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A N T O F A G A S T A - C H I L E
ANALISIS DE TEXTOS Y ENSEÑANZA
DE LA LITERATURA.
ENSAYO DE UNA METODOLOGIA ESTRUCTURAL*
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de las huellas" 4 . El lector es, pues, inventor, cómplice en la creación, pero también
"inventado", transformado por la obra 5 .
Enseñar literatura significa posibilitar esa transformación, permitir que la lec-
tura sea efectivamente un enfrentamiento entre el mundo poético (objeto de estudio)
y el mundo personal del alumno o lector (sujeto que estudia). El profesor de literatura
no puede ser entonces un repetidor de información histórica o de juicios ajenos o
propios que el alumno tendrá que repetir a su vez. El alumno que estudia literatura
aspira a un conocimiento (elemental o profundo, según el caso) que no puede ser
negado por el profesor impidiendo el contacto directo con la obra. Al contrario, el
maestro debe constituir un instrumento de aproximación. El alumno debe ser pre-
parado cultural y técnicamente para ese enfrentamiento, diálogo que solamente él
puede realizar.
De este modo, toda técnica metodológica al servicio de la enseñanza de la
literatura debe tener presente como orientación y finalidad fundamental el encuentro,
tan perfecto como sea posible, del alumno (aprendiz de lector) con la obra literaria.
¿Cómo hará el profesor para facilitar la realización efectiva de la experiencia
de lector en el alumno? El problema exige un planteamiento específico en cada caso.
Dependerá —en el alumno— del sexo, edad, situación económico - social, circunstan-
cias geográficas y culturales, intereses, disposiciones humanas y hasta genéticas e . En
el profesor, también de varios factores (especialmente de su nivel de preparación); y,
muy importante, dependerá asimismo de la naturaleza de cada una de las obras
objeto de estudio.
Dada la inmensa variedad de factores que deben tomarse en consideración
respectivos al alumno (los cuales no estamos en condiciones de analizar por ahora),
preferimos fijar nuestra atención, especialmente, en los elementos que constituyen la
didáctica del objeto de estudio (la obra literaria como tal). Advertimos nuevamente
que no se trata (menos aún en el caso de los estudios literarios) de un método rígido,
único y absoluto, sino dependiente en cada caso de su aplicación a objetos distintos
(las obras literarias), diferentes niveles de preparación y orientación general de la
enseñanza del establecimiento educativo pertinente.
El profesor de literatura debe tener un dominio tan amplio como sea posible
no sólo de obras, autores, escuelas, generaciones, influencias, etc., sino de la cons-
titución interna (obra de arte, obra de lenguaje) del objeto de estudio. Esto significa
2
que el profesor de literatura debe ser también un estudioso; su actitud, por lo tanto,
difiere de la del simple lector o del crítico.
Ni la lectura ni la crítica pueden suplir al estudio de la literatura : operan
intuitivamente, son esencialmente artes y tienen, en consecuencia, funciones y fines
distintos de los que caracterizan a la actitud y conocimiento científicos 7 . El estudio
de la literatura no puede basarse en impresiones ni en críticas impresionistas; por
constituir una disciplina de carácter científico, el estudio literario debe operar con
métodos científicos y aspirar a la máxima objetividad posible. Wellek y Warren de-
finen lo que ha de ser la actitud fundamental del estudioso de la literatura.
7 Alfonso Reyes, en El deslinde ha precisado el carácter y las funciones que corresponden, por una
parte, al lector y la critica y , por otra, a la ciencia de la literatura: el lector se impresiona; el critico ex-
presa con especial sensibilidad e intuición esa impresión; el estudioso reflexiona sobre el fenómeno y ex-
presa su elaboración mental a través de un juicio objetivo. "La critica — d i c e Alfonso Reyes— conserva to-
das las libertades poéticas d e la creación, l a critica, pues, no esté sometida a método, n i tiene por qué
llegar a elaboraciones sistemáticas de carácter intelectual; la crítica, como la lectura, es una aproximación
intuitiva al objeto bello, como tal puede llegar más allá de la ciencia". ( O . C., t. X V , p. 2 8 ) .
8 René Wellek y Austin Warren. Teoría literaria, p. 17.
9 Dámaso Alonso, Poesía española, 4» edición, p. 3 9 7 .
10 Ibidem., 1» edición, p. 114.
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lógicos, morales, etc., que se encuentran como elementos de contenido en los textos,
pero que no constituyen por sí mismos expresión literaria. Se ha confundido el estudio
de la literatura —contacto directo con la obra a través de un análisis profundo— con
el estudio de la vida del autor, resúmenes de argumentos, listas de obras o síntesis
culturales de épocas o países. Se ha confundido la función esencial de la obra de
arte, de la "literatura en pureza", como dice Alfonso Reyes, con funciones ancilares
que aunque pueden ser importantes, no hacen sino soslayar el verdadero objeto de
los estudios literarios. En otros casos, la investigación literaria se ha transformado
en un "exhumar partidas de bautismo o cotejar ediciones o hacer estadísticas de ad-
u
jetivos y verbos", según la autorizada palabra de Guillermo Díaz Plaja .
La literatura posee un modo de ser sui generis, una estructura propia, un
sentido y mensaje exclusivos, un valor especial. Pretender atacar el estudio de la
literatura desde fuera de ella, adoptando criterios ajenos a su naturaleza y utilizando
instrumentos inadecuados para el análisis de su estructura y funcionamiento, es con-
denar de antemano el esfuerzo al fracaso. El carácter autónomo del lenguaje esté-
tico, lo original de su función, otorgan a la literatura justificación en sí y exigen de
quien se dedique a su estudio, clara vocación y método especial, ad hoc, abierto,
flexible, que considere como punto de partida la unicidad e individualidad de la
obra de arte. El estudio de la literatura no podrá apoyarse, por tanto, en métodos
como los de las ciencias naturales —basados en hechos de repetición y en leyes fijas—,
ni en métodos simplemente estadísticos, cuantitativos o preceptivos. La sistematización
del fenómeno literario sólo puede hacerse a partir de una intuición previa. Lo cual,
claro está, no debe impedirnos el intentar un acercamiento intelectual a la literatura,
y una delimitación, tan estrecha cuanto sea posible, de lo que constituye su esencia
y el porqué de su capacidad evocadora. Los ya numerosos y fecundos estudios que
en el terreno de la teoría literaria y la estilística se han llevado a cabo, desvirtúan
la errónea creencia de que la literatura, como el arte en general, se destruye al
pretender analizarla con criterio objetivo y método científico. El estudio de la lite-
ratura, lejos de estorbar el placer de la lectura, puede servirnos de eficaz instru-
mento de afinación de la sensibilidad, de estímulo para despertar potencias quizás
aletargadas o inmaduras o para "favorecer este terrible encuentro pleno de presa-
gios" 12 entre el lector y la obra literaria. El camino es arduo y puede llevar al
desaliento, pero, al fin de cuenta, es el único camino, pues que debemos aprender
con esfuerzo.
La obra literaria se encuentra con dos determinaciones; por una parte es obra
de lenguaje; por otra es obra de arte. Es obra de lenguaje en cuanto que la materia
prima que la constituye es lingüística: la obra literaria se sostiene sobre configura-
4
ciones de lenguaje. Es obra artística en tanto esas configuraciones alcanzan su ple-
nitud funcional: trascienden el lenguaje ordinario para alcanzar la poesía. En el
lenguaje corriente (limitado a las relaciones apelativa, expresiva, referencial y repre-
sentativa, según el esquema de Bühler modificado por Coseriu) las palabras son
intercambiables; lo dicho puede decirse de otro modo. En el lenguaje poético (agre-
gadas a dichas relaciones las infinitas posibilidades de evocación, siempre de acuerdo
al esquema de Coseriu) no hay ninguna posibilidad de decir lo mismo con palabras
diferentes.
El análisis literario debe reducirse a mostrar con qué elementos lingüísticos
está construida una obra literaria; de qué modo se combinan esos elementos para
trascender el lenguaje, para lograr la plenitud de su funcionamiento. Se trata de
descubrir los principios de selección y combinación que permiten que el decir de la
obra sea un decir original; de desentrañar las reglas del juego, que sin ser propia-
mente la obra, la estructuran y, consecuentemente, la hacen posible. En ese juego
radica la eficacia expresiva de un texto literario; de ese sistema de relaciones surge
la interioridad ficticia que nos mueve. Detrás no hay nada: caos y silencio; pero
es preciso que la forma sea para que alcancemos esa verdad. El silencio habla a
través de la forma, esa ilusión de realidad que se proyecta a nosotros como las
luces y las sombras de un film en una pantalla. He aquí la belleza: orden aparente,
interioridad ficticia, todo superchería de la forma.
Hay dos tipos de creación —la distinción viene de Aristóteles—: la creación
anterior a la técnica y la creación posterior a la técnica.
El lenguaje participa de los dos tipos de actividades: es creación de palabras
y fórmulas nuevas, es creación en cuanto al tono y timbre peculiar de cada hablante.
Es técnica en la aplicación repetitiva de normas establecidas. El lenguaje corriente
es técnica en su mayor parte; el lenguaje poético es casi todo creación. ¿Cómo opera
el poeta para que las palabras gastadas y las fórmulas repetidas recobren su pureza
primera? ¿Cómo asume el lenguaje las relaciones evocadoras? ¿En qué consiste la
ambigüedad del signo poético? Estos son los problemas que debe plantearse y tratar
de resolver todo profesor de literatura. (Incluimos como Apéndice, al final de este
trabajo, un análisis de texto orientado hacia la dirección apuntada).
El análisis de textos debe concebirse como un medio de acercamiento gra-
dual del alumno a la obra. En este sentido, el método —ya lo hemos apuntado más
arriba— debe acomodarse a la capacidad, formación e intereses del alumno. Al
principio (primeros años de secundaria) convendrá un análisis preferentemente temá-
tico: calidad de los sentimientos expresados en un poema lírico, motivos temáticos,
modos descriptivos, expositivos y narrativos, configuración del mundo (lírico, épico,
narrativo, dramático), ideas, ubicación espacio temporal, sociocultural, etc., etc. Poco a
poco el análisis tendrá que orientarse al "cómo" de la evocación, llamando la aten-
ción hacia los aspectos formales: utilización y disposición de los elementos fonoló-
5
gicos, gramaticales y léxicos; organización de estructuras superiores (párrafos, pará-
grafos, capítulos, versos, estrofas, totalidades . . . ) . Un buen análisis deberá también
mostrar la naturaleza íntima de las estructuras lingüísticas: oposiciones binarias, dis-
tintos niveles, función relacional de los signos, etc. Esto puede realizarse aun con
alumnos de escasa experiencia literaria mediante ejercicios de sustitución de elemen-
tos en un texto dado. De este modo, el análisis de textos se convierte en un medio
eficaz y práctico de introducir al alumno en el funcionamiento del lenguaje (oral y
u
escrito) .
No está de más advertir que el método de análisis de textos permite una ac-
tiva participación de los alumnos, los cuales, habituados a habérselas con un texto,
son capaces de aportaciones reales y originales, como he tenido oportunidad de
comprobarlo en diversos niveles. Claro está que este tipo de trabajo exige del pro-
fesor una preparación consciente y esmerada; el profesor debe estudiar, antes, todas
las posibilidades que el texto ofrece, jerarquizarlas y ordenarlas de modo que
pueda dirigir и orientar la actividad de sus alumnos por medio de preguntas directas
o indirectas. Quien confíe demasiado en su capacidad de improvisación o en los
eventuales aportes de sus alumnos puede estar seguro de su fracaso.
Una última aclaración. La preferencia por el objeto literario en sí no significa,
como han creído algunos, un abandono de los otros valores contenidos en un texto;
significa, sí, colocar en su verdadero lugar y perspectiva lo que no es sino elemento
secundario en la constitución del ser esencial de la literatura. Al precisar el verdadero
objeto del estudio literario:
18 La comparación de las fórmulas empleadas por los personajes de un texto literario con las
empleadas por el alumno en su experiencia cotidiana de hablante, haré ver a éste las diferencias radicales
entre el lenguaje escrito y el lenguaje oral.
1* Amado Alonso, Materia y forma en p o e t i a , p. 78.
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esta separación con toda nitidez, en oposición a una teoría ya en desu-
so que unia al poeta con el texto de modo inaceptable. Había casos ex-
tremos en que, olvidando el texto como verdadero objeto de la ciencia
de la literatura, se dejaba a un lado la obra realizada lingüísticamente
para apreciar "la obra en el alma del autor"... 15 ;
tampoco podemos dejar de admitir, en torno a la obra poética, objeto central del
estudio literario, las cuestiones referentes al origen, fuentes, génesis, actuación, in-
fluencia, y significado con relación a corrientes, épocas, etc., y, también, las cues-
tiones referentes al poeta.
Tampoco se trata de abandonar la consideración de una colectividad que
alberga al creador y de una época en la que indefectiblemente éste se mueve.
Nuestro enfoque —"estudio riguroso de la obra de arte, por sí misma, como
un elemento lingüístico-estético analizable en sus recursos estilísticos en la captu-
ra del secreto de su misma creación individual" i e —, supone también, la supera-
ción de la crítica positivista que "se limitaba a la edición crítica de los textos, in-
vestigación de las fuentes y de las génesis de las obras, y por último, estudio mi-
17
nucioso y lo más completo posible sobre las circunstancias de la vida del poeta" .
Lo cual no implica —repetimos— un rechazo absoluto al estudio de las fuen-
tes, influencias, cotejo de ediciones, etc., como eficaces auxiliares en la investiga-
ción literaria; ni dejar de encuadrar el texto en sus coordenadas históricas y esté-
ticas... Se trata sí, de "arrumbar, de una vez, una concepción de la historia de la
literatura (y de los estudios literarios, en general) que se ceñía a la exploración
de los hechos biográficos y a la repetición memorística de listas de obras" 18 , fe-
chas de ediciones y clasificaciones rígidas.
Los tropiezos y derrotas de las antiguas preceptivas y de los métodos positi-
vistas e históricos aplicados sin discriminación a los estudios del arte han enseñado
a los actuales científicos de la literatura a ser modestos y a reconocer límites y a
no caer en optimismos ingenuos. No obstante, el hecho de reconocer límites —"nadie
nos revelará nunca el misterio de la poesía" 19— no impide ni invalida la tentativa
de iluminación científica de una zona amplia de la poesía susceptible de cono-
cimiento intelectual y sistematización teórica. Si no podemos resolver el misterio de
lo poético, al menos podemos penetrar con conocimiento científico "sus arrabales
y sus rondas exteriores" 20 . El esfuerzo es siempre lícito y la zona investigable es
7
todavía vastísima y desconocida y, por tanto, susceptible de ampliación. "Al menos
—dice Alfonso Reyes— habremos encontrado algunos instrumentos para el manejo
de estas realidades fugitivas, que nos dejan siempre algo burlados, como en la fá-
bula de Ixión y la Nube" 2 1 .
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A P E N D I C E
• Este ejemplo forma parte de un trabajo inédito del autor sobre el escritor mexicano Juan José
Arreóla.
1 Juan José Arreóla, Confabularlo, ed., pp. 27-28.
2 "Los límites del registro no son indiferentes, sino, al contrario, bien determinados, y caracte-
rizan la individualidad de cada lengua; el italiano tiene un campo de entonación de dos octavas; el
español es un idioma 'grave', precisamente, por tener un campo de entonación de solamente una octa-
va (norma). Por esto, para los oídos españoles, los italianos 'cantan' al hablar: es decir, que se sienten
como anormales las realizaciones acústicas que superan los límites del campo de entonación normal del
español". (Eugenio Coseriu, Teoría del lenguaje y lingüistica general, p. 723).
3 Si consideramos sólo el texto escrito, el hablante extranjero verá una serie de palabras indes-
cifrables (grupos de grafemas), y el hispanohablante entenderá que esos signos (los grafemas) remiten
a otros, que, compuestos de significante y significado, constituyen unidades de valor lingüístico y or-
ganizan el lenguaje más allá de las concreciones parciales (orales o escritas).
4 Emmanuel Carballo. Diecinueve protagonistas de la literatura mexicana del siglo veinte, p. 303.
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distinta de la usual; a una subversión de los ejes selectivo y combinatorio, de modo que las
semejanzas u oposiciones se trasladan al plano de lo contiguo. Volvamos al texto (dejare-
mos el titulo y el epígrafe para más adelante):
Y me quedo siempre aquí, roñoso. Con mi lomo de lija, al pie de este muro cuya
frescura socavo lentamente. Rascándome, rascándome...
adquieren sentido y valor poéticos y nos dejan la melancolía pesimista de una visión dolo-
rida del hombre y del mundo.
Es por la presión del contexto así organizado, que nos hacen sonreír cláusulas co-
mo: "esos itinerarios absurdos en los que ella iba dejando, aquí y allá, sus perfumadas
tarjetas de visita", o "de vez en cuando vienen los malintencionados a decirme que en
5 Por supuesto, no sólo en literatura el signo es polisénico, pero es en ella donde el fenómeno
se manifiesta con mayor riqueza.
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este o en aquel arrabal anda volcando embelesada los tachos de basura, pegándose con pe-
rros grandes, desproporcionados", o "algunas noches, por cumplir, ladro a la luna".
Si se me objeta que esto no explica el misterio de la creación artística, yo replico
que tampoco el andar erecto explica al hombre, ni el caer a la manzana y, sin embargo,
el hombre camina erecto y la manzana cae. Es un modo de caracterización segura, aunque
no una definición.
Hay más en el texto que estamos analizando: eliminación de todo lo superfluo (sólo
cinco adjetivos calificando a sustantivos expresos; nada de rodeos; precisión absoluta:
las imágenes brotan del poder evocador de las palabras solidarias; no son figuras retóricas
que puedan aislarse del contexto. Si tuviéramos que hablar de metáforas diríamos que
todo el texto es una "sustitución"; que allí se dice de la manera más simple, pero tam-
bién de la más eficaz (de la única manera posible) lo que había que decir: con el rigor
de la verdadera obra de arte, compuesta de "frases o unidades mínimas en las que el
sonido y el sentido son una y la misma cosa... frases que se resuelven en otras frases en
virtud del principio de equivalencia a que alude Jakobson y que convierten al poema
en un universo de ecos y de analogías" e .
Con todo lo dicho, y aclarando que el misterio del arte sigue sin descifrarse en la
razón última de su ser (el estudio del arte es también, como todo esfuerzo de conocimien-
to, una tentativa, aproximación), como sigue sin respuesta al misterio de la vida del
hombre y del amor como razón de su existencia, seguimos creyendo que lo que posibili-
ta la trasmisión del mensaje desgarrador de Arreóla en este texto, es la condensación de
estilo, lograda fundamentalmente por la explotación máxima de las posibilidades de rela-
ción de las palabras que emplea. Mínimos elementos en plenitud funcional logran, en
nuestro cuento, máxima eficacia.
No hemos terminado, sin embargo; dijimos que dejaríamos para más adelante el tí-
tulo y el epígrafe del cuento. El lector cuidadoso no puede quedarse sin investigar la
razón de estos elementos' y su relación con el texto mismo. ¿Quién es Otto Weininger? y
¿por qué el cuento es un homenaje a él? El sentido del cuento no se compleja si no re-
solvemos el enigma que el título nos propone. Consultemos el diccionario. A lo mejor,
entre sus frías páginas encontramos la clave iluminadora: "Otto Weininger (1880-1903):
tuvo un sentido pesimista de la vida y de la cultura y se suicidó... Su filosofía, una metafí-
sica de los sexos basada en una "intuición esencial", sostiene que "lo masculino es el prin-
cipio del bien, lo bello, lo verdadero y la objetividad; y lo femenino el principio de lo ne-
gativo, el delito, la locura y la subjetividad". Dijimos más arriba que el cuento nos dejaba
un sabor amargo, la melancolía pesimista de una visión dolorida del hombre y del mundo.
El título tiene, pues, una función emblemática. Nos queda el epígrafe: "Con una referencia
biológica al barón Jakob von Uexküll..." Volvamos al diccionario: "Jacob von Uexküll (n.
en 1864...): biólogo estonés; ha sustentado una posición neovitalista y realizado diversos es-
tudios acerca del medio ambiente en relación con las reacciones que éste determina en los
seres vivos. Se ha traducido al español su obra Ideas de una concepción biológica del mun-
do" 7 . He aquí, pues, que también el epígrafe funciona en el sistema del cuento, como ex-
presión indicio: concepción biológica del mundo: "perro romántico", perra "que va dejando,
aquí y allá, sus perfumadas tarjetas de vista" 8 , "perros malintencionados", perro "que siente
la ilusión de una rabia"...
Es así como el poeta utiliza las posibilidades relaciónales de los signos lingüísticos:
no solamente relacionando los signos, como signos, entre sí, sino también aprovechando la
experiencia indirecta, los datos de cultura a través de los cuales la visión se dibuja
más rica.
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Aunque Arreóla no hubiera hecho ningún comentario en tomo al texto, la expe-
riencia humana evocada por él no sufriría mengua: el cuento ha logrado la "interiori-
dad ficticia" de todo arte. Arreóla ha conseguido trasmutar su experiencia individual en
presencia universal del hombre. Ese texto, ese breve texto, aunque todo lo demás se per-
diera, posee valor evocativo por sí mismo, es "sujeto-autónomo-universal-objetivado".
B I B L I O G R A F I A
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