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12

El barroco
español.
Arquitectura
y escultura

12.1. Arquitectura barroca en España.


Arquitectura barroca en América.

12.2. Escultura barroca española:


la imaginería realista

Las especiales condiciones de la sociedad y la econo-


mía española imponen a la evolución de nuestra arquitec-
tura, un desarrollo en cierto modo diverso del apuntado
para el resto de Europa. Los modelos herrerianos, la seve-
ridad escurialense que tan bien servía a los ideales de
la Contrarreforma por su sobria austeridad y su simplici-
dad geométrica, van a pervivir largamente en lo religioso
y también en la rara arquitectura civil de la primera
mitad del siglo XVII, cuya pobreza, en este aspecto, con-
trasta con la desbordante riqueza del siglo XVI. Sin embar-
go, la necesidad de lujo o al menos de ostentación,
que se infiltra en todo lo español como un eco de la
evolución italiana, vamos a encontrarla en lo decorativo.

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Las estructuras de las iglesias son muy simples, sin que
se encuentre en ellas nada que recuerde la complicación
curvilínea de lo borrominesco, y las cúpulas van a ser,
generalmente, fingidas. obras de yeso sotenidas con arma-
zón de madera (cúpulas «encamonadas») a diferencia de
las grandes cúpulas de piedra de italianos. franceses
o alemanes, pero los interiores van a cubrirse de grandes
retablos. dorados y pintados, cuyo brillo destaca enorme-
mente sobre las paredes encaladas, y cuya estructura,
simple al principio, derivada también del modelo de El Esco-
rial, va poco a poco complicándose hasta culminar. a fines
de siglo, en los grandes conjuntos de José de Churriguera.
A partir de mediados del siglo, la influencia italiana intro-
duce también, primero en Madrid y luego en toda España,
las decoraciones al fresco del barroco decorativo. En
los exteriores, los volúmenes son, por lo general, simples
y muy claros, pero las fachadas, especialmente en Levante
y en el Norte, se conciben muchas veces con estructura
parecida a los retablos, con la misma evolución que va
desde una ordenación casi clásica, hasta las más desatadas
fantasías , que hacen trabajar la piedra como si fuese
madera.
En la segunda mitad del siglo, los elementos decorati-
vos desbordan por completo y lo recubren todo, a la
vez que se introducen con cierta timidez elementos nue-
vos en las estructuras. tales como fachadas. hornacinas,
baquetones quebrados, molduras fantásticas y la apari-
ción exterior, en fachada y puertas, de la columna salomó-
nica, que en retablos se había utilizado algo antes. Este
estilo más decorativo, rico y fantástico, se prolonga en
las primeras décadas del siglo XVIII, superponiéndose a
la dirección de severidad, en cierto modo clásica, apoyada
en los modelos franceses y, a lo lejos, en el Bernini más
solemne, que propugnan los arquitectos cortesanos, que
trabajan en torno a la Corte de los Borbones. Estos termi-
narán por imponer sus normas a través de la creación.
en 1754. de la Real Academia de San Fernando.

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Arquitectura barroca en España.
Arquitectura barroca en América 12.1.

Arquitectura barroca en España

trabajó también en Lerma, su figura se


La primera mitad perfila como extraordinariamente impor-
del siglo XVII tante, ya que fue arquitecto real y estuvo
muy vinculado a los jesuitas.
La herencia de Herrera se sostuvo con
la labor de su aparejador, ya citado, Fran- El proyecto y buena parte de la realiza-
cisco de Mora. Un sobrino de este último, ción (interior y parte baja de la fachada)
Juan Gómez de Mora (1586-1648) ocupa de la Clerecía de Salamanca, colegio de
con su labor casi toda la etapa. Aunque Jesuitas, se debe a él, así como la iglesia
la Encarnación de Madrid que se le atri- jesuita de Alcalá de Henares. Preocupado
buía no es suya, sino del fraile Carmelita por problemas urbanísticos realizó la Pla-
fray Alberto de la Madre de Dios que za Mayor de Madrid (1617), una de las

Fachada de la Encarnación de Madrid, obra de 767 2, debida 'a fray Alberto de la Madre de Dios.

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modélicas de España, que se ha rehecho mente con pinturas y tapices. Sólo queda
varias veces a causa de los incendios, pero de él en pie el Salón de Reinos, hoy sala
que debe a Gómez de Mora su estructura central del Museo del Ejército. Otros edi-
cerrada y la regularidad de sus galerías ficios civiles de estilo análogo y quizá
bajas, más completa que la proyectada más ricos, parece se deben a Gómez de
para Valladolid en 1562. Mora (la Cárcel de Corte, o el Ayunta-
miento de Madrid, ambos modificados
Su estilo sobrio y geométrico, apenas con posterioridad). Cierta fama ganó
aliviado por la utilización de pilastras e también un decorador italiano, Juan Bau-
impostas que dividen la superficie en re-
tista Crescenci, a quien se atribuía el pro-
cuadros de cierto claroscuro, y por la
yecto del Panteón Real del Escorial, reali-
existencia, en las iglesias conventuales de zado en realidad por Carbonell, pero a
pórticos con arcos, que al exterior consti- quien se debe la rica decoración de bron-
tuyen un vestíbulo abierto y al interior ces con roleos vegetales que luego será
sirven de base a un coro alto, dura mu- muy imitada en yeso y en piedra.
chos años y es frecuente en toda Castilla
con magníficos ejemplos en Alcalá de He- Años más tarde se distinguen en Ma-
nares, Valladolid, A vi la, Soria, etc. drid varios artistas frailes : los jesuitas Pe-
dro Sánchez y Francisco Bautista, autores
En el ambiente cortesano, corresponde de la actual catedral de San Isidro, de
a este momento la erección del Palacio planta inspirada en el «Gesú», o aún me-
del Buen Retiro, trazado por Alonso de jor, en San Andrés de Mantua, con una
Carbonell, obra muy simple, de ladrillo, ñave y capillas, alternando anchas y es-
con torres y chapiteles de pizarra, de aire trechas, gran crucero con cúpula (enca-
escurialense, decorado ál interior lujosa- monada, por supuesto) y fachada de or-
den colosal, y el agustino Fray Lorenzo
de San Nicolás ( 1595-1679) autor de un
tratado, Arte y Uso de Arquitectura, que
tuvo infinidad de ediciones y ejerció mu-
cha influencia, aunque sus obras sean, en
general, modestas, de ladrillo y con dec0-
ración muy sobria de recuadros. Algo
más avanzadas son las obras de arquitec-
tos como Pedro de la Torre, autor tam-
bién de hermosos retablos que recogen ya
la influencia de Alonso Cano, que está en
Madrid y realiza infinidad de dibujos con
proyectos ricos de imaginación. En Le-
vante, aunque hay abundantes ejemplos
de la tradición herreriana (San Nicolás
de Alicante, Seo de Játiva), se introducen
pronto las fachadas retablo, con cuerpos
superpuestos y decoración crecientemen-
te rica (Liria, San Miguel de los Reyes).
En Aragón, por exigencias del terreno, se
mantiene la tradición mudéjar del ladri-
llo, y de las bóvedas de yeso decoradas
con lacerías.

Fachada de la Catedral de San Isidro de Madrid,


antiguo Colegio de jesuitas, obra de los jesuitas
Pedro Sónchez y Francisco Bautista (1 620-7664}.
En Andalucía, son frecuentes las igle-
sias de planta rectangular, muy sencilla,
a veces aún con cubierta de madera, pero
recubiertas generalmente de decoraciones
de yeso donde perviven, más que en nin-
guna parte de España, esquemas manieris-
tas, con órdenes de distintas escalas y
miembros empotrados unos en otros. En
ocasiones (Hospital de la Caridad de Sevi-
lla) se incorporan a la fachada azulejos.
En Galicia, única región que construye
en esta época con materiales ricos, por
la abundancia de granito, la gran tradi-
ción de canteros y la baratura de la mano
de obra, se erigen en este período grandes
conventos de severo clasicismo (Monforte
de Lemos, Celanova, etc.).

El centro del siglo


Capilla de San Isidro de Madrid, adosada a la
El gusto por formas cada vez más ricas, iglesia de San Andrés, obra de Pedro de la Torre
y }osé de Vil/arrea/ (7642-7669).
lleva desde 1650 a ir eliminando el recuer-
do herreriano y enriquecer la decoración
con elementos naturalistas (guirnaldas de
frutas , cartelas vegetales de hojas carno-
sas, escultura abundante en relieves y fri-
sos, o abstractos (placas recortadas so-
brepuestas, molduras partidas, baqueto-
nes quebrados, mixtilíneos a veces) que
consiguen dar una rica movilidad a las
fachadas. Las plantas siguen siendo de
una considerable sencillez, pero en los
alzados (torres, cúpulas) aparecen ya ma-
yores libertades de volumen y siluetas.
En Madrid, tras Pedro de la Torre que
proyecta la Capilla de San Isidro, en San
Andrés, que realiza José de Villareal con
riquísima decoración, hoy perdida, y los
hermanos Olmo, autores de la iglesia de
las Comendadoras de Santiago, de planta
de cruz griega con los brazos acabados
en exedras, muy original, hay que men-
cionar la intervención como arquitectos,
o al menos como tracistas, de algunos
Interior de la iglesia de las Comendadoras de San-
tiago, de Madrid, obra de Manuel y j osé del
Olmo (166 7-7685).
pintores como Sebastián de Herrera Bar- y motivos vegetales la grandiosa estructu-
nuevo, José Jiménez Donoso y Francisco ra. La Catedral de Jaén, ricamente deco-
Herrera el Mozo, cuya fama como pinto- rada, presenta libertades como la ruptura
res ha hecho que se les concediese más del entablamento por las ventanas. En
importancia que a otros arquitectos, cu- Sevilla, se generalizan los retablos de una
yas personalidades comienzan ahora a es- escena central muy ancha flanqueada por
tudiarse. grandes columnas, salomónicas a veces,
que anticipan lo que hará Churriguera
En Levante aparece hacia 1670 la co-
(Retablo del Hospital de la Caridad, de
lumna salomónica en fachadas y torres,
Bernardo Simón de Pineda, 1679).
y en interiores como el Presbiterio de
la Catedral de Valencia, lujosa obra de En Galicia, en torno a la catedral de
mármol, ( 1672-1682) obra de J. B. Pérez. Santiago, que en el último tercio del siglo
La torre de Santa Catalina, en la misma inicia la transformación que culminará
ciudad, de J. Bautista Viñes, las incorpora con la gran fachada del Obradoiro, apare-
también en su último cuerpo. Y su exten- cen figuras como Peña de Toro y Domin-
sión por Murcia, Cataluña, Mallorca y go de Andrade, autores del Patio de la
Aragón es muy rápida. Quintana y de la Torre del Reloj, donde
se inicia ya una decoración geométrica
En Andalucía, la figura de Alonso
y abstracta, que será típica del posterior
Cano, crea en la fachada de la Catedral
estilo gallego.
de Granada un efecto sorprendente de
profundidad, al rehundir tres grandes ar-
cos, y de riqueza, al decorar con placas

Fachada de la Catedral de Granada, obra proyec- El paso al siglo XVIII


tada por Alonso Cano {7667).

En torno a 1700, coincidiendo con la


aparición de la nueva dinastía y tradu-
ciendo seguramente un deseo de transfor-
mación y de salida del callejón económico
de los últimos años del siglo xvn, se pro-
duce un proceso de activación de las em-
presas constructivas y la culminación del
barroquismo español en todas las regio-
nes y, curiosamente, con formas absoluta-
mente opuestas a las que se sostenían
en el círculo cortesano más directo, volca-
do hacia París e Italia.
En Castilla, las figuras más significati-
vas en estos momentos son los Churrigue-
ra, de origen catalán, pero establecidos
en Madrid y con amplísima y fecunda
proyección hacia Salamanca. Su impor-
tancia fue tanta, que el término «churri-
gueresco» vino a sustituir entre noso-
tros al «barroco». De la extensa familia
es el más importante José Benito
(1665-1725) arquitecto y autor de reta-
blos, a quien se deben obras de tan exal-

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Fachado del palacio e iglesia de Nuevo Boztán
(Madrid}, obro de jasé Benito Churriguera (1709-
1722).
Retablo mayor del colegio de Son Esteban de Solo-
manco, obro de jasé Benito Churriguero (1692}. de Nuevo Baztán, con iglesia, palacio,
El lienzo de lo porte superior es obro de Claudia plaza de fiestas y viviendas para los obre-
Cae/lo. ros de la fábrica de vidrios, concebido
tado barroquismo decorativo como los con una sobria monumentalidad y claro
retablos del Sagrario de la Catedral de sentido funcional. Sus hermanos Alberto
Segovia o el Mayor de San Esteban de (tl740) y Joaquín, (t 1724) representan as-
Salamanca, obras muy complejas, movi- pectos distintos del mismo avanzado ba-
das en varios planos, y con amplio uso rroquismo. Alberto es el autor de la Plaza
de estípites y columnas salomónicas. Pero Mayor de Salamanca, . bellísima y rica en
a la vez, es autor del complejo urbano su decoración así como del trascoro de
Plazo Mayor de Salamanca, obro de Alberto Churriguero (1728-1735}, concluido, con el Ayuntamiento,
por Andrés Garc ía de Quiñones (1 749-1756}.
Transparente de la Catedral de Tol edo (1 727-
7 734}, obra de Narciso Tomé.

la Catedral Nueva, los diseños para


su Sillería, y el remate de la fachada de
la Catedral de Valladolid. Joaquín fue
en realidad más decnrador y tallista que
arquitecto, pero tiene interés por su devo-
cióq al plateresco, y por introducir en
su estilo una especie de «neorrenacentis-
mo plateresco», potente en obras como
el Colegio de Calatrava, o el Claustro del
de San Bartolomé, todos en Salamanca
en donde parece evidente la imitación de
otros monumentos salmantinos del estilo
de Gil de Hontañón.
Tras los Churriguera, las otras figuras
madrileñas de importancia son Teodoro
Ardemans (tl725) de origen alemán, buen
conocedor de la pintura y autor de las
portadas del Ayuntamiento de Madrid
y del primer proyecto para el Palacio de
la Granja, y Pedro de Ribera (ti 742) a
quien se deben algunos de los más conoci-
dos monumentos madrileños. Es artista
de personalidad muy fuerte, imaginación
desbordada, que usa elementos muy ca-
racterísticos, como el grueso baquetón
quebrado que encuadra los huecos, y los
estípites fajados . Su labor como arquitec-
to municipal le permitió dejar gran huella
en la ciudad. Suyos son el puente de Tole-
do, con sus templetes, el Hospicio,. el
Cuartel del Conde Duque y la fachada
de la iglesia de Monserrat.
También la familia Tomé, de Toro,
ocupan importante lugar en Castilla, es-
pecialmente Narciso, a quien se debe el
sorprendente Transparente de la Catedral
de Toledo (1 721), que reúne, como los
altares germánicos, arquitectura, escultu-
ra y pintura, en un efecto escenográfico
en el que la luz juega un muy importante
papel. Su riqueza de materiales (mármoles
y bronces) lo singularizan aún más en
nuestra historia.

Torre de la iglesia de Monserrat de Madrid, obra


de Pedro de Ribera (7 720}.

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Fachada de la Catedral de Valencia, obra de
Corrado Rudo/fa {7703}. Su autor, alemán de naci-
miento demuestra conocer el arte romano borromi-
nesco y lo que realizan en las mismas fechas sus
contemporáneos a.Jstriacos.

En Levante, el siglo XVIII se abre con


la fachada de la Catedral de Valencia
(1703), proyectada por un alemán, Corra-
do Rudolfo, venido a España en el séquito
del pretendiente Carlos de Austria. Su
planta cóncava ceñida a un espacio muy
reducido y resuelta con gran eficacia,
rompe con toda la tradición española de
lo plano.
La gran fachada de la Catedral de Mur-
cia (1736-53), del valenciano Jaime Bort
introduce, junto a su concepción cóncava
y a una ordenación que parece animar
ya ritmos neoclásicos, elementos decorati-
vos del rococó, extraordinariamente refi-
nados.

Fachada de la Catedral de Murcia, obra de Jaime


Bort (1 736- 7 753 ).

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Estas estructuras cóncavas, que hacen
de las fachadas casi ábsides al aire libre,
se !ian también, en el norte de España,
con ejemplos soberbios en Logroño (San-
ta María la Redonda), San Sebastián
(Santa María), Alcañiz, Viana, etc.
En Andalucía, la familia Figueroa, en
Sevilla, y el cordobés Hurtado Izquierdo,
representan la misma fase. A Leonardo
de Figueroa (1650-1730) corresponden
obras tan bellas como la iglesia del Salva-
dor, o la de San Luis, ésta de planta
central, con columnas salomónicas al in-
terior, y hábil uso del ladrillo, la cerámica
y el enlucido de color en toda su obra.
Francisco Hurtado Izquierdo es el autor
de los Sagrarios de las Cartujas de Grana-
da y del Paular, de riquísima fantasía
colorista y de clara influencia árabe, espe-
cialmente en el segundo, y también pare-
Sacristía de la Cartuja de Granada, proyecto de ce ser el autor de la Sacristía de la Cartuja
Hurtado Izquierdo (1727-1764}.
granadina, obra sorprendente de yeso
blanco, concebida con una fantasía sin
igual.
La última gran catedral española, la
de Cádiz, también se inicia en,estos años,
entre 1722-1729. Su autor, Vicente Acero,
se inspiró en la renacentista de Granada,
de Siloé. En la conclusión intervinieron
otros arquitectos que simplificaron el pro-
yecto primitivo.
Por último, en Galicia, la obra más
significativa es la gran fachada del Obra-
doiro (1738-1749), fabuloso telón de Fer-
nando Casas Novoa, levantado para en-
volver el · pórtico medieval y dotar a la
plaza de un cerramiento espectacular para
los peregrinos. El tipo de decoración na-
turalista usado hacia 1680 cede el paso
a un gusto creciente por lo geométrico
(placas, volúmenes cúbicos superpuestos)
que será característico en el último barro-
co gallego (Convento de Santa Clara de
Santiago, obra de Simón Rodríguez).

Catedral de. Cádiz, proyectada por Vicente Acero


en 1 722 y concluida por Torcuato Cayón en 1762.
Las torres, de más avanzado clasicismo, son obra
del académico Machuca y Vargas en 1 790.

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Fachada de la antigua Escuela de Navegantes Fachada del Obradoiro de la Catedral de Santiago
y Colegio de San Telm o, de Sevilla, obra de de Compostela, obra de F. Casas Novoa {7739-
Leonardo de Figueroa ( 7 724-7 734). 77SO), levantada sobre la antigua fachada románica.

Arquitectura en América

Ciertos aspectos de exaltación, riqueza embargo, se encuentra en las iglesias de


ornamental, audacia en los alzados y gus- Brasil, más en contacto con los modelos
to por el color, se dan en América con italianos introducidos por Portugal.
más exhuberancia que en parte alguna.
La riqueza de las minas, especialmente las La riqueza de los retablos es especial-
de plata en Méjico (Zacatecas) y Perú (Po- mente llamativa por su enorme desarrollo
tosí) explican el desarrollo extraordina- que llega a cubrir por completo los inte-
rio de la arquitectura barroca americana. riores. Se emplea mucho el estípite, el
arco mixtilíneo y las claraboyas estrella-
Sorprende, sin embargo, el carácter ge- das, así como, a veces, motivos decorati-
neralmente conservador de las plantas en vos de la flora indígena. El siglo xvn por
la América Latina, en las cuales apenas lo general ve concluirse los grandes pro-
se introducen novedades de disposición yectos arquitectónicos de fines del xvr,
y se rehuye especialmente la movilidad y atiende a su decoración, pero el barroco
curvilínea de tipo borrominesco que, sin más típico corresponde al siglo xvm.

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Fachada de la Iglesia de San Francisco en Ouro- Plantas de las iglesias de San Pedro "dos" Clerigos
Preto (Brasil). Obsérvese su ondulado perfil que en Recife (Brasil) de 7 728 y de Nuestra Señora de
contrasta con el gusto por lo plano del resto de Gloria de Outeiro, de 7733, mostrando su estruc-
la América española. tura curva.

Fachada del Sagrario de la Catedral de México, obra de Lorenzo Rodríguez (7 749).

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Iglesia de Santa Prisco de Taxco (México), obra de Iglesia de San Francisco Acatepec, de Cholula
Diego Durán (7 748). (México), enteramente recubierta deKerámica (ha-
cia 7 760).

a las fachadas por obra de Lorenzo Ro-


dríguez (tl774), autor de la fachada del
Sagrario de la Catedral. De estilo análo-
go, y con riqueza enorme en las esbeltísi-
mas torres, es la iglesia de Santa Prisca
de Taxco, obra de Diego Durán. Guerre-
ro y Torres (tl792) supone ya, en su
fecha, un relativo retorno al orden. Susti-
tuye los estípites por columnas y recurre
con frecuencia (Capilla del Pocito, Gua-
dalajara) a modelos renacentistas inter-
pretados y decorados con gran riqueza
Planta de la Capilla del Pocito, en Guadalupe de color.
(México), obra de Guerrero y Torres (1 777) y la
de un templo romano imperial publicada por
En Puebla, ciudad rica, con excelentes
Serlio en su Tratado de Arquitectura (7527). talleres cerámicos de origen talaverano,
la nota peculiar son los revestimientos
En Méjico, se desarrollan varios cen- de azulejos que dan riqueza y color a
tros con peculiaridades notables. Es la los edificios, generalmente concebidos
capital y su círculo, los grandes estípites, con altas torres (San Francisco Acatepec
empleados primero en los retablos, pasan en Cholula, San Francisco de Puebla).

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Todo México se cubre de edificaciones
fastuosas con diferencias estilísticas loca-
les, y algo semejante sucede en América
Central, donde los terremotos obligan a
suprimir las torres y hacer muy anchos
los muros (Antigua, Esquípulas, etc.).

En América del Sur, Colombia, Vene-


zuela y Ecuador, mantienen las cubiertaS
de mad'era de tradición mudéjar con deco-
ración de lazo. En Perú, la característica
más vistosa, es la presencia frecuente de
la columna salomónica en las fachadas,
y la menor altura de las torres, por razón
de los terremotos. Con frecuencia y desde
fecha muy antigua se usa el muro almoha-
dillado (San Francisco de Lima, Catedral
Palacio de Torre Tagle en Lima (1733} con su del Cuzco). En la arquitectura conven-
característico balconaje de madera. tual, son importantes los claustros, de
ricos perfiles mixtilíneos en sus arcadas.
Y en la arquitectura civil se usa amplia-
mente la rica madera tallada, en balcones,
celosías y aleros.

Fachada de la Iglesia de San Agustín de Lima (7 720}, concebida como un grandioso retablo.

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Fachada de la iglesia de la Compañía de Ouito {7722-7 765).

En las zonas altas (el Collado y Arequi- Interior de la iglesia de Santo Domingo de Puebla
pa) es llamativa la técnica de la labra (México), obra de hacia 7690-7 700, con decoración
de estucos dorados.
decorativa, plana y a bisel, con motivos
indígenas de considerable personalidad.
Iglesia de la Compañía, de Arequipa (1 698).

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Escultura barroca española.
12.2.
La imaginería realista

Características generales

Una vez más, las especiales circunstan- multiplica los efectos, primero en la pintu-
cias de la realidad histórica española de- ra de las imágenes, que van renunciando
terminan unas características particulares poco a poco a la técnica del estofado
en su arte. Durante el siglo XVII y mientras renacentista, con abundante uso del oro,
en Italia y Francia se desarrolla la gran en aras de un mayor realismo con los
escultura barroca de origen berniniano, colores enteros en las vestiduras, y luego
en mármol y bronce, con amplio uso de llegando incluso al empleo de telas verda-
la mitología y la alegoría, en España se en imágenes «de vestir» que sólo
cultiva la escultura en madera policroma- tienen de talla las cabezas, manos y pies.
da, de carácter exclusivamente religioso,
En sus comienzos, la escultura barroca
que se pone por entero al servicio de
española permanece totalmente al margen
la sensibilidad piadosa contrarreformista,
de la evolución hacia el dinamismo, movi-
que procura aproximar la realidad del
miento y teatralidad de lo italiano, y se
hecho religioso representado, para mover
vincula directamente, sin ningún tipo de
la sensibilidad del creyente, que asiste,
ruptura, con la de finales del siglo XVI,
así, en cierto modo, al hecho (al «paso»)
sin otra novedad que el progresivo avance
de la Pasión de Cristo, o siente a los
de la dirección naturalista. Sólo a media-
Santos como personas vivas y reales, pró-
dos del siglo, en la Corte y en Andalucía,
ximas enteramente a su realidad cotidia-
se comienza a tener noticia del barroquis-
na.
mo berninesco, que a finales de siglo,
El peso de lo religioso en la vida y sobre todo en el siglo XVIII, será general-
ñola multiplica la demanda de retablos mente conocido e incorporado a nuestro
e imágenes de culto. La piedad popular arte. A comienzos del siglo XVII se pueden
de las Cofradías, da forma (en Valladolid señalar dos focos escultóricos, Castilla,
antes que en otras partes) al paso proce- con Valladolid por centro y otro núcleo
sional. El pesimismo y la actitud desenga- en torno a la Corte de Madrid, y Andalu-
ñada de una sociedad en declive, restringe cía, con Sevilla como centro, y otro círcu-
enormemente la presencia de la escultura lo en Granada, que alcanzará gran impor-
funeraria que todavía, en los momentos tancia a finales del siglo. En el siglo XVIII
optimistas del Renacimiento, había dado a estos núcleos se agregan algunos más,
ejemplos magníficos. El deseo de realidad, especialmente en Levante, con Murcia.

La escultura castellana

La figura central en el primer tercio (de Sarriá, en Lugo) Gregario Fernández


de siglo en Castilla es el escultor gallego (1576-1636) establecido en Valladolid, y

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sin duda el más importante creador de
imágenes piadosas de la mitad norte de la
Península, con encargos de importancia
desde Portugal (retablo de Miranda do
Douro) al País Vasco (retablos de Vitoria
y Aránzazu), y desde Oviedo a Madrid.
Formado en la tradición de Juni y en
contacto con Pompeyo Leoni, su estilo
evoluciona desde formas aún tocadas de
un cierto manierismo a la italiana, hasta
otras de un naturalismo extremo. En las
obras de su madurez se advierte un curio-
so convencionalismo en el tratamiento de
los pliegues, que se hacen quebrados y
angulosos, como en la pintura y escultura
flamencas del siglo xv y, como en ellas,
coexiste con el más obsesivo realismo en
el tratamiento de lo humano (Piedad, del
Museo de Valladolid).
Fernández además acierta a crear tipos
iconográficos de extraordinario éxito. Sus
Cristos Yacentes, Cristos a la Columna,
Crucificados, Piedades, Inmaculadas o
Santa Teresas, son aciertos rotundos que
se repiten infinidad de veces en su taller
o luego incluso después de su muerte.
Simultáneamente, y en c.olaboración con
una familia de ensambladores, los Veláz-
quez, realiza una amplia serie de retablos
de arquitectura muy sobria, inspirada en
los de El Escorial, llenos de figuras dra- Bautismo de Cristo, relieve de Gregario Fernández
máticas (Retablo de la Catedral. de Pla- {1630}. Museo de Valladolid.

Cristo yacente, de Gregario Fernández, labrado para el Convento de El Pardo en 76 74.


Retablo mayor de la Catedral de Plasencia, obra de San Bruno, obra en piedra de Manuel Pereira (1652),
Gregario Fern.ández {7624-1636). en la Academia de San Fernando, de Madrid.

sencia, de San Miguel de Vitoria, de las muy joven y hombre de extraordinario


Huelgas de Valladolid). Muy notables, espíritu clásico, sobrio en su expresión
aunque con frecuencia hechos con amplia y muy sereno frente al patetismo de Fer-
colaboración de discípulos y más descui- nández. Sus obras más conocidas son las
dados en su labra, son los pasos de proce- representaciones de San Bruno (en piedra,
sión, concebidos como escenas de teatro, en la Academia de San Fernando, y en
llenas de vivacidad y expresión. Su estilo madera en la Cartuja de Miraflores) de
se prolonga largo tiempo y sus discípulos, una extraordinaria intensidad expresiva,
ninguno de ellos de gran personalidad, y un realismo tan fuerte, que se ha dicho
se extienden por Salamanca, Zamora, As- de ellos que «no hablan por ser cartujos».
turias, Galicia, el País Vasco, e incluso
Es significativo que, a pesar de ser la
Madrid.
capital de la monarquía española, no
En Madrid, donde se conservan algu- haya en Madrid apenas escultura profa-
nas obras capitales de Fernández (Cristo na. Los monumentos dedicados a los re-
yacente de San Plácido; Cristo yacente yes son obras italianas importadas (Feli-
de El Pardo) se puede citar también un pe 111, de Juan de Bolonia; Felipe IV, de
escultor de fuerte personalidad indepen- Pietro Tacca) y consta que italianos fue-
diente, el portugués Manuel Pereira ron también los autores de las fuentes
(1588-1683) establecido en la corte desde decorativas de la ciudad, hoy destruidas.

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La escultura andaluza

Papel semejante al que representa Fer-


nández en Valladolid lo juega en Sevilla
Juan Martínez Montañés (1568-1648),
aunque con la importante diferencia de
que sus discípulos, abundantes también,
tienen personalidades independientes y
transforman su estilo en diversas direccio-
nes. Frente al patetismo dramático, y a
veces casi expresionista, de lo castellano,
Montañés opone una noble serenidad y
un severo clasicismo que lo entronca con
la tradición renacentista. Su estudio y co-
nocimiento de la escultura del XVI, se reve-
la en un perfecto conocimiento del desnu-
do (Cristo Crucificado «de la Clemencia»,
en la Catedral; figuras de diablos del reta-
blo de San Miguel de Jerez); un eco del
San Jerónimo de Torriggiano se evidencia

Cristo Crucificado, llamado "de la Clemencia",


obra de Montañés (1603}, Catedral de Sevilla.

Inmaculada Concepción, de la Catedral de Sevilla,


obra de Montañés (1628-1631 ). Obsérvese la silueta
recogida y la actitud serena de tradición rena-
centista.

en sus imágenes de este Santo (Lierena,


Santiponce), y en sus bellísimas Inmacu-
ladas, en pie, serenas y con el cuerpo leve-
mente inclinado en clásica actitud de con-
traposto, se advierte su conocimiento de
los modelos de «Cinquecento» (Inmacu-
lada de la Catedral).

559
Sabemos que trabajó también en marfil
y creó un tipo de escultura infantil de
una gran delicadeza (Niño Jesús bendi-
ciendo, del Sagrario de Sevilla) que la
generación siguienté aprovechará. Sus re-
tablos, que él mismo dibujó muchas veces,
presentan una disposición más manierista
y compleja que los castellanos y su in-
fluencia se proyecta hacia América, gra-
cias al papel privilegiado de Sevilla como
ciudad que monopoliza el comercio de
ultramar. Sabemos de muchas obras de
Montañés enviadas a América, donde to-
davía se conservan algunas (Retablo de
la Concepción de Lima).
De sus muchos discípulos destaca el
cordobés Juan de Mesa (1583-1627),
muerto joven, antes que su maestro, que
deriva de los modelos y formas de Monta-
ñés, pero añadiéndoles un dramatismo ex-
tremado y una violencia expresiva que
el maestro no conoció. Su más famosa
obra es el Jesús del Gran Poder, y es
autor de Crucificados de enorme intensi- Adoración de los Pastores, relieve de Montañ es, en
dad dolorosa (Cristo del Amor, de Sevilla, el retablo de San tiponce (Sev illa), obra de 760 9-
de la Expiración, de Vergara, etc.). 767 3.

Discípulo de Montañés fue también,


Alonso Cano (1601-1667) la gran figura
de la escuela granadina. Hijo de un en-
samblador, Cano es además, arquitecto
y pintor. Su educación de escultor la reali-
za con Montañés y recoge de él el gusto
por la contención expresiva y el clasicismo
de la forma . De espíritu aún más amigo
de la estilización y la simplificación geo-
métrica, parece a veces un artista de pleno
Renacimiento. Su gusto por lo delicado
y lo menudo le lleva a realizar muchas
imágenes de pequeño tamaño, de temas
femeninos (Inmaculadas, Virgen con el
Niño, Santas) o infantiles (Niño Jesús,
San Juanito, etc.). Sus obras primeras
(Virgen de Lebrija) tienen todavía un
aplomo severo, montañesino, y luego
va evolucionando hacia una delicadeza
y gracia que casi anticipa el rococó, rehu-
yendo siempre toda forma de dramatis-
mo.
j esús del Gran Poder, obra de Juan de Me sa (1620).
Sevilla, Iglesia del Gran Poder.

560
Virgen con el Niño ("Virgen de la Oliva"), de
Alonso Cano, iglesia parroquial de Lebrija (Sevilla}.

San Antonio de Padua, pequ .?ña imagen de Alonso


Cano (hacia 1660-1665} en la iglesia de San Nicolás
de Murcia.

Inmaculada Concepción, de Alonso Cano, labrada


en 1655, para el Facistol del Coro de la Catedral de
Granada.

Cano crea en Granada una verdadera


escuela, con discípulos muy personales
y de calidad considerable que aprovechan
sus modelos y los reinterpretan. Pedro
de Mena (1628-1688) hijo de un modesto
escultor granadino de la generación de
Montañés, se forma con Cano y colabora
incluso con él en algunas ocasiones (San-
tos del Museo de Granada). Desde 1658

561
se establece en Málaga, donde realiza la
Sillería del Coro de la Catedral, con un
amplio repertorio de figuras de Santos,
y monta un gran taller. Su creación más
personal son los bustos de la Dolorosa
y el «Ecce Horno», con frecuencia empare-
jados, muy sobrios en la labra, en planos
muy simplificados, pero enormemente ex-
presivas en la manifestación del dolor,
con frecuencia con lágrimas de cristal.
Unas veces son sin manos, como los bus-
tos del «Quattrocento», de muy recon-
centrada expresión, y otras, con las ma-
nos gesticulantes de modo un tanto tea-
tral. Creaciones afortunadas suyas, de in-
tenso contenido ascético espiritual, son
sus imágenes de San Francisco y la Mag-
dalena penitente. Otros discípulos de
Cano son los Mora, especialmente José
de Mora (1642-1724) que murió loco, y Dolorosa, de Pedro de Mena, obra muy caracterís-
tica de su estilo, conservada en el Convento de las
que da en sus imágenes (Dolorosas, San Carmelitas de Alba de Tormes (Salamanca).
Bruno) un temblor expresivo, apasiona-
do, e hipersensible, que apunta su dese-
quilibrio, aunque los modelos siguen
siendo los delicados y bellos de maes-
tro.
Sillería del coro de la Catedral de Málaga (1658 y ss.), de Pedro de Mena.

562
movida, de los conjuntos, la vivacidad
de las actitudes y el sentido dramático
El pleno barroco y teatral de las escenas, son enteramente
nuevos. Su hija Luisa, llamada la Roldana
(1656-1704) se especializa en pequeñas es-
culturas, generalmente en barro
Desde mediados del siglo, irrumpe la
con rica policromía pintada, muy movi-
influencia berninesca y se produce un cier-
das y juguetonas, con un tono que anu?-
to cambio en las formas. En Sevilla es
cia casi el rococó. Pedro Duque CorneJo
José de Arce (tl666), escultor flamenco
(1677-1757) discípulo de Roldán, prolon-
de nacimiento, formado en Roma, quien
ga en el siglo xvm los últimos recuerdos
trae las formas nuevas, caracterizadas por
del estilo barroco sevillano con figuras
la agitación, el movimiento y gestos, y
muy movidas y expresivas. Trabajó n:tu-
el alboroto en la disposición de los plega-
cho para los cartujos tanto en Sevilla
dos. Es él quien concluye el retablo de
como en las Cartujas de Granada Y el
San Miguel de Jerez, iniciado por Monta-
Paular, cerca de Madrid y labró la sillería
ñés en un estilo ya enteramente nuevo.
de la Catedral de Córdoba. En Granada,
movilidad será la que caracteriza
José Risueño (1665-1 732) recoge toda vía
a Pedro Roldán (1624-1670) natural de
algo de la tradición de Cano, pero empa-
Antequera, que establecido en
pada de un barroquismo más y
realiza allí sus grandes composiCiones
compi¡cado. En sus pequeñas figunta.s de
(Retablo del Descendimiento de las Viz-
barro cocido se relaciOna
caínas, hoy en el Sagrario; retablo d.e con· el arte de la Roldana. El último gran
Entierro de Cristo del Hospital de la Can-
escultor granadino, es Torcuato Ruiz del
dad). Los tipos humanos aún recuerdan
Peral ( 1708-1773) autor de cabezas muy
los de Montañés, pero la disposición, muy
expresivas de santos degollados (San
Juan, San Pablo) y de la sillería del Coro
Retablo mayor del Hospital de la Caridad de Se-
villa {7 6 74 ), obra de Pedro Roldón.
de la Catedral de Guadix.
Sillería del coro de la Catedral de Córdoba, obra de
Pedro Duque Cornejo {7 748), último de los grandes
coros españoles.

563
Levante: Valencia y Murcia

Durante el siglo xvn la escultura de


tipo realista no había tenido en Levante,
desde Cataluña a Murcia, apenas repre-
sentantes de importancia. Agustín Pujo!
en Barcelona es el único escultor de algu-
na personalidad. Sin embargo, a fines del
siglo y en contacto muy estrecho con la
evolución en Italia, sobre todo en Génova
y Nápoles, encontramos artistas de interés
que introducen un barroquismo que en
el XVIII dará frutos espléndidos. Hacia
1680 aparece un escultor alemán de im-
portancia, Nicolás de Bussi, que educado
en Italia, introduce en Alicante y Murcia
la escultura decorativa en piedra de carác-
ter berninesco (fachada de Sta. María de
Elche), mientras que en las imágenes en
madera permanece fiel al realismo expre-
sionista. En Valencia se establece una fa-
milia genovesa, los Capuz, que con otra
familia local, los Vergaras, llenan todo
el siglo XVIII, evolucionando desde un ba-
Detalle de portada del Palacio del Marqués de Dos rroquismo extremo (fachada del Palacio
Aguas, de Valencia, obra de Ignacio Vergara, sobre
dibujos de Hipó/ita Rovira (7 744).
de Dos Aguas) hasta un casi neoclasicis-
mo.
En Murcia encontramos la figura más
importante del siglo y la que cierra el
ciclo de la gran escultura policromada
española: Francisco Salzillo (1707-1783).
Hijo de un modesto escultor napolitano
establecido en Murcia desde fines del si-
glo XVIII, y hombre sinceramente devoto,
tuvo que hacerse cargo muy pronto del
taller y dedicó toda su vida a la produc-
ción de imágenes, con una fuerte perso-
nalidad. De una sensibilidad delicada y
un poco femenina, amigo del movimiento
y el color y de la belleza frágil, su estilo
se vuelca enteramente hacia cierto roco-
có, expresando muy bien la devoción ca-

Fachada de la iglesia de la Asunción, de Elche


(Alicante), obra de Nicolás de Bussi (hacia 1680
y siguientes).

564
sera y sentimental de la burguesía del si-
glo xvm, enriquecida y cómoda. Sus pa-
sos de procesión presentan, sin embargo,
en ocasiones (Caída, Prendimiento) nota-
ble fuerza expresiva. La Oración del
Huerto es quizá el más famoso, por la
bella figura del ángel, excelente estudio
de desnudo juvenil. Muy conocidas son
también las figuras de su Belén, llenas de
gracioso realismo.

Oración del Huerto, paso procesional de F. Salzillo


(1754), en el Museo Salzillo, de Murcia.

Ciego músico, figura del Belén de Salzillo. Murcia,


Museo Salzillo.

Detalle del Prendimiento, de F. Salzillo (1 763).


Murcia, Museo Salzillo.

565
El barroco español.
Arquitectura y escultura

Año Datos artísticos Otros datos históricos y culturales

1576 Nace Gregario Fernández.


1600 Nace Calderón de la Barca .
1601 Nace Alonso Cano Nace Baltasar Gracián.
1605 Publicación de la primera parte del
"Quijote".
1606 Montañés : Cristo de los Cálices. Quevedo empieza a publicar

1608 Muere Tomás Luis de V.itoria .


1609 Segunda parte Comedias Lope de
Vega
Expulsión de los moriscos.
Tregua de los 12 años. Reconoci-
miento de la independencia de las
Provincias Unidas en los Países
Bajos.
1-613 Góngora difunde sus "Poi ifemo" y
"Soledades".
1614 Gregorio Fernández: Cristo del Par- Lope de Vega : "Rimas Sacras."
do .
1616 Gómez de Mora inicia la construc- Muere Cervantes.
ción de la Plaza Mayor de Madrid
y la Clerecía de Salamanca.
1617 Gregorio Fernández: Piedad.
1618 Guillén de Castro: "Las Mocedades
del Cid."
Vicente Espinel: "Vida del escudero
Marcos de Obregón.' '
1621 Muere Felipe 111. Advenimiento de
Felipe IV.
El Conde Duque de Olivares, validu
de la monarquía .
1622 Canonización de San Ignacio de
Loyola, San Francisco Javier, San-
ta Teresa y San Isidro .·
1624 Nace Pedro Roldán.
1625 Spínola toma Breda.

566
Años Datos artísticos Otros datos históricos y culturales

1626 Publicación del "Buscón" , de Que-


vedo.
1627 Muere Góngora .
1628 Alonso Cano comienza el retablo
de Lebrija.
1630 Se inicia la construcción del Palacio Tirso de Mol ina: "El burlador de
del Bu en Retiro . Sevilla."
1633 Calderón: "El gran teatro del mun-
do ."
1634 Lope: "Rimas humanas y divinas."
1635 Montañés en Madrid para retratar Guerra con Francia.
a Felipe IV. Muere Lope de Vega.
1636 Muere Gregorio Fernández.

1637 Calderón: "La vida es sueño."


1640 Sublevaciones de Cataluña y Por-
tugal.
Publicación de "El poi ítico" de Sal -
tasar Gracián .
1641 José de Arce en Sevilla. 1ntroduc-
ción del Berninismo .
1642 Pedro de la Torre: Capilla de San
Isidro.
1643 El Conde Duque de Olivares cae en
desgracia .
Desastre de Rocroy.
1645 Muere Quevedo. Muere Quevedo.
--
1647 Sublevación de Sicilia.
Revuelta de Masaniello en Nápoles .
1648 Muere J. Gómez de Mora. Paz de Westfal ia: España reconoce
oficialmente la independencia de
Holanda .
Muere Tirso de Molina .
1649 Muere Montañés. Matrimonio de Felipe IV con Ma-
riana de Austria .
1651 Se publica la primera parte de "El
Criticón" de Baltasar Gracián.
1652 Pereira: San Bruno. Juan José de Austria reconquista
Barcelona y acaba con la subleva-
ción de Cataluña.
1658 Coro de la Catedral de Málaga Derrota española en las Dunas.
de P. de Mena.
·-
1659 Paz de los Pirineos.

567
Año Datos artísticos Otros datos históricos y culturales

1660 Muere Velázquez .


-
1661 Aparece "La gaceta de Madrid".
1664 Muere Zurbarán.
1665 Muere Felipe IV . Regencia de Ma·
riana de Austria.
1666 Fachada de la Catedral de Granad a.
1667 Muere Alonso Cano.
-
1669 Tratado de Aix-la·Chapelle.
Fin de la guerra entre Francia y
España.
1674 Pedro Roldán : Retablo de la Cari·
dad de Sevilla.
-
1676 Nace e l P. Fcijoó
1679 Muere el hermano Francisco Bau· Matrimonio de Carlos 11 con Marfa
tista. Teresa de Barbón .
-

1681 Muere Calderón de la Barca.


1683 Muere Manuel Pereira.
-
1688 Muere Pedro de Mena .
-
1693 Churriguera: Retablo de San Es·
teban de Salamanca.
1700 Muere Carlos 11. Cambio de dinastía,
llegada de la Casa de Borbón .
1703·7 C. Rudolfo. Fachada de la Catedral
de Valencia.
1707 Nace F. Salzillo. Batalla de Almansa .
--
1709 Churriguera. Proyecto para Nuevo
Baztán. ---

1713 Paz de Utrech.


1716 Decreto de Nueva Planta que acaba
con la legislación catalana .
1717 Traslado de la Casa de Contratación
de Sevilla a Cádiz.
-
1718 Sagrario del Paular, de Hurtado
Izquierdo.
1721 Se comienza el Palacio de La Granja .
.--
1722 Proyecto de Vicente Acero para la
Catedral de Cádiz.
1725 Muere José Benito Churriguera.
1726 Se inicia la publicación del "Teatro
Crítico Universal" del P. Feijoo .

1732 Narciso Tomé, Trasparente de To·


ledo .

568
Años Datos artísticos Otros datos históricos y culturales

1734 1ncendio del Alcázar de Madrid.


1736 J . Bort. Fachada de la Catedral de
Murcia.
1737 Se publica el "Diario de los lite·
ratos" .
Orígenes de la Lengua Española,
de Mayans .
1742 Muere Pedro de Ribera.
1743 Primer volumen de la "Vida", de
Torres de Villarroel.
1746 Reinado de Fernando V l.
-
17 49 Muere Fernando Casas Novoa .
1750 Muere Alberto Churriguera.
1752 Salzillo. Oración del Huerto .
1758 "Fray Gerundio de Campazas", del
Padre Isla.

1759 Reinado de Carlos 111.

569
Comentario de textos

LAS IGLESIAS MADRILEÑAS DEL BARROCO

La planta más frecuente en las iglesias madrileñas es la de salón de


eje longitudinal, muy corto respecto al ancho de la nave. Sus características
están determinadas por el empleo de materiales y técnicas que favorecieron
un tipo que se adaptaba perfectamente a las necesidades del culto y al
gusto de la época. Su origen es producto de la evolución del tipo de
planta más frecuente entonces en Europa, que tiene precedentes en la arquitec-
tura gótica española: iglesias de una sola nave con capillas laterales entre
los contrafuertes interiores. Con la iglesia del Gesú de Roma, este tipo
de planta pasó a ser el de mayor aceptación hasta el siglo XIX. Pero en
Madrid, en donde son muy poco frecuentes las iglesias con capillas laterales
profundas y comunicadas entre sí, formando una planta de tres naves,
tenemos que tener en cuenta la influencia decisiva de las iglesias de carmelitas,
de una sola nave, con· retablos colocados en hornacinas en los dos muros
laterales de la misma. Estas iglesias, que también proporcionaron el tipo
de fachada más característico de lo madrileño, son estrechas y profundas
y carecen de cúpulas, y las madrileñas, en cambio, al emplear muros estrechos
y cúpulas encamonadas, amplificaron el espacio de la nave, logrando salones
más amplios, anchos y de mayor articulación. Una sola excepción se cuenta
en Madrid: la de la iglesia del Carmen de proporciones estrechas, más
larga que ancha, debida a la exigüidad de su solar.

A. Bonet Correa. Iglesias madrileñas del siglo XVII. Madrid, 1961.

570
CHURRIGUERA URBANISTA «ILUSTRADO»

José Benito Churriguera recibió en 1709 el encargo de levantar el


poblado de Nuevo Baztán, fundación al nordeste de Madrid de sus amigos
y mecenas los Goyeneche, que había de comprender un palacio, iglesia,
las casas de los colonos y hornos y oficinas para establecer una industria
de fabricación de vidrios finos . Las obras debieron durar hasta 1713, en
que se sabe que Antonio Palomino pintó durante quince días del mes
de septiembre las pechinas de la iglesia. Los Goyeneche, poderosos banqueros,
empresarios y dueños de la Gaceta de Madrid, que no poseen la nobleza
de cuna, sino que la consiguen gracias a su tesón y méritos personales,
son a comienzos del siglo xvm una especie de ilustrados avant la lettre.
Aplicando a España la teoría de V. L. Tapié, según la cual la arquitectura
clásica francesa del xvn sería el reflejo de las ideas de una élite de intelectuales
y racionalistas ciudadanos frente al barroco campesino y popular, no sé
si la condición social de los comitentes influyó en José Benito para que
levantara un complejo que tiene much_9 de anticipaciones ilustradas. G.
Kubler se admira de que la iglesia sea insospechadamente severa y de
que los retablos aparezcan casi rabiosamente neoclásicos, libres del madera-
men y hojarascas a que nos tiene acostumbrados el concepto de churrigueris-
mo. El mismo palacio nada tiene que ver de la ostentosidad típicamente
barroca ; es más bien una villa campesina donde se resucitan los almohadilla-
dos a la rústica de las villas italianas del Renacimiento. Tampoco la plaza
trasera es una plaza de toros, como se la ha llamado, antes el centro
funcional y utilitario de un complejo industrial destinado a la fabricación
del vidrio, a cuyo alrededor se colocan los diversos hornos y talleres. Sin
embargo, «lo interesante de la urbanización churrigueresca -como ha escrito
Fernando Chueca- es que, apuntando algunos ideales propios de la época,
resuelve todo con fórmulas castizas españolas».

A. Rodríguez G . de Ceballos. Los Churriguera. Madrid, 1971 ,


págirta 27.

LOS ACADEMICOS NEOCLASICOS


CONTRA EL ARTE BARROCO

Así es el celebrado transparente colocado en el respaldo de la capilla


mayor, el cual consiste en una máquina enorme de mármoles, que harto
mejor hubiera sido dejarlos para siempre en las entrañas de los montes
de Carrara que no haberlos traído para ser un borrón verdadero de esta
iglesia ; y de aquí adelante aún parecerá más feo con el nuevo altar de
San Ildefonso que tiene enfrente.
Todo lo que allí hay no es más que una arquitectura desatinada y
bárbara, en que se ven mezcladas algunas estatuas harto comunes, que
acaso se hicieron en Carrara mismo en donde hay ciertos escultores ocupados
en rebajar y desbastar las piedras que han de ser conducidas, según las
medidas que a este propósito les envían. Se ocupan al mismo tiempo en
hacer estatuas, jarrones y otras cosas, con las cuales comercian, y se hace
de sus infelices oficinas un gran surtido para jardines y palacios en todas

57]
partes de Europa. Los referidos escultores abrazan igualmente estatuas de.
gran costo y empeño, y cuanto se les pide saliendo regularmente sus obras
como de sujetos atentos únicamente a la ganancia.
El mencionado promontorio, no sé con qué razón llamado transparente,
lo dirigió y ejecutó un tal Narciso Tomé, que, como otros, sin serlo verdadera-
mente, ha sido tenido en este siglo por hombre de gran mérito en Toledo.
Pasó por pintor, escultor y arquitecto, y hubiera pasado por maestro de
capilla, según la buena crítica de su tiempo. No solamente hizo manifiesta
su miserable habilidad en la quimérica arquitectura con que armó el transpa-
rente, sino en una cupulilla que sobre el mismo pintó.

A. Ponz. Viaje de España. Tomo l. Madrid, 1772.

BARROCO CHURRIGUERESCO
Y BARROCO AMERICANO

El barroco americano hecha sus raíces en el barroco ibérico, pero no


tanto en el castellano cuanto en el andaluz. Francisco de la Maza ha
distinguido, no sé si con mucho acierto, entre barroco salomónico y barroco
churrigueresco, cuya diferencia más ostensible radicaría en el uso de dos
apoyos diferentes: la columna salomónica y la pilastra-estípite, y así habla
de estilo churrigueresco en el barroco mexicano. Pero ya se sabe que José
Benito Churriguera no fue el inventor del estípite barroco ni el que lo
utilizó con más abundancia. El estípite americano, elemento que usaron
los arquitectos del otro lado del Atlántico con verdadera obsesión, arranca
del estípite sevillano y es mucho más estrangulado y vistoso que el churrigue-
resco. Pero si se toma el estilo churrigueresco en sentido amplio, como
sinónimo de la exacerbación del estilo escultórico y decorativo, plasmado
en fachadas, torres y retablos, aunque con la imprescindible tarea de dibujar
y labrar pilastras, cornisas, frisos, arcos y molduras, entonces hay que
decir que el churriguerismo encontró en América, y particularmente en
México, sus más desenfrenadas y delirantes creaciones.

A. Rodríguez G. de Ceballos. Los Churriguera. Madrid, 1971,


página 43.

MONTAÑES Y SU OBRA MAESTRA

La verdadera revelación de su personalidad la logra en el Cristo de


la Clemencia, contratado en 1603 con el arcediano de Carmona D. Mateo
Vázquez de Leca y acabado ya en 1606; estaba destinado al oratorio privado

572
del Arcediano, quien lo cedió luego a la cartuja de Santa María de las
Cuevas; y, secularizada ésta, pasó a la sacristía de los Cálices de la catedral
de Sevilla. En sus líneas generales sigue este Crucifijo el tipo de los de
Rojas, el maestro granadino de Montañés, aunque los de aquél están siempre
muertos y el de la Clemencia, según reza el contrato con Vázquez de
Leca, había de estar vivo, como si hablase al que está orando a sus pies,
quejándose de que por su culpa padece. Esta imagen, una .de las más
justamente famosas de Montañés, está realizada con extraordinario esmero,
como ofrenda devota del artista, que se comprometió a que valiese quinientos
ducados, sin admitir en pago sino trescientos. Puede servir como prototipo
representativo del Cristo andaluz, casi sin sangre, sin tortura, evitando
así la emoción superficial; el desnudo está tallado con insuperable maestría;
tiene los pies cruzados y sujetos con dos clavos, lo que evita lo forzado
de la sujeción con un clavo solo; el sudario, muy amplio, se ciñe con
un nudo; la cabeza está inclinada, y el rostro, de correcta belleza, trasciende
serena majestad. El arte sublime de Montañés une aquí la emoción plástica
de la obra bella con una emoción religiosa profunda, sin estridencias ni
recursos efectistas, hablando más al alma que a los sentidos. Pintólo, como
tantas obras de Montañés, Francisco Pacheco, introductor en la imaginería
sevillana de la policromía mate, hecha al óleo con pincel, como sobre el lien-
zo ; frente al pulimento de las encarnaciones renacentistas que semejaban, en
frase del mismo Pacheco, «platos vidriados».

M . E. Gómez Moreno, Breve historia de la Escultura Española,


Madrid, 1951 , pág. 121.

LA TRADICION DE LOS BELENES, Y SALZILLO

La piadosa tradición de los Nacimientos -cuyo prodigioso origen se


remonta a San Francisco de Asís- ha contado en España con numerosos
cultivadores entre los que, limitándonos a los siglos xvn y XVIII, recordamos
al mercedario Eugenio Torices, la Roldana, José Ginés, Ramón Amadeu,
José Esteve ... A ellos en gran parte se debe haber mantenido con dignidad
el prestigio pesebrista español frente a italianos, austriacos y portugueses.
Pero entre todos, Salzillo representa una de las más cálidas y afortunadas
referencias. Gracias a él, toda esa múltiple motivación barroca del Nacimiento
se despliega ante nuestros ojos, con un acento personal inconfundible, en
polícroma perspectiva: lo pintoresco, lo menudo, lo cortesano, lo apacible
y lo pastoril, unido a un arraigado sentido de lo popular. Vivo testimonio
del acierto logrado es la indeclinable admiración suscitada por este Belén
excepcional en que el imaginero murciano llegó a convertir el barro en
ilusión, es decir, lo más frágil en lo más entrañable. Cualquiera aseguraría
que fue cosa de milagro.

E. Pardo Cana1is, Francisco Salzillo. Madrid, 1965, pág. 39.

573
BIBLIOGRAFÍA
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pánico. Vol. IV. Ed. Salvat. Barcelona, 1973.
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12.1. Sevilla, 1949.
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y XVIII. «Ars Hispaniae». Vol. XIV. Ma- dez. C.S.I.C. Madrid, 1953.
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MARCO DORTA, E.: Arte en América y Filipi- men XVII . Madrid, 1965.

574

Intereses relacionados