AMAZONAS cuaderno[ 28

FUNDACIÓN MAPFRE 2008

DEL ARTE NUEVO

Comisariado
Pablo Jiménez Burillo
Josep Casamartina i Parassols

Asesora del proyecto

Mónica Ceño Elie-Joseph

Coordinación

Nadia Arroyo

Con la colaboración de María José Rivero Yanes

Registro
Pedro Benito Albarrán

Restauración
Jorge García

Diseño y dirección del montaje

Jesús Moreno y Asociados

Realización del montaje

Exmoarte, SA
29 enero - 30 marzo 2008
Transporte
SIT Transportes Internacionales, SA
FUNDACIÓN MAPFRE
Otras entidades colaboradoras
SALA DE EXPOSICIONES
Adams Transport. André Chenue SA.
Avenida del General Perón, 40

28020 Madrid
ART HANDLING Spedition GmbH. Baumer & Model.

Cordova Plaza, SA de CV. Hizkia van Kralingen.

AMAZONAS
Masterpiece International Ltd. Mobull. DEL ARTE NUEVO
Natural Le Coultre SA. Oxford Exhibition Services.

Panzironi Art Transport

Seguros
MAPFRE EMPRESAS
Compañía de Seguros y Reaseguros, S.A.

Otros servicios
MAPFRE CAUCIÓN Y CRÉDITO
Compañía Internacional de Seguros y Reaseguros
 cuaderno[ 28
Fundación MAPFRE 2008

Presidente del Patronato

José Manuel Martínez Martínez

Presidente de la Comisión Directiva

Filomeno Mira Candel

Director Director

José Luis Catalinas Calleja Pablo Jiménez Burillo

Dirección de ediciones
Luis Miguel García Mora

INSTITUTO DE CULTURA Edición

Tomás Martín de Vidales

Presidente Coordinación
Juan Fernández-Layos Rubio Nadia Arroyo Arce

Diseño original
Vicepresidente Juan Antonio Moreno
Alberto Manzano Martos
Maquetación y producción

eleuve
Director General
Pablo Jiménez Burillo Fotomecánica y preimpresión

Cromotex

Director General Adjunto Impresión

Daniel Restrepo Manrique tf. Artes Gráficas, SA

CONSEJO ASESOR ©De los textos, los respectivos autores

©De las fotografías, los respectivos autores

Presidente ©De la presente edición:

Juan Fernández-Layos Rubio FUNDACIÓN MAPFRE

Avda. General Perón, 40

Secretario
28020 Madrid, 2008
Rafael de Penagos
ISBN: 978-84-9844-095-9
Manuel Alcántara
Depósito legal: M-4253-2008
Venancio Blanco
Matías Díaz Padrón
Luis García Berlanga
Julián Grau Santos
Pablo Jiménez Burillo
Marcial Loncán
Antonio López García
Antonio Mingote
Leandro Navarro
 1 cuaderno[ 28

cuaderno[ 28
Fundación MAPFRE 2008

Con Amazonas del arte nuevo, la FUNDACIÓN MAPFRE continúa una línea de actuación,
iniciada en 1999 con Fuera de orden, en la que se reivindica el papel desempeñado por
la mujer en el desarrollo del arte moderno. En esta ocasión, trascendiendo el ámbito espa-
ñol, la exposición reúne obras realizadas entre las décadas de 1880 y 1950 por cuarenta
y una autoras representativas de distintos movimientos, estilos y géneros artísticos.
Las instituciones artísticas oficiales, al igual que los talleres y los estudios, fueron
espacios ajenos a la presencia femenina hasta finales del siglo XIX. Sin embargo, a par-
tir de ese momento, la mujer irrumpe en la construcción del arte moderno, hecho que,
lamentablemente, la historiografía ha ignorado durante mucho tiempo o ha sido inca-
paz de reconocer y valorar en su justa medida. Por este motivo, Amazonas del arte
nuevo recupera a artistas de diferentes nacionalidades, algunas de ellas prácticamen-
te desconocidas, apenas estudiadas y cuya obra, en algunos casos, a pesar de su indu-
dable valor, nunca había sido mostrada en España.
Si bien esta exposición quiere evidenciar la importancia de la mujer en el arte moder-
no, la nómina de artistas que merecían estar presentes resulta inabarcable, por lo
que no han podido evitarse las ausencias. Pero, a su vez, éstas constituyen una prue-
ba irrefutable de nuestro argumento y nos animan a asumir el reto de subsanar estos
vacíos en un futuro.
Käthe Kollwitz
No quisiera terminar estas líneas sin expresar mi sincero agradecimiento, por la
Klage um Barlach, 1938
entrega y disposición mostrada, a Josep Casamartina i Parassols, co-comisario de esta
[Lamento por Barlach]
exposición, quien ha comprendido y hecho suyas las aspiraciones de rigor y excelen-
Bronce
cia que caracterizan a las exposiciones auspiciadas por la FUNDACIÓN MAPFRE a lo largo
Sprengel Museum, Hannover de todos estos años.

Juan Fernández-Layos Rubio.

Presidente. Instituto de Cultura. Fundación MAPFRE

Una cuestión de mujeres Pablo Jiménez Burillo

2-11

Amazonas del arte nuevo Ángeles Villalba Salvador

12-43

Manifiesto futurista de la lujuria Valentine de Saint-Point

44-46
 3 cuaderno[ 28

Una cuestión de mujeres

Pablo Jiménez Burillo

¿Por qué hacer una exposición de mujeres artistas? ¿Qué interés o qué sentido
puede tener? En los últimos años se ha producido una recuperación de su papel
en la historia del arte. Algunas exposiciones, como las de Linda Nochlin, Women
Artists: 1550-1950, Lea Virgine, L’altra metà dell’avanguardia, 1910-1940, o
Katlijne van der Stighelen, À chacun sa grâce: femmes artistes en Belgique et
aux Pays-Bas, 1500-1950, se han convertido en auténticos hitos.

En nuestro país, la FUNDACIÓN MAPFRE fue la primera institución en incidir sobre el

tema cuando, en 1999, inauguró Fuera de orden, muestra que reflexionaba sobre el
papel de las mujeres en las vanguardias artísticas españolas. Estas iniciativas se com-
plementan, en la escena artística, con trabajos como los de las Guerrilla Girls, cuyas
acciones, desde 1984, cuestionan la presencia femenina en el arte y en los museos.
¿Se puede hablar de un arte de mujeres?
En un momento en el que la historiografía internacional intenta encontrar nue-
vos modelos para clasificar y explicar el arte moderno y contemporáneo, los pun-
tos de partida para ello se abren a muchas otras posibilidades. Tradicionalmente,
la historia del arte se ha organizado por criterios nacionales: frente a la escuela fran-
cesa, la española, y frente a ésta, la italiana o la flamenca; un esquema que han
asumido y repiten la mayoría de los grandes y vetustos museos del mundo, aunque
hay que reconocer que, en los últimos años, sus discursos han generado propuestas
más creativas e innovadoras, en un intento por facilitar otras lecturas. El arte moder-
no ha privilegiado el estilo en su secuencia cronológica: impresionistas y después
neoimpresionistas, y así hasta llegar a la posvanguardia. Esta sucesión de movimientos,
María Blanchard
que permitía distinguir fácilmente entre vanguardistas y retardatarios, puso de mani-
L’espagnole, ca. 1910-1915 fiesto que el tiempo es un criterio tan arbitrario como otro cualquiera, como ratifi-
[La española] có la propuesta de uno de los historiadores de mayor prestigio, Robert Rosenblum,

Óleo sobre madera quien, con la asistencia de Maryanne Stevens y Ann Dumas, planteó en 1900: Art
at the Crossroads –Londres, Royal Academy of Arts, 2000– una exposición en la que
Musée d’Art Moderne
el eje diacrónico habitual fue sustituido por otro sincrónico, muy útil para reflexio-
de la Ville de Paris
nar y mostrar lo que se pintaba en el mundo en el cambio de siglo.
4 cuaderno[ 28
Marevna, Marie Vorobieff
Nature morte à la bouteille, 1917
[Naturaleza muerta con botella]
Óleo sobre lienzo
Galerie Berès, París
¿Por qué entonces no aventurarse y buscar un criterio alternati-
vo? Al final, como se ha visto, las clasificaciones constituyen una con-
vención que refleja las grandes preocupaciones de fondo de un
momento dado, y el género, con sus grandes limitaciones y venta-
jas, tiene a su favor el abrirnos la puerta y recuperar a un grupo de
artistas que, al margen de su sexo, atesoran un indudable valor. Tam-
bién es cierto que, si no ha habido más exposiciones de mujeres, es
simplemente porque, hasta hace relativamente poco, apenas había
mujeres artistas; porque, hasta hace relativamente poco, las artis-
tas, por el mero hecho de ser mujeres, eran ajenas a los círculos del
gran arte. Precisamente, las primeras exposiciones de mujeres que se
organizan en París en el siglo XX tienen un sentido gremial: el del
mutuo apoyo. La idea de que, unidos, es más fácil sobrevivir era común
para los grupos de vanguardia, para las minorías y, en general, para
cualquier colectivo que precise tomar conciencia de sí como paso pre-
vio, ineludible, para modificar un orden de cosas que le es adverso.
No sólo los impresionistas o los futuristas intentaban exponer juntos,
sino que, en el Montmartre parisino, los polacos, por ejemplo, o los
que compartían estudio o taller adoptaban la misma estrategia: unir-
se para enfrentarse a un público muchas veces hostil a la innovación.
Pero pertenecer en 1900 a esos círculos de mujeres artistas no
dejaba de ser algo primario y elemental: como un primer escalón
para salir de la absoluta inexistencia. De ahí que, por ejemplo, Loui-
se Breslau, la primera mujer que entró vestida –es decir, no como
modelo– en la Académie Julian, abandonara a sus compañeras en
cuanto las cosas empezaron a irle medio bien.
También es cierto que, justo en el cambio de siglo, se produce
una importante transformación en la percepción del arte hecho
por mujeres. Aunque conscientes de la existencia anterior de muje-
res artistas, sobre todo en el siglo XVIII , hemos querido subrayar
cómo, con la llegada del arte moderno, con la paulatina desapa-
rición del sistema de academias y talleres, no sólo las creadoras
encuentran un ambiente más propicio para su trabajo, sino tam-
bién el público empieza a mirarlas de manera diferente. Charles
Saunier, en los albores del novecientos, escribe: “Decididamente,
ya ha pasado el tiempo en el que, desde la entrada a las exposi-
ciones organizadas por mujeres pintoras o escultoras, se sonreía.
Había sospechas desde la propia selección, se acusaba a tal com-
pañero masculino, justamente célebre, de una colaboración afec-
tuosa. Una única expositora, Rosa Bonheur, reunía los sufragios.

Meraud Guevara
Woman knitting, 1930
[Mujer haciendo punto]
Óleo sobre tabla
Colección particular
Y es porque era tan fea, física y moralmente, que no había en
ella nada de femenino”. Aunque no todas las opiniones se mos-
traban tan generosas. En el mismo número de la revista en la que
se publicaban esas palabras, sólo unas páginas más adelante, Féli-
cien Fagus, en su comentario sobre la exposición de la Associa-
tion Mutuelle des Femmes Artistes de Paris, sólo les concede a estas
profesionales del arte –tal y como las denomina– el estatus de obre-
ras, de artesanas, equiparándolas a las miles de trabajadoras que
pueblan las grandes ciudades. Mujeres emancipadas, sí, pero sin
altura, sin la excepcionalidad necesaria para acceder a los eleva-
dos secretos del gran arte.
Aunque ambas corrientes de opinión se mantienen durante bas-
tante tiempo, lo cierto es que, entre 1900 y 1940, encontramos un
grupo de mujeres que, de manera audaz, irrumpe en el mundo
del arte y la cultura. Podemos decir que la mujer comienza a ser la
gran protagonista. Se multiplica su representación en cuadros y
esculturas y, en muchas ocasiones, detrás de estas creaciones halla-
mos no a un hombre, sino a una mujer que, como tantas otras de
su época, se ha emancipado y abandonado su rol tradicional de
ángel del hogar para incorporarse de forma decidida a la sociedad.
5 cuaderno[ 28
Las nuevas mujeres, las Evas
modernas , no dejan indiferente
a una sociedad deslumbrada por
su propia evolución, por un
mundo que se va transformando
al ritmo de nuevos hallazgos y
nuevas costumbres
Fascinación, perplejidad, rechazo, curiosa desconfianza... Las
nuevas mujeres, las Evas modernas, no dejan indiferente a una socie-
dad deslumbrada por su propia evolución, por un mundo que se
va transformando al ritmo de nuevos hallazgos y nuevas costum-
bres. Así, mujer y modernidad forman un binomio que avanza per-
fectamente unido por la primera mitad del siglo XX .
No es casual que en París, en la frontera de los dos siglos, se reú-
nan algunas de las mujeres más refinadas, independientes e inteli-
gentes del mundo: Berenice Abbott (ayudante y modelo de Man Ray,
quien le prohibió hacer fotografías), Djuna Barnes (escritora real-
mente misteriosa), Natalie Barney (una de las mujeres más fasci-
nantes del momento, lesbiana ilustre que ideó el entonces famosí-
simo y prestigioso “Salón de la amazona”), Sylvia Beach (fundadora
6 cuaderno[ 28
Grethe Jürgens
Karl Eggert, 1927
Óleo sobre lienzo
Niedersächsische Sparkassenstiftung, Hannover
No es casual que, en su gran
mayoría, se tratara de
lesbianas. Ser lesbiana
en el París de la época
tenía también mucho
de elección intelectual, de
manera de proclamar una
independencia total
Marie Laurencin
La funambule, 1926
[La funámbula]
Óleo sobre lienzo
Association des Amis
du Petit Palais de Genève
Ginebra
de la librería Shakespeare and Company y, entre otras cosas, primera
editora del Ulises de James Joyce), las pintoras Romaine Brooks
o Marie Laurencin, Colette, aristócratas como Lily, la Condesa de
Clermont-Tonnerre (escritora de panfletos izquierdistas), la poé -
tica Condesa de Noailles o la riquísima Nancy Cunard (descendien-
te de una importante familia de armadores y fundadora de las
ediciones de vanguardia Hours Press). A todas ellas se unen otros
nombres como los de Hilda Doolittle (la musa de Pound), Gisèle
Freund, Hielen Gray, Mina Loy, Solita Solano, la famosísima Ger-
trude Stein, con su amiga Alice B. Toklas, Renée Vivien (la gran poe-
tisa de la época), Dolly Wilde (que se parecía mucho a su tío Óscar),
Thelma Wood, Lucie Delarue-Mardrus, Marie de Heredia...
Tampoco es casual que, en su gran mayoría, se tratara de les-
bianas. Ser lesbiana en el París de la época tenía también mucho de
 7 cuaderno[ 28

Meraud Guevara

The cards player, ca. 1946

[La jugadora de cartas]

Óleo sobre lienzo

elección intelectual, de manera de proclamar una independencia
total y absolutamente moderna frente a los hombres. Walter Ben- Mr and Mrs Dru Montagu

jamin había escrito: “La lesbiana es la heroína de la modernidad”;

para él, encarnaban un movimiento de oposición a la evolución téc-
nica. Y es que el mundo lésbico que se organiza en París en torno
a este 1900 tiene una especial trascendencia. Según Nicole G. Albert
“Despreciando toda finalidad genital [la lesbiana] rechaza el ideal Las mujeres artistas van
reproductivo que domina el final del siglo XIX y abre la vía a una componiendo una especie de gran
reflexión sobre la creación, tal y como la concebían los Decadentes. constelación, cada vez más
Símbolo de la belleza absoluta, ya que vana y gratuita, la doble poblada y cada vez más luminosa,
feminidad de la pareja sáfica inspira un arte de Decadencia, que en la que se hacen más claras
es una negación de la todopoderosa naturaleza.” las agrupaciones y las
Nuevas Evas también para un arte nuevo que intentaba liberarse relaciones con las corrientes
de casi todas sus convenciones. Las mujeres artistas van componiendo artísticas de cada momento
8 cuaderno[ 28

una especie de gran constelación, cada vez más poblada y cada vez más
luminosa, en la que, si bien siguen destacando las estrellas solitarias
de luces misteriosas, también se hacen más claras las agrupaciones y, en
general, las relaciones con las corrientes artísticas de cada momento.
Amazonas del arte nuevo es una exposición que propone un
recorrido por una parte de esas nuevas constelaciones, con una selec-
ción de nombres que construyen la historia de los sucesivos y dife-
rentes grandes modelos para el arte de la primera mitad del siglo XX;
pero también quiere plantear una reflexión sobre el proceso que
conduce a la configuración de una nueva identidad femenina, a una
manera de estar en el mundo abierta a las dudas, a los desconciertos
y a los desafíos de un entorno percibido en cambio continuo y, a
la postre, sobresaltado por dos guerras mundiales.
Así, si esta nueva mujer encarna la fascinación general de un
siglo que acababa de nacer envuelto en nuevas costumbres y nue-
vos inventos; si las propias mujeres, como hemos visto, plantean
nuevas formas de estar en el mundo y son agentes del cambio social
para escapar de una tradición que las relegaba al hogar, pero tam-
bién para reclamar el derecho al voto, no tiene nada de extraño
que en este momento haya numerosas artistas que hacen girar su
obra en torno a sí mismas, apasionadas con su misma condición
de mujer y con la manera de afrontar su propia existencia.
Recordemos a Camille Claudel y su Âge mûr, esa obra en la que
se representa desnuda mientras Rodin la abandona arrastrado por
su vieja amante. Pero pensemos también en Louise Breslau y sus auto-
rretratos, siempre en compañía de su amante; en Romaine Brooks,

Amazonas del arte nuevo

es una exposición
que propone un recorrido
por una selección
de nombres que construyen
la historia de los
sucesivos y diferentes
grandes modelos para
el arte de la primera
mitad del siglo xx

Claude Cahun

Self portrait (naked,

floating in rock pool), ca. 1928

[Autorretrato (desnuda,

flotando en un estanque de piedra)]

Fotografía, tiraje de época

Cortesía Jersey Heritage Trust


que sólo se pintó a sí misma, a sus amigas o amantes, y a algún
amigo íntimo como Cocteau o D’Annunzio.
Por su parte, Claude Cahun hizo del autorretrato una forma
de estar en el arte, y quién sabe si en la vida; se disfraza, abraza
diferentes personalidades y se fotografía vulnerable, desafiante,
como muchacho, en una variedad de personalidades vertiginosa
que nos anticipa, en cierto sentido, lo que más tarde hará Cindy
Sherman.
No hablamos sólo de mujeres artistas, sino de artistas mujeres
que, como vemos, hacen muchas veces de ellas mismas el centro de
su obra. No es un arte femenino, ni un arte feminista, o al menos no
lo es siempre o no lo es sólo, sino fundamentalmente un arte sobre
la identidad. Mujeres nuevas, mujeres con vida propia y mujeres que
Marcelle Cahn
Femme et voilier, ca. 1926-1927
[Mujer y velero]
Óleo sobre lienzo
Musée d’Art Moderne et Contemporain
de Strasbourg, Estrasburgo
9 cuaderno[ 28
se buscan a sí mismas. Éste es el punto de partida de esta exposi-
ción, y también su punto de llegada.
Entremedias, hay episodios especialmente interesantes, como
el de las mujeres que participaron en la creación de las vanguar-
dias rusas; momentos en los que las utopías y la fascinación por
los descubrimientos plantean nuevas coordenadas y nuevas mane-
ras de asomarse al mundo. Y qué decir de la historia de las muje-
res que se sumaron a la aventura de la abstracción y que se ale-
jan, y nos alejan, de esas disquisiciones sobre ¿qué pintan las mujeres
cuando pintan?
No me corresponde a mí hacer un recorrido por la exposición,
pero sí plantear estas ideas generales, las preocupaciones que están
en la génesis de este proyecto. Nuestra propuesta era la de mostrar
10 cuaderno[ 28

Maria Nicz-Borowiak
Nuestro interés era el
de explorar nuevas maneras Stilleben, 1928

de contar la historia del [Naturaleza muerta]

arte moderno, buscar otros Óleo sobre lienzo

puntos de vista y rescatar a Muzeum Sztuki, Lodz Romaine Brooks

muchas artistas que todavía
Femme avec des fleurs, ca. 1912
nos deslumbran, nos conmueven
[Mujer con flores]
o nos entusiasman con la
Óleo sobre lienzo
creación de universos
personales de gran intensidad Colección particular, París

a algunas de las amazonas de un arte que se había hecho nuevo, que
se quería nuevo; de un mundo que se transformaba, que se deseaba
reinventar continuamente y que exigía seres nuevos y modernos; un
mundo que, en ese empeño, y quizás a su pesar, tuvo que redefinir el
papel de la mujer en la sociedad. Nuestro interés era el de explorar
nuevas maneras de contar la historia del arte moderno, buscar otros
puntos de vista y rescatar, ya que estamos en ello, a muchas artistas
que todavía nos deslumbran, nos conmueven o nos entusiasman con
la creación de universos personales de gran intensidad. Otras veces son
rastros de vidas más o menos misteriosas, más o menos por descubrir.
Pero el conjunto plantea, con las convenciones y el argumento princi-
pal de la historia del arte moderno, la construcción de un mundo nue-
vo, que se quiso mejor, más verdadero y con menos exclusiones.
Pablo Jiménez Burillo.
Director General. Instituto de Cultura. FUNDACIÓN MAPFRE
11 cuaderno[ 28
 13 cuaderno[ 28

Amazonas
del arte nuevo
Ángeles Villalba Salvador

Amazonas inquietas o Eva moderna son algunos de los calificativos que han
recibido las mujeres que, desde finales del siglo XIX, han dedicado su vida a la
creación salvando escollos de toda índole, familiar, social o cultural y a las que la
propia crítica de arte apenas si había prestado atención hasta mediado el siglo XX.

Antes de ese momento, la nómina de artistas es limitada y se reduce a un puña-

do de nombres que lograron superar la naturaleza excluyente de los círculos acade-
micistas, como los de Sofonisba Anguissola, Lavinia Fontana, Artemisia Gentileschi,
Rosalba Carriera, Judith Leyster, Élisabeth Vigée Lebrun o la escultora española Luisa
Roldán por citar a algunas de las más conocidas de la Edad Moderna. Artistas que
constituyen un legado femenino al canon cada vez más reivindicado y menos “fue-
ra de orden”, recordando el título de una de las exposiciones de nuestra fundación
dedicada a varias pintoras españolas de la época contemporánea.
Si la mayoría de estas creadoras se formó como artista en un entorno público pero
privado, en los talleres de sus propios familiares, no sería hasta el siglo XIX cuando
las mujeres artistas comienzan a participar del arte, como auténticas protagonistas,
en la esfera pública y a ser admitidas en las academias.
En Estados Unidos, la National Academy of Design de Nueva York admitía a muje-
res como miembros de la organización desde que fuera fundada en 1825, aunque la
Academia no se abrió a un alumnado femenino hasta 1831 —aquí estudió, por ejem-
plo, Mary Cassat— y tendrían que esperar al año 1847 para que se diera el paso radi-
cal de poder asistir a una clase de dibujo al natural. En fechas similares —1856— se cons-
tituye en Inglaterra la Society of Female Artists —actualmente Society of Women
Artists—, que desde 1857 ha realizado una exposición anual de mujeres artistas. Mucho
después, en el París de principios de siglo se creó la Societé des Femmes Artistes Moder-
nes, fundada en 1907, un salón en el que exponían pintoras y escultoras de toda índo-
le y donde exhibieron su obra artistas como Tamara de Lempicka o Camille Claudel,
artista recientemente revisada por la FUNDACIÓN MAPFRE en una exposición antológica.
14 cuaderno[ 28
Mary Cassatt
Mujer sentada con un niño en sus brazos, ca. 1890
Óleo sobre lienzo
Museo de Bellas Artes de Bilbao
Ensombrecidas por el sistema, controladas por su entorno o arrin-
conadas por sus parejas, las mujeres artistas fueron ninguneadas por
la historiografía o relegadas de las salas de los museos ante los gran-
des nombres masculinos; sin embargo, su presencia en el nacimien-
to y desarrollo del arte moderno ha sido relevante y cada vez más
se reconoce su influencia en la historia de la pintura.
A pesar de los obstáculos que tuvieron que superar, la crea-
ción se impuso sobre las costumbres y entre 1900 y 1940 se produ-
jo una auténtica eclosión de mujeres artistas que irrumpieron de
manera audaz en un mundo que se iba modernizando a un ritmo
cada vez más rápido. Hombres y mujeres convivieron, trabajaron
y expusieron juntos sin dejarse influir por las diferencias de géne-
ro y formaron parte activa de las corrientes artísticas que se ges-
taron entonces. No fue un camino fácil y hubo que esperar hasta
las tres o cuatro últimas décadas del siglo pasado para que la irrup-
ción y aceptación de las mujeres artistas se generalizara y su des-
plazamiento hacia la periferia de los circuitos culturales fuera un
hecho del pasado.
 15 cuaderno[ 28

Suzanne Valadon

Nu allongé sur canapé, 1920

[Desnudo tumbado sobre sofá]

Óleo sobre lienzo

Association des Amis du Petit Palais

de Genève, Ginebra
CAMBIO DE SIGLO
La exposición comienza con una serie de creadoras nacidas en la
segunda mitad del siglo XIX que empiezan a elaborar su obra a prin-
cipios de la siguiente centuria y que participaron en el proceso de
modernización artística del mundo occidental. Fueron las precur-
soras, las que abrieron el camino, al conseguir estar presentes en las
primeras exposiciones y salones independientes.
El impresionismo es una de las etapas que mayor influencia tuvo el pintor para quien incluso llegó a posar. Fascinado con su pintura
en la promoción de mujeres artistas. Algunas de ellas serían descu- y su personalidad, Degas la invitó a ingresar oficialmente en 1879
biertas y apoyadas por Edgar Degas, como la norteamericana Mary en el grupo de los impresionistas, en el que llegó a ser uno de sus
Cassat (1844-1926), cuya obra despertó en el pintor gran interés miembros más activos. Las obras más conocidas de la norteameri-
cuando expuso en el Salón de París de 1874. Este encuentro cam- cana recorren un abanico de figuras femeninas, prestándose una
bió el rumbo de la trayectoria artística de Cassat, muy influida por especial atención a la infancia y a la relación íntima entre madres

Entre 1900 y 1940 se
produjo una auténtica
eclosión de mujeres
artistas que irrumpieron
de manera audaz en un
mundo que se iba
modernizando a un ritmo
cada vez más rápido
e hijos —aunque nunca fue madre— en escenarios domésticos, como
se aprecia en Mujer sentada con un niño en sus brazos (ca. 1890).
Suzanne Valadon (1867-1938), modelo muy conocida en los estu-
dios de Montmartre —posó para Renoir o Toulouse-Lautrec— y madre
y maestra del también pintor Maurice Utrillo, fue otra gran amiga
de Degas. Figura independiente como mujer y como artista, Valadon
desarrolló su vida en libertad, al margen de las normas sociales de la
época —amante del pintor Miguel Utrillo y del músico Erik Satie, entre
otros—, y es uno de los escasos ejemplos de mujer artista que consi-
guió vivir de su pintura. Si Toulouse-Lautrec apreció su talento natu-
ral para el dibujo, Degas la animó a pintar y se convirtió en uno de
Louise Breslau
Sous les pommiers - Portrait de Mlle Feurgard, 1886
[Bajo los manzanos - Retrato de Mlle Feurgard]
Óleo sobre lienzo
Musée Cantonal des Beaux-Arts, Lausana
sus mejores coleccionistas. Valadon, situada en el período postimpre-
sionista, se interesó especialmente por el desnudo femenino, despo-
jado de la sensualidad propia de algunos pinceles masculinos, y le otor-
gó robustez, grandeza y monumentalidad como podemos apreciar
en Desnudo tumbado sobre el sofá (1920), al estilo de las odaliscas
de Matisse. Con un planteamiento más conservador, Louise Breslau
(1856-1927) también llamó la atención de Degas que expresó en nume-
rosas ocasiones la admiración por su obra. Alcanzó el éxito con una
pintura intimista y de paleta luminosa, realizada en grandes formatos.
El postimpresionismo, que sustenta los cimientos del arte
moderno de la mano de Cézanne, Gauguin, Van Gogh y Seurat,

fue defendido, promovido y practicado por la pintora belga Anna
Boch (1848-1936). Desde una privilegiada situación familiar e inte-
grada en los ambientes más renovadores de Bélgica, Anna Boch
es también conocida por haber sido la única persona que com-
pró una obra de Van Gogh en vida del artista. El cuadro, La vid
roja (Museo Pushkin de Bellas Artes), fue adquirido durante la
exposición que celebró el pintor holandés en el Salón de Les XX
en 1890, sociedad de la que Boch era miembro destacado. Otro acen-
to plástico se decanta en la pintura de Romaine Brooks (1874-1970),
cuya obra se desenvuelve en un espacio artístico más alejado de
la renovación como era el simbolismo. Al heredar la fortuna de su
Anna Boch
Tijdens de elevatie, 1892
[Durante la consagración]
Óleo sobre lienzo
Museum voor Schone Kunsten, Ostende
madre, su vida cambió radicalmente: se instaló a vivir en París,
ciudad donde desarrolló su actividad artística y en la que convi-
vió durante cincuenta años con la escritora Natalie Barney (1876-
1972), a quien apodaban precisamente “la Amazona”. Aparen-
temente menos innovadora en lo formal, Brooks dedicó la mayor
parte de su producción al retrato y centró su obra en la búsqueda
de la belleza en el cuerpo andrógino, con un aire simbolista y
un estilo austero. Influida por el americano James Whistler, su
paleta cromática también quedó prácticamente reducida a los
negros, blancos y grises que tienden a dramatizar la gelidez de
sus estilizados modelos.
18 cuaderno[ 28

Romaine Brooks

Au bord de la mer, 1912

[A la orilla del mar]

Óleo sobre lienzo

Centre Georges Pompidou.

Musée National d’Art Moderne

 19 cuaderno[ 28

Käthe Kollwitz

Vergewaltigt, blatt 2, 1907-1908

[Violada]

Estampa, aguafuerte, punta seca, aguatinta, barniz blando

Musée d’Art Moderne et Contemporain de Strasbourg, Estrasburgo

ALREDEDOR DEL EXPRESIONISMO

Surgido en Alemania en 1905, el mismo año que en Francia nacía
el fauvismo, el expresionismo es uno de los movimientos más influ-
yentes del siglo XX y tiene en Käthe Kolwitz (1867-1945) a una de
sus más legítimas pioneras, con una obra que le otorga un puesto
destacado entre los artistas más relevantes del siglo. Comprometi-
da desde muy joven con las ideas socialistas, su obra denuncia las
injusticias sociales, la pobreza y las consecuencias de la guerra. Sus
potentes grabados así como sus más tardías esculturas trascienden
de las coordenadas espaciotemporales y se convierten en un icono
universal sobre la inequívoca naturaleza del sacrificio y el terrible
sentimiento de pérdida.
Marianne von Werefkinn (1860-1938) estaba unida sentimen-
talmente al pintor ruso Alexej Jawlensky, con quien se instaló a vivir
en Múnich. Formada en el realismo ruso, juntos se integraron en
el segundo grupo más importante del expresionismo alemán, Der
Blaue Reiter (El Jinete Azul) encabezado por Vassily Kandinsky, cuyos
20 cuaderno[ 28

Marianne von Werefkin

miembros trataban de expresar estados espirituales a través de la
abstracción de las formas. Sus obras Tempestad (ca. 1907) y Clima Climat tragique, 1910

trágico (1910) fueron pintadas cuando retomó los pinceles tras una [Clima trágico]

ausencia de diez años, dedicada a apoyar la carrera artística de Témpera sobre cartón

Jawlensky. Marianne von Werefkin es uno de los primeros ejemplos Fondazione Marianne Werefkin
que encontramos en esta exposición de mujer artista eclipsada por
Museo Comunale d’Arte Moderna, Ascona
su pareja.
La polaca Mela Mutter (1876-1967) se formó y vivió en los ambien-
tes más elitistas de Polonia y París, ciudad donde transcurrió la mayor
parte de su vida. En la segunda década del siglo realizó pinturas
de paisajes y figuras cercanas a las de Egon Schiele y Oskar Kokos-
chka, como se puede apreciar en Bretona con bebé (1911). En esta
época, residió durante años en Cataluña y realizó una de sus pri-
meras exposiciones individuales en las Galeries Dalmau de Barcelo-
na, ejerciendo una notable influencia.
 21 cuaderno[ 28

Mela Muter
BREVE INTERLUDIO FUTURISTA
En el futurismo italiano también se perfilan representantes feme- Bretonne avec bebé, 1911

ninas. El caso más relevante es el de Valentine de Saint-Point (1875-1953). [Bretona con bebé]

De espíritu vanguardista y provocador, individualista y exaltado, se dedi- Óleo sobre lienzo

có, sobre todo, a la literatura y a hacer de sí misma una obra de arte. Nicolaus Copernicus University Museum, Toruń
Personalidad muy influyente en el debate sobre la relación entre la mujer
y la literatura, el 25 de marzo de 1912, en respuesta a Marinetti, publi-
ca el Manifiesto de la mujer futurista y meses después, el 11 de enero de
1913, vuelve a la carga con un nuevo panfleto, el Manifiesto futurista
de la Lujuria. Muy acorde con este ideario y, en cierta medida, visceral-
mente enfrentado con las teorías del feminismo, el pensamiento de Saint-
Point proclama la llegada de una surfemme cuyo modelo ético se ins-
pira, en determinados aspectos, en las grandes figuras femeninas de la
tragedia griega, y antepone el estudio de la cultura y la psicología de
la mujer a sus reivindicaciones sociales.
22 cuaderno[ 28

Alexandra Exter

Composition colorée, ca. 1920-1921

[Composición coloreada]

Óleo sobre lienzo

Colección particular.

Cortesía Galería Barbié. Barcelona

VANGUARDISTAS RUSAS
las artistas rusas Rusia fue en las primeras décadas del siglo XX el laboratorio
vivieron un período más extraordinario de experimentación artística que se había dado
en el que mujeres hasta entonces en toda su historia. Las vanguardias rusas, en con-
y hombres estaban cordancia con la agitación política que sacudía al país de los zares,
equiparados casi conocieron en 1905 una primera revolución artística dominada por
en igualdad la simplicidad y la revalorización de lo popular. La Revolución de 1917,
de condiciones que finalizó con el régimen imperial e instauró el comunismo y dio
paso a una sociedad igualitaria, ayudó a redefinir las nuevas ten-
dencias artísticas en un clima de igualdad y libertad de experimen-
tación sin precedentes históricos, aunque desgraciadamente, la aven-
tura del arte moderno pronto se iría al traste. Así, las artistas rusas
vivieron un período en el que mujeres y hombres estaban equipa-
rados casi en igualdad de condiciones. Durante esos años, París y Mos-
cú mantuvieron estrechos contactos e intercambios en los que inter-
vino de manera muy activa la artista Alexandra Exter (1882-1949),
 23 cuaderno[ 28

Natalia Goncharova

Femme espagnole en gris, 1916

que gracias a una ficticia boda en 1908 con su primo Nikolai E. Exter
[Mujer española sobre fondo gris]
consiguió seguridad económica, un pasaporte y la posibilidad de via-
Óleo sobre lienzo
jar a París en numerosas ocasiones. En esta ciudad conoció bien a
Association des Amis du Petit Palais de Genève
los cubistas y a los futuristas italianos y se relacionó con Apollinai-
re, Picasso, Braque, o su compatriota Sonia Delaunay. Mantuvo siem- Ginebra

pre informados a sus colegas rusos de las novedades acaecidas en

Francia y muchas de las exposiciones más innovadoras organizadas
Natalia Goncharova
en Rusia se debieron a su generosidad y talento como negociadora.
Femme russe, 1909
Se relacionó con Malevich y hacia 1915 se unió a las experiencias cons-
tructivistas de Tatlin, aportando al movimiento una nueva orienta- [Mujer rusa]

ción pictórica, el cubofuturismo, basado en la interacción dinámica Óleo sobre lienzo

de los planos y en una relación orgánica de los colores, aún patente Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris
en la abstracta Composición coloreada (ca. 1920-1921).
Entre los vanguardistas rusos también hubo un grupo de ar -
tistas que ajenos a la revolución se quedaron a vivir en París. Entre
24 cuaderno[ 28

ellos se encuentra Natalia Goncharova (1881-1962) que junto a Mijail

Larionov, su compañero durante toda su vida, crearon en 1912 el
rayonismo, movimiento efímero pero pionero en el campo de la
abstracción y que intentó superar el neoprimitivismo y que fue,
en palabras de Larionov, “una síntesis de cubismo, futurismo y
or fismo“.
Hombre en la calle (Análisis de volúmenes) (1913) de Olga Roza-
nova (1886-1918) pertenece al período en que su obra estuvo rela-
cionada con el cubofuturismo y que, a partir de 1916, evolucionó
hacia el suprematismo de Malevich. En esta obra Rozanova utiliza
una gama cromática cubista de grises, verdes, azules y negros. La
Olga Rozanova
figura masculina, con sombrero y gabardina, descompuesta según
Hombre en la calle (Análisis de volúmenes), 1913

Óleo sobre lienzo

Museo Thyssen-Bornemisza

Madrid

La fascinación de lo
visible, el encanto del
espectáculo, captan la
atención de la mirada, y
la aspiración primaria
del artista para crear
surge de esta
confrontación con la
naturaleza. El deseo de
penetrar el mundo y
reflejarse uno mismo
reflejándolo es un
impulso intuitivo que
selecciona el Sujeto-
sujeto entendido en
términos pictóricos

Olga Rozanova

Las Bases de la Nueva Creación

San Petersburgo, 1913

 25 cuaderno[ 28

el modelo del cubismo analítico, cruza la calle y detrás aparecen unos

edificios y un fragmento de cielo. Los planos cortados que se des-
plazan en la cabeza del caballero produciendo sensación de movi-
miento y simultaneidad relacionan también esta obra con el futu-
rismo. Naturaleza muerta, Canon (ca. 1914) de Popova y Naturaleza
muerta con botella (1917) de Marevana, son dos obras también
cubistas. Popova conoció esta estética gracias a la colección Schu -
kin y a los estudios realizados en 1912 en París con el pintor Jean
Metzinger. En ambas pinturas vemos la descomposición de los obje-
tos en distintos planos geométricos, una gama cromática de vivos
colores y la presencia de elementos tipográficos propios del cubis-
Liubov Popova
mo sintético que las dos pintoras practicaron en aquellos años.
Still-life, Canon, ca. 1914

[Naturaleza muerta, Canon]

Óleo sobre lienzo

Colección particular. Cortesía Galería Barbié. Barcelona

26 cuaderno[ 28
HACIA UN REALISMO MÁGICO
En la segunda década del siglo XX, el cubismo y sus derivaciones
fueron los movimientos de vanguardia más influyentes y los más segui-
dos por la mayor parte de los artistas de aquellos años. Después de
su consagración se produjo en Europa una vuelta a la figuración que
hay que contextualizar en la crisis que atraviesan las vanguardias des-
pués de la Primera Guerra Mundial. Cada país bucea en sus raíces
culturales y visuales en busca de la razón y se construye una nueva
mirada al pasado desde la perspectiva de la modernidad. En Francia
se llamaría Retorno al Orden, en Italia Valori Plastici y en Alemania
se optaría por la Nueva Objetividad o el Realismo Mágico.
Cubistas en sus primeras etapas y amigas de Juan Gris fueron la
española María Blanchard (1881-1932) y la francesa Suzanne Roger
(1898-1986) cuyas obras tienen en común la creación de un peculiar
mundo de personajes al margen de la belleza convencional. Blanchard
se interesó en particular por figuras desvalidas o enfermas y dolien-
tes situadas en ambientes tristes y meditativos. En los años veinte, Suzan-
ne Roger (1899-1986) mostraba una curiosa personalidad con una temá-
tica que será constante en su obra posterior: ferias, mujeres en jardines,
personajes asexuados y abstraídos, tratados como seres algo defor-
mados y extraños que rayan en la fealdad, que por su colorido en
Suzanne Roger
Mains et ponts, 1925
[Manos y puentes]
Óleo sobre lienzo
Colección particular
María Blanchard
Maternité, 1925
[Maternidad]
Óleo sobre lienzo
Association des Amis du Petit Palais de Genève, Ginebra
 27 cuaderno[ 28

grises oscuros y negros y por su marcado primitivismo africano se ha
relacionado con algunos momentos de la obra de Léger.
La escultora Chana Orloff (1878-1968) y la pintora Tamara de Lem-
picka (1898-1980), originarias de Rusia, permanecieron ajenas a la
radical renovación de las vanguardias de su país, que abandonaron
para establecerse en París hasta finales de los años treinta. Se movie-
ron en un estilo postcubista y art decó, con el que alcanzaron mucho
éxito. Tamara de Lempicka, más conocida que Orloff, produjo una
obra inclasificable, que reflejaba la lujosa y sofisticada vida de la
élite parisina de los años veinte y treinta. Sus pinturas combinaban
una temática clásica con los planos geométricos del cubismo sinté-
tico para materializar un elenco de personajes fríos, de pulidas y sati-
nadas pieles, prácticamente ausentes de otra escenografía que no
sea su propia corporeidad.
El realismo mágico fue un término que comenzaron a utilizar
en los años veinte un grupo de pintores de Múnich seguidores de
un arte que unía una representación realista con una fantasía inge-
nua cuyos temas y detalles se alejan de la realidad. Fue propuesto
por el crítico de arte alemán Franz Roh, quien en 1923 publicó un
artículo del mismo nombre sobre el nuevo proceso en el que se halla-

El realismo mágico fue un

término que comenzaron a
utilizar en los años veinte
un grupo de pintores de
Múnich seguidores de un arte
que unía una representación
realista con una fantasía
ingenua cuyos temas y
detalles se alejan de la
realidad

Chana Orloff

La grande baigneuse accroupie, 1925

[Gran bañista arrodillada]

Bronce

Colección Justman-Tamir
28 cuaderno[ 28

Bañistas, 1917 2

Óleo sobre lienzo

Musée des Beaux-Arts de Caen

 29 cuaderno[ 28

Tamara de Lempicka

La tunique rose, 1927

[La túnica rosa]

Óleo sobre lienzo

Colección particular
 No le doy un
significado especial
al cuadro que no sea
el compositivo... y el
equilibrio en un
espacio determinado...
cuando pinté este
cuadro creo que los
pintores que más
admiraba eran Goya
(especialmente los
retratos), también
Ingres (retratos),
Balthus, el Tal-Coat
temprano y mi marido,
Álvaro

Meraud Guevara

Charley Toorop

Self-portrait with three children, 1929

[Autorretrato con tres niños]

Óleo sobre lienzo

Groninger Museum, Groninga

ba inmersa la humanidad, que comenzaba a explorar su interiori-
dad, sus contenidos psíquicos y a manifestar aquello que tiene den-
tro en vez de fuera. Roh describía el arte nuevo como uno de
“decantación y clarificación” que pretendía “reconstruir el obje-
to partiendo exclusivamente de nuestra interioridad”. Cercana al
realismo mágico alemán, con una pintura dura e impactante encon-
tramos a Charley Toorop (1891-1955), que entre 1926 y 1930 se tras-
ladó a vivir a Ámsterdam y su pintura se aproximó a la Nueva Obje-
tividad. De estos años son las dos obras presentadas en la exposición,
Músicos y campesinos bailando (1927) y Autorretrato con tres niños
(1929). En España encontramos un fugaz pero intenso paso por el
realismo mágico en la pintora Ángeles Santos (1911) que también
mantuvo concomitancias con la Nueva Objetividad alemana. Con
dieciocho años Ángeles Santos pintó Niña durmiendo (1929) y, un
año después, Niños y plantas (1930), composiciones con las que
alcanzó un gran reconocimiento. Valladolid, donde fueron pinta-
das estas obras, era una ciudad de la periferia cultural que a fines
de los años veinte vivió momentos de esplendor de la mano de Jor-
ge Guillén, los hermanos Cossío, el pintor inglés Cristóbal Hall, Emi-
lio Gómez Orbaneja, José María Luelmo, Francisco Pino y el músi-
co Félix Antonio. Sobre la atención que reclamaban para ella los
personajes citados o Ramón Gómez de la Serna, comentó la propia
Ángeles Santos: “Decían que era un genio, pero yo nunca me lo
creí. Lorca, Cossío, Guillén, García Lesmes, que era clásico y tuvo
una muerte muy desafortunada, Sinforiano del Toro [...] los inte-
lectuales de la época venían a mi casa para ver mis cuadros [...].
 Ángeles Santos

Lorca se quedaba perplejo delante de ellos. Me regaló el primer Niña durmiendo, 1929

Romancero Gitano [...]. Mi pintura era atormentada”. Óleo sobre lienzo

En este contexto de realismo mágico y cercano al neoclasicis- Colección R. y M. Santos Torroella, Barcelona
mo italiano se encuentra la obra Mujer con perro de caza (1937)
de la poco conocida y cosmopolita pintora inglesa Meraud Gueva-
ra (1904-1993). Representa a una mujer provenzal arrodillada en
compañía de un perro en un paisaje baldío cuyas siluetas se recor-
tan contra un cielo inmensamente azul. Las mujeres payesas, muy
lejanas a sus aristocráticos orígenes, forman parte de su universo mexicana Frida Kahlo (1907-1954), quien optó por un estilo muy
pictórico y aparecen como si fueran estatuas intemporales, en la personal y subjetivo basado en aspectos autobiográficos estrecha-
línea del Picasso de inspiración clásica y mediterránea. mente ligados al sufrimiento de su cuerpo. Su pintura combinaba
La utilización de lo primitivo, de la mujer unida a la tierra símbolos y metáforas con un lenguaje artístico inspirado en las fuen-
campesina, al folclore conecta a Guevara con la famosa pintora tes del arte prehispánico, la imaginería colonial y la iconografía
32 cuaderno[ 28

Frida Kahlo

Fruits of the Earth, ca. 1939 popular. Las tradiciones locales —visibles fundamentalmente en la

[Frutos de la tierra]
cuidadosa indumentaria y adornos que viste en sus cuadros y en
una ambientación espacial a lo Rousseau— estuvieron presentes
Óleo sobre masonite
desde sus primeras obras. En los últimos años de su vida, los cua-
Colección Banco Nacional de México
dros de Frida Kahlo fueron ocupados por naturalezas muertas, que,
en ocasiones, aparecen como figuras antropomorfas y suelen tener
implicaciones sexuales como Frutos de la tierra (ca. 1939), donde
sobre una plancha de madera que actúa como soporte se sitúan
Era una salida enorme
una serie de frutas y verduras tomadas desde múltiples puntos de
Por donde pasé, mi amor
vista; en la parte superior un gran hongo fálico conecta con el
Salida muy silenciosa
cielo, a la izquierda la berenjena y el chalote (variedad de cebo-
Que me llevaba a la muerte
lla) y en el centro dos tunas (variedad de higo) rojas, sobre las
¡Estaba tan olvidada que esta
que se apuntan claras connotaciones sexuales.
Era mi mejor suerte!
Tres años después de la aparición del término “realismo mági-
¡Te estás matando!
co”, en 1926 surge también en Alemania el de “Nueva Objetividad”,
TE ESTÁS MATANDO
denominación que utilizó Gustav F. Hartlaub, director de la Kuns-
thalle de Manheim, para describir las obras de Max Beckmann,
Frida Kahlo, 1954.
 33 cuaderno[ 28

Gerta Overbeck-Schenk

Dünenlandschaft, 1927
Otto Dix y George Grosz realizadas en la etapa de entreguerras y
[Paisaje de dunas]
que proyectan un realismo social y satírico con un fuerte conte-
Óleo sobre lienzo
nido de crítica social y desdén hacia los valores tradicionales. Liga-
Niedersächsische Sparkassenstiftung, Hannover
das a este movimiento, en la ciudad de Hannover, se encontra-
ban las artistas Grette Jürgens (1899-1981) y Gerta Overbeck
(1899-1981), dos buenas pintoras que no llegaron a conocer nun-
ca el éxito, que apenas expusieron y para las que el nazismo actuó
de agente castrador que truncó sus carreras tachando su obra de La escultura es parte
“arte degenerado”. Paisaje de dunas (1927) es uno de los lienzos del espacio que le
que Gerta Overbeck pintó probablemente durante los más de diez rodea. No puede
años que pasó en Dortmund, donde daba clases para sobrevivir y separarse de él. La
que dejó una profunda huella en su obra. En estos años se cen- escultura penetra el
tró en la pintura de paisajes industriales, despoblados de figuras espacio y el espacio
y carentes de cualquier tipo de detalle humano de la zona del Rhur, penetra la escultura
de la que Dortmund era su centro industrial. De hecho, la pintora
Gerta Overbeck fue la única entre los miembros de la Nueva Obje-
Katarzina Kobro
tividad de Hannover que pintó las revueltas y las violentas huelgas.
Die Skulptur und der Körper, 1929
34 cuaderno[ 28

Georgia O’Keeffe

Shell and Old single VI, 1926

[Concha y viejo tablón de madera VI]

Óleo sobre lienzo

Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Georgia O’Keeffe

The Mountain, New México, 1931

[La Montaña, Nuevo México]

Óleo sobre lienzo

Whitney Museum of American Art, Nueva York

Los dos obreros que se miran con ternura representada en Pareja de
enamorados (1930), de Grette Jürgens, se integra en su temática
de pobres y desempleados, de anodinas escenas urbanas y de sus
interiores domésticos de Liststadt, el barrio proletario donde tenía
su estudio. Temas que, como a Overbeck y sus otros compañeros
del grupo de Hannover, les mantenían fuera de los intereses de las
instituciones artísticas que apoyaban a las tendencias vanguardistas.
Por último, nos encontramos con la célebre pintora americana
Georgia O’Keeffe (1887-1986), casada con el fotógrafo vanguardis-
ta Alfred Stieglitz. Georgia O’Keeffe se hizo famosa por sus óleos
de flores, sus visiones ampliadas y unos primeros planos pinta-
dos con encuadres casi fotográficos. Cada pétalo modelado por la
luz y tratado de manera monumental parece crecer lleno de sen-
sualidad sobre el lienzo pintado. Aunque, por lo general, O’Keeffe
trató los temas de forma figurativa, la severidad de líneas, el colo-
rido claro y transparente y los audaces esquemas compositivos pro-
ducen diseños abstractos, casi caleidoscópicos, cuyos detalles se
agrandan hasta el punto de resultar irreconocibles y sorprenden-
tes. Dentro del lenguaje abstracto que practicó en los años vein-
te, y también en los cincuenta, Abstracción (1921) parece estar ins-
pirado en formas de la naturaleza y evocar la sensación de misterio
que despiertan los cielos y los cuerpos planetarios. Lo extraordi-
nario de esta obra radica en su sentido de la monumentalidad y
en la armonía musical de formas y colores. Las largas pinceladas
 35 cuaderno[ 28

Un cerro rojo no le llega al

corazón a todo el mundo como me
llega a mí y tampoco tiene por
qué. El cerro rojo es una parte
de los páramos donde no queda ni
rojas y amarillas introducen un toque dramático sobre la frial- hierba. Los páramos se suceden
dad de los azules y grises del fondo. Concha y viejo tablón de made- frente a mi puerta –cerro tras
ra VI (1926) pertenece a una serie de siete obras sobre este tema cerro– cerros rojos que parecen de
que surgió por azar, un día en que llevó un tablón a su estudio y la misma clase de tierra que se
lo dejó sobre la mesa, al lado de una concha blanca de almeja mezcla con aceite para hacer
que había traído hacía tiempo de Maine. El efecto de los dos obje- pintura. Todos los colores de
tos juntos la empujaron a trabajar sobre ellos y surgió la serie. tierra de la paleta del pintor
Durante los años treinta comienza a pasar los inviernos en Nue- están ahí fuera en las muchas
vo México, donde se instala definitivamente tras la muerte de su millas de páramo
marido, en 1946. Los paisajes desérticos de la zona, como La Mon-
taña, Nuevo México (1931), serán a partir de entonces uno de sus Georgia O´Keeffe
temas preferidos.
En el catálogo de la exposición An American Place, 1939
36 cuaderno[ 28
Marthe Donas
Construction, 1927
[Construcción]
Óleo sobre madera
Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruselas
BAJO EL SIGNO DEL PURISMO Y LA ABSTRACCIÓN
La abstracción geométrica se fue extendiendo por Europa des-
de finales de la segunda década del siglo XX . El neoplasticismo de
Piet Mondrian y el purismo de Amedée Ozenfant, seguido pun-
tualmente por Fernand Léger, fueron dos de las tendencias con mayor
influencia. Entre las precursoras de esta abstracción geométrica se
encuentra la artista belga Marthe Donas (1885-1967) que en Cons-
trucción (1927) sigue los principios neoplasticistas de Mondrian y
Van Doesburg. Líneas rectas, pintura plana y composición comple-
tamente abstracta con una gama cromática más amplia que la de
Mondrian, que incluyó en 1919 algunas de sus obras en varios núme-
ros de la revista De Stijl —el “estilo” —, fundada dos años antes.
Sophie Taeuber-Arp (1889-1943), de origen suizo, formada
en Múnich y Hamburgo, es otra de las grandes artistas de la
Sophie Taeuber-Arp
Composition, 1931
[Composición]
Óleo sobre lienzo
Muzeum Sztuki, Lodz
abstracción geométrica, de cuya relación con el también pintor
y escultor abstracto Hans (Jean) Arp surgió una de las parejas
más compenetradas y enriquecedoras del arte moderno, llegan-
do a realizar conjuntamente una parte importante de su traba-
jo. Los Arp, junto a Tristan Tzara y otros creadores, constituyeron
en Zurich el foco inicial de irradiación del dadaísmo. Composición
(1931) pertenece a una época de su pintura que parte de formas
básicas como el círculo, el cuadrado y el rectángulo con las que
jugó en todas sus variantes y que se alejaban suavemente de la
rigidez geométrica anterior con la introducción de cierto movi-
miento en el orden vertical-horizontal.
No todo fueron sombras para las artistas de estos años, y con la
escultora de origen ruso Katarzina Kobro (1898-1951) encontramos
 37 cuaderno[ 28

Franciska Clausen

Eléments mecaniques, 1926

[Elementos mecánicos]

Óleo sobre lienzo

Museum Sonderjylland

Kunstmuseet Brundlund Slot, Aabenraa

Dinamarca

Desde su academia, Léger y Ozenfant

difundieron el purismo, que
pretendían fuera el sucesor del
cubismo. Opuesto a la utilización
del azar y del inconsciente en la
pintura, tomaron la máquina como
modelo y la geometría como elemento
regulador en la composición

otra de esas relaciones fructíferas de pareja de artistas, como fue
la que vivió con su marido el pintor polaco Wladislaw Strzermins-
ki. Fue suprematista en sus comienzos, radical en sus planteamien-
tos teóricos y estéticos y se integró en la vanguardia más avanzada
de Polonia, donde vivió la mayor parte de su vida. Su pieza Escul-
tura abstracta 3 (1924), reconstruida en 1976, es de las pocas que
sobrevivieron a la destrucción de su obra por el régimen nacional
socialista tras la invasión de Polonia al ser tachado su trabajo como
“arte degenerado”. Kobro concebía sus esculturas y construccio-
nes en función de la penetración del espacio y con un lenguaje for-
mal basado en la línea y el plano. Estas esculturas de aluminio en
blanco o en colores primarios se acercaban al concepto de las maque-
tas arquitectónicas.
Entre las numerosas alumnas que en la década de 1920 tuvie-
ron Amedée Ozenfant y Fernand Léger en la Academie Moderne
se encontraban Nadia Khodossievitch (1904-1982), que con los años
se casaría con Léger, Marcelle Cahn (1895-1981), Florence Henri (1893-
1982) y la danesa Franciska Clausen (1899-1986). Desde su academia,
Léger y Ozenfant difundieron el purismo, que pretendían fuera el
sucesor del cubismo. Opuestos a la utilización del azar y del incons-
ciente en la pintura, tomaron la máquina como modelo y la geo-
metría como elemento regulador en la composición y colocación
de los objetos. La obra de Franciska Clausen, que fue asistente de
Léger y trasladó sus apuntes a pinturas a gran escala, es la que
revela una mayor influencia del pintor francés, como podemos ver
en Elementos mecánicos (1923) y El barómetro (1926-1927).
38 cuaderno[ 28
LA ERA FOTOGRÁFICA
En el período de entreguerras, aparecieron en Europa y Esta-
dos Unidos un sorprendente número de mujeres, asociadas a los
movimientos de vanguardia, que se dedicaron a la fotografía y
desarrollaron una obra de una calidad extraordinaria. La fotografía
era un vehículo de expresión inmediato, pues los medios necesa-
rios para esta disciplina eran más fáciles y la divulgación que alcan-
zaron las imágenes en las publicaciones posibilitaron sus carreras.
Aunque la fama no les llegaría a la mayor parte de ellas hasta fechas
recientes, sí lograron al menos vivir de su trabajo realizado en igual-
dad de condiciones con sus colegas masculinos.
Lee Miller
Solarize portrait, 1930
[Retrato solarizado]
Fotografía, tiraje moderno
Lee Miller Archives, Inglaterra
La sombra proyectada por alguna de sus parejas, como fueron
la de Roland Penrose y Pablo Picasso sobre Lee Miller y Dora Maar
respectivamente, fue lo suficientemente potente para oscurecer el
trabajo de estas dos excelentes fotógrafas. Lee Miller (1907-1977)
se adentró en el surrealismo de la mano de Man Ray, con quien vivió
una intensa relación amorosa y profesional. Con él descubrió por azar
la técnica de la solarización, que después desarrolló ampliamente Man
Ray, que consiste en exponer a una luz tenue un negativo revelado
pero aún no fijado, con lo que se consigue una inversión de los tonos
oscuros quedando entonces delimitados de los claros por la llamada
Lee Miller
H. Moore, 1943
[Henri Moore]
Fotografía, tiraje moderno
Lee Miller Archives, Inglaterra
 39 cuaderno[ 28

“línea de Mackie”. De esta etapa surrealista data Desnudo (1931),
muy relacionada con otras fotografías de Man Ray, obra llena de mis-
terio provocado en parte por esa extraña posición del cuerpo, del
que no se ve la cabeza, y por un fondo sumido en la oscuridad. Miller
abandonó París y hacia 1937 inició su relación con el artista y repu-
tado historiador, biógrafo de Picasso, Roland Penrose. Fue enton-
ces cuando, a la vez que trabajaba para la revista Vogue y para la
agencia Magnum, realizó una serie de retratos de intelectuales y artis-
tas como el del escultor inglés Henry Moore (1943), que aparece aquí
en un refugio antiaéreo de Londres con su cuaderno de apuntes.
La pintura y la fotografía de la surrealista Dora Maar (1907-1997)
quedaron también eclipsadas por la conocida y tormentosa relación
que mantuvo con Pablo Picasso entre 1936 y 1945. Amiga de Breton,
Man Ray o Yves Tanguy, expuso con los surrealistas en 1936 en Nue-
va York, Tenerife y París. De aquellos años son sus fotografías más
conocidas, composiciones surrealistas en las que experimentó con el
fotomontaje, el collage y la sobreimpresión. El simulador (1932-
1936) y 29 rue d´Astrog (ca. 1936) forman parte de una serie de foto-
grafías situadas en arquitecturas monumentales opresivas e inquie-
tantes inspiradas en De Chirico. En la primera, un niño arquea su

Dora Maar

Le Simulateur, 1932-1936

[El Simulador]

Fotografía, reimpresión moderna

Centre Georges Pompidou. Musée National d’Art Moderne, Centre de Création Industrielle, París
40 cuaderno[ 28
cuerpo sobre el suelo, que es en realidad la bóveda de un techo y,
en la segunda, un extraño, enorme y monstruoso cuerpo de mujer
con una cabeza fálica sentada sobre un banco inestable aparece
en el interior de un corredor con arcadas distorsionadas. A Dora Maar
le debemos también el extraordinario documento gráfico que hizo
sobre el proceso de realización del Guernica, que materializa el
fruto de su relación intelectual y artística con Picasso.
Aunque la pintura de Florence Henri (1893-1982) se produce en
el ámbito de la abstracción y del purismo, es más conocida por su tra-
yectoria fotográfica. Especialmente elocuentes son sus autorretratos
con espejos como Retrato composición (1931) y Autorretrato (con
Mi opinión sobre la homosexualidad y los homosexuales es exactamente
la misma que mi opinión sobre la heterosexualidad y los
heterosexuales: todo depende de los individuos y de las
circunstancias. Reclamo la libertad general de costumbres
Claude Cahun
marcos) (1938), en los que la repetición y el desdoblamiento nos ofre-
cen una realidad reinventada, a medio camino entre la composición
geométrica y el surrealismo.
Sin embargo, será la fotógrafa y escritora Claude Cahun (1894-
1954) la que llevará el desdoblamiento, con un sentido diferente,
a sus cotas más altas. Cahun, próxima también a los surrealistas, hizo
de sí misma una obra de arte, reinventándose incansablemente a
través de infinidad de autorretratos, de los que tenemos en esta
exposición una valiosa muestra, adoptando diversas personalidades
en un juego delirante que la anticipan al arte conceptual y otras ten-
dencias contemporáneas.
 41 cuaderno[ 28

Claude Cahun Florence Henri

Self portrait Autoportrait (aux cadres), 1938

(Claude Cahun as a young girl), ca. 1914 [Autorretrato (con marcos)]

[Autorretrato (Claude Cahun como muchacha)] Fotografía, tiraje moderno

Fotografía, tiraje de época Centre Georges Pompidou. París.

Cortesía Jersey Heritage Trust Cortersía Martini & Ronchetti, Génova

42 cuaderno[ 28
LA CONSTELACIÓN SURREALISTA
En la década de los años treinta muchas artistas se acercaron al
surrealismo atraídas por su antiacademicismo y por el hecho de
fomentar un arte en el que dominaba la realidad personal. Breton
y sus colegas masculinos las dejaron fuera del núcleo teórico, por
lo que en muchos casos maduraron su obra fuera del círculo surrea-
lista y en otros tuvieron acceso al mismo por sus relaciones perso-
nales con algunos de los miembros del grupo. Sin embargo, algunas
alcanzarían gran notoriedad y aportarían una visión menos violen-
ta al movimiento.
Entre las más conocidas encontramos a Toyen (1902-1980), en
cuyos paisajes nos muestra a la naturaleza como una poderosa metá-
fora de la inhumanidad, y a Kay Sage (1898-1963), que realizó sus
mejores obras fuera del grupo, a pesar de ser la compañera de Yves
Tanguy. En la década de los años cuarenta empezaron a ser cons-
tantes en su temática los andamios y estructuras arquitectónicas
en todas sus variantes. Situados en paisajes silenciosos y pintados en
unos fríos tonos azules y plateados, ocres, grises y verdes, expresa-
ban con un hondo sentido trágico un sentimiento de gélida soledad
que podemos apreciar en Desde otro punto de vista (1944).
Kay Sage
From another approach, 1944
[Desde otro punto de vista]
Óleo sobre lienzo
Collection Walker Art Center, Minneapolis
 43 cuaderno[ 28

Maruja Mallo (1902-1995) es una de las pintoras españolas más
singulares de su generación. Formada en la Escuela de Bellas Artes
de San Fernando y estrechamente relacionada con la generación del
27 —amiga de Alberti, Dalí y Lorca—, su primera individual fue
auspiciada por José Ortega y Gasset en 1928 para la Revista de Occi-
dente. Expuso en París, y Breton adquirió una de sus obras surrea-
listas. La Guerra Civil le obligó a exiliarse en América Latina, en Mon-
tevideo primero y luego en Buenos Aires, donde vivió hasta 1962.
Dotada de una personalidad independiente y excéntrica, su carre-
ra artística se desenvuelve de una forma coherente y progresiva entre
el realismo mágico y el surrealismo. Artista ecléctica, su obra posee
un lenguaje propio poblado de simbología y primitivismo.
Como colofón, encontramos la obra de la pintora y escritora
inglesa Leonora Carrington (1917), compañera de Max Ernst en los
años treinta, participante en las actividades del grupo surrealista de
Breton y radicada en México desde 1942, país al que llegó huyen-
do del nazismo. La mayoría de los personajes de su obra son muje-
res y suelen estar acompañados de animales, pues Carrington con-
sidera, siguiendo antiguas creencias, que cada ser humano tiene
un animal específico que le representa.

Maruja Mallo
Leonora Carrington

Naturaleza Viva, 1942

Desert Dorgys, 1986

Óleo sobre tablero de artista

[Dorgys del desierto]

Colección particular. Cortesía Galería Guillermo de Osma

Témpera sobre masonite

Madrid
The Israel Museum, Jerusalén

TÚ. Tú que bajas a las cloacas donde las flores más flores son
ya unos tristes salivazos sin sueños y mueres por las
alcantarillas que desembocan a las verbenas desiertas para
resucitar al filo de una piedra mordida por un hongo arrancado,
dime por qué las lluvias pudren las hojas y las maderas.
Aclárame esta duda que tengo sobre los paisajes. Despiértame

Rafael Alberti. Ascensión de Maruja Mallo al subsuelo.

44 cuaderno[ 28

Lee Miller

Nude, 1931

[Desnudo]

Fotografía, tiraje moderno

Lee Miller Archives, Inglaterra


Manifiesto
Valentine de Saint-Point
Respuesta a los periodistas
deshonestos que mutilan las
frases para ridiculizar la idea;
a las mujeres que piensan
lo que yo me he atrevido a
decir;
a aquellas para las que la
Lujuria sigue siendo solamente
un pecado;
a todos los que en la Lujuria lle-
gan sólo al Vicio;
y en el Orgullo, sólo a la
Vanidad.
La Lujuria, entendida fuera
de todo concepto moral y como
elemento esencial de dinamismo
de la vida, es una fuerza.
Para una estirpe fuerte, la
lujuria, al igual que el orgullo, no
es un pecado capital. Al igual que
el orgullo, la lujuria es una virtud
estimulante, un fuego del que se
nutren las energías.
La lujuria es la expresión de
un ser proyectado más allá de sí
F U T U
d e
LUJURIA
mismo; es el gozo doloroso de
una carne que ha llegado al cul-
men, el dolor gozoso de una exu-
berancia; es la unión carnal, más
allá de los secretos que unifican
a los seres; es la síntesis senso-
rial y sensual de un ser que quie-
re hacer más libre su espíritu; es
una partícula de humanidad que
entra en comunicación con toda
la sensualidad de la tierra; es el
estremecimiento imprevisto de
un fragmento de la tierra.
La Lujuria es la búsque -
da carnal de lo Desconocido,
como la cerebralidad es la bús-
queda espiritual. La Lujuria es el
gesto de crear, y es la creación.
La carne crea, como crea el
espíritu. Ante el Universo, su crea-
ción es igual. Una no es superior
a la otra. Y la creación espiritual
depende de la creación carnal.
Nosotros tenemos un cuer-
po y un espíritu. Reprimir uno
para expandir el otro es prue-
ba de debilidad, y un error. Un
R I S T A
l a
ser fuerte debe realizar todas sus
posibilidades carnales y espiri-
tuales. La Lujuria es un tributo
debido a los conquistadores. Tras
una batalla en la que han muer-
to hombres, es normal que los
victoriosos, seleccionados por
la guerra, se vean impelidos,
en la tierra conquistada, has-
ta el estupro para recrear la
vida.
Después de las batallas, los
soldados aman la voluptuosidad,
en la que se relajan, para reno-
varse, las energías en continuo
asalto. El héroe moderno, no
importa en qué campo actúe,
siente el mismo deseo y el mismo
placer. El artista, gran médium
universal, tiene la misma necesi-
dad. Incluso la exaltación de los
espíritus iluminados de religio-
nes nuevas, que sienten todavía
la tentación de lo desconocido,
no es sino una sensualidad espi-
ritualmente desviada hacia una
sagrada imagen femenina.
45 cuaderno[ 28
El Arte y la Guerra son las
grandes manifestaciones de
la sensualidad; de ellas flo-
rece la Lujuria. Un pueblo exclu-
sivamente espiritual y un pueblo
exclusivamente lujurioso caerían
igualmente en la esterilidad.
La Lujuria estimula las Ener-
gías y desencadena las Fuerzas.
Ella empujaba implacablemen-
te a los hombres primitivos a la
victoria, por el orgullo de llevar
a la mujer los trofeos de los ven-
cidos. Ella empuja hoy a los gran-
des hombres de negocios que
gobiernan la banca, la prensa y
los tráficos internacionales a mul-
tiplicar el oro, creando núcleos,
utilizando energías, exaltando
a las multitudes para adornar,
enriquecer y magnificar el obje-
to de su lujuria. Estos hombres,
sobrecargados de obligaciones
pero fuertes, encuentran tiem-
po para la lujuria, motor prin-
cipal de sus acciones y de las
consiguientes reacciones que
46 cuaderno[ 28
repercuten sobre una pluralidad
de gentes y de mundos.
También en los pueblos nue-
vos, cuya lujuria todavía no se ha
liberado ni se ha declarado abier-
tamente, que no poseen la bru-
talidad primitiva ni el refina-
miento de las civilizaciones
antiguas, la mujer es la gran pro-
motora, a la que todo se ofrece.
El culto discreto que el hombre
le tributa no es más que el impul-
so aún inconsciente de una luju-
ria adormecida. En estos pueblos,
como también, por diferentes
motivos, en los pueblos nórdicos,
la lujuria es casi exclusivamente
procreadora. Pero se definan
como se definan, normales o
anormales, los aspectos bajo los
que se manifiesta, la lujuria es
siempre la suprema incitadora.
La vida brutal, la vida enér-
gica, la vida espiritual, llega un
momento en que exigen una tre-
gua. El esfuerzo por el esfuerzo
acaba derivando en el esfuerzo
por el placer. Lejos de hacerse
daño mutuamente, realizan ple-
namente un ser completo.
Para los héroes, para los crea-
dores espirituales, para los do-
minadores de cualquier campo,
la lujuria es la exaltación mag-
nífica de su fuerza: para todo ser,
es una motivación a superarse,
con el simple intento de emerger,
de ser notado, de ser escogido,
de ser elegido.
Sólo la moral cristiana,
tomando el lugar de la pagana,
fue desventuradamente induci-
da a considerar la lujuria como
una debilidad. De este gozo sano
que es la plena exuberancia de
una carne potente ella ha hecho
una vergüenza que hay que
esconder, un vicio del que hay
que renegar. La ha cubierto de
hipocresía; y de ese modo la ha
convertido en pecado.
Dejemos de burlarnos del
Deseo, esta atracción, sutil y bru-
tal al mismo tiempo, de dos car-
nes, no importa del sexo que
sean, de dos carnes que se de-
sean, que tienden a ser una sola.
Dejemos de burlarnos del deseo
disfrazándolo bajo los lamenta-
bles y piadosos despojos de la vie-
ja y estéril sentimentalidad. No
es la lujuria la que desagrega,
disuelve y aniquila, sino las hip-
notizantes complicaciones del
sentimentalismo, los celos arti-
ficiosos, las palabras que embria-
gan y engañan, el patetismo de
las separaciones y de las fideli-
dades eternas, las nostalgias lite-
rarias; todo el histrionismo del
amor.
¡Destruyamos las sinies-
tras baratijas románticas, las
margaritas deshojadas, los dúos
bajo la luna, los falsos pudores
hipócritas! Que los seres aproxi-
mados por una atracción física,
en lugar de hablar exclusiva-
mente de sus frágiles corazones,
osen expresar sus deseos, las pre-
ferencias de sus cuerpos, pre-
gustando las posibilidades de
gozo o de ilusión de su futura
unión carnal.
El pudor físico, por su natu-
raleza variable según los tiempos
y los países, tiene sólo el efímero
valor de una virtud social.
Es preciso ser conscientes
ante la lujuria. Es preciso hacer
de la lujuria lo que un ser inteli-
gente y refinado hace de sí mis-
mo y de su propia vida. Es preci-
so hacer de la lujuria una obra
de arte. Fingir inconsciencia o
desfallecimiento para explicar
un gesto de amor es hipocresía,
debilidad o estupidez. Es preci-
so desear conscientemente una
carne, como se desea cualquier
otra cosa.
En lugar de darse y tomarse
(por flechazo, delirio o incons-
ciencia) como seres multiplicados
por las inevitables desilusiones
del imprevisible mañana, es nece-
sario escoger sobriamente. Es
necesario, guiados por la intui-
ción y la voluntad, valorar las sen-
sibilidades y las sensualidades,
emparejando y culminando sólo
aquellas que pueden completar-
se y exaltarse.
Con la misma conciencia y la
misma voluntad directora, es
necesario llevar el gozo de este
emparejamiento a su paroxismo,
desarrollar todas sus posibilida-
des y hacer florecer plenamente
el germen de las carnes unidas.
Es necesario transformar la luju-
ria en una obra de arte, hecha,
como toda obra de arte, de ins-
tinto y de consciencia.
Es preciso despojar a la
lujuria de todas las veladuras
sentimentales que la defor-
man. Sólo por la vileza se la ha
cubierto con todos estos velos,
puesto que la sentimentalidad
estática colma: en ella reposamos
y nos envilecemos.
En un ser sano y joven, siem-
pre que la lujuria se contrapone
a la sentimentalidad, es la lujuria
la que prevalece. Las convencio-
nes sentimentales siguen las
modas, la lujuria es perenne. La
lujuria triunfa porque es la exal-
tación gozosa que empuja al indi-
viduo más allá de sí mismo, es el
gozo de la posesión y del domi-
nio, la victoria perpetua de la que
renace la perpetua batalla, el
deseo de la conquista más
embriagadora y más cierta. Y esta
conquista cierta y temporal vuel-
ve a empezar sin pausa.
La lujuria es una fuerza por-
que afina el espíritu purifican-
do con el fuego las turbulencias
de la carne. De una carne sana y
fuerte, purificada por las caricias,
el espíritu mana lúcido y claro.
Sólo los débiles y los enfermos se
engatusan y envilecen con ella.
La lujuria es una fuerza, por-
que mata a los débiles y exalta
a los fuertes, favoreciendo la
selección.
La lujuria es una fuerza, por
último, porque no conduce nun-
ca a la miseria de las cosas segu-
ras y definitivas, prodigada por
la tranquilizante sentimentali-
dad. La lujuria es una perpetua
batalla nunca del todo ganada.
Tras el triunfo pasajero, en el mis-
mo efímero triunfo, aparece la
renacida insatisfacción que, en
una voluntad orgiástica, empuja
al ser a abrirse, a superarse.
La Lujuria es para el cuerpo
lo que el ideal es para el espíritu:
la magnífica Quimera, eterna-
mente abrazada y nunca captu-
rada, la que los seres jóvenes y
ávidos, de ella embriagados, per-
siguen sin tregua.
La Lujuria es una fuerza.
París, 11 de enero de 1913
19, Avenue de Tourville
Texto publicado originalmente, bajo
el título “Manifeste Futuriste de la
Luxure”, en Montjoie!, núm. 5,
París, 14 de abril de 1913, pág. 7
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48 cuaderno[ 28

Próxima exposición

RODIN. EROS
A partir de 1890, Rodin practica el dibujo
como una actividad específica, de forma
paralela a la escultura, y dedicándole la
misma importancia. El descarado erotismo de
las figuras que dibuja no deja a nadie
indiferente y, sin embargo, estos papeles no
sólo no se escondieron, sino que el propio
Rodin quiso exponerlos junto a sus esculturas
en las grandes exposiciones que realiza a
partir de 1900, en las principales capitales
europeas. Estas acuarelas, tan criticadas en la
época por su supuesta obscenidad, muestran
una particular manera de entender el cuerpo
femenino que difiere considerablemente del
tratamiento que Rodin imprime en sus
esculturas más eróticas.
A través de casi un centenar de dibujos y
más de una treintena de esculturas,
procedentes del Museo Rodin de París, esta
exposición muestra las diferentes maneras
que Rodin tuvo de entender el erotismo
durante su período de madurez, analizando,
a la vez, los modos a través de los que el gran
escultor se acerca a la figura femenina, gran
inspiradora de toda su obra.