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EL FREUD DE RUSTON.

\ REALIDAD HISTÓRICA Y FICCIÓN

CINEMATOGRÁFICA

ENRIQUE LAFUENTE

UNED

UNA REALIZACIÓN ACCIDENTADA

Aunque la idea de hacer una película sobre Freud y los oríge­


nes del psicoanálisis tuvo un origen muy anterior, hasta 1958 no
empezó Huston a considerarla seriamente (Ciment, M., 1984; Phi­
llips, 1973). Realizarla no fue, desde luego, una tarea fácil, y el rela­
to que el director hace de los obstáculos y dificultades que fue
encontrando en todo el proceso contiene algunas de las páginas
más amargas de sus memorias.
Los problemas se plantearon por lo pronto con el guión. Hus­
ton se lo había encargado a Jean-Paul Sartre con la esperanza de
que el escritor francés imprimiese a la película un tono más obje­
tivo del que era habitual en las películas de Hollywood, pero muy
pronto se puso de manifiesto la falta de entendimiento entre
ambos creadores. «No he visto nunca trabajar a nadie con la con­
centración de Sartre», escribió el director norteamericano.
«Tomaba notas de sus propias palabras mientras habla­
ba. Con él no había conversación posible; hablaba sin cesar y
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no se le podía interrumpir. [... ] Estoy seguro de que gran impidió a Marilyn Momoe aceptar el papel de Cecily (la protago­
parte de lo que decía era brillante, pero lo que no era nunca nista femenina) que Huston le había ofrecido.
es conciso. [... ] Algunas veces me iba de la habitación deses­ Pero sin duda los problemas más graves se plantearon durante
perado, la borde del agotamiento por intentar entender lo que el rodaje mismo, y tuvieron que ver fundamentalmente con el com­
estaba diciendo; el zumbido de su voz me perseguía hasta
portamiento de Montgomery Clift, el actor protagonista. Montgo­
que quedaba fuera de su alcance. Al volver, ni siquiera
se había dado cuenta de que me había ido» (Huston, 1981, mery Clift se hallaba por entonces en un estado de deterioro físico
p.295). y psíquico considerable. En tratamiento psiquiátrico desde el acci­
dente que unos años antes le había desfigurado y paralizado parte
En cuanto a Sartre: «Nos reunimos todos en una salita, todos
del rostro, abusaba del alcohol y de las drogas, y no conseguía
hablamos, y luego, de repente, en plena discusión, [Huston] desa­
aprenderse sus intervenciones de memoria. Insistía con frecuencia
parece. Podemos darnos por contentos si le volvemos a ver antes
en introducir alteraciones en el guión y cuestionaba a cada paso la
de comer o de cenar» (Pontalis, 1985, p. 11).
Cuando,' tras presentar un primer borrador excesivamente dirección de Huston. Presionado por éste, además, adoptó una
largo (<<a minuto por página, eran más de cinco horas de pelícu­ actitud de víctima que consiguió poner de su parte a algunos miem­
la») (Huston, p. 295), el director le pide que lo revise y resuma, bros del equipo, y en cierto momento llegó a demandar a los estu­
Sartre termina entregándole otro guión aún más largo que el pri­ dios pretendiendo haberse lesionado un ojo durante el rodaje, que
mero. En este punto será el propio Huston, con la colaboración hubo que interrumpir durante algún tiempo.
de los guionistas Charles Kaufmann y Wolfgang Reinhardt (sobre Así, pues, sólo a trancas y barrancas se pudo terminar y estre­
todo de este último), quien asumirá personalmente la tarea de nar la película, que a pesar de todo llegó a obtener varias nomina­
reelaborarlo. El resultado final no contará ya con la aprobación ciones para los Oscars de 1962.
de Sartre, que renunciará defmitivamente a aparecer en los títulos
de crédito.
De índole bien distinta fueron los problemas planteados por la UN ANTECEDENTE: EL DOCUMENTAL
censura, explícita e implícita, que hubo que ir sorteando de diver­ LET THERE BE LIGHT
sos modos (Mijolla, 2000). Una censura, ante todo, eclesiástica (o
quizá mejor, el temor a que ésta pudiera producirse), que obligó a Pero ¿por qué una película sobre Freud? ¿Qué pudo llevar a
Huston a pactar con las principales comunidades religiosas las Huston a hacer una película sobre el creador del psicoanálisis?
condiciones para evitarla ante la posibilidad de que se prohibiera La pregunta es pertinente, porque no parece que el talante
a los fieles ir a ver la película (con las desastrosas consecuencias personal del director norteamericano estuviese especialmente pró­
económicas y de imagen que ello habría supuesto). Censura tam­ ximo a los planteamientos psicoanalíticos. Él mismo reconoció en
bién de la propia familia Freud, que no autorizó a hacer referen­ alguna ocasión su escasa inclinación al autoanálisis, y la lectura de
cia alguna a ninguno de sus miembros vivos, lo que explica que en sus memorias sugiere más bien una actitud distante, entre burlona
la película los Freud aparezcan como un matrimonio sin hijos, y escéptica cuando no decididamente hostil.
cuando fueron nada menos que seis los que llegaron a tener duran­ Así se pone de manifiesto en numerosos pasajes que, de haber
te el periodo narrado en ella. Censura, en fin, del mundo psiquiá­ sido otra su postura, podrían haberse prestado fácilmente a una
trico y psicoanalítico norteamericano, que temía que la película conceptualización freudiana o, al menos, al uso de la jerga psicoa­
pudiese dañar la imagen de Freud. De hecho, fue la prohibición nalítica. «Ninguna de mis mujeres ha tenido el más remoto pare­
de su psicoanalista por razones ideológicas, no médicas, lo que cido con ninguna de las demás», escribe, por ejemplo, aludiendo
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a las cinco que tuvo «oficiales» (y pasando por alto las innumera­ cuencias menos conocidas de la guerra, la de los trastornos menta­
bles que no lo fueron); y añade: «y, desde luego, ninguna se pare­ les sufridos por buena parte de quienes combaten en ella.
cía a mi madre» (Huston, p. 5). No deja de advertirse también La realización de este reportaje llevó a Huston a ampliar sus
cierto resentimiento contra un procedimiento psicoterapéutico a conocimientos psicoanalíticos y psiquiátricos, de resultas de lo
cuya duración atribuyó el final de su relación sentimental con cual llegó a convertirse en un hipnotizador experto con quien los
Marietta Fitzgerald, <<la mujer más bella y deseable que he conoci­ propios médicos del hospital contaban en ocasiones para dormir a
do» (Huston, p. 120). Que eligiese como guionista del Freud a un los pacientes. No cabe duda, además, de que el rodaje le produjo
notorio antifreudiano como Sartre, por otra parte, no hace sino un gran impacto. Una vez más, las memorias hustonianas ofrecen
confirmar la idea de su falta de auténtico compromiso con los de ello expresivos testimonios. «Las cosas que veíamos suceder
posicionamientos psicoanalíticos. parecían milagrosas», anota en cierta ocasión. «Hombres que no
Hay sin embargo un momento en su trayectoria biográfica que podían andar recuperaban el uso de sus piernas, y hombres que no
no puede olvidarse cuando se indaga en los orígenes de este Freud podían hablar recuperaban la voz». Y, más adelante:
hustoniano: el rodaje del documental Let there be light [Hágase la «En conjunto, la temporada pasada en el Masan General
luz] (1945), que puso a su director en contacto con la realidad de Hospital me afectó como una experiencia religiosa. Me hizo
los trastornos mentales y su tratamiento. caer en la cuenta de que el ingrediente principal de la salud
Huston se había incorporado al ejército en 1942 con la misión psicológica es el amor: la capacidad de dar amor y recibirlo»
de rodar documentales que reflejaran distintos aspectos de la gue­ (Huston, p. 123).
rra. Uno de ellos, La batalla de San Pietro (1944), fue tachado de Son muchos los aspectos que permiten considerar el docu­
«antibelicista» por la extraordinaria crudeza de sus imágenes (si mental Let there be light como un antecedente significativo de la
alguna vez hago una película «belicista», había replicado entonces posterior película sobre Freud. Por lo pronto, el tema de la enfer­
el director, espero que venga alguien y me pegue un tiro). En todo medad mental y su tratamiento, que constituye el eje argumental
caso, aquellas imágenes no hacían sino traducir una terrible expe­ de ambos trabajos. La escena de Freud en que la paciente histéri­
riencia bélica que Huston vivió con particular angustia: «Recuer­ ca de Charcot consigue ponerse en pie tras ser sumida en trance
do que un día en Italia me dije a mí mismo que por fin ya estaba hipnótico no puede ocultar su deuda con otra del documental,
curtido, que ya era un auténtico soldado. Esa misma noche me donde un paciente al que no le sostienen las piernas echa a andar
desperté llamando a mi madre. En realidad no sabemos lo que con facilidad tras la sesión terapéutica. Hay además en las dos
pasa bajo la superficie» (Huston, p. 119). obras un uso parecido de recursos expresivos tales como la utili­
Es más que probable que fuera esta experiencia la que deter­ zación de los primeros planos (con los que el director nos acerca
minase la elección del tema del siguiente documental, el último que la intimidad de los personajes) o el empleo de la luz (sugerente del
habría de realizar ya para el ejército. En él quiso mostrar el proce­ nivel propio de la conciencia y, en última instancia, de la salud
so de tratamiento y recuperación de un grupo de soldados aqueja­ mental).
dos de distintos tipos de neurosis de guerra, desde el momento en Pero, sobre todo, el documental proporciona a mi juicio una
que ingresaban en el hospital hasta que recibían el alta. Su título, clave esencial sobre el sentido último que para Huston habría de
Hágase la luz, parecía hacer referencia a la «lucidez» que iban reco­ tener la realización de una película sobre Freud. Porque los casos
brando los pacientes tras el evidente estado de oscuridad o confu­ que había visto en el hospital y el proceso de desentrañar el signi­
sión con que iniciaban la terapia, pero acaso aludiese también al ficado de sus síntomas del que había sido apasionado espectador
intento de «iluminar» al espectador acerca de una de las conse- iban a determinar el carácter o tono general que intentaría impri­
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mir más adelante en la película. «Muchos casos poseían todo el


suspense de las películas de intriga», había observado con asom­
bro este reconocido maestro del género (Huston, p. 124). Yeso es
precisamente lo que, según confesión propia, tendría que llegar a
ser su Freud, «una historia de suspense intelectual» (p. 303).
Una película que «respirase azufre»; dejó dicho en otro lugar;
«el descenso de Freud al inconsciente debería ser tan aterrador
como el descenso de Dante al infierno» (p. 294). Es, pues, en sus
posibilidades intrigantes y aterradoras, más que en la especial afi­
nidad de Huston con las teorías freudianas, donde debe buscarse
la explicación de la elección de este asunto como tema de la pelí­
cula.

¿UNA PELÍCULA HISTÓRICA?

Esta intención última necesariamente tenía que condicionar su


acercamiento a la historia narrada, que terminaba por subordinar
el rigor histórico a la eficacia dramática. FIGURA 1. André Brouillet, 1887: Una lección clínica
Hay, con todo, una decidida voluntad de aproximación a acon­ en la Salpétriere o La lección de Charcot.
tecimientos históricos concretos que, al menos en sus aspectos más
decorativos y externos, se echa de ver por lo pronto en una pues­
ta en escena bastante cuidadosa y ajustada a lo que sabemos de la que Freud iba a alzarse. Otras caracterizaciones igualmente insufi­
época en que transcurre la acción. El vestuario, los interiores cientes desde el punto de vista histórico, biográfico o personal no
(viviendas, hospital, sala de conferencias de la Sociedad Médica hacen sino subrayar el hecho de que a Huston no le interesaba
Vienesa) y los exteriores (estación del tren, calles, vistas panorá­ aquí esta dimensión de sus personajes, que su atención estaba
micas) traducen con bastante verosimilitud el momento y lugar puesta por el contrario en la función dramática que éstos desem­
históricos en que se sitúa la trama. Particularmente ilustrativa a peñaban en el marco de la trama principal. Así el de Martha, con
este respecto resulta la escena de la lección de Charcot, ostensi­ sus dudas permanentes sobre el valor de la tarea de su marido,
blemente inspirada en el célebre cuadro del pintor francés André apenas es en la película otra cosa que un recurso del director para
Brouillet (Figura 1), que cobra vida ante el espectador con toda la expresar la heroica soledad de Freud en su difícil y laboriosa bús­
carga dramática que el propio cuadro sugiere. queda.
El tratamiento de los personajes, en cambio (Freud incluido), Desde una perspectiva histórica, por otra parte, tiene particu­
es mucho más esquemático. La figura de Meynert, por ejemplo, el lar interés el tratamiento que se hace de la figura de Breuer, el
gran neurólogo maestro de Freud, posee una rigidez casi caricatu­ amigo, colaborador y protector de Freud, porque revela claramen­
resca que lo convierte más bien un símbolo: el de la posición orga­ te algunos de los condicionantes que pesaban sobre Huston en este
nicista dominante en la psiquiatría vienesa del momento contra la sentido. Uno de ellos fue seguramente la necesidad de comprimir
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el guión, de una extensión a todas luces excesiva. Esto permite de la conferencia final donde Freud expone su teoría del Comple­
entender que en ella el personaje de Breuer constituya una con­ jo de Edipo ante los médicos de Viena, Breuer, instado a pronun­
densación de dos: el propio Breuer y Fliess. Es Breuer, pues, quien ciarse sobre las ideas freudianas acerca de la sexualidad infantil, lo
asume aquí la función de interlocutor y confidente de Freud a lo hace en contra y abandona el recinto entre aplausos. La realidad,
largo de su autoanálisis, un papel que, según se sabe, había desem­ sin embargo, parece haber sido más bien la contraria: fue Freud
peñado en realidad el extravagante otorrinolaringólogo Wilhem quien, incapaz de aceptar las reticencias de su protector en rela­
Fliess. La reducción del guión a una extensión manejable obligó a ción con su teoría de la sexualidad, se alejó de Breuer. Al hacer a
prescindir de esta figura decisiva de la biografía freudiana. éste responsable del distanciamiento y atribuirlo a su cobardía
Hay además algunos episodios en los que la figura de Breuer científica, sin embargo, no sólo lograba aparecer él mismo bajo el
se halla implicada que son especialmente significativos por las pis­ aspecto más favorable, sino que sentaba las bases de una leyenda
tas que proporcionan sobre las fuentes históricas que pudo mane­ heroica que se iba a perpetuar en el seno del movimiento psicoa­
jar Ruston para la realización de la película. Uno tiene que ver con nalítico (Breger, 2001; Ellenberger, 1970).
los motivos por los que Breuer dejó supuestamente de tratar a su Son, pues, con toda probabilidad los escritos del propio Freud
paciente Bertha Pappenheim (la famosa Anna O. de los Estudios y la biografía de Jones (junto con el guión de Sartre, que se inspira
sobre la histeria). En la película, Breuer huye literalmente de Cecily en ambos) las fuentes principales del relato cinematográfico de
(el personaje interpretado por Susannah York, condensación a su Huston (Pontalis, 1985). En todo caso, no cabe duda de que la ima­
vez de varios pacientes de Freud y Breuer) cuando descubre, a raíz gen que esas fuentes ofrecen de Freud sintonizaba bien con la par­
de su embarazo histérico, que ella está enamorada de él. En reali­ ticular sensibilidad del director norteamericano (Long, 2001),
dad, sin embargo, Breuer no huyó de su paciente, sino que siguió cuyos personajes son con frecuencia individuos solitarios enfrenta­
siendo su médico durante años (Berger,2001). dos al mundo en la persecución obsesiva de unas metas con las que
Lo interesante de este episodio es que no es una pura inven­ intentan dar sentido a sus vidas (piénsese, por ejemplo, en el capi­
ción de los guionistas, sino una interpretación bastante ajustada de tán Achab, de Moby Dick). De hecho, sorprende lo poco matizado
la versión que ofrece Emest Jones en su clásica biografía sobre «psicológicamente» que resulta en la película el retrato de Freud,
Freud (Jones, 1970). El origen de esta falsificación histórica sobre que viene a identificarse con su investigación y queda pe ese modo
el final del tratamiento de Anna o. parece haber estado en el pro­ reducido a la encamación monolítica de una obsesión 'intelectual.
pio Freud, que transmitió a sus discípulos una versión que además y es que, en el fondo, Huston no parece interesarse mucho
de concordar con su teoría (la existencia de la transferencia eróti­ por Freud como persona o personaje. Lo que le interesa más bien
ca de la enferma), agrandaba su propia figura a expensas de la es el proceso mismo de sus descubrimientos, la historia detecti­
Breuer (quien se habría mostrado incapaz de reconocer o aceptar vesca que es capaz de reconocer en la indagación freudiana de las
el hecho transferencial). profundidades de la mente. Por eso es el proceso en cuanto tal, la
No es el único caso en que Freud parece haber tergiversado la investigación propiamente dicha y sus resultados, el verdadero
realidad histórica en su propio beneficio. Algo parecido sucede protagonista y lo que recibe una atención más matizada y riguro­
con el episodio de su ruptura con Breuer tras años de contar con sa. Vemos sucederse así los hallazgos freudianos en sus etapas
la amistad, colaboración y ayuda generosa de este último. La ver­ decisivas básicamente en el orden en que fueron teniendo lugar en
sión de Huston vuelve a asemejarse a la de Freud y su biógrafo: el pensamiento de Freud: el empleo inicial del método catártico,
Breuer, carente del valor intelectual preciso para aceptar la doctri­ su sustituciqn por el de la asociación libre, el descubrimiento de la
na de su amigo y colaborador, se aleja de él. En la película, después importancia del análisis de los sueños, la elaboración de la teoría

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de la seducción y su posterior desmoronamiento, y la concepción que le lleva de Meynert a Charcot y de éste a Breuer, tres persona­
del Complejo de Edipo como constructo explicativo de alcance jes que representan otros tantos peldaños de su trayectoria doctri­
general (Holland, 1999; Gay, 1990). Sean cuales fueren sus méri­ nal: el rechazo de la posición organicista defendida por el primero,
tos en otros planos, la narración de Huston posee un innegable la apropiación de la hipnosis recibida del segundo, y el empleo del
valor pedagógico, y ejemplifica de modo eminente el viejo precep­ método catártico desarrollado con el respaldo y la colaboración del
to educativo de «instruir deleitando». tercero. El curso relativamente lineal de esta parte contrasta con el
de la segunda, más compleja, que aborda en paralelo el análisis de
Cecily y el autoanálisis de Freud, mostrando la vinculación que hay
EL «SUSPENSE INTELECTUAL» entre ambos casos y poniendo de manifiesto su dependencia
mutua, de modo que cada avance logrado en cualquiera de ellos
Siendo, pues, el Freud hustoniano una película con historia, proporciona nuevo impulso a la comprensión del otro.
basada en personajes históricos y acontecimientos reales, difícil­ Estas dos grandes partes giran a su vez en torno a un episodio
mente cabe considerarla en rigor como una película histórica o de central que les sirve de gozne o lazo de unión. Se trata de un caso,
historia, sin embargo. Mejor sería decir que en ella la historia no es el del joven van Schlosser, que trastorna a Freud profundamente y
sino el pretexto para hacer otro tipo de película; en concreto de marca un punto de inflexión en la película. Von Schlosser es un
suspense, como el propio director reconoció. paciente a quien tienen encerrado en sus habitaciones por haber
Bien es verdad que no se trataba de un suspense cualquiera, atacado a su padre aparentemente sin motivo. Sumido por Freud
sino de un suspense «intelectual»; esto es, sin algunos de los ingre­ en trance hipnótico, el joven revela que su intención era castigar a
dientes del cine de acción que suelen asociarse al género, pero con su padre por acostarse con su madre, una confesión que viene
todos los demás que le son propios: un misterio que resolver (1os acompañada del gesto de abrazar y besar a un maniquí con forma
extraños comportamientos de los pacientes, en particular de Cecily, femenina al que se dirige llamándolo «mamá». Freud, visiblemen­
sin explicación aparente), pistas falsas (la seducción de Cecily por te alterado, sale de la habitación cerrándola con llave. En la esce­
su padre, que resulta ser una fantasía de la supuesta víctima para na siguiente se asiste a un agitado sueño de Freud en que éste,
satisfacer las expectativas de su médico), falsos sospechosos (la atado por una soga a von Schlosser, es arrastrado por él al fondo
inquietante figura de la madre de Cecily nos inclina a considerarla de una cueva. Allí contempla con horror cómo el joven abraza y
culpable sin que sepamos muy bien de qué), un clima de gran ten­ besa a la madre del propio Freud, que aparece vestida y maquilla­
sión (subrayado por la música, los movimientos de la cámara y el da como una prostituta. Furioso, arrastra a su vez a su paciente
tratamiento difuminado y subjetivo de las imágenes de los recuero hacia el exterior hasta que consigue precipitarlo al abismo que se
dos, que comunican la naturaleza aterradora que tienen para quien adivina en la entrada de la cueva. Pero incapaz de desasirse de la
los recuerda), y un final en que el misterio se aclara (hallazgo del soga que une a ambos, termina también él cayendo por el precipi­
Complejo de Edipo). La figura de Freud, por lo demás, no es muy cio. De este sueño aterrador despierta Freud en brazos de su
distinta de la del detective del thriller clásico: un hombre solitario mujer mientras llama angustiado a su madre.
comprometido a fondo con la búsqueda de la verdad y dispuesto a El paralelismo entre el caso de Freud y el de sus pacientes se
hacerla prevalecer por encima de cualquier obstáculo. pone aquí de manifiesto por primera vez, y va a ser en adelante el
Esta historia de suspense intelectual se articula en dos partes hilo conductor de la película. El análisis de Cecily y el del propio
fundamentales. La primera se centra en lo que podría describirse Freud se irán así entretejiendo en una tupida malla de referencias
como el «período de aprendizaje» del joven Freud, un itinerario o alusiones mutuas, de la que brotarán paso a paso los principales

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hallazgos conceptuales, teóricos y metodológicos de la doctrina «Nunca hubiera hecho Freud en color», afirmó en cierta ocasión;
piscoanalítica freudiana. «el color hubiera distraído» (Heredero, 1984, p. 51).
La historia tiene además una especie de coda o epílogo en dos Como ya aconteciera con el documental del año 45, la luz se
tiempos. En el primero, una vez resuelto el enigma de la enferme­
dad de Cecily (así como de los trastornos del propio Freud y, por
extensión, del género humano en su integridad), Freud expone sus
convierte en Freud en metáfora de la conciencia, aunque no siem­
pre de una conciencia lúcida, sino a menudo ignorante de su con­
dición menesterosa y dependiente. Por contraposición, el miste­
I
hallazgos a los médicos de Viena. El escándalo que se produce es rioso y oculto mundo de lo inconsciente es sugerido por unos
mayúsculo, y el episodio culmina con Breuer renegando pública­ tonos sombríos que terminan por impregnar la película toda
mente de las ideas freudianas. En el segundo vemos a Freud pase­ (Holland, 1999; Brill, 1997).
ando sosegadamente por el cementerio donde se halla enterrado Su arranque resulta bien elocuente a este respecto. Mientras
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su padre, un recinto al que antes no podía acercarse porque pro­ una voz en off declara que «antes de Freud el hombre pensaba que
vocaba en él toda suerte de síntomas neuróticos (desmayo inclui­ lo que hacía era producto de su voluntad consciente», la escena se
do). De un modo característicamente hustoniano, pues, la pelícu­ ilumina de modo ostensible; cuando esa misma voz concluye:
la termina con el fracaso externo, social de su protagonista, que «Esta es la historia del descenso de Freud a esa oscura región, y de
resulta no ser a la postre sino una expresión de su íntimo y perso­ cómo dio entrada en ella a la luz», se produce un fundido a negro
nal triunfo (Heredero, 1984). que resulta sumamente ominoso. En general, la figura de Freud,
siempre vestido de oscuro y fotografiado con frecuencia a contra­
luz, constituye una alusión permanente a esa «oscura región». Pró­
METÁFORAS DE LO MENTAL ximo ya el final de la película, la utilización metafórica de la luz
vuelve a resultar inequívoca en la escena en que Freud comunica a
La peculiar naturaleza de la trama, ese «descenso de Freud al su esposa el hallazgo de la pieza que le faltaba para completar su
inconsciente», como describió Huston el tema de su película, obli­ construcción intelectual: el descubrimiento del componente de
gó al director norteamericano a afrontar retos nada fáciles en verdad contenido en la teoría de la seducción, esto es, la seducción
cuanto al modo de traducir en imágenes la vida mental de sus per­ como deseo o fantasía del niño. En ese instante supremo, Martha
sonajes, un torturado mundo interior muy alejado de cualquier se pone en pie, se acerca a la ventana y descorre las cortinas dejan­
posibilidad inmediata o evidente de ser representado visualmente. do que la claridad inunde la estancia.
En este sentido, resulta muy significativo el uso que se hace de la Mención aparte merece el tratamiento de los sueños, donde el
luz (o, si se prefiere, del contraste luz-oscuridad) (Holland, 1999; contraste entre luz y oscuridad se incrementa gracias a la utiliza­
Brill, 1997). ción de un tipo especial de película, de mayor sensibilidad. En
Está claro por lo pronto que el que, a la altura de 1962, un general, predominan los tonos oscuros en los sueños, algunos de
maestro del color como Huston optase por rodar en blanco y negro los cuales resultan francamente sombríos (como no podía ser de
no podía ser casual. Cuando realizó su Freud, Huston tenía ya en otra manera, teniendo en cuenta su origen en lo profundo). La
su haber películas como Moulin Rouge (1952) o Moby Dick (1956), película incluye varios sueños que proporcionan a Freud impor­
donde había hecho del cromatismo un recurso expresivo funda­ tantes claves para la construcción de su teoría. En el ya referido a
mental (Hine, 1953; Laurot, 1956). En este caso, sin embargo, era propósito del caso von Schlosser, Huston extrema el contraste
el blanco y.negro lo que convenía mejor a ese aire de intriga cuasi­ entre la oscuridad del interior de la cueva, que sugiere el fondo
policíaca que había querido imprimir a su película (Sweeney, 1973). inconsciente liberado por el sueño, y la luz cegadora de su entra-

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da, expresiva de un reconocimiento consciente al que Freud alta sobre la posible existencia de un mecanismo psíquico capaz de
mismo se resiste, pero al que le lleva sin remedio el lazo que le une permitir a la mente defenderse de los recuerdos dolorosos. O el
a su paciente. arco de entrada al cementerio, que fue incapaz de traspasar en el
Otro importante recurso metafórico empleado por Huston entierro de su padre y que sólo conseguirá cruzar en la última
para manejar visualmente lo mental y su dinámica es el espacio secuencia, tras culminar con éxito su autoanálisis.
(Holland, 1999; Brill, 1997). Aunque la idea de espacializar lo Otros muchos aspectos del acercamiento visual de Huston a la
mental probablemente habría suscitado el airado rechazo de Des­ mente merecerían comentarse. Por ejemplo, la utilización de pri­
cartes, no dejaba de ser una solución económica y eficaz desde el meros planos a la que ya hemos hecho referencia, un recurso que
punto de vista cinematográfico. Tampoco resultaba del todo el director emplea aquí con mucha mayor frecuencia que en sus
incongruente con la propia posición teórica de Freud, que en cier­ películas anteriores (Kaminsky, 1978), con el que parece invitarnos
to momento había propuesto un modelo de la mente que él mismo a penetrar en los pensamientos y sentimientos de los personajes. O
calificó de «topográfico», donde las distintas instancias del apara­ el uso constante de símbolos oníricos (como el de la «Torre Roja»,
to psíquico (consciente, preconsciente e inconsciente) eran carac­ la calle del prostíbulo de Nápoles al que tiene que acudir Cecily a
terizadas en términos espaciales. reconocer el cadáver de su padre) en una red de significaciones
En la escena aludida anteriormente, por ejemplo, en la que . que dan al contenido de la película una particular densidad. O el
Freud descubre con espanto la atracción sexual que el joven von frecuente empleo del fundido para traer al presente los distintos
Schlosser siente por su madre, el médico le ordena que no recuer­ planos de recuerdo que van revelándose en el análisis de Cecily,
de nada cuando despierte del sueño hipnótico (contrariamente a con el que Huston logra expresar la diversidad de estratos de lo
lo que le habíamos visto hacer con sus anteriores pacientes). Sale psíquico y la ausencia de rígidas líneas divisorias entre ellos. O la
entonces Freud de la habitación muy agitado y cierra la puerta con alusión a lo inconsciente mediante el recurso de sacar bruscamen­
llave. Con el pretexto de mantener al paciente recluido, resulta te del cuadro a los personajes (el paciente de Charcot cuando
evidente la voluntad de Freud de alejarse de él, de apartar de sí la dejan de sostenerle las piernas después de ser hipnotizado, Cecily
amenaza de lo visto, de encerrarla en un espacio de donde no cuando se desploma tras la supuesta cura de Breuer, el propio
pueda volver a salir. El mecanismo de la represión queda de este Freud al desmayarse cuando se acerca al cementerio}... No pode­
modo inequívocamente sugerido. mos, sin embargo, detenernos en ello.
De una manera semejante, son siempre espacios cerrados, inte­
riores, los que constituyen el escenario de las dificultades que
Freud va encontrando en su construcción teórica. Así, la clínica de ALGUNAS CONSIDERACIONES CRÍTICAS
Meynert, marco de las primeras secuencias de la película, o el des­
pacho de Breuer, cuando éste rechaza que la sexualidad sea la El Freud de Huston no fue precisamente un éxito (Grobel,
única causa de la neurosis, o las salas de reuniones donde se asiste 1985). Ni la reducción del metraje ni el maquillaje del título (que de
a las objeciones de los médicos de Viena... Por el contrario, el simplemente Freud pasó a llamarse Freud; the secret passion) [Freud,
avance teórico se produce en espacios abiertos, y a menudo se pasión secreta] lograron hacer de ella una película comercial.
subraya con la presencia de arcos que representan otros tantos Huston mismo atribuyó su escasa aceptación (al menos en
umbrales decisivos en su progreso intelectual. Un ejemplo es la parte) a los cortes recibidos, que habrían dañado sin remedio su
secuencia en la que Freud, tras enfrentarse a sus primeros pacien­ profunda coherencia interna y su suspense (Brill, 1997). En su opi­
tes histéricos, pasea bajo una arcada mientras reflexiona en voz nión, había sido mejor recibida por los psiquiatras y los críticos
194 PSICOLOGíA Y ONE: VIDAS CRUZADAS EL FREUD DE HUSTON. REALIDAD HISTÓRICA Y FICCIÓN CINEMATOGRÁFICA 195

que por el público en general, pero tampoco los psiquiatras y los La crítica al actor, por tanto, terminaba volviéndose contra el
críticos fueron unánimes en el elogio, ni mucho menos. Anna director mismo, que consideraba además esta capacidad de iluminar
Freud, por ejemplo (y es de suponer que su opinión tendría un la mirada a voluntad como uno de los mayores logros interpretati­
peso considerable entre los psicoanalistas ortodoxos), llegó inclu­ vos de su protagonista: «Era imposible no maravillarse de su talen­
so a expresar abiertamente su rechazo: «Ni la verdad histórica ni to y no admirarlo. Los ojos de Monty se iluminaban, y de hecho se
la verdad científica se transmiten o pueden ser transmitidos por la podía "ver" nacer una idea den la mente de "Freud"» (Huston,
película, contrariamente a las pretensiones de sus productores» 1981, p. 302). No era pequeño logro, teniendo en cuenta que de lo
(Holland, 1999). La rotundidad del aserto hace pensar que la pelí­ que la película trataba fundamentalmente era del origen de esas
cula se hallaba condenada de antemano, y que habría contado con ideas que van formando el cuerpo de doctrina del psicoanálisis. El
su desaprobación en cualquier caso. Pero su actitud no puede papel que se concedía a los ojos y a la visión en la película era por lo
extrañarnos, ya que no hacía sino reproducir la conocida reticen­ demás muy importante, porque con ellos se pretendía expresar el
cia de su padre a llevar el psicoanálisis al cine (una reticencia que afrontamiento de la verdad, la necesidad de arrostrarla, por doloro­
no parece haber hecho mella alguna en los cineastas): «No me sa que sea, para alcanzar el conocimiento de uno mismo (Brill,
parece posible hacer de nuestras abstracciones una presentación 1997). En general, y a pesar de los conflictos que tuvo con Clift
plástica que tenga algún valor», había replicado Freud en cierta durante el rodaje, Huston terminó valorando muy positivamente su
ocasión a Karl Abraham ante una sugerencia realizada por éste en trabajo: «Su genio trasparece y, en última instancia, creo que lleva a
tal sentido (Pontalis, 1985, p. 21). cabo una actuación extraordinaria» (Huston, 1981, pág. 305).
En cuanto a los críticos, fueron especialmente duros con la Se ha dicho alguna vez que uno de los principales problemas
interpretación de Montgomery Clift, a quien no terminaban de que lastra la película es el de la dificultad de compaginar el objeti­
ver en el papel. Curiosamente, fue la mirada del actor, su más des­ vo del director de hacer una película de «suspense» con el hecho
tacado recurso interpretativo en esta película, el principal objeto de que, en general, el público sabe de antemano lo que va a pasar.
de las críticas (Holland, 1999). En una de ellas, por ejemplo, se «Todos sabemos que Freud va a descubrir la asociación
hacía referencia a sus «helados ojos de basilisco, que es lo que los libre, la interpretación de los sueños y el Complejo de Empo.
realizadores de películas comerciales creen que deberían tener los Todo el mundo sabe lo que significa que se le qiga el reloj que
visionarios» (The London Observer). No es la única que ironizaba le acaba de regalar su padre. Todo el mundo sabe lo que signi­
fica su enfado cuando su madre se va a la cama con su padre.
sobre este rasgo sobresaliente de su actuación:
Todo el mundo sabe lo que representa la "torre roja"»
«Montgomery Clift tiene la singular habilidad de hacer que se (Hol1and,1999).
le iluminen los ojos. Esto resulta muy conveniente en Freud. Des­
pués de todo, el pensamiento no se presta a ser representado Eso, que es verdad, no tiene por qué constituir un problema,
visualmente, y habría sido excesivo que el director John Huston sin embargo. La historia del cine abunda en ejemplos de intrigas
dibujara una bombillita encima de la cabeza de Clift para indicar policíacas que comienzan por su desenlace sin que ello reste un
la inspiración. Con el raro talento fisiológico de Clift, sin embar­ ápice de emoción a la narración del desarrollo. Más problemáticos
go, Huston puede mostrar el instante en que el joven Freud con­ me parecen otros rasgos como la duración y la verbosidad excesi­
cibe la teoría de la sexualidad infantil, la teoría de la represión y vas, la falta de acción, la tensión continuada y sin concesiones, o el
la teoría de los sueños. La técnica consiste en dar una pista de tono didáctico y simplificador «no muy alejado de los aromas del
carácter general y luego lanzar un zoom sobre los iluminados glo­ Reader's Digest», como se ha llegado a decir (Heredero, 1984, pág.
bos oculares de Clift» (Time). 106). «Debo admitir -confesaba el propio director refiriéndose a

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,
196 PSICOLOGíA Y CINE: VIDAS CRUZADAS

la acogida dispensada a Freud- que el público parecía más cansa­


do que esclarecido» (Huston, pág. 304). Y, sin embargo...
Sin embargo, se trata de una película planificada con exquisito
detalle, con una fotografía espléndida y un soberbio trabajo de acto­
res (Cantero, 2(03), cuyo análisis pennite sacar a la luz (por seguir
con la metáfora hustoniana) la gran riqueza de elementos que la inte­
gran y la complejidad y sutileza de su entramado. Y con ellos, claro
está, la plenitud de su sentido, que hace de la contemplación de esta
película «poderosa» y «densamente significativa» (Brill, 1997) una
experiencia intelectual y visual sumamente enriquecedora.

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