TEATRO: Crítica “Ricardo III”.

La historia inglesa bajo la lupa de Briski

En una puesta “libertaria” del clásico, Norman Briski pone en tela de juicio la versión de Ricardo III
brindada por Shakespeare.

https://www.clarin.com/teatro/teatro-norman_briski-ricardo_iii-caliban-
shakespeare_0_H1QbWwFDmg.html

Sergio Barattucci, el actor a cargo de "Ricardo III" según Briski.

Ricardo III, según Briski, es un instrumento para la indagación de los procedimientos que

construyen “lo social histórico”, categoría que el director, adaptador, autor esgrime una y otra vez

para dar cuenta de varios proyectos teatrales. Es la línea que mantiene con distintos grupos de

actores -varios de ellos alumnos de sus talleres—que subsiste, por ejemplo, hasta sus recientes El
Barro se subleva, o Vidé, la muerte móvil. En estos casos el teatro es el territorio para desarticular

una mirada de acontecimientos y protagonistas de la historia. Es decir, la escena deviene un juego

de disputa, no solo de representación o recreación de formas.

Ricardo III, de Shakespeare, es, al igual que Hamlet, una marca del teatro occidental. Y esta versión

se apropia de algunas líneas de la obra solo para lanzar las propias. Por ejemplo, se fuga de los

problemas de traducción, porque en la versión de Briski queda en pie solo cierta musicalidad del

verso en que se estructura el drama original.

El protagonista es Sergio Barattucci, sobre él recae un personaje escurridizo que avanza en su

condición paródica de las convenciones teatrales. ¿Ricardo III fue el asesino, déspota, hábil en la

batalla que retrata el dramaturgo inglés? ¿O fue el creador de dos universidades y uno de los

protectores más importantes del teatro? ¿O todo eso junto? Para Briski y su equipo fue un

“subversivo” que confrontó a la corona inglesa con su condición criminal.

Hay un trazo de la “urgencia por decir” en el espectáculo. No solo por la desprolijidad que reina en

escena, abigarrada de recursos, con músicos, entre ellos, un gaitero. Además los actores, entre

ellos, Laura Gargiulo, incursionan en varios roles. El espacio escénico funciona como una pasarela.

Allí desfila esta caótica composición de Ricardo III que incursiona en datos alternos a la

historiografía oficial como, por ejemplo, los parásitos que fueron descubiertos recientemente

donde fue enterrado el cuerpo mutilado de Ricardo III. Hoy ese lugar es un garaje privado. Eso

integra el espectáculo con una relevancia destacada.

FICHA

Obra: Ricardo III

Autor: William Shakespeare

Versión y dirección: Norman Briski

Actúan: Sergio Barattucci, Laura Gargiulo

Músicos: German Cunese, Pedro Gelardi, Luciano Andres Pereyra, Emiliano Virasoro

Teatro: Calibán (México 1428)

Funciones: Domingos, a las 18. Entrada $ 100.

Calificación: Buena

La versión libertaria de un clásico

El autor y director da una visión absolutamente diferente de la que propone Shakespeare.
“Ricardo III lucha en contra de su propia monarquía, que lo manda a la guerra. No es un
guerrero, sino un guerrillero que busca la paz”, señala.

https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/10-35921-2015-06-28.html
Por María Daniela Yaccar

Norman Briski se metió tanto en la piel de Ricardo III que habla, por momentos, con la precisión de
un historiador, y, por otros, como si aquél hombre hubiese sido un amigo o pariente. Menciona
detalles tales como el número de flechas que le dio la muerte y se detiene, también, en los móviles
más íntimos del rey. Su visión sobre este monarca de pésima reputación es absolutamente
diferente a la que propone el clásico de Shakespeare. Briski es un provocador. “Ricardo III es un
desesperado, un alterado. No tiene buena relación con su cuerpo, con su cara, porque tiene la
potencia de la fealdad. Todo lo que hace es porque tiene ganas de reparar algo. Lo que hace es
extraordinario: es un luchador en contra del Estado. No le interesa el Estado para nada. Es un gran
tema y nadie lo quiere agarrar. Pareciera que es imposible un lugar sin Estado. Si existe la
democracia va a ser porque no hay Estado”, opina.

RIIIcardo se presenta los domingos a las 18 en Caliban (México 1428), con Sergio Barattucci en el
rol principal, la actriz Laura Gargiulo y los músicos Germán Cunese, Luciano Pereyra, Pedro
Gelardi y Emiliano Virasoro. Como en otras obras del director, la técnica ocupa un lugar importante.
“Tenemos una relación de amor con la máquina”, desliza el director y autor del espectáculo, que
está viviendo un momento especial: a los 77 años será papá de gemelas, motivo por el cual
ingresó al Guinness. “Son cosas privadas, no sé mucho. De teatro soy bastante entendido, por eso
de esas cosas prefiero no hablar tanto. No de la sexualidad que es más tabú y tan linda, sino de las
vinculaciones: todo lo que digas de lo que pasa detrás del árbol va a volver, como chisme. Lo que
hago siempre es difundir la información para que no me saquen fotos en la azotea, como sucedió.
Le han dado 50 pesos a la portera para que me saque fotos. Doy la primicia para que no crean que
soy un aristócrata que vive en un castillo. Es exótico, el rating se basa en eso. No tanto en que
Scioli vaya a gobernar a alguien, sino en cómo patinan con la señora.”

–¿Por qué dice que ésta es una “versión libertaria” de Ricardo III?

–El lucha en contra de su propia monarquía, que lo manda a la guerra. No es un guerrero, sino un
guerrillero que busca la paz. Hay algo que falla en la obra, con toda seguridad. Se piensa que es
un amante de la guerra, porque él mismo dice: “yo extiendo la guerra”. Pero yo hago teatro, no
formulaciones de conducta. El tipo piensa así y hace otra cosa. Cambia, como casi todos nosotros.
Yo ni siquiera reflexionaba con Perón, que ha sido un hombre buscando las instituciones y el
Estado, no la revolución. Apoyé ese movimiento porque tenía estadios anarquistas. Porque había
alegría, mayorías, y porque no entendíamos qué significaba el espanto del Estado. Países con
fronteras e intereses y no con afectos con la otra comunidad. Este Ricardo sabe que va a durar
poco. Que no quiere durar.

–¿Cómo llegó a la conclusión de que Ricardo III es un guerrillero que no quiere un Estado?

–Nosotros fuimos a la información histórica, genealógica. ¿Por qué lo hicieron así? ¿Maligno y
maldito? Entre las Dos Rosas se echaron la culpa de todo. En diez años, les cortaron la cabeza a
86 príncipes. ¿Quién corta todo eso? ¿Quién funda las universidades más importantes de
Inglaterra? ¿Quién es protector del teatro? Ricardo III. Era un libertario en contra de su propia
monarquía. Terminó con la monarquía de su época. Corta cabezas para que no lo maten a él. Con
su bandita, su barrabrava. Lo querían mucho, el sector del norte lo adoraba. Se metía en la
taberna, no le tenía miedo a nada y estaba con la gente. Era cordial. No tenía tanto protocolo.
Sabían que en la batalla era un alegre homicida. No estaba en ninguna atalaya. A él lo mataron con
flechas y, después, lo re cagaron a palos. Con una bronca... Yo me la agarré con Shakespeare por
varias razones. Con Tato hicimos La gran marcha (sobre el general romano Cayo Marcio). Aprendí
mucho, yo la dirigí. Después me encuentro con Otelo, estudiando lo mismo, grandes guerreros.
Otelo, que era negro, no iba a llegar a la monarquía como tal. Y quería. Coriolano no. Quería era ir
a joder a la guerra, una tradición de los hombres. Se vive más intensamente en la guerra que en la
casita con el jardincito.

–La primera escena revela lo escatológico del personaje. ¿Es para hacerlo más humano?

–Uy... ¡si te enterás lo escatológico de los franceses no vas más a Francia! En el Palacio de
Versalles no tenían un solo baño. Cuando te enterás de las pulgas que sacan del cuchillo que tiene
Ricardo en la ingle... se descubrió que tenía parásitos. Hoy en día eso pasa en el campo. Pero esta
gente vivía con esas cosas encima. Se sabe muy bien que la arquitectura del castillo tenía una
letrina para todos.

–¿Qué quería hacer Ricardo III en el poder?

–Ah, no sabe bien. Dice cosas muy contradictorias. No tiene idea de cómo podría gobernar, no
quiere eso. Quiere desafiar a lo que le han hecho. Me agarra medio tristeza... porque a él lo han
deshecho. Los ingredientes familiares son como para estar muy resentido, pero no son los que lo
preocupan más. Tuvo un hijo con Ana, que murió. Shakespeare dice cualquier pavada, porque
estuvo casado con Ana. Después se fue con el otro. Ricardo podría haber estado más divertido,
jodiendo, con un hijo, con caballos, esas cosas. Mi hija cabalga y la pasamos fenómeno en todo
ese ciclo en que ella quería estar y hablar con los caballos. Ricardo III era un atrevido. Como militar
era un desastre, no conducía. Se mataba solo. Las cuatro flechas que encontraron en el cuerpo se
las clavaron porque perseguía a un oficial. Se entusiasmó con cagar a uno. Salió de la fila, se fue
detrás de él y lo agarraron. Tenía más soldados, tendría que haber ganado esa batalla. Le doy una
vuelta de tuerca diciendo que habló con la madre antes, que le viene a decir “morite, me estás
cagando la vida”. El tipo en la corte tenía muy mala fama, y ella estaba perdiendo prestigio. La
suya es una madre que quiere estar ligada al poder. Bravísima. Armó un ejército en el norte, por las
suyas, lleno de franceses. Entonces no existía el patriotismo. Nace con Stalin.

–¿Para cuándo la obra sobre Stalin con Eduardo Pavlovsky?

–Vamos a ver si llegamos. Nos juntamos el miércoles que viene. Tato está grande, yo no tanto,
pero necesitamos ayuda de afuera. El Tato está delicioso. Cuando entra a escena dice cualquier
cosa que se le ocurre, ya se despojó de ciertos criterios de la conciencia. Podemos tener
discusiones bastante serias. Inclusive este Ricardo me trae temas como: “¿A vos qué te pasa?
¿Sos un asesino?”. Me han dicho de todo. Que soy un violento. Somos de la época en que la
violencia se originó como buscando la justicia del esclavo. Yo, estando en el privilegio, asumo la
negritud. Soy negro.
–¿Adhiere al mito de que Shakespeare trabajaba para la corte?

–No, eso es mucho; pero él sabía que si jodía mucho, El Globo no existía. El trabajaba para el
público, era muy del comercio el momento. Se dedicó a las monarquías como tema, con alguna
cosa loca por ahí. Cuando escribió Ricardo III buscaba la revisión. Hay que ver que otros intereses
tenía. A mi manera de olfatear tenía presiones en la competencia. Quería agarrar el mejor actor de
la época y todo lo demás. No se puede creer cómo Shakespeare ha capturado la conducta
humana. A eso, tres mil sombreros.

–¿Quién sería Ricardo III en la Argentina?

–Hay aspectos en algunos. Por ejemplo, en Felipe Varela, un tipo que está en el poder, porque es
jefe de policía, tiene sentido de la justicia, es un federalista, “déjense de joder, rebano la cabeza,
chau”. Ricardo III era un compañero de batalla como ningún otro, te iba a defender con todo, y es
un devenir del poder. Las contradicciones de Shakespeare están siempre en el poder. Edmundo,
de Rey Lear, es el más increíble personaje que yo jamás haya leído. Una persona incapaz de sentir
afecto. Ricardo III la tiene clarísima con eso, y es una observación de Shakespeare, una grandeza.
Ricardo le dice a Ana que moriría por ella, y que ella es incapaz de morir por alguien. El tipo que
tiene un discurso así es tomado por psicópata. Yo sé quién es Videla. ¿Qué tiene de psicópata?
Nada. Es un normal total. Los peligrosos son los normales.

Norman Briski: “Que el teatro no se quede en ningún lado, sino

que circule, esa es la idea”
https://www.laizquierdadiario.com/Norman-Briski-Que-el-teatro-no-se-quede-en-ningun-lado-
sino-que-circule-esa-es-la-idea

En su teatro Calibán, Briski recibió la revista mensual

Ideas de Izquierda y los libros publicados por el CEIP
“León Trotsky” y Ediciones IPS. A continuación una
charla a fondo sobre su vida e historia; el exilio, el
teatro y la política.
Demian Paredes
Sábado 22 de noviembre de 2014 | Edición del día
Fotografías y video: Marcos Vinci y Carlos Broun

Norman, estuve viendo tu “currículum vitae”: te fuiste a

Córdoba en 1955, cuando estrenaste tu primer obra. ¿Qué
te llevó ahí?

Yo nací en el ‘38 en Santa Fe. Me parece que en el ‘47 me

fui a Córdoba. Quiere decir que faltaba para el ‘55. Y en el
‘55 sabemos lo que pasó, ¿no? El atropello que se reitera en
la historia argentina. En el sentido de que la derecha va
organizando su maniobra; en ese caso con Lonardi, y cae
Perón. Para mí fue un hecho muy significativo porque
estaba en la escuela industrial –una escuela inventada en el
peronismo, y que de alguna manera modificaba mucho al
estudiantado: uno muy ligado a la clase obrera, a la clase
trabajadora–. Eso a mí me vinculó con lo que después sería
el SITAC-SITRAM y todo lo que fueron las luchas obreras
cordobesas, hasta el Cordobazo.

En el ‘55 ya tenía mis años como para darme cuenta, y sufrí

“la libertadora”, que terminaba de alguna manera con lo
que fue el avance de la clase trabajadora, que “se inventó”
–por decirlo de alguna manera– en esos años… Las fábricas
aeronáuticas, los autos, los aviones (los Pulqui); era una
efervescencia social que nunca se volvió a repetir.

Vos vivías en Córdoba por cuestiones familiares, todavía no

por “cuestiones artísticas”.

Sí, sí. Mis padres son eslavos de Rusia y Polonia, y se

radicaron en Córdoba. Primero en Santa Fe y después en
Córdoba, y tenían un negocio.

Al teatro llego por vía familiar, porque mis tías eran Berta
Singerman, Paulina Singerman… También de origen eslavo:
rusas, y trabajaban en el cine en esa época. Y venían a
Córdoba al teatro-comedia. Y mi padre el negocio que tenía
era de arañas. Y llevaba las arañas al teatro para las
escenas. Entonces yo iba al teatro casi todos los días.

Estabas empapado del ambiente…

Totalmente. Yo vi mucho teatro. Carmen Amaya –para decir

algo–. Era un volcán sobre escena. A todos los cómicos de la
época…

Y entonces vos luego te metiste en el teatro. ¿Y cómo fue tu

viaje a Estados Unidos?
Tenía 20. Hice el servicio militar. Y como era izquierdista,
mis padres eran del Partido Comunista, ya me marcaron en
el Ejército: estuve preso varios días. Me empecé a
“entrenar” en la persecución temprana (Risas), y después, a
los 20 años, vine a Buenos Aires. Un cortometraje que se
llamaba Los pequeños seres, ganó un premio, entonces así
me facilitó la emigración, que no fue nada fácil. Vivía en una
pensión (Pensión Norte) –que ahora no está más–. Estuve
ahí trabajando de electricista, después trabajé en una
productora de cine comercial.

¿Ahí conociste a Buster Keaton?

Conocí a Buster Keaton en Minneápolis-Minnessota. Porque

ahí tenía unos parientes, en Minneápolis-Minnessota, ¡hacía
40 grados bajo cero! Primero hice televisión; la hice en
colores, primero que acá. Mimo. Hice cosas de mimo. Viví en
Chicago. Viví en Nueva York también. ¡Muy distinta era la
época!

Y en Estados Unidos, en el período 80-85, antes de venir

acá, tuve un grupo de teatro, “Argentina”, con una historia
muy linda de teatro popular, latino. Fui profesor en el Puerto
Rican Travelling Theatre [de Nueva York]. Después conocí la
experiencia del teatro con americanos, hice teatro en inglés
–eso ya cuando estaba en el exilio, que comenzó en Perú,
siguió en Venezuela, México, Francia, España… y Estados
Unidos–.

Recorriste bastante.

¡Pero perdés la perspectiva! Estás perseguido –

mirás pa’trás, por si acaso–. Y hemos sido perseguidos en
Europa nosotros. A nosotros nos controlaban mucho. Había
una tensión muy seria; una presión muy seria de los
servicios en España… Controlándonos. Y nosotros tratando
de sobrevivir.
Volviendo más atrás en el tiempo, previo al exilio ¿tu
experiencia con la vanguardia artística del Di Tella, cómo
fue?

Eso fue un eructo muy snob de Buenos Aires, que se

categorizó con el tiempo, al que le dieron una perspectiva
mucho más importante de lo que fue. Pero bueno, yo
siempre cada vez que hablaba del Di Tella se me ponía
mucha gente en contra… Pero hubo excepciones, porque
por ejemplo en el Departamento de teatro, donde estaba
Roberto Villanueva –un tipo muy inteligente y muy abierto–,
se pudieron hacer cosas de mucho interés. Pero en general
fue más bien una experiencia “de calle Florida”, y donde, de
todas maneras, en mi experiencia personal, experimentar al
teatro, en vez de institucionalizarlo, y hacer cosas que no
sean tan conservadoras, me ayudó mucho a que eso se
convierta en una línea de mi trabajo. Este lugar [el Calibán],
uno lo ve y ya se da cuenta que acá se hacen “cosas raras”.
(Risas)

¿Y ahí también estaba la bohemia? Lo conociste al escritor y

periodista Miguel Briante…

¡Claro! Mario Gurfa, Miguel Briante, Alonso (el pintor).

Hablábamos muchísimo, de filosofía, de pintura, sí…

Eso no estaba tan ligado al Di Tella; eso era del Baro-Bar. Yo

me identificaba más con esa bohemia que con la gente del
teatro. Yo nunca estuve muy ligado a la gente de teatro;
más bien estuve con… no sé cómo llamarlo, personalidades
creativas de la bohemia de Buenos Aires. ¡Eso se hacía
cuando se podía! Después, con la persecución hacia todo lo
que fuera el mundo sensible en Buenos Aires, desapareció.

Doloroso volver a la Argentina y ver que todo eso no está

más. Ni veo nada [ahora] que se parezca. Que nos
juntásemos como entonces: que todos los días
estuviésemos haciendo algo; discutíamos y pensábamos
qué estamos haciendo. Eso se extraña mucho.

Te pregunto otra cosa de esos años. Una de tus películas

más recordadas, La fiaca, hace poco se reeditó en DVD.
Incluso tiene un “extra”, una charla que se filmó acá mismo.
¿Qué vigencia, no? Desde el ‘69 al 2014…

Yo creo que no. Pero bueno, puede ser que alguien quiera
vender La fiaca por ahí…

Digo: La fiaca se hizo cuando todavía se podía estar

pensando qué vida llevamos. Y que la gente no quería ir a
trabajar todos los días. La fiaca es eso: “El lunes no, no
quiero”. Y hoy están rogando de rodillas “¡Por favor,
consíganme un trabajo!”. O sea que ha cambiado. El social-
histórico es totalmente distinto. Y desde el punto de vista
existencial se terminó el período de pensar qué estamos
haciendo con la existencia. Hoy estamos alienados y
apurados, y tratando de rebuscarnos cómo hacer para tener
un sueldo y reivindicarlo… En esa época se decía “Qué
estoy haciendo casado, tengo este empleo… ¿Qué es la
vida?”. Fue un momento de grandes preguntas que se hacía
la sociedad argentina. Eso se pinchó.

¿Pero no se puede decir que se mantiene algún “núcleo”

vigente, como cuando el protagonista se plantea que quiere
jugar en vez de trabajar, y lo agarra al amigo y lo convence
de hacerlo? ¿La oposición juego-trabajo no es algo que se
mantiene?

Seguro que se rescatan otros temas que tiene la obra, que

no son la base de “¿Qué estoy yo haciendo de mi vida?”.
Capaz hoy haya alguno por cuadra que se haga esta
pregunta, acá en la Capital… ¡Pero si lo votan a Macri ya
estoy seguro que no se están preguntando nada más
que volverme amarillo!

Así que los tiempos son distintos. Muy distintos.

Se reedita porque algunos viven del recuerdo, también,

¿no? De lo que pasó. “¿Te acordás lo que pasó? Sería algo
así como un “volver”, como el canal Volver… Prefiero seguir
caminando.

Tuviste diez años de exilio. Y comenzó en Perú. ¿Ahí dejaste

hecha una película?

Sí. Kuntur Wachana se llama la película. La vi hace poco, por

primera vez. Hasta tuvo premios.

A mí me parece que la experiencia peruana fue muy dura,

en el sentido de que fue la primera cosa al salir del país, y
entonces todavía uno está pensando en volver… y a medida
que se va enterando de lo que pasa… Nosotros estábamos
en el campo, yo no tuve nunca una experiencia campesina:
mi teatro siempre estuvo en la ciudad –no como otros
grupos, que tuvieron experiencias campesinas–. Yo no.

En medio del campo, lleno de “indios” amigos, era muy

exótico… Al mismo tiempo, lo que yo aprendí en esos siete
meses de experiencia exótica no lo aprendí en ningún otro
lado. Fue muy bueno eso, y estábamos haciendo todo a
3.500 metros de altura, nos faltaba el aire, un aislamiento
espantoso. Para enterarnos de lo que pasaba acá no había
manera: había que ir a Cuzco, y de Cuzco ir al aeropuerto. Y
medio también bajo control. Porque nosotros estuvimos
citados por la policía peruana, y nos quería mandar a una
isla o playa, para tenernos bajo control. Entonces nosotros
nos escapamos –y de paso lo visitamos a Mario Benedetti–
con un director de cine peruano. Nos fuimos a vivir a Calca.
Eso fue muy raro… pero, probablemente donde yo aprendí
más fue en ese período. Una sociedad extremadamente
distinta, con una historia que te obligaba a decir “Soy
indoamericano, ¡no soy ni europeo ni nada!”. Ahí las cosas
son de verdad, y las luchas, las internas, todo lo demás, yo
terminé siendo como médico.

Probablemente el modelo del Che haya influido también. El

Che cuando recorrió toda esa parte ejerció la medicina,
porque sabés que es lo que más se necesita. Hay mucha
tuberculosis, muchas enfermedades, y nosotros estábamos
llenos de “genioles”, y con eso nos convertíamos en
médicos, porque al tener la posibilidad de comprar un
medicamento te convertís en un “sanador”. Arreglábamos
camionetas. Hemos hecho planos de cómo se hace un
inodoro… Hicimos revólveres con bicicletas. ¡No, una
experiencia! Y había guerrilla en ese momento, la de [Hugo]
Blanco. Y estaba la tendencia “La lucha continua” de los
italianos, que nos tenían entre cejas, ¡nunca me enteré por
qué!

Fue una cosa muy exótica, donde queda más impreso en la

cabeza una experiencia de ese tipo.

Después ya en Venezuela, volví a trabajar –para sobrevivir–.

La televisión venezolana era un espanto. ¡Ya me parecía
mejor estar en Perú! (Risas)

¡No te salía el acento venezolano!

Entre otras cosas. Ahí se trabaja con un aparato en la oreja,

y tenés que decir lo que estás escuchando. Un espanto.

Después fuimos a México. Difícil. Y ahí sí: como mi

compañera era francesa, nos fuimos a Francia, aunque
teníamos cierta incomodidad –porque no podía trabajar; y
también por el idioma–, tuve que ir a la Alliance Française a
estudiar franchute. Los franceses son difíciles. Ahora están
mejor porque necesitan del turismo, pero en esa época nos
trataban… “¡¿Qué hacés acá?!”, pero lo decían en
francés: “Qu’est-ce que tu…” (Risas) Y de ahí me fui a
España donde, pude trabajar, hice seis películas.

Ahí trabajaste con Carlos Saura.

Con Saura hice dos películas. Con Manuel Gutiérrez Aragón.

Sí, volví a la profesión. Pero… parezco un “xenófobo”: “los
franceses no te caen bien”, ¡ni te digo los españoles! (Risas)
Y también ahí la separación con mi compañera, tanto
sufrimiento… muy difícil. El exilio es duro.

Como ya había estado en el ‘60 en Estados Unidos, me

pareció que era un lugar donde yo podía seguir aprendiendo
y entendiendo. Hicimos “Argenta”, un grupo de teatro
popular, con portorriqueños, con dominicanos, con los
negros americanos –tengo grupos preciosos–. Y la paso
mejor. ¡En la capital del imperio! Una contradicción que es
interesante analizar, ¿no? Yo me volví maestro de teatro ahí;
fui profesor de teatro en universidades, y la sociedad
norteamericana es lo suficientemente compleja como para
que vos tengas un lugar mucho más activo –inclusive ante
el tema argentino (teníamos una imprenta; hemos hecho
difusión del tema argentino como en ningún otro lado)–;
teníamos gente en Washington… Sí, fue una muy buena
decisión para mi energía como militante, que por supuesto
no se interrumpió, y después vino esa oportunidad con el
alfonsinismo.

Y volviste al país.

Y volvimos acá.

Durísimo volver. ¡Muy duro! Los compañeros no estaban.

Baro-Bar no estaba. La orga no estaba, no estaba nadie. Y
encima una repulsa –no sé si es la palabra (no recuerdo
haberla usado)-, un rechazo a mi presencia “porque era
montonero”… “¡Qué hacía acá!”. Y negados los medios para
trabajar. A mí no me hicieron una nota, al momento de mi
llegada, tardaron más o menos año y medio.

Y hubo además en algunos sectores más en general como

cierta “sospecha” con quienes se habían exiliado y salvado
de la muerte.

Sí, porque además estaban los exiliados y los que se

quedaron. La clase de los que se quedaron, y la clase de los
que pudimos salir. Porque teníamos de alguna manera la
posibilidad de hacerlo.

Primero empecé a trabajar con los hijos de desaparecidos,

entonces ya había un grupo que estaba al cuidado de esos
pibes, yo hice teatro con ellos y tatatá. Me parece que fue
una muy buena decisión para encontrarme con los que
todavía estaban siendo solidarios con lo que había pasado,
y pensar qué sería lo que viene.

Fue un muy duro momento. Vivía en la casa de un amigo,

no tenía ni para tomar el colectivo. Aparecieron al año
ciertos compañeros solidarios, algunos colegas que se
interesaron por mi suerte –pero hasta por ahí nomás–. Hasta
que no aparece el kirchnerismo, toda esa “cosa montonera”
–aunque yo había pertenecido de otra manera: al
movimiento, etcétera – era la cruz. Te hacían la cruz. Y a
partir de ahí hay una “integración” que yo no hago –a la que
me opongo, a este gobierno–, pero hay muchos compañeros
que se meten en el plato; yo me mantengo de alguna
manera al margen, pero siempre con aspiración a volver a
pertenecer. El Peronismo de Base desapareció… Hay
compañeros con los que seguimos viéndonos, qué sé yo:
Carlos Aznárez, el periodista de Resumen
[Latinoamericano]; somos muy aliados en casi todas las
cosas que pensamos; y estamos en eso.
Tu militancia en el Peronismo de Base viene ligada al Grupo
Octubre, y al padre Mugica…

Bueno: el cura Mugica con Aznárez son de alguna manera

los que primero visualizan el tema de la cultura: de
introducir en el tema de la militancia la cultura. Lo que pasa
es que después, más bien nos trataron como
“pequeñoburgueses”… No sé. La verdad que nunca se
discutió esto en serio, pero nosotros íbamos con el Grupo
Octubre a los barrios, a las fábricas… muy ligado al
tercermundismo (a los curitas “del Tercer Mundo”); hemos
recorrido el país en un camión, tatatá… Hemos hecho una
tarea muy linda, ¡que se sigue haciendo!, porque ahora está
el Grupo Miguelitos.

Con el que van a estrenar una obra…

¡Ya estrenamos! En la Villa 21, y el domingo próximo vamos

a Claypole… La empanada verde se llama la obra.

Te pregunto ahora por tu experiencia en Neuquén, en 2008

cuando visitaste Zanon.

Una chica, que estudiaba acá, nos organizó para que

fuéramos a Zanon. Sí, estuvimos. Y armé una estructura –
me acuerdo– de una obra de teatro, que quería hacer con la
universidad –a la que también fuimos–. Pero fue un fracaso
eso: no se hizo nunca. ¡Pero en este trabajo ya sabemos!,
hacés diez cosas y cinco no las hacés… Porque es difícil: no
hay recursos, la gente tiene menos entusiasmo por una
causa de teatro popular, tenés que estar muy atento, es
muy trabajoso… No es lo mismo que el auge de los ‘70, que
creíamos que estábamos en el poder casi.

En un texto tuyo, de 2011, “Traficando invenciones”, decís:

“¿No somos capaces de asfaltar nuestras propias calles?
Eliminar nuestra propia basura. Generar nuestra propia luz
eléctrica. Todo esto es posible sino te crees que el vaso va a
rebalsar, que el Estado te va a querer. Que la iglesia seguro
te va a bendecir”. Entiendo que todo esto lo seguís
manteniendo como postura. Vos enviaste solidaridad a la
lucha de los trabajadores de Lear

Ahí podría decir que yo también fracasé –aunque también

tengo muchos éxitos–. Les dije: “ahí ustedes tienen un
problema, de tener una fábrica que es territorio extranjero,
porque está bajo las leyes de otro país. Quiere decir que el
ejército tendría que ocupar el lugar, porque es una
ocupación de un cacho de territorio norteamericano”.
“¿¡Qué!? ¡No! ¡Pero! ¡Cómo…!”. ¡Parece que dijera algo en
chino! Pero es cierto: si un lugar está legislado por las leyes
de otro país, ese lugar es otro país. O sea que cada fábrica
es un territorio expropiado a tu propio país. ¿Por qué no lo
tratan como tal, como si hubiese una invasión de una
corporación que hace una ocupación territorial?

No sé después qué puede seguir… Si vos hacés una

denuncia de que hay una ocupación territorial por parte de
una corporación norteamericana o lo que sea, vos podrías al
otro día tener al ejército –o a algunas de estas fuerzas que
están siempre a la derecha de la historia argentina– para
decirles “Van a tener que irse de acá porque este es
territorio argentino”. ¡Porque no puede ser que en territorio
argentino haya leyes norteamericanas! Los “fondos buitres”
y esas cosas.

Tendría que tratarse como tal: como las Malvinas. Que

alguien entrara con una bandera… ¡Yo me ofrezco! (Risas)
Siempre y cuando haya un buen caballo para… (Risas)

Yo me ofrezco. Para entrar con una bandera argentina en un

lugar que es Argentina y que está hecho territorio
extranjero. Por ley. Por inconstitucional, por todo lo demás…
Es imposible que tomen un territorio y lo hagan extranjero.
Vi en una nota que hablabas del kirchnerismo, y del
progresismo en general. Y decías que es un engaño.

Un engaño, sí. Este es un modelo capitalista que aparece

como menos salvaje, con los derechos humanos como
campaña… Hay un aspecto de “buenos modales”, digamos.
Para mí los únicos “revolucionarios” son los “buitres” acá.
Por lo que hacen: “Ah, ¿una corporación no funciona? Yo te
la compro”… y la termina de fundir. Y después venderá de
vuelta, o no.

Uy, mirá: ¡hay alguien que está en contra del capitalismo!…

(Risas)

Hablemos de las obras que se están haciendo

actualmente acá en el Calibán.

Acá se está haciendo Vidé-La cinta móvil, de Vicente

Muleiro, que a mí me pareció muy interesante: hoy qué
estética se podía utilizar para tratar a este genocida. ¡Y
pareciera que es un fenómeno muy importante! La hicimos
en otro momento y no pasó nada, y ahora se llena el teatro,
gente afuera…

Lo que tengo en cuenta es la pasión por decir “quién es

este tío, y que lo vean. Que sepan el mundo privado de un
dictador, el mundo molecular de un dictador y que no quede
nada más que como un esperpento, una cosa que se
cristaliza.

Después está El barro se subleva, que sería como la

biografía de un tipo que quiere cambiar al mundo, y le
resulta un poquito difícil… Porque también cree que
necesita de los otros, pero los otros no quieren estar con él,
y etcétera. Un tema de izquierda.
¿Hay en El barro se subleva algo de la “estética de la
multiplicidad” de “Tato” Pavlovsky? Digo esto por las
sucesivas transformaciones del personaje.

Me parece que está más dirigida a la fracción. Contar desde

la fracción sin narración, sin relato ni correlato. Pero no es
que yo me proponga eso. “Tato” para mí es un maestro de
búsqueda de las estéticas. Pero no soy tan riguroso con lo
que significaría tener en cuenta cierto método.

¿Y como fue dirigir la obra de Pavlovsky Sólo brumas? Ahora

se hace acá mismo durante todo noviembre otra obra suya,
con él actuando, Asuntos pendientes.

Con “Tato” tenemos una alianza… ¡la palabra alianza no sé

si es linda! (Risas) Una amistad, un afecto, nos conocemos
desde que tenemos doce años, él era nadador (¡y sigue
nadando!, no sé si en una pileta o en una palangana, pero
sigue… En fin: seguimos nadando. Somos amantes de la
nada (Risas). Nos llevamos muy bien con él, y siempre yo lo
escucho, y siempre trabajamos juntos, y que él ahora esté
acá… bueno: ¡feliz de la vida!

Te comento que hace poco se hizo la obra de Howard

Zinn Marx en el Soho en el auditorio de la Facultad de
Sociales, organizado por el Centro de Estudiantes. ¿Cómo
ves el hecho de que los artistas puedan llegar a los
estudiantes y a los trabajadores llevando su arte a esos
espacios?

Me parece que la obviedad de que el teatro no se quede en

ningún lado, sino que circule, es la idea del teatro. Antes el
teatro tenía prohibido que se quedara en algún lado.
Aunque parezca mentira el que aprobó que el teatro deje de
ser trashumante fue Ricardo III, conocido por
ser cortacogote… Pero no lo conocen bien a Ricardo III, ha
apoyado mucho al teatro en su momento. Y con el teatro El
Globo de Inglaterra ya se institucionaliza un poco… Pero el
teatro, su esencia está en ser trashumante, que vaya a los
lugares donde lo quieran; y no ir a los lugares donde no nos
quieren. (Risas)

Entonces eso es ya una fiesta

El teatro acá es una especie de negocio, eso es muy feo,

que el teatro sea negocio. En cambio cuando se sale es de
todos.

Yo con la universidad tengo mis reparos, no sé si esta será

la oportunidad, pero son “aristocráticas”, y todo un
“pensamiento puro”, y poco conectados con las
colectividades. Es un país donde la historia del estudiantado
(salvo la Reforma Universitaria y estudiantil que se hizo en
Córdoba) no lleva a que uno confíe en el él para hacer un
cambio social –aunque son los primeros síntomas–. ¡Acá es
con la clase trabajadora!, el asunto está ahí. La clase
obrera. Con los laburantes. Y eso como que se ha reducido,
en términos de las tecnologías que han eliminado, han
“pulido” la situación industrial; clase trabajadora a la que
además es difícil de llegar, pero no imposible.

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