que se había instituido prácticamente desde
que se refundó la Ciudad. Salía de la Catedral, iba por las calles
de Tacuba, regresaba por la calle de Santa Ana y de vuelta desde
el campanario de los indios de San Francisco hasta finalmente
entrar por la plaza en la Catedral. Sin embargo, el 8 de junio de
1662, el atrabiliario virrey Marqués de Leyva y Conde de Baños
por estar mala su mujer e impedida, obligó a que fuese la procesión
vía recta de la calle de San Francisco al balcón de palacio donde ella
estaba, y de allí por la calle del Reloj a la Catedral, entrando por la
puerta o cementerio que cae a ella...133

Además el
Domingo 11 de junio, infraoctava de Corpus hizo el Virrey que la
comedia que se había de representar en el teatro del cementerio de
la Catedral, según costumbre, la representasen sobre tarde, en el
patio de palacio, en donde está la pila, para que la virreina y criados
la viesen, por estar la virreina preñada; y allí le dio la Ciudad los
dulces.134

Dos años después, estando ya al frente del virreinato de ma-


nera interina el obispo de Puebla, Diego de Escobar y Llamas,

132 Guijo. Diario, México, Porrúa, 1952. Tomo II, pág. 135.
133 Ibíd. Pág. 171.
134 Ibíd. Pág. 172.

-164-
llegó desde la Metrópoli el aviso de que se había impuesto una
multa de 12 mil ducados al Marqués de Leyva por haber des-
viado el curso de la procesión de Corpus. En los tres siglos que
duró el régimen hubo pocos incidentes memorables por alguna
irregularidad en los festejos. El más famoso se debió a un escán-
dalo suscitado por una probable escena de celos que protago-
nizó el octavo duque de Alburquerque, Francisco Fernández de
la Cueva, el primero de toda una dinastía de virreyes novohispa-
nos que llevaron este apellido. Fue, junto con el conde de Mon-
terrey y los marqueses de Montesclaros y Guadalcázar, de los
más jóvenes gobernantes que hubo en la época colonial. Tenía
treinta y seis años135 y llevaba diez de casado cuando
El día de Corpus Christi asistió la duquesa de Alburquerque a ver
la procesión en casa de Francisco de Córdoba, contador mayor de
cuentas, y estrenó el dicho su casa con esta visita, que es junto al
campanario de la capilla de San José de los Indios; hizo un gasto
muy costoso en el regalo de almuerzo, dulces y dádivas a la dicha
duquesa, virreina y a su hija, y dentro de pocos días se dijo en toda
la ciudad que el virrey, presente la dicha virreina, por ocasión pe-
queña, le dio de mojicones en la boca al dicho Córdoba, que lo bañó
en sangre y derribó un diente.136

Otro día de solemne fiesta era el de San Hipólito que se ce-


lebraba el 13 de agosto y también costó al Conde de Baños una
reconvención por haber pospuesto los festejos correspondien-
tes. Pero había muchos otros días en que podían celebrarse re-
gocijos civiles o religiosos de suficiente envergadura como para
correr toros o representar dramas. En su libro Vida y costumbres
de la Universidad de México, Vicente T. Mendoza137 da cuenta de

135 Cfr. Ignacio Rubio Mañé. El Virreinato I. Orígenes y jurisdicciones, y dinámica social
de los virreyes, México, UNAM-F. C. E., 1983. Vol. I, p. 251.
136 Guijo, Op. cit., p. 20.
137 México, UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, 1951.

-165-
los numerosos días festivos que adornaban el año, entre los cua-
les figuraban por las más diversas causas todos los jueves. Aún
cuando ya muy menguadas, en el Bajío y el Centro de México,
todavía quedan huellas de estos jueves de asueto que vivía la
Nueva España.
Las fuentes que hasta ahora hemos frecuentado no tienen
noticias detalladas de las representaciones teatrales. Pero ello no
quiere decir que no existan. Por sólo mencionar a los universi-
tarios, José Rojas Garcidueñas, Othón Arróniz, Humberto Mal-
donado y Claudia Parodi, han dejado una valiosa documenta-
ción; Margarita Peña, Germán Viveros, Sergio López Mena,
Raquel Gutiérrez y otros investigadores están sentando las bases
para una historia del teatro novohispano que nos permitirán
muy pronto rescatar del olvido muchas obras y autores, así
como detallar la presencia de los grandes autores que sirvieron
de paradigma a la dramaturgia colonial.

-166-
La admiración por sor Juana

LA GRANDEZA DE sor Juana Inés de la Cruz no proviene


de la retórica nacionalista, siempre sospechosa de sobrevaluacio-
nes torpemente patrioteras que a largo plazo han sido desastrosas
para la autoestima de los mexicanos. Por ello muchos lectores
modernos que no están familiarizados con la literatura española
de los siglos de oro pueden albergar suspicacias frente a los home-
najes oficiales que se dieron en 1995 y que se siguen dando hasta
nuestros días con cualquier pretexto. Mientras la lectura directa
no les proporcione un indicio claro de la verdadera dimensión
poética e intelectual que sor Juana tuvo en su tiempo, ningún
lector dejará sus sospechas a un lado. Entendemos bien el fe-
nómeno porque, como diría Sancho Panza “La muchacha no
era esquiva...” y en nuestros días no existe ningún sentimiento
más natural que este recelo generalizado; sin embargo, en el es-
pecialísimo caso de sor Juana, no debe existir la desconfianza.
Hay pleno conocimiento, sinceridad histórica, justicia cultural,
franca y limpia admiración por parte de quienes, al margen de
los aniversarios, enaltecen a la Monja. Podemos estar completa-
mente seguros de su grandeza. Los encendidos elogios que re-
cibió de sus contemporáneos españoles y americanos no po-
drían engañarnos. Detrás del panegírico desmedido (como se
usaba corrientemente en aquellos siglos), a veces atrevido (como
el del caballero peruano que le pide se vuelva hombre), a veces
tímidamente oculto entre los gracejos (como el de aquel “ena-
morado” Francisco Álvarez de Velasco y Zorrilla quien escribió
entre muchos poemas a la Monja el de
Paisanita querida,
no te piques ni alteres,
que también son paisanos

-167-
los ángeles y los duendes

o incluso de la resentida ironía (como la de aquel peninsular de


nombre desconocido que en el prólogo de 1689 a la Inundación
Castálida dijo que sus textos habían hecho «sudar a las prensas»
españolas), se transluce un reconocimiento unánime a su inteli-
gencia y a su «belleza». Reconocimiento que en pocos años rati-
ficarían los lectores en complicidad con los libreros que la ele-
varon a best-seller y la convirtieron en el negocio editorial más
rentable de la España aurisecular. Sin contar las “sueltas” que se
hicieron de su teatro (cada una con variantes que delatan dife-
rentes tirajes), entre las ediciones piratas y las que realmente se
declararon para efectos tributarios, nadie sabe con exactitud
cuántas veces se reimprimió cada uno de los tres tomos sorjua-
nianos. Dice el bibliógrafo español Enrique Rodríguez Cepeda
que, tomando en cuenta las posibles ediciones subrepticias, en
tan solo treinta y cinco años —comprendidos entre 1690 y
1725— se habían publicado más volúmenes de sor Juana que
Quijotes desde 1605; y estima que ni Lope, Góngora, Quevedo
y Calderón, juntos, alcanzaron en dos siglos los “voluminosos”
tiros que logró la Monja mexicana en poco más de tres décadas.
La afirmación parece exagerada —o por lo menos audaz— si
tomamos en cuenta que solamente en el año de 1626, la primera
parte del arbitrio titulado Política de Dios, gobierno de Cristo
que había dedicado Quevedo al joven Felipe IV tuvo nueve edi-
ciones. Sin embargo, alguna verdad podría haber si considera-
mos que los tiros más comunes eran de quinientos ejemplares.
Por otra parte, los ininterrumpidos comentarios que a lo
largo de trescientos años han suscitado tanto la vida como la
obra de Sor Juana son también palmarias manifestaciones de sus
virtudes literarias y humanas. Y aunque nadie ha podido

-168-
desmentir la elegía del padre Diego Calleja, uno de sus primeros
biógrafos
Ésta, pues, alma grande por su ciencia,
aun fue por su virtud más elevada;
no hubo en sus sales gracia sin decencia,
ni en su boca se halló mentira en nada.
Secreta fue con quien caritativa,
y aun del amor humano respetada.
En los dos años últimos de viva,
se alimentó de ayunos y asperezas,
que es bien que más volumen las escriba.
Nunca de penitente las tristezas
en su rostro dejó que se notasen.
Dios sólo fue salario a sus finezas.

mediante todo tipo de deducciones, los críticos nos han ofrecido


las más curiosas y eruditas perspectivas de una personalidad fas-
cinante. Desde que Amado Nervo inició este siglo de sutilezas,
muchos especialistas han trabajado en reconstruir cada una de
las posibilidades que encuentran con sus arduas lecturas. Auto-
res como Amado Nervo, Ezequiel A. Chávez, Alfonso Reyes,
Karl Vossler, Pedro Henríquez Ureña, Xavier Villaurrutia, Ma-
nuel Toussaint, Ludwig Pfandl, Ermilo Abreu Gómez, Anita
Arroyo, Irving A. Leonard, Alfonso Méndez Plancarte, José Ma-
ría de Cossío, José Gaos, Francisco de la Maza, Robert Ricard,
Raúl Leyva, Octavio Paz, Tarsicio Herrera, Marie-Cécile Bé-
nassy, Dario Puccini, Ramón Xirau, Sergio Fernández, Margo
Glantz, Elías Trabulse, Georgina Sabat de Rivers, Aureliano Ta-
pia Méndez, Alejandro Soriano encabezan una lista que se antoja
inagotable.
También para los lectores comunes de nuestros días sor
Juana tiene aspectos deslumbrantes. Uno de los más admirables
es su capacidad para renovar los tópicos de raigambre

-169-
grecolatina que cobraron auge con los renacentistas. Por ejem-
plo, el popular Carpe diem (a veces llamado también con el auso-
niano nombre de Collige virgo rosas). Mientras que en los poetas
precedentes como Garcilaso de la Vega no es solamente una in-
vitación para “tomar el día” y gozar de nuestra brevísima vida
—puesto que lleva, de paso, un cortesano y avieso argumento
para seducir a las damas: “En tanto que de rosa y de azucena/
se muestra la color en vuestro gesto,/ y que vuestro mirar ar-
diente, honesto,/ enciende el corazón y lo re- frena;// y en tanto
que el cabello, que en la vena/ del oro se escogió, con vuelo
presto/ por el hermoso cuello blanco, enhiesto,/ el viento
mueve, esparce y desordena:/ coged de vuestra alegre prima-
vera/ el dulce fruto antes que el tiempo airado/ cubra de nieve
la hermosa cumbre./ Marchitará a la rosa el viento helado,/
todo lo mudará la edad ligera/ por no hacer mudanza en su cos-
tumbre”— y, luego de ochenta años de insistentes reformula-
ciones que abarcan varias generaciones de autores petrarquistas,
en Góngora se reitera de una forma tan contundente que “anun-
cia la era barroca” (el juicio es de Dámaso Alonso), pero con-
servando los matices de seducción que lo caracterizan (“Mien-
tras por competir con tu cabello/ oro bruñido al sol relumbra
en vano;/ mientras con menosprecio en medio el llano/ mira tu
blanca frente el lilio bello;// mientras a cada labio, por cogello,/
siguen más ojos que al clavel temprano,/ y mientras triunfa con
desdén lozano/ del luciente cristal tu gentil cuello,// goza cue-
llo, cabello, labio y frente,/ antes que lo que fue en tu edad do-
rada/ oro, lilio, clavel, cristal luciente,// no sólo en plata o viola
troncada/ se vuelva, mas tú y ello juntamente/ en tierra, en
humo, en polvo, en sombra, en nada.”), en Sor Juana se trans-
forma hábilmente para guardar el decoro frente al implícito

-170-
cortejo y ofrecernos un punto de vista femenino de este tópico
tradicionalmente orientado desde los hombres hacia las mujeres:
Miró Celia una rosa que en el prado
ostentaba feliz la pompa vana
y con afeites de carmín y grana
bañaba alegre el rostro delicado;

y dijo: “Goza, sin temor del Hado, el curso breve de tu edad


lozana, pues no podrá la muerte de mañana quitarte lo que hu-
bieres hoy gozado;
y aunque llega la muerte presurosa
y tu fragante vida se te aleja,
no sientas el morir tan bella y moza:

mira que la experiencia te aconseja


que es fortuna morirte siendo hermosa
y no ver el ultraje de ser vieja.”

El soneto representa la admirable actualización de un tema


que para los tiempos de sor Juana ya estaba muy manido. Téc-
nicamente, el cambio es total porque el núcleo de la conmina-
ción (“goza”) no está ya en el comienzo de los tercetos como
ocurre en el soneto de Garcilaso, en el de Góngora y en muchos
otros que los imitaron (o en el del italiano Bernardo Tasso que
los pre- cedió). Más aún, el desarrollo en forma de diálogo entre
la mujer y la flor ofrece la idea de un “tiempo perfecto”, de una
“lección asimilada” que conserva todos los matices renacentis-
tas, incluido el espíritu de seducción, y a la vez agrega los senti-
mientos propios del desengaño barroco. Todo ello desde una
perspectiva femenina que se afirma en la larga tradición filosó-
fico-literaria con la originalidad y el apego a los cánones que de-
mandaban las artes poéticas en su época.

-171-
Al final de los siglos de oro, sus innovaciones métricas cau-
saron un asombro que los lectores parecían haber perdido. Son
enormemente ricas sus aportaciones al “villancico” (un subgé-
nero de la poesía profana y divina destinado al canto) que había
decaí- do mucho en la segunda mitad del XVII y que ella, por
encargo y afición propia, trabajó con especial intensidad para
diversas fiestas religiosas celebradas en México, Puebla y Oa-
xaca. Sus largas “cabezas” o “estribillos” no tienen antecedentes,
aunque algunas veces guardan ecos de varias letrillas gongorinas.
Sus juegos dramáticos les confieren a estos poemas religiosos
una especial intensidad. En cuanto al famoso “romance decasí-
labo” cuyos versos se inician con una palabra esdrújula de tres
sílabas y mantienen el acento en sexta (“Lámina sirva el cielo al
retrato...”), durante muchos años se le atribuyó también la auto-
ría. Tal vez porque así lo creyeron sus mismos contemporáneos
(Calleja, entre ellos: “Nuevos metros halló, nuevos asuntos...”
—decía.), o porque así lo consignó en 1703 Josef Vicens, el adi-
cionador del Rengifo (un influyentísimo manual jesuita de ver-
sificación confeccionado a finales del siglo XVI y vigente todavía
en el siglo XIX) y luego, haciéndose eco de estas palabras y de
una tradición que corría entre los padres de la Compañía (Agus-
tín Pérez de Castro, Luis Maneiro, etcétera), don Marcelino Me-
néndez y Pelayo lo ratificó. La verdad es que la Monja novohis-
pana no inventó el verso. Alfonso Méndez Plancarte desmintió
esta idea con numerosos ejemplos, no para demeritar la figura
de sor Juana, sino para ser justos con ella, para no caer en la
inútil retórica de la sobrevaluación. Para que los mexicanos ten-
gamos plena confianza en una de las más grandes figuras que
han florecido en nuestra tierra.
Precisamente por esta tendencia al engrandecimiento, a la
ciega megalomanía localista, se ha abusado de una creencia que

-172-
cada día nos parece más absurda: la idea de que sor Juana fue un
fenómeno aislado entre el “desierto culterano” de autores cuyos
nombres ni siquiera vale la pena mencionar. Se habla condes-
cendientemente del factotum novohispano Carlos de Sigüenza y
Góngora (1645-1700) por su gran peso intelectual, por su
enorme sapiencia de matemático y astrónomo, por sus visiona-
rios trabajos de historiador y protoarqueólogo, por su polémica
con el padre Kino, y por haber escrito la primera novela ameri-
cana, si es que Los infortunios de Alonso Ramírez (1690) pue-
den considerarse parte del género. Sigüenza es uno de los mu-
chos poetas que dio el siglo XVII novohispano y que todavía no
han sido asimilados. Apenas se recuerda que en aquel siglo hubo
derroche de talento literario, al grado que exportamos genios tan
excepcionales como Juan Ruiz de Alarcón y Agustín de Salazar
y Torres. Ambos de formación mexicana pero de notable pro-
ducción española. El primero, ya se sabe, es el creador del teatro
de caracteres y de una obra cuyo influjo traspasó las fronteras
lingüísticas y compitió ventajosamente en la escena madrileña
con los mejores dramaturgos de su tiempo: Lope de Vega, Tirso
de Molina, Mira de Mescua, Calderón de la Barca y muchos au-
tores más que suelen considerarse de segunda línea. El segundo
fue un prodigio de precocidad que a la edad de doce años reci-
taba de memoria el Polifemo y las Soledades de Góngora; más
aún los comentaba y los glosaba con una propiedad que le valió
la admiración de sus contemporáneos. Precisamente de esa
edad, en 1654, cuando todavía era un niño, entre poetas de la
talla de Luis de Sandoval Zapata, Francisco Bramón —también
jovencísimo—, María de Estrada Medinilla, Francisco Solís
Aguirre, Joseph de Vega Vique, Juan Rodríguez de Abril, Luis
de Verrio, Diego González de Contreras, Alonso Ramírez de
Vargas, etcétera, ganó un primer lugar en el Certamen de la

-173-
Inmaculada que organizó la Universidad de México y más tarde
publicó la viuda de Calderón. Méndez Plancarte se recrea ci-
tando unas redondillas de “pie” (en español un “pie” es un
verso) quebrado que años después quizá le servirían a sor Juana
como modelo para elogiar el pie de la virreina, marquesa de la
Laguna y condesa de Paredes. Le dice al Diablo:
¿De qué tiembla monstruo impío,
debajo del bello pie
de María?
Yo sé que no es de frío...

El poema de sor Juana está hecho con sentimientos profanos


y lleva intenciones de carácter sensorial que apuntan a una tra-
dición poética bien diferente; juega materialmente con el verso
final acentuando con un “pie quebrado” la pequeñez del pie cor-
poral que describe:
Tersa frente, oro el cabello, cejas arcos, zafir ojos, bruñida tez,
labios rojos, nariz recta, ebúrneo cuello; talle airoso, cuerpo
bello, cándidas manos en que el cetro de Amor se ve, tiene
Fili; en oro engasta pie tan breve, que no gasta ni un pie.

Por si no bastaran las figuras que hemos mencionado para


crear el contexto lírico que explica la existencia de la Monja me-
xicana, recordemos que nuestro siglo XVII también le ofrendó
valiosas piezas épicas a la literatura profana y sagrada. Desde La
vida del padre maestro Ignacio de Loyola (1609) de Luis de Bel-
monte Bermúdez o el Bernardo (1624) del obispo Balbuena, in-
comparable pieza maestra de su género —poco estudiada y, ahí
sí, por su falso localismo—, hasta la Primavera Indiana de Si-
güenza, pasando, entre muchísimos otros textos, por Los des-
agravios de Cristo (1649) de Francisco Corchero Carreño, la
Thomasiada (1667) de Diego Sáenz Ovecuri (que mereció los

-174-
rarísimos elogios de don Marcelino) y, muy especialmente, por
el perdido Anónimo de la Pasión (que Gabriel Méndez Plancarte
ofreció publicar íntegramente y que, al parecer, como tantos
proyectos de los dos sabios hermanos, quedó en suspenso por
su muerte tan repentina como dañina para la historia de la lite-
ratura nacional). Todos estos textos escritos en prestigiosas oc-
tavas reales que vistieron de lujo a nuestra literatura.

-175-
«Ut pictura pœsis» en Sor Juana

UNO DE LOS RECURSOS poéticos que más han fascinado a los


diversos públicos de la literatura universal es sin duda alguna la
écfrasis (). Catalogada por la retórica clásica como
parte de la “acumulación detallante” —cuando el objeto a des-
cribir es una cosa concreta— que emplea todos los medios de la
expolitio —entre los que se encuentra “la credibilidad argumen-
tativa”—, su empleo es memorable en muchísimos pasajes de la
poesía clásica que luego, con la extendida práctica de la imitatio,
la traducción o el encanto de la simple lectura, se trasladó a las
literaturas occidentales. El grado de refinamiento que alcanzó
entre los Antiguos este recurso llegó a constituir, per se, un ver-
dadero género literario donde la écfrasis es prácticamente todo
el texto. Por ejemplo, en el conocido epigrama de Marcial que,
bajo el influjo de los poetas alejandrinos, describe una preciosa
copa cincelada en plata, el autor latino busca toda la “transpa-
rencia” que le es posible a su lengua y, gracias a la magia de ape-
nas dos endecasílabos falecios,138 logra que los ojos de los lec-
tores se recreen con la vasija como si verdaderamente el poema
tuviera la capacidad mimética de la plastilina, el yeso, el mármol
o cualquier otro material escultórico:
De piscibus sculptis
Artis Phidiacae toreuma clarum
pisces aspicis: adde aquam, natabunt.

(Marcial, III, 35)

138Son los versos que se componen de cinco pies: un “espondeo” (dos sílabas
largas: — —), un “dáctilo” (una larga y dos breves: — U U) y tres “troqueos”:
(una larga y una breve cada uno — U/ — U/ — U).
El “extraordinario” (clarum) arte legado por Fidias (to-
reuma —— o “esculpido en relieve”) es tal en
esta copa que, cuando se le agregue agua al recipiente, los
peces que miramos realzados en él nadarán. 139 Estamos
frente a una hipérbole del “realismo” —en sentido literario—
destinada a encomiar el trabajo del escultor. Pero también esta-
mos frente a una doble exaltación de la mimesis tradicional: por
una parte, hay una alabanza para los objetos plásticos en tanto
imitaciones de la naturaleza que se consiguen con la maestría del
cincel y, por la otra, están implícitos los alcances que se logran
con el arte verbal, porque gracias a la buena descripción se puede
otorgar una vida más brillante al objeto esculpido. A los peces
de aquella copa “sólo les falta el agua para nadar”; pero noso-
tros, en el siglo XX, no podemos tragarnos estas patrañas de los
clásicos grecolatinos entrando al juego de las “hipotiposis”
(). Desde nuestra perspectiva, el poema no trata de

139 Para la mejor inteligencia del poema, habría que agregar al encanto natural de
sus versos un elemento de recepción literaria nada desdeñable en la época que le
tocó vivir a Marcial: el enorme valor arqueológico y monetario que podía adquirir
una pieza como la descrita. Se entiende que, aun cuando la copa tendría cierta
respetable antigüedad, no es una vasija esculpida por Fidias, sino un ejemplar rea-
lizado con el arte de este escultor (“artis Phidiacae”). La estimación que podía al-
canzar un objeto de esta naturaleza era casi comparable al valor de un “vaso mu-
rrino” (aquellos vasos de material desconocido —posiblemente de una especie de
ágata— que introdujo Pompeyo en Roma después de su victoria sobre Mitrídates
y que llegaban a costar hasta 300 mil sestercios). Cfr. Ludwig Friedlaender. La
sociedad romana. México, F. C. E., 1947. Pág. 843.
Las falsificaciones también eran muy frecuentes debido a la falta de conocimientos
históricos por parte de los romanos, a su avidez por los objetos artísticos y suntua-
rios de origen griego, a la abundancia de comerciantes tramposos y a la enorme
proliferación de hábiles esclavos pintores, alfareros, aurífices y plateros en todo el
Imperio, muchos de los cuales se veían favorecidos con importantes exenciones
tributarias siempre y cuando dedicaran el mayor tiempo posible al dominio de su
arte.
emular al objeto y sustituirlo, puesto que en el lenguaje literario
(y en última instancia también en los lenguajes simbólicos de las
artes plásticas) no hay mimesis sino semiosis, es decir, voluntad
de significación que se oculta detrás de una metábola para resal-
tar el objeto descrito.
Puede que la sutileza de estos textos represente demasiado
refinamiento para algunos lectores modernos y que Marcial no
sea recordado entre las mayorías precisamente por haber escrito
este primoroso epigrama. Sin embargo, es uno de los más bellos
ejemplos en la poesía latina y bien podría dejar satisfecho el pe-
regrino gusto por ese tipo de descripción que “duplica” y anima
al modelo. Casi está en los límites donde la poesía comienza a
dibujar figuras para convertirse en caligrama y, entonces sí, ha-
cer mimesis, perder su identidad espacial y temporal hasta tran-
substanciarse en un objeto similar a los cuadros, las estatuas o
las vasijas que pretende suplir en el espacio real. Sensualismo
imaginativo de quienes aprecian los licores poéticos altamente
concentrados y de quienes, con esa predisposición literaria, casi
es seguro que tendrán en la memoria, entre muchos otros ejem-
plos de la lengua española, el bellísimo “retrato” de la Virgen
que Sor Juana Inés de la Cruz encomió desde su delicioso ba-
rroquismo.
A una pintura de nuestra señora, de muy excelente pincel
Si un pincel, aunque grande, al fin humano,
pudo hacer tan bellísima Pintura,
que aun vista perspicaz en vano apura
tus luces —o admirada, si no en vano—:

el Autor de tu Alma soberano,


proporcionado campo a más hechura,
¿qué gracia pintaría, qué hermosura,
el Lienzo más capaz, mejor la Mano?

¿Si estará ya en la esfera luminoso


el pincel, de Lucero gradüado,
porque te amaneció, Divina Aurora?

¡Y cómo que lo está! Pero, quejoso,


dice que ni aun la costa le han pagado:
que gastó en ti más luz que tiene ahora.

Nada más remoto de las tan famosas como impactantes va-


nitas que la monja dedicó a sus propios retratos en los sonetos
“Éste, que ves, engaño colorido”140 y “Verde embeleso de la
vida humana” —casi una anamorfosis141 literaria que Miranda
140 Tantas veces mal señalado como descendiente del soneto gongorino “Mientras
por competir con tu cabello” por la cita que hace la Monja mexicana de la afortu-
nadísima gradación descendente del verso final: “en tierra, en humo, en polvo, en
sombra, en nada...” Es obvio que el soneto de Góngora —ya manierista en su fac-
tura— está construido bajo el influjo formal y temático del soneto XXIII, “En
tanto que de rosa y azucena”, del toledano Garcilaso de la Vega y que ambos
poemas están afiliados al tópico renacentista Carpe diem (además los dos están
basados en un soneto de Bernardo Tasso), mientras que, tanto el soneto como
el verso final de Sor Juana tienen una arquitectura muy diferente y rezuman un
profundo sentimiento barroco que, grosso modo, se ha dado en llamar del desen-
gaño y es lo que en pintura se conoce como vanitas. Hay muchas otras imitaciones
de este verso final de Góngora, véanse tan solo las que señala Alfonso Méndez Plan-
carte en las notas a los sonetos de Sor Juana. Obras completas, Vol. I (“Lírica Perso-
nal”). México, F. C. E., 1951. Págs. 518-519.
141 La anamorfosis podría definirse como una “perversión” del extraordinario re-

finamiento que alcanzaron los estudios de perspectiva en la cultura renacentista


europea. Desde luego que puede encontrarse también en la literatura —como
figura retórica o como analogía— puesto que, para esa época y desde la Antigüe-
dad en la poesía, estaba considerada como “el arte gemela” de la pintura. Para
más datos sobre este “tropo visual”, puede verse el trabajo de Raúl Quezada,
“Tropos visuales”, en Escritos. Semiótica de la Cultura. (Adrián S. Gimate-Welsh,
comp.) Memorias del 2do. Encuentro Nacional de Estudiosos de la Semiótica. México,
Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca, 1994. Págs. 443-446. El ejemplo
más claro de anamorfosis en la pintura puede verse en el cuadro de Holbein co-
nocido como Los embajadores. Un cuadro que a primera vista parecería filiable en
el género de los “retratos” o las “alegorías de los sentidos”, presenta una especie
retomó para su controvertido cuadro142 —, ni de las retóricas y,
aunque barrocas, todavía petrarquescas décimas “A tus manos
me traslada / la que mi original es”, enviada a la virreina, mar-
quesa de la Laguna, con el supuesto retrato que la misma Monja
pintó y del cual se dice que salieron todas las copias conocidas.
Ni hay nada más cercano a este texto, por su voluntad de mol-
dear las palabras como si éstas trazaran figuras y colores en el
lienzo, que los elogios dedicados a los retratos pictóricos y lite-
rarios de damas como Lisarda143
[...]
Y cierto que es locura
el querer retratar yo su hermosura,
sin haber en mi vida dibujado,
ni saber qué es azul o colorado,
qué es regla, qué es pincel, oscuro o claro,
aparejo, retoque, ni reparo.
El Diablo me ha metido en ser pintora...

de sombra o mancha desconcertante al pie de la composición. Se trata de una


calavera oblonga cuyo alargamiento exige que sea contemplada desde otro punto
de vista e incluso con la ayuda de un espejo curvo. El resultado general de la lectura
que ofrece de este modo el cuadro es el de una típica vanitas como la que solía
acompañar a cierto tipo de “retratos”, a todos los “espejos”, a los “bodegones” y
a las “naturalezas muertas”.
142 Para documentarse sobre los problemas que plantea el retrato de Miranda que

actualmente se encuentra en el edificio de la rectoría de la UNAM, véanse, el


artículo de Francisco de la Maza. “Primer retrato de Sor Juana” en Historia
Mexicana, Vol. II, núm. 1, 1952, págs. 1-22 (+ 3 de ils.); y las páginas que Octavio
Paz le dedica a la iconografía de la Monja en Sor Juana Inés de la Cruz o las
trampas de la fe. México, F. C. E., 1982. Págs. 304-310.
143 “Esta Lisarda que “acaba de cumplir 20 años” (v. 395) ciertamente no es Lysi,

la Marquesa de la Laguna, n. 1649, y que acá vino ya de 31...” Son las palabras de
Alfonso Méndez Plancarte en las notas a los ovillejos de Sor Juana, Obras comple-
tas, Vol. I (“Lírica Personal”). México, F. C. E., 1951. Pág. 559.
o como la propia condesa de Paredes “Lámina sirva el cielo al
retrato”144 y “Acción, Lisy, fue acertada”, en el cual no deja de
reflexionar sobre el tempus fugit pero con el obligado optimismo
a que la impulsa el elogio petrarquista de la belleza femenina y,
por supuesto, la tópica adulación a la poderosa virreina:

¡Oh Lysi, de tu belleza


contempla la Copia dura,
mucho más que en la hermosura
parecida en la dureza!
Vive, sin que el tiempo ingrato
te desluzca; y goza, igual,
perfección de Original
y duración de Retrato.

Y otros retratos, como el de una niña del palacio “Cantar, Feli-


ciana, intento”, que, como en el arte de la pintura, es una
144 Este decasílabo con acento en la primera y en la sexta sílabas, con una unidad
esdrújula y trisilábica en el arranque de cada pie, fue atribuido a Sor Juana desde
finales del siglo XVII. (Lo afirma el padre Calleja en la elegía fracasadamente
anónima que está en la Fama... de 1700). El adicionador del Rengifo (Arte poética
española, Barcelona, 1703) Joseph Vicens, sostuvo el equívoco y después don
Marcelino Menéndez y Pelayo lo confirmó con su gran autoridad intelectual.
Todavía Gabriel Méndez Plancarte creyó en esta atribución (o se atuvo a la
convención) y escribió su “homenaje” (un género literario) contemplando el re-
trato de Sor Juana con esta idea:
[...] óvalo de marfil es tu rostro,
pálido de ternura y de ensueño,
síntesis de pureza y de gracia,
fórmula de beldad y de ingenio.
Lámparas no de Psyche pagana,
místico sí temblor de luceros,
diáfanos son tus ojos, diamantes
fúlgidos, pensativos y negros […]
Hasta que Alfonso Méndez Plancarte documentó los antecedentes de este metro
y desmintió el dilatado equívoco. Véanse las notas de este autor en las páginas
459-462 de la edición de Sor Juana ya citada.
verdadera “alegoría de los cinco sentidos” en la cual Sor Juana
utiliza con gran ingenio y agudeza sus conocimientos musicales
para expresar el sensualismo de una armonía evidente para ojos,
oídos, tacto, olfato y gusto de los que miran a la muchacha pero
que, en última instancia, sólo el sujeto de la descripción puede
gozar
Callo, pues mal te descifra
mi amor en rudas canciones,
pues que de las perfecciones
sola tú sabes la cifra.

Entre todos los “retratos”145 de Sor Juana, deben destacarse


especialmente “Copia divina, en quien veo” que es también un
texto petrarquista en su neoplatonismo amoroso pero que está
ya muy cerca de las écfrasis cuya finalidad es recrear la vista a
través de las palabras, al igual que las extraordinarias décimas
“Este retrato que ha hecho / copiar mi cariño ufano”, “Éste,
que a la luz más pura / quiso imitar la beldad” y “Tersa frente,
oro el cabello” que son piezas muy próximas a la brillante con-
cisión de Marcial. Sobre todo este último poema, dedicado a la
condesa de Paredes, que juega materialmente con el verso final
acentuando con un “pie quebrado” la pequeñez del pie corporal
que describe

145 Hay una buena clasificación de los poemas de retrato que escribió Sor Juana
—acompañada de un incipiente estudio de carácter ortodoxamente literario— en
el trabajo de Georgina Sabat de Rivers que se titula “Sor Juana: la tradición clásica
del retrato poético”, en Estudios de literatura hispanoamericana. Sor Juana Inés de
la Cruz y otros poetas barrocos de la Colonia. Barcelona, Promociones y Publica-
ciones Universitarias, 1992. Págs. 207-223. Existe una versión preliminar de este
trabajo en el número de abril de 1984 de la Revista chilena de literatura.
Tersa frente, oro el cabello,
cejas arcos, zafir ojos,
bruñida tez, labios rojos,
nariz recta, ebúrneo cuello;
talle airoso, cuerpo bello,
cándidas manos en que
el cetro de Amor se ve,
tiene Fili; en oro engasta
pie tan breve, que no gasta
ni un pie.

Con la disposición formal de la materia poética, se hace más


de una referencia a la excelsitud de las proporciones físicas. En-
tre el primero y el quinto versos hay una serie de epítetos dis-
puestos simétricamente, haciendo variadas suertes de “quias-
mos” entre los sintagmas destinados a exaltar las partes del
cuerpo que dan cuenta de la belleza femenina. Luego viene un
“período” que es extensión de las “cándidas manos” y apela, ya
no a los sentidos del lector, sino a su intelecto: la posesión del
“cetro” de Cupido; elemento iconográfico que denota la irresis-
tible fuerza a cuyo imperio se deben someter todas las criaturas.
“Amor que no es potencia solamente / sino la «omnipotencia»
padecida” diría Quevedo al hablar del vasallaje que, según creían
los renacentistas con arrebatada convicción, se le debe al Amor.
Finalmente, entre el octavo y noveno versos, el lector debe fun-
dir sus sentidos con su intelectualidad y prepararse para la acep-
tación “triunfal” del tiránico Amor encarnado en la Virreina.
Porque el oro que calzan sus pies no es más que el sustituto del
carro alegórico en el que pasan los grandes triunfadores procla-
mando su alto lugar en el mundo y la sujeción de quienes los
aclaman. Pero antes de que sobrevenga la monótona grandilo-
cuencia —y esto es una característica muy encomiable del
talento de Sor Juana—, contra todas las previsiones para un final
estruendoso, aparece lo que Gracián llamaría “la crisis irrisoria”
y que, para no faltar a la devoción que Sor Juana muy segura-
mente sintió por la condesa de Paredes, llamaremos “la agudeza
por desproporción”: los pies calzan oro y hacen su entrada
triunfal, sí, pero son tan pequeños y por ende hermosos que en
su descripción no hace falta siquiera utilizar un verso entero.
Con ello se consigue un doble elogio de la brevedad que en este
caso es sinónimo de la belleza: por un lado, la pequeñez de los
pies está en la idea y, por el otro, está en la materia del verso
cuyo rompimiento se pliega al sentido de la expresión.146
El retrato de la Virgen tenía que utilizar los elementos retó-
ricos de los textos profanos que elogian la perfección de algún
retrato femenino pero, claro, sometidos al conocido proceso de
“contrafactura a lo divino”. Se hizo necesario acudir al parangón
del “Supremo Artífice” que supera con mucho cualquier obra
humana, pero confiere la dignidad y la nobleza de un “arte libe-
ral” al oficio del pintor —eterno alegato de estos artistas (desde
el Greco hasta más allá de Velázquez) contra las autoridades ha-
cendarias. Aprovechando las dos entidades rítmicas naturales de
sus estrofas (cuartetos y tercetos), el contenido del soneto erige
dos tipos de elogio sobre la base de sendos enunciados condi-
cionales:
1. Si un pintor pudo hacer “tan bellísima Pintura”, entonces
¿qué gracia y qué belleza habrá conseguido Dios al pintar el
Alma de la Virgen sobre un mejor Lienzo y con una mejor
Mano? (Los cuartetos).
146 Véase, en las notas ya citadas de Méndez Plancarte (pág. 509), un ejemplo
satírico hecho en el siglo XVIII por un anónimo poeta novohispano, seguramente
bajo el influjo de esta décima de Sor Juana.
2. Si por esta pintura el artista obtuvo la consagración (“gra-
duado de Lucero”, es decir, brillando entre las constelaciones),
entonces estará quejoso de la paga porque ni con toda la luz de
que es capaz una estrella se le recompensan las “luces” que dejó
en su cuadro. (Los tercetos).
No importa tanto si se trata de un pintor cualquiera, del que
Sor Juana haya visto algún trabajo u oído de su fama por la fac-
tura de algún retrato divino, o si se trata del propio evangelista
San Lucas a quien la tradición atribuye una imagen de la Virgen
que estaba en Constantinopla. Lo realmente importante es, otra
vez, la “agudeza por desproporción” que la monja mexicana en-
seña con su soneto. La manera en que se sirve de las cualidades
sobrehumanas del modelo para elogiar la habilidad artística del
pintor, y luego revertir los elementos celestes sobre una cosa tan
mundana como el costo dineril de los materiales invertidos en
el cuadro. Como hizo en su décima del “pie pequeño”, la espe-
rada solemnidad de un final previsible se rompió de pronto para
hablarnos desde lo cotidiano, para darnos el perfil humano de
un tópico que solamente parecía ser divino.
El retrato de Sigüenza

EL MEJOR RETRATO de Sigüenza no está en esa pobre efigie con


ojos grandes y azorados que nos miran detrás de unos toscos
lentes y que seguramente es de factura muy tardía. Quizá los
rasgos se remonten al mítico retrato que apareció en la edición
de Los infortunios de Alonso Ramírez citada por Nicolás León en
1886147 y luego reproducido por el bibliógrafo en el Álbum gua-
dalupano.148 La verdad es que todos los retratos parecen tener un
ancestro común, si no es que son uno solo con las variaciones
introducidas por los dibujantes: lo mismo el grabado de Castro
que data del siglo XVIII,149 que el retrato difundido por Francisco
Pimentel en su Historia crítica de la literatura...,150 que el retrato del
Museo mexicano151 que acompaña el artículo de Ramón Isaac Ala-
caráz, que el retrato del segundo volumen que aparece en los
Hombres ilustres mexicanos con la biografía de Eduardo Ruiz Álva-
rez. Ninguno de los rasgos de estos retratos parece correspon-
der con los apuntes biográficos que nos legaron los escritores
antiguos. Ni los hombros que lucen caídos entre las ropas cleri-
cales, ni el cuerpo encorvado, ni el bigote de delgadez indiana,
ni la piocha que cruza su barbilla y que sospechosamente re-
cuerda más al trágico emperador Cuitláhuac que a los antepasa-
dos peninsulares, entre los que se encuentra el poeta cordobés
147 Tres obras de Sigüenza. Morelia, 1866.
148 Nicolás León y Santiago Ramírez. Álbum de la coronación de la Sma. Virgen de
Guadalupe. México, Imprenta del tiempo de Victoriano Agüeros, 1895-1896.
149 Reproducido por Francisco de la Maza en Sor Juana Inés de la Cruz ante la historia.

México, IIE, 1980. Entre las páginas 566 y 567.


150 Historia crítica de la literatura y de las ciencias en México desde la conquista hasta nuestros

días. México, 1885, p. 144.


151 Tomo II, p. 471. México, 1843.
Luis de Góngora, el más insigne de cuantos poetas haya dado la
Madre Patria. Nada de este retrato grabado puede encontrar sus
correlatos entre las bondades enumeradas con profusión por la
Fama. Tal vez Sor Juana, en su desmesurado elogio al don Car-
los del Teatro de Virtudes Políticas (“Dulce, canoro Cisne Mexi-
cano”) acierte más en la descripción de este genio al expresar
que los versos de Sigüenza superarían los cantos de Apolo y An-
fión, fundadores de los muros inexpugnables de Troya y Tebas.
Dulce, canoro Cisne Mexicano
Cuya voz si el Estigio lago oyera,
Segunda vez a Eurídice te diera,
Y segunda el Delfín te fuera humano;
A quien si el Teucro muro, si el Tabano,
El ser en dulces cláusulas debiera,
Ni a aquél el Griego incendio consumiera,
Ni a éste postrara Alejandrina mano:
No el sacro numen con mi voz ofendo,
Ni al que pulsa divino plectro de oro
Agreste avena concordar pretendo;
Pues por no profanar tanto decoro,
Mi entendimiento admira lo que entiendo
Y mi fe reverencia lo que ignoro.

Si tomáramos esta admirable referencia de la Monja como


un tópico convencionalmente cortesano y burocrático, no en-
tenderíamos la actitud nacionalista de Sigüenza que, para no
“mendigar” en la mitología grecolatina, pobló el arco triunfal
del virrey Marqués de la Laguna con los personajes de la histo-
ria antigua de México y con ello creía estar fundando unos mu-
ros más sólidos que los teucros y los tebanos. Aunque este
gesto lo obligó a realizar malabares retóricos para no descalifi-
car al Neptuno alegórico, el arco que Sor Juana había hecho para
el mismo virrey y que implicaba la mendicidad de la monja en
la mitología grecolatina. Fue preciso legitimar la “mentirosa fá-
bula” de Neptuno haciendo que el dios marino procediera del
Neftuim del Génesis y fuera “el progenitor de los indios ameri-
canos”, además de deshacerse en elogios para la monja Jeró-
nima:
No hay pluma que pueda elevarse a la eminencia donde la suya des-
cuella, cuanto más atreverse a profanar la sublimidad de la erudición
que la adorna...
Prescindir quisiera del aprecio con que la miro, de la veneración que
con sus obras granjea, para manifestar al mundo cuánto es lo que
atesora su capacidad en la enciclopedia y universalidad de las letras...
Nadie me culpe que me difunda en sus alabanzas, si es que no ig-
nora haber sido merecedoras de sus elogios mis cortas obras...

Sor Juana, seguramente desconcertada, expresó su asombro


ante el hecho con una frase barroca que le permitiría abarcar por
completo el gesto intelectual de su paisano: “la inteligencia ad-
mira lo que entiende y la fe reverencia lo que ignora”.
El nacionalismo de Sigüenza se prolonga en el amor por las
antigüedades mexicanas que lo llevó a reunir un mítico tesoro
de documentos históricos y que lo hizo protagonista de las le-
yendas más curiosas e inocentes. (Como aquella que lo convierte
en el precoz heredero de Alva Ixtlilxóchitl: se llegó a decir que
cuando don Carlos era un niño de apenas tres años, el anciano
historiador indígena le legó sus códices familiares.) Hay una irre-
futable prueba más de su nacionalismo: la devoción guadalupana
expresada en la Primavera Indiana (1662), que por supuesto con-
tiene ya los elementos formulados por Miguel Sánchez en 1648.
Aun cuando se suele condenar su obra poética por abstrusa
y tan baja de temperatura artística como alta de rebuscado
gongorismo, ¿quien podría decir que aquellos versos en los cua-
les aparece descrito el milagro de la transubstanciación de las
rosas en la Virgen de Guadalupe, más de una vez entresacadados
de la Primavera Indiana (¿1662?, 1668) y antologados para deleite
de los creyentes y admiración de los historiadores, tienen caren-
cias emocionales? Sólo aquel que no comprende el significado
humano, religioso y, otra vez, nacionalista —en aquel sentido
embrionario en que comenzaba a gestarse el sentimiento entre
los criollos— además, por supuesto, del significado estético de
la “primavera portátil” que Juan Diego llevaba en su tilma:
—“Éstas, le dice [la Virgan al indio] son: éstas las claras
divinas señas de mi dulce imperio;
por ellas se me erijan cultas aras
en este vasto rígido Hemisferio.
No hagas patente a las profanas caras
tan prodigioso plácido misterio:
sólo al Sacro Pastor, que ya te espera,
muéstrale esa portátil Primavera.”

[Hízolo así] y al descoger la Manta,


fragante lluvia de pintadas rosas
el suelo inunda, y lo que más espanta
(¡oh maravillas del Amor gloriosas!)
es ver lucida, entre floresta tanta,
a expensas de unas líneas prodigiosas,
una Copia, una Imagen, un Traslado
de la Reina del Cielo más volado...

... A despecho del tronco fementido


de donde se deriva su belleza,
Intacta bella Flor se ha concebido
en sacra pompa, exenta de maleza:
libre de espinas, brota del florido
siempre ameno vergel de su Pureza,
y —entre púas hibernas rozagante—
es Flor en pompa, y en el ser Diamante...
Sigüenza es sólo uno de los muchos incomprendidos poetas
que dio el siglo XVII novohispano.
Pero la verdadera fundación de los “muros mexicanos” está
en su polémica con el padre Kino. No importa que el desagra-
decido jesuita haya perdido la discusión histórica sobre la in-
fluencia de los cometas, sino la soberbia, el desprecio y el nin-
guneo con que trató a Sigüenza. La reacción del sabio
provinciano fue discreta y firme, aunque tardía y muy poco efi-
caz. En este episodio se halla el más notable de los antecedentes
que darían pie a la acre discusión sostenida por Eguiara y Eguren
contra los Kinos dieciochescos encabezados por el deán de Ali-
cante, Manuel Martí. La respuesta que dio Eguiara con la Biblio-
teca Mexicana, no habría sido tan desproporcionada y contun-
dente de no haber mediado la experiencia de Sigüenza. Por eso
se dirige siempre a él como “el más insigne de todos”, “el eru-
dito, como pocos ilustre”, “al que nunca puede mencionarse sin
elogio”. Es precisamente Eguiara quien nos transmite la noticia
de que Luis XIV lo llamó para que se integrara a su corte versa-
llesca.
Lo cierto es que don Carlos de Sigüenza se deja ver mucho
mejor en sus actitudes que en aquellos pobres retratos que deri-
van de algún grabado antiguo. Así como lo vemos desmintiendo
las supersticiones sobre los cometas, lo encontramos afirmando
no creer en milagros. Fue Joseph de Lezamis, el confesor del
arzobispo misógino, aunque muy santo, Francisco de Aguiar y
Seijas, quien al relatar el milagro de las semillas que se multipli-
caban en el granero arzobispal como los panes y los peces evan-
gélicos, cuenta que Sigüenza andaba diciendo:
¡Venid a ver un milagro! Después de haber repartido tanto
grano en estos días, de propósito, para que no quedara nada
cuando muera el Arzobispo, no he logrado hacerlo. No suelo
creer en milagros, más éste es tan claro que no se le puede ne-
gar.

(Don Carlos fue el limosnero de Aguiar quien tenía un carác-


ter tan atrabiliario que una vez, “por algunas razones” que hubo
entre ambos, con una muleta que traía el prelado en las manos
le quebró los anteojos y lo bañó en sangre). Las actitudes incré-
dulas de Sigüenza —“cientificistas” diríamos nosotros— que
eran conocidas por todos sus coetáneos, le sirvieron a Lezamis
para resaltar el milagro de caridad final con que ensalzaría la vir-
tud limosneril del Arzobispo. Pero la prueba máxima del pensa-
miento moderno de Sigüenza estuvo en donar su cadáver para
el estudio médico y el posible remedio del género humano. ¡Ni
los mexicanos del año dos mil somos tan modernos!
No son éstos los únicos rasgos que conforman el retrato de
don Carlos. Su generosidad para compartir documentos y cono-
cimientos (de que se beneficiaron Kino, Gamelli Carreri, Betan-
court, Kircher, Caramuel, Pietro Kavina, Cassini, Falmstead,
Van Hamme, Jovenzazo, etcétera, así como sus numerosos
alumnos en más de veinte años de docencia en la Universidad),
su insaciada terquedad para volver al seno de los jesuitas de cuya
religión había salido “por deseo de su padre”, su obstinada to-
zudez para quedarse en la Nueva España como el lopesco “vi-
llano en su rincón” —dichoso por seguir la senda de “los pocos
sabios que en el mundo han sido”—, sus dotes de explorador,
cartógrafo, ingeniero civil y militar, su fanática defensa de los
documentos en el motín de 1692, para decirlo en una frase, su
amplitud de intereses, rasgos todos que lo convierten en un
sabio universal que nada comparte con la efigie torpemente na-
cionalista que lo constriñe en el apretado retrato que de manera
injusta le hemos difundido.