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LA DISCRECIÓN C O M O PRÁCTICA DE

REPRESENTACIÓN EN EL
CURIOSO IMPERTINENTE

Maria Augusta Vieira


Universidad de Sao Paolo

La novela del Curioso impertinente sorprende al lector del


Quijote por varios motivos, entre ellos, por ser una historia que
parte de una idea absurda y, al mismo tiempo, se desarrolla en el
ámbito de una declarada racionalidad. Aparentemente sería in­
compatible una motivación tan disparatada como la de Anselmo
con el desarrollo de una acción que tiene cohesión y unidad; sin
embargo, el relato es convincente y, aun considerando que se tra­
ta de una idea loca, la composición narrativa sigue los principios
aristotélicos sin salirse de los límites de la razón. Incluso dentro
del desatino, los personajes de la novela cervantina -sobre todo
Camila- tienen el poder de controlar adecuadamente la acción.
Si, por un lado, lo que genera la historia es algo totalmente des­
bordado, por otro, la acción se basa en el disimulo y el discer­
nimiento. En otras palabras, el relato transita entre la insensatez y
el control de la acción de tal modo que los personajes, cono­
ciendo las reglas del decoro, saben calcular y controlar de forma
adecuada las palabras y los movimientos según principios pres-
criptos en obras de los siglos XVI y XVII, que regían las normas
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de la sociedad de corte.
Una de ellas fue el Galateo de Giovanni della Casa, que tenía
el propósito explícito de educar la acción y la dicción de un joven
rústico, mostrándole los caminos de la civilidad, indicándole la
dirección adecuada de las virtudes morales en la vida social e in­
sistiendo en la contención de los impulsos naturales, siempre en
busca de los hábitos más apropiados a la convivencia en socie­
dad. Retomando implícitamente las reflexiones que aparecen en

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la Ética de Aristóteles sobre las virtudes del intelecto, o sea, la
sabiduría teórica (sophia) y la sabiduría práctica (phronesis), de-
11a Casa hace un llamado de atención sobre el hecho de que para
las cosas que pertenecen a las maneras y costumbres de los hom­
bres no basta tener la ciencia y la regla sino que además convie­
ne, para efectuarlas, tener también la práctica, cosa que no puede
adquirirse de un momento a otro o en un breve espacio de tiempo,
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sino a lo largo de muchos y muchos años. Esto quiere decir que
no basta el conocimiento de las instrucciones en cuanto a las cos­
tumbres de los hombres. En la vida social también es esencial sa­
ber controlar las disposiciones del carácter de manera que los
impulsos más naturales obedezcan a las instrucciones de la razón.
A mediados del siglo XVI, cuando della Casa escribe el Ga-
lateo o De las Costumbres (1558) se amplía el repertorio de trata­
dos sobre la definición de reglas de conducta para la vida social.
Años antes, en 1530, Castiglione ya había tratado de diseñar el
perfil del cortesano. Es decir, sus reflexiones iban en la dirección
de poner en evidencia que la vida social exigía un control que se
traducía en medidas racionales de contención, corrección y deco­
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ro en los gestos, en el habla y en las actitudes. Prácticamente un
siglo después, Gracián sigue recorridos similares a los de sus an­
tecesores. No son pocos los estadios que se concentraron en las
semejanzas y diferencias entre Gracián y los que se dedicaron al
tema en el siglo XVI, y uno de los aspectos más destacados en
esa comparación se concentra en el optimismo presente en la obra
de Castiglione y el desengaño como marca fundamental del pen­
samiento del jesuíta aragonés. Entre los varios títulos publicados
por Gracián, se destaca El Discreto que sale a la luz en 1646, en
un momento en que ya no eran suficientes los viejos ideales rena­
centistas del cortesano o del galateo y en que, además, todas las
cosas eran consideradas a partir de otro prisma, según el cual la
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vida, a fin de cuentas, como diría Calderón de la Barca, es sueño.
Sin entrar en proselitismos de orden catequístico o religioso, para
Gracián el Varón Discreto dictaba normas y ofrecía modelos para
que el hombre dominara el mundo dominándose previamente a sí
mismo (cfr. Egido, 1997, p. 26). El hombre, según él, no debería
rendirse a los humores sino dominarlos, como quien ejerce su
poder y libertad sobre la naturaleza (cfr. ibid.). Acercando el con-

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cepto de prudencia al de discreción, Gracián, elabora una filo­
sofía práctica que supone sabiduría y experiencia y construye la
idea de que lo discreto es, en el fondo, la suma de todas las
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virtudes. El hombre discreto debe ser discreto en todo momento
y en todo lugar. Su educación se comprende como un autocontrol
que se extiende a lo largo de toda la vida de manera que el indi­
viduo discreto es aquel que sabe controlar su existencia. En lugar
de limitarse a los gestos más externos, como el establecimiento
de un código de buenas maneras, las ideas de Gracián parecen
desarrollar una política del espíritu -para usar una metáfora- ba­
sada en la racionalidad como modo de establecer una relación pri­
vilegiada con la vida social.
Parece razonable considerar que, salvando las distancias, en­
tre los pensadores renacentistas y el filósofo aragonés hay un hilo
conductor que los une y que rige la historia de la vida en socie­
dad, yendo del control social al autocontrol, como dice Norbert
6
Elias. Alrededor de los siglos XVI y XVII, la moderación de las
emociones espontáneas, el control de los sentimientos, la amplia­
ción del espacio mental más allá del momento presente por lle­
varse en consideración el pasado y el futuro, el hábito de ligar los
hechos en cadenas de causa y efecto constituyen distintos aspec­
tos de la misma transformación de la conducta que, necesaria­
mente, sucede con la monopolización de la violencia física y la
extensión de las cadenas de la acción y de la interdependencia
social (cfr. Elias, 1993, p. 198). Se trata de la sociedad de corte
que termina por encontrar su autorepresentación en la fabricación
de una imagen capaz de disimular gestos, aparentar amistad con
los enemigos, enmascarar pasiones y actuar contra los propios
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sentimientos. El autocontrol supone, además del dominio de las
propias emociones, la observación del otro como forma, incluso,
de dirigir la vida social hacia los fines que busca alcanzar. El arte
de observar a los otros pasa a ser entonces una práctica propia de
la aristocracia de corte que, con objetivos bastante precisos, se
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empeña en la técnica de maniobrar a los hombres. El discreto
nace, por lo tanto, de esa esfera social que, dominando la técnica
de la imagen, se empeña en producir apariencias adecuadas. En
otras palabras, como dice Joáo Hansen, el discreto es aquel que

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usa la representación y, así, su acción tiene un carácter calculado,
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indirecto, disimulador y prudente.
Para el autor del Quijote, la discreción se vincula al entendi­
miento y al discernimiento y funciona bajo el régimen de la ra­
zón, oponiéndose, por lo tanto, a la ignorancia y a la locura. Con
Cervantes, el concepto de discreto se seculariza así como también
en Gracián que se distanciará de las consideraciones teológicas y
religiosas al definir la discreción.
En el caso específico del Quijote, tanto el discreto como la
discreción aparecen con mucha frecuencia en la caracterización
de escenas, situaciones y personajes. De modo especial, se obser­
va en el Curioso impertinente no solo la adjetivación relacionada
a determinados personajes sino, sobre todo, la acción articulada
en base al concepto de discreción.
No se trata, en este momento, de encaminarse hacia las posi­
bles conexiones entre la "novela" y la obra, como lo hace Cide
Hamete Benengeli. Por el hecho de tratarse de una historia que es
dejada por un viajante en el hospedaje de Juan Palomeque y que
es leída por el Cura, la "novela", por sí sola, goza de plena auto­
nomía aunque el examen de los vínculos con el Quijote consti­
tuya una fuente substanciosa de sentidos y de principios de com­
posición. De cualquier manera, es importante destacar que el rela­
to se sitúa en el mundo puramente literario mientras que la histo­
ria del caballero andante parece sumergirse en el universo de la
historia. Por otro lado, la "novela" guarda una perfecta unidad de
acción y, de este modo, su inclusión en la obra responde a las
exigencias neo-aristotélicas que tratan de armonizar el principio
de la unidad con los placeres de la variedad. Como alertaba Pin-
ciano en su Phüosophia Antigua Poética, la fábula debería ser al
mismo tiempo "una y varia". Por otro lado, el principio de la ve­
rosimilitud también se imponía como requisito esencial y, por
más absurda y descabellada que sea la historia del "Curioso Im­
pertinente", su modo de contar es persuasivo y hace que la "no­
vela" sea plenamente convincente, aunque el propio Cura, al final
de la lectura, la considere inverosímil: "no se puede imaginar que
haya marido tan necio, que quiera hacer tan costosa experiencia
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como Anselmo".

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En realidad, como dice el Cura, la "novela" cuenta la historia
de una experiencia como si los personajes transitaran por un labo­
ratorio, cumpliendo etapas de un proyecto disparatado. La narra­
ción se desarrolla plenamente en el ámbito de la racionalidad y no
en el de las pasiones desbordadas, por más que se trate de la his­
toria de un triángulo amoroso. Al contrario de lo que pensarían
los pos-iluministas, las pasiones en tiempos de Cervantes no son
informales y se traducen como afectos articulados para alcanzar
determinados efectos.
La historia en sí es perversa pues incide en la descomposición
de la virtud moral de la propia esposa que, sin saberlo, es objeto
de una experiencia que la convierte en mujer adúltera. Sin embar­
go, como observó Neuschafer, la narración es conducida de tal
forma que no cae en moralismos y, a pesar del fin trágico, está
asegurada la dignidad y virtud de Camila, aun habiendo caído en
adulterio."
Los personajes se presentan a partir de argumentaciones y
contraargumentaciones que transitan en el campo de la pura ra­
cionalidad y de la lógica argumental. Por un lado, está Anselmo,
que trata de convencer a su amigo para que seduzca a Camila; por
otro, Lotario, que no encuentra sentido en un proyecto tan absur­
do en el que él, precisamente, será la pieza fundamental en la de­
gradación de la esposa que, hasta entonces, había sido de acti­
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tudes impecables. " La narración se desdobla en dos vías: una que
transita en el mundo de las apariencias; otra que desvenda las
contingencias de la representación en la fabricación de imágenes
adecuadas. Los personajes desconocen los bastidores de la acción
de sus antagonistas y solo el lector, gracias a la voz instruida del
narrador, es capaz de circular por las sendas que la discreción
exige. La acción se desarrolla en la esfera del control y del auto­
control de modo que la contención de los gestos, del modo de
hablar y de las acciones orienta la actuación de los personajes en
busca de la representación adecuada. Queda en evidencia la con­
centración en la acción calculada cuando el narrador, refiriéndose
a Lotario, dice que, en nombre de la prudencia,

/.../ comenzó a descuidarse con cuidado de las idas en casa de


Anselmo, por parecerle a él -como es razón que parezca a todos los

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que fueren discretos- que no se han de visitar ni continuar las casas
de los amigos casados de la misma manera que cuando eran solte-
n
ros.

El lector es testigo de las progresivas disimulaciones de los


personajes: Lotario, finge ante Anselmo que no tuvo éxito en el
intento de seducir a Camila cuando, en realidad, no se empeñó en
esa acción; en seguida, finge que Camila resistió a la seducción
cuando, en realidad, ya se habían convertido en amantes; Camila,
por su parte, finge mantenerse virtuosa cuando la verdad es que
ya es una mujer adúltera; Anselmo, a la vez, finge ser un esposo
honesto cuando lo cierto es que trama la destrucción moral de su
esposa. Por medio de estas capas que recubren las intenciones, la
narración va poniendo a prueba los límites de los personajes de
modo que las tensiones que son consecuencia de los engaños
correspondan a un verdadero estudio de la naturaleza humana en
medio de las virtudes y las cuestiones éticas. Se trata de un re­
corrido nada fácil si se tiene en cuenta que Cervantes escribe en
tiempos de Felipe II y de plena vigencia de las ideas con-
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trarreformistas. La historia enfatiza la necesidad de que los va­
lores y normas deban adecuarse a una filosofía práctica ligada al
comportamiento humano, y no a la idealización de virtudes, im­
posibles de ser alcanzadas por los simples mortales.
Lotario tiene una actuación discreta y prudente al punto de
sorprender a su amigo Anselmo: "respondió Lotario con tanta
prudencia, discreción y aviso, que Anselmo quedó satisfecho de
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la buena intención de su a m i g o " . Al mismo tiempo, dice el
narrador:

Pero ¿dónde se hallará amigo tan discreto y tan leal y verdadero


como aquí Lotario le pide? No lo sé yo, por cierto; sólo Lotario era
éste, que con toda solicitud y advertimiento miraba por la honra de su
amigo, y procuraba dezmar, frisar y acortar los días del concierto del
ir a su casa, porque no pareciese mal al vulgo ocioso y a los ojos
vagabundos y maliciosos la entrada de un mozo rico, gentilhombre y
bien nacido, y de las buenas partes que él pensaba que tenía, en la
casa de una mujer tan herniosa como Camila; que, puesto que su
bondad y valor podía poner freno a toda maldiciente lengua, todavía
no quería poner en duda su crédito ni el de su amigo I...Í'
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Lotario, consciente de que la discreción y la prudencia ser­
vían como antídoto contra los perniciosos comentarios del vulgo
- e s decir, los rumores- toma medidas para que no existan sospe­
chas entre ellos tres. Tantas precauciones, sin duda, anuncian se­
gundas intenciones, por más que se haya resistido a adherir al
plano disparatado de su amigo.
El personaje de la "novela" que mejor se enmarca en los
parámetros de la discreción es, por cierto, Camila que, además de
estar sometida a una prueba moral, no pierde el control en ningún
momento, a diferencia de Lotario que casi echa todo a perder. Re­
petidas veces, se la considera discreta. Aunque inocente al prin­
cipio y manipuladora después, el narrador dice que era voz gene­
ral en toda la ciudad la hermosura y la discreción de Camila.
Poco a poco, la mujer virtuosa se acerca al amante y, de víctima
de experimentos audaces de su marido, pasa a manipuladora de
apariencias, dando continuidad y, también, asegurando los desti­
nos de su relación con Lotario. El punto culminante del ejercicio
del control de las apariencias en el que la estrategia de la técnica
de la imagen mejor se manifiesta se encuentra en la represen­
tación proyectada por Camila en la escena que ella misma crea.
Los recursos del personaje discreto hacen que la mentira de la
representación se convierta en la más pura verdad y, así, tanto se
asegura, con relación a Anselmo, la imagen de la esposa virtuosa
como se garantiza la relación con el amante. Por intermedio del
narrador se sabe que Lotario "de nuevo se admiró de la saga­
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cidad, prudencia y mucha discreción de la herniosa Camila".
Las estrategias de manipulación de la escena, el control que
Camila tiene de la acción equilibran de tal modo las relaciones
entre los tres personajes que se vuelve necesaria la intervención
de un cuarto, Leonela, con un problema inicialmente ajeno a la
trama para que se llegue al desenlace con el resquebrajamiento de
las relaciones entre Camila y Lotario, Lotario y Anselmo, y An­
selmo y Camila. Cada uno de ellos desconoce en algún momento
las reales intenciones del otro. Las relaciones entre ellos son vela­
das y controladas por una lógica que, en un momento, se explicita
por medio de una mentira y, en otro, se empeña en ocultar una
verdad. Como ya dijimos, la "novela" pone a prueba los límites
de las relaciones humanas en el momento en que aún las cate-

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gorilas psicológicas no forman parte del conocimiento. Transita,
por lo tanto, en el ámbito de la ética, de la capacidad de disi­
mulación de los personajes, del control y del autocontrol, del en­
gaño y del desengaño.

NOTAS

1
Como dicen J. Hansen y A. Pécora, "En un arte reglado aristotéli­
camente, el artificio que produce las agudezas también calcula la ade­
cuación de sus usos. En términos generales, el decoro se refiere a la 'con­
veniencia' que la representación debe guardar con respecto a los temas, a
las personas y a las ocasiones. Así, se puede hablar de dos tipos básicos
de decoro: el decoro interno, que es una concordancia armónica de las
partes del discurso o de la obra en función de su conjunto o unidad; el de­
coro externo, que se refiere a la relación de la obra con las ocasiones en
que deberá ser recibida e interpretada, de modo que toma en cuenta sobre
todo la circunstancia', el lugar' y el público'. Es importante considerar
que el decoro es siempre variable según las circunstancias internas y
externas, lo que puede ser sintetizado en la afirmación de que depende
del género propio en el cual está inserta la obra producida." ("Letras
seiscentistas na Bahia.", texto inédito, mi traducción.)
2
Cfr. Giovanni DELLA CASA. Gaiateo ou Dos Costumes. Prefacio
y notas Alcir Pécora, trad. Edileine Vieira Machado. San Pablo: Martins
Fontes, 1999, p. 75.
3
Ver de Baldassare CASTIGLIONE, El cortesano (Ed. de Mario
Pozzi, trad. de Juan Boscán. Madrid: Ed. Cátedra/Letras Universales,
1994) y de Erasmo de ROTTERDAM. A civilidade pueril (Prefacio de P.
Aries, traducción de F. Guerreiro. Lisboa: Editorial Estampa, 1978).
4
Ver de Baltasar GRACIÁN, Obras Completas (introducción de
Aurora Egido, edición de Luis Sánchez Laílla. Madrid: Espasa Calpe /
Biblioteca de Literatura Universal, 2001) y la "Introducción" de Aurora
Egido en El Discreto (Madrid: Alianza Editorial, 1997, p. 7-128).
5
Sobre la cercanía entre el concepto de discreto y el de prudente,
dice José Enrique Laplana: "Se pone así de manifiesto la imposibilidad de
separar tajantemente el arte de discreción del arte de prudencia, distintas,
pues Gracián les dedicó sendos tratados, pero complementarias, ya que
tan inconcebible monstruo resulta un discreto imprudente como un pru­
dente indiscreto." ("El Discreto" in Baltasar Gracián: Estado de la cues­
tión y nuevas perspectivas. Coord. Aurora Egido y María Carmen Marín.
Zaragoza: Gobierno de Aragón / Institución "Femando El Católico",
2001, p. 62.)

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6
Dice Norbert Elias: "Vimos /.../ que o processo civilizador constituí
urna mudança na conduta e sentimentos humanos rumo a urna direçào
muito específica. /.../ Mostramos como o controle efetuado através de ter-
ceiras pessoas é convertido, de varios aspectos, em autocontrôlé, que as
atividades humanas mais animalescas sao progressivamente excluidas do
palco da vida comunal e investidas de sentimento de vergonha, que a re-
gulaçâo de toda a vida instintiva e afetiva por um firme autocontrôlé se
toma cada vez mais estável, uniforme e generalizada." (O processo civi­
lizador. Apres. Renato Janine Ribeiro, trad. de Ruy Jungmann. Rio de Ja­
neiro: Jorge Zahar Ed., 1993, v. 2, p. 193-94.)
7
Ver de Norbert ELIAS, A sociedade de corte. Trad. Ana Maria Al-
ves. Lisboa: Ed. Estampa, 1986.
8
Como diz Norbert Elias, "Quando se começa a analisar a sociedade
de corte, descobre-se precisamente um desses tipos de racionalidade nao
burguesa. Já demos urna série de exemplos que mostram a racionalidade
pròpria da corte: o cálculo meticuloso das medidas e da decoraçâo de urna
casa, a cerimònia do 'levantar' e, de um modo gérai, a aplicaçâo da 'eti­
queta', a atitude moderada do reí para com Saint -Simon durante a ceri­
mònia do 'deitar', etc." /.../ "A racionalidade burguesa-industrial tem ori-
gem ñas pressées das interdependencias económicas. Serve, em primeiro
lugar, para calcular as hipóteses de poder baseadas no capital privado ou
público. A racionalidade da corte tem origem ñas pressòes da interde­
pendencia social e mundana das élites. Serve, em primeiro lugar, para cal­
cular as relaçôes humanas e as oportunidades de prestigio, consideradas
como instrumentos de poder." (1986, p. 85 - 86).
9
Ver de Joào HANSEN, "O Discreto" en Libertinos e libertarios.
Org. Adauto Novaes. San Pablo: MINC / FUÑARTE / Companhia das
Letras, 1996, p. 7 7 - 102.
10
DQ , I, 35, p. 446. (Laj citas del Quijote corresponden a la edición
de Luis Andrés MURILLO, Madrid: Castalia, 1978.)
11
DQ, I 33, p. 393. Sobre la acción trágica relacionada con el "Curio­
so Impertinente", ver de Félix MARTINEZ-BONATI, El Quijote y la
poética de la novela. Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos,
1995.
12
Sobre el tema de los dos amigos, ver de Juan Bautista AVALLE-
ARCE, "El cuento de los dos amigos" en Nuevos deslindes cervantinos
(Barcelona: Ed. Ariel, 1975, p. 1 5 5 - 2 1 1 ) .
13
DQ, I, 33, p. 400.
14
Ver de Hans-Jôrg NEUSCHÂFER, La ética del Quijote - función
de las novelas intercaladas. Madrid: Ed. Gredos, 1999.
15
DQ, 33, p. 401.
16
DQ. 33, p. 401.
17
DQ, I, 34, p. 434.

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