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Jaime Jaramillo Arias 99

Capítulo IX
El Lenguaje del Bebop
1. CONTEXTO HISTÓRICO Y CARACTERÍSTICAS

Luego de la era del swing, acostumbrados a tocar en big bands, los músicos se limitaban a to-
car estrictamente lo que estaba en las partituras, y en muchos casos, hasta las "improvisaciones"
estaban escritas, o sujetas a las preferencias estilísticas de cada director. Es comprensible, que los
músicos más inquietos sintieran la necesidad de generar espacios en los cuales pudieran explorar
sus ideas, y explotar las habilidades técnicas adquiridas en su carrera musical.
Luego de sus trabajos con las bandas respectivas, los músicos negros se reunían en un sitio
llamado Harlem Club Minton’s Playhouse a tocar una música libre y energética, que retaba sus ca-
pacidades técnicas y creativas, sin saber que estaban inventando el bebop, y que revolucionarían la
historia del Jazz.
Los actores principales de este movimiento fueron Charlie Parker y Dizzy Gillespie; también
Thelonius Monk y el baterista Kenny Clarke participaron activamente de el nacimiento del bebop
porque tocaban en la banda "de planta" del local.
En los aspectos técnico-musicales, se revolucionó el ritmo, la armonía, el tratamiento meló-
dico, y la improvisación, y sin embargo, no fue un proceso de negación del Jazz tradicional, sino
más bien, una genial extensión de los principios fundamentales del Jazz. Los temas eran los mis-
mos, standards vocales e instrumentales populares, a los cuales se les dio un enfoque totalmente
nuevo, mediante paráfrasis musical a las melodías y rearmonizaciónes profundas; se conservaba
el espíritu del Jazz clásico, pero se redefinía la estética de la interpretación por parte de sus crea-
dores. Mientras el swing era pensado como música de baile, el bebop era un reto a la inteligencia y
a la técnica instrumental; libres de la limitación de tener que complacer a un público, los músicos
de bebop tocaban para ellos mismos, y para quien los pudiera entender, y eran inclusivos con los
que querían unirse a su revolución sólo en la medida en la que el músico demostrara estar en el
altísimo nivel técnico y creativo requerido para este nuevo estilo.
Los heads, como se le denomina al tema principal, eran estructuras melódicas tanto más com-
plejas que las de la era del swing y, como el formato era cuarteto o quinteto (saxofón, trompeta,
piano, bajo, y batería) la melodía se tocaba al unísono, sin arreglos predefinidos (contrario a los
heads armonizados en bloque del estilo de las big bands). Luego del head, las improvisaciones eran
extensas, y su complejidad no dependía necesariamente de los retos técnicos del instrumento,
sino de la elección de las figuras rítmicas y de las notas.
100 Teoría del Jazz
El papel de los instrumentos y la manera de tocar cambiaron también drásticamente:

» La batería dejó de ser el referente para el pulso, ese papel pasó al contrabajo, que haciendo
uso de líneas en negras (walkin’ bass), mantiene la estabilidad del tempo.
» El piano, dejó de acompañar (comping) haciendo uso de riffs (figuras rítmicas repetitivas),
comenzó a utilizar acordes mezclando aleatoriamente las figuras a tiempo/sincopadas, lar-
gas/cortas, y dejó de utilizar las disposiciones cerradas a cambio de disposiciones semi-abier-
tas y abiertas.
» El piano también dejo definitivamente de hacer "bajo" con la mano izquierda; en el comping
se usan las dos manos, y en los solos la mano derecha es melódica y la izquierda continúa ha-
ciendo comping en posición cerrada, con acordes de dos, tres, o cuatro notas.
» El redoblante en la batería imitaría el tipo de acompañamiento aleatorio del piano (com-
ping).
» El bombo en la batería deja de tocar negras constantes, y en cambio se encarga de hacer
"kicks": apoyos rítmicos importantes en los picos rítmicos de una frase.
» El ride en la batería se encarga de tocar las figuras de la subdivisión del swing, sin definir
claramente un patrón, ni rítmico, ni de acentos; siempre libre pero constante.
» En general, las líneas melódicas en los solos, se caracterizan por utilizar frases de duracio-
nes asimétricas con acentos aleatorios, y la elección de las notas se enfoca en las extensiones
de la séptima en adelante, en vez de los sonidos estructurales (1, 3, 5).
» La figura predominante es la corchea, aunque las demás figuras son utilizables; la dirección
melódica casi siempre es en "ondas" (arriba/abajo).

Los "dispositivos melódicos" frecuentes en el bebop son:

» Arpegios: generalmente de acordes con séptima; pueden aparecer ascendiendo o descen-


diendo (aunque son más comunes ascendiendo), y suelen aparecer en corcheas, en tresillo
con "prefijo" acéfalo, o en semicorcheas:

Ejemplo IX - 1
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» Escalas: se hace un uso extensivo de porciones escalares cromáticas, sin embargo las esca-
las diatónicas también son utilizables; es más común que las escalas se usen descendiendo y
los arpegios ascendiendo:

Ejemplo IX - 2

» Enlace 3/b9: un recurso muy común en el bebop, generalmente se realiza saltando desde
la 3M de un acorde dominante hasta su 9m, para continuar con algún diseño descendente,
escala, salto o arpegio:

Ejemplo IX - 3

» Bordaduras: las ascendentes son muy comunes, y casi siempre se agrupan para ocupar un
pulso:

Ejemplo IX - 4

Creación Colectiva

En el bebop comienza una revolución en la parte creativa de la improvisación; aunque el ma-


terial temático y los dispositivos técnicos eran comunes a todos, la dirección de la improvisación
dependía profundamente del momento, de la interacción con el público, y de la comunicación
musical entre sus actores. En el early Jazz se usaba la improvisación colectiva, pero ahora, no se
trataba de improvisar todos al tiempo, sino de "crear" la atmósfera y la dinámica del tema en el
proceso; el arreglo se veía modificado, al igual que aspectos profundos del ritmo, etc.
102 Teoría del Jazz
Como, después de todo, no era música pensada para grabación, ni para ser bailada, el bebop se
convirtió en música de concierto, de exaltación del momento, brindando a sus primeros especta-
dores (generalmente otros músicos) un espectáculo enérgico e impredecible.
En el bebop el baterista o el pianista suelen hacer "ecos" de motivos rítmicos predominantes de
la improvisación del solista, figuras cortas y sencillas por lo general, que al ser replicadas por los
instrumentos acompañantes, se transforman en un elemento de desarrollo motívico repetitivo y
evolutivo en el solo, aumentando la intensidad y generando un sentido de colectividad creativa
nunca antes visto en el Jazz. A veces puede suceder lo contrario, que el solista tome del piano o de
la batería un motivo rítmico corto interesante y lo incorpore a la improvisación inmediatamente
después de escucharlo, haciendo un "eco" en el solo, desplazándolo por la armonía y evolucionán-
dolo a su antojo.
También es común que para los solos de la batería se usen los "trading fours"; esto consiste en
separar la estructura del tema en secciones cortas de cuatro (u ocho - "eights") compases, que se
van a intercambiar entre el solista y el baterista, o entre los diferentes instrumentos y el baterista.
Dependiendo del tema esta división puede ser de ocho compases en vez de cuatro, o incluso de
duraciones diferentes, según sea la estructura del tema que se esté tocando.
Veamos algunos ejemplos de división por frases para los trading fours, para diferentes temas:

Ejemplo IX - 5 "Blues For Alice" - Charlie Parker

solista 1 solista 2
Fmaj7 ø
E A7 D-7 G7 C-7 F7 Bb7 Bb-7 Eb7 A-7 Ab-7 Db7

solista 1
G-7 C7 F7 G-7 C7

Como el blues de doce compases tiene tres semifrases de cuatro compases cada una, la distri-
bución de los solos no es "par" cuando se repite la estructura.

Ejemplo IX - 6 "All The Things You Are" - Jerome Kern/Oscar Hammerstein II

solista 1
F-7 Bb-7 Eb7 Abmaj7 Dbmaj7 G7 Cmaj7 -

solista 2
C-7 F-7 Bb7 Ebmaj7 Abmaj7 D7 Gmaj7 -
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solista 1
A-7 D7 Gmaj7 - F#-7 B7 Emaj7 C7

solista 2
F-7 Bb-7 Eb7 Abmaj7 Dbmaj7 Db-6 C-7 Bdim7

solista 2
Bb-7 Eb7 Abmaj7 C7

Este es un ejemplo de "trading eights", sin embargo, como la última frase es de doce compases,
al solista le corresponde extender el solo en esa sección.
Una idea para subir la energía de los solos es que al terminar los solos principales de cada
solista venga una sección de "trading eights", que al comenzar la segunda "vuelta" sea "trading fours",
para posteriormente ser "trading twos", antes de re-exponer el tema principal.

2. USO DEL CROMATISMO

Para facilitar la ejecución de líneas rápidas y coherentes en las improvisaciones, se idearon


mecanismos sumamente efectivos para el uso de las escalas y el delineamiento de los acordes
en las progresiones, logrando una sonoridad virtuosa y enérgica sin perder la coherencia en la
relación escala|acorde. Tales mecanismos, que tienen su antecedente histórico más simple en el
cromatismo de paso que se forma entre la cuarta y la quinta en la escala blues, fueron madurados
y popularizados en la era del bebop y constituyen la esencia del tratamiento melódico del estilo.
Mediante el uso del cromatismo se procura conservar, en las "partes fuertes" del compás, los
sonidos "formales" de un modo o de un acorde específico (o como se verá más adelante, de cual-
quier fórmula armónica que corresponda a un acorde). Las "partes fuertes" se consiguen al dividir
una redonda, una blanca una negra o una corchea en dos partes, en donde la primera de cada par
de notas es una parte fuerte y la segunda es una parte débil.
Cuando hay dos sonidos diatónicos a 1 tono de distancia, se puede interponer un cromatis-
mo de paso ascendente o descendentemente. Por ejemplo, sobre un modo mixolidio en G7 esto
puede hacerse entre los sonidos sol/la, la/si, do/re, re/mi, y fa/sol:

Ejemplo IX - 7
104 Teoría del Jazz

Cuando hay dos sonidos diatónicos a ½ tono, evidentemente no se puede interponer un cro-
matismo; en ese caso se hace una doble aproximación cromática:

Ejemplo IX - 8

Todas estas fórmulas son fusionables; la dirección melódica debe ser variada (en ondas, arriba
y abajo) y es característico del bebop que los picos melódicos de las frases formen figuraciones
sincopadas impredecibles:

Ejemplo IX - 9

Ejemplos utilizando lo anterior, sobre tres acordes distintos.

Ejemplo IX - 10
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Ejemplo IX - 11

Ejemplo IX - 12

Aplicación Sobre Escalas o Fórmulas Ajenas a la Tonalidad

Al extender estos principios a otras escalas no se debe examinar cuáles sonidos son diató-
nicos o cromáticos, sino que se tratan los sonidos formales de la escala que se esté usando (o el
arpegio, o la permutación) como se trataron hasta aquí los diatónicos.
Se deben mantener, sobre los tiempos fuertes, los sonidos "formales" de la escala (del arpegio,
o la permutación) y en las partes débiles los cromatismos que les conectan (o las "notas de cone-
xión").
Tomemos como ejemplo la escala disminuida H-W sobre G7: sol, lab, sib, si, do#, re, mi, fa. Los
cromatismos de paso se usan donde hay un tono de distancia entre grados, y las bordaduras, más
frecuentemente donde hay medio tono entre grados.

Ejemplo IX - 13 Fórmulas básicas:


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Ejemplo IX - 14 Frase:

Cambiemos ahora la fórmula y utilicemos la permutación 1 2 b3 5 sobre la 9m de la dominan-


te. Esta fórmula produce los siguientes intervalos: lab (9m), sib (la# |#9), dob (si |3M), mib (re# |#5):

Ejemplo IX - 15

Entre los sonidos 1 y 2 de la permutación se puede insertar un cromatismo de paso, y desde


la 5j de la permutación se puede asumir que tiene 4j por debajo y hacer cromatismo, o incluso se
podría por encima un tono a la 6M.

Notas Guía en los Segundos/Quintos para la Tonalidad Mayor

Las progresiones de "segundos/quintos" proliferan en los temas de Jazz y armónicamente


cumplen un papel de tensión, de movimiento; conducen hacia un punto de relativa relajación.
Las notas más importantes de ambos acordes son las "notas guía". Para el acorde Dm7 (II), las
notas guía son fa/do, y para el G7 (V), las notas guía son si/fa.
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Al tener una nota guía común ( fa), ésta pierde importancia melódica, pues no sirve para
diferenciar a un acorde del otro; por lo mismo, los sonidos más importantes de este enlace serán
entonces, do para D-7 y si para G7.
El bebop comúnmente se sirve de este principio, sumado al uso de arpegios, para crear frases
melódicas con un contenido cromático importante, sin dejar a un lado la concordancia de la
frase con la intensión armónica del II-7|V7. Algunos ejemplos representativos pueden ser:

Ejemplo IX - 16

La conexión del do con el si no tiene que coincidir exactamente con el cambio de acordes del
II-7 al V7, más bien, se piensa todo como si fuera una sola dominante, pero se matiza comenzan-
do con un arpegio del II-7 aún si la frase comenzara sobre el V7.
La mejor manera de obtener un buen fraseo con los mecanismos del bebop, es escuchando
con oído analítico a los grandes de este estilo; se debe estudiar a fondo para encontrar las propie-
dades flexibles del material sonoro, pero el proceso creativo se potencializa efectivamente cuan-
do no se racionalizan dichos accesorios mecánicos.
La improvisación debe ser una reacción ante lo que sucede en el entorno del solista, no una
repetición de rutinas planeadas. A continuación anexo una serie de ejemplos que deben ser toca-
dos y analizados para una apropiada interiorización de los conceptos:

Ejemplo IX - 17
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Ejemplo IX - 18
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Ejemplo IX - 19
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Ejemplo IX - 20
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Ejemplo IX - 21
112 Teoría del Jazz

Ejemplo IX - 22
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3. CESH

"Contrapuntal Elaboration of Static Harmony", se refiere a la elaboración contrapuntística de una


voz, que ocurre sobre un mismo acorde. Este recurso es común de la armonía pero en el bebop se
usa en las melodías improvisadas.
Generalmente, el movimiento melódico dentro de un mismo acorde se realiza mediante un
cromatismo, que se construye con los sonidos estructurales o las diferentes tensiones disponibles
de un acorde.
Por ejemplo, para ir de C a C7, se puede hacer C|C+|C6|C7, para generar el cromatismo sol,
sol#, la, sib:

Ejemplo IX - 23
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El cesh más común en el bebop se consigue sobre el II grado en una progresión 2|5, haciendo
un cromatismo descendente desde la fundamental del II hasta la 6M (II-|II-$|II-7|II-6), produ-
ciendo un enlace efectivo de las notas guía:

Ejemplo IX - 24

4. ESCALAS BEBOP Y SUS MODIFICACIONES

Personalmente, no creo que el bebop deba enseñarse mediante la utilización de escalas; para
mí el bebop no es una ni varias escalas, sino un tratamiento del cromatismo, una manera de conec-
tar los sonidos estructurales de un acorde específico manteniéndolos en los downbeats, y dejando
"arriba" los sonidos de paso, modificando de muchas formas un mismo modo/escala.
Sin embargo, el proceso histórico del bebop comenzó al agregar un cromatismo de paso a
modos conocidos. Al modo jónico se le agregó la 5+ de paso (escala bebop-mayor), al modo dórico
se le agregó una 3M de paso (escala bebop-menor), al modo mixolidio se le agregó una 7M de paso
(escala mixo-bebop), y al modo locrio se le agregó una 5j de paso (escala locria-bebop):

Ejemplo IX - 25

Su aplicación es sobre los acordes que corresponden a cada modo: bebop mayor para acordes
6 o maj7, bebop-menor para acordes -6 o -7, mixo-bebop para acordes 7, y locrio-bebop para acordes
-7(b5).
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La ubicación de los sonidos de la escala en el compás es definitiva en el bebop; en la escala hay
sonidos estructurales (ya sea de la triada básica o tensiones disponibles), sonidos diatónicos (del
modo original) y un cromatismo de paso agregado artificialmente para conseguir la escala bebop.
Los sonidos estructurales del acorde deben ir en los downbeats, y el sonido cromático agregado
siempre debe aparecer en el upbeat:

Ejemplo IX - 26

De esa manera, la sonoridad de la escala va a proyectar el sonido del acorde ubicado en los
downbeats, lo que aclara de manera decisiva el sentido armónico de la frase melódica. La pequeña
porción cromática que se forma con el sonido agregado artificialmente al modo, define el color
de la frase y la ubica dentro del estilo del bebop; es entonces esa pequeña sección de 1 tono la que
debe enfatizarse para generar el color típico del estilo:

Ejemplo IX - 27

El resto de la escala, en la improvisación, puede usarse con los sonidos estructurales a tiempo,
o incluso con sonidos diatónicos a tiempo, siempre y cuando sean tensiones disponibles, o resuel-
van al sonido estructural más cercano luego de atacarse:
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Ejemplo IX - 28

Más Allá de las Escalas Bebop Básicas

Sin embargo, la improvisación limitada a esas escalas básicas es un enfoque muy tradicional
del bebop, que evolucionó hasta convertirse en un tratamiento específico del cromatismo de paso,
explorando al máximo las posibilidades melódicas. Más que utilizar tal o cual escala bebop, este
enfoque se ocupa del manejo de las aproximaciones cromáticas dependiendo del sonido de par-
tida de la frase, agregando las notas de conexión en diferentes lugares de la escala, para mantener
en los downbeats sonidos específicos.
En realidad las escalas bebop deben ubicarse tonalmente, y no modalmente; esto es, para sim-
plificar el proceso mental a la hora de elegir. Por ejemplo, note que la escala mixo-bebop, es la mis-
ma que la escala bebop-menor (dórica), y que la escala locria-bebop:

Ejemplo IX - 29

De manera que es más fácil pensar que para los tres casos la tonalidad es la misma.
El asunto ahora es, si el acorde que voy a tocar es un acorde de tensión o de relajación; para los
acordes de tensión del centro tonal utilizo la escala mixo-bebop (desde el V de la tonalidad):

Ejemplo IX - 30
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Para los acordes de relajación utilizo la escala bebop-mayor:

Ejemplo IX - 31

Esta manera de elegir la escala bebop para un acorde determinado es mucho más efectiva por-
que estamos aprovechando los 7 modos de la escala tonal, y no solamente cuatro como se hace
con las escalas básicas:

Acorde Grado Modo Escala bebop


Cmaj7 Imaj7 jónico bebop-mayor de C
D-7 II-7 dórico mixo-bebop de G
E-7 III-7 frigio cualquiera de las dos
Fmaj7 IVmaj7 lidio mixo-bebop de G
G7 V7 mixolidio mixo-bebop de G
A-7 VI-7 eólico bebop-mayor de C
B-7(b5) VII-7(b5) locrio mixo-bebop de G

Sonidos Diatónicos Sobre los Downbeats

Los sonidos diatónicos de la escala tonal pueden ser tensiones disponibles para un acorde
específico; en tal caso, pueden utilizarse "a tiempo", sobre los downbeats de la frase. Pero eso de-
manda generalmente una modificación a la escala bebop tradicional, agregando un cromatismo
de manera que los sonidos estructurales del acorde regresen a los downbeats lo más rápido posible.
Es más común en el estilo del bebop que las escalas se usen de manera descendente y los ar-
pegios de manera ascendente; también es común que para mantener el color del estilo, las frases
escalares comiencen con cromatismo.
Veamos entonces, como se comienza, para G7, desde cada sonido diatónico respetando el
comienzo cromático y los sonidos estructurales en los downbeats:

Para G7, se usa la escala mixo-bebop, que descendiendo desde la fundamental es sol, solb, fa, mi,
re, do, si, la, sol:
118 Teoría del Jazz
Ejemplo IX - 32

Comienza cromático, y a tiempo quedan los sonidos estructurales. Para poner el siguiente
sonido diatónico descendente (fa) como nota inicial, no se requiere modificación, porque co-
mienza cromático y los sonidos estructurales permanecen en los downbeats:

Ejemplo IX - 33

Si comenzamos sobre mi (6M) en el downbeat, se debe agregar un mib de paso hacia el re, para
que la frase comience cromática y los sonidos estructurales de G7 se mantengan en los downbeats:

Ejemplo IX - 34

Si comenzamos desde re (5j) en el downbeat, se debe agregar un reb para que la frase comience
cromática, pero eso hace que do@ (que no es estructural) quede en el downbeat (4j); no puedo
"corregir" (regresar los sonidos estructurales a los downbeats) con un cromatismo de do a si porque
ya hay ½ tono, de manera que debo "aplazar" la corrección, y apenas en el la puedo corregir con
un lab de paso a sol. Desde ahí la escala continúa descendiendo con el cromatismo normal de la
escala mixo-bebop (fa#/solb):

Ejemplo IX - 35

Para comenzar desde do (4j) en el downbeat, debo aplazar la corrección hasta el la (la, lab, sol),
como en el caso anterior:
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Ejemplo IX - 36

Si comienzo desde si (3M) en el downbeat, debo agregar un sib de paso para que comience
cromático; eso deja a la (9M) a tiempo, y como no es estructural debo corregir con un lab:

Ejemplo IX - 37

Comenzando desde la (9M) en el downbeat, corrijo con lab :

Ejemplo IX - 38

Este tratamiento de los sonidos diatónicos de la escala (mixo-bebop en este caso) puede hacer-
se sobre cualquier acorde, y basado en las dos escalas básicas: bebop-mayor o mixo-bebop.
La idea de ubicar sonidos diatónicos en los downbeats sirve para esclarecer los sonidos de un
acorde dado, sus extensiones o su estructura; por ejemplo, para un G7sus4, se pone el sonido do a
tiempo, para un G9, se pone el sonido la a tiempo, etc.
Si el acorde es Fmaj7 y uso la escala mixo-bebop de G, puedo poner el la a tiempo (3M), o el do
(5j), o el si (11+), etc.

Tratamiento de los Sonidos Ajenos a la Tonalidad

Los sonidos ajenos a la tonalidad también pueden ubicarse sobre un downbeat en determina-
do momento. Para G7, las tensiones disponibles ajenas a la tonalidad son: mib (13m), do# (11+),
sib (9+), y lab (b9). Para tocarlas a tiempo, y corregir la llegada a los sonidos estructurales de G7 en
los downbeats se utilizan las dobles aproximaciones cromáticas.
En el caso de do# (11+), como está a 1 tono de un sonido estructural (hacia abajo), se puede
tomar a do@ como cromatismo de paso.
120 Teoría del Jazz
En los demás acordes de C mayor esto puede ser muy útil para describir modificaciones en
los acordes básicos de la tonalidad:

sonido ajeno a G mixo-bebop modificación a los acordes de la tonalidad


mib F7(b5)|G+7|A-7(b5)9|B7(b5)
do# D-$|F$(#5)|G9(11+)|B-7(b5)9
sib C9sus4|E-7(b5)|G-7|Aphrig|Bb$
lab Dº7|E7(b9)|F-$(11+)|G7(b9)|Ab$(#5)|Bº7

Bebop en los Otros Tres Centros Tonales

Los cuatro centros tonales forman veintiocho modos diferentes con acordes específicos para
cada grado y tensiones disponibles diferentes; para lograr sonoridades específicas se aplica el mis-
mo procedimiento que hemos visto hasta ahora, a los modos del V grado de las escalas mayor
armónica, menor armónica y menor melódica.

Escala mayor armónica, comenzando desde cada sonido diatónico (en algunos casos agrego
un sib "artificial " que acompañe la 9m para "corregir" la ubicación de los sonidos diatónicos):

Ejemplo IX - 39 Escala mayor armónica


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Ejemplo IX - 40 Escala menor armónica

Ejemplo IX - 41 Escala menor melódica


122 Teoría del Jazz
La aplicación de estas escalas y sus variaciones funciona bien sobre los acordes de cada grado
para cada centro tonal específico:

G mixo-bebop Acordes
b9 (mayor arm.) C$(#5)|D-7(b5)9|E7(#9)b13|F-$|G13(b9)|Ab$(#5)|Bº7
b9b13 (menor arm.) C-$|D-7(b5)|Eb$(#5)|F-7|G7(b9)b13|Abmaj7|Bº7
b13 (menor mel.) C-6/9|D-7|Eb$(b5)|F9(11+)|G9(b13)|A-7(b5)9|B7alt.

Rutina de estudio sugerida:

En este caso, el ejemplo corresponde a la escala mixo-bebop.

Ejemplo IX - 42
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