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Fundamentos de acústica musical

Felipe Orduña Bustamante


November 28, 2008

1 Como se percibe el sonido.


1.1 Caracterı́sticas.
• Duración

• Altura

• Timbre

• Intensidad

1.2 El tono y sus componentes.


• Armónicos: cuando los intervalos tienen frecuencias que son múltiplos
de la primera, podemos decir que son armónicos.

• No armónicos: Si los intervalos tienen frecuencias que no sean múltiplos


de otra frecuencia.
(gráficas, p. 3)

• Una sola componente es más “pura” cuanto más duración tiene, para
una menor duración la componente se vuelve más incierta. Lo mismo
ocurre con los sonidos con varias componentes.
TAREA 1 (INTERNET)

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1.3 Fundamentos de análisis de señales y percepción
auditiva.
1.3.1 Tonos puros.
• Desde el punto de vista cientı́fico todas las señales acústicas se pueden
representar como una combinación de señales senoidales.
• Los tonos o sonidos musicales son combinaciones de distintos “tonos
puros” de distintas frecuencias.
• Un tono puro (señal senoidal ideal) tiene una sola frecuencia y duración
infinita.
• Un tono puro real como nosotros lo llamamos es una combinación de
sonidos.
• Un tono puro real (señal senoidal de duración limitada) se puede repre-
sentar como una combinación de señales senoidales de duración infinita
y de frecuencias muy próximas entre sı́, que se refuerzan mutuamente
mientras dura el tono, pero que se anulan produciendo silencio antes y
después del tono.

1.3.2 Relación de Componentes.


Combinadas de tal manera que:
• se anulan y dan silencios antes y después del tono real.
• se refuerzan en un tiempo limitado que corresponde a la duración del
tono real.
La composición de frecuencias de un tono puro real tiene una anchura es-
pectral ∆f (en Hertz) que es aproximadamente igual al inverso de la duración
∆T (en segundos): ∆f = 1/∆T
(gráfica, p. 6)

1.3.3 Tiempo Inversamente Proporcional a la Anchura.


• Un mayor tiempo de duración del tono puro real implica una menor
anchura, lo que conlleva que la altura sea más definida y el sonido sea
más parecido al tono puro de duración infinita.

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• Un menor tiempo de duración del tono puro real implica una mayor
anchura lo que conlleva que la altura del el tono es sea menos definida
y el sonido difiera más del tono puro de duración infinita.

Ejemplo: Si ∆T = 0.5seg, entonces la anchura espectral es ∆f = 1/0.5seg =


2Hz. Si ∆f = 440Hz el intervalo de frecuencia es entre 439Hz y 441Hz.
Conclusión: Un tono puro real es una combinación de tonos puros de
duración infinita de varias frecuencias.

1.3.4 Frecuencia, Amplitud y Fase.


• Una señal senoidal representa el desplazamiento de un oscilador mecánico
simple, la señal de presión sonora de un tono puro, etc.

• Una señal senoidal se puede representar como la proyección de un


movimiento circular sobre una lı́nea recta.
(representación, p. 7)

• La frecuencia corresponde al número de vueltas o ciclos por segundo.

• La amplitud corresponde al radio del cı́rculo.

• La fase del movimiento corresponde al ángulo:

1. a 90 grados es máxima amplitud (+)ascendente


2. a 270 grados es máxima amplitud (-)descendente

1.3.5 Unidades de Medida.


• La frecuencia se mide en Hertz, es decir, ciclos por segundo.

• La fase se puede medir en:

– ciclos
– grados
– radianes (medida del ángulo en términos del radio)

• En términos de radianes 1ciclo = 2π radianes.

• La amplitud se mide en diferentes unidades según el caso:

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– desplazamiento..............(cm. o mm.)
– voltaje...........................(110 volts, 1 volt)
– corriente........................(Amperes)
– presión sonora ..............(Pascales)

• El perı́odo (duración de un ciclo) es el inverso de la frecuencia T = 1/f ,


T = perı́odo temporal y f = frecuencia.
Ejemplo: 1/440= 0.0023 segundos = 2.3 ms (milésimas de segundo).

1.3.6 Representaciones Gráficas Numéricas y Simbólicas de Señales


Senoidales.
(gráfica, p. 11)

• Fase.- El ángulo de fase φ(t) cambia proporcionalmente con el tiempo


y se puede expresar numéricamente en diferentes unidades:

– Si queremos medir la fase en ciclos: φ(t) = f t (ciclos) frecuencia


por tiempo f = frecuencia en Hertz o ciclos por segundo.
– Si queremos medir la fase en grados: φ(t) = 360f t (grados).
– Si queremos medir la fase en radianes: φ(t) = 2πf t (radianes).

• Señales senoidales con diferentes amplitudes y fases iniciales.


A(t) = Acos(2πf t + α) y
B(t) = Bsen(2πf t + β)
Donde α y β son las fases iniciales.
(gráfica, p. 11)

1.3.7 Combinación de Tonos Puros.


• La combinación (suma) de señales senoidales de la misma frecuencia es
una señal senoidal de la misma frecuencia.

• La amplitud y la fase de la suma depende de las señales componentes.

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1.3.8 Combinaciones de Interferencias Constructiva y Destruc-
tiva.
Señales con la misma fase y la misma frecuencia.
(gráfica, p. 9 y 10)
TAREA 2 (INTERNET)

1.3.9 Batimentos.
• Dos señales senoidales de diferentes frecuencias f1 y f2 , se combinan
(suman) dando lugar a una señal de amplitud modulada (batimentos).
(gráfica, p. 12)

• La frecuencia portadora (frecuencia del tono que se escucha) es el


promedio de las frecuencias: (f1 + f2 )/2 y la frecuencia de batimento
(modulación) es la diferencia |f1 − f2 |

• Subjetivamente los batimentos se perciben sólo cuando la frecuencia de


batimento no es mayor a 15 Hz o hasta 20 Hz.

– Si las frecuencias difieren más, se escucharan dos tonos separados.


– Si las frecuencias difieren muy poco (de 1Hz a 2 Hz), se percibe
un solo tono sin batimento (o con cambio de amplitud lento).

1.3.10 Percepción de la altura y sonoridad; en tonos puros y com-


binados.
Generador de señales.
(gráfica, p. 14)

• El ser humano percibe entre 20 Hz y 20000 Hz.

• En instrumentos musicales las notas identificables agudas alcanzan 5


mil Hz o hasta 6 mil Hz.

• Audición del tono puro.

• Audición del tono de batimentos.

• Membranas basilares en el oı́do.

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Teorı́a Posicional de la Audición de Frecuencias.
Cada tono estimula una sección de la membrana basilar.
La banda crı́tica es la gama de frecuencias que afecta determinada zona
de la membrana basilar. A frecuencias más anchas la zona es más pequéña
y a frecuencias más bajas la zona estimulada es más ancha.
La banda crı́tica tiene un ancho entre (((3am?? y 3a micras??))) aprox-
imadamente, pero a frecuencias muy bajas (por debajo de unos 200 Hz), la
banda se hace muy ancha.

• La alfombra roja. Zona de incidencia de tonos puros y de tonos de


combinación. Batimento. Aspereza.
(gráfica, p. 14)

• Tonos internos y tonos de combinación.


Son frecuencias que se crean dentro del oido por movimientos que re-
basan el lı́mite elástico de la membrana basilar, esto es, dejan de ser
movimientos propios de una onda senoidal a pesar de que el estı́mulo
sea una onda senoidal. Entonces ocurre lo que llamamos efectos de
distorsión.
Resumiendo: Este fenómeno aparece cuando la amplitud es suficiente-
mente grande como para producir por un efecto no lineal de distorsión
tonos en el oı́do que no están presentes en los generadores.
Demostración C.D.

• Banda crı́tica.

• Demostración 1: Intensidad decreciente con ruido, señal con muchas


frecuencias en todo el ancho de banda simultáneamente. De 1 000Hz,
de 250Hz y de 10hz.
La banda crı́tica es un intervalo de frecuencias y el ancho de la banda
crı́tica y la audición de él con respecto al tono puro es aproximado.

• Demostración 2: Bandas de ruido con un ancho de banda menor que el


ancho de banda crı́tica. Banda de ruido centrada en el ancho de banda
crı́tica, ancho de banda entre 930Hz Y 1075Hz.
Banda crı́tica:
(diseño, p. 16)

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Cuando la banda de ruido rebasa la frecuencia de la banda crı́tica, el
ruido se percibe con una sensación de mayor intensidad.

• Demostración 3: Comparar altura entre el suave y el fuerte.


Percepción de altura con respecto a la intensidad.

– Más grave = suave, agudo , fuerte y grave.


– Medios = suenan igual.
– Agudos = suave, grave, fuerte y agudo.

• Demostración 4: Dependencia de altura con respecto a la percepción


de altura.
(tabla, p. 17)
Influencia de la presencia de ruido en la percepción de altura.

• Demostración 5: Puede percibirse más alto, más grave o igual.

• Demostración 6: Secuencia de tonos con diferencias de frecuencias de


pequeños 10 grupos de 4 pares de tonos 11 diferencias de altura.
(gráfica, p. 17)

Percepción de altura de tonos compuestos.


Por tonos complejos entendemos señales con varias frecuencias o compo-
nentes.

• Demostración 1: Percepción de tonos complejos formado por 10 armónicos,


1 complejo quitándo los armónicos fundamentales, cuando cambia la al-
tura percibida y se escucha el mismo tono.

• Demostración 2.

1. Percepción de un tono una serie armónica sin fundamental: el


cerebro se esfuerza por insertar y crear la fundamental incon-
scientemente. Los componentes van aumentando en frecuencias,
empezando con una señal de tres frecuencias.
2. Tono con 3 armónicos 800, 1000 y 1200hz, seguido de un tono
complejo de 3 armónicos de 880, 1050 y 1250 Hz, esta frecuencia es
armónica. El primer grupo de armónicos tiene como fundamental

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200Hz y en el segundo grupo el cerebro se esfuerza por escuchar
un múltiplo entero exacto, intentando generar una fundamental
que además de no existir, no es armónico.

• Demostración 3: Qué tono desaparece en cada caso; tono puro o tono


complejo.

1. Completo
2. Tono puro desaparece con frecuencia baja.
3. Tono complejo desaparece con frecuencia alta, debido a la banda
crı́tica de estos sonidos determinados.

• Demostración 4: Melodı́a de tonos complejos formado por armónicos


tomados al azar.

1. tonos complejos
2. se agudizó
3. más agudo

No importan los armónicos la información es clara con respecto a la


altura.

• Demostración 5: Intervalos de tiempo entre estı́mulos pares de im-


pulsos (ajustado a perı́odos), intervalos aleatorios, escala con ruido;
desaparece en el tiempo igual al perı́odo de las notas.

1. escala
2. ruido
3. ruido, escala

El tiempo como generador de la sensación de altura, diferencia apenas


perceptible de frecuencias en tonos puros presentados sucesivamente.
(gráfica, p. 20)
Banda crı́tica y lı́mite de discriminación de frecuencia para tonos puros
presentados simultáneamente.
(gráfica, p. 20)
Diagrama de la posición de la membrana basilar donde ocurre la máxima
vibración dependiendo de la frecuencia para tonos puros.

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(gráfica, p. 21)
Tonos “internos” o tonos de combinación.
(gráfica, p. 22)
Resolución de frecuencias en tonos complejos (tono complejo: 12 armónicos
de 500hz).
En la figura se indica el nivel mı́nimo de intensidad para que un tono
puro de otra frecuencia sea audible.
(representación, p. 22)
Nuestro oido logra discriminar separadamente únicamente 5 o 6 armónicos
de un tono complejo.
Consonancia en tonos puros y complejos.
(diseño, p. 23)

1.4 Plática: “La Acústica en la Práctica Musical”.


1. Naturaleza fı́sica del sonido:

• El sonido se transmite en el aire.


• Se puede producir por movimientos oscilatorios, causando com-
presión y descompresión en el aire y ası́ una señal acústica llega
a otros lugares. Al haber sitios con presión mayor y sitios con
presión menor que la atmosférica.
• El sonido viaja auna velocidad de 343m/s a 20◦ C.

2. Percepciones subjetivas:

• Sonoridad.....amplitud, frecuencia.
• Altura..........frecuencia, amplitud.
• Timbre........composición espectral, envolvente temporal de la señal
sonora.

3. Escalas musicales y sus temperamentos:


Las combinaciones sonoras más consonantes sonoras corresponden a
relaciones simples de frecuencias.

• la octava (2/1)=2.0
• la quinta (3/2)=1.5

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• la cuarta (4/3)=1.333
• la tercera mayor (5/4)=1.25, etc.

Dichas relaciones de frecuencia corresponden a la Relación Armónica.


Sin embargo, no es posible construir una escala musical basada en estos
intervalos justos.
Es necesario alterar los intervalos melódicos para poder construir una
escala musical. El conjunto de estas alteraciones se conoce como el
temperamento de la escala musical. La escalas de 12, 19, 31 y 51 notas
son sucesivamente más consonantes.
Los temperamentos antiguos favorecen la justeza armónica y melódica
de los intervalos en ciertas tonalidades, a la vez que sacrifican la capaci-
dad de modular o transponer a tonalidades lejanas a dichas tonalidades.
Por otro lado, el temperamento igual, sacrifica la justeza de los inter-
valos para favorecer en cambio la modulación a cualquier tonalidad.
Ya que en el temperamento igual las tonalidades son armónicamente
equivalentes, es decir, todas las tonalidades exhiben el mismo grado de
consonancia (o disonancia en su defecto).

4. Acústica de cuartos.

2 Construcción de Escalas Musicales.


Diagrama de coincidencias de armónicos.
(representación, p. 24)

2.1 Escalas de temperamento igual.


Significa la división de la octava en 12 intervalos iguales (en proposición o
porcentaje)
(representación, p. 25)
Relación de octava entre C y C 0 Frecuencia de C 0 :
s12 f1 /f1 = 2/1 (octava)
El factor f1 se elimina porque aparece en el numerador y en el denomi-
nador, por lo tanto: s12 = 2.

• Método 1.- tomando la raiz doceava:

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• Método 2.- Utilizando reglas de los exponentes: s12 = 21 dividiendo los
exponentes entre 12: s = s12/12 = 21/12 .

• Método para subir o bajar un semitono ((en el)) temperamento igual:

– Para subir: multiplicar por 21/12 = 1.059463


– Para bajar: dividir entre 21/12 = 1.059463
– Ejemplo: A2 = 110Hz
Subir Bb= ( 1.059463) (110Hz)= 116.5 Hz
Bajar G sostenido 2= (110hZ) / ( 1. 059463)= 103.8hz

2.2 Medición de intervalos en cents.


Se divide un semitono (de temperamento igual) en 100 intervalos iguales.
Es equivalente a dividir la octava en 12 · 100 = 1200 intervalos iguales cuyo
intervalo resultante es 1 Cent.

2.3 Relación de frecuencias.


C = 21/1200
C ≈ 1.000577895
Porcentaje equivalente a 0.0577% ≈ 0.06%
Método para expresar una relación de frecuencias en Cents:
Relación de frecuencias: R
Intervalo en Cent (equivalente a R):
N = 1200 log(r)/ log(2)
Si usamos logaritmos base 10, se puede usar la versión más sencilla:
N = (3986.31) log10 r

• Ejemplos.

1. Intervalos de quinta (entonación justa).


– Relación de frecuencia r= 3/2 = 1.5
– Intervalos en Cents: N = (3986.31)log(3/2)
y por lo tanto N = 701.95 ≈ 702 cents.
Es decir una quinta de entonación justa es 2 cents más ancha que
una quinta de temperamento igual.

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2. Expresar en Cents el intervalo entre 392Hz y 415 Hz.
– Relación de frecuencias r= 415Hz / 392Hz = 1.058673
– Intervalos en Cents: N = (3986.31)log(1.058673) = 98.7
Cents ó N = (3986.31)log(415/392) = 98.7 cents.

2.4 Sistemas de Afinación.


(representación, p. 28 y 29)

2.4.1 Escala Pitagórica.


Se encadenan once quintas justas (de proporción 3/2) y en la decimosegunda
se ajusta para tener una proporción equivalente a siete octavas justas.

2.4.2 Escala de Entonación Justa.


2.4.3 Temperamento Werckmeister.
2.4.4 Temperamento Valotti de 1/6 de Coma Pitagórica.
2.4.5 Escala de Temperamento Igual de 1/12 de Coma Pitagórica.

3 Osciladores y Resonadores.
3.1 Oscilador simple.
Hay una sola cantidad fı́sica que cambia en función del tiempo.

• Mecánico

• Eléctrico

• Acústico

3.2 Resonadores.
Para que haya una oscilación debe existir:

1. Algo que este en una posición de equilibrio.

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2. Existen en el sistema los mecanismos que forcen a el sistema a regresar
o su posición de equilibrio.
3. Inercia.
4. Amortiguamiento (actúa en contra del movimiento).

3.3 Movimiento Libre y Movimiento Forzado.


• Movimiento libre- condición inicial fuera de equilibrio, el sistema tiene
su propia oscilación.
• Movimiento Forzado- existe una fuerza que obliga al sistema a oscilar
con una determinada frecuencia.
La frecuencia aumenta con la rigidez (elasticidad) y disminuye al au-
mentar la masa y disminuir la rigidez (elasticidad). A mayor fuerza
de restitución, mayor frecuencia; en tanto que a mayor masa menor
frecuencia.
En fase: suma las oscilaciones simples de cada cuerpo modo de os-
cilación.
Receta de dos ingredientes, un poco del movimiento de uno más un
poco del movimiento del otro.
3 modos de oscilación (3 ingredientes)
4 modos de oscilación (4 ingredientes)
5 modos de oscilación (5 ingredientes)

3.4 Sistemas Libres y Sistemas de Masa.


Los modos de oscilación corresponden a una cierta organización del movimiento.
Recetas con ingredientes a frecuencias diferentes. Se suman los desplaza-
mientos de la oscilación y todos ellos dan como resultado una sola oscilación.

3.5 Representación de una cuerda.


3.5.1 Cuerda pulsada.
Cuerda pulsada en un punto medio en términos de los modos de oscilación
material de la cuerda.

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(representación, p. 33)
Cualquier condición inicial de la cuerda se puede representar como la
suma de los modos de oscilación natural de la cuerda.
Movimientos de una cuerda pulsada en su punto medio.
(representación, p. 34)
El movimiento de la cuerda se puede representar como la suma de dos
ondas que viajan a lo largo de la cuerda; una hacia la izquierda y la otra
hacia la derecha.
(representación, p. 34)
La velocidas de la onda está dada por la siguiente relación:
c = (T /m)1/2
en donde c es la velocidad de la onda en m/s, T es la tensión de la cuerda
en Newtons (unidades de fuerza) y m es la masa por unidad de longitud en
kg/m.

• Espectro de frecuencias de cuerda pulsada en su punto medio.


(diagrama, p. 35)

• Espectro de frecuencias de cuerda pulsada a 1/5 de su longitud.


(diagrama, p. 35)

3.5.2 Cuerda frotada.


Movimientos de una cuerda frotada.
(representación, p. 36)

3.6 Modos de oscilación de un tubo cilı́ndrico con un


extremo cerrado y uno abierto.
El clarinete es un ejemplo de este tipo de oscilador.

3.6.1 Modos de oscilación.


(diagrama, p. 37)
Diferencia de timbre respecto al tubo cónico.

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3.6.2 Reflexión de un pulso de presión en un extremo cerrado y
en un extremo abierto.
• Extremo cerrado : Un pulso de presión que viaja en un tono con el
extremo cerrado, se refleja con la misma fase.
(representación, p. 38)

• Extremo abierto: Un pulso de presión que viaja en un tubo con el


extremo abierto el pulso se refleja con fase opuesta.
(representación, p. 38)
Perı́odo de oscilación fundamental de un tubo con extremo abierto y
con extremo cerrado.

• Dos extremos abiertos: Perı́odo T1 = 2L/C (distancia y velocidad del


sonido).
Frecuencia f1 = C/2L (inverso del perı́odo).
(representación, p. 39)

• Un extemo cerrado y otro abierto: Perı́odo T1 = L/c (distancia y


velocidad del sonido).
(representación, p. 39)

3.7 Modos de oscilación de un tubo cónico.


Ejemplo: oboe, saxofón, fagot .... etc.
Modos de oscilación:
(representación, p. 39)
Modo 1: f1 = C/2L
Modo 2: 2 · f1
Modo 3: 3 · f1

3.8 Modos de oscilación de una barra uniforme con


extremos libres.
Ejemplo: xilófono, metalófono (registro agudo de una marimba).
Modos de oscilación
(representación, p. 40)

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Modo 1: frecuencia f1
Modo 2: frecuencia f2 = 2.76 · f1
Modo 3: frecuencia f3 = 305.40 · f1
En el registro grave de una marimba las teclas tienen una cuenca que
está diseñada para lograr que los primeros tres modos de vibración tengan
relaciones armónicas de: 1 : 3 : 6 ó 1 : 4 : 7 : 8 : 9.

4 Transmisión de Información.
Una manera de estimar la capacidad de un cuarto para transmitir información
sonora es determinar la “claridad” con la que es posible transmitir patrones
rı́tmicos.
En general, un patrón rı́tmico que varı́a muy rápidamente se transmite
con poca claridad debido a la reverberación del cuarto.
La frecuencia máxima del patrón rı́tmico que es posible transmitir con
claridad es inversamente proporcional al tiempo de reverberación y normal-
mente varı́a entre 2Hz y 10 Hz o hasta 20 Hz, aproximadamente 20 golpes
por segundo.

5 Factores subjetivos y fı́sicos que afectan la


afinación de la guitarra clásica.
5.1 Resumen.
Se analiza la influencia de distintos factores subjetivos y fı́sicos en la afinación
de la guitarra clásica.
Se describe una serie de experimentos de afinación de una guitarra clásica
por varios guitarristas utilizando diferentes procedimientos de afinación.

5.2 Experimento aplicado a 15 guitarristas.


Varios guitarristas afinan la misma guitarra varias veces. Los resultados se
analizaron en la computadora.
Los resultados permiten concluir que la afinación de la guitarra está afec-
tada principalmente por los siguientes factores:

• Factores Subjetivos. Procedimientos de afinación. Criterio auditivo.

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• Factores Fı́sicos. Efectos de sobre-tensión producidos al pisar las cuer-
das. Frecuencias producidas por el acoplamiento vibracional entre la
cuerda y la guitarra (se crean inarmónicos).

• En cuanto al desempeño promedio de los guitarristas en el proceso de


afinación, se encuentra lo siguiente:

– Son capaces de afinar los tonos de las cuerdas al aire con una
diferencia menor a 5 Cents en valor absoluto, con respecto a la
afinación ideal en la escala musical de temperamento igual.
– Son capaces de reproducir sus afinaciones con una variación tı́pica
± 4 Cents.

5.2.1 Modos de vibración.


(representación, p. 44)

5.2.2 Patrón de afinación estimado.


• Desafinación estimada debida al efecto de acoplamiento de vibraciones.

• Desafinación estimada debido al efecto del temperamento musical en el


procedimiento 1.

• Desafinación estimada debido al efecto de sobre-tensión en el proced-


imiento 2.

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