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Estilización de la violencia
Estilización de la violencia o estetización de la violencia son expresiones acuñadas
para indicar la estilización2 o estetización3 que de la violencia se hace en distintas
expresiones del arte, la cultura y los medios de comunicación.4 Es muy habitual que se
exprese conjuntamente con la estilización o estetización del sexo (erotismo, pornografía,
sexo y violencia, "Eros y Tánatos" -Eros, Tánatos-).5 En términos psicoanalíticos se habla de
"sublimación de la violencia".6

La estética de la presentación de la violencia en el arte, la cultura y los medios de


Escena de tortura en un relieve
comunicación puede hacerse con muy distintos planteamientos morales (enfrentándose o no
asirio.
con sus consecuencias, caracterizando positiva o negativamente a las víctimas o a los
agresores) y comunicativos (su ocultamiento por la censura, la explotación del placer
morboso7 de su contemplación por el sensacionalismo, la banalización de la violencia8 o su
sublimación como un aspecto trágico). El modo en que la violencia y sus inevitables
componentes atractivos se presentan al público o a determinada parte de él (adulto y
formado o inocente e infantil) es objeto de toda clase de consideraciones desde muy antiguo,
ya que está presente tanto en la literatura más respetada (la Biblia, la Ilíada, el
Majabhárata) como en los productos subculturales más denostados (pulp); tanto los cuentos
infantiles clásicos (a veces muy explícita, como en Caperucita roja o Hansel y Gretel) como
en los modernos dibujos animados. También ha sido objeto de reflexión meta-artística (El
Quijote y los libros de caballerías).

La violencia es tema que el arte contemporáneo aborda en numerosas ocasiones


y con lenguaje y modalidades diferentes. Nada tiene de particular, es un rasgo de
la sociedad contemporánea, una lacra del mundo que llamamos moderno. Las
manifestaciones artsticas se mueven en un horizonte que algunos calificarán de
ambiguo: denuncian la violencia, pero también la estetizan y la convierten en un
espectáculo.

Valeriano Bozal9
Despellejamiento de Marsias, copia
Véanse también: Sadismo, Masoquismo, Violencia sexual y Estetización de romana de un original griego.
la política.
Véanse también: Investigación de la violencia en los medios, Violencia en
los programas de público infantil y juvenil y Física de los dibujos
animados.
10 11

Véanse también: Manga, Anime, Otaku y Tokusatsu.


Véanse también: Juegos de rol y Controversia en los videojuegos.

Índice
Crucifixión, panel central del retablo
Poder de representación
de Isenheim, de Grunewald.
En la "alta cultura"
En la cultura popular
En la historia del arte
Edades Antigua, Media y Moderna

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Próximo Oriente antiguo


Violencia en la Biblia
Arte y literatura grecorromanas
Reflexión ética y estética en la filosofía clásica
Arte cristiano
Violencia sufrida: martirologios
Violencia infligida: santa violencia
Triunfo sobre la muerte y muerte triunfante
Épica medieval y renacentista
Teatro clásico español, inglés y francés
Pintura histórica y mitológica
Mujeres violentas
Raptos y violaciones
La sublimación de la violencia en Japón
Edad Contemporánea
Imagen de la diosa hindú Kali.
Teorías y análisis semiótico
Baudrillard
Análisis semiótico
Imágenes estáticas
Imágenes dinámicas: Cine y televisión
Informativos
Ficción
Cine
Inicios
Géneros
1946-1976
Representación de un combate en
Finales del siglo XX y comienzos del XXI
el teatro japonés, grabado de
Televisión Utagawa Yoshitaki.1
Imágenes estáticas secuenciales: Cómic
Interactuación con las imágenes: Videojuegos

Véase también
Bibliografía
Notas
Enlaces externos

Poder de representación
Para Margaret Bruder12 tales representaciones o referencias a la violencia son Sacrificio humano representado en
"estilísticamente excesivas... de una forma significativa y sostenida". Cuando la violencia se un relieve maya.
representa de tal manera en el cine, la televisión u otros medios, Bruder sostiene que los
espectadores son capaces de conectar referencias entre el conjunto de imágenes y símbolos
por un lado, y las obras de arte, convenciones artísticas y de género u otros conceptos y
símbolos culturales.

En la "alta cultura"
La llamada "alta cultura" ha estetizado la violencia de tal forma que determinadas obras de
las bellas artes y la literatura se han convertido en una forma de arte autónomo. Joel Blacl13 La caza del ciervo, de Paul de Vos.
aseguraba que "si algún acto humano evoca la experiencia de lo sublime es el acto del
asesinato... si el asesinato puede experimentarse estéticamente, el asesino puede a su vez
verse como una suerte de artista, un artista de la representación o anti-artista cuya especialidad no es la creación sino la destrucción".14
Esta concepción del elemento estético del asesinato tiene su principal inicio en Thomas de Quincey (Del asesinato considerado como

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una de las bellas artes):15 "Todo en este mundo tiene dos caras. El asesinato, por ejemplo,
puede ser tomado por su cara moral... y eso, lo confieso, es su lado más débil; o puede
también ser tratado estéticamente, como dicen los alemanes, es decir, en relación con el
buen gusto".16

En la cultura popular
La cultura popular, que en la época contemporánea se expresa en los mass media, como la
prensa y la televisión, tiene en la forma de presentar las noticias un vehículo para la violencia
estetizada de crímenes (crónica de sucesos), guerras (crónica bélica) y catástrofes a través del
sensacionalismo. Maria Tatar17 analiza el tratamiento mediático y artístico de los asesinatos
en la Alemania pre-hitleriana, investigando "los motivos escalofriantes tras las
representaciones que estetizan la violencia, y que convierten al cuerpo mutilado de la mujer
en un objeto de fascinación".18
Dante y Virgilio en el infierno, de
William-Adolphe Bouguereau.

Fotografía del resultado Vídeo tomado por la


del bombardeo a la sede telecámara de la
del Partido Baaz en metralleta de un
Bagdad. helicóptero AH-64
Apache, emitido por la
cadena ABC en enero
de 2004.

Lilie Chouliaraki (The aestheticization of suffering on television, 2006) analiza "un ejemplo de war footage para trazar las formas en
que la tensión entre presentar la guerra aérea como una pieza objetiva de noticias o como una muestra de intenso sufrimiento humano,
se resuelve en estrategias de mediación televisiva". Argumenta que "el bombardeo de Bagdad de 2003 durante la guerra de Irak fue
filmado de lejos [long-shot] y presentado con una narrativa cuasiliteraria capitalizada sobre una estética del horror y del espectáculo
sublime (Boltanski). ... la estetización del sufrimiento en televisión se produce así por un complejo visual y lingüístico que elimina el
aspecto de dolor humano en el sufrimiento, mientras retiene los fantasmagóricos efectos de un tableau vivant", produciendo una
"estetización del sufrimiento que consigue simultáneamente preservar un aura de objetividad e imparcialidad, y tomar partido a favor
de la guerra".19

En los años cincuenta, coincidiendo con la alarma en torno a la delincuencia juvenil, tuvo gran repercusión el ensayo La seducción de los
inocentes, donde Fredric Wertham, desde un enfoque psicoanalista, argumentaba que los comics violentos pervertían a la infancia.

En la historia del arte

Edades Antigua, Media y Moderna


Véanse también: Arte antiguo, Arte medieval y Arte de la Edad Moderna.

Próximo Oriente antiguo


Véanse también: Próximo Oriente antiguo, Arte mesopotámico y Arte egipcio.

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Estela de los buitres. Estela de Naram-Sin. Gilgamesh venciendo a El faraón somete a los León herido, relieve
un león. pueblos del mar. asirio.
Relieves del templo
funerario de Ramsés III.

Violencia en la Biblia
"Resulta escalofriante la lectura de textos del Antiguo Testamento que narran con absoluta crueldad y frialdad las matanzas sangrientas
de pueblos enteros (Sam. 15 y 16),20 incluyendo mujeres, niños, niños de pecho, ¡incluso los animales! Completos genocidios, fruto de
la obediencia del pueblo hebreo a un mandato divino. He continuado leyendo con una mirada de cierto pavor ante imágenes del profeta
Samuel cuando asesina a Agag, no solo matándolo a espada, ni siquiera le resulta suficiente decapitarlo, sino que lo descuartiza,
haciendo un despliegue de barbarie, ira y ensañamiento. Una vez muerto Agag lo golpea con su espada separando brazos y piernas del
cuerpo, demostrando el enfado de Yahvé porque Saúl había dejado un superviviente de su asoladora masacre. Relatos como este
constituyen escenas sangrientas, violentas, desagradables y horribles, una salvaje carnicería que casi pareciera sacada de un relato
gore".21

Arte y literatura grecorromanas


Véase también: Cultura clásica

Heracles luchando con Muerte de Acteón en un Frontón occidental del El llamado "Sarcófago La gigantomaquia del
el león de Nemea, nestoris lucano de templo de Afaya en de Alejandro". Altar de Pérgamo.
ánfora ática de figuras figuras rojas, siglo IV a. Egina.
negras, siglo VI a. C. C.

Laocoonte y sus hijos. El llamado "Toro Gálata suicidándose. Perseo con la cabeza de Teseo luchando con el
Farnese". Medusa, fresco romano Minotauro, mosaico
del siglo I. romano del siglo I.

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El llamado "Gran El llamado "Sarcófago Escena de la caza del


sarcófago Ludovisi". Portonaccio".22 jabalí de Calidón en un
sarcófago romano.

Los dánaos pusieron en fuga a los teucros, y cada uno de sus caudillos mató a un
hombre. Empezó el rey de hombres Agamemnón con derribar del carro al
corpulento Odio, caudillo de los halizones: al volverse para huir, envasóle la pica
en la espalda, entre los hombros, y la punta salió por el pecho. Cayó el guerrero
con estrépito y sus armas resonaron. Idomeneo quitó la vida a Festo, hijo de Boro
el meonio, que había llegado de la fértil Tarne, introduciéndole la formidable
lanza en el hombro derecho cuando subía al carro: desplomóse Festo, tinieblas
Combate entre hoplitas en una
horribles le envolvieron y los servidores de Idomeneo le despojaron de la
hidria ática de figuras negras.
armadura. ... Meriones, cuando alcanzó a [Ferencio], le hundió la pica en la nalga Kleimachos, siglo VI a. C.23
derecha; y la punta, pasando por debajo del hueso y cerca de la vejiga, salió al
otro lado. El guerrero cayó de hinojos, gimiendo, y la muerte le envolvió. Meges
hizo perecer a Pedeo, hijo bastardo de Antenor, a quien Teano, la divina, criara con igual solicitud que a los hijos
propios, para complacer a su esposo. El hijo de Fileo, famoso por su pica, fue a clavarle en la nuca la puntiaguda
lanza, y el hierro cortó la lengua y asomó por los dientes del guerrero. Pedeo cayó en el polvo y mordía el frío
bronce. Eurípilo Evemónida dio muerte al divino Hipsenor, hijo del animoso Dolopión, que era sacerdote de
Escamandro y el pueblo le veneraba como a un dios. Perseguíale Eurípilo, hijo preclaro de Evemón; el cual,
poniendo mano a la espada, de un tajo en el hombro le cercenó el robusto brazo, que ensangrentado cayó al
suelo. La purpúrea muerte y el hado cruel velaron los ojos del troyano.

Homero, Ilíada, Canto V.24

Dicen unos que un ecuestre tropel, la infantería

otros, y ésos, que una flota de barcos resulta

lo más bello en la oscura tierra, pero yo digo

que es lo que uno ama.

Safo de Lesbos

La tragedia griega realiza una representación verbal de la violencia en escena: los asesinatos, torturas o violaciones siempre son
"obscenas", suceden fuera de la escena, ocultas a la vista del espectador, a quien únicamente se le narran verbalmente en los textos
declamados por los actores en sus monólogos o diálogos, o por el coro. "En La Orestiada, de Esquilo, que es un ciclo completo de
sangrientos homicidios y venganzas, Clitemnestra mata de una puñalada a Agamenón; Orestes asesina a Clitemnestra... todo ello tras
bastidores. Edipo Rey, es una historia de parricidio, incesto, suicidio y ceguera por arrancamiento de los ojos..., nada de lo cual aparece
en el escenario. La violencia orgiástica de Las Bacantes, de Eurípides, no ocurre ante el público".25

Por el contrario, los romanos se complacían en las representaciones explícitas del sexo y la violencia en el arte, considerándolas bellas en
una forma que no corresponde al concepto de lo que posteriormente se consideraría "obsceno", pero que en su época convivía sin

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conflicto en su cultura, que valoraba la integridad y la gravitas.26

Entre los espectáculos romanos algunos se caracterizaban por su violencia extrema, como las luchas de gladiadores o de fieras. En otros
la violencia era representación, como las naumaquias.

El llamado "mosaico del gladiador",27 siglo IV.

Reflexión ética y estética en la filosofía clásica


Véanse también: Filosofía griega, Ética y Estética.
Platón proponía en La República la proscripción de los poetas al temer que su capacidad estética de construir atractivas narrativas del
comportamiento inmoral corrompiera las mentes jóvenes. Se refiere a la poesía como una clase de retórica cuya "influencia es
penetrante y a menudo perjudicial". Creía que la poesía, "no regulada por la filosofía es un peligro para el alma y la comunidad".
Advertía de que la poesía trágica podía producir "una constitución o régimen psíquico desordenado" induciendo "un estado acrítico,
como de sueño, en el que nos perdemos en... tristeza, dolor, ira, resentimiento". Platón argumentaba que "lo que ocurre en el teatro, en
tu casa, en tus fantasías, está conectado" con lo que haces en tu vida real.28

Por su lado, Aristóteles abogaba por una función útil de la música, el teatro y la tragedia: la catarsis (purificación) de las emociones
negativas. Al final de su Política utiliza este término para describir cómo los que escuchan una música que les provoca sentimientos
como lástima y miedo "son capaces de llegar a quedar poseídos" por estas emociones negativas; aunque más adelante indica que
después vuelven a "una condición normal, como si hubieran sido tratados médicamente con una purga [catharsis]... Todos
experimentan una cierta purga [catharsis] y un alivio placentero. Del mismo modo las melodías catárticas proporcionan un goce
inocente a los hombres".29 30

Arte cristiano
Véase también: Arte cristiano

Violencia sufrida: martirologios


Véanse también: Martirologio, Hagiografía y Leyenda Áurea.
La narración o representación gráfica de los tormentos sufridos por los santos cristianos se regodeaban en descripciones explícitas o,
por el contrario, lo dejaban en sutiles alusiones, codificadas en la iconografía, lo que también tenía un poderoso efecto en la imaginación
del lector o espectador.

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Lapidación de San Frontal de San Quirce Decapitación de San Martirio de San Martirio de San Lorenzo,
Esteban (el de Durro, que Cosme y San Damián, Sebastián, de Il de Michael Pacher.
"protomártir"), tapiz representa el martirio de de Fra Angelico. Sodoma.
sobre uno de los Santa Julita y San
cartones de Rafael. Quirce.

El martirio de San Martirio de la legión Vida de Santa Catalina Martirio de Santa Úrsula Martirio de Santa
Felipe, de José de tebana, ilustración del de Alejandría, fresco del y las oncemil vírgenes, Apolonia en el retablo
Ribera. Libro de Horas de Ana siglo XVI. La rueda que del Maestro de la de las oncemil vírgenes,
de Bretaña, de Jean debía despedazarla se Leyenda de Santa 1513.
Bourdichon. rompió, de modo que Úrsula, ca. 1492-1496.
hubo que decapitarla.

Santa Lucía, patrona de Santa Águeda nos La misma santa, en una Ídem, en una Ídem, en una
la vista por haber sido presenta el instrumento representación realista, representación realista, representación no sólo
martirizada sacándole de su martirio y su pero pudorosa, de la mucho más explícita, del realista y explícita, sino
los ojos, los muestra efecto (sus senos en escena de su martirio. momento inicial del sangrienta.
elegantemente como una bandeja). Lorenzo Tiépolo. martirio. Sebastiano del
parte de una flor. Lippi. Piombo.
Francesco del Cossa.

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Ídem, en un fresco de Ídem, en un manuscrito Una escena posterior: la


finales del siglo XV. de finales del siglo XII. santa es curada por San
Pedro. La estilización de
las consecuencias de la
violencia no es menos
efectista. Giovanni
Lanfranco.

Violencia infligida: santa violencia

Se vuelven los recuerdos al de Jesús echando del templo a los mercaderes a


latigazos, y se habla de la Santa Violencia.

Salvador de Madariaga31

Como algunos, entregados a las cosas sensibles, sólo se cuidan de lo que se ve,
menospreciando las penas infligidas por Dios... tales hombres han de ser
apartados de la sociedad mediante la muerte... Los herejes una vez convencidos
de la herejía pueden no sólo ser excomulgados sino también justamente
castigados corporalmente.

Santo Tomás de Aquino32

Santo Domingo presidiendo un auto


de fe, de Pedro Berruguete, ca.
1495.

Expulsión del Paraíso, Expulsión de los San Pedro cortando la


de Alberto Durero, 1510. mercaderes del templo, oreja de Malco, uno de
de Bernardino Mei,33 los esbirros que prenden
ca. 1655. a Cristo, durante la
escena del beso de
Judas, José Joaquím da
Rocha,34 1786.

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Santiago Matamoros en San Jorge matando al El arcángel Miguel


una ilustración medieval. dragón, de Leonhard luchando contra el
Beck, ca. 1515. demonio, Josse
Lieferinxe, ca.
1493-1505.

Véanse también: Ángeles arcabuceros, Auto de fe, Inquisición y Hereje.


Véanse también: Violencia religiosa y Cristianismo y violencia.
35

Triunfo sobre la muerte y muerte triunfante


Véanse también: Danza de la Muerte y Triunfo de la Muerte.
Aunque la interpretación teológica de la muerte de Cristo es precisamente la opuesta (su triunfo sobre la muerte, que salva a todos -con
aspecto triunfal se representan los cristos crucificados hasta el arte gótico-); las imágenes del triunfo de la muerte, de tradición
iconográfica remontable a los Beatos mozárabes y la plástica románica, son muy representativas de la estética bajomedieval posterior a
la Peste Negra, como los flagelantes. La literatura mística y la ascética (Tomás de Kempis, escuela ascética española) utilizan oscuras
imágenes en las que las penitencias, los suplicios y la muerte tienen, además de su significado espiritual, una función estética en gran
parte.

Ven muerte, tan escondida / que no te sienta venir / porque el placer del morir / no me torne a dar la vida.36

Las oníricas imágenes de Hieronymus Bosch, repletas de seres deformes (demonios, animales fantásticos o seres semihumanos
teriomorfizados), evocan la confusión para representar la maldad del hombre. Pieter Brueghel el Viejo pintaba "las pesadillas que
reflejan, de forma extrema, el imaginario popular del apocalipsis y el infierno".37

Tríptico de la Pasión,38 de El Bosco El triunfo de la Muerte, de Brueghel. Crucifixión, de


Grünewald.

Grünewald plasma en su obra una "intensa emoción, especialmente la emoción dolorosa". Su Crucifixión "tiene todas las marcas del
sufrimiento terrible y la agonía, inducida por la crueldad y tortura de los ejecutores... un sentimiento de horror y dolor".39 en el retablo
de Isenheim también pinta una violenta imagen de Cristo en la cruz, "con su cuerpo cubierto de llagas", poniendo el centro de atención
en "el sufrimiento de Jesús y en su muerte".40

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Épica medieval y renacentista


Véanse también: Épica medieval, Sagas nórdicas, Cantares de gesta y Libros
de caballería.
Véanse también: Beowulf, Nibelungenlied, Chanson de Roland y Cantar de
Mio Cid.

«Aquí en estos fieros bosques, doña Elvira y doña Sol,

«vais a ser escarnecidas, no debéis dudarlo, no.

«Nosotros nos partiremos, aquí quedaréis las dos; ...

Los mantos y las pieles les quitan los de Carrión,

con sólo las camisas desnudas quedan las dos,

los malos traidores llevan zapatos con espolón,


Sigurd (Sigfrido) matando a Regin,
las cinchas de sus caballos ásperas y fuertes son. diseño de una puerta de madera
labrada. Noruega, siglo XII.
Cuando esto vieron las damas así hablaba doña Sol:

«Don Diego y don Fernando, os rogamos por Dios,

«dos espadas tenéis, fuertes y afiladas son,

«el nombre de una es Colada, a la otra dicen Tizón,

«cortadnos las cabezas, mártires seremos nos.

« Moros y cristianos hablarán de vuestra acción,

« dirán que no merecimos el trato que nos dais vos.

«Esta acción tan perversa no la hagáis con nos

«si así nos deshonráis, os deshonraréis los dos;

«ante el tribunal del rey os demandarán a vos».

Lo que ruegan las dueñas de nada les sirvió.

Comienzan a golpearlas los infantes de Carrión; Las hijas del Cid, de Ignacio Pinazo,
1879.
con las cinchas de cuero las golpean sin compasión;

así el dolor es mayor, los infantes de Carrión:

de las crueles heridas limpia la sangre brotó.

Si el cuerpo mucho les duele, más les duele el corazón.

Episodio de la afrenta de Corpes en El cantar de Mio Cid, Cantar Tercero.41

Véanse también: Materia de Bretaña, Materia de Francia, Materia de Roma y Materia de Troya.
Véanse también: Jerusalén libertada, Orlando furioso y El Quijote.

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La bruja acuática intenta La última batalla de Don Quijote


apuñalar a Beowulf en Arturo en una ilustración acometiendo a las
una ilustración de J. R. para una edición infantil, ovejas en una ilustración
Skelton, 1908. 1922. de Gustavo Doré, 1863.

Teatro clásico español, inglés y francés


Véase también: Teatro del Barroco
El teatro clásico español, el del Siglo de Oro (con alguna obra de Cervantes -El cerco de Numancia, 1585-, pero sobre todo las de Lope de
Vega -Fuenteovejuna, 1613-, Tirso de Molina -El burlador de Sevilla y convidado de piedra, 1617-1630- y Calderón de la Barca -El
alcalde de Zalamea, 1636, El médico de su honra, 1637, El pintor de su deshonra, A secreto agravio, secreta venganza-), tiene en la
violencia uno de sus principales recursos, y se plantea como la solución a todo tipo de conflictos, tanto colectivos como individuales,
particularmente al problema del honor, uno de sus tópicos.42

... la cólera / de un español sentado no se templa / si no le representan en dos horas / hasta el Final Juïcio desde
el Génesis

Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, 1609.

En el teatro clásico inglés, William Shakespeare recurre a la violencia como recurso escénico de la mayor parte de sus obras; destacando
algunas, como Titus Andronicus, 1593-1594, Hamlet, 1599-1601, u Otelo, 1603.43

El teatro clásico francés del siglo XVII se construyó sobre la influencia española y la tratadística clásica, resultando en productos como
El Cid, de Corneille, 1636.

Hamlet ante el cuerpo Otelo y Desdémona, de Ilustración para una


de Polonius, de Alexandre Colin.44 edición de Titus
Delacroix. Andronicus.

Pintura histórica y mitológica


Véanse también: Pintura de historia, Pintura mitológica y Pintura de batallas.
45

... fijarse en los condenados a muerte, en el momento previo a su ejecución, a fin de poder estudiar el arqueo de

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las cejas y los movimientos de los ojos.

Leonardo Da Vinci46

La batalla de Aljubarrota Batalla entre francos y Batalla de San Romano, Historia de Nastagio
en la ilustración de un daneses en la ilustración de Paolo Ucello, ca. degli Onesti,47 de
manuscrito medieval. de Jean Fouquet para 1456-1460. Botticelli, 1483.
las Grandes Chroniques
de France, ca. Ahorcamiento de
1455-1460. Bernardo di
Bandino Baroncelli,
de Da Vinci, 1479.

La batalla de Anghiari, Suplicio de Prometeo, Escipión en la Batalla Les Grandes Misères de


de Leonardo da Vinci, grabado de Cornelis del Ticino, tapiz de la guerre49 - Les
1503-1506 (copia de Cort48 sobre un original Frans van Maelsaeck, pendus ("las grandes
Rubens, muy posterior). de Tiziano. 1629. miserias de la guerra -
los ahorcados"), de
Jacques Callot, 1632.

Saturno devorando
a su hijo, de
Rubens, 1836.
Compárese con la
versión de Goya.

El rapto de Hipodamia, Socorro de Bahía, de Batalla de Grengam,51 Las sabinas,53 de


de Rubens.50 Juan Bautista Maíno. grabado de Alexey Jacques-Louis David.
Zubov,52 1721.

Mujeres violentas
Véanse también: Salomé con la cabeza del Bautista, Judith decapitando a Holofernes, Suicidio de Lucrecia y
Suicidio de Cleopatra.
54

La pintura del Renacimiento nórdico se caracterizó por la popularidad de ciertos temas, atractivos precisamente por su ambigua

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condición, que representaban "mujeres fuertes", violentas, unas de carácter moral positivo y
otras de carácter moral negativo, tanto de la historia bíblica como de la clásica
grecorromana. El Barroco se pasó de la violencia insinuada a la violencia explícita.

Salomé, de Lucas Judith, del mismo. Lucrecia, del mismo.


Cranach el Viejo.

Suicidio de Lucrecia, de Lucas van


Leyden, ca. 1515.

Cleopatra, escuela de Tarquinio y Lucrecia,55 Antonio y Cleopatra,56


Fontainebleau. de Tiziano de Giovanni Maria
Mosca.

Historias de Lucrecia, de Botticelli,


ca. 1500-1504.

Judith decapitando a Jael y Sisera, de


Holofernes, de Artemisia Gregorio Lazzarini.
Gentileschi.

Raptos y violaciones
Véanse también: Rapto de las sabinas, Metamorfosis de Zeus, Apolo y Dafne, Rapto de Proserpina y Rapto de
Helena.
Véanse también: Violación de Lucrecia, Rapto de las hijas de Leucipo e Historia de Susana.
Justificados en las narraciones históricas y mitológicas (sobre todo Las metamorfosis, de Ovidio) que incluyen violaciones,
convencionalmente aludidas con el eufemismo "raptos", los artistas las representaron de forma más o menos explícita en sus obras; así
como la mayor o menor oposición de las "raptadas". 57 58 59

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Rapto de Helena, de Rapto de Europa Rapto de las Sabinas Rapto de Proserpina, de Apolo y Dafne (escultura
Francesco Primaticcio. (Tiziano), ca. 1560.60 (Giambologna). Rembrandt. de Bernini).

Violación de Lucrecia,
de Hubert Gerhard.61

La sublimación de la violencia en Japón


Véanse también: Bushidō, Harakiri, Samurai, Rōnin y 47 rōnin.
La modernización de Japón a partir de la Era Meiji significó la convivencia de los valores tradicionales con los que se seleccionaron de la
civilización occidental. La estetización de la violencia continuó en el siglo XX, incorporando a su vez conceptos provenientes de
movimientos como el fascismo. El desastroso final de la Segunda Guerra Mundial llevó a un peculiar replanteamiento de la cultura
japonesa.

Mishima habla también de la belleza (objetiva) de la acción (subjetivo-individual), de la acción dentro de un


grupo, de la acción de masas (siempre dirigida por un líder; y presenta los ejemplos de Castro, el Ché, Mao
Zedong, etc., nunca habla de Hitler o Mussolini a pesar de su mayor afinidad); escribe sobre la "legalidad de la
acción", un concepto contradictorio para él (recordemos su concepción restringida de "acción"), en un sentido
bastante similar al de Bataille, aunque para éste tal contradicción es constitutiva: la vida, la fuerza, la juventud,
busca la transgresión, la violencia, la muerte...

Edad Contemporánea
Véanse también: Arte de la Edad Contemporánea, Pintura contemporánea y Pintura contemporánea.
A mediados del siglo XVIII, Giovanni Battista Piranesi, grabador, arqueólogo y arquitecto italiano, realizó una serie de grabados de gran
fuerza expresiva e imaginación, que representaba lúgubres mazmorras en que los cuerpos eran sometidos una "estetización de la
violencia y el sufrimiento".62

El Romanticismo dio origen a una nueva forma de representar la violencia y sus consecuencias tanto en las artes visuales como en
literatura (E. T. A. Hoffmann, Mary Shelley -Frankenstein o el moderno Prometeo, 1818-, Edgar Allan Poe -El pozo y el péndulo, 1842-,
novela gótica). Goya, que documentó la Guerra de Independencia en su serie de grabados Los desastres de la guerra (1810-1815),
representa al mismo tiempo la crueldad y la heroicidad del levantamiento popular en La carga de los mamelucos y, en vez de
representar el momento del triunfo, representa la grandeza del momento del sacrificio de los vencidos en Los fusilamientos en la
montaña del Príncipe Pío (ambos de 1814). La estética de los cuerpos putrefactos sometidos al canibalismo impactó al público del Salón

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de París en La balsa de la Medusa de Gericault (1818-1819). Delacroix aplica los conceptos experimentados por Goya en La matanza de
Quíos (1824) y La libertad guiando al pueblo (1830).

La carga de los mamelucos, de La libertad guiando al pueblo, de


Goya. Delacroix.

En 1849, tras ver cómo las calles se ensangrentaban por la revolución y la represión, Richard Wagner escribió: "tengo un enorme deseo
de practicar un poco de terrorismo artístico".63

Hay un rato de silencio, los truenos resuenan más fuertes que nunca, crecen los relámpagos y se oye cantar a lo
lejos el Miserere a la comunidad, que se acerca lentamente.

Voz DENTRO. — Aquí, aquí; ¡qué horror! (Don Álvaro vuelve en sí y luego huye hacia la montaña. Sale el Padre
Guardián con la comunidad, que queda asombrada).

PADRE GUARDIÁN. — ¡Dios mío ¡Sangre derramada! ¡Cadáveres!... ¡La mujer penitente!

TODOS LOS FRAILES. — ¡Una mujer!... ¡Cielos!

PADRE GUARDIÁN. — ¡Padre Rafael!

DON ÁLVARO. - (Desde un risco, con sonrisa diabólica, todo convulso, dice:) Busca, imbécil, (al Padre Rafael) ...
Yo soy un enviado del infierno, soy el demonio exterminador... Huid, miserables.

TODOS. — ¡ Jesús!

DON ÁLVARO. — ¡Infierno, abre tu boca y trágame! ¡Húndase el cielo, perezca la raza humana; exterminio,
destrucción!... (Sube a lo más alto del monte y se precipita).

EL PADRE GUARDIÁN Y LOS FRAILES. - (Aterrados y en actitudes diversas) ¡Misericordia, Señor!


¡Misericordia!

Duque de Rivas, Don Álvaro o la fuerza del sino, Escena última

Frente a la contención propia del teatro neoclásico, el teatro romántico se caracterizó por la representación de la violencia en escena.
Hasta tal punto se convirtió ese recurso en una convención tópica, que originó la expresión "muere hasta el apuntador" y parodias como
La venganza de Don Mendo (Pedro Muñoz Seca, 1918).

El esteticismo, el decadentismo y el malditismo presiden la sensibilidad estética de la segunda mitad del siglo XIX y de las vanguardias
artísticas desde el cambio de siglos. La estetización de la violencia forma parte de las poses y boutades64 características de los artistas
que buscan la transgresión de las reglas académicas y la provocación que atentara contra el "buen gusto" burgués (épater le bourgeois).

Se atribuye a Laurent Tailhade65 haber dicho, tras el atentado de Auguste Vaillant contra el parlamento en 1893: Qu'importent les
victimes, si le geste est beau? ("qué importan las víctimas, si el gesto es bello"). En 1929, el segundo manifiesto surrealista66 de André
Breton afirmaba que L’acte surréaliste le plus simple consiste, revolvers aux poings, à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant
qu’on peut, dans la foule ("el acto surrealista más simple consiste en correr por la calle, pistola en mano, disparando al azar, tanto como

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se pueda, contra la multitud").63

La violencia utilizada estéticamente es una destacada característica del fascismo, legitimado intelectualmente por movimientos
artísticos de vanguardia como el futurismo.

Queremos cantar el amor al peligro, al hábito de la energía y a la temeridad.

El coraje, la audacia y la rebeldía serán elementos esenciales de nuestra poesía.

La pintura y el arte ha magnificado hasta hoy la inmovilidad del pensamiento, el éxtasis y el sueño, nosotros
queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, la carrera, el salto mortal, la bofetada y el puñetazo.
...

No hay belleza sino en la lucha. Ninguna obra de arte sin carácter agresivo puede ser considerada una obra
maestra. La pintura ha de ser concebida como un asalto violento contra las fuerzas desconocidas, para reducirlas
a postrarse delante del hombre. ...

Queremos glorificar la guerra - única higiene del mundo-, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de
los anarquistas, las ideas por las cuales se muere y el desprecio por la mujer.

Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias variadas y combatir el moralismo, el feminismo y
todas las demás cobardías oportunistas y utilitarias.

Marinetti Manifiesto futurista, 1908.

Desde posiciones ideológicas opuestas, Antonin Artaud proponía la utilización del teatro como una forma extrema de provocar
sentimientos primarios en el público: el teatro de la crueldad.

Los horrores de la Segunda Guerra Mundial, particularmente el Holocausto y la bomba atómica, obligó a artistas e intelectuales a
reconsiderar de forma radical la dimensión ética de cualquier tipo de creación artística, no solamente la que de un modo u otro se
relacione con la violencia.

Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie.

Theodor Adorno.

Las declaraciones del músico alemán Karlheinz Stockhausen en que calificaba los atentados del 11 de septiembre de 2001 como "la
mayor obra de arte que ha existido" fueron objeto de polémica, y matizadas de este modo por su responsable: "dije que como plan
parece ser la mayor obra de arte de Lucifer. Por supuesto, usé la expresión «obra de arte» para describir el trabajo de destrucción
personificado en Lucifer. En el contexto de mis demás comentarios esto era inequívoco".67

Teorías y análisis semiótico


Véanse también: Semiótica y Semiología.

Baudrillard
El teórico posmoderno Jean Baudrillard afirma que mientras la sociedad moderna "se organizó en torno a la producción y el consumo
de productos",68 la sociedad "posmoderna" se organiza en torno a la simulación y exhibición de imágenes y signos. Así, "en los medios
posmodernos y la sociedad de consumo todo se convierte en una imagen, un signo, un espectáculo". La comercialización occidental "del
mundo entero... se convierte en la estetización de todo el mundo, su espectacularización cosmopolita, su transformación en imágenes, su
organización semiológica". Como resultado, "los dominios previamente separados de la economía, el arte, la política y la sexualidad... se
colapsaron unos en otros" y el arte penetra en "todas las esferas de la existencia. ... Nuestra sociedad ha dado origen a una estetización
general: se promueve toda forma de cultura, sin excluir las anti-culturales, y todos los modelos de representación y anti-representación
se incorporan".69

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Análisis semiótico

Imágenes estáticas
Una imagen estática es a la que accede el espectador de una pintura, dibujo o fotografía aislada. Si un fotógrafo toma una foto de un
policía arrestando a un joven, por ejemplo, la denotación sería que "un hombre vestido de policía pone su mano en el hombro de otro
hombre de menor edad, mientras un fotógrafo toma una fotografía". Por otro lado, la connotación puede ser tanto "un heroico defensor
de la ley impide la comisión de un crimen" como "abuso policial contra un manifestante pacífico". La atribución del subtexto específico
queda para la presentación de la imagen en los medios, con un pie de foto o un comentario que conduzca a la audiencia, con mayores o
menores grados de manipulación, a la interpretación buscada.

A través de la exposición repetida (hasta llegar a la sobreexposición), Susan Sontag70 argumenta que ciertos fotógrafos famosos se han
convertido en "puntos de referencia éticos", poniendo como ejemplo la presentacción de las fotografías de las víctimas del campo de
concentración de Bergen-Belsen. Desde esa perspectiva, el subtexto, aunque connotativamente abierto a la interpretación, ha sido de
alguna manera restringido, por la familiaridad con la que el espectador contemporáneo lo percibe, a las creencias culturales en torno al
Holocausto.

Imágenes dinámicas: Cine y televisión

Informativos
Si el mismo hecho (el arresto de un joven por un policía) ha sido filmado, los camarógrafos y editores tienen incluso más recursos a su
disposición para condicionar su presentación al espectador, a través de los encuadres, el montaje y todo tipo de efectos añadidos en la
postproducción; que fuerzan una interpretación de las imágenes según diferentes reglas semióticas. Incluso mostradas sin edición ni
alteración, la mise en scène y los signos no verbales pueden ser mucho más explícitos y hacer que la audiencia atribuya significado a la
escena.

El valor semiótico71 de tal película o vídeo como significante o signo semiótico72 estará determinado por sus relaciones con los otros
significantes del sistema, como estar incluido en cierto programa de televisión (con un determinado formato televisivo) emitido en
cierto canal de televisión (con una determinada reputación y audiencia); en términos semióticos, las palabras que pronuncie el
presentador serán sibólicas, y las imágenes tendrán tanto cualidades icónicas como "indéxicas" (indexical). El valor semiótico cambiará
si se transpone a un programa distinto de distinto formato o en distinto canal: si inicialmente se emitió en un informativo de carácter
"serio" y posteriormente se reemite en un programa de zapping o satírico; tanto si se presenta tal cual como si se altera su montaje o
sonido, los indicadores de modalidad semiótica73 hacen que la audiencia evalúe de forma distinta la plausibilidad, credibilidad o
veracidad del contenido. La violencia mostrada en pantalla puede ser estetizada por los valores de los signos simbólicos utilizados por el
presentador, las secuencias mostradas o las relaciones con otros significantes emitidos conjuntamente, que los doten de contexto.

Ficción
Si un director de cine o televisión filma una escena similar, la audiencia estará predispuesta a considarla menos "real" a causa de que el
escenario se filtra a través de las sensibilidades de quien realiza la película, y el resultado reflejará las motivaciones del director. La
iluminación, el maquillaje, el vestuario, la dirección de actores, el montaje y el sonido (incluyendo la música) se combinan para informar
a la audiencia de tales intenciones.

La industria cultural volcada en la producción en masa de textos e imágenes sobre crímenes, violencia y guerra se ha consolidado en
géneros artísticos. Las productoras cinematográficas escogen de entre un rango predecible de convenciones narrativas y usan personajes
estereotipados, símbolos y metáforas convertidas en clichés. Con la repetición de modelos que inicialmente suponían alguna innovación,
nuevas formas se convierten en géneros. Algunas convenciones tienden a naturalizar los contenidos violentos estetizados haciéndolos
parecer más "reales"; mientras que otras deliberadamente buscan efectos forzados (ángulos forzados, slow motion, etc.) para resaltar su
"artificiosidad".

Cine

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Inicios
La violencia aparece desde el comienzo de la historia del cine, y su explotación estética formó parte de las más importantes películas de
la primera época (el cine mudo), que incluyen escenas de violencia de particular fuerza expresiva:74

El nacimiento de una nación, 1915, e Intolerancia, 1916, ambas de D. W. Griffith incluyen toda clase de escenas violentas
(violaciones, torturas, decapitaciones, desmembramientos, masacres).
Nosferatu, el vampiro, F. W. Murnau, 1922, demuestra que la violencia insinuada es más eficaz que la expícita (la sombra que se
cierne sobre la víctima); lo mismo se pudo decir del sexo: "Ernst Lubitsch era capaz de hacer más cosas con una puerta cerrada
que la mayoría de directores modernos con una bragueta abierta" (cita atribuida a Billy Wilder).75
Avaricia,76 1924, Erich von Stroheim (la secuencia final, en el Valle de la Muerte).
El acorazado Potemkin, 1925, y Octubre, 1928, Sergei Eisenstein (la escena de la escalera de Odesa, en la primera, y la caída del
caballo blanco al río, en la segunda -el concepto "caballo de octubre", Equus October tiene su origen en un sacrificio ritual
romano-). La escena de la escalera fue parafraseada en Los intocables de Elliot Ness (1987, Brian de Palma). La utilización de
caballos con fines similares aparece en escenas de muchas otras películas, algunas de las cuales pueden considerarse "citas" u
"homenajes" (Marnie la ladrona, 1964, Alfred Hitchcock, Missing, 1982, Costa Gavras, War Horse, 2011, Steven Spielberg). Se ha
señalado que la escena de caballos desbocados de Adiós a las armas (1932, Frank Borzage) proporcionó a Picasso la inspiración
para el caballo del Guernica (1937).77
Un perro andaluz, 1929, Luis Buñuel y Salvador Dalí (la escena del corte de un ojo por una navaja en el momento en que una
nube cruza la luna).

Fotograma de la escena La habitación sellada,


de la escalera de de Griffith (1909).
Odessa. Basada en una obra de
Edgar Allan Poe, incluye
un emparedamiento.

Géneros
Dentro del cine bélico, tanto el cine belicista como el cine pacifista exhiben de forma descarnada la violencia y sus consecuencias; pero
con una radical diferencia en el tratamiento: en el primer caso se utilizan recursos expresivos para que el espectador se identifique con la
acción y la justifique, en el segundo, para que su implicación le lleve a su condena moral. Es significativo que el cine pacifista naciera
como un cine de denuncia con el final de la Primera Guerra Mundial (Sin novedad en el frente, 1930, Adiós a las armas, 1932, ambas
basadas en novelas -las más impactantes, Senderos de gloria, 1957, Johnny cogió su fusil, 1971, o Gallipoli, Peter Weir, 1981, hubieron
de esperar mucho más para ser llevadas al cine-); mientras que la Segunda Guerra Mundial fue objeto de ambiciosas producciones
glorificadoras (Objetivo Birmania, 1945, El día más largo, 1962), aunque también las hubo de carácter muy distinto, que incluso se
planteaban la comprensión del enemigo (Infierno en el Pacífico, 1968). Más alejadas en el tiempo, otra serie de películas supusieron un
replanteamiento tanto moral como estético de esa guerra (La lista de Schindler y Salvar al soldado Ryan, ambas de Steven Spielberg
-1993 y 1998-, Enemigo a las puertas, Jean-Jacques Annaud, 2001, El pianista, Roman Polanski, 2002). Previamente, la Guerra de
Vietnam y los movimientos sociopolíticos que la cuestionaban habían supuesto un cambio radical en el tratamiento de la violencia en el
cine bélico, tanto en su intensidad como en la complejidad de los planteamientos técnicos, estéticos y morales en su torno (Apocalypse
Now, Francis Ford Coppola, 1979, Platoon, Oliver Stone, 1986,'La chaqueta metálica, Stanley Kubrick, 1987).78

De entre los demás géneros cinematográficos, algunos se han caracterizado por su estetización de la violencia, como el western (El
bueno, el feo y el malo, Sergio Leone, 1966), el género policiaco (Harry el sucio, 1971, Don Siegel), el cine de espías79 (serie James
Bond, desde 1962) el cine de ciencia ficción (Alien: el octavo pasajero, Ridley Scott, 1979, The Terminator, James Cameron, 1984),
fantasía heroica y otros subgéneros del género fantástico (Excalibur, John Boorman, 1981, El señor de los anillos, Peter Jackson,
2001-2002-2003), el cine de artes marciales y otros subgéneros del cine de acción (Operación Dragón, Robert Clouse, 1973 -Bruce Lee-,

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Wò hǔ cáng lóng, Ang Lee, 2000); o el cine de terror (La noche de los muertos vivientes, 1968, George A. Romero), que tiene su
extremo en el denominado gore (Holocausto caníbal, 1980, Ruggero Deodato -es difícil deslindar los géneros y subgéneros en
producciones como La matanza de Texas, Carrie, Viernes 13, Pesadilla en Elm Street, Scream, Saw, Blade, Resident Evil, producciones
habitualmente clasificadas como de "terror adolescente",80 y otras como Psicosis, The Rocky Horror Picture Show, Hellraiser, La
pequeña tienda de los horrores, El silencio de los corderos, Seven, The Cube, Funny Games o Sweeney Todd). Muy significativamente,
el cine cómico utiliza constantemente el recurso de la violencia, banalizando o ignorando sus consecuencias.

1946-1976
Algunas películas de las décadas siguientes a la Segunda Guerra Mundial se caracterizaron por su peculiar tratamiento de la violencia.
La dureza de las escenas iba incrementándose en paralelo con la tolerancia del público: lo que en los años cuarenta hubiera sido
inadmisible, o recibía calificaciones de "no recomendado" para ciertas edades, a finales del siglo XX era emitido "para todos los
públicos", incluso en televisión.

Gilda, Charles Vidor, 1946. La protagonista femenina (representada por Rita Hayworth) sufre una bofetada ("la más espléndida de
la historia del cine")81 de mano del protagonista masculino (representado por Glenn Ford) tras cantar una canción de forma
insinuante.
El hombre tranquilo, John Ford, 1952. Un boxeador (representado por John Wayne), que quiere alejarse de su pasada profesión,
se retira en un entorno rural, que desearía pacífico, pero no tiene más remedio que integrarse en él precisamente mediante las
peleas, presentadas como simpáticas y sin consecuencias negativas.
Shane, George Stevens, 1953, un western de acción contenida, en el que el mayor efecto violento se obtiene con el espectacular
sonido de una secuencia de disparos.
Los siete samuráis, Akira Kurosawa, 1954
La batalla de Argel, Gillo Pontecorvo, 1965
La jauría humana, Arthur Penn, 1966
Matou a Família e Foi ao Cinema ("mató a la familia y se fue al cine"), Júlio Bressane, 196982
Perros de paja, Sam Peckinpah, 1971
La naranja mecánica, de Stanley Kubrick (1971), basada en la novela de Anthony Burgess, tuvo un gran impacto social, y el propio
Burgess renegó de la adaptación cinematográfica, que consideraba opuesta a su planteamiento. El análisis de Alexander Cohen
sobre la película sostiene que la "ultra-violencia" del protagonista, el líder de una banda juvenil, "representa la ruptura de la cultura
en sí misma". Los miembros de la banda "buscan la violencia descontextualizada como entretenimiento" en un escapismo de sus
vidas vacías en una sociedad distópica. "La violencia de la tecnología moderna ve su reflejo en la ultra-violencia, más allá de la
violencia". La violación y asesinato de una mujer está presentado como una "escena de muerte estetizada" al situarla en una
habitación de su propia casa, decorada con "obras arte moderno con temas de intensidad sexual y bondage"; así, la escena
representa una "lucha entre la alta cultura con su violencia y sexo estetizados y el sexo como una forma de arte autónomo, y la
verdadera imagen de la maestría post-moderna".83
Deliverance, John Boorman, 1972
Aguirre, der Zorn Gottes, Werner Herzog, 1972
Novecento, Bernardo Bertolucci, 1976. Desde una orientación propia de la interpretación marxista de la historia, se representa la
lucha de clases a lo largo del siglo XX expresada en distintas formas de violencia que culminan con la muerte de los personajes
más odiados a manos de sus víctimas.

Finales del siglo XX y comienzos del XXI


Entre los directores de finales del siglo XX y comienzos del XXI que han desarrollado un estilo reconocible por su estetización de la
violencia están:

Martin Scorsese: Mean Streets, 1973, Taxi Driver, 1976, Toro salvaje, 1980, Goodfellas, 1990, Gangs of New York, 2002, etc.;
algunas del subgénero de películas sobre la Mafia o "de gansters".
Brian de Palma: Carrie, 1976, Vestida para matar, 1980, Scarface, 1983, Los intocables de Elliot Ness, 1987, Misión: Imposible,
1996.
David Lynch: Dune, 1984, Terciopelo azul, 1986, Corazón salvaje, 1990.
Paul Verhoeven: Los señores del acero, 1985, RoboCop, 1987 (las posteriores de la serie fueron de otros directores), Basic
Instinct, 1992, Starship Troopers, 1997, etc.; todas ellas de muy distintos géneros (histórico, ciencia-ficción/policiaca, suspense, del
espacio/bélica).
Quentin Tarantino: Reservoir Dogs, 1992, Pulp fiction, 1994, Kill Bill, 2003 y 2004, Inglourious Basterds, 2009, Django
desencadenado, 2012, etc. También es guionista de Abierto hasta el amanecer, 1996, de Robert Rodríguez.
Mel Gibson: La Pasión de Cristo, 2004, Apocalypto, 2006
Otras películas de esta época significativas por su tratamiento de la violencia (muy distintas entre sí):

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La serie de películas Rocky, 1976-2006.


La serie de películas Star Wars, 1977-1980 y 1999-2005.
La serie de películas Alien, 1979-1997 (retomada desde 2012).
La serie de películas Indiana Jones, 1981-2008 (la primera de ellas incluye una extraña manera de resolver con violencia una
situación dramática: el héroe se enfrenta a un esbirro que le desafía con una exhibición de habilidad blandiendo una espada; las
convenciones del género demandarían una escena de combate a esgrima, pero en vez de eso, con cara de fastidio le mata de un
disparo de revólver; el efecto es hilarante, por lo sorprendente).
La serie de películas Rambo, 1982-2008 (en la primera de ellas, las escenas violentas se van acompasando con flash back en los
que el protagonista revive las torturas recibidas en Vietnam).
La serie de películas Terminator, 1984-2009.
La serie de películas Parque Jurásico, 1993-2001.
La serie de películas El señor de los anillos, 2001-2002-2003.
La serie de películas Harry Potter, 2001-2010.
Un día de furia, Joel Schumacher, 1993; que representa el estallido violento de un hombre corriente.
Tesis, Alejandro Amenábar, 1996; sobre las llamadas snuff movies (filmación de torturas y asesinatos reales).
300, Zack Snyder, 2007 (adaptación del cómic de Frank Miller).
En The Accused, Jonathan Kaplan,84 1988, una explícita escena de violación provoca al público, aunque no esté implicado moral ni
jurídicamente en ese acto, no puede evitar implicarse emocionalmente con los que sí lo están (ficticia o realmente).

En Días extraños, Kathryn Bigelow, 1995, una escena de violación está "filmada en tiempo real, usando una cámara subjetiva", lo que la
convierte, según Matthew Crowder, en una sensación vivida en "primera persona". El argumento lo incluye como una tecnología
futurista, que permite recordar las experiencias sensoriales en un minidisco que puede revivirse en el cerebro de otra persona; y puede
relacionarse con otras películas basadas en violaciones filmadas, como Peeping Tom (Michael Powell, 1959) y Halloween (John
Carpenter, 1978). La "perspectiva de primera persona en la filmación de la violación es implacable, la cámara nunca se aleja del miedo y
el pánico de Iris [la violada] cuyo cuerpo no sólo slung about por el desconocido asesino, sino también sometido a un unflinching gaze
con el que también la audiencia es castigada, hecha cómplice en la violación por su pasividad". Crowder sostiene que "la entera noción
de cámara subjetiva -un elemento estético del film- su naturaleza sádica, voyeurista y scopophilic, se revela en toda su depravación... La
experiencia estática de la escena es de horror, dislocación y pasividad mientras la cámara representa el cuerpo desamparado de Irisi
como un simple objeto". El uso de "playback" clips causa una "disrupción estilística de los códigos de Hollywood e incluso un efecto
estético aún más importante: la disrupción de los códigos normales de identificación con personaje y narrativa".85 Bigelow ha sido
duramente criticado y calificado de misógino, a causa de esta concreta escena, por Carla Peterson,86 quien, según Crowder, se siente
ofiendida "porque ella siente que [la escena] intenta crear un espectáculo unproblematic aunque ligeramente incómodo de la violación...
[pero la profesora]... no consigue ver que la película implica más que una narrativa lógica (que si algo hace es hacerse cada vez más
incoherente)... y malintepreta la escena, sacándola fuera de contexto... [eludiendo] elementos textuales que claramente son señales de
crítica al aparato cinemático de Hollywood como una herramienta de dominación masculinista". Crowder se pregunta "si la respuesta de
Peterson es de hecho estética, dada su escasa referencia a la comunicación entre obra y público"; en contraste, Crowder interpreta
Strange Days en un contexto feminista, en el que cree que desarrolla "quizás su más persuasivo efecto estético. ... Podría ser visto como
un discurso auto-consciente sobre el cine y la parte de este discurso que concierne al juicio estético... una narrativa que puede alegorizar
el problema de la estética y los valores".85

Según James Fox, el director Donald Cammell87 ('Performance, 1968) "...considera la violencia como un artista la pintura. ¿Cuáles son
sus componetes, su naturaleza, su glamour?"88 A partir del personaje ficticio Hannibal Lecter, de Thomas Harris, en las películas El
silencio de los corderos (Jonathan Demme, 1991) y Hannibal (Ridley Scott, 2001), se genera intencionalmente excitación anticipada en
las escenas en que el espectador sabe que está a punto de matar y comerse a una de sus víctimas.

Para Xavier Morales ("Beauty and violence"), Kill Bill, Vol. 1 (Quentin Tarantino, 2003) es una "innovadora estetización de la violencia
... una de las películas más violentas jamás producidas ... un panorama que corta el aliento, en el que arte y violencia se fusionan en una
inolvidable experiencia estética". A ese propósito trae a colación un diálogo de Man on Fire (Tony Scott, 2004), en el que se denomina
"artista" a un asesino, que está a punto de "pintar su obra maestra". "Tarantino se las arregla para hacer precisamente lo que Alex de
Large [el personaje ficticio que la protagoniza] intentó hacer en La naranja mecánica de Stanley Kubrick: presentar la violenia como
una forma de arte expresivo... [en el que]... la violencia es tan físicamente elegante, visualmente cegadora y meticulosamente ejecutada
que nuestras respuestas instintivas y emocionales socavan cualquier objección racional que podamos tener. Tarantino es capaz de
transformar un objeto de ultraje moral en uno de belleza estética...[, en el cual,]... como en toda forma de arte, la violencia sirve a un
propósito comunicativo aparte de su valor estético". Cuando la protagonista femenina de Kill Bill "se abre paso hábilmente [entre sus

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oponentes]... tenemos la impresión de que les usa como una suerte de lienzo para su expresión de venganza... como un artista que se
expresa con pintura y pincel... se expresa con espada y sangre".89

La crítica de cine analiza las imágenes violentas que impactan estéticamente al espectador de dos formas opuestas: en un caso como
explotación de la violencia, un uso superficial que lleva a la insensibilización y a la brutalidad; en otro como un tipo de contenido o tema,
con efectos catárticos, que proporciona una "salida aceptable para los impulsos anti-sociales".90

Adrian Martin, frente a los que abogan por la "anti-violencia" y "deploran todo [lo que hay en] Taxi Driver o Terminator 2: el juicio
final como influencias culturales deshumanizadoras e insensibilizadoras", encuentra valores de alta consideración en el cine violento, y
sostiene que "la violencia en pantalla no es violencia real, y no debería nunca confundirse con ella... La violencia en el cine es divertida,
espectacular, make-believe; es una metáfora dramática o una necesaria catarsis, como la que proporcionaba el teatro isabelino; es una
sensación genérica y pura, una pura fantasía. Tiene su propia historia cambiante, sus códigos, sus usos estéticos precisos".91

Margaret Bruder92 propone que hay una distinción entre violencia estetizada y el uso del "vísceras y sangre" (gore and blood) en
películas de acción o bélicas de gran consumo (mass market action or war films). Argumenta que "la violencia estetizada no es
meramente el uso excesivo de la violencia en una película". Productos como Die Hard 2 son muy violentas, pero "no caen en la categoría
de violencia estetizada porque [la violencia en ella] no es estilísticamente excesiva de una forma significante y sostenida". No obstante,
las películas que usan lo que denomina "violencia estilizada... se revelan en armas, vísceras y explosiones, explotando la mise-en-scene
no tanto para obtener un ambiente natrrativo como para crear la apariencia de una atmósfera cinematográfica que específicametne el
espectáculo cinemático puede desplegar". En las películas que clasifica como de violencia estetizada, argumenta que "los modos realistas
standard de edición y cinematografía se violan para espectacularizar la acción que se desarrolla en pantalla"; los directores usan
"edición rápida y desmañada", "encuadres forzados", montaje abrupto y slow motion para enfatizar el impacto de las balas o los
"chorros de sangre".90 Sostiene que "uno de los muchos placeres" de ver películas de violencia estetizada, como las de John Woo (p. ej.
Hard Target, True Romance o Tombstone) es reconocer cómo el director juega con las convenciones "de otras películas [del propio]
Woo" y cómo "conecta con películas... que incluyen imitaciones u homenajes a Wooo". Sus películas están plagadas de signos y
alusiones, de modo que "la violencia estilizada que contienen sirve en definitiva como... otra interrupción del hilo narrativo".90

Véanse también: Violencia en el cine y Trash cinema.

Televisión
Las series de televisión de todos los géneros y todas las épocas han incluido episodios de violencia más o menos explícita, con distintos
grados de justificación e impacto sentimental, entre la banalización y la tragedia.

Años sesenta y setenta del siglo XX

Véanse también: Bonanza, Hawaii Five-0, Starsky y Hutch, Kung fu (serie de televisión) y Rich Man, Poor Man
(serie de televisión).
Véanse también: Los hombres de Harrelson, Raíces (miniserie), Holocausto (serie de televisión) y Yo, Claudio
(miniserie).
Años ochenta y noventa del siglo XX

Véanse también: Hill Street Blues, Miami Vice, El coche fantástico, El equipo A y V (serie de televisión de 1983).
Véanse también: Norte y Sur (serie de televisión), Twin Peaks, Los Soprano, CSI: Crime Scene Investigation y
Buffy cazavampiros.
Siglo XXI

Véanse también: NCIS (serie de televisión), Spartacus, Walking Dead, Dexter y Lost.
Véanse también: Roma (serie de televisión), Héroes (serie de televisión), Juego de tronos, Breaking Bad y
Homeland.
Véase también: Categoría:Series de televisión de crímenes
"El incremento de la violencia real y la violencia en televisión han ido en Estados Unidos casi a la par, con un pequeño desajuste: el auge
de la violencia real se produce en 1965, exactamente... cuando la primera generación televisiva entra en edad de delinquir. Ese
paralelismo se da en más países, con los niveles de delincuencia más marcados cuando además han concurrido crisis económicas, como

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en Rusia o Sudáfrica. La presión sociocultural en sociedades de gran control social como Japón o Indonesia muestran menores
crecimientos de violencia... [un meta-análisis estadístico] ha mostrado una relación muy consistente entre la exposición a la violencia en
televisión y conducta antisocial".93

Imágenes estáticas secuenciales: Cómic


Véanse también: Cómic y Superhéroes.
Véanse también: Conan el Bárbaro y Superman.
Véanse también: Haxtur, Teniente Blueberry y Corto Maltese.
Véanse también: Marvel Comics, Watchmen, Sin City y Blade.

Interactuación con las imágenes: Videojuegos


Los videojuegos son un evidente vehículo de utilización de ficciones violentas con fines recreativos (Death Race, 1976, Mortal Kombat,
1992, Doom, 1993, Grand Theft Auto (GTA), 1997, Silent Hill, 1999, Postal, 2003, Mad World, 2009, Bioshock, 2007, Call of Duty,
2009, Bulletstorm, 2011, etc.)94

Véase también: controversia en los videojuegos

Véase también
Antihéroe
Violencia gráfica -en:Graphic violence-
Espectáculo (Spectacle -en:Spectacle-), sociedad del espectáculo
Categoría:Violencia en los medios -en:Category:Violence in media-

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a una nueva elaboración refinada una obra popular anterior." ISBN 978-84-670-4189-7. Véase estética
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Diccionario de la lengua española (23.ª edición). Madrid: %C3%B3n+de+la+violencia%22&btnG=Buscar+libros&
Espasa. ISBN 978-84-670-4189-7. Véase también estilo tbm=bks&tbo=1&hl=es&gws_rd=ssl), "stylization of violence"
3. A pesar de su amplio uso bibliográfico (https://www.google.es (https://www.google.es
/webhp?sourceid=chrome-instant&ion=1&espv=2&ie=UTF- /search?q=%22stylization+of+violence%22&biw=1360&
8#q=estetizaci%C3%B3n&tbm=bks) (algún uso tiene también bih=667&noj=1&source=lnms&tbm=bks&sa=X&
"estetificación" [1] (https://www.google.es ei=X4uJVOKXKofnapzQgOgI&ved=0CA4Q_AUoAQ) y
/search?q=estetificaci%C3%B3n&btnG=Buscar+libros& "aestheticization of violence" (https://www.google.es
tbm=bks&tbo=1&hl=es&gws_rd=ssl)), "estetización" es un /search?q=%22estetization+of+violence%22&
vocablo no incluido en el DRAE, que sí incluye "esteticismo: btnG=Buscar+libros&tbm=bks&tbo=1&hl=es&
actitud de quienes, al crear o valorar obras literarias y gws_rd=ssl#hl=es&tbm=bks&
artísticas, conceden importancia primordial a la belleza, q=%22aestheticization+of+violence%22&spell=1).
anteponiéndola a los aspectos intelectuales, religiosos, 5. The interpretation of culture that Freud presents in Civilization

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Enlaces externos
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