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¿Por qué necesitamos

la música en el cine?
"Fuera de la música, todo, incluso la soledad y el éxtasis,
es mentira. Ella es justamente ambos, pero mejorados."
E. M. Cioran

La vida tiende, en muchas ocasiones, a convertirse en una rutina. Todos los días nos
levantamos con el chip de que existe uno o muchos deberes que se deben cumplir, o con el
deseo de hacer algo que ocupe nuestras horas. Bien, en este mundo cotidiano, vamos en el
metro, o ruta, tren ligero, atravesamos calles, miramos cientos de rostros aunque no
estemos conscientes de ello. Cada día es como una pequeña historia que podremos narrar
en la mente cuando caiga la noche e intentemos dormir. Ahora bien, pensemos en todos los
paisajes sonoros. Los autos, el mar, voces, niños jugando, risas, máquinas, viento,
animales, pasos, ronquidos, el baño, la alarma, el teléfono, pero en ningún momento una
melodía triste en un funeral, algo ácido para las reuniones de yonkis o un beat rápido entre
los pasos apresurados de alguien que va tarde a un lugar. No suena el heroísmo explotando
tu caja torácica cuando ves a militares o peleas en acción. No es normal tener una música
de fondo alimentando cada circunstancia. A menos que haya un reproductor cerca.
Entonces, ¿por qué sí lo es cuando vemos una película? ¿Por qué es normal que
escuchemos cómo suenan los golpes en alguna escena?, o un brinco en las caricaturas, que
queramos llorar con el final de una comedia romántica, creer que tenemos miedo con una
película de terror comercial. Pero, evidentemente no ocurre exclusivamente en esos
ejemplos, la música en el cine es mucho más que una fórmula hollywoodense ocupada para
controlar masas de consumidores que alimentan una industria. En la vida cotidiana no
existen más que sonidos de cosas, conjuntos de movimientos, de los que, por cierto, pocas
veces estamos conscientes. Este es el primer y sencillo planteamiento del que se partirá.
Muchas veces la música está ahí para complementar la imagen; otras para acompañarla,
reforzarla y en ocasiones hasta para arruinarla. ¿Por qué necesitamos la música en el cine,
por qué la normalizamos?, si una de las misiones de este, ha sido acercarse lo más posible
a la realidad, como en su momento lo quiso la pintura, hasta que se inventó la fotografía y
de ahí nació el cine. Es una búsqueda indirecta o directa de mostrar la realidad, una
necesidad de contar historias. Y en cierto modo, no es lo más común plantear escenarios
realistas acompañados de todo lo que escuchamos. Podría decirse, me atrevo, que la
música en el cine rompe la cuarta pared, pero como aporta con ello más de lo que
podríamos estar conscientes, no se ha visto nunca como un mal. Como mirar sin motivo a
la cámara o tener en cuadro a alguien de la producción.
Según Michel Chion, el cine es parte de la rama de las artes en movimiento;
veinticuatro cuadros por segundo lo generan, y es aquí donde quizás encontremos nuestra
primer respuesta a la pregunta que se planteó en el encabezado, puesto que la danza y la
música pertenecen al mismo grupo. Digamos entonces, que la música y el cine son familia.
Ambas representan movimiento, una danza en el tiempo.
Por otro lado, no es obligatorio, ciertamente, pensar en la complejidad más grande
para saberlo, la música es sencillamente necesaria. La usamos todo el tiempo, en fiestas,
reuniones, para trabajar, transportarnos, relajarnos, para sentirnos bien o tristes… las
posibilidades son escalofriantemente infinitas, y ha existido desde mucho antes de la
invención del cine. En aquellos tiempos, era tan importante la voz privilegiada de alguien,
que hasta los consagraban a ella castrándolos. Y de hecho de una historia así, nació
Farineli il castrato (Gérard Corbiau, 1994). Pasa lo mismo con los sonidos, con la voz, con
los diálogos, son tan importantes, que una persona que no puede oír, es considerada como
un discapacitado. Carece de un sentido y ¿qué es un sentido?, según la RAE (ahora DLE):
“Capacidad para percibir estímulos externos o internos mediante determinados órganos.
No parece tan grave, pues un estímulo es simplemente un “agente físico, químico,
mecánico, etc., que desencadena una reacción funcional en un organismo”. Por suerte
aún tiene su caja torácica para recibir vibraciones. Pero lo cierto es que necesitamos hasta
escuchar el llanto de un bebé para reconocer la vida. Para saber que sus pulmones están
sanos. Pero si algo no funciona, no es igual y puede pasar como sucede con los relojes:
un engrane o cualquier pieza en la maquinaria de un reloj puede alterar el conteo de
horas y hasta detenerlo. Depende de qué disfrutas sentirás o extrañarás el
funcionamiento de tu estímulo, de tu maquinaria. No escuchar significa jamás saber
cuál es el timbre de los pájaros, del entorno en el que vives, con todo y su ruido, de tu
respiración distorsionada cuando haces snorkel, del aire reventándote los oídos cuando
bajas en un paracaídas. Lo mismo pasa con el cine, además de que en teoría fue
inventado por un relojero, (porque prefiero esa versión que la del genio Edison que
curiosamente trabajaba en una empresa de patentes). Cómo es que sabía el aparato que
debían pasar veinticuatro cuadros en un segundo y quién más que un relojero podría
responder la pregunta. En fin. A lo que voy es que así como se carece de la audición, o
de una pieza en el reloj, el mal uso o desuso de la música en el cine, podría cambiar el
sentido de todo, la música también es tiempo (uno capaz de provocar emociones y de
esparcirse tan rápido como un gas) y si no se es consciente de ello, estaremos yendo
inevitablemente hacia el fracaso.
Rosso come il cielo (cristiano Bortone, 2006).

¿Por qué necesitamos la música en el cine?

Y no quiere decir que nos enfoquemos directamente a la música, es más bien una
generalización de lo que podemos oír, ya que, en teoría y viéndolo de una manera poética,
todo lo que suena en una película, debería ser una perfecta sinfonía.
Es normal caer en el error de preguntarse qué es más importante en una película. La
mayoría optará por defender la imagen, porque claro, qué veríamos en esas pantallas de
cine. Cuál sería el sentido de todo lo demás. Otros dirán que el sonido. Qué sería de la
imagen sin su diálogo, sin su banda sonora, efecto de sonido, ambiente sonoro. La realidad
es que ninguna es más importante que la otra. El departamento de arte, los actores, las
locaciones, el equipo de producción, staff, continuista, director... un film es un todo y por
lo tanto la carencia o debilidad de un elemento influirá en todo el resultado.
Pensemos en un escenario sencillo: Plano medio del cuello a la cintura. Es un
hombre robusto. Frente a él hay une mesa sobre la que el sujeto descansa un vaso de agua.
Suena el golpe del vidrio contra la madera. Lo podemos ver. Podemos oírlo. Pero qué pasa
si les digo que justo en ese momento volaba una mosca… pocas personas lograrían
percatarse, pues el sonido del golpe guiaba involuntariamente nuestra vista hacia el vaso.
Si repitiéramos la cinta y colocáramos un zumbido constante, omitiendo esta vez el golpe,
pasaría lo mismo, pero ahora nuestra atención está centrada en esa mosca y ha dejado de
ser importante la acción que ocupa el ochenta por ciento de nuestro cuadro. Qué pasa si se
amplía la información visual y en lugar de ver del cuello para abajo, vemos de los hombros
al cabello: un hombre viejo, los dientes chuecos y amarillos. La barba de cinco días sin
afeitar. Trae puesta una camiseta con hoyos. Podemos ver un par de verrugas con vello en
sus hombros. El pelo despeinado y grasoso. Ahora insertemos el zumbido constante de la
mosca para reforzar la intención de la imagen, que es presentarnos a un personaje grotesco
en un ambiente sucio. Qué tal si es más de un zumbido: provocaríamos una sensación en el
espectador. Golpeamos el vaso contra la madera. No vemos qué es, sólo notamos que
mueve su brazo, podríamos concluir con la imagen y sonido en off, que nuestro personaje
ha matado a la mosca, pero si mejor le quitamos el vaso y golpeamos su mano contra la
mesa, se entenderá mejor: sujeto uno mata una mosca con su mano. Ahora qué tal si
cortamos a un insert de su palma con el insecto aplastado y esa masa amarillenta
embarrada en su carne. La segunda mosca se posa en el escenario, zumbido, luego nada.
Sus patas se embarran como queriendo devorar el asqueroso festín. Imagen y sonido han
colaborado en todos los casos para mostrarnos lo que quieren. Eso es lo que hubiera podido
ayudar a The human centipede (Tom Six, 2009), a sentir más, especialmente en la escena
donde defeca por primera vez Akihiro Kitamura. Quizá no era necesario, pues la imagen ya
es muy fuerte; grotesca y asquerosa. Pero qué hubiera sucedido si se agregaran los sonidos
intestinales, desde que está todo adentro, tripas retorciéndose, quizá. Hasta que sale a una
boca que trata de resistirse, entonces escucharíamos el proceso digestivo, una garganta que
quiere vomitar pero que traga al mismo tiempo. Tal vez sería irreal que un oído pudiese
percatarse de todos esos sonidos, pero le daría fuerza, provocaría una sensación aún más
terrible en el espectador. Haría sentir más, pues el grito y lamento de las chicas, se
convierten muy pronto en un ruido contante que tendemos a normalizar. Necesitamos
sonidos, sonidos nuevos a cada instante, pues el silencio es algo más allá de nuestras
posibilidades auditivas. Es algo relativo que también suena si se le otorga un espacio
adecuado. Incluso podría decir que es más difícil colocar un silencio acertado.
El ejemplo anterior ha servido para reconocer sólo una utilidad del sonido. Si
hubiera dicho amor, o melancolía, sería abstracto y un difícil generador de empatía. Ahora
bien, Michel Chion, en su libro: La música e el cine y La audiovisión, enumera algunas de
las razones por las que la necesitamos:
- Plantea que el actor entraba en mood conociendo la música que va a acompañarle
en ese momento. Antes, en la época del cine silente, como parte de la dirección de actores,
se llamaban a los músicos para el momento del rodaje en el que se grabarían las escenas
más importantes o de mayor tensión musical emocional para generar la atmósfera e
inspirar el ritmo de una escena. También favorecía la concentración de los actores para
guiar sus gestos y expresiones.
- Ya en el filme, la música puede darnos información sobre el estado de ánimo del
personaje, o reforzar la acción. Un ejemplo podría ser Dany the dog (Louis Leterrier,
2005). Existen varias secuencias de peleas que están acompañadas extradiegéticamente
para dar ritmo, Estas suelen estar vinculadas además con el personaje, con la adrenalina del
acto. Sería igual con la música de persecución en las escenas de Tiburón, (Steven
Spielberg, 1975). O podría ser también su leimotive (más adelante se hablará de ello),
puesto que en una parte hay una falsa alarma porque el tiburón está cerca, pero resultan ser
un par de niños jugando una mala broma y en ese caso, en ningún momento escuchamos
Chrissie's Deat (John Williams); lo cual nos dice dos cosas: uno, el tiburón no está cerca,
dos: por lo mismo sí es la pieza que eligieron para presentárnoslo, la que lo va a
acompañar. Por eso es quizá pesada y con esos pequeños toques agudos que nos dicen, “Sí,
aquí estoy, siempre que esté haré sonar a John Wiliams. Están en peligro, pero no
necesariamente tengo que comerme a alguien ahora, respeto a los protagonistas hasta el
final y sólo estoy generando tensión”, esto mientras va in crescendo, acercándose,
acercándose, pero no previniéndonos, no anticipando. Se utiliza en el momento adecuado.
No como esas películas en las que alguien va a una fiesta y suena algo entre divertido y
romántico diciéndonos, gritándonos, que se están entendiendo y que posiblemente nuestra
siguiente secuencia sean ellos teniendo sexo. En este caso, a mi parecer, es un mal empleo
del recurso auditivo. Lo concibo como un director que tiene demasiado miedo ante la idea
de no poder dar a entender lo que está en el guion y por ello no sólo los pones a actuar, no
sólo te lo dicen con la mirada, además te avientan un diálogo y además la música te lo
remarca. O tal vez es el productor que no se puede arriesgar a presentar algo en cuya
lectura pueda participar el espectador. También encontramos en la misma película de Louis
Leterrier, una parte en la que una mujer toca el piano. La pieza, al menos por la
circunstancia en la que se presenta, me provoca melancolía y quietud a la vez. Entonces
pensamos en el personaje con su visión distorsionada ante el peligro. No hay pelea, o arma
que le provoque miedo. Siempre ha ganado cualquier riña, pero vive pensando en su
origen; un recuerdo que quedó enterrado y sólo tiene dos objetos que lo conectan con ello,
sin que sepa por qué. Es melancólico y sereno. Como lo que está sonando (onceaba
melodía de Mozart), y le trae el recuerdo que literalmente le salva la vida. La imagen nos
marca peligro, la historia nos remonta a un flash back con el que obtenemos información
importante sobre su pasado y parece que todo diverge en planos separados. Nos confirman
que no todo debe estar sobre la misma línea remarcando desesperadamente lo que es
importante, más bien, con ese pequeño pedazo definen algo que se convierte en una pieza
clave para Danny y para el espectador interna y externamente.
- Por otro lado, la propone la música como plataforma espacio - temporal. La
música comunica todos los tiempos y espacios de la película, pero los deja existir
separada y distintamente. (La audiovisión, M. Chion: 83). En la nueva película de
Trainspotting (Danny Boyle, 2017), usan ese recurso para una elipsis de tiempo corta en la
que vemos cambios en todos los personajes, lo que ha pasado y sus rutinas a partir de la
llegada de Renton. Suena de principio a fin sin que nos demos cuenta, para que nos
acostumbremos a ellos, pero no es necesario contarlo a pedazos, es más bien el preámbulo
de lo que de verdad será importante.
- Puntuar. Las películas mudas utilizaban el recurso de puntuar por medio de
gestos, miradas y ritmo, además de los rótulos. Pero con la llegada del cine sonoro en
1927, se empezó a experimentar una nueva manera de hacerlo. Michel Chion lo describe
como un medio más discreto y subrepticio de introducirlo en las escenas sin recargar el
trabajo de los actores o el découpage. (La audiovisión, M. Chion: 53). De ahí se desprende
la puntuación simbólica, entendida también como el leitmotive. Esto se refiere a que cada
personaje clave, o cada idea que posee la fuerza que contiene la esencia de la película, su
discurso, su trama, ese algo que es importante para el director o para el personaje o la
historia, puede estar acompañado de una música que se integrará al motivo el resto de la
película. Un ejemplo podría ser El padrino (Francis Ford Coppola, 1972), Esa trompeta
(Waltz de Nino Rota), que suena siempre en las escena donde aparece la familia. Y luego,
en ocasiones, escuchamos a Vito Corleone (Marlon Brando) diciendo con palabras y
acciones: “La familia es primero”. Es uno de sus principales discursos. No te invita a ser
Gangster, ni a vivir en Italia, ni a matar gente, u obligar a las personas a conceder favores
por favores. Por eso tiene un impacto fuerte ver lo que cada hijo hace con su familia el
resto de la trilogía. Pero en esta, sólo se siente una necesidad de escucharlo hablar de la
familia, como se te antojaba ser Yonky cuando veías Trainspotting 1, como se le antojó a
todos esos noventeros adolescentes.
-Contra punto de sentimientos. En alguna ocasión Michel Chion hablaba sobre la
música que aparece en un momento donde no puede empatizar con el actor y mucho menos
con el público. Ponía el ejemplo de una escena de asesinato. Si existe una música contraria
a todo lo que hemos mencionado antes, se puede dar la sensación de que esta es indiferente
y se remarca con el ritmo y la carencia de intensidad de fluctuaciones de nivel y de fraseo
y nos dice citándose a él mismo:
Así pues, esta indiferencia de la música no es una anomalía, una forma pervertida
del mecanismo de la emoción; es el fondo sobre el que se destaca cualquier emoción. La
música anempática, de algún modo, corresponde a un simple cambio de encuadre: en lugar
de ocupar todo el campo con la emoción individual del personaje, nos muestra la
indiferencia del mundo que le rodea. Desde esta perspectiva, la intensidad emocional no
disminuye, al contrario, si no que se eleva a otro nivel. (La música en el cine. M. Chion:
233).
Aunque él lo ha titulado el capítulo como: efecto empático y anempático. El que se acaba
de mencionar es el segundo: Con una “a” privativa. Es el efecto de una emoción
multiplicada. El autor menciona respecto a esto, que funciona según el principio de valor
añadido. Una escena inmensa visualmente en una atmósfera neutra pero coloreada de
alegría o tristeza mediante la música, parecerá explicar por sí misma este sentimiento, sin
necesidad aparente de la música… Así imágenes y música exacerban recíprocamente su
expresión. Como aquella escena de una película, que no recuerdo, en donde una mujer va
cantando muy feliz en su auto con el radio puesto y de pronto atropella a un sujeto (o al
menos eso parece). Ella se asusta, entra en shock, se detiene, la canción alegre sigue
sonando, ahora como burlándose de ella, haciendo un contraste. Luego la mujer decide
irse, sin bajar a revisar, sin mirar atrás y apaga el radio con poca paciencia. Por lo tanto,
como su nombre podría darnos una idea, el efecto empático se adhiere al sentimiento de la
escena, de los personajes. Es un recurso que no se debe usar sin consciencia, pues podría
caer en el error de ser redundante. Podemos servirnos de él, pero con responsabilidad. Solo
funciona si alguna cosa en la escena, un elemento visual o rítmico atrapa a la música y la
retiene.
Estas podrían ser algunas de las razones que encuentro más importantes, por las que
se utiliza la música en el cine. En un principio se ocupaba también para ambientar y
disimular el sonido del proyector. Para alejarte de todo ese bullicio y lograr que el
espectador se adentrara en la historia. Con ello se dieron a conocer los cue sheets, que no
era más que una colección de folletos repartidos semanalmente a los músicos para que
formara parte del repertorio que se tocaría en función.
Facilitaban la labor del proyeccionista, indicando la duración estimada en metraje
de película, de cada una de las escenas y el clima general de cada una, su situación
dominante (misterioso, entrada de malo) con eventuales sugerencias hechas por un
compositor de fragmentos musicales adaptados. (La música en el cine. M. Chion: 52).
Jean Louis Leutrat cita uno de los comentarios que podían encontrarse en estos catálogos,
delante de un título: “Indian Love Call, Homer Grunn, una pieza maravillosa para escenas
de desierto: sugiere la distancia, la inmovilidad, la desolación, así como el amor indio” (op.
Cit., pág 67). Esta frase subraya la fluidez y libertad de los significados musicales, que
pueden beber de una dimensión a la vez cultural y psicológica.
Podemos entonces concluir hasta aquí, que la música en el cine al igual que la
imagen se sirven mutuamente para generar una atmósfera ligada al estilo, contexto y
época. Para crear un efecto psicológico, emocional que nos acerque al personaje o escena y
para dar continuidad en el espacio y tiempo. Si a esto le añadimos un buen registro en
locación, tanto diálogos como soundscapes. Foleys en los lugares correctos. Como esta
película loquísima de Win Wenders (Historias de Lisboa, 1994), en la que sospecho que
todo fue pre grabado y montados posteriormente. Está atascado de sonidos. Pasos, la
alarma, una puerta, el auto, la radio, el auto. Hay una parte en la que destapa refresco y se
escucha tan claro desde que lo abre, tira la ficha y luego la botella cae fuera de campo. Por
la temática de la historia, no dudaría en que existen muchos foleys, y sonidos grabados por
separado de todo lo que vemos (y hasta lo que no), uno por uno. Y son combinados de una
manera, a mi parecer inteligente, con la música, como una parte en la que el protagonista
(Winter), abre la puerta al llegar a la casa de Fredrich: Silencio- rechinido- transición en el
mismo tono, que empieza como si continuara el último sonido y culmina en música que
transmite soledad o abandono. La película entera se podría entender sin verla, de no ser
que está en portugués e inglés, con algunas flases en alemán y al principio nos dan un
coctel de idiomas por medio de la radio, mientras atraviesa países en su auto. Una de mis
escenas favoritas es cuando sale por primera vez a empezar a grabar parte del trabajo que
le fue encomendado: Se detiene en una calle, se pone los audífonos, apunta su boom,
prende su tascam y el audio cambia, se expande, nos regalan el sonido ambiente, como si
trajéramos los audífonos puestos. Es un gran ensayo sobre las aplicaciones del audio en el
cine, con el que se podrían ejemplificar muchas de las páginas anteriores. Nos hacen
disfrutar de la música como si estuviese en vivo, sentir cuando la alarma esta debajo de la
almohada o en el cajón. Cuando estamos afuera, adentro, en un lugar con eco, cuando los
sonidos están cerca, lejos. Te dicen cómo suena qué en dónde y Madredeus suena intra y
extradiegéticamente en momentos oportunos. Aparte de que contiene un discurso
interesante dentro de la historia, especialmente en el discurso de Friedrick (Alerta de
spoiler):
Las imágenes ya no son lo que eran ya no se puede confiar en ellas. Todos lo
saben, tú lo sabes. Antes las imágenes contaban historias y mostraban cosa. Ahora sólo
pretenden vender historias y cosas. Cambiarán delante de nuestros ojos. Ya nadie sabe
mostrar las cosas. Simplemente se han olvidado. Las imágenes nos están vendiendo el
mundo ¡y hay grandes rebajas! Cuando vine a Lisboa a hacer esta película pensé que podría
evitar eso. Hablamos sobre eso, ¿recuerdas? Quería filmar en blanco y negro con una
máquina manual. Como Buster Keaton en “The Cameraman”. Recorriendo las calles solo.
Un hombre con su cámara, ¡y viva Dziga Vertov! Fingiendo que la historia del cine no
existió y que podía empezar de cero, cien años más tarde. Pero no funcionó, Winter… Pero
apuntar una cámara es como apuntar un arma. Y cada vez que me apuntaba, me sentía
como si la vida se escondiese detrás de las cosas… Por un tiempo viví con la ilusión de que
el sonido lo arreglaría todo, que tus micrófonos podrían arrancar a mis imágenes de su
oscuridad. Pero es inútil. Sólo hay una forma: una imagen que no se ha visto, no puede
vender nada, es pura y por tanto, verdadera y bella. En una palabra: inocente. Mientras
ningún ojo la contamine, permanece en unísono con el mundo. Si no fuera vista, la imagen
y el objeto que representa, permanecen juntos. Sí es justo cuando miramos la imagen, que
el objeto que contiene… muere.
Tomo la película como un ensayo práctico sobre el audio, la música y el cine.
Todo esto, incluyendo ambos libros de Michel Chion, me hacen concluir que hasta
los ruidos tienen potencial de convertirse en una sinfonía dentro de la orquesta fílmica y
además aportar a la imagen sin opacarla, ocupando, como siempre debió ser, un sonido
paralelo, es decir, que naveguen hacia el mismo sentido, procurando con esto, que nunca
uno sea más que el otro. Todo en el film debe estar unido en armonía, como si fuese el
principio de la impenetrabilidad en física (resistencia que opone un cuerpo a que otro
ocupe su lugar en el espacio; ningún cuerpo puede ocupar al mismo tiempo el lugar de otro
-Modern Physics. W. H. Freeman).

(Historias de Lisboa. Win Wenders. 1994).


El concepto

Michel Chion aporta terminologías con las que podemos ampliar algunos de los
términos mencionados en el capítulo anterior.
Empezaremos por el valor añadido, pues se mencionó en el último punto: definido como el
valor expresivo e informativo con el que un sonido enriquece una imagen dada, hasta
hacer creer, en la impresión inmediata que de ella se tiene o el recuerdo que de ella se
conserva. (La audiovisión, M. Chion: 16) Esto se refiere a la unidad por excelencia entre
sonido e imagen. Es decir: el sincronismo. Michel Chion menciona que esto funciona por
el principio de la Síncresis: palabra que surge de la combinación entre sincronización y
síntesis. Sí el sujeto en la imagen dice “Soy el cosmonauta”, lo natural es que se escuche
“Soy el cosmonauta”, sin desfases, pues mientras lo vemos también leemos sus labios. Si
alguien dispara un arma, creemos de inmediato y sin dudarlo, que el sonido más próximo,
lo que se escuche, lo que sea que se escuche, tiene que ser la bala desplazándose y que así
suena la detonación. El oído necesita una relación inmediata entre lo que ve y oye. Pero
puede ir aún más allá de eso e incluso resultar, hasta cierto punto divertido, pues es lo que
permite que existan películas en donde los protagonistas son perros, gatos, bebés o
juguetes que hablan a la perfección nuestro idioma. Con éste recurso podemos ponerle una
voz de hombre a una mujer, o podríamos ponerle cien voces a una sola persona. La
síncresis es también la que permite el doblaje, la postsincronización y el sonorizado.
Cuando se trata de un sonido más potente que los demás, éste se alía con la imagen que le
es más síncrona que las demás que están antes o después de él. Esto puede ser también un
fenómeno de sentido o de ritmo (La audiovisión. M. Chion: 66). Y estos pueden ser,
amplios, medios o estrechos, según la intención que se quiera dar.
Valor añadido por el texto. Michel menciona que el cine es principalmente
vococentrista y verbocentrista, lo cual se refiere a que escuchamos en primer plano
aquello que reconocemos y entendemos, como la voz, y que es por eso que casi siempre en
rodajes es lo que se recoge en la toma de sonido.
Valor añadido por la música. Para la música hay dos modos de crear en el cine una
emoción específica:
Expresando directamente su emoción en escena: con ritmo, tono, fraseo, a partir de
códigos culturales sobre la emoción que se busca expresar y el movimiento. Este es el
principio de la música empática, que se mencionaba anteriormente, la cual puede definirse
como la: facultad de experimentar los sentimientos de los demás.
En el segundo caso se muestra indiferente. Ella es la que hace surgir la trama
mecánica de esta tapicería emocional y sensorial. Lo que se describió como música
anempática, de la cual también se desprenden los ruidos anempáticos. Lo entiendo de dos
formas: en el primer caso tenemos una escena que provoca en el espectador experimentar
sentimientos como miedo, espanto, tristeza y lo que suena como ruido puede ser un radio
con una canción alegre, como la regadera en Psicosis (Alfred Hitchcock , 1962). O el
vecino podando el pasto, chiflando muy feliz, cuando desde la ventana en que lo vemos
hay un hombre que se acaba de suicidar. El ruido cobra fuerza a partir de que se presenta
un cambio inesperado en la imagen. Es muy posible que haya estado ahí desde que
comenzó la secuencia, pero no le damos la importancia hasta que algo nuevo sucede.
Somos, en este caso, como esas madres aleccionadoras que le dicen al niño, que ni es su
hijo, que ya se comporte, que estamos en un funeral. Eso es el sonido y el ruido
anempático, algo indiferente, incapaz consciente o inconscientemente de conectar con el
personaje o la acción, pero no porque desee burlarse, o porque lo disfrute. Esto provoca
inevitablemente una intensificación del sentido de la imagen. Como cuando alguien choca
en la carretera. Lo natural es que los demás autos intenten seguir transitando. Todos tienen
un destino y deben seguir avanzando. El conductor que ha chocado no está esperando que
ahora por ello, todo el mundo se detenga. Se haría un embotellamiento de días si todos se
bajaran a ayudar. Qué hubiera pasado si se cerrara la regadera en esa escena de Psicosis.
Brinca, saca de contexto. Si el mundo no está indiferente a ti y podría convertirte en un
objeto sobrevalorado. Como lo que se hablaba de la música que anticipa, que remarca, que
grita y un ejemplo claro son la mayoría de las películas de terror realizadas en los últimos
años. Tanto miedo al fracaso que explotan el recurso del audio para hacernos brincar de los
asientos involuntariamente, como el primo molestón que llega por atrás y te pica las
costillas para decirte un triste “bú”, lo que sería lo mismo que: “miren cómo hemos
producido por enécima vez a una mujer muerta con bata blanca”. ¿Dónde quedó el terror
psicológico? También podría ser a la inversa. Una escena común con ruidos serios. Es un
poco más complicado porque podría inclinarse a lo cómico. Un escenario equis,
alimentado de sonidos serios, dibujaría más al personaje que a la escena, puesto que sería
entonces quien se muestra indiferente ante lo que se escucha.
También existe la música que no es ninguna de las dos. Tienen un sentido abstracto.
Está presente sin emoción. Un valor de poste indicador. Esa música que todos llamamos o
entendemos groseramente como de acompañamiento, pero en este ensayo me he permitido
titularla “música gris”. Como la metáfora del amanecer o el atardecer. Se dice que es la
hora gris: ese punto medio en el que no es de día ni de noche.
Por otro lado tenemos la temporalización. Entendida como la percepción del tiempo
de la imagen, susceptible de verse influida por el sonido. Regida por tres aspectos:
Animación temporal de la imagen. La percepción del tiempo de la imagen se hace
por el sonido más o menos fina, detallada, inmediata, concreta o, por el contrario, vaga,
flotante y amplia.
Linealización temporal de los planos. No siempre corresponden a una duración
lineal en la que el contenido del plano dos seguirá obligatoriamente a lo que muestra el
plano uno. Mientras que el sonido síncrono impone una idea de sucesión.
Dramatización de los planos. Se orientan a un futuro, objetivo y creación de un
sentimiento de inminencia y expectación. El plano va a alguna parte y está orientado en el tiempo.
(La audiovisión, M. Chion, 24).
Es muy posible que en la mayoría de los casos el sonido, sin proponer que éste sea
más importante que la imagen, lleva la dirección de lo que vemos. El sonido suele ser
director de la orquesta y la imagen los ejecutantes. Michel Chion nos dice: el oído tiempo
de reconocer y dibujar claramente, en la pantalla perceptiva, una compleja serie de
trayectos sonoros o de fonemas verbales. … El altavoz es equivalente a un proyector. La
proyección interviene el modo de propagación: la luz se propaga, aparentemente de
manera rectilínea, pero el sonido se expande como un gas, La imagen está delimitada por
el espacio. El sonido no. Y es por lo que también tenemos la capacidad de relacionar el
sonido, que normalmente viene de los laterales de la sala, con la imagen, que proviene del
frente. Y de aquí podemos desprender las actitudes de la escucha separadas en tres ramas:
casual, semántica y reducida. La primera consiste en servirse del sonido para informarse.
Lo que reconocemos es la naturaleza de la causa. Eso que nos hace saber cómo es la voz de
un hombre adulto. El timbre de un niño. El llanto de un bebé. El ladrido de un perro. En el
caso de la semántica, nos refermos a un código o lenguaje para interpretar el mensaje
hablado. Un fonema no se escucha por su valor acústico absoluto sino a través de todo un
sistema de oposiciones y diferencias. Con estos dos ya podemos distinguir qué dice y cómo
lo dice. Por ejemplo la voz de un niño que grita “¡quiero mi juguete!”, o dice amablemente
“Me puedes dar mi juguete, por favor”. Y por último la escucha reducida. Pierre Shaeffer
la definió como: la que afecta a las cualidades y las formas propias del sonido
independientemente de su causa y sentido y que toma el sonido como objeto de
observación en lugar de atravesarlo buscando otra cosa a través de él. Implica la fijación
de los sonidos. Eso que nos hace tener un valor afectivo por el sonido gracias a su timbre,
textura y vibración estando o no conscientes de ello.
El sonido tiene un mar de posibilidades. Puede estar dentro o fuera de la diégesis,
ser acusmático, de foso, estar fuera o dentro de campo (in y off), internamente, en el aire,
en el ambiente, puede tener un punto de vista dependiendo de los graves o agudos, y estas
aparte derivarse en muchas otras especificaciones. Sería incoherente seguir describiendo
cada uno, puesto que terminaría transcribiendo las palabras ambos libros de Michel Chion.
Como realizadores, nuestra responsabilidad es estar siempre conscientes de que
existen; hacer el ejercicio de notarlas cada vez que vamos al cine y de escuchar en la vida
cotidiana, pues esto ayudara a pensar más acertadamente cuando estemos en la pre
producción de un proyecto y no sólo limitarnos a la desesperada idea de que sólo el diálogo
debe ser claro, cuando podemos conectar a la imagen un sentido que se irá directamente a
la psicología del espectador.
2017.