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"El Secreto de Shakespeare"

.
Nos ha llegado al anterior post sobre La Tempestad, un sugerente comentario
“anónimo” que queremos reproducir aquí. Se trata de un fragmento de la
introducción al libro El secreto de Shakespeare, de Martin Lings.
.
"En la actualidad ya no cabe duda de que ya a la edad de 30 años o antes,
Shakespeare estaba familiarizado con diversas doctrinas -algunas
verdaderamente esotéricas, o meramente ocultistas- que tanto apasionaron a
los dramaturgos londinenses y otros escritores del momento, así como a los
aristócratas que les apoyaban, protegían y animaban. No es necesario decir que
la corriente principal del legado místico de la Edad Media era cristiana; pero
hacia el final del siglo XVI esta corriente se había visto incrementada con otras
corrientes tributarias: pitagóricas, platónicas, cabalísticas, herméticas,
iluministas, rosacrucianas, alquímicas.....
Pero esencialmente las tradiciones no cristianas coincidían con el misticismo
cristiano, a pesar de diferencias de terminología y perspectiva. Se ocupaban, en
primer lugar, de los medios de purificar el alma (katarsis)de su naturaleza caída
y finalmente, el fruto de esta restauración del estado primordial, la reunión
beatífica del alma con Dios. Shakespeare sabía muy bien que el resultado del
matrimonio químico del azufre y el mercurio, o del rey y la reina, el magnum
opus de los alquimistas, es el alma rectificada y resucitada, y que la obra
alquímica es, así, una primera etapa indispensable del camino que conduce a la
unión del alma perfeccionada con la divinidad. Esta unión es, de hecho el tema
del poema alquímico de Shakespeare El Fénix y la Tórtola."

El comentarista anónimo se despide con estas animosas palabras que


agradecemos profundamente:

"Un saludo y os animo a que sigáis trabajando en la transmisión de esta


concepción del teatro como medio de provocar la katarsis con la que disolver
la dualidad entre soñador y soñado y poder participar del único e infinito
instante de la creación."

SUEÑO DE UNA NOCHE DE VERANO (A midsummer night's dream)


William Shakespeare por Gabriela D’Odorico
En el Fragmento 89 Heráclito nos dice que “Cuando estamos despiertos
tenemos un [ordenado] mundo en común, pero cuando soñamos cada uno
tiene el suyo propio”.1Kant, en Sueños de un visionario de 1766, recurre a esta
cita para desarrollar una larga diatriba contra Emanuel Swedenborg y, a la vez,
despertar a los filósofos de ensoñaciones engañosas, sacarlos de sus parcelas
privadas y pequeñas y llamarlos a habitar el mundo de la libre expresión y la
vida en común.2 Siempre me sorprendió el enojo de Kant en ese texto, también
su ya apasionada obstinación, previa a las Críticas, por demarcar el mundo
onírico del que duerme y las ensoñaciones delirantes del visionario que estando
despierto permanece incomunicado con los demás mortales.

Confieso que con esta idea me acerqué al Sueño de una noche de verano,
comedia escrita por un Shakespeare de 30 años para una boda en la corte
isabelina3 y cuyo tema, en una lectura inicial, es el amor en el matrimonio. La
obra tiene el aire festivo acorde a su estreno para la reapertura de los teatros
después de un año de epidemias. Su título Sueño de una noche de verano nos
sumerge inevitablemente en la misma preocupación de Kant y, al igual que los
Caprichos de Goya, nos ilusiona con experimentar en el mundo de los sueños.
En Shakespeare las noches más cortas y claras del verano, la frescura vegetal
del bosque o el calor afiebrado de los cuerpos no dan indicios para saber si la
obra reconstruye el mundo onírico de gente que duerme, la confusa actuación
de una troupe de sonámbulos o las alocadas aventuras nocturnas de seres
insomnes.
Los cinco actos de esta comedia, división ausente en el original, mezclan como
en los sueños, la ambientación de la Grecia clásica, el mundo latino, la novela
caballeresca, alegorías fantásticas del Renacimiento, imágenes esotéricas,
mitología nórdica y folklore popular inglés. Parece que Shakespeare comenzó a
escribir estos Sueños por necesidad e inspiración en una carta de su esposa
avisándole de una nueva inundación en el pueblo, esta vez devastando sus
campos y su casa. El dramatismo de la noticia remataba en una ironía: “hasta
los silfos del jardín se han ido”. Este anticipo fantástico

1Heráclito. F 89 (DK) /24 (M) “Para todos los que estén despiertos hay un
ordenado universo común, mientras que en el sueño cada hombre se aleja de
este mundo común al suyo propio”

2Kant. Immanuel. Sueños de un visionario aclarados por sueños de metafísica,


Buenos Aires, Leviatán, 2004, pp. 93-94

3Escrita en 1595, boda de Sir Thomas Berkeley y Elizabeth Carey, Corte de Isabel
I, febrero de 1596.

anuncia la recurrencia de Shakespeare, especialmente en esta obra, a imágenes


esotéricas. Buena parte de la crítica cree que son referencias directas, igual que
las del visionario kantiano que sueña despierto, al ocultismo, a la corriente
hermética y a la Cábala.4

Más allá de esas discusiones lo cierto es que el mundo indefinible del amor y de
la magia empieza la noche del solsticio de verano en el hemisferio norte, la más
corta del año, cercana al 23 de junio que es noche de San Juan. Según la
tradición esa noche permite que los hechos sobrenaturales intervengan en el
mundo real. Precisamente Sueño de la noche de San Juan fue el primer título
para esta comedia que no deja de recordarnos, también, la noche de pasaje de
la primavera al verano en los países nórdicos: Walpurgis o noche de brujas.5 Tal
vez tenga razón Bloom en que no hay fecha precisa, por eso esta noche es ante
todo un topos, un lugar desde el cual pensar lo humano, especialmente, en el
uso de su facultad racional.

La obra nos sitúa en una larga sucesión de preparativos para cinco bodas que
se encadenan, en un contexto de visiones descabelladas, de enredos y
equívocos entre extraños personajes. Desde el comienzo nadie sabe muy bien
qué pasa, quién es cada uno, qué es lo real y qué lo imaginario. Pero las
confusiones tejen la trama de una historia que se vuelve reconocible hacia el
final de la obra. La distinción entre realidad y ficción es abordada discutiendo
en sordina, durante toda esa noche, sobre el teatro, la representación y la
memoria del actor. Son discusiones entre personajes alucinados que no saben
si ya están actuando, seres que no reconocen ni enemigos, ni familiares, ni
enamorados y que no pueden distinguir un humano, de un animal o de un
duende.

Los sueños de Shakespeare están habitados por seres que sólo saben de sus
pasiones, sin conciencia sobre su apariencia porque no se vieron jamás en un
espejo. Claro, hasta ese momento. El teatro es el recurso que contribuye a la
confusión entre realidad, representación, recreación y ensoñación. Así pone a
la vista el flujo de los sueños desde el cual se puede pensar el cambio también
asociado a la razón humana, al orden social y al sentido de lo real.

En Sueño de una noche de verano encuentro por lo menos tres mundos que no
están desarrollados en orden en el texto pero que tienen sus propias lógicas y
niveles de
4 Yates, Frances. La filosofía oculta en la época isabelina, FCE, México 1982;
Arnold, Paul. El esoterismo de Shakespeare, 1950; Arnold, Paul. Clave para
Shakespeare, 1977; Lings, Martin. El secreto de Shakespeare, 1986 Montano,
Rocco. El concepto de tragedia en Shakespeare, 1986.

5 Noche de Wlapurgis o Noche de Brujas (30 de abril), los muertos deambulan


por la tierra.

acción dramática.6 Cada uno de ellos presenta una inercia que le permite
estabilizarse frente a los elementos perturbadores. Pero cuando esos mundos
no sólo se afectan sino que irrumpen unos en los otros, lo imprevisible y lo
absurdo proliferan haciendo que las cosas se parezcan mucho más al decurso
de nuestras vidas de lo que estaríamos dispuestos a reconocer. Desde esas
disrupciones los reconstruyo.

1. El mundo diurno en Atenas.

Es un mundo que opera como trasfondo de la comedia y que ocupa el espacio


amurallado de Atenas, una ciudad griega adaptada al formato de la corte
isabelina. Está inspirado en La vida de Teseo de Plutarco, lectura de moda en la
traducción de 1579 que Thomas North había hecho de la francesa de Jacques
Amyot.7 Sin embargo el Teseo de Shakespeare corre otra suerte en el extravío
de esta comedia.8 En la Atenas amurallada Teseo gobierna, pero es un duque
de la corte. Antes fue enemigo en batalla y vencedor de Hipólita, reina de las
Amazonas y del arco, ahora su prometida y con quien prepara la boda que
cerrará la comedia. En la corte abundan los matrimonios arreglados, los amores
no correspondidos y las infidelidades múltiples.
Tantos casamientos previstos para una obra sobre los afiebrados sueños del
estío prometen ordenar, estabilizar y poner fin a la anarquía pasional y caótica
que desborda los mandatos familiares. El mundo de la ciudad amurallada es
unívoco, el desorden siempre es reconducido al cumplimiento de las leyes y las
normas. Así se vuelve difícil saber dónde termina el caos y empieza el orden
estético, dónde empieza el arte a rectificar la Naturaleza y a ordenar el caos
originario. Pero resulta bastante plausible ver que Shakespeare parte del caos
y utiliza el teatro como un modo de recomposición que conducirá al
casamiento.

La fórmula de la tragedia clásica está presente en esta comedia pero se realiza


a partir de una lógica de amores cruzados. Como si se tratara del punto de
partida de un juego de tablero, hay piezas con ubicación inicial que son los
cuatro jóvenes en situaciones pasionales cruzadas: Lisandro, Demetrio, Hermia
y Helena. La apasionada Hermia es obligada a casarse con el cínico Demetrio a
quien no ama: o lo acepta o su padre la encerrará en un convento. Pero Hermia
ama a Lisandro, un enamorado del amor que la

6Ballesteros, Antonio. “El teatro en la época de Shakespeare” en Shakespeare,


William. El sueño de una noche verano, Buenos Aires, Edaf, 2009.

7Plutarco “Vida de Teseo”; “Comparación de Teseo y Rómulo” en Vidas


paralelas.

8Green, André. Sortilegios de la seducción. Lecturas críticas de Shakespeare.


Buenos Aires, Paidós, 2005, p.21

3
conquistó con serenatas y poemas de retórica altisonante. Demetrio sufre por
la no correspondencia y es asediado por otra mujer, Helena, que lo ofusca con
sus imploraciones. Helena es la mujer que todos rechazan. Así se arma una
cadena de pasiones que se mantendrá en la trama haciendo rotar los nombres:
uno desea a alguien que a su vez no lo desea y es deseado por un tercero a
quien no desea en absoluto. El cuarteto de jóvenes va a mostrar este
desplazamiento del deseo en forma encadenada: cada uno de ellos, se
comportarán como una imagen refleja de los tres restantes.

Los amantes Lisandro y Hermia deciden huir juntos una noche de luna
atravesando el bosque mágico. Demetrio irá detrás de su amada perseguido, a
su vez, por la sufriente Helena. Los cuatro están guiados por la fuerza de la
irracionalidad. Helena comprueba amargada que el amor es una fuerza ciega
muy por encima del intelecto. ¿Cómo no va a ser ciego el amor si Hermia, una
enana que se reconoce como tal, es la mujer deseada por los dos hombres?9
Dice Helena enojadísima: “A lo que es grosero, deforme y vulgar, el Amor puede
darle forma y dignidad.”10

Helena se convence de que la condición para alcanzar la realización y el éxtasis


es la ceguera.11 Ella, mientras se sienta bella, no tendrá chance. Sabemos que
el Banquete de Platón, filtrado por interpretaciones florentinas como la de Pico
Della Mirandola, era una lectura preferida de los neoplatónicos isabelinos,
aficionados a discutir sobre Eros.12Shakespeare nos viene a decir sin metáforas
que cupido triunfa como una fuerza incontrolada porque es,
fundamentalmente, ciego. Así, contrapuesto al amor, aparece un Eros de la
fealdad que surge del deseo y vence conduciendo a la locura. Y ese triunfo se
advierte con la recurrencia a una erótica más primitiva, ¿animal tal vez? que
puede leerse, escucharse y verse en el desconsuelo masoquista de Helena
frente a Demetrio:

Soy tu perrita, Demetrio, cuanto más me pegues tú, yo seré más zalamera.
Trátame como a tal: dame golpes, puntapiés.13

En este mundo que describimos las cosas funcionan como lo dice Teseo al final:

Los enamorados y los locos viven tan alucinados, y con tan caprichosas
fantasías, que imaginan más de lo que la fría razón puede comprender. El
lunático, el enamorado y el poeta no son más que un pedazo de imaginación.14

9Shakespeare, William. Sueño de una noche de verano, III, ii


10El Amor ve con la mente, con la vista/ por eso a Cupido dios ciego lo pintan
Ibídem I. i.
11“Alas y ceguera hablan de arrebato”, Ibídem, I. i
12Kott, Jan: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona,
2009, p. 294
13Shakespeare, William. Sueño de una noche de verano, II, ii
14Ibídem, V, i

René Girard y Jan Kott consideran Sueño de una noche de verano como una
obra fundamental de Shakespeare. Para ellos, las puestas teatrales edulcoradas
muy posteriores la llegaron a convertir, en el siglo XIX, en un cuento de los
hermanos Grimm, cuando también debería haberse visto en ella su dimensión
de nouvelle vague teatral. Por eso sugieren no dejarnos llevar por aparentes
caprichos de los personajes que con sus travesuras desencadenan una comedia
pasatista.15 En realidad, para estos autores, Shakespeare trabaja en una
dimensión trágica, olvidada y ocultada por las puestas posteriores, en la cual
hay una verdadera teoría del deseo humano.
Una de las claves para pensar así estaría ya en el primer acto, cuando Hermia
dice que los verdaderos amantes siempre fueron contrariados.16 Girard, ve en
esa afirmación la base para su teoría del deseo mimético, la imitación que se
manifiesta en “los fuegos de la envidia”, título de su libro sobre Shakespeare.
Kott, por su lado, vinculará el deseo a lo erótico: el amor siempre está
amenazado por la caída de la humanidad en la animalidad como lo evidencia
Helena haciéndose llamar “perrita” para conjurar el rechazo masculino.

2. El mundo de los artesanos del teatro

Otro espacio diferenciado de la ciudad amurallada es el green World, el bosque


mágico, dentro del cual hay dos mundos superpuestos. En el bosque está el
mundo de los trabajadores que preparan una obra de teatro para la boda del
duque Teseo y otro mundo habitado y gobernado por criaturas sobrenaturales
como hadas y duendes.17 A diferencia de la ciudad ordenada por el único
sentido de las leyes, el espacio del bosque es multívoco y va a dar lugar a una
especie de inversión de la pirámide social de Atenas.

Veamos el mundo de los trabajadores como Bottom, el tejedor, y sus amigos


rústicos (un carpintero, un sastre, un calderero, un mecánico, un ebanista, un
zapatero, un remiendafuelles) que hablan y se comportan como lo que son:
trabajadores londinenses salidos del medio popular que Shakespeare tan bien
conoce. Nada tienen que ver con los habitantes de Atenas clásica.

Estos trabajadores del teatro organizan una representación para la inminente


boda de Teseo con Hipólita. Preparan La muy lamentable comedia y muy cruel
muerte de Píramo y Tisbe obra que, aparentemente, inspiró también Romeo y
Julieta. Se trata de
15Girard, René: Shakespeare. Les feux de l'envie, Paris, Grasset, 1990: Kott, Jan.
Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009.

16Shakespeare, Sueño de una noche de verano, I. i.

17Frye, Northop: A Natural Perspective. New York, 1965

5
una historia babilónica que figura en la Metamorfosis de Ovidio18 en la que los
vecinos Píramo y Tisbe se aman a través de una grieta en el muro que separa
sus viviendas, desobedeciendo la prohibición familiar de comunicarse.
Acuerdan encontrarse una noche de luna bajo un árbol de moras blanco, junto
a una fuente, para huir juntos. Tisbe llega primero, pero huye dejando caer su
velo cuando ve venir una leona con la boca ensangrentada a beber de la fuente
después de la cacería. El animal juega con el velo manchándolo y luego sigue su
camino. Cuando llega Píramo y ve sangre en el piso y en el velo de su amada
cree lo peor y, desconsolado, clava su puñal en el pecho. Tisbe sale del
escondite, advierte que la morera había enrojecido con la sangre de Píramo y,
desesperada, se suicida con el mismo puñal.

El grupo de artesanos tiene largas controversias acerca de cómo representar


esta historia. Recordemos que es época de escenario vacío debido a las
epidemias de peste. Por ello discuten si se debe notar que es ficción, si debiera
prologarse con una explicación, si se pueden representar un león, un muro o la
luz de la luna, cómo demostrar las buenas intenciones de los actores y evitar
asustar al público con la muerte y la sangre, especialmente a las mujeres. Con
el reparto de papeles Bottom, el tejedor, se muestra hábil para decidir sobre la
madeja y los hilos de la obra.19 Su voracidad teatral lo lleva a proponerse hacer
todos y cada uno de los personajes, mostrando que en la representación todo
es intercambiable: los papeles, los actores, los amantes, pero,
fundamentalmente, los espectadores. El lugar de espectadores lo van a ocupar
los nobles frente a los artesanos, los verdaderos actores de la historia de Píramo
y Tisbe.

Representar a Shakespeare, entonces, es también representar teatro dentro


del teatro. Llegamos al conocido recurso de “puesta en abismo”, es decir, hay
un pareja enamorada representada dentro de la obra que se hará para la boda
principal. Los artesanos representan una obra de teatro con público dentro de
la obra, inaugurando un juego de espejos en una progresión que podría ser
infinita.

Pero además los actores hacen la lista de los objetos que van a usar discutiendo
si el actor debe o no ser reconocido; anotan máscaras, disfraces, zapatos,
barbas, pelucas y cabezas de animales. También juegan con esos objetos hasta
que Bottom queda, como por una casualidad que no fuera obra de un duende,
llevando una cabeza de burro. Esta metamorfosis recuerda a Lucio Apuleyo en
El asno de oro,20 el hombre que por estar

18Ovidio, Metamorfosis (8 dC). Libro IV. Góngora, Fabula de Píramo y Tisbe ,


1618

19Bloom, Harold. Shakespeare. La invención de lo humano. Bogotá, Norma,


2008.

20Lucio Apuleyo (S. II d.C.) “Las Metamorfosis” o “El Asno de Oro”

sumido en toda clase de vicios y obsesionado con la magia, como castigo, es


convertido en un asno y obligado a llevar una larga vida animal. Pero Bottom
no es conciente de su naturaleza monstruosa, esa doble figura de burro y
hombre que hace a sus amigos huir aterrorizados. Como en general no repara
en las confusiones de la percepción, en las diferencias entre verdad y apariencia
ni en las jerarquías sociales y naturales; Bottom se comporta con la naturalidad
de un niño. La comicidad así provocada no puede evitar el recuerdo de la ironía
romana del graffiti de Alexámenos, el más antiguo encontrado de una
crucifixión en el cual Jesús tiene cabeza de burro.21

La cabeza de asno será un elemento, a la vez teatral y literario, que prepara las
líneas para que los tres mundos paralelos que vengo describiendo se crucen
originando consecuencias incontrolables.

3. El mundo de lo mágico

En el mismo espacio del bosque funciona otro mundo como negación de un


universo "ordenado", el lugar de lo incontrolable, lo azaroso y lo caótico. En él
los movimientos no se organizan por sí mismos, nada es previsible, ni hay un fin
estabilizador como el matrimonio en la ciudad amurallada. La anarquía
inherente al bosque representa un peligro para la sociedad isabelina pero
también es el contraste que el orden isabelino necesita para definirse.

El bosque es también el camino que los personajes recorren buscándose a sí


mismos, experimentando con la ambivalencia y la desmesura, cambiando de
rostro y de pareja, deviniendo un monstruo. El bosque quiebra la lógica del
amor y desencadena otras fuerzas como lo irrefrenable, lo excesivo, el frenesí,
lo erótico.

Si fuéramos aun más estrictos tendríamos que pensar que el bosque nos
plantea otras leyes de organización para este espacio liderado
fundamentalmente por Oberon, rey de las hadas, casado con la poderosa
Titania, posible imagen de la reina Isabel.22 En la comedia, el matrimonio vive
asediado por los celos y el egoísmo. Los reyes se disputan acaloradamente la
propiedad de un hermoso niño que fue robado a un rey indio oriundo de las
tierras descubiertas recientemente por Francis Drake.

21Graffiti del 85-95 d.C en el monte Palatino (Roma). Al pie dice Αλεξαμενος
σεβετε θεον - Alexámenos adora a [su] dios.

22El astrónomo William Herschel se inspiró en esta obra para dar nombre a los
dos satélites mayores de Urano: Titania y Oberón, descubiertos por él mismo
en 1852. Desde entonces los satélites naturales de Urano reciben su nombre
de personajes literarios de las obras de Shakespeare y Alexander Pope. Puck es
un satélite menor de Urano descubierto en 1985 por la sonda Voyager 2.

En ese mundo lleno de sirvientes sobrenaturales además habita Puck, un


duende que se equivoca con malignidad en el cumplimiento de las órdenes. Las
alas de los elfos y las túnicas griegas entremezcladas en el bosque, antes que
poéticos, se vuelven carnavalescas. En este mundo las peleas se asemejan a las
de la corte de la reina porque tienen resultados fatídicos capaces de hacer
temblar el orden de las cosas.23 Oberon es como un gran maestro de
ceremonias que pone en escena los Sueños de una noche de verano. Su actor
principal es Puck, el duende de la metamorfosis, el que todo modifica, causante
de enredos entre parejas, de la liberación de los instintos y de la puesta en
marcha del mecanismo de este mundo.

Por eso Puck ejemplifica la doble interpretación sobre el deseo a la que me


referí al comienzo. Puck, por su naturaleza dual, es tanto Robin Goodfellow, el
bondadoso duende travieso, como el diabólico Hobgoblin o “duende cerdo” de
la mitología nórdica. Según Jan Kott se trata del mismo personaje construido
para dos públicos diferentes: uno es Robin el duende bueno y el otro es el que
la época ilustró en la erótica de un sátiro diabólico barbado, con cuernos y falo
que desencadena la sexualidad más cruda.24 Para Kott las representaciones
teatrales de los siglos posteriores que pusieron a Robin en una escenografía de
escaleras de mármol, tules y gasas, fueron desplazando hasta borrar esa
brutalidad diabólica que anima la obra.

A través de Puck Shakespeare introduce un sueño dentro del sueño. El diabólico


duende recibe la orden de Oberon de conseguir el jugo de los “pensamientos
del amor” extraído de la mágica flor atravesada por la flecha de Cupido. Ese
jugo vertido sobre los ojos de un durmiente, lo hace enamorar de lo primero
que ve cuando despierta, por eso es la llave de todas las transformaciones que
van a ocurrir en la obra.

Mientras Puck juega para ver sobre quién aplicar el líquido, Oberon lo vierte
sobre los ojos dormidos de su esposa Titania/Isabel quien al despertar
abandona sus deseos incestuosos con el niño indio y se enamora perdidamente
de Bottom convertido en asno. Se conocía en la época que Isabel posponía su
matrimonio diciendo que estaba casada “con el pueblo de Inglaterra”. Aquí
Shakespeare a través de Oberon condenó a Titania a enamorarse
desenfrenadamente de un animal símbolo de la potencia sexual. Titania
arrastra a Bottom transformado en asno a su lecho de flores aceptando
restregar su piel perfumada con las cerdas apestadas de la bestia y une en un
canto su voz melodiosa con los rebuznos de su amado. Bottom parece no
comprender pero disfruta de la

23Conejero, Manuel. Shakespeare, orden y caos. Valencia, Fernando Torres,


1975.

24Kott, Jan: Shakespeare, nuestro contemporáneo.Op.cit., pp. 284-287


8

circunstancia.25 Titania no deja de acunar a su monstruo en el regazo y hace


que los seres del bosque que la sirven, Flor-de-guisante, Telaraña, Polilla y
Grano-de-mostazajueguen junto a Bottom como un grupo de niños.

Las escenas de Titania enamorada de un asno se suelen representar con mucho


humor, sin embargo, hay que reconocer la crueldad y la escatología de estas
imágenes. De esta manera la comedia shakespeariana se presenta
adentrándose en las zonas más profundas y oscuras de la sexualidad. Jan Kott
insiste en olvidar las primaverales representaciones románticas de esta
comedia para asociarlas con las imágenes amenazantes del erotismo animal.
Serían imágenes parecidas a las de esos borricos, torpes y pedantes, con los que
Goya en sus Caprichos criticó duramente a su época. Así deberíamos
imaginarnos la pesada cabeza de asno poblada de sucias crines sobre el regazo
de Titania que nos dice “Le había coronado esas sienes tan peludas de
guirnaldas frescas y olorosas”26

Puck, mientras tanto, se ocupa del cuarteto de jóvenes. Vierte su líquido sobre
los ojos de los dos varones que despiertan y se enamoran de la sufriente Helena
quien afirmaba ser tan fea como un oso. Ahora será Hermia doblemente
rechazada y mortificada por los tres jóvenes por ser una enana. Los hombres
mantienen el mismo deseo en forma y contenido pero cambiaron de blanco:
Demetrio continúa arrebatado y Lisandro aficionado a la retórica amorosa. Este
momento de tensión provoca, a la vez, gran comicidad con el fondo de la
maternal Titania acunando un cándido borrico.

Una vez que están todos dormidos en el bosque y Oberon recupera al niño indio
manda a Puck a ordenar las parejas aplicando el líquido sobre sus ojos. De esa
manera pone también fin a esos calurosos amores de su mujer con un asno en
su propia cama, lo cual nos recuerda el triunfo mitológico de nuestro héroe
sobre el Minotauro. Una vez despiertos y avergonzados todos dicen haber
soñado cosas extrañas y se alegran de que todo ya sea un recuerdo. Sólo
Bottom quiere incluir en el final de la obra que ensayan un acto que cuente lo
ocurrido y que llamará el “El sueño de Bottom”. Dice Bottom:

He tenido un sueño… si intentara explicarlo sería un asno. Me ha parecido que


era… nadie en el mundo podría decir qué. Me ha parecido que tenía… pero sería
un imbécil el hombre que tuviese la pretensión de explicar lo que me ha
parecido que tenía.27

Las parejas se encuentran reordenadas pero están transformadas por ese débil
recuerdo de la inefable y calurosa noche de junio. Todos salen del bosque hacia
la ciudad

25Ibídem. pp. 293-296.

26Shakespeare, William. El sueño de una noche de verano, IV, i

27Ibídem, IV, i

9
habiendo aprendido la fragilidad del poder que en ella se ejerce. Porque la
noche les permitió liberarse de ellos mismos, de la mentira y del sometimiento.
Entendieron que la noche es la llave para comprender el significado de lo que
ocurre en el día; porque “amantes y locos tienen mente tan febril…”28
Así marchan al casamiento de Teseo en la ciudad. Allí asisten a la presentación
de la “Breve y fastidiosa escena del joven Píramo y su amante Tisbe; sainete
muy trágico” que organizaron Bottom y sus compañeros, gente ruda y
trabajadora de Atenas que jamás ejercitaron la mente, según los
presentadores.29 Los artesanos, burdamente, comenzarán a experimentar con
la ilusión teatral.

Llenos de estupor los nobles asisten a un espectáculo plagado de confusiones


en los textos, con intervenciones que no respetan la puntuación, actores que
interrumpen para explicar los papeles y, además, donde todos discuten entre sí
acerca de lo que están haciendo. Dice uno de ellos: “Todo lo que tengo que
decir es que este farol es la luna, yo soy el hombre en la luna, este arbusto es
mi arbusto y este perro es mi perro.30

Los espectadores comentan las tonterías que ven e intervienen guiando a los
actores que, también, responden generando un desordenado diálogo. Los
planos entre ficción y realidad se confunden y, en buena parte, también las
distinciones sociales. El duque Teseo, calma las quejas animando: “La mejor
comedia de este género es pura ilusión, y las peores no son lo peor, si la
imaginación las enmienda.”31 Incluso, con la muerte de Píramo interpretado
por Bottom, el entusiasta Teseo sugiere un cirujano que lo resucite y lo
convierta en asno. Como todos los personajes ya están muertos el público se
niega a ver el epílogo marchándose contento en una procesión de antorchas.

4. El teatro vence al sueño

Shakespeare idea un procedimiento para quebrar el orden y va al límite de la


reflexión sobre la representación escénica. Nos ubica frente a una larga
sucesión de bodas, sueños, errores y nos obliga a replantearnos la ilusión del
final feliz en el que "todo termina bien". Así esta cuestionando el status quo de
un sistema social obsesionado por la jerarquía. Terminada la comedia nos
parece haber asistido a una inmensa rueda giratoria con figuras que pasan por
el escenario para luego desaparecer. Esa secuencia indica el pasaje de las horas
y las jornadas, del día a la noche pero, también, un tránsito

28Ibídem, V, i

29Ibídem, V, i

30Ibídem, V, i

31Ibídem, V, i

10

por la representación del reino mineral (la luna, el muro, la fuente), el vegetal
(el bosque, la morera, el jugo vegetal), el animal (el león, el asno y demás
especies del bosque) y finalmente el humano o el de los seres que sueñan.

Pero ¿quién es el que sueña en esta obra? ¿quién es el humano? se pregunta


Harold Bloom.32 Sobre el final de la comedia Puck nos dice a nosotros, lectores
y espectadores, que debemos dudar de lo visto. Esa ilusión es nuestro propio
sueño como público.

Sin embargo para Bloom el que sueña es Bottom, ese payaso sublime y gran
visionario, ese tejedor que manipula la madeja y obtiene una abigarrada trama
con los sueños de un público cautivado por su papel. Bottom sería el verdadero
protagonista, para Bloom es un ejemplo shakesperiano temprano de invención
de lo humano.

Por su parte Gabriele Baldini, importante traductor de Shakespeare al italiano,


coincide en la humanidad de Bottom porque es el único personaje que se
muestra verdaderamente vivo. Es el único que reacciona después de esa pesada
noche diciendo:
El ojo humano no ha oído nunca, ni su oído ha visto, ni su mano ha gustado, o
su lengua concebido y su corazón repetido, lo que era mi sueño. He de hacer
que Peter Quince escriba una balada sobre él y se titulará El sueño de Bottom,
porque no tendrá asidero.33

René Girard en Shakespeare. Los fuegos de la envidia dedica varios capítulos a


la que considera una obra fundamental de Shakespeare. Para Girard la
caracterización del bosque como un mundo con lógica propia expone una teoría
del deseo entendido como una fuerza mimética. Eso significa que aunque los
personajes crean que sus deseos son impulsos originales siempre se
comportarán por imitación de otro con quien entran en competencia. Esa
mímesis, para Girard, existe en la vida social y no se reduce a la reproducción
de un número de modelos a seguir en el vestir, en lo gestual, en el habla, en la
actuación teatral o en la creación artística. La mímesis está presente también
en el deseo al punto de contaminar completamente nuestras ganas de adquirir
y poseer.

Por ello y pese a sus personajes mágicos, Sueño de una noche de verano no
sería una obra fantástica, al contrario, presenta un realismo extremo sostenido
en una lógica mimética en los términos descritos. El cuarteto de los jóvenes
amantes ilustra la conducta mimética de los varones (ambos desean a la vez a
la misma mujer) que desata el conflicto entre ellos. Cuanto más contrariados se
encuentran más se refuerzan. Hacia el final y con el ordenamiento de parejas el
deseo cede hasta desvanecerse.34

32Bloom, Harold. Shakespeare. La invención de lo humano. Bogotá, Norma,


2008, p.199

33Shakespeare, El sueño de una noche de verano, IV, i


34Girard, René: Shakespeare. Les feux de l'envie, Paris, Grasset, 1990. p. 49

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Pero Girard levanta aún más su apuesta y trata de mostrar que en el Sueño de
una noche de verano los lamentos de los amantes no refieren a los aparentes
impedimentos que experimentan. El único obstáculo efectivo que ellos tienen
para el amor es la sumisión a un deseo mimético. Amar por la mirada de los
ojos del otro es someterse a él, es amar servilmente y ciegamente a quien dice
amarnos. Y plegarse al sentimiento del otro es tener la sensación implacable de
no ser más que un reflejo que reduce a servidumbre. Por eso los personajes de
Shakespeare para Girard son seres que celan, guerreros que buscan lo que el
otro tiene, que anhelan ser como su rival, que envidian el modelo al que se
someten. Esto explica, por ejemplo, que Hermia en la ciudad sea una mujer
apasionada y deseada por dos hombres y luego, en el bosque, se convierta en
la enana rechazada por esos mismos amantes. También explicaría la
transformación de Helena de humillada a mujer deseada. Para Girard el líquido
de Puck no es más que la racionalización de la infidelidad frente a las
posibilidades de un “amor verdadero”.

En una línea que encuentra también en Shakespeare una teoría del deseo, Jan
Kott entiende que el bosque despliega un verdadero bestiario inspirado en el
ideario medieval, se trata de un espacio poblado por multitud de arañas,
murciélagos, polillas, erizos o lagartijas. Para Kott esas imágenes avanzan a lo
largo de la obra para conducir, de maneras diferentes, hacia la idea del "exceso
animal", devenir oso, perro o asno. Kott imagina una representación para el
séquito de Titania con ancianos babosos, desdentados y temblorosos que,
carcajeando, le hacen de alcahuetes a un monstruo.35 De esa manera nuestro
contemporáneo sueño de una noche de verano sería una especie de tránsito
por lo animal. Titania y Bottom, según Kott, se adentrarán en esa “oscura zona
del erotismo animal”,36 una sordidez animal literal, incluso visual como lo son
los Caprichos de Goya.37 Para Kott la “brutalidad erótica” del Sueño de una
noche de verano desplaza las interpretaciones del cuento de hadas que se
hacían en el siglo XIX y nos permite ver en ella una oscura farsa trágica.

Una vez despiertos y habiendo salido del mundo del bosque gobernado por la
magia hay una vuelta a la ciudad con sus normas simbolizadas en el matrimonio.
Sin embargo nadie retorna del mismo modo. Con alegría todos se dirigen a la
fiesta en la ciudad donde el teatro lo hacen seres comunes, aprendices de la
puesta en escena, trabajadores de la ilusión actoral. El teatro abre un
microcosmos en el cual todos los estratos

35Kott, Jan: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Op.cit., p. 298

36Kott, Jan: Apuntes sobre Shakespeare (1962), Barcelona, Seix Barral, 1969,
p.272

37Kott, Jan: Op.cit., pp. 293-296.

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conviven, dialogan y, por momentos, olvidan la rigidez de la tradición social


imperante. Allí aprenden que lo que pone frenos a los excesos de la fantasía, a
las visiones de los que sueñan despiertos no son como para Kant los límites en
el funcionamiento de una razón pura. En Shakespeare la magia producida por
el teatro es mucho más eficaz que cualquier otro sortilegio o superchería. Por
eso lo único que nos salva de las visiones que rayan con la locura y nos harían
sucumbir con ella, lo que nos saca del encierro de nuestras obsesiones privadas
y nos puede poner a vivir juntos sufriendo y riendo es nada más ni nada menos
que el teatro.
Balvanera, 29 de mayo de 2014

La tríada hermética: Dios, cosmos y hombre


Primero Dios, segundo el cosmos, tercero el hombre (SH XI, sent. 6).
El hermetismo es completamente unitario en cuanto a la tríada fundamental
que estructura la realidad. Debemos considerar a Dios como un cosmos inmóvil,
al cielo como un cosmos móvil y el hombre como un cosmos racional (DH I 1),
capaz de elevarse hasta el creador y demiurgo. En esta procesión hipostática el
hombre es imagen del cosmos, y el cosmos es producto de Dios, cuyo aliento
(pneûma) conduce el movimiento de los astros (CH III 2) y une a todos los seres
en una cadena simpática. Sobre las otras «fuerzas» que actúan en la creación,
tales como la providencia, la necesidad, el destino y la eternidad volveremos
más adelante; baste ahora con poseer una visión clara sobre los pilares que
sustentan el engranaje de lo creado y su absoluta dependencia (CH XVI 17: Dios-
cosmos inteligible-cosmos sensible-sol-ocho esferas-demonios-hombres). Esta
dependencia, importantísima para mantener el edificio hermético y sus
“aplicaciones prácticas”, es reiterada constantemente en los Hermetica. Las
diferentes concepciones de estas hipóstasis fundamentales y los seres
intermedios (nos referimos sobre todo al sol como segundo demiurgo entre el
cosmos y el hombre) no deben confundirnos, antes bien son intentos de
conciliar nuestra tríada primera mediante entidades enlazadoras.

El hermetismo debe ser considerado como una «filosofía plena de vida»: el


universo hermético está vivo, y sus entidades regidoras actúan eternamente.
La muerte y el vacío no tienen cabida en el hermetismo.

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