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    LECTURAS, Serie Cine DIRECTOR Wcete CARMONA ‘Covsacr runt avna ur concouss bu Ministbns raangai ‘huano# DF ta cotruns — CENTRE WATIONAL DU LIVER. (Onna rusticana con svuDa vet Munisranio raancts ncanoabo be ta cvuTUaa ~ CENYHO NACIONAL DEL LIMBO. Reserados todos los derechos. Nose permite reproduce slmacenar fnsnemas de ecuperacin de I informacion i transmit alguna porte de eta publicacion, caalguiers que sen el medio empleado Pilscironic, mecinico ftocopin,grabacion, ele. sn el permiso previo de los talares de lor derechos de Ia propiedad intelectual -riroun moat: Eahéqe du montage (© Eomrions NATHANHER, 2001 © Ano, Eorrons, st, 2005 netbeans po Pla de Jess, § 28014 Modrid ‘el arg 296 882 fax: 914 297 507 ‘mai: uhadaabadaedtores com. Aiseto. Estupt0 Joxguin Gattzco, produccién GuaDALuPE Gissexr sso 8¢-96258-37-8 Aepésito legal M-3.168-2005 preimpresin Perla Sener impresin LAVEL, 8 VINCENT AMIEL Estética del montaje traduccién MONIQUE PERRIAUX VICENTE CARMONA INTRODUCCION: LACUESTION DEL DESGLOSE ‘elemento del cine que, por excelencia, puede explicar a paturaleza artificial y su valor documental, es el montaje. de juntar trozos de pelicula, de poner espacios hete- ‘uno al lado del otro, que hoy nos parece natural y no ‘en absoluto nuestras miradas ni nuestra conciencia, es, bien, un modo de representacién tan complejo hasta el momento de su aparieién. Pese alo que parecer a primera vista, el montaje se fue imponiendo poco, forzando nuestras costumbres como espectadores y convenciones mas elaboradas cada ver. Basta constatar ‘con que los telespectadores aceptan hoy dia una des- sucesidn de imagenes y superposiciones, y un ritmo de jientos que no hubiéramos imaginado hace treinta basta con ver la evolucién de nuestras miradas frente a estas ‘de montaje, para darse cuenta de hasta qué punto sus for- y téenicas estén ligadas a un contexto cultural, asi como a tes particulares y a unas voluntades de representacién del 10 srémica Det MoNTAIE mundo, cuya diversidad y eficacia rebasan nuestra conciencia. ‘Se ha repetido con frecuencia que el siglo xx es el siglo de la imagen; creo que seria més exacto decir que ese siglo fue la era de las asociaciones de imagenes. El comic, el cine ya television, han impuesto una visién fragmentada y parcelada del mundo, tuna representacién que recurre tanto a las rupturas como ala continuidad, tanto ala unidad como ala asociaci6n. Es de esta cultura contemporinea, de esta posicién eminentemente ‘moderna, de la que proviene el montaje y con él, el cine. LA OPERACION TECNICA ‘Ante todo hay que ponerse de acuerdo sobre el término, y atin ‘més, sobre la operacién conceptual que conlleva. En inglés, por ejemplo, se llama «cutting» a la etapa material que comsiste en cortar y ensamblar los trozos de pelicula (o més recientemente, ‘en mover los cursores de los ordenadores para desplazarse vir- ‘tualmente, escogiendo los puntos de corte) mientras se Hama editing» ala concepcién general de la planificacién narrativa, la eleccién de la forma global del montaje. El efectiia la operacion técnica y no es desprecia~ ble su importancia. El ritmo exacto de la pelicula en la sucesion, de planos, su fluidez y su dinamismo interno, se originan en. parte en cada eleccién del montador: un plano que dura, una accién engarzada lo més justo posible, ete. Dentro de un sis tema estético determinado (bien se trate de contar un cuento, de describir un proceso, o de ofrecer a la contemplacién), hay ‘una artesania del montaje que tiene que ver con la facultad de cortar en el buen momento, de trampear en los racords, de encontrar el gesto, Ia mirada o el enfoque que permitan el montaje mas preciso. De tanto visionar en la moviola 0 en la pantalla video, de tanto poner y poner cada toma seleccionada para encontrar la articulacién idénea, parece como si el mon- wrropuecion nu esa operacién tan manual que consistié por tiempo en cortar y pegar “Hin aquella época, cuenta Robert Parrish, un montador muy Aotinddo en Hollywood en los 40 y 30 antes de convertirse ‘en dizector, uno pegaba los trozos de pelicula gracias « un eknmento que tenia una base de acetona, no con adhesivo se hace hoy en dia. Uulisbamos una méquina pega Bell y Howell, que se accionsha con la mano y con el , Colocdbamos un ro20 de positvo por el lado emulsio- jo. Lucgo raspabamos la emulsién hasta el soporte de ide, aplisbamos un poco de pegamento con un pincel Juy fino y, Finalmente, colocdbamos sobre el trozo de pelt- ‘ula cubierto de pegamento un segundo trozo de pelicula, ‘luli contra ccluloide, Los dos trozos quedaban final- ‘Mente unidos, sujetos entre dos placas de metal durante unos segundos: después de lo cual, la pelicula asi enlaada, se enro~ Tubwen una bobina de meta. Cada racordexiga aproxima- damente unos quince segundos y cada operacin suprimia tuna imagen. dos perforaciones por cada lado del pegedo. Robert Parrish, J2igrondia Holywood, Stock, Paris, 1980, ppesar de que la época a la que se refiere Parrish es la de las dos guerras, las cosas han evolucionado poco hasta el fen video, que a menudo no es més que la exacta simu~ de las practicas concretas del . ‘una pelicula de fiecién con la trama narrativa y cerrada, la sncién del , al que también podriamos llamar el no montador, se sittia en la bisqueds de la fluidez de las res articulaciones posibles, més que en el campo de la tectura global de la narracién. Pero aunque esta interven- se limita a los

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