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Universidad ORT Uruguay

Facultad de Comunicación y Diseño

Mayn Shtetele Belz

Entregado como requisito para la obtención del título Licenciado en Comunicación Orientación Audiovisual

Sebastián Taranto, Nº 153705

Tutor: Gerardo Castelli

2019

Declaración de autoría

Yo, Sebastián Taranto Veinstein, declaro que el trabajo que se presenta en esta obra es de mi propia mano. Puedo asegurar que:

- La obra fue producida en su totalidad mientras realizaba el Proyecto Final de Grado de la Licenciatura en Comunicación Audiovisual;

- Cuando he consultado el trabajo publicado por otros, lo he atribuido con claridad;

- Cuando he citado obras de otros, he indicado las fuentes. Con excepción de estas citas, la obra es enteramente mía;

- En la obra, he acusado recibo de las ayudas recibidas;

- Cuando la obra se basa en trabajo realizado conjuntamente con otros, he explicado claramente qué fue contribuido por otros, y qué fue contribuido por mí;

- Ninguna parte de este trabajo ha sido publicada previamente a su entrega, excepto donde se han realizado las aclaraciones correspondientes.

donde se han realizado las aclaraciones correspondientes. Sebastián Taranto Veinstein Montevideo, 30 de agosto de

Sebastián Taranto Veinstein

Montevideo, 30 de agosto de 2018

Abstract

El proyecto consta de la presentación y desarrollo del documental Mayn Shtetele Belz [Mi Pequeña Ciudad], un retrato audiovisual de Sandra Veinstein, cuya finalidad principal está en comprender la particularidad de su relación con el testimonio de su padre, Samuel.

Esta obra busca comprender qué características tiene ella como integrante de un grupo generacional que hereda la memoria de quienes vivieron la catástrofe humana cometida por los nazis durante la Segunda Guerra Mundial, conocida como el Holocausto judío o la Shoá.

Para esto se incluyen distintos abordajes de autores que analizan la herencia testimonial entre padres e hijos, tomando como marco histórico la Shoá. Además, se analiza las diferentes terminologías que surgieron en los estudios sobre este momento histórico para categorizar a quienes fueron víctimas (Primera generación) y sus sucesores (Segunda y Tercera generación).

Para el proyecto documental se plantea utilizar los modelos interactivo y observacional. Esto permitirá reflejar en la película los distintos vínculos familiares que se dan entre el autor y los personajes (hijo, hermano, nieto, sobrino).

Finalmente, sustentándose en la investigación, el marco teórico y utilizando los modelos antedichos, se pretende que el proyecto interpele al espectador sobre la memoria y su influencia en la vida de Sandra.

Índice

Declaración de autoría

2

Abstract

3

1. Introducción

6

2. La familia Veinstein Taranto

9

2.1 La historia familiar

9

2.2 ¿Quién es Sandra Veinstein?

12

2.3 Mi madre

13

2.4 ¿Quién es Samuel Veinstein?

14

2.5 Mi abuelo

16

2.6 El círculo familiar

17

3. Posmemoria

19

3.1 Introducción

19

3.2 Memoria y pasado

19

3.3 El relato testimonial

21

3.4 Concepto

21

4. La Generación 1.5 y Segunda Generación:

26

5. La tercera Generación

29

6. Memoria y Familia

30

7. Shoá

32

8. Mayn Shteltale Beltz - el cine documental

39

8.1

Documental Interactivo

42

8.1.1 Entrevista

44

8.2

Cinema Verite

46

8.2.1

Observación

47

8.3 Mi rol

49

8.4 Ética

50

8.5 Guión

52

9. Tratamiento

55

9.1 Sinopsis

55

9.2 Storyline

55

9.3 Guión

56

10. Motivación

69

11. Referencias fílmicas

72

12.

Tratamiento estético

76

12.1 Imagen interactiva y observacional

76

12.2 Material de archivo

78

12.3 Montaje

78

12.4 El registro sonoro

79

13.

Producción

80

13.1 Ficha técnica

80

13.2 Plan de producción

80

13.3 Plan de trabajo

81

13.4 Plan Financiero

83

13.5 Presupuesto

83

14.

Referencias

87

14.1. Referencia Bibliográfica:

87

 

14.2

Referencia Filmográfica:

88

15.

Anexo

89

15.1 Cumpleaños 15 de Sandra

89

15.2 Sandra de bebe

90

15.3 El abuelo Moshe Veinstein

91

15.4 Retrato Familia de Samuel

92

15.5 La primera computadora

93

15.6 Toda la Familia

94

15.7 Hojas de Testimonio

98

15.8 Declaración de Basia Sckolnik

104

1.

Introducción

El proyecto documental Mayn Shtetele Belz [Mi Pequeña Ciudad] surge tras un largo proceso de reflexión sobre lo que realmente iba a trabajar en esta tesis. Todo esto comienza con mi abuelo, Samuel Veinstein, quién es sobreviviente del Holocausto judío o la Shoá (termino en hebreo que explicaré en el capítulo 7) y mi madre, Sandra Veinstein. Al principio todo el planteo de ideas y conceptos se basaba en algo que yo tomaba para desarrollar como un posible proyecto, pero constantemente me topaba con una importante pregunta: ¿era realmente eso lo que yo deseaba hacer?

Tras dar muchos giros sobre este cuestionamiento, pude entender que había una profunda influencia de mi madre sobre el proyecto, queriendo hacer algo que a ella le gustaría hacer. Ya sea un documental sobre su padre, el bisabuelo que nunca conoció, entre otros temas que surgían de su parte.

Pero desde mi punto de vista estaba completamente cegado sobre lo que realmente quería lograr con este proyecto. Luego comenzó a aclararse todo, puesto que en mi familia todos somos conscientes de la historia de Samuel y así surge un primer cuestionamiento en torno a cómo cada uno se vincula con esto. Finalmente pude vislumbrar el enfoque del proyecto dentro de la modalidad documental, donde el tema central será el retrato de Sandra Veinstein como hija de Samuel Veinstein Z''L1 y la importancia que tiene para ella la historia de su padre.

Mi interés comenzó primero por indagar todo lo relacionado a mi familia, la

historia y su conformación, desde Samuel en Europa antes, durante y luego de la Shoá, hasta el presente. Continúe con una primera aproximación al concepto de posmemoria, el cual me permitió percibir desde una perspectiva diferente el traspaso de la historia de mi abuelo hacia mi madre. Pero además hice un recorrido teórico sobre los estudios hechos dentro de la Shoá, respecto a la cuestión generacional. Sandra al ser hija de Samuel, entra en la categorización de Segunda Generación.

Me enfrenté a un gran conjunto de teorías y conocimiento que me permitieron

perfilar el proyecto documental, ver desde otro ángulo la cuestión que gira en torno a mi madre y además poder justificar el por qué esto es tan particular como para desarrollar

una película.

1 Sigla representativa de Zijronó Liberajá, traducción del hebreo: Bendito Recuerdo. Se coloca una sola vez luego de escribir el nombre y apellido de una persona fallecida.

Tras elaborar los sustentos teóricos que enmarcan este proyecto y a partir de la construcción del tratamiento, pude comenzar a vislumbrar la forma o el tipo de documental al que se perfilaba este proyecto.

Algo que si tenía presente es que los personajes son mi propia familia, para trabajar con ellos como realizador busqué un enfoque que me permitiera posicionarme como creador de esta obra pero que al mismo tiempo ellos pudieran continuar viéndome como su hijo, nieto, sobrino o hermano.

Este proyecto se planteó como una conjunción de dos formas de documental. Por

un lado, el interactivo, haciendo énfasis en el relacionamiento con mis personajes y el

trabajo a través de la entrevista. Y, por otro lado, la observación, puesto que con la

finalización del tratamiento surgió el planteamiento de un viaje para poder acompañar, seguir y observar a la protagonista.

Para el tratamiento o guión del proyecto tenía en claro lo siguiente, debía buscar una forma en la que el espectador entienda por qué es tan especial y único el vínculo entre

mi madre y el testimonio de mi abuelo.

De alguna forma debía presentar a los personajes y el tema sobre el cual iba a tratar el documental. Tras solucionar este primer aspecto continúe por el desarrollo o la profundización respecto al tema. La necesidad de Sandra por conocer el pasado de Samuel, ir en búsqueda del bisabuelo que nunca conoció o incluso conocer el pueblo de origen de su padre. Este último aspecto fue clave ya que el proyecto en el tratamiento, apunta a ser una exploración por parte de la protagonista para conocer sus orígenes o raíces.

Así es como finalmente pude alcanzar lo que yo deseaba realizar en este proyecto,

un retrato de mi madre en relación con el testimonio de mi abuelo. Fue un gran desafío

hacer entender a la protagonista sobre la trama central del documental, ya que ella centra

la mayoría de su atención en cuestiones que tengan que ver con la Shoá.

Si bien éste es un tema que forma parte del proyecto, no es lo central, ya que aquí se procura entender y analizar la relación y el traspaso intergeneracional de la memoria entre padre e hija.

Más adelante explicaré las diversas motivaciones que tuve para realizar esta tesis. Pero voy a hacer énfasis en un aspecto importante el cual tiene que ver con la reciente perdida de Samuel en el cirulo familiar.

A pesar de ser un dolor que todavía persiste en nuestros corazones, este proyecto trata de mantener viva su memoria, el recuerdo de un abuelo que vivió siempre con alegría y felicidad. Por eso mismo con esta tesis documental titulada Mayn Shtetele Belz hago un retrato de Sandra y al mismo tiempo homenaje en memoria de Samuel Veinstein, un hombre que a pesar de haber pasado por momentos muy duros supo superarse y continuar mirando hacia adelante.

2. La familia Veinstein Taranto

2.1 La historia familiar

Mayn Shtetele Belz es un proyecto documental que hace un retrato del vínculo entre Sandra Veinstein y su padre Samuel Veinstein a través de la herencia testimonial de Samuel como sobreviviente del Holocausto Judión o la Shoá. Pero no nos centraremos únicamente en ellos dos, también se incluirán al resto de los integrantes que existen en el círculo familiar de ambos personajes: Carmen, Andrea, Elías, Mauricio y Sebastían.

Este capítulo profundizaremos sobre la historia que hay en torno a todos los integrantes del proyecto, con el objetivo de comprender como se fue conformando este núcleo familiar.

El punto de partida de la historia se da con Samuel Veinstein, quien llega a Uruguay el 17 de junio 1948, junto a Basia Veinstein Z''L , su madre. Aquí son recibidos por su tío (Isaac Sholnik Z''L , el hermano de Basia) y tu tía (Rosa Suaruski Z''L ), quienes estaban instalados desde 1929 en el país, donde además formaron su familia junto a sus dos hijas y primas de Samuel: Margarita y Florita Scholnik.

Samuel (11 años) y Basia (38 años) se alojan en la casa de Isaac, en la calle Pernas 2429, durante aproximadamente un mes. Luego de dicho lapso, Basia comienza a buscar una vivienda propia para ella y su hijo, con ayuda de Isaac. Tras varias averiguaciones logran mudarse a una pieza compartida en la calle 8 de Octubre y Larravide.

El joven Samuel tuvo que encontrar alguna forma de poder ayudar a su madre económicamente, por lo que su tío Isaac le dio carpetas de mesa para que vendiera de puerta en puerta (vendedor ambulante), realizando esta tarea por casi dos años sabiendo lo más básico del idioma español.

Basia conoce a un hombre llamado Sender Nisevich Z''L , con quien contrae matrimonio (Basia era una mujer viuda, puesto que su marido Moshe Veinstein Z''L había fallecido luchando en la guerra). La relación entre Samuel y Sender era muy buena, casi como si fuera su padre (en palabras de Samuel: “era un hombre muy bueno”).

Samuel continuó desarrollándose durante varios años en el ámbito de las ventas, pasando a ofrecer cualquier tipo de bienes (telas, muebles o cualquier cosa que las personas necesitarán). Toda su vida se dedicó a la venta, donde fue dueño de su propia tienda de muebles (Sabatia, Montevideo) y luego una zapatería (Charnel, Atlantida).

En lo que respecta a sus estudios, asistió durante un tiempo al liceo público Sanguinetti, con la intención de aprender lo imprescindible del idioma para manejarse mejor dentro de la sociedad uruguaya. Samuel no pudo continuar con sus estudios, puesto que debía trabajar para ayudar a mantener a su madre.

Años más tarde Samuel conoce a Carmen en un club social de la colectividad judía del Uruguay, durante una excursión a Piriápolis. A partir de este primer encuentro continuarían saliendo hasta casarse en el año 1964.

Carmen, nacida el 15 de julio de 1940 en San Jacinto, hija de Marcos Sipilivan Z''L y Fany Yekimovsky Z''L , hermana menor de (orden por edad): Sara (apodo: la nena), Aida (apodo: chicha), Norma (apodo: mita) y por último Carmen.

Carmen (20 años) se casa con Samuel (24 años) y el 12 de julio de 1964 nace su primera hija Sandra y luego el 5 de diciembre de 1965 su segunda hija Andrea.

Entre Carmen y Samuel se contaban todo, si bien ella no preguntaba y no tenía mucho conocimiento sobre lo que era la Shoá como acontecimiento histórico, él encontraba momentos para exteriorizar su vivencia. Si bien era algo que le causaba mucho dolor (según Carmen), Samuel sabía que debía contarle sobre su pasado a quien era su esposa.

Carmen y Basia tenían una relación muy cercana, tan así que luego de la muerte de Sender (aproximadamente en el año 1978), Carmen toma la iniciativa de invitar a su suegra a vivir en su hogar, junto a Samuel y sus dos hijas Sandra y Andrea. Basia fallece el 18 de abril de 1983 a los 76 años.

Hablar sobre la Shoá era entendido como un momento de sufrimiento para Samuel. Pero Carmen era una conocedora de la historia de su marido y siendo la madre de Sandra y Andrea entendía que no le correspondía a ella hablar sobre la vida de su marido. Samuel sabía que en algún momento debía hablarlo con sus hijas, pero él prefería esperar hasta que tuvieran la edad adecuada para poder conversar sobre su pasado.

Él era consciente de que no podía ocultar algo que era conocido a nivel internacional y que en algún momento sus hijas iban a conocer por el lado académico. Además, Samuel y Carmen habían establecido a Sender como el abuelo de Sandra y Andrea, sabiendo que realmente no lo era.

Los planes de Samuel y Carmen no resultaron como ellos esperaban, puesto que

a la edad aproximada de 8 años de Sandra y 7 de Andrea, se enteran por parte de una prima (Martita, hija de Norma y sobrina de Carmen) que su abuelo, Sender, no era realmente su abuelo y que su verdadero abuelo, Moshe, estaba muerto.

Esto encendió la mecha de la curiosidad en ambas hijas y Carmen junto a Samuel tuvieron que enfrentar a las niñas para aclarar la situación. Este escenario fue bastante complicado para ambos, puesto que se había sobrepasado la figura de Samuel como padre

y además para ellos el tema tenía que ser tratado únicamente por y con Samuel. Sin otra opción se tuvo que buscar una forma muy básica de explicar y aclarar la confusión producida en sus hijas.

Tanto Sandra como Andrea eran conocedoras de la verdad de la vida de su padre Samuel y de su abuelo Sender (quien no era realmente su abuelo). Ambas hijas se vieron en una posición comprometedora donde no podían revelarle absolutamente a nadie que ellas eran conscientes sobre el tema. Fue tanto el resguardo que tuvieron las hermanas que ni siquiera hablaron o consultaron a su abuela Basia sobre lo que apenas sabían.

Carmen y Samuel decidían mantener todo el asunto entre los adultos, ellos entendían que no debían involucrar a Sandra y Andrea hasta que tuvieran la edad adecuada. Pero dadas las circunstancias, no querían provocar algún tipo de trauma o sufrimiento (tanto en sus hijas, como en Basia o Sender) por un tema que no les correspondía conocer a dicha edad.

Pero todos estos hechos lograron trascender en la vida de Sandra y Andrea durante su niñez y ninguna de las dos volvió a preguntar o investigar sobre el testimonio de su padre.

A los 22 años (aproximadamente) Sandra conoce a Elías Taranto. Durante un periodo de dos años salieron y el 20 de agosto de 1988 se casan, Sandra con 24 años y Elías con 29. Un año más tarde nace Mauricio el 1 de agosto de 1989 y luego de tres años Sebastián el 30 de diciembre 1992.

Sandra en todas sus relaciones anteriores a la llegada de Elias, mantenía presente el tema de Samuel, mediante la explicación de que el día que ella tenga un hijo varón lo iba a nombrar como su abuelo a quien no conoció (Mauricio en español, Moshe en hebreo).

En lo que respecta a Mauricio y Sebastián, el proceso para conocer y vincularse al tema de su abuelo Samuel fue más naturalizado y sin intervenciones de terceros. Es más, Samuel encontraba momentos para exteriorizar su vivencia junto a sus nietos sin necesidad de que nosotros preguntáramos o iniciáramos la conversación.

Luego de hacer el recorrido sobre la conformación del núcleo familiar que forma parte del marco a investigar dentro del documental, me dispongo a continuar por presentar a quienes van a ser los personajes más relevantes para el proyecto: Sandra y Samuel.

2.2 ¿Quién es Sandra Veinstein?

Sandra nació el 12 de julio de 1964, en Montevideo, Uruguay. Es la primera hija del matrimonio de Samuel y Carmen, hermana mayor de Andrea. Comenzó en el jardín de infantes Enriqueta Compte y Riqué, a la edad de 3 y 4 años, donde continuo sus cursos en jardinera 5.

Luego en primero y segundo de primaria se cambia a la escuela Republica de Colombia (Nº 33). Mientras que en paralelo asistía a una escuela judía del barrio Goes o Villa Muñoz, llamado Talmud Torá (ubicado en la calle José L. Terra). Tanto la escuela como la institución a la que asistía para aprender sobre judaísmo, estaban ubicadas en las cercanías de su hogar de la infancia (Blandengues y José L. Terra).

En años anteriores a la dictadura, la institución a la que concurría Sandra (liceo Nº 33) se encontraba constantemente bajo conflictos provocados por dicho contexto histórico en el que se encontraba el país, por lo que Samuel y Carmen deciden enviarla al Instituto Yavne en 1971, terminando primaria, secundaria y preparatorio en dicha institución.

Continuó sus estudios en el IPA (Instituto de Profesorados Artigas) haciendo un profesorado en historia, mientras realizaba otros estudios como maestra de hebreo en nivel inicial. Con el paso del tiempo se fue perfeccionando en el área de educación inicial.

En la actualidad realizo varios cursos relacionados a la Shoá, perfeccionando sus formaciones en dicho ámbito con programas internacionales y becas para estudiar en el extranjero (Israel, Yad Vashem y Argentina, Morei Morim Lehoraat Hashoá).

Sandra fue consiente de la historia de Samuel desde muy pequeña. A pesar de que durante toda su infancia y juventud no indago sobre el testimonio, tras la llegada de sus hijos (Mauricio y Sebastián) y su constante motivación personal comienza a surgir una necesidad por conocer e investigar.

Sandra en si no logra explicar el porqué de sus motivaciones, pero ella toma unos párrafos del libro La niña y su doble (2014) de Alejandro Parisi, del prólogo escrito por el Rabino Daniel Goldman, con los que se siente identificada:

Las sagas inconclusas e inhabitables hicieron que nosotros, los hijos, nos transformáramos en herederos de las huellas de sus historias, y que, por un mandato misterioso, debiéramos indagar en hondos cenagales las insondables memorias signadas por territorios vacíos, que jamás son lugares comunes. Cada relato es diferente, no por un carácter exclusivamente intransferible, sino porque, como en un juego cabalístico, son millones de mundos los que interpelan el recuerdo y exigen ser contados sin aturdirnos (…) Ser testigos de un testimonio nos obliga a disponernos de manera obsesiva sin que la obsesión denote algo perjudicial- para confesarnos en el lugar más celebrado de la conciencia aquella duda de saber cómo hubiésemos actuado nosotros con nuestro entorno y en nuestra generación. Es ahí donde el testimonio nos incluye. Y en la inclusión nos compromete. (pp. 7 y 8)

2.3 Mi madre

Ella es una persona que se preocupa demasiado por todo lo que la rodea (o por lo menos lo que ella considera relevante), por momentos es indecisa e insegura sobre sus opiniones, comentarios, decisiones y conocimientos. Pero por, sobre todo, es una mujer alegre, que disfruta de lo que hace, demostrando su capacidad ante aquellos que la consultan.

Curiosa e investigadora sobre aquellas cosas que le llaman la atención (en este caso el pasado de su padre y un legado que pretende mantener vivo), su sed de conocimiento no se agota en ningún sentido o forma, siempre es consciente de que puede saber y conocer más sobre el Holocausto o la Shoá y sobre la historia de su padre, Samuel. Además de su llamativa actitud para investigar, también es autodidacta para comprender el uso de las nuevas tecnologías e incluso sobre el idioma ingles (en vez de tomar clases en alguna academia, ella decide tomar clases en casa con videos de internet).

Posesiva en lo que respecta a mantener el orden y se destaca por ser ella misma autosuficiente sin pedir ayuda. Una persona que, en relación al marco teórico de este proyecto, tiene una afinidad particular, respecto a los otros integrantes de la familia, por la historia de su padre y al contexto histórico en el que se desarrolla.

Ella es consciente de que forma parte de un circulo que algunos autores y teóricos denominan como Segunda Generación, por lo que se auto adjudica un rol de importancia en cuanto al tema, trabajando e investigando constantemente sobre la Shoá, siendo este tema un aspecto central en su día a día.

Actualmente ella trabaja en una escuela de la colectividad judía Instituto Yavne, desempeñándose como maestra de nivel inicial (niños de 1 a 3 años). Al día de hoy la institución le dio la oportunidad de trabajar en el área de secretaría.

Además, da clase en un curso llamado Trip To You - Polonia en donde jóvenes de entre 20 y 29 años toman a clases para a fin de año realizar un viaje hacia Polonia. Por otra parte, es voluntaria en el Centro Recordatorio del Uruguay y siempre recibe diferentes propuestas de todos los ámbitos (ya sea o no de la colectividad) para dar una clase sobre la Shoá o para narrar la historia de su padre, Samuel.

Sandra es una persona multididactica. Es capaz que poder superar cualquier tipo de desafío que se le imponga. Algo bastante destacable es la forma académica en la que ella da clases a los jóvenes de 20 y 29 años, puesto que su formación como docente se centró en otro tipo de estudiantes (de 1 a 3 años).

2.4 ¿Quién es Samuel Veinstein?

Nacido el 13 de junio de 1937. Hijo de Basia Sckolnik y Moshe Veinstein y hermano menor de Yankel Veinstein Z''L . Junto a su madre Basia, llega a Uruguay en 1948. Su historia antes de la guerra comienza en el pueblo de Hotin (Cernauti), en la provincia de Bucovina. Allí vivió junto a toda su familia (padres, hermano y abuelas) donde son deportados a los campos de concentración en Ucrania. Sus abuelas pierden la vida en el trayecto.

Al llegar al campo de concentración Moshe logra sobornar a un soldado para que los deje escapar con unas joyas que tenían escondidas.

Luego de fugarse, se quedan a la deriva hasta que se encuentran con un vagón abandonado para refugiarse. Durante algunos meses, Moshe se iba durante el día en búsqueda de alimentos. Una tarde, Samuel sale a dar un recorrido por los alrededores y al caer la noche se encuentra con un campo nazi y es avistado por unos soldados, quienes en ese momento sueltan unos perros de ataque contra él, dejándolo con algunas heridas, puesto que los soldados deciden retirarse.

Tras dejar el vagón abandonado llegan a un campo de trabajo. Moshe fue tomado como traductor, ya que hablaba varios idiomas. Basia trabajaba limpiando las botas de los soldados, mientras que Samuel y Yankel se dedicaban a cuidar animales. Al llegar el final de la guerra, el ejército soviético pasa por el campo de trabajo en el que se encontraban y los liberan. En este momento Moshe decide enrolarse al ejército soviético. Luego de la liberación, Basia vuelve a Rumania junto a sus hijos, Samuel y Yankel.

A pocos meses de finalizar la guerra, Moshe resulta herido de bala en las calles de Berlín y no logra sobrevivir. Tras recibir un telegrama del ejército soviético, Basia decide dejar Rumania y comienza con los trámites para poder emigrar a Palestina o el futuro estado de Israel.

Junto a Samuel y Yankel se mudan a Hungría durante un periodo de 2 años mientras se preparaban todos los papeleos para su emigración, pero durante la espera Yankel fallece ahogado en un río cercano a donde se estaban hospedando. Tras este acontecimiento, a los pocos días, un hermano de Basia que se encontraba viviendo en Uruguay les envía dinero y pasajes de avión para ir a América.

Dejando Hungría, Basia y Samuel viajan hasta Roma (Italia), durante un periodo de tres meses (aproximadamente) hasta que logran obtener todos los documentos y acreditaciones necesarias para viajar a América Latina.

Ninguno de los dos había viajado alguna vez en un avión. Su destino final realmente era Paraguay, puesto que Uruguay en ese momento no estaba otorgando la entrada a inmigrantes europeos. De todas formas, con la ayuda del hermano de Basia logran entrar al país.

Dejando Europa, Samuel y Basia llegan a Uruguay el 17 de junio de 1948 y ambos comienzan una nueva vida. Intentando olvidar todo lo ocurrido, sus recuerdos de Europa, Rumania, Hotin y su familia. Inician una etapa donde se reconstruyen completamente en

un país totalmente desconocido y un idioma que aún no comprenden. Para Samuel, su único medio para poder sobrevivir fue el comercio.

Luego de finalizar la guerra, Alemania paga indemnizaciones a las víctimas de las atrocidades cometidas por los nazis, por lo que Basia realiza los trámites correspondientes en Uruguay para recibir dicha compensación. Samuel fallece a los 80 años, el día 12 de junio de 2018.

2.5 Mi abuelo

Mi abuelo era una persona que vivía atada al pasado, quizás por su edad avanzada, por las diferentes enfermedades que tuvo que enfrentar (entre ellas el cáncer) o porque simplemente era algo que forma parte de él. Un hombre sociable, alegre e imaginativo (participo en un video para una entrega del taller documental, haciendo creer que había sido blandengue en su pasado), un sinfín de historias, narraciones, anécdotas que posee en un amplio repertorio que revelaba día a día.

Algunos de los temas que giraban en torno a las conversaciones que se podían entablar con él era sobre: política, deporte o su pasado (ya sea en sus años viviendo en Uruguay, antes de la Shoá, durante o después).

El haber sido sobreviviente de la Shoá es por un lado un aspecto que marca la vida

de su hija Sandra. Y también es una época de profundo dolor que intentó olvidar, pero que siempre tuvo presente para relatar ante las personas más cercanas a él: su familia.

A diferencia de otros sobrevivientes que buscan o reciben invitaciones para dar su

testimonio, Samuel nunca contó su historia a un grupo o personas externas al círculo familiar. Aspecto que influye directamente en Sandra, ante la necesidad de contar al mundo la vivencia de su padre.

Además de ser un sobreviviente, también era un extranjero que encaró una cultura completamente diferente. Según él, se encontraba con una especie de Suiza de Europea, donde todos vivían en paz. Aun así, el pasado no era algo de lo que pudiera olvidarse y menos evitar. Su madre, recibía una compensación por lo ocurrido en la guerra, por lo que aquellos que eran íntimos entre Basia y Samuel conocían sobre su historia de vida en Europa.

La primera impresión que él tuvo cuando llego a Uruguay era como si fuera un pueblito, al no haber tantas construcciones y edificaciones como en Europa. Le daba la sensación de como si hubiera vuelto a su pueblo natal.

Pero, al llegar al centro de Montevideo fue conociendo mejor el país. La manera de sustentarse al principio para él era vendiendo sabanas, telas y diferentes tipos de mercaderías que le conseguía su tío.

El castellano fue un idioma fácil de aprender, en dos semanas obtuvo los conocimientos necesarios para poder continuar con sus ventas. Samuel hablaba varios idiomas, entre ellos el ruso, idish, rumano, entre otros que fue conociendo en su viaje desde Rumania hacia Uruguay. Para él no era difícil aprender lo esencial de un idioma.

Uruguay era un país pacífico, tranquilo, nadie te intimidaba, no había la inseguridad que hay hoy en día (según Samuel). Pero el mundo fue cambiando, ya nada es como era antes. El uruguayo de su infancia y juventud era totalmente lo opuesto a lo que era hoy en día. Samuel vendía mercadería de puerta en puerta, siendo recibido por los propietarios amables, quienes preguntaban sobre su origen y finalmente terminaban siendo compradores.

La gente era bondadosa, ellos me invitaban a entrar a sus casas y me hacían sentir como si estuviera en la mía, me daban de comer y conversábamos como si nos conociéramos de toda la vida. Yo siendo un niño podía vender lo que sea.

Lo que se puede destacar es que tanto Samuel como Sandra viven atados al pasado. No solo por una historia de vida, sino que también por un acontecimiento que los involucra a ambos. Él por ser sobreviviente (primera generación) y ella por ser hija de sobreviviente (segunda generación), pero tomando unas interesantes palabras de Samuel:

yo viví la película y ella la está viendo. Samuel sentía que por más que ella intente indagar y conocer sobre su historia, no va a ser capaz de percibir la misma sensación y sentimientos que él.

2.6 El círculo familiar

Tras haber hecho un detalle profundo de quienes son los personajes principales del documental, continuaremos por presentar a quienes forman parte del entorno familiar de ambos, estableciendo los diferentes vínculos entre todos ellos.

En primer lugar, esta Elias Taranto (24 de junio 1959), un hombre orgulloso, temperamental, de carácter duro y una persona con gran dedicación en su trabajo como médico radiólogo.

Hijo de Marta Toledano y Aarón Taranto Z''L , padre de Mauricio y Sebastián, esposo de Sandra y suegro de Samuel y Carmen. Un hombre que comparte por momentos cierto grado de interés por acompañar a su esposa en su búsqueda e investigación sobre el testimonio, pero en otros momentos no acompaña e inclusive no comparte con Sandra las salidas que hace a reuniones, actos o encuentros vinculados a la Shoá.

Luego esta Andrea Veinstein, hermana menor de Sandra, hija de Samuel y Carmen, tía de Mauricio y Sebastián, cuñada de Elias. Una mujer tranquila, despreocupada, responsable y que siguió los pasos de sus padres en relación a los negocios, fue la propietaria de un salón de fiestas y encargada de la distribución y confección de disfraces para niños por una empresa llamada Arcoíris.

A los 18 años decidió estudiar para Magisterio en la Universidad. A diferencia de su hermana mayor, Andrea no comparte el mismo grado de interés por el testimonio de su padre o la Shoá en sí misma. Actualmente ella vive en la ciudad de Panamá.

Por ultimo están Mauricio y Sebastián, hijos de Sandra y Elias, nietos de Samuel y Carmen, sobrinos de Andrea.

Mauricio con 29 años ya vive independizado (junto a su novia) de sus padres y estudio Licenciatura en Ingeniería en la Universidad ORT. Un joven que puede ser por momentos muy distraído, pero que siempre busca o encuentra la forma de solucionar los problemas. Una persona con un carácter duro y orgulloso (al igual que su padre). De la misma forma que su tía, no comparte el mismo nivel de interés sobre el testimonio de su abuelo o la pasión que siente su madre respecto a la Shoá.

Mientras que, por mi parte, siendo autor de este proyecto documental, pretendo acompañar a Sandra en su misión de mantener viva la historia de Samuel, al igual que lo hace su esposo Elías. Aunque el grado de interés por el contexto histórico no se compara en ninguna forma respecto al que tiene Sandra.

3.1 Introducción

3.

Posmemoria

“Nosotros que vinimos después no tenemos memorias del Holocausto” 2 (p. 6, Hoffman, 2004)

El concepto de posmemoria es trabajado por varios autores, algunos de los que vamos a mencionar son: Marianne Hirsch, Beatriz Sarlo y James Young. Todos ellos tienen una cuestión en común, la memoria. Pero, además, las dos primeras autoras mencionadas relacionan la memoria con la Shoá y la cuestión del vínculo intergeneracional.

Esta es una concepción que engloba el lazo entre la segunda y primera generación (definiendo en este contexto como primera generación a los sobrevivientes de la Shoá y segunda generación como los hijos de sobrevivientes) respecto a cómo se traspasan las experiencias traumáticas de aquellos que las transmiten (la primera generación) y de quienes las reciben (segunda generación).

3.2 Memoria y pasado

Beatriz Sarlo en su texto Tiempo pasado (2005) establece una definición de la posmemoria entendiendo que existe una memoria que es transmitida entre la primera generación, que vive o padeció acontecimientos traumáticos, a la generación siguiente o segunda generación. Es decir, la posmemoria es la memoria que los padres transmiten a sus hijos.

Si bien esta autora realiza una propuesta bastante extensa respecto a la indagación que hace sobre el estatuto de la memoria en el campo intelectual, para la realización de este proyecto lo importante es prestar atención a las consideraciones y definiciones que hace sobre el pasado, la memoria y el testimonio, puesto que todos estos elementos forman parte del objeto de estudio que se propone para la realización de este documental.

Este concepto puede dividirse en dos partes para comprenderlo mejor. Por un lado, estamos hablando de la memoria como un discurso que surge por la experiencia directa

2 We who came after do not have memories of de Holocaust. Traducción: autor

de quienes vivieron esos eventos traumáticos. Y por otro lado está el prefijo “pos” que indica lo que viene después.

Sarlo (2005) entiende que: “La posmemoria, que tiene a la memoria en su centro, sería la reconstrucción memorialística de la memoria de hechos recientes que no fueron

vividos por el sujeto que los reconstruye (

)” (p. 129).

Para esta autora, el testimonio es un discurso de la memoria, un relato que está unido a la experiencia del cuerpo o mejor dicho a la presencia real del sujeto en la escena de los hechos, por lo tanto, sin experiencia no hay relato.

Según Sarlo, quien retoma a Benjamin, existe una relación inherente entre la experiencia y el relato. A lo que llamamos experiencia es un conjunto de acontecimientos vividos por el sujeto que puede ser puesto en el relato y entendido como un suceso perceptible, puesto que la experiencia se basa en algo vivido que no solo se padece, sino que se puede transmitir.

En su texto, Sarlo hace una mención a la cuestión generacional entre padres sobrevivientes del Holocausto o la Shoá y sus hijos. Por lo que toma el concepto de posmemoria, propuesto por Hirsch, el cual se define como la transmisión de la memoria, el recuerdo o del testimonio del pasado entre quienes tienen la experiencia (los sobrevivientes) y quienes la reciben (hijos de sobrevivientes).

“Como posmemoria se designaría la memoria de la generación siguiente a la que padeció o protagonizó los acontecimientos (es decir: la posmemoria sería la “memoria de los hijos sobre la memoria de sus padres)” (Sarlo, 2005, p. 126).

Anteriormente se mencionó que los sobrevivientes tienen la experiencia sobre su testimonio y justamente Sarlo entiende que las víctimas producen su memoria o recuerdos a base de la experiencia directa que vivieron, pero ese relato se convierte en un discurso que es transmitido a otras fuentes secundarias que no poseen la experiencia directa, por lo que no podrían ejercer el mismo acto de memoria, pero si pueden escuchar la voz de quienes estuvieron implicados.

3.3 El relato testimonial

El “giro subjetivo” es definido por Sarlo como una reivindicación de los historiadores sobre la voz de el “nuevo sujeto” como una forma de entender o construir el pasado desde la lógica del relato testimonial.

Es importante señalar que el testimonio es una narración en primera persona y a través de esta se intenta llegar a la verdad del pasado. Sin embargo, para Sarlo (2005) el testimonio es una ficción además de ser una narración en primera persona: “no hay verdad sino una máscara que dice decir su verdad” (p. 39)

Entre las diferentes propuestas que hace la autora, un elemento clave es que el “tiempo pasado” está siempre en construcción. Puesto que desde el presente siempre miramos hacia el pasado, produciendo un arraigamiento entre estos dos tiempos ocasionado por las diferentes modalidades del relato sobre la memoria.

A modo de resumen, Sarlo hace una constante contraposición entre diferentes autores a lo largo de su texto para cuestionar todo lo que gira en torno al testimonio como relato del pasado (memoria), pero hace énfasis en que no debemos limitarnos a construir la verdad del sujeto en relación al ejercicio de la memoria, debemos apelar a otras operaciones que nos permitan hacer un distanciamiento o una recuperación de la dimensión biográfica.

3.4 Concepto

Para poder comprender este concepto, me dispongo a comenzar por las propuestas hechas por Marianne Hirsch a través de Mónica Szurmuk y Robert Mckee Irwin quienes hacen una traducción del texto Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory (1997) de Hirsch para poder definir la posmemoria en su libro Diccionario de los estudios culturales latinoamericanos (2014):

Una forma de memoria poderosa y muy particular porque su conexión con su objeto o fuente está mediado no por un recuerdo, pero a través de una inversión emociones y una creación. Esto no quiere decir que la memoria no esté medidada, sino que está conectada más directamente al pasado. La posmemoria caracteriza la experiencia de aquéllos que crecen dominados por narrativas que precedieron a su nacimiento, cuyas propias historias tardías son evacuadas por historias de la generación previa moldeadas por eventos traumáticos que no pueden ser entendidos o recreados. He desarrollado esta noción en relación a los hijos de sobrevivientes del Holocausto, pero creo que

puede ser útil para describir otras experiencias de la segunda generación de eventos y experiencias culturales o colectivas traumáticas. (pp. 224 y 225)

Marianne Hirsch en su artículo The Generation of Postmemory (2008) hace una introducción estableciendo que la posmemoria es un concepto el cual nos permite analizar la relación entre la segunda generación y las experiencias traumáticas vividas por aquellos que los precedieron antes de sus nacimientos, pero que sin embargo fueron transmitidos

a

ellos con tanta profundidad como para llegar al punto de considerar que estos recuerdos

o

memorias son parte de su derecho propio 3 (p. 103).

Por otra parte, la autora centra esta cuestión de la relación intergeneracional y del recuerdo con el Holocausto o la Shoá (tomando este como un marco de referencia histórico). Por lo que hace un estudio sobre la generación de la posmemoria (o la segunda generación) y la transmisión transgeneracional del trauma, analizando además el papel de la familia como un marco que habilita dicho traspaso entre los integrantes.

Hirsch (2008) menciona a Eva Hoffman para hacer una definición de la segunda

generación:

La segunda generación es conocida como la generación de bisagra que recibe y transfiere los conocimientos de los eventos transformándolos en historias o en mitos. También es la generación que piensa sobre ciertas cuestiones sobre la Shoá en relación al sentido de la conexión con la vida 4 .

(p.105)

En cierta forma, la autora entiende que vivimos en una era, donde la memoria es una parte importante de la vida de aquellas personas, que son marcadas por los eventos traumáticos que les son transmitidos. Hoy en día aquellos que vivieron o tienen la experiencia sobre los relatos de dichos eventos están desapareciendo, por lo tanto, está en juego la “tutela” o el resguardo del pasado, sobre aquellas personas que reciben los testimonios.

3 describes the relationship of the second generation to powerful, often traumatic, experiences that preceded their births but that were nevertheless transmitted to them so deeply as to seem to constitute memories in their own right. Traducción: autor 4 The second generationis the hinge generation in which received, transferred knowledge of events is being transmuted into history, or into myth. It is also the generation in which we can think about certain questions arising from the Shoah with a sense of living connection. Eva Hoffman, After Such Knowledge. Traducción: autor

tras varios años de estudios

relacionados a la Shoá, la memoria y diferentes lecturas autobiográficas de otros

escritores y artistas visuales que formaron parte de la segunda generación.

Posemoria es un término que Hirsch acuño

En su libro La generación de la posmemoria: escritura y cultura visual después del Holocausto (2015) la autora hace una aproximación al concepto mencionado y junto

a esto hace un profundo recorrido por diferentes obras y propuestas culturales que utilizan los integrantes de la segunda generación para hablar sobre la transmisión intergeneracional de la memoria.

El término “pos” de “posmemoria” hace referencia a una posterioridad que va más allá del aspecto temporal. Un concepto que no forma parte de un movimiento, método o idea, Hisch dice que se trata de una estructura de transmisión intergeneracional y transgeneracional de conocimientos y experiencias.

Estamos ante un concepto que define la relación que tienen aquellos que evocan la memoria de quienes sufrieron determinados traumas (como la Shoá en este caso). Es decir, posmemoria es el relato evocado por una persona que no posee la vivencia de dichos recuerdos. Sobre esta cuestión de la vivencia, la autora Helen Epstein entiende que los “hijos del Holocausto” están poseídos por una historia que nunca vivieron, puesto que hay una separación entre ambas partes determinada por el trauma del Holocausto o la Shoá.

Algo interesante a destacar es que este concepto establece que existe un traspaso

o transmisión entre generaciones de un trauma. Para Hirsch la posmemoria es una noción

que nos permite comprender la transferencia del testimonio o traumas entre padres e hijos.

Pero, también hay otros autores que hacen una explicación aún más profunda entorno a esta cuestión.

Existe un amplio debate en lo que respecta al uso del término memoria y su

aplicación en relación a la transmisión de un trauma como la Shoá, no solo entre padres

e hijos, sino que también entre sobrevivientes y la sociedad.

Pero, en el caso de este proyecto documental es importante centrar la atención en la cuestión intergeneracional de la memoria de la Shoá entre padres e hijos (en este caso entre Sandra y Samuel) lo que Hirsch define como posmemora. Por lo que este concepto engloba diferentes elementos según el texto de la autora, entre ellos está la memoria en sí misma, el ámbito familiar y las fotografías.

Respecto a este último ítem, Hirsch entiende que las fotos son un retrato de un mundo pasado o perdido en este caso (ya que en la Shoá se perdió la vida de la mayoría de las personas que aparecen en las fotografías). Estas imágenes son una fuerza más de motivación para quienes quieren conocer o crear una conexión con aquel pasado retratado en un elemento material.

como documentos de archivo que inscriben aspectos del pasado, las fotografías dan lugar a ciertos actos corporales y de observación y ciertas convenciones de ver y entender que hemos llegado a dar por sentado (…) materializando el pasado que estamos buscando entender y recibir 5 . (p 117, Hisrch, 2008)

Mariane Hirsch es un referente para este proyecto documental, puesto que su propuesta sobre el concepto de posmemeoria nos permite acercarnos y comprender el vínculo entre lo intergeneracional y testimonial de los personajes principales.

Este proyecto documental está enfocado sobre una cuestión familiar, un testimonio que, en este caso particular, no es únicamente evocado por imágenes, sino que se trata de una hija que por motivaciones personales atesora el pasado de su padre para transmitirlo a las siguientes generaciones y al mismo tiempo enseñar sobre lo que es la Shoá.

La representación de la posmemoria en este proyecto se da mediante el uso del cine como plataforma, a diferencia de otras obras como Maus (1980, una obra gráfica) y Austerlitz (2001, una obra literaria), entre otras.

Otro autor que trabaja sobre este concepto es James Young, quién por su parte hace un planteamiento bastante diferente a lo expuesto por Hirsch. Él se cuestiona cómo “recordar” aquellos hechos o vivencias que no se experimentan directamente, cómo es posible dar con el recuerdo de lo que no se ha vivido.

Entonces hace una distinción, produciendo una doble valencia respecto al recuerdo como las experiencias propiamente dichas y el recuerdo como narración e imágenes alejadas o remotas en el tiempo. (Sarlo 2005, p. 125)

5 As archival documents that inscribe aspects of the past, photographs give rise to certain bodily acts of looking and certain conventions of seeing and understanding that we have come to take for granted but that shape and seemingly reembody, render material the past that we are seeking to understand and receive. Traducción: autor

Ambos autores hacen una aproximación a este acontecimiento a través del contexto en el que los eventos traumáticos vividos son posibles de transmitirse intergeneracionalmente. La posmemoria, para ambos autores, se enmarca en un ámbito familiar, aunque también es posible entenderlo en otros contextos diferentes.

Hasta este punto, es posible comprender que el término posmemoria se aplica para hablar de la transmisión de experiencias traumáticas entre generaciones, comprendiendo que la primera generación es la pura experiencia y la que le sigue no tiene algún tipo de vivencia en relación con lo que quiere saber. En términos metafóricos se puede decir que la primera generación vivió la película del acontecimiento y la segunda generación simplemente es un espectador de dicha obra.

Ante todo este planteamiento es posible entender que: cuando la víctima o el sobreviviente narra su historia, estamos frente a la pura experiencia de dicho testimonio. Pero cuando la narración surge por un hijo o hija de sobreviviente, estamos ante la posmemoria de esos recuerdos de la víctima.

Y si se quiere ir un poco más lejos, hasta la tercera generación o nietos y nietas de sobrevivientes, se estaría frente a una doble posmemoria (la memoria producida por el relato de nuestros padres que al mismo tiempo es el relato de nuestros abuelos) si se piensa en relación a la propuesta hecha por los autores ya mencionados.

Algo que es importante a tener presente es que si bien entre mis personajes están Sandra y Andrea quienes son segunda generación, a quienes se les aplica el concepto de posmemoria, también hay otros personajes que tienen un contacto diferente en relación a la historia de Samuel, puesto que Carmen es su esposa, Elías es su yerno y por último Mauricio y Sebastián quienes somos nietos de Samuel y la tercera generación en términos de transmisión intergeneracional del testimonio.

4. La Generación 1.5 y Segunda Generación:

En una perspectiva empírica y orientada a la familia, la existencia de la generación es obvia e incontrovertible: los padres, hijos y nietos se suceden a intervalos más o menos regulares6 (Rubin Suleiman, 2002, p.278)

Tras establecer las bases respecto al vínculo del testimonio entre padre e hija (Samuel y Sandra), continuaremos por contextualizar el grupo al que pertenece cada uno de los personajes dentro de los estudios hechos sobre el Holocausto o la Shoá. Al tratarse de un proyecto documental donde los personajes son familia es necesario tener en claro los vínculos generacionales y como estos se definen en base a los estudios hechos sobre el acontecimiento histórico al que se relacionan.

Susan Rubin Suleiman (2008) en su texto Crisis of Memory and the Second World War dedica un capitulo sobre cómo definir la segunda generación:

El concepto de “segunda generación” ahora está establecido en los estudios del Holocausto: se refiere a los hijos de sobrevivientes del Holocausto, nacidos después de la guerra, cuyas vidas están indeleblemente marcadas por las experiencias traumáticas de sus padres, pero no tienen recuerdos propios de la guerra 7 . (p. 178)

En base a lo expuesto por Rubin Suleiman, Sandra cumple los requisitos que la hacen formar parte de la categorización conocida como: Segunda Generación. De la misma forma ocurre con su hermana Andrea Veinstein, quien también forma parte de esta clasificación, pero tiene una manera diferente de relacionarse con el tema en comparación con Sandra.

Además, la autora habla sobre cómo los integrantes de este grupo se han vinculado con el testimonio que les es encargado, siendo luego creadores de importantes y reconocidas obras artísticas (en el caso de Art Spiegelman Maus: relato de un superviviente publicado en 1980) o investigadores del tema.

6 In an empirical and family-oriented perspective, the existence of generations is obvious and incontrovertible:

parents, children, grandchildren succeed each other at more or less regular intervals. Traducción: autor. 7 The concept of the “second generation” is now well established in Holocaust studies: it refers to the children of Holocaust survivors, born after the war, whose lives are indelibly marked by their parents’ traumatic experiences but who do not themselves have personal memories of the war. Traducción: autor.

En este caso particular el personaje del documental (Sandra) es una investigadora, que busca estudiar y conocer todo lo posible sobre la Shoá para continuar con su legado y la transmisión de dicho acontecimiento histórico.

Pero, por otro lado, esta Samuel, quien entra en la categoría de sobreviviente, aunque Rubin Suleiman hace un aporte interesante respecto a los niños que son sobreviviente de la Shoá. Es importante recordar que Samuel vivió este acontecimiento durante la etapa de su niñez (entre 5 y 8 años). Por lo que entra en una categorización especial que la autora llama como “la generación 1.5”, puesto que:

Eran demasiado jóvenes para haber tenido una comprensión adulta de lo que les estaba sucediendo, y a veces demasiado joven para tener ningún recuerdo de ello en absoluto, pero lo suficientemente mayor como para haber estado allí durante la persecución nazi 8 . (Suleiman, 2008, p. 179)

Existen otras nomenclaturas para identificar al grupo que pertenece Samuel dentro de lo que se considera un sobreviviente del Holocausto, una de ellas es como “niño superviviente del Holocausto”. Pero con el paso del tiempo se terminó por generalizar como “sobreviviente del Holocausto” a todos los que sufrieron la persecución nazi (ya sea en capos de concentración, guetos, escondiéndose o trabajando) a cualquier edad.

Pero la cuestión de generalizar a los sobrevivientes se ha ido problematizando dentro del campo de estudios del Holocausto, ya que había una profunda confusión sobre cómo uno se categorizaba como “sobreviviente” dependiendo del año de nacimiento, el país y muchos otros factores. A pesar de todo esto los sobrevivientes comparten colectivamente la experiencia de haber vivido durante este acontecimiento histórico.

Entonces, los niños judíos de Europa comparten una experiencia completamente diferente a la de cualquier otro tipo de sobreviviente de una edad mayor, durante la guerra ellos sufren una transformación tajante y repentina del mundo en el que vivían, pasando de un mundo seguro y estable a un completo caos (Suleiman, 2008, p.180).

Por lo que nos enfrentamos a un caso particular, una propuesta que nos permite identificar a Samuel como un sobreviviente de la “generación 1.5”.

8 Too young to have had an adult understanding of what was happening to them, and sometimes too young to have any memory of it at all, but old enough to have been there during the Nazi persecution of Jews. Traducción: autor.

En la búsqueda de poder comprender el marco generacional de los personajes, es importante tener en claro que cada uno se define en base a la experiencia histórica que poseen, donde los sobrevivientes poseen la pura experiencia (retomando las propuestas del capítulo 3), mientras que los hijos simplemente reciben e intentan recrear esos testimonios o relatos para poder transmitirlo a las siguientes generaciones.

Una vez que se delimita claramente por qué y cómo se definen los grupos generacionales de los personajes en relación al marco histórico de la Shoá, finalizo con una cita de Gilda Waldman (2016) en su artículo Silencios y palabra. Sobre/vivir al Holocausto y sus memorias:

La segunda generación lleva consigo, así, la cicatriz, aunque no la herida (…) El silencio fue parte de sus vidas y el cristal a través del cual visualizaron la realidad (…) A la segunda generación, siendo inocente, le fue impuesta una carga de memoria con la que han tenido que vivir: ellos llevan los nombres de familiares muertos en el Holocausto (p.424)

5. La tercera Generación

Hemos sido etiquetados como la “tercera generación. Así es como nos llaman a los nietos de los sobrevivientes. La “primera generación, los sobrevivientes mismos, tuvo la tenacidad y audacia para sobrevivir en contra de todos los pronósticos. Dependía de ellos volver a comenzar, y lo hicieron. Luego vino la “segunda generación”, los hijos de esas personas, a quienes la historia apodó como “nacidos de las cenizas” 9

Dentro de los estudios generacionales sobre el Holocausto o la Shoá se definen diferentes escalones generacionales que enmarcan a cada integrante de la familia, en el primer lugar están los sobrevivientes o “primera generación”, luego vienen los hijos de los sobrevivientes o “segunda generación” y por ultimo estamos los que integramos la “tercera generación”, los nietos de sobrevivientes. Como se puede entender, la escalonada generacional comienza con nuestros abuelos y desde ahí se avanza hasta el tercer escalón en el que nos encontramos nosotros.

Como ya vimos, tanto la primera como la segunda generación se definen en base a los vínculos familiares y generacionales que existen entre ellos. Por ende, el grupo de los nietos de sobrevivientes pasa a estar definido en la tercera generación. Este grupo puede ser considerado como un eslabón más en la continuidad de la posmemoria.

Hoy en día nos topamos con la tercera generación nacida luego de la Shoá, que sigue vivenciando las secuelas y el impacto que tuvo tal acontecimiento en sus vidas, a pesar de la distancia temporal que existe entre ésta y la finalización de la Shoá 10 . (Rony Chon, 2013)

Siendo un importante acontecimiento histórico, la Shoá mantiene una especie de efecto en cadena que logra atravesar a través de las siguientes generaciones. Por lo que, tanto Mauricio como Sebastian (autor del proyecto), se enmarcan dentro de este grupo generacional.

9

Goldsammler,

B

(2012).

[En

línea].

Recuperado

de:

http://www.aishlatino.com/iymj/holocausto/La-tercera-

generacion.html

10 Recuperado de: http://www.cciu.org.uy/news_detail.php?id=10089

6. Memoria y Familia

El relato de los sobrevivientes es a veces especialmente cuando lo hacen sus hijoscodificado, resumido, repleto de narraciones de hechos sucedidos en diferentes momentos como si hubieran pasado al mismo tiempo” (Wang, 2007, p. 235)

Originalmente el testimonio corresponde a la memoria de Samuel, quien era sobreviviente del Holocausto judío o la Shoá. Si bien vimos como varios autores analizan la transmisión del testimonio entre generaciones, en este proyecto nos disponemos a estudiar cómo se transmite y toma la memoria por parte de un integrante familiar y también por parte de los que la rodean.

Entre los distintos personajes del proyecto documental, hay diferentes posturas y posiciones respecto a cómo se vinculan con el pasado o la herencia histórica de uno de los integrantes. Hay un extremo en el que surge una profunda necesidad de conocer los orígenes de la historia de Samuel, hasta el otro extremo donde se recibe la herencia del testimonio sin dar mucha más trascendencia o importancia al respecto sobre el tema.

La herencia familiar, del testimonio de Samuel, es tomada de diferentes formas por parte de su familia (ya sea su yerno Elias, esposa Carmen, hijas Sandra y Andrea y nietos Mauricio y Sebastián), algunos pueden darle un importante valor, sentimiento u emoción, mientras que otros pueden tomarlo como algo que forma parte del contexto familiar sin dar mucha importancia.

Se puede establecer que sobre el eje principal del proyecto documental están Sandra y Samuel, quienes están vinculados directamente tanto con lo testimonial como con la Shoá. Mientras que el resto de los integrantes de la familia pasan a rodear el eje principal sobre el que se va a trabajar.

Sandra, a diferencia del resto de su familia, demuestra una fuerte e importante voluntad para recibir la memoria de su padre, transformando esto en lo que definimos como posmemoria. Su relación con este concepto se basa en la voluntad que tiene ella misma y además en su constante curiosidad de conocer e indagar, no solo sobre el testimonio, sino también sobre la Shoá.

La posmemoria es un elemento que surge en los hijos de sobrevivientes por un detonante, ya sea por el testimonio, la fotografía, archivos de video, audio, etc.

En el caso de Sandra, existen varios elementos que detonan la posmemoria en ella, por un lado, está el testimonio de su padre, los recuerdos de su infancia y las fotografías que conserva. Sandra vuelca en su familia y quienes la rodean la necesidad de transmitir la historia de la Shoá.

7.

Shoá

Tras haber determinado las bases conceptuales de los temas que giran en torno a mis personajes (Sandra y Samuel), continuaremos por desarrollar el acontecimiento histórico que forma parte del testimonio familiar. Es importante tener en cuenta que el concepto de posmemoria, primera y segunda generación se enmarcan en los trabajos hechos sobre el Holocausto o la Shoá. Por lo que es necesario hacer un desarrollo pertinente sobre este acontecimiento a nivel histórico.

“Llamamos Shoá al plan nazi del asesinato del pueblo judío llevado a cabo en el contexto de la Segunda Guerra Mundial” (Wang, 2007, p. 11)

Este acontecimiento suele identificarse de dos formas diferentes: Holocausto y Shoá. El término Holocausto proviene del griego que remite a la entrega voluntaria de una ofrenda para purificar los pecados de un grupo. Esto aplicado al caso de los judíos, se puede decir que la palabra indicaría que ellos mismos se ofrecían voluntariamente para limpiar sus pecados. Mientras que Shoá proviene del hebreo y significa devastación, desierto, arrasamiento, una traducción que se aproxima de mejor manera a lo que realmente ocurrió durante el gobierno nazi.

Para comenzar, los judíos de Europa eran parte de la sociedad europea, es decir, si bien tenían un perfil religioso, lograron superar cualquier obstáculo en cuanto a aspectos discriminatorios o que los distanciaran de la sociedad para poder formar parte de esta: “(…) los judíos de Europa Occidental se integraron y pasaron a desempeñarse en una amplia gama de ocupaciones en el comercio, la actividad bancaria, la académica y el arte, y también en la política y el ejército (…)” (Gutterman y Shalev, 2008, p. 30).

Estas personas además de tener su religión tenían su sentimiento nacionalista hacia su país. A tal punto en el que varios judíos participaron en la primera guerra mundial luchando por y para sus países, incluyendo en Alemania, lugar donde se da comienzo a la persecución hacia los judíos.

La Shoá es entendida como el asesinato sistemático, planificado y progresivo de seis millones de personas por pertenecer a la religión judía.

A través de la indagación de varios documentos mencionados en la bibliografía del proyecto, es posible establecer que el foco donde dio comienzo todo este acontecimiento fue en Alemania, país que se había visto fuertemente afectado al finalizar la Primera Guerra Mundial.

A modo de resumen tras terminar el conflicto, los países involucrados firmaron el Tratado de Versalles el 28 de junio de 1919, en el Salón de los espejos del Palacio de Versalles, el cual se estableció la derrota de Alemania ante los Países vencedores (Estados Unidos, Gran Bretaña, Francia y otros países aliados a este bando) y se instauraron cláusulas que penalizaban a Alemania en varios niveles (territorial, milicia y economía).

“En la conferencia de paz de Versalles (1919) se habían impuesta a Alemania unos pagos onerosos y no definidos en concepto de “reparaciones” por el costo de la guerra y los daños ocasionados a las diferentes potencias vencedoras. Para justificarlas se incluyó en el tratado de paz una cláusula que declaraba a Alemania única responsable de la guerra (la llamada cláusula de “culpabilidad”), que, además de ser dudosa históricamente, fue un auténtico regalo para el nacionalismo alemán.” (Hobsbawn, 1994, p. 105).

El orgullo alemán había quedado totalmente devastado, por lo que comienzan a surgir movimientos en contra de este tratado al cual denominaban como una venganza por parte de los países triunfadores y una injusticia totalmente inaceptable. Este panorama dio un gran pie para el surgimiento de los movimientos extremistas de derecha, dentro de los que se destaca en este caso el Partido Nazi.

Su líder Adolf Hitler, quien estuvo encarcelado durante un tiempo tras intentar llevar a cabo un golpe de estado en 1923, escribe un libro titulado Mein Kampf (1925), en el cual expresa sus ideas sobre la teoría racial y la dominación que pretendía llevar a cabo a nivel mundial. Hitler comprendía que la democracia no estaba funcionando en esa época, pero de todas formas aprovecharía el sistema para poder llegar al gobierno (Gutterman & Shalev, 2008, p. 42)

En las elecciones de 1924 el Partido Nazi había obtenido tan solo el 3 % de votos, lo que les permitió tener 14 delegados en el Parlamento. En las elecciones de 1928 el porcentaje fue menor, lo que les redujo el número de delegados a tan solo 12 dentro del Parlamento. El punto de inflexión se dio en 1930, un año luego de la crisis de 1929 que afectó gravemente a toda Europa a nivel social y económico.

“En efecto, si no se hubiera producido la crisis económica, no habría existido Hitler (…)” (Hobsbawn, 1994, p. 93). Este momento de crisis también se lo conoce con el nombre de la Grand Depresión de 1929-1933. Alemania ya estaba siendo afectada por la imposición del tratado de Versalles, en el cual se decretó que el gobierno alemán debía pagar las “reparaciones” a los países vencedores.

Ante este dilema, Estados Unidos surge como un importante negociador a nivel internacional, posicionándose como una de las economías más potentes e importantes del momento. Esto mismo luego termina produciendo un quiebre en la bolsa de Wall Street en 1929:

“Cuando se produjo el hundimiento, este fue, lógicamente, mucho más espectacular en Estados Unidos (…)” (op. cit, p. 107). Este desplome económico internacional afectó

a todo el mundo, pero en el caso de Alemania, favoreció el fortalecimiento del

movimiento nacional socialista o fascista, quienes supieron afrontar la Gran Depresión

con rapidez y de manera exitosa.

Tras los acontecimientos de 1929, en las elecciones de 1930 los nazis lograron un

total de 18,3 % de votos, lo que daba como resultado una representación de 107 delegados en el Parlamento alemán. Finalmente, en julio de 1932 obtuvieron un 37 % de votos que les permitía tener 230 delegados, por lo que el Partido Nazi se había convertido en mayoría dentro del Parlamento. El presidente Paul Von Hindenburg le concedió a Hitler

el mandato el 30 de enero de 1933, finalmente Hitler había alcanzado su objetivo principal

hasta ese momento (op. cit, pp. 43 y 44).

La democracia de Weimar, después de la guerra, no fue popular en los círculos nacionalistas de Alemania y según sus opositores, la democracia era un régimen impuesto coercitivamente que no se ajustaba a Alemania ni a los alemanes. El tratado de Versalles y la obligación de pagar indemnizaciones de guerra muy elevadas, fueron juzgados en Alemania como actos injustos y de venganza. Pocos sin embargo recordaban que cuando Alemania negoció en Brest Litovsk la rendición de Rusia, dictó condiciones de paz mucho más lesivas que Versalles. (Zylberman, 1996, p. 10)

El poder político de Alemania se iba a concentrar en las manos de su líder, Hitler,

convirtiendo la democracia alemana en un régimen totalitario. Como se mencionó antes, para Hitler la democracia era un sistema que no funcionaba para el contexto que estaba viviendo Alemania. Uno de los argumentos más contundentes que utilizaba Hitler contra

la democracia es que esta era la culpable de llevar al pueblo y el orgullo alemán a lo que

era tras el tratado de Versalles.

A las pocas semanas de asumir el poder, comenzaron a organizarse persecuciones

y ataques hacia los judíos y otras minorías. Se inició la construcción de los primeros campos de concentración nazi, como por ejemplo Dachau (1933), en donde fueron

encerrados no solo judíos sino también comunistas, socialistas, liberales alemanes, es decir todo lo que se podía considerar como un peligro o enemigo del gobierno Nazi.

Poco a poco el gobierno alemán paso a ser un estado militar, unipartidario y centralizado. Un dato interesante para destacar es que del total de la población alemana los judíos ocupaban apenas un 0,8 % (eran aproximadamente 500.000).

En 1933 poco a poco los nazis instauraron diferentes métodos de boicot contra los judíos alemanes. Se comenzó por colocar carteles que decían “aquí no queremos judíos”. Se siguió con la quema de libros de varios autores judíos, el 10 de mayo de ese mismo año. Así progresivamente hasta llegar a 1935, año en el que se instauran oficialmente las “Leyes de Nurembeg”.

Un corpus de leyes que transformación a los judíos en ciudadanos inferiores dentro de Alemania. Y no se detuvieron con estas legislaciones, sino que también implementaron otras regulaciones para continuar con su labor que recién estaba comenzando. Poco a poco se estaba excluyendo al judío de la vida social alemana. (Gutterman & Shalev, 2008, pp. 48 y 50)

Los nazis utilizaron la política como una herramienta para implementar medidas anti-judías con el objetivo de privar a todo judío alemán de sus derechos legales y civiles, además de despojarlos de todos sus logros y bienes económicos, levantar barreras sociales y provocar la emigración de los judíos hacia otros países. Todo esto se puede comprender en el marco de la instalación de las Leyes de Nuremberg, algunas de las cuales establecen que: los judíos no podían acceder a cargos públicos, se les prohibió entrar al ejército, es decir separar de manera total a los judíos de la vida económica, social y política alemana.

La primera ley, llamada “Ley de Ciudadanía del Reich”, establecía que sólo la persona por cuyas venas corre sangre alemana es ciudadana del Reich; quien carece de sangre “pura” pertenece a la categoría “súbditos” (…) La segunda ley fue la “Ley de la protección de la sangre y el Honor alemán” que prohibió los casamientos y las relaciones sexuales entre judíos y gente de sangre alemana. (Zylberman, 1996, p. 12)

El año 1938 es considerado como “el año crucial”, puesto que en este año el régimen nazi llevaría a cabo acciones más radicales hacia los judíos respecto a los años anteriores. Los nazis se estaban preparando para la guerra, Hitler había logrado re conquistar aquellos territorios que Alemania había perdido tras el tratado de 1919.

La fuerza militar alemana, si bien estaba limitada por el tratado de Versalles, había crecido considerablemente gracias a las medidas políticas tomadas por Hitler, la guerra era una amenaza cada vez más latente en el continente europeo. El evento central en este año sería lo ocurrido en los días 9 y 10 de noviembre, conocido como la noche de los cristales rotos.

Este acontecimiento fue un estallido de violencia contra sinagogas, locales, tiendas y empresas de familias judías, estas fueron saqueadas y reducidas a cenizas. Los judíos que se vieron afectado por este acontecimiento fueron obligados a pagar “indemnizaciones” de unos costos muy altos. Además, ya se comenzaba a trasladas a los judíos hacia los campos de concentración. La importancia de este momento está en que los nazis logran de manera definitiva y efectiva la segregación total entre los judíos y el pueblo alemán. (Gutterman & Shalev, 2008, p. 56)

El estallido de la Segunda Guerra Mundial, ocurrido el 1 de septiembre de 1939, marcó el inicio de una nueva fase en la política alemana respecto de los judíos. Fue una guerra que transformó a Europa y al mundo entero, y que resulto en la matanza de millones de civiles de distintas nacionalidades y en el desarrollo de un plan diabólico cuyo fin fue llevar a cabo un genocidio. (op. cit, p. 68)

1941 fue un año clave en esta Guerra, puesto que los nazis invadieron la Unión Soviética y se continuaba con el asesinato en masa de los judíos en las diferentes regiones que iban conquistando los alemanes. Además de esto, un año más tarde, el 20 de enero de 1942 se llevó a cabo una conferencia en Wannsee con los principales altos mandos nazis. En dicha conferencia se concluyó que se debía dar una “solución final al problema judío en Europa”, por lo que se decidió realizar una planificación masiva para intensificar los esfuerzos de asesinar a los judíos.

Según Hitler, su plan iba a durar por muchos años, pero a partir de 1942 se comenzó a dar una desintegración lenta y progresiva de la guerra.

El colapso fue un proceso gradual que comenzó cuando los Estados Unidos de América declararon la guerra en 1941, y prosiguió con las derrotas de los nazis en El Alamein en 1942, en Stalingrado en el invierno de 1942/1943, y las invasiones de los Aliados a Italia en julio de 1943 y a Normandía en junio de 1944. Estos acontecimientos bélicos cambiaron el curso de la guerra (Gutterman & Shalev, 2008, p. 250)

A pesar de que la guerra estaba llegando a su final, los nazis continuaron con su labor de exterminar a los judíos, incluso con la intención de no dejar sobrevivientes para que fueran rescatados por los ejércitos aliados que se aproximaban. El fin de la guerra llegó el 8 de mayo de 1945 con la rendición de los alemanes.

Tras finalizar el conflicto, Estados Unidos, Gran Bretaña, la Unión Soviética y Francia establecieron un tribunal militar internacional con la intención de llevar ante la justicia a los responsables y perpetradores de las atrocidades cometidas durante la guerra. En este juicio se estableció que los nazis habían cometido un crimen contra toda la humanidad, puesto que además de asesinar judíos también lo hicieron con otras personas (ya sea negros, discapacitados, homosexuales, gitanos, opositores políticos y todo lo que se considerara como un peligro para la permanencia de la raza aria). Estos juicios se llevaron a cabo entre 1945 y 1949 en la ciudad de Nuremberg.

“Los juicios de la posguerra fueron vitales para la redacción de la Convención contra el Genocidio y la Declaración Universal de Derechos Humanos de 1948 y las Convenciones de Ginebra de 1949 con sus protocolos de 1977” (Jurkewicz, A. & Wang, D, 2016, p. 39).

Al finalizar la Segunda Guerra mundial, en 1945, muchos sobrevivientes de la Shoá escaparon hacia Estados Unidos y los que habían abandonado Europa tuvieron como destino el estado de Israel, creado el 14 de mayo de 1948. Es importante entender que luego de esta guerra el mundo continuaba en conflicto (Guerra Fría), una lucha que se dio entre dos grandes potencias: Estados Unidos y la Unión Soviética.

Un momento clave que nos permite comprender el momento en el que los sobrevivientes comenzaron a jugar un papel importante en la reconstrucción de la Shoá, fue el famoso juicio a Adolf Eichmann, uno de los representantes más importantes del Tercer Reich. El juicio se llevó a cabo en 1961 y un impacto importante que tuvo este acontecimiento fue que por primera vez en años los sobrevivientes eran vistos como importantes fuentes de conocimiento y experiencia respecto al tema. Tal y como señalan el Cuadernos de la Shoá (2016):

La Shoá, que había quedado silenciada, volvió a cobrar vida. La sucesión de testimonios de sobrevivientes, que desplegaron el horror de lo sucedido, tuvo tal cobertura periodística que atrajo el interés de todo el mundo (…) El caso Eichamann fue el primero llevado a cabo

según el concepto de jurisdicción universal, puesto que los crímenes habían sucedido en el territorio del juicio (Jurkewicz, A. & Wang, D, p. 40)

Además de este se llevaron a cabo otros juicios como por ejemplo los juicios de Nuremberg (1945 1949) o los juicios de Franckfurt de 1963, que fue llevado a cabo por el fiscal Fritz Bauer y que duro hasta el año 2012 culminando con un total de 6.498 sentencias. (op. cit, p. 39-42).

Con el paso del tiempo los historiadores fueron comprendiendo que este acontecimiento no puede estudiarse únicamente a base de documentos, están los sobrevivientes que hasta cierto momento no se les había tomado en cuenta para hacer una construcción histórica de forma oral.

Pero, antes de que los sobrevivientes tuvieran la oportunidad y marco para poder manifestarse como fuentes de la Shoá, existía una gran cantidad de producción cinematográfica de Hollywood que generaba preocupación, incluso para uno de los sobrevivientes más importantes como Elie Wiesel: “Lo que preocupaba a Wisel era que el acontecimiento histórico fuera eclipsado, incluso sustituido, por su representación fílmica, por una simulación” (Lozano, 2010, p. 40).

En el caso de este proyecto documental, se trata de una visión del tema y su influencia entre las generaciones (primera y segunda), si bien la Shoá aparece, puesto que se trata de un testimonio sobre dicho acontecimiento, no es el tema central. Lo central está en la representación de Sandra como hija de Samuel y su vínculo, no solo familiar, sino también como primera y segunda generación.

Tzvetan Todorov dice en su libro Los abusos de la memoria (1995): “los individuos (…) tienen el derecho de saber, y por tanto de conocer y dar a conocer su propia historia (…)” (p. 16). Tomo esta idea con la intención de entender que, a lo largo de la historia de la humanidad, todo individuo tiene el derecho de dar a conocer su propia historia, inclusive si se trata de un padre que vivió durante una de las épocas más duras (la Shoá) y que su memoria sea transmitida a las siguientes generaciones.

8. Mayn Shteltale Beltz - el cine documental

Los cineastas harán del documental el lugar de una toma de conciencia del mundo, de sus múltiples niveles de realidad, de una forma que ni las actualidades, demasiado elípticas, ni la ficción, demasiado artificial, los presentan a los espectadores (Breschand, 2004, p. 17)

A diferencia del cine de ficción, en el documental el realizador crea una obra cuya intención está en representar una realidad verídica. Pero también está el pacto que se debe asumir con los espectadores (a quienes les estoy asegurando que los hechos y relato representados son reales) y con los mismos sujetos/personajes que forman parte de la obra.

La cámara como principal dispositivo del arte cinematográfico, es utilizado bajo una percepción diferente, ya sea a través de una experiencia poética del mundo, una herramienta de observación social o un simple medio para lograr experimentar nuevas representaciones (op. cit., p.17).

Bill Nichols en su libro La representación de la realidad (1997), establece:

El documental como concepto o práctica no ocupa un territorio fijo. No moviliza un inventario finito de técnicas, no aborda un numero establecido de temas y no adopta una taxonomía conocida en detalle de formas, estilo o modalidades. El propio término, documental, debe construirse de un modo muy similar al mundo que conocemos y compartimos. (p 42)

Este es un modelo cinematográfico que propone diferentes planteos y procesos de construcción en torno a determinados acontecimientos (ya sean o no sociales). Según Nichols, el documental como obra cinematográfica no puede definirse de manera concreta, ya que este modelo aborda un gran número de técnicas y temáticas generales.

No se puede construir una definición concreta sobre lo que es un documental, pero Nichols entiende que a través de tres puntos de vista diferentes se puede vislumbrar lo que significa hacer un documental: desde el lugar del realizador, desde el propio texto y por último desde el lugar del espectador.

Para comprender mejor esta idea que trae el autor sobre el documental debemos explorar cada una de las partes que propone, aclarando que a pesar de ser posiciones

diferentes estas son complementarias: “Cada punto de partida nos lleva a una definición distinta, aunque no contradictoria” (op. cit, p. 42).

En primer lugar, está la definición en relación al realizador, lo que hace es comprender que en la construcción de un documental el rol del “director” quien debe ser completamente activo, pero hay determinados aspectos que no se pueden controlar en la totalidad.

Esto refiere, por ejemplo, a la historia o a cómo actúan los personajes a medida que se va desarrollando el rodaje. Como realizador debo estar completamente comprometido y consciente del tema que quiero construir, pero la forma en la que se va a llevar a cabo va a depender de otros factores que sobrepasan los límites de lo que el director puede o no hacer, ya sea si las preguntas son adecuadas para mis personajes, sino se genera algún lugar de incomodidad de manera inconsciente, si hay información que mis personajes no pueden dar por sentirse intimidados, entre otros más.

En segundo lugar, el documental tiene una forma en relación a la información que se quiere transmitir. Nichols (1997) entiende que la estructura de un documental implica la exposición de un tema, cuestión o problema, presentar los antecedentes, examinar el ámbito o la complejidad actual de dicho tema, incluyendo en algunos casos más de una posición o punto de vista (p. 48).

Entiende que el documental, a diferencia de las obras cinematográficas de ficción, tienen una estructura lógica determinada en la que puede haber saltos en el tiempo y espacio, siempre considerando la continuidad del desarrollo argumental.

En vez de organizar los cortes dentro de una escena para dar sensación de tiempo y espacios únicos y unificados en los que podríamos situar rápidamente la posición relativa de los personajes centrales, el documental organiza los cortes dentro de una escena para dar la impresión de que hay una argumentación única y convincente en la que podemos situar una lógica determinada (op. cit., p. 50)

Por otra parte, la estructura narrativa del documental depende de las características de la trama, la argumentación y la retórica que se utiliza. La historia debe ser verosímil, la argumentación debe tener consistencia, si la entendemos debemos ser capaces de poder explicarla, al igual que la historia. La base del texto está en la palabra, los comentarios

del narrador, entrevistados y otros actores sociales que se consideren relevantes en el desarrollo de la obra.

Por último, el punto de vista del espectador. No se trata de un espectador en el documental de la misma forma que en una obra de ficción. Tal y como lo dice Nichols:

“el espectador documental emplea (…) 'procedimientos de compromiso retórico' (…)” (1997, p. 57). Lo que implica que el documental apunta a un espectador activo, puesto que son ellos los que desarrolla una capacidad de comprensión e interpretación del proceso que se muestra delante de ellos.

Por otra parte, Nichols en su libro Introduction to documentary (2001) distingue dos formas o tipos de documentales: los que representan nuestros deseos por cumplir y los sociales. Cada uno, eventualmente, cuenta una historia, pero a su vez cada una construye una narrativa de diferente manera.

Los documentales que retratan nuestros deseos por cumplir son los que se pueden definir como ficciones. Estas hacen que nuestra imaginación sea concreta, visible y audible. Son realizaciones cinematográficas con las que el espectador puede adoptar como propias (sentirse identificado) o rechazar. (Nichols, 2001, p. 2)

Mientras que los documentales sociales son definidos como no ficciones. Estas obras dan una perspectiva tangible de hechos y aspectos del mundo que ya conocemos. Se hace una construcción visible y audible de la realidad en la que vivimos. El espectador es quien decide si tomar estas representaciones como verdades o no. Pero, estos ofrecen puntos de vista del mundo que pueden ser nuevos para explorarlos y comprenderlos. (op. cit, p. 3).

El documental es una creación cinematográfica en el que exponemos un argumento, para que el espectador pueda comprenderlo. Desde sus orígenes ha ido evolucionando, transformándose según las diferentes técnicas y formas que el director utiliza para la realización y montaje de su película.

“Cada película es un documental. Incluso la más caprichosa de las ficciones dan evidencia de la cultura que las produjo y reproduce las semejanzas de las personas que actúan dentro de ellas (…) Como historias, las películas de ambos tipos nos piden que las

interpretemos y, como “historias reales”, las peículas nos piden que las creamos” 11 (Nichols, 2001, pp. 1 y 2).

8.1 Documental Interactivo

Para este proyecto documental, voy a utilizar un modelo conocido como documental interactivo. Este modelo surge en 1929 con la película El hombre de la cámara, dirigido por Dziga Vertov.

En fase con la efervescencia de la revolución soviética, El hombre de la cámara (Chelovek s kinoapparatom, 1929) abre la vía tanto a un cine de investigación, experimental, como a una práctica documental liberada de la carga del “tema a tratar” (…) En la mesa de montaje, Vertov descubre una nueva forma de unir dos planos, que no se basa en la continuidad de una acción, sino que procede de una asociación, de una aproximación, de una confrontación. (Breschand, 2004, p.

14)

Por otro lado, Nichols entiende que existen cuatro modalidades del documental:

expositiva, de observación, interactiva y reflexiva. Cada una de estas responde a la forma en cómo el documentalista decide actuar o realizar su obra frente al objeto a investigar y representar.

En el caso de este proyecto, voy a trabajar desde la creación de un documental del tipo interactivo (en conjunto con otro modelo que definiremos más adelante), ya que se trata de conversar con mis personajes para indagar e investigar sobre el tema de la película (el vínculo generacional entre un padre e hija en relación con lo testimonial).

Esta modalidad permite al documentalista entrar en contacto con los participantes de la película de un modo más directo, utilizando determinados estilos como la entrevista o definir determinadas tácticas intervencionistas. Los directores logran entrar en contacto con los personajes de un modo más inmediato, dejando de lado la exposición clásica, manipulando diferentes herramientas de interacción o mediación, que le permite al director tener una participación más activa en los acontecimientos que se desarrollan en la película.

11 Every film is a documentary. Even the most whimsical of fictions gives evidence of the culture that produced it and reproduces the likenesses of the people who perform within it (…) As stories, films of both type call on us to interpret them, and as “true stories,” films call on us to believe them. Traduccion: autor

“El documental interactivo hace hincapié en las imágenes de testimonio o intercambio verbal y en las imágenes de demostración (imágenes que demuestran la validez, o quizá lo discutible, de lo que afirman los testigos)” (Nichols, 1997, p. 79)

A diferencia de los documentales clásicos, en la modalidad interactiva se hace énfasis en el encuentro con los sujetos filmados, marcando la presencia del director y del equipo de realización en ese encuentro. Algo interesante a destacar es que este modelo surge como una necesidad de encontrar una forma de trasladar el equipo fácilmente y también hacer evidente la presencia de realizador dentro de la película misma.

Aparecen nuevas instrumentaciones que le permiten al director interactuar directamente con los individuos de su obra, como por ejemplo la entrevista. Pero, no se habla de una entrevista como una exposición de preguntas y respuestas, sino que se busca generar un encuentro en el que el director profundiza con el entrevistado sobre el tema de manera abierta, permitiendo que haya una libertad de expresión, permitir que nuestro objeto de investigación o personaje hable libremente, evitando caer en la producción de un resultado plano o de entrevista televisiva.

Como director soy consciente del lugar y la posición en la que voy a poner a mis personajes al momento de interactuar con ellos frente a una cámara. Es interesante pensar que la cámara es un participante más de la conversación, puesto que todo lo que se graba luego es llevado a la pantalla, eso quiere decir que todo lo que se habla también va a ser visto por espectadores. Entonces surge un triple vinculo en la película respecto a la construcción de mis personajes, la mía como director y la del público que observa el documental.

Ya no hacía falta reservar el discurso para la posproducción en un estudio, completamente alejado de las vidas de aquellos cuyas imágenes embellecían la película. El realizador ya no tenía por qué limitarse a ser un ojo de registro cinematográfico (…) La voz del realizador podía oírse tanto como la de cualquier otro, no a posteriori, en un comentario organizado en vocie, sino en el lugar de los hechos, en un encuentro cara a cara con otros. (Nichols, 1997, p. 79).

Claramente esta modalidad me permite, como realizador, encarar el problema de investigación de otra forma, poder estar de frente a mis personajes e interactuar con ellos, puesto que el espectador sabe que existe un vínculo más cercano entre el director y personaje. Es posible plantearnos que con esta modalidad nos aproximamos al sistema

sensorial humano: miramos, escuchamos y hablamos a medida que se desarrollan los acontecimientos.

8.1.1 Entrevista

Al tratarse de un documental interactivo, una de las herramientas que se va a utilizar para la realización del proyecto es la entrevista. Un método que me permite como realizador de la película acercarme a mis personajes y al mismo tiempo obtener información necesaria para avanzar en la historia.

La entrevista es una forma de poder interiorizar con los personajes, conocer que piensan mediante el ida y vuelta de preguntas y respuestas. Existen diferentes caminos para establecer una entrevista, algunas pueden ser más estructuradas, pero en este caso se va a trabajar de manera flexible y dinámica. Lo que significa que en estos encuentros no se va a establecer una pauta de pregunta y luego respuesta, sino que se pretende algo más abierto hacia una conversación sin filtros ni inseguridad.

A través de Taylor y Bogdan (1987) se puede hacer una aproximación a la definición de entrevista que se pretende trabajar en este proyecto:

Por entrevistas cualitativas en profundidad entendemos reiterados encuentros cara a cara entre el investigador y los informantes, encuentro éstos dirigidos hacia la comprensión de las perspectivas que tienen los informantes respecto de sus vidas, experiencias o situaciones, tal como las expresan con sus propias palabras (p. 101).

Otro autor que se toma como referencia para definir la entrevista es Enrique Alonso (2003) quien entiende que este método es un proceso comunicativo por el cual el investigador o realizador “extrae” información de una persona que se halla contenida en la biografía de ese interlocutor.

Existen diferentes maneras de conformar una entrevista, pero para este caso nos centraremos únicamente en las entrevistas del tipo abierta, donde lo que interesa son los actos ilocutorios, aquellos aspectos expresivos de los individuos dentro de un contexto y situación social determinado. Esta técnica se presenta como una herramienta útil, ya que permite obtener información de carácter pragmático.

Jean-Baptiste Fages distingue siete tipos de entrevistas que un investigador puede realizar, tomando en consideración lo que significa una entrevista y que tipo de construcción se hace dependiendo de la apertura y la dirección que le dé el entrevistador. Hay varias formas en las que se pueden plantear preguntas para encaminar la entrevista:

la sesión clínica (psicológica o psicoanalítica), la entrevista no directiva, la entrevista focalizada sobre temas precisos, con respuestas provocadas pero libres en su formulación, con preguntas abiertas, pero siguiendo un orden precisado, preguntas listadas y por ultimo las preguntas cerradas (en Alonso, 2003, p. 74).

En base a todos estos planteos, en la realización de este proyecto se tiene en cuenta que las preguntas de las entrevistas deben estar formuladas desde un lado provocativo y que al mismo tiempo sean abiertas. Puesto que el objetivo de estos encuentros está en profundizar sobre el tema que involucra a los personajes.

Se busca que estas conversaciones sean constantes y fluidas, teniendo como objetivo la producción de un material que sea atractivo para el espectador, donde quién es representado tenga una participación activa al momento de filmar la entrevista.

Además de las preguntas, la entrevista requiere que el investigador, o en este caso el director, tenga la capacidad de ser activo en cuanto a la escucha y tener un buen planteo de preguntas para hacer fluir el diálogo.

Alonso (2003) en su texto establece una definición sobre la entrevista que logra esclarecer la forma en la que se utiliza esta herramienta como una forma de generar información o una narrativa para la película, a partir de inquietudes o cuestionamientos que planteo a mis personajes:

La entrevista de investigación es, por tanto, una conversación entre dos personas, un entrevistador y un informante, dirigida y registrada por el entrevistador con el propósito de favorecer la producción de un discurso convencional, continuo y con una cierta línea argumental no fragmentado, segmentado, pre codificado y cerrado por un cuestionario previo- del entrevistado sobre un tema definido en el marco de una investigación. La entrevista es, pues, una narración convencional, creada conjuntamente por el entrevistador y el entrevistado que contienen un conjunto interrelacionado de estructuras que la definen como objeto de estudio (p. 76).

Este método logra ser efectivo para la realización de este proyecto documental interactivo, ya que al tratarse de mi familia es posible lograr un contrato de conversación

entre ambas partes, que permita indagar en profundidad sobre un tema al respecto y que

el intercambio de preguntas y respuestas sea constante.

8.2 Cinema Verite

Además del modelo interactivo, para este proyecto documental se va a trabajar con otro método al cual se le conoce con varios nombres. Nichols (1997) define a este como modalidad de observación y lo detalla de la siguiente manera: “Los documentales de observación son lo que Erik Barnow considera cine directo y lo que otros como Stephen Mamber describen como cinéma vérité” (p. 72).

De este método se desprendieron diferentes variantes, ya que algunos teóricos del cine documental entienden que puede haber representaciones puramente observacionales

y otras interactivas. A pesar de esta discusión, para este proyecto documental aremos

hincapié en la utilización de la observación en la cual cómo realizador voy a intervenir

respecto a lo que se está filmando.

Nichols hace una clara definición del cine de observación cómo aquella forma en

la que el director se distancia de las situaciones que filma, aquí entra en juego la cuestión

en la que no se pueden controlar lo que sucede frente a la cámara. Los sucesos se

desarrollan delante de la cámara como si no estuviera allí.

Pero también existe el cinéma vérité (traducido del francés: cine verdad), una forma diferente de observación. El director de esta modalidad en cambio, actúa como provocador, es un observador más activo, interviniendo en las situaciones que se buscan filmar, intentando descubrir la verdad sobre un personaje o hecho desde un punto de vista diferente al observador pasivo.

El artista del cine directo era un circunstante que no intervenía en la acción; el artista del cinéma vérité hacía la parte de un provocador de la acción (…) El cinéma vérité respondía a una paradoja: la paradoja de que circunstancias artificiales pueden hacer salir a la superficie verdades ocultas” (Barnow, 1996, p. 223).

Este término fue empleado por Jean Rouch para describir la película realizada por Edgar Morín Chronique d'un été (Crónica de un verano, 1961) considerada como la primera obra de este modelo, aunque existe otro caso anterior en 1960 de Richard Leacock

con su documental titulado Primary, el cual fue realizado por un encargo de la revista Life y trata sobre los intentos de John Kennedy y Hubert Humphrey por conseguir la nominación del Partido Democrata. Lo interesante de esta película era el nuevo planteo de escenas filmadas (una parte del rodaje fue dentro una habitación de hotel).

Con el surgimiento de estas nuevas obras se abre el debate en torno a la forma en la que los directores construyen sus documentales, retratando la realidad de una manera diferente a la que se estaba acostumbrada hasta ese momento. “Todos tienen una cualidad en común: todos usan la realidad como un medio para sus diversos fines” 12 (Graham, 1964, p.30).

El cinéma vérité puede ser entendido como un modelo cinematográfico que mezcla la observación pasiva y participativa. Lo que se ajusta al tratamiento del guión de este proyecto ya que no solo se trata de un documental donde se va a interactuar con los personajes, sino que también va a haber un seguimiento de la protagonista, siendo ella consciente de que está siendo observada y filmada.

Además, la observación se potencia con otras herramientas como la voice-over, la música, materiales de archivo o entrevistas, puesto que estas ayudan a que el espectador pueda comprender mejor el significado de esas imágenes.

Si bien hay varios autores que discuten sobre las diferentes formas en las que se puede trabajar el documental, para este proyecto se toma en cuenta dos formas. Por un lado, lo interactivo, el uso de la entrevista, hablar con los personajes, hacer presente el contacto entre ellos y el director dentro de la película. Y, por otro lado, el seguimiento, observación o cualquier otro termino que se le pueda adjudicar, comprendiendo que en la película el espectador tiene en claro la relación entre el realizador y el sujeto filmado.

8.2.1

Observación

La observación es uno de los tantos métodos utilizados por los realizadores audiovisuales e investigadores para poder describir y comprender la naturaleza y el ser humano. Esta es una herramienta que, para los investigadores, busca producir descripciones y explicaciones respecto a aquello que se está enfrentando.

12 They do have one quality in common: they all use reality as a means to their various ends. Traducción: autor

Pero, al tratarse de un proyecto documental, la observación pasa a ser un elemento más en la construcción de la narrativa. Teniendo en cuenta que no se plantea una simple observación pasiva, ya que se va a buscar y crear momentos para filmar que sean interesante y guíen al espectador respecto a lo que se está contando.

Según Taylor y Bogdan (1987) existen algunos pasos previos a considerar para entrar al campo de trabajo de la observación participante:

El trabajo de campo incluye tres actividades principales. La primera se relaciona con una interacción social no ofensiva: lograr que los informantes se sientan cómodos y ganar su aceptación. El segundo aspecto trata sobre los modos de obtener datos: estrategias y tácticas de campo. El aspecto final involucra el registro de los datos en forma de notas de campo escritas. (p. 50)

Esto que mencionan los autores es clave, ya que al tratarse de una observación en la cual la protagonista no solo va a notar la presencia de director y sonidista, sino que también va a captar a la cámara filmando lo que está haciendo.

Por lo que se debe generar un clima de confianza y comodidad, donde no se produzca una sensación intrusiva sobre el espació personal. El encuentro ideal sería aquel en donde el personaje olvidé completamente la presencia de los elementos que le observan, tanto el equipo técnico como la cámara.

A pesar de tener en cuenta estas dificultades, es importante destacar que la

protagonista de este proyecto documental es parte de mi familia, por lo que ya hay una

predisposición a participar, una confianza y costumbre con mi presencia.

La observación puede ser trabajada de diferentes formas, pero para este proyecto

nos concentraremos en la estructuración de la observación participante, donde se genera una interacción e involucramiento entre el autor y los personajes. Al ser todos los integrantes del proyecto familiares directos, ellos siempre van a seguir viéndome como un hijo, nieto, sobrino o hermano además de director, lo que favorece el acercamiento que se pretende al momento del rodaje.

Tanto la entrevista como la observación son dos herramientas que logran complementarse, al igual que las dos formas del cine documental que utilizo para este

proyecto. Como director logro establecer las formas en las que voy a dialogar con mis personajes, reflejando que a pesar de todo esto también son mi familia.

8.3 Mi rol

Como realizador audiovisual, comprendo y son consciente de que voy a desempeñar varios roles en este proyecto (ya sea de director, productor, camarógrafo, entrevistador, etc). Pero, un gran desafío que debo enfrentar es el de confrontar la realización de mi película (como autor) y por otro lado a mi familia (como integrante), sin olvidar que si no fuera por ellos yo no habría considerado hacer este documental.

En especial por Sandra, una persona cuyas características y formas de actuar me han llevado a indagar en profundidad sobre ella y su relación con la herencia del testimonio de su padre. El fuerte vínculo que tengo con ellos (más un constante cuestionamiento de mi parte sobre qué era lo que yo quería hacer) me permitió construir el camino hasta la idea de la película. Tanto ellos como yo tenemos en claro lo que significa este proyecto y todas las partes involucradas están comprometidas a trabajar para lograr el mejor resultado.

Como director y autor del proyecto documental soy consciente de que debo tener en claro el objetivo del mismo, sumándole lo que quiero transmitir en mi obra y hacia quienes me estoy dirigiendo. Por sobre todo tengo que ser consiente de los riesgos emocionales y sentimentales que puedo o no cruzar con mis personajes, ya sea que se pueda o no hablar de determinados temas, hacer preguntas que no quieran responder o que intenten eludir. Tener especial cuidado de no ser tan hiriente especialmente considerando que en mi familia puede haber todavía un sentimiento de amargura respecto a la reciente perdida de Samuel.

Por otra parte, también debo deducir cómo voy a mantener la relación con mis personajes. Hay un costo dentro de todo esto, puesto que ellos siguen siendo mi familia, pero además son parte del objeto que estoy investigando y representando en el documental.

Voy a dejar en exposición determinados elementos y cuestiones que pueden incomodar a mis personajes al momento de hablar frente a la cámara, por lo que como autor debo lograr una mediación entre los límites que ellos pueden llegar a poner y lo que quiero que el espectador vea.

Alan Berliner, uno de los directores que tomo como referencia, logra en sus obras indagar a sus personajes y al mismo tiempo comprenderlos mediante una empatía y un sentimiento que no siempre se puede lograr frente a la cámara. Él como realizador está siempre presente en sus películas, se compromete con sus personajes, hacer que se sientan bien y demostrar que cada una de las palabras y acciones son importantes.

Como realizador apunto a contar una película de manera similar a la que lo hace Berliner, producir un vínculo con los personajes que demuestre el aprecio y cariño que les tengo a todos ellos, puesto que son personas importantes que siempre estuvieron presentes en mi vida.

8.4 Ética

El documental como obra cinematográfica trabaja sobre la realidad y esta puede ser producida desde un punto de vista creativo. Pero también deben tenerse en cuenta aspectos éticos, lo que implica que debo hablar sobre este código de comportamiento humano, el cual puede ir cambiando de sociedad en sociedad y a lo largo del tiempo.

Pablo Lanza (2016) en su artículo La ética de la representación en el documental nos dice que:

La ausencia de reglas escritas por parte de la comunidad documental obliga a hablar de ética, de códigos de conducta humana. Recuperando a Carlos Mendoza, podríamos definir a la ética como una “teoría que explica el comportamiento moral del hombre en sociedad, y no es universal ni aplica a todo tiempo, sino que responde a las virtudes morales consagradas por sociedades determinadas” (2008, p. 56). La observación más importante que se desprende de dicha definición es el carácter temporal de los marcos de conducta que se puedan delimitar. (pp. 41 y 42)

En el documental el realizador o autor tiene un compromiso tanto con los espectadores como con los personajes. Entonces existen dos perspectivas éticas que se deben tener en cuenta, la ética hacia el espectador y hacia el sujeto que estoy representado. Lo cual puede ser entendido como una suerte de triangulo entre las tres partes involucradas: autor, personajes y espectadores.

El contrato o pacto ético que se tiene con el espectador está en garantizar la veracidad de los hechos que ocurren en la película, que los hechos son reales y no se está produciendo ningún engaño.

Pablo Lanza (2016) introduce a Fernão Pessoa Ramos (2008) quien toma las modalidades de documental expuestas por Nichols (1997) y propone cuatro sistemas de valor ético: educativo, imparcial, interactivo / reflexivo y modesto. (p. 42)

Considerando que este proyecto se trata de un documental del tipo interactivo y observacional, el valor ético que más se adecua a este es el interactivo / reflexivo. Si bien el documentalista puede crear material a partir a partir de la observación e intervención, es importante considerar que dicha intromisión puede crear por momentos situaciones que no sean adecuadas o que den información comprometedora para quien es representado.

Entonces, ¿éticamente está bien que el director revele esa información comprometedora? ¿puedo evitar revelar dicha información sin engañar al espectador? Quién pone los límites de lo que puedo o no mostrarle al espectador: ¿los sujetos representados, el director o mediante un acuerdo mutuo?

Esto implica una constante negociación entre yo como realizador y mis personajes, considerando que la realización del documental tiene tres etapas claves: la previa del rodaje, la filmación y el montaje. Por lo tanto, la obra en su totalidad puede variar según como se vayan dando las negociaciones entre ambas partes, aunque el realizador también debe tener en cuenta a una tercera parte: el espectador.

Por otra parte, el documental posee otros aspectos que debo considerar. Uno de ellos es el mundo histórico que quiero conocer y retratar en mi obra. Como realizador, soy parte de ese mundo, tal y como lo menciona Nichols (1997):

El mundo que vemos es el mundo histórico del que el realizador es parte tangible. La presencia (y ausencia) del realizador en la imagen, en el espacio fuera de la pantalla, en los pliegues acústicos de la voz dentro y fuera de campo, en los intertitulos y los gráficos constituye una ética, y una política, de importancia considerable para el espectador. (pp. 116 117)

Hasta ahora se han mencionado varias características que forman parte del documental y como se debe trabajar éticamente en cada una de las áreas mencionadas.

El cine documental tiene varias otras complejidades, como por ejemplo el uso de la cámara, el yo autoral en la película, que tipo de relación se tiene con los personajes, que tipo de trato se establece entre ellos frente a la cámara y cuál es la mirada que, como

director, pretendo exponer en mi obra respecto a mis personajes, el tema central y el mundo que voy a retratar.

Éste es un ámbito bastante enmarañado que posee varios elementos y aspectos que todo director debe tener en cuenta al plantearse la realización de una película documental. Por mi parte, como director o creador de este proyecto existe un constante cuestionamiento sobre: cómo encarar y cuestionar a quienes son personas muy cercanas y ponerlas en una posición y/o situaciones comprometedoras frente a la cámara.

Pero, por más que ellos sean mi familia, este proyecto documental apunta a la búsqueda o indagación que permita producir una explicación sobre el fenómeno que se está trabajando. Es importante entender que se debe producir un balance entre lo que se quiere para la película y lo que los personajes están dispuestos a dar. Si se consigue establecer un control entre ambas partes puede que el proyecto logre producir un buen resultado.

8.5 Guión

Una vez que se estableció la forma del documental y el objeto de estudio, me dispongo a esbozar de la mejor manera una primera aproximación al guión o tratamiento del proyecto. He de destacar que fue un camino largo y difícil el poder construir ambos ítems mencionados, puesto que debía ser realista conmigo mismo para comprender que era lo que quería contar y como lo iba a contar. Además, debía tener en claro que significaba realizar un guión de documental, un referente que tomo es Patricio Guzman (2018) quien señala:

Una película documental también necesita sin duda la escritura de un guión --con desarrollo y desenlace-- con protagonistas y antagonistas, con escenarios predeterminados, una iluminación calculada, diálogos más o menos previstos y algunos movimientos de cámara fijados de antemano. Se trata de un ejercicio tan abierto y arriesgado como necesario; es como la partitura para un concierto de jazz; es casi como el común acuerdo de “lo general con lo particular”; es una pauta que presupone toda clase de cambios. Pero sigue siendo un guión. 13

21/03/2018

Como autor de esta obra me dispongo a contar algo, una historia que tenga una articulación y que por sobretodo este construida con bases verosímiles. En este caso la idea del proyecto se centra en un personaje: Sandra y un Tema: su vínculo con la herencia del testimonio de Samuel.

Como ya he mencionado anteriormente, en Sandra existe una suerte de fuerza con la que ella misma se establece una misión mesiánica de mantener vivo tanto el recuerdo de su padre como el acontecimiento conocido como la Shoá.

Al tener una variedad de personajes, pretendo mostrar porque es tan particular el caso de Sandra dentro del círculo familiar. Por lo cual es necesario plantear de qué manera se vincula cada uno de los integrantes con el testimonio de Samuel.

Tal y como ya se mencionó en el segundo capítulo de este proyecto, Elías (esposo de Sandra) comparte con ella cierto grado de interés y decide únicamente acompañarla y apoyarla en sus búsquedas e investigaciones. Luego están Andrea (su hermana) y Mauricio (su hijo), quienes no comparten el mismo nivel de interés por el tema, es más ambos están bastante distanciados, por lo que sería interesante conocer cómo es que toma Sandra estas posiciones (si está decepcionada o tiene esperanza de poder atraerlos). Mientras que Carmen (su madre), siendo esposa de Samuel, es una gran conocedora de su historia, pero no existe en ella la necesidad de investigar y conocer sobre el pasado de la misma forma que en su hija.

Por último, estoy yo mismo (Sebastián), autor de la obra y que al igual que Elías, acompaño a Sandra en su esfuerzo por mantener viva la historia de Samuel, aunque el grado de interés que tengo por el tema sigue sin ser el mismo.

Por lo tanto, este proyecto documental buscar hacer una construcción del vínculo entre una persona y los orígenes familiares. Conocer los diferentes grados de interés sobre el hecho de conocer sus raíces, acompañar a la protagonista en su viaje y comprender por qué es tan importante para ella el conocer su herencia.

Nadie se propuso "inventar" el documental como tal. El esfuerzo por construir la historia del documental, una historia con un comienzo, un camino en el pasado y un final, ahora o en el futuro, viene después del hecho. Viene con el deseo de los cineastas y escritores, como yo, de comprender cómo las cosas llegaron a ser como son ahora. Pero para aquellos que vinieron antes que nosotros,

en aquel entonces, cómo eran las cosas ahora era una cuestión de especulación ociosa 14 . (Nichols, 2001, p. 82)

A modo de conclusión, como autor debo ser consciente de que una película documental constituye una exploración (en este caso la de un personaje en relación a un tema y su vínculo tanto con el mundo como con personas cercanas), donde lo esencial está en lo imprevisto, no en ideas preconcebidas. Y es ahí donde yo como director debo aprender a confrontar la realidad y a convivir con los personajes que forman parte de este proyecto.

14 No one set out to “invent” documentary film as such. The effort to construct the history for documentary film, a story with a beginning, way back then, and an end, now or in the future, comes after the fact. It comes with the desire of filmmakers and writers, like myself, to understand how things got to be the way they are now. But to those who came before us, back then, how things are now was a matter of idle speculation. Traducción: autor

9.1 Sinopsis

9.

Tratamiento

Mayn Shteltale Beltz (2018) es una película que retrata el vínculo entre Sandra Veinstein y su padre Samuel Veinstein, a través de la herencia testimonial de Samuel, sobreviviente del Holocausto Judío o la Shoá.

Utilizando el testimonio de Samuel como disparador, iremos conociendo las diferentes búsquedas realizadas por Sandra para lograr descubrir un pasado con varias interrogantes, desde el abuelo que no conoció hasta poder visitar la ciudad de origen de su padre. Un pasado del cual Samuel no quería hablar, pero su hija necesitaba conocer.

Además de Sandra, la película hablará con otros personajes para comprender los distintos vínculos que tienen cada uno respecto a la herencia testimonial de Samuel y entender porque es tan particular el caso de Sandra: Carmen (madre de Sandra), Andrea (su hermana), Elías (su esposo), Mauricio y Sebastián (sus hijos).

Para Sandra el pasado es una herencia muy importante, en especial tras fallecer Samuel el 13 de julio de 2018. Este testimonio es un tesoro valioso que suscita en ella una misión, un efecto que no se produce de igual forma en el resto de los integrantes de la familia.

Esta obra trata sobre la misión de mantener viva la memoria y al mismo tiempo, entender lo importante que es saber de dónde venimos para conocerse mejor a uno mismo, saber de dónde venimos para comprender quiénes somos.

9.2 Storyline

Para Sandra Vesintein el pasado es algo de gran importancia que no puede quedar en el olvido, por lo que en ella se propone a buscar, mantener y conciliar el recuerdo de su padre Samuel Veinstein, sobrevivente del Holocausto Judío o la Shoá.

9.3 Guión

Comenzamos con un material de archivo: la secuencia inicia con una placa azul hasta pasar por corte directo a una toma de Samuel sentado en su casa de Atlantida dando el “acción”.

Voz en off de Sandra Veinstein:

¿Qué lugar ocupan los recuerdos de la guerra hoy?

Samuel responde diciendo que ha intentado olvidar su pasado, no mirar hacia atrás, pero es imposible olvidar los hechos del pasado.

Samuel: No quería saber nada, hablar nada, no quería hablar de la muerte de mi hermano (una tragedia muy grande para la familia), recordar a mi madre trabajando en Hungría en las vías de tren, para poder alimentarnos y comprar el pan del día.

Sandra hace una acotación: Es difícil olvidar todo papá.

A lo que Samuel responde dándole la razón y luego continúa con una historia

sobre su padre, contando cómo intentaba salvar a su familia y a nadie más, haciendo sacrificios que él en ese momento no comprendía, pero que años después terminó

entendiendo.

Placa con título: “Mayn Shtetele Belz” (Mi pequeña ciudad)

Continuamos viendo el material de archivo de Samuel, ahora sin sonido. Comienza a escucharse mi voz por primera vez.

Voice over Sebastián Taranto:

Mi abuelo Samuel. Una figura muy importante en la vida de nuestra familia, un

esposo, padre, suegro, abuelo o seide (traducción de abuelo en idish). Un hombre

que sufrió mucho, que enfrentó la vida y supo superarse para llegar a lo que fue.

Él buscaba o encontraba los momentos para sentarse junto a nosotros y relatarnos

sus

historias sobre la guerra o su vida en general. Siempre quedé impresionado

por

cómo, habiendo sido tan chico durante la Segunda Guerra Mundial, es capaz

de

recordar todas sus vivencias junto a su familia. Yo siempré lo admire y

recordaré su historia, memoria y testimonio. Él falleció el 12 de junio de 2018.

Sentada en el sofá de su casa, Sandra mira el video de archivo del comienzo. El plano se cierra sobre ella.

Voice over Sebastián Taranto:

Ella es mi madre. Cada uno puede tener diferentes pasiones u objetivos en la vida, pero su caso vamos a hablar sobre su pasión de conocer todo lo relacionado a la historia de su padre, desde su testimonio como sobreviviente, su país de origen,

los lugares donde estuvo, campos, etc. Hasta la misma historia del Holocausto

judío o la Shoá.

Corte a biblioteca con libros sobre Shoá. Comenzamos por observar en general la variedad de textos. Corte directo a secuencia de planos en detalles de los diferentes títulos que están sobre los lomos de los libros.

Voice over Sebastián Taranto:

La historia de Samuel, fue una importante influencia en ella para dedicarse a

estudiar la Shoá. Por varios años acumuló una gran cantidad de material, no sólo

bibliografía sobre el tema, sino que también documentos de su padre.

Corte a carpeta con documentos y fotografías dentro de folios. La mano de Sandra aparece en la toma, comienza a pasar los folios y en algunos momentos se detiene a señalar algún documento o fotografía.

Voice over Sebastián Taranto:

Mi madre es integrante de un grupo que algunos expertos definen como segunda

generación o dicho de otra forma hijos de sobreviviente. En ella existe una necesidad vital, que la impulsa a estar constantemente investigando sobre su pasado, sobre la Shoá, sobre la historia de su padre, tantas cosas que ni a mí, ni al resto de mi familia se les ocurre. Esto me llevo a realizar esta película.

Comienza secuencia intercalada entre: placa con el nombre de los integrantes de la familia y luego una toma de ellos sobre un fondo negro: Carmen, Elías, Andrea, Mauricio, Sebastián.

Voice over Sebastián Taranto:

¿Qué es lo primero que se te ocurre cuando pensás en Samuel?

Mauricio menciona su pasión por el futbol y narra alguna historia sobre los partidos de Peñarol que miraba junto a él. Corte a video de archivo de Mauricio sentado mirando un partido, diciendo groserías, mientras en off se escuchan comentarios de Samuel.

Carmen destaca lo sencillo y alegre que fue su marido, lo amoroso que fue con sus hijas, nietos y yernos. Comienza secuencia de imágenes familiares 15 . Luego Carmen añade su gran pasión por la música clásica de su país natal: Rumania Hotin. Corte a material de archivo de Samuel mirando un video desde una tablet, mientras la música suena el aplaude al compás de la música.

Andrea por su parte destaca la imaginación que tenía para inventar historias y su forma de contarlas para hacerlas creíbles para sus hijas, esposa, nietos y yernos. Ella menciona un video que vio en Youtube en el que Samuel está junto a Sebastián hablando sobre su intento por entrar al cuerpo de Blandengues. Se corta a video de archivo de Samuel y Sebastián hablando sobre dicho tema.

Elías por ultimo lo recuerda como una persona que era el padre de su esposa, su suegro y además un sobreviviente del Holocausto Judío.

Corte a material de archivo de Samuel junto a Carmen, Sandra, Elías, Andrea y Fernando Wiener (su esposo), Marta y Aarón (los padres de Elías), sentados en una mesa festejando el nacimiento de Mauricio. El material se reproduce con sonido y luego se silencia.

Voice over Sebastián Taranto:

¿Te contó todo sobre su vida o algunas cosas se fueron con él?

Corte a secuencia intercalando planos de los personajes de la siguiente manera:

Sandra: “creo que la mayoría de las cosas las sé”

Andrea: “puede que algunas cosas nunca las sepamos”

Carmen: “definitivamente no se puede saber todo”

Mauricio: “todo, no creo”

Elías: “Y si, algunas cosas se fueron con él”

15 Vea anexo 15.6, pp. 94 - 97

Comienza un nuevo material de archivo en el que vemos a Samuel y su hija Andrea, ambos hablan sobre Moshe, su padre. Cómo se enrolo al ejército soviético y la pelea que sufrió su madre, Basia, para que su marido no fuera a la guerra.

Aparece una fotografía de Moshe vestido con el uniforme militar soviético 16 .

Voice over Sebastián Taranto:

Él es mi bis abuelo, como Samuel ya lo dijo, prefirió ir a luchar contra los nazis en vez de quedarse junto a su familia.

Vemos un recorte de periódico llamado “El abuelo que no conocí”. En off se escucha a Sandra leyendo algunos fragmentos (referencia en bibliografía).

Sandra: “Tenía solo siete u ocho años cuando mi padre me contó que mi abuelo había muerto en la guerra. Desde ese momento sentí algo especial. Recuerdo que le dije a mi padre que cuando fuera grande si tenía un hijo varón, llevaría su nombre, Moshe. Y así fue.

Corte a Sandra sentada en el sofá de su casa leyendo el recorte del periódico.

Sandra: “A mi abuelo lo conocí solamente a través de los relatos de mi padre, pero no tengo dudas de que fue un hombre con gran coraje y fuerza, que luchó por la sobrevivencia de su familia.”

Pasamos a una secuencia alternada de diferentes situaciones en las que Sandra se prepara para un viaje: arma una lista, coloca ropa en las valijas, revisa sus medicamentos, chequea los pasaportes y todas las reservas en su computadora. La secuencia continua con Elías y Sandra prontos con las valijas saliendo de su domicilio en la calle Jackson, el traslado al aeropuerto, la espera en dicho lugar y la entrada hacia las puertas de embarque.

Mientras vemos la secuencia, en off se escucha una conversación entre el Embajador de Rusia Alexey K. Labetskiy y Sandra, quien le hace una traducción sobre un informe recibido sobre su abuelo Moishe Veinstein, señalando que su abuelo está enterrado en un cementerio soviético en Polonia en la ciudad de Zary, su tumba está identificada con el número 62. Mientras el embajador da la información sobre la ubicación la secuencia continua con imágenes en el siguiente orden: Mapa de Europa, Polonia y Zary.

16 Vea anexo 15.3, p. 91

Se pasa a placa en negro, se escucha el sonido de un avión aterrizando. Se pasa a una secuencia de imágenes fotográficas del viaje (aeropuerto, hotel, tren y paseos en auto). Corte a Sandra sentada en el sofá mirando las mismas imágenes de la secuencia anterior en una laptop. Durante su respuesta el plano se cierra en ella.

Voz en off Sebastián:

¿Por qué fuiste a buscar a tu abuelo?

Sandra explica que desde muy pequeña conocía el pasado de su padre y su abuelo, vuelve a comentar sobre el artículo que se mencionó anteriormente. Si bien al principio no preguntó ni conocía tanto la historia de su padre como en la actualidad, desde el día que se enteró sobre lo que había ocurrido con su abuelo (Moshe o Mauricio en español) le prometió a Samuel ponerle ese nombre a su futuro hijo.

Corte directo a imagen del acta de nacimiento. Se pasa a plano detalle donde se muestra el nombre registrado del hijo de Sandra: Mauricio Taranto. Sobre esta imagen se escucha en off la voz de Sandra.

Sandra: Para mí lo importante era encontrarlo y de alguna forma rendirle homenaje.

Se corta a imágenes del cementerio, en la entrada se muestra un cartel que indica la ubicación de las tumbas con sus respectivos números y un monumento en honor a los soldados soviéticos. La cámara, manipulada por Elías, comienza a moverse por el cementerio detrás de Sandra. Tras varios minutos de recorrido se encuentra la tumba indicada por los archivos de la embajada rusa, Elías enfoca la placa durante unos instantes y tras debatir si es el lugar o no, la cámara queda olvidada y se guarda mientras se sigue grabando. En off se escucha la conversación entre Sandra y Elías.

Voz en off Sebastián:

¿Qué te paso? ¿Por qué te guardaste la cámara?

Vemos a Elías quien al principio no sabe que explicación dar. Tras unos segundos de silencio comienza a detallar que en ese momento solo sentía frustración, el hecho de estar siempre apoyando a su esposa y brindarle todos los medios posibles para terminar sin resultados. Al enfrentarse con algo que no esperaba, se olvidó completamente de todo y lo único que le interesaba era identificar la tumba. Durante la respuesta, se intercalan segmentos del video del cementerio grabado por Elías: cartel de la entrada con la

ubicación de las tumbas, plano de la supuesta tumba del abuelo de Sandra y por último el momento en el que se guarda la cámara dentro del bolsillo.

Elias: Me quedé bloqueado, pensé que lo habíamos encontrado. Me puse muy nervioso. Ese día no pude hablar con nadie, al único que llamamos por teléfono fue a vos.

Pasamos una secuencia intercalando por un lado una toma de Sandra en el hotel de Zary luego de haber regresado del cementerio y por otro lado se muestran planos de Carmen, Andrea y Mauricio escuchando en off la voz de Sandra.

Sandra: Elías fue el que más recorrió todas las tumbas y en algunas había piedritas como dejamos los judíos. Era una posibilidad, pero bueno lo intentamos. Yo estoy bien, al principio no pero después se me pasó, ahora me está cayendo la ficha, pero Elías fue el que se quedó peor, yo estaba segura de que no lo íbamos a encontrar. No sacamos muchas fotos, estábamos muy nerviosos.

Fundido a negro

Sobre la imagen en negro se comienza a escuchar el sonido del viento golpeando contra el micrófono de la cámara. Aparece Sandra caminando por la calle César Mayo Gutierrez en la ciudad de la Paz. De a poco se muestran los muros del cementerio. La cámara avanza detrás de ella, se entra al cementerio, se para a decir un rezo, continúa avanzando hasta llegar a una tumba. La cámara se detiene detrás de Sandra durante unos segundos. Corte directo a la tumba de Samuel. El sonido del viento comienza a silenciarse lentamente.

Voz en off Sebastián:

¿De qué manera podés explicar la relación entre Sandra y el testimonio de su padre?

Carmen: Una gran responsabilidad que a ella le gusta, le apasiona y yo me siento muy orgullosa de que ella mantenga viva la historia de su padre. Ella es una persona muy curiosa y él luego de un tiempo no se negó a contarle y responderle a su hija las curiosidades que tenía respecto a su pasado.

Mientras Carmen responde se corta a fotografías intercaladas en el siguiente orden: imagen de Sandra de bebe, Samuel y Carmen junto a Sandra de bebe, Samuel bailando el vals en los 15 de Sandra 17 .

Se corta a imágenes de Sandra dando clases.

Andrea destaca que su hermana siempre tuvo una fuerte pasión por enseñar, esto es lo que la llevo a estar indagando sobre el pasado de su padre y al mismo tiempo la llevo a estudiar cada vez más sobre la Shoá, para educar las futuras generaciones.

Andrea: Ella educa para que el pasado no vuelva a repetirse.

Se corta a imágenes de Sandra estudiando.

Voz en off Sebastián:

La motivación de Sandra por estudiar la Shoá, surge por el hecho de que Samuel es sobreviviente o ¿hay otro motivo más?

Mauricio: Es algo complementario entre su padre y la pasión que tiene por estudiar la historia de la Shoá.

Para él, Sandra no es una persona que necesite una larga lista de motivación. Comenta que fue algo propio de ella misma y que siempre estuvo presente en su vida, aunque ahora es más intenso, casi como obsesivo, ya que ella se formó como docente respecto al tema. Mauricio recuerda que desde el primer momento en el que hubo una computadora en su casa, lo primero que se le ocurrió a Sandra era buscar en internet el nombre correcto del lugar donde nació su padre: Hotin. Corte a fotografía de Sebastián sentado en el escritorio con la primera computadora 18 .

Mauricio: El tema era algo constantemente presente y después de varios años ella (y con ayuda nuestra) decidió lanzarse a estudiar y profundizar más sobre el testimonio de su padre y la Shoá.

Se pasa a imágenes de Sandra dando clases, la cámara la sigue mientras ella habla y luego se panea hasta mostrar a Elías.

Voz en off Sebastián:

17 Ver anexo 15.1 y 15.2, pp. 89 - 90

18 Ver anexo 15.5, p. 93

¿Cómo explicarías la necesidad que tiene Sandra por conocer el pasado de Samuel? (ya sea sobre su abuelo o la ciudad donde nació)

Elías: El hecho de conocer los orígenes y las raíces de su padre siempre fue una gran motivación para ella. Es más, todo esto se potencio con la llegada de sus hijos (Mauri y Seba) o mejor dicho los nietos de Samuel.

Comienza secuencia con material de archivo en el siguiente orden: primero se muestra el vals de los cumpleaños de 15 de Sandra junto a Samuel, luego ambos entrando el día del casamiento de Sandra y Elías y finalmente se termina la secuencia con una toma de ellos en donde Sandra le explica a Samuel los lugares que visitó en su último viaje. La secuencia va con sonido hasta la última parte donde tras unos minutos se comienza a silenciar y se escuchar mi voz.

Vocie over Sebastián:

Entre ellos hay un fuerte lazo por el hecho de ser padre e hija. Pero este vínculo trasciende hacia algo más, algo que los intelectuales del tema denominan como primera y segunda generación. Esta cuestión generacional influye sobre mi madre en querer investigar, conocer y hasta en cierto punto apropiarse el testimonio de su padre. Me quedo sorprendido de los objetivos que logro cumplir: contactar a la embajada rusa, buscar a su abuelo, viajar para encontrar su tumba (aquí se muestra una secuencia de fotografías intercaladas de la siguiente forma: Sandra junto al embajador ruso, los archivos proporcionados por la embajada rusa sobre la información del abuelo de Sandra, diferentes momentos durante el viaje hasta llegar al cementerio). Ella de alguna forma intentara conciliar los recuerdos de su padre con la realidad que vive.

Corte a secuencia de Sebastián sentado en su escritorio, busca información sobre cómo llegar hasta Hotin. Corte al monitor donde se ven mapas, primero de Rumania y luego de Ucrania. En off se escucha mi voz.

Sebastián: El seide me dijo que Hotin quedaba en Rumania, pero después de tantos años las cosas cambiaron mucho. Ya no es ir a Rumania, ahora parece que el viaje es a Ucrania. Esto se puso más complicado de lo que pensaba.

La secuencia continua con unos llamados a agencias de viaje, mientras Sebastián habla por teléfono en el monitor se ven varias webs para comprar pasajes a Ucrania. La

secuencia salta del día a la noche, donde se ve en el monitor un plan de viaje en el siguiente orden: Montevideo, Ucrania: Kiev Cernauti Hotin. Corte a toma de Sebastián en la agencia de viajes, conversando con un asesor mirando mapas, trazando líneas, haciendo averiguaciones en su computadora.

La secuencia se funde hasta un plano de una impresora, en las hojas se ven algunos datos de vuelos, reservas de hotel, traslados de tren y mapas. Corte directo a una carpeta terminada, aparece mi mano y comienzo a pasar los folios con los documentos del viaje. En off se escucha la voz de Elías durante unos segundos hasta cortar a plano de él hablando.

Elías: Yo creo que ella de alguna forma intenta conocer de dónde viene, no solo Samuel también ella misma. Conocer y encontrar a sus antepasados en la ciudad de origen: Hotin Ucrania.

Corte a Sandra sentada en el sofá pasando los folios de la carpeta de la secuencia anterior. Mientras ella lee la carpeta se alterna la secuencia en la que Sandra esta parada frente la tumba de Samuel.

Corte a secuencia comenzando desde el interior del aeropuerto con vista al avión desde ventanal en la sala de espera para abordar. La cámara panea hasta mostrar a Sandra junto a Elías quienes revisan sus equipajes de mano. Corte al interior del avión, Sandra saluda a la cámara mientras Elías a su lado prepara su teléfono en modo avión. La secuencia salta hasta el durante del viaje donde todos duermen, excepto Sandra, quien esta con su laptop revistando los documentos digitalizados del testimonio de su padre.

Corte a placa en negro con título: Primera parada: Kiev / Київ

Voz en off Sebastián:

¿Alguna vez te dijo la dirección de su casa en Hotin?

Carmen: Puede ser que me lo haya dicho, ahora no me acuerdo bien.

Andrea: No, es que nunca pregunte.

Elías: Fíjate en los papeles que tiene tu madre.

Corte de secuencia mostrando los diferentes documentos en el siguiente orden, revelando en detalle algunos datos en específico y previamente a cada documento se inserta una placa en negro con un título impreso que indica el parentesco con Sandra: hoja

de testimonio de Hava Weiser (bisabuela de Sandra) en hebreo y español, hoja de testimonio de Sara Wainsten (bisabuela de Sandra) en español, hoja de testimonio de Moshe Wainstein (abuelo de Sandra) en español, hebreo y ruso, declaración de Basia Skolnik (abuela de Sandra) para recibir compensación por parte del gobierno de Alemania en alemán 19 .

Comienza secuencia con fondo negro, durante la misma se escucha el sonido de hojas pasando, con cada pasaje de hoja se muestran las siguientes palabras: País: Ucrania, Ciudad: Hotin, Jotín, Хоти ́ н (en ucraniano), Dirección: desconocido. La toma se funde hasta ver a Sandra en el hotel de Kiev pasando los folios de la carpeta con todos los documentos de su padre. Mientras esta secuencia transcurre se escucha mi voz.

Voz en off Sebastián:

“Teníamos como destino un país, una región, pero falta una dirección”

Corte a secuencia de Samuel cantando una canción en idish: Mayn Shtetele Belz (traducción: Mi pequeña ciudad). Una canción que habla sobre los recuerdos de la infancia del hogar. Mientras la canción suena se colocan subtítulos traduciendo la canción. Antes de finalizar la secuencia Samuel dice.

Samuel: Hay una vida atrás de todo eso, atrás de ese cuerpo mío.

Mientras la secuencia de Samuel cantando continua, lentamente se funde hasta Sandra junto a la traductora publica Clara Dalldorf, la música sigue sonando de fondo. Cuando la traductora comienza a leer y explicar los documentos la música se silencia. En paralelo a la explicación se intercala la secuencia anterior donde se vuelven a mostrar los documentos de la bisabuela, del abuelo y la abuela de Sandra. En off se escucha la conversación

Clara Dalldorf: En la traducción de las hojas de testimonio no se especificó la dirección donde nacieron ellos. Pero en el documento sobre la declaración que hizo su abuela al gobierno alemán se adjuntaron varias ubicaciones de los diferentes lugares en los que estuvieron durante la guerra. Este específicamente es la que corresponde a Hotin.

La traductora habla sobre las varias ubicaciones, se continúa escuchando en off su voz y se pasa a una secuencia donde aparecen sobre una placa en negro el texto con dichas

19 Ver anexo 15.7 y 15.8, pp. 98 - 135

ubicaciones, intercalando mapas de dichas locaciones, finalizando con la dirección que corresponde a Hotin.

Corte a placa en negro con título: Segunda parada: Chernivtsí / Чернівці́

La toma se funde hasta mostrar un pasillo de tren, mientras la cámara se mueve delante están Sandra y Elías revisando la cabina que les corresponde durante el viaje. Al encontrarla ambos entran y la cámara se queda observando cómo se acomodan dentro de la cabina. La secuencia continua con un corte directo a una toma del paisaje desde dentro de un tren en movimiento, la cámara panea hasta mostrar a Elías sentado leyendo una revista y luego continua el paneo hasta Sandra quien tiene otra cámara en su mano revisando un material de archivo. Corte a dicho material donde se muestra a Samuel, Andrea, Sandra y al final a Carmen.

Samuel: Estoy feliz de estar con mis hijas, con mis nietos y con toda la familia.

Andrea: Ya hablé yo.

Sandra: Estoy muy feliz de estar con mi hermana acá en Uruguay.

Carmen: Sandra ya hablo y dijo todo.

Corte a Sandra dentro de la cabina, en la noche, ahora con su computadora. La cámara se queda unos segundos con ella hasta que panea para mostrar a Elías durmiendo. Se escucha a Sandra decir.

Sandra: Bueno, hay que descansar que ya estamos a mitad del viaje.

La imagen se funde hasta quedar en negro. Corte a la estación de tren de Chernivtsí, la cámara sigue a Sandra y Elías quienes intentan identificar al guía para que los lleven al hotel. Tras uno minutos caminando en la estación, Sandra y Elías se acerca a un hombre que sostiene un cartel con el apellido: “TARANTO” y se saludan.

Corte a Sandra sentada en el Hotel de Chernivtsí mirando su carpeta de documentos, tras unos segundos deja la carpeta, abre su laptop y comienza a reproducir el testimonio de Samuel. La cámara enfoca a Sandra durante unos segundos y luego panea hasta el monitor de la laptop.

Corte a placa en negro con título: Última parada: Hotin / Jotín / Хоти ́ н

Comienza secuencia con plano de Sandra junto a Elías parados en la puerta del Hotel. La cámara panea hasta el guía que llega en auto para llevarnos a Hotin. Se presenta

y saluda. Durante el viaje Sandra habla con el guía, intentando hablar en un inglés un tanto torpe, sobre la historia de su padre y el por qué van a Hotin. Durante la secuencia se intercalan diferentes imágenes del recorrido en ruta hasta llegar al destino.

Corte a secuencia de recorrido de Hotin, se muestran diferentes lugares emblemáticos del pueblo, algunos momentos el recorrido de la cámara se hace en auto y otros caminando. Durante la secuencia se escucha al guía que nos acompaña, tras unos minutos el sonido comienza a silenciarse hasta escuchar mi voz en off. Durante las entrevistas se intercalan algunas imágenes del recorrido de Hotin.

Voz en off Sebastián:

¿Cómo se va a sentir ella cuando llegue ahí?

Carmen: Muy emocionada, tu seide siempre soñó volver a su hogar. Lástima que no pudo llegar a ese momento. De a poco se funde a la imagen hasta mostrar una fotografía de Samuel junto a Carmen 20 .

La entrevista con Carmen continúa hasta que en cierto punto comienza a hablar sobre Samuel y luego de cierto punto ella se detiene y comienza a llorar.

Andrea: Va a ser algo de muchos sentimientos encontrados. Ella intentó encontrar a su abuelo, pero no lo logró. Ahora va a buscar sus propias raíces.

¿Qué pensas sobre este viaje?

Mauricio: Y es como una forma de saciar esa necesidad de poder identificarse, saber de dónde viene, encontrar sus orígenes. Conciliar tantos años de búsqueda en un viaje y de alguna forma encontrar esa sensación de conocer lo que para ella antes era algo totalmente desconocido.

Elías: Un viaje lleno de emoción, con muchas preguntas que no tienen respuestas, pero sobre todo una semilla originaria que germinó durante muchos años, investigando y moviendo mar y tierra, para por fin encontrar sus raíces. Creo que, sin lugar a dudas esta es la culminación de muchos años de trabajo.

20 Vea anexo 15.6, p. 95

Sebastián: Este no es un final, ella va a seguir con su objetivo de transmitir y enseñar sobre lo que vivió su padre. También esto es una forma de conciliar, al igual que intentó conciliar la relación entre su abuelo y su padre, al llegar acá ella está conciliando su identidad como hija de sobreviviente o simplemente como hija de Samuel Veinstein, nacido en Hotin.

Sobre el final de mi respuesta la imagen corta al plano de una vivienda, durante unos segundos se mantiene dicho plano hasta que se panea y se muestra a Sandra quien está agachada encendiendo una vela conmemorativa. Luego de encender la vela coloca el retrato de la foto de la familia de Samuel 21 . Corte a plano de la foto en frente, la vela detrás y de fondo la casa. De a poco se escucha nuevamente la canción en idish: Mayn Shtetele Belz (traducción: Mi pequeña ciudad), un fragmento cantado por Samuel y luego se escucha la canción original.

Corte directo a Samuel sentado en su casa de Atlantida, material que corresponde al video de archivo del inicio.

Samuel: “Esto es una parte de mi historia, si me pongo a hablar de todo tenemos para mucho. Así que vamos a terminarlo acá y chau”

21 Ver anexo 15.4, p. 92

10. Motivación

Para poder comprender las diferentes motivaciones que me llevaron a trabajar en el proyecto documental titulado Mayn Shtetele Belz o traducido al español Mi Pequeña Ciudad, debo de establecer lo sumamente cercano y personal que es para mí.

Tanto mi familia como yo, somos los sucesores del testimonio de Samuel Veinstein, un sobreviviente de una de las catástrofes más duras en la historia de la humanidad, el Holocausto judío o la Shoá. Pero, además de ser sobreviviente, fue un esposo, padre, abuelo y suegro. Entre todos, sólo una persona tomó la responsabilidad de transmitir, indagar y conocer en profundidad la historia de Samuel, su hija mayor Sandra Veinstein.

Al principio me era muy difícil vislumbrar lo que quería hacer con el documental, planteando varias ideas: desde hacer una película sobre la historia de mi abuelo o sobre la búsqueda de mi tátara-abuelo (una búsqueda que en realidad hace mi madre).

Pero todos estos planteos surgían por la influencia de una persona, mi madre. Fue entonces que pude acercarme a una primera idea propia de lo que me gustaría hacer en la película. En ese momento logré establecer el objetivo de mi documental: hacer un retrato de Sandra y su vínculo con Samuel, especialmente en lo que respecta a la herencia testimonial entre padre e hija.

Si bien la historia de mi seide (traducción del idish: abuelo) es algo que todos tenemos presente, pero para Sandra resulta ser algo más. No es simplemente un testimonio de tantos que vamos a compartir con el mundo, para ella es el recuerdo de su padre, de su abuelo al que no conoció, de su abuela a quien nunca le preguntó sobre sus vivencias en la guerra y del tío que no llegó a Uruguay para ver a su hermano casarse y conocer a sus sobrinas.

Yo soy conocedor de la historia de mi seide, pero a mi madre se la puede calificar como una experta en dicha área. Con el surgimiento de este proyecto comprendí que ella forma parte de un grupo que algunos autores denominan como Segunda Generación. Y todas estas personas comparten algo en común, un profundo interés por transmitir, enseñar y mantener vivas las historias de sus padres.

Si bien el testimonio de Samuel ocurre durante la Shoá, esta película no trata ese tema o momento histórico. Es un elemento que forma parte de la trama, pero lo central está en la influencia de la historia de Samuel sobre su hija Sandra.

Comprendí que este es el momento en el que puedo descifrar e incluso indagar más allá de lo que conozco acerca de mi madre y la importancia que tiene para ella el transmitir y mantener viva la memoria de su padre y mi seide.

Logré descubrir un aspecto de ella que hasta este momento no me había dado la curiosidad de conocer y muchas interrogantes comenzaron a surgir: porqué ella toma un valioso acercamiento dogmático hacia el tema, cuál es la fuerza que la impulsa a mantener viva la memoria (no solo de su padre sino también del acontecimiento traumático que vivió), cómo lucha ella contra las adversidades que surgen, no solo en el mundo, sino también en el ámbito familiar que la rodea.

Siempre conté con el apoyo y consentimiento de toda mi familia para realizar este

proyecto. Sin embargo, el 12 de junio de este año (2018) Samuel falleció y creí que había surgido un gran obstáculo para continuar con el trabajo, ya que se trataba de un duro golpe

no solo para mí, sino que también para toda mi familia. El hecho de recordar a Samuel se había vuelto algo duro todos, en especial al tratarse de algo que era muy reciente.

Si bien por un lado no quería provocar más sufrimiento por recordar a mi abuelo, después comprendí que, mi madre tiene el objetivo de mantener viva la memoria de su padre y esta película se transformó también en un homenaje a mi seide.

Mi madre continua día tras día transmitiendo y contando la historia de su padre, ella sigue firme en su misión de mantener viva su historia y yo debía seguir adelante con la realización del proyecto. El pensar en mi seide no debía ser algo que me diera tristeza, todo lo contrario, yo como su nieto quiero que él siga presente y pueda transmitir su mensaje.

Al final la película termina siendo, por un lado, una forma de retratar y conocer a

mi madre, pero también se trata de hacer un homenaje a un gran hombre que educó y

transmitió muchos valores a su familia, enseñándonos que por más que la vida te lleve

por malos momentos, luego puede venir los buenos.

Más allá de las circunstancias que se dieron, a través de este proyecto pude explorar el interior de mi propia familia, para así conocer cómo es que cada uno (incluyéndome) se vincula con el testimonio de Samuel. Por ejemplo: Carmen (su esposa) lo ve como algo que es realmente doloroso para su marido, pero cuando Samuel hablaba sobre el tema ella sabía que debía estar a su lado para apoyarlo y también en cierta manera

complementar aquellos baches o falta de información que Samuel no podría recordar de su historia, pero que si le contó a Carmen en otro momento.

En cuanto al resto, cada uno toma el tema en grados totalmente diferentes: en el caso de Elías (marido de Sandra) trata de servir de apoyo y en algunos momentos como facilitador para que su esposa pueda descubrir e investigar sobre el pasado de su suegro. Mientras que para Mauricio (hijo de Sandra) y Andrea (hermana de Sandra) el testimonio es algo que forma parte de sus vidas, sin dar más trascendencia al tema.

En cuanto a mí, si bien la historia de mi seide es un legado que forma parte de mi vida, no tengo tanta motivación e incluso necesidad por conocer en profundidad todo lo relacionado a su historia como lo hace mi madre. Pero la intención de esta película está en mantener viva su historia a mi modo, tal como lo hace ella, pero por otros caminos.

Para mí, el hecho de hacer esta película junto a mi madre y a mi seide era una manera de poder experimentar junto a ellos mi pasión por hacer películas o contar historias, en este caso contar su historia como hija y padre que comparten un lazo más allá de lo familia. Siempre le comentaba a él la idea de hacer una película y cuando tenía la oportunidad grababa algunas conversaciones o momentos.

Es más, esta no sería mi primera obra junto a él, ya que anteriormente ambos filmamos juntos un momento en el cual conversamos sobre sus días en el cuerpo de blandengues, trabajo que realice para una materia de la universidad en semestres anteriores.

Tanto él como ella me impulsaron, me motivaron a seguir, a llegar a este punto donde puedo disfrutar de algo tan importante para mí y poder luego compartirlo con todo el mundo.

11. Referencias fílmicas

Para este proyecto documental se tomaron como referencias aquellos documentales que se aproximaban a lo que se quiere contar en Mayn Shtetele Belz [Mi Pequeña Ciudad]. Las obras que vamos a mencionar en este capítulo son: Nobody’s Business (1996) de Alan Berliner, Las flores de mi familia (2012) de Juan Ignacio Fenrández Hoppe y Bright Leaves (2004) de Ross McElwee.

Todas estas obras trabajan un aspecto en común, lo familiar, un elemento que también está presente en este proyecto. A lo largo de este capítulo iremos vendo como y de qué manera trabaja cada director en su película para ser tomado como una referencia del proyecto documental.

Las flores de mi familia (2012)

El director uruguayo, Juan Ignacio Fernández, nos narra la relación entre Nivia, una mujer de 90 años y su hija Alicia. Quienes han convivido durante muchos años juntas, pero tras la llegada del amor en la vida de Alicia, ella toma la decisión de irse a vivir con él, teniendo que enfrentar a Nivia con la idea de vivir sola.

Entre ambas se genera un conflicto profundo y revelador, donde se origina un enfrentamiento entre la idea de envejecer en soledad y la llegada del amor. El director, siendo nieto de Nivia e hijo de Alicia, crea un documental en la que se capta con tal sutileza el desarrollo de este conflicto.

Casi siendo invisible, la cámara acompaña a las protagonistas y dependiendo de las circunstancias o los momentos observamos desde un punto cercano o lejano. Según Wilmar Umpiérrez 22 el director de Las flores de mi familia logra convivir con todo lo que ocurre durante la película y la cámara pasa a ser una herramienta del director que no invade a las protagonistas, nunca sobrepasa el extremo de incomodar espacios personales.

Esta película puede ser tomada por cómo el director trabaja con sus protagonistas a través del respeto, el cariño y demostrando todo esto mediante la forma en la que filma las diferentes situaciones que hacen fluir el relato. Juan Ignacio Fernández busca contarnos el conflicto entre su madre y su abuela mediante la observación pasiva, él nunca

interfiere, pregunta o reacciona ante los diferentes acontecimientos que ocurren mientras está filmando.

Por lo que es interesante este planteo de cómo cuidar y respetar los momentos de los protagonistas que estamos filmando, entender que lo atractivo del relato también está en observar y dejar que las cosas fluyan frente a la cámara. En el tratamiento de este proyecto, toda la última parte se trata de un viaje en el que acompañamos a la protagonista, por lo que en esos momentos debo prestar atención a cómo y de qué forma filmar a Sandra sin que ella se sienta invadida.

Bright Leaves (2004)

Ross McElwee en su caso decide ir por otros caminos. Un documental que tiene por objetivo hacer una búsqueda relacionada al pasado de su familia, haciendo un recorrido entre los productores de tabaco de Carolina del Norte (Estados Unidos) para investigar a su bisabuelo, quien desarrolló la fórmula para el tabaco de Bull Durham, pudiendo llegar a obtener una gran fortuna de no ser por James “Buck” Duke, quien le roba la fórmula para venderla como su invención.

Bright Leaves es un documental que tiene un encanto particular en la investigación que hace un bisnieto por conocer los orígenes de su familia. Lo interesante en este caso es el disparador, todo esto comienza tras la aparición de un primo segundo de McElwee quien le invita a ver una película titulada Bright Leaves de 1950, obra que parece estar inspirada en la rivalidad de las familias Washington Duke y John McElwee.

Aquí tenemos un referente que se aproxima a la idea de este proyecto documental, una búsqueda del pasado, desenterrar las raíces familiares, una necesidad de investigar mediante un disparador. En este caso se trata de una película que se narra dentro de un contexto relacionado a la familia y vida del director, en mi caso se trata de una integrante de mi familia que se encuentra profundamente interesada en conocer todo lo referente al pasado de su padre.

La película de McElwee no es solo una observación de personajes, también es una búsqueda en la que los espectadores acompañamos al director. La construcción del relato está hecha de tal forma en la que nosotros vamos conociendo y descubriendo junto a McElwee los orígenes de su familia. Además, en la misma producción de la película el director decide hacer que su familia participe (pone a su hijo como sonidista en una entrevista).

Por otra parte, el recurso de la voice over hace que el director este presente y sea él quien guía al espectador en continuidad de la película. Esta herramienta esta puesta de forma tal que nosotros los espectadores seguimos la narración, no solo a nivel visual, sino que también a nivel sonoro.

Esta cuestión de la complementariedad en los dos niveles de la película es importante a tener en cuenta para este proyecto, ya que al tener una mayor variedad materiales fílmicos y sonoros se hace más compleja la construcción narrativa.

McElwee logra conformar una película en donde lo visual y lo sonoro se complementan, en mi caso al tener tanto material de ambos lados debo prestar especial atención a cómo hacer dialogar ambas partes para que haya una coherencia en lo que quiero contar y cómo lo estoy contando dentro de la película, utilizando como apoyo la voice over y al mismo tiempo marcar mi presencia como director dentro de la película. Como creador de este proyecto soy el responsable de encontrar la mejor forma para guiar al público durante el documental.

Nobody’s Business (1996)

En Nobody’s Business, el director crea un retrato sobre la vida de su padre Oscar Berliner, quien enfrenta a su hijo constantemente y le señala que su vida no es lo suficientemente interesante o relevante como para hacer una película. Sin embargo, Alan Berliner presiona y logra conformar una narración con conflictos e información que consiguen captar la atención del espectador.

Lo atractivo de esta película, y que tomo para la realización de mi obra también, es como el factor de la herencia familiar está en juego de ser olvidada y Alan Berliner siendo el director y autor dedica parte de su película a estudiar y cuestionar la herencia de su padre.

En el caso de mi proyecto documental, lo que está en juego es el conocimiento del pasado, descubrir los orígenes de la herencia familiar (el testimonio de Samuel Vesinstein) y entender por qué esto es tan cercano para un integrante en particular (Sandra Vesinstein, hija de Samuel).

Berliner como director logra demostrarle al espectador que, a pesar de ser sus personajes, ellos son su familia y por lo tanto mantiene un vínculo afectuoso y de respecto.

Los recursos que utiliza en esta película son: el material de archivo y las entrevistas. Ambos elementos conviven de manera tal que uno complementa al otro en la narrativa del documental. Es importante destacar que la entrevista es trabajada de forma directa, donde los personajes son puestos sobre un fondo neutro y la cámara simplemente se enfoca en ellos.

Si bien la composición del documental Mayn Shtetele Belz va a ser similar a Nobody’s Business, en lo que respecta a la forma en la que voy a trabajar con los personajes involucrados, pero desde un punto de vista narrativo totalmente diferente. Si bien Berliner hace de su documental una constante intervención por su parte, entrevistando a los personajes, en este proyecto además de interactuar también van a haber momentos de seguimiento.

En el tratamiento, toda la primera parte está construida mediante entrevistas y material de archivo, pero en la segunda mitad pasamos a observar el recorrido que hace la protagonista para llegar al lugar de destino. Es decir, este proyecto incluye momentos en los que hablamos con los personajes, pero también hay otros en los que observamos situaciones sin necesidad de intervención.

12. Tratamiento estético

Para poder desarrollar el tratamiento estético es necesario retomar la propuesta hecha en los capítulos anteriores en cuanto al tipo de documental, siendo en este caso una mezcla entre lo interactivo y observacional.

Este proyecto documental incluye como personajes principales a Sandra y Samuel (mi madre y abuelo), junto a los demás integrantes de la familia, Mauricio, Andrea, Carmen y Elías. Yo como realizador debo estar involucrado también en la narración puesto que debo demostrar que soy parte de esta historia que quiero contar y más al tratarse de personas que efectivamente son mi familia.

En el tratamiento o guión ya se puede apreciar que esta obra va a estar compuesta por múltiples elementos o recursos cinematográficos de distintas formas y orígenes. Como realizador del proyecto tengo la tarea de hacer convivir todos estos elementos, mediante el uso del montaje, que iremos mencionando para construir una película que logre conformar un mensaje claro y comprensible para el público.

Esta cuestión de tener tantos recursos para la realización de este proyecto es lo que hace que sea diferente u original, ya que no me limito únicamente a trabajar con material realzado por mí, también le doy la oportunidad a mis personajes de que ellos puedan participar de otras formas (ya sea en el caso de la filmación hecha por Elías).

12.1 Imagen interactiva y observacional

La construcción de imágenes va a estar dado por: entrevistas (las cuales dividiré entre los personajes secundarios y la protagonista) y la observación o seguimiento. Ambas formas responden al planteo hecho sobre la forma del documental, en donde se mezcla lo interactivo y la observación.

Mediante la formulación hecha por Nichols sobre los documentales interactivos, el cual le permite al director tener un contacto más directo con los personajes, se va utilizar la entrevista como una herramienta para la construcción de lo que quiero contar en la película. En este caso, junto a los personajes secundarios busco entender lo particular respecto al caso de Sandra y su vínculo con el testimonio de su padre.

La intervención sobre los encuentros con los personajes secundarios va ser de manera directa, se van a filmar sobre fondo negro y se trabajara con ellos a partir de planos medios intercalando algunos primeros planos.

Mientras que, en el caso de la protagonista, Sandra, los encuentros van a plantearse de forma diferente. Puesto que ella es la persona que el espectador debe conocer, por lo que estas conversaciones se van a llevar a cabo en su propio hogar. La mejor forma de que el espectador pueda conocer a mi madre es en los ambientes en los que ella se encuentra ya sea dando clases, durante el viaje, etc.

Esta diferenciación debe ser entendida de la siguiente forma, los personajes secundarios únicamente van a proporcionar información en lo que respecta al tema que se está retratando en la película. Mientras que la protagonista es parte de este retrato, por lo que además de dar información en las entrevistas, también se debe dar información respecto al ambiente en el que vive.

En ambos casos, siempre se va a priorizar la comodidad de los encuentros, ya que a pesar de ser parte de la realización de este proyecto como personajes también son mi familia.

Pero además de retratar a Sandra mediante las entrevistas, también se va a construir a partir del seguimiento u observación. Tal y como ya se mencionó, este proyecto no trata únicamente de conocer a la protagonista mediante conversaciones, sino que también la observamos en aquellos ámbitos relevantes para la construcción de su retrato, en relación al tema que trata la película.

La cámara va a ser por un lado una herramienta para mí como realizador, pero también se trata de un vehículo que va registrando lo que el espectador va a ver, las entrevistas con la familia y el seguimiento a Sandra dando clases, charlas, leyendo documentos o en los diferentes momentos del viaje al final del documental. En las entrevistas la cámara se utilizará con trípode, pero luego para facilitar el manejo y captura de imágenes durante el viaje se manipulará en mano.

“La cámara dejó de ser sólo el testigo pasivo, el filmador de objetivo de los acontecimientos, para hacerse activa y actriz” (Marcel, 2002, p. 38). En base a esta premisa es posible entender que el planteo de cámara durante la etapa del viaje del guión va a ser activo, es decir, la cámara va a actuar como si se tratara de lo que el espectador podría estar viendo en ese momento. El público percibe lo que capta la cámara.

12.2

Material de archivo

Ya hablamos de la forma en la que se van a producir las imágenes del documental, ahora pasaremos a desarrollar el uso de aquellos materiales de archivo visuales y fotográficos. Ya en el tratamiento se puede comprender que hay un abanico bastante diverso de materiales.

Además de ser elementos que complementan la narración en la película, también cumplen otra función. Samuel va a estar presente durante el desarrollo, pero a través de materiales de archivo que se filmaron anteriormente a la realización de este proyecto, ya que él no está presente durante el rodaje. Por lo que de alguna forma va a poder transmitir su mensaje al espectador.

De entre los diversos elementos de archivo que se van a utilizar, algunos son filmados por mí, pero en otros casos, como el de la visita al cementerio en búsqueda del abuelo de Sandra, el material es filmado por otra persona (en este caso Elías). Además, se va a utilizar fotografías y digitalizaciones de VHS.

Tanto el material de archivo como las imágenes producidas durante el rodaje están compuestas en el tratamiento de forma tal que genere en el espectador una continuidad en relación a los acontecimientos que se van a contar durante la película.

12.3 Montaje

Para poder definir el montaje del proyecto, tomo como base las propuestas hechas por Martin Marcel en su libro El lenguaje del cine (2002), quien hace un extenso análisis sobre los diferentes aspectos que componen una película. Pero en este momento me concentrare únicamente en el capítulo que trabaja sobre el montaje. “El sentido de la imagen depende del contexto fílmico creado por el montaje” (Marcel, 2002, p. 33)

Este autor establece dos formas distintas de realizar un montaje, tomando en cuenta según el interés estético que se le quiera dar a la película, por un lado, el montaje narrativo y por otro el montaje expresivo.

El primer caso se trata de una conformación del montaje según un orden narrativo, lo que no se adapta a este proyecto ya que aquí no hay una cronología de eventos con causas y consecuencias directas que produzcan una historia para contar. Por lo que el montaje expresivo sería el más indicado, ya que, al tratarse de un retrato construido por

entrevistas y seguimientos, el montaje va a estar planteado de manera tal en el que la conjunción de los planos pueda transmitir o expresar la idea de la película.

Pero el hecho de que este montaje sea expresivo no quita que haya una narración o historia para contar “Hay una clara división entre ambos tipos de montaje: hay efectos de montaje que incluso son narrativos y sin embargo poseen un valor expresivo” (Marcel, 2002, p. 146).

El montaje de este proyecto va a ser trabajado desde la yuxtaposición de imágenes con la intención de producir un retrato y que al mismo tiempo esto pueda ser captado por el espectador. Tanto el sonido como las imágenes se van a trabajar de manera paralela con el objetivo de poder producir en su totalidad la idea que se quiere transmitir en los diversos momentos del documental.

12.4 El registro sonoro

En lo que respecta a nivel sonoro del proyecto, además de considerar el uso del sonido directo, la voice over y música, también hay material de archivo. En este caso se registró la conversación del Embajador de Rusia y Sandra, ya que no se permitió filmar el encuentro, por lo que se optó por hacer de todas formas una grabación sonora del encuentro.

En lo que respecta al uso de la vocie over, esta se justifica principalmente con el objetivo de marcar mi presencia como realizador de la película, no solo posicionarme detrás de la cámara, sino que también hablo con el público y los guío a través de la narración que estoy produciendo.

Por ultimo he de destacar el uso del material musical que se utiliza en algunos momentos de la película. Estos están puestos con la intención de dar un guiño al significado del título del proyecto, pero lo importante es entender que la música es algo relevante para los protagonistas (Sandra y Samuel) ya que las canciones que ellos cantan también es un detonante de la posmemoria o que trae el recuerdo del testimonio de Samuel, ya que estas melodías están compuestas en el idioma Idish, son cantadas por artistas judíos y su contenido tiene un significado directo con el contexto histórico del momento, la Shoá.

13.1 Ficha técnica

13. Producción

Proyecto: Mayn Shtetele Belz [Mi Pequeña Ciudad]

Año: 2019

Género: Largometraje Documental

Productor: Sebastián Taranto

Dirección & Guión: Sebastián Taranto

Duración: 65 min.

Formato de grabación: Full HD

Formato de finalización: Full HD, Blue-Ray

Teaser: https://vimeo.com/286793080

13.2 Plan de producción

Año

Mes

Etapa

2019

Enero - Febrero

Preproducción

2019

Marzo

Digitalización de materiales

2019

Abril - Junio

Rodaje Montevideo

2019

Junio - Julio

Rodaje Europa

2019

Agosto - Diciembre

Montaje

2020

Enero - Febrero

Postproducción de imagen y sonido

2020

Marzo

Estreno

13.3

Plan de trabajo

Mes

Ubicación

Situación

Equipo Técnico

Abril

Estudio

Entrevista a Elías

Cámara, Sonido e Iluminación

   

Entrevista a Maurico

Cámara, Sonido e Iluminación

   

Entrevista a Carmen

Cámara, Sonido e Iluminación

   

Entrevista a Andrea

Cámara, Sonido e Iluminación

Mayo

Agencia Azul

Sebastián continua con sus averiguaciones para el viaje a Hotin

Cámara y Sonido

 

Colegio Yavne

Sandra dando clases. Elías está presente entre los oyentes

Cámara y Sonido

 

Casa Sandra y Elías

Entrevista a Sandra

Cámara y Sonido

   

Sandra estudiando, revisando archivos en su carpeta y laptop

Cámara y Sonido

   

Sandra y Elías se preparan para el viaje

Cámara y Sonido

   

Sebastián hace averiguaciones para el viaje a Hotin. Se imprime toda la información recopilada

Cámara y Sonido

   

Sandra y Elías toman sus valijas para ir al aeropuerto

Cámara y Sonido

 

Oficina de

La traductora informa a Sandra sobre el contenido de los archivos

 

Junio

Clara Dalldorf

Cámara y Sonido

 

Cementerio Judío de la Paz

Sandra camina hasta la entrada, continua el recorrido hasta llegar a la tumba de Samuel

Cámara y Sonido

 

Aeropuerto de

Ambos esperan para abordar

Cámara y Sonido

Carrasco

 

Avión

Se preparan para el despegue. Durante el viaje Sandra revisa archivos en su laptop

Cámara

Julio

 

Traslados del aeropuerto al hotel y del hotel a la estación de tren

 

(semana 1)

Kiev

Cámara y Sonido

   

En el tren, Elías y Sandra intentan ubicar la cabina

 
   

Durante el viaje, Elías lee una revista e indaga las comodidades del tren, mientras Sandra mira videos de Samuel en su laptop

 

Julio

 

Sandra y Elías intentan ubicar la cabina

 

(semana 2)

Chernivtsí

Cámara y Sonido

   

Elías lee una revista e indaga las comodidades del tren, mientras Sandra mira videos de Samuel en su laptop

Cámara y Sonido

   

Traslado de la estación de tren de Chernivtsí al hotel. En el hotel Sandra se prepara para su visita a Hotin

Cámara y Sonido

Julio

 

Sandra y Elías esperan al guía para viajar a Hotin

 

(semana 3)

Hotin

Cámara y Sonido

   

Durante el viaje conversan con el guía

Cámara y Sonido

   

Recorrido por la ciudad

Cámara y Sonido

   

Sandra llega a la dirección, encuentra una vivienda y coloca una foto junto a una vela en memoria de toda la familia de su padre

Cámara y Sonido

13.4 Plan Financiero

Aporte

 

Tipo

Cantidad $U

Porcentaje

Estado

FONA

 

Efectivo

1.400.000

43%

A solicitar

MVD socio audiovisual

Efectivo

600.000

18%

A solicitar

MVD filma

 

Efectivo

300.000

9%

A solicitar

ICAU

 

Efectivo

1.500.000

46%

A solicitar

Total

   

3.800.000

115%

 

Presupuesto

   

3.292.500

100%

 
 

13.5

Presupuesto

 
 

Resumen

 

UYU

USD

EUR

 

1

Preproducción

 

15.500

500

456

2

Personal técnico

 

880.000

28.387

25.882

3

Equipamiento

 

470.000

15.161

13.824

4

Transporte

 

393.000

12.677

11.559

5

Hospedaje y alimentación

180.000

5.806

5.294

6

Gastos producción

 

334.000

10.774

9.824

7

Seguros

 

84.000

2.710

2.471

8

Postproducción

 

230.000

7.419

6.765

9

Distribución

 

706.000

22.774

20.765

 

Total

 

3.292.500

106.210

96.838

Tipo de

1 EUR = 34 UYU

 

cambio

 

1 USD = 31 UYU

 

83

1

Preproducción

 
 

Descripción

Cant

Un

Unitario (UYU)

Parcial (UYU)

USD

EUR

 

1.1 Papelería

 

1 Global

2.500

2.500

81

74

 

1.2 Comunicaciones

 

1 Global

4.000

4.000

129

118

 

1.3 Transporte

 

1 Global

4.000

4.000

129

118

 

1.4 Otros

 

1 Global

5.000

5.000

161

147

 

Subtotal Ítem 1

 

15.500

500

456

2

Personal técnico

 
 

Descripción

Cant

Un

Unitario (UYU)

Parcial (UYU)

USD

EUR

2.1

Director & Productor

 

1 Global

500.000

500.000

16.129

14.706

2.6

Director de sonido

 

1 Global

200.000

200.000

6.452

5.882

2.4

Montajista

 

1 Global

180.000

180.000

5.806

5.294

 

Subtotal Ítem 2

 

880.000

28.387

25.882

3

Equipamiento

 
 

Descripción

Cant

Un

Unitario (UYU)

Parcial (UYU)

USD

EUR

3.1

Cámara Sony Alpha

 

1 Global

80.000

80.000

2.581

2.353

7SII

3.2

Accesorios de cámara

 

1 Global

300.000

300.000

9.677

8.824

3.3

Equipos de Sonido

 

1 Global

90.000

90.000

2.903

2.647

 

Subtotal Ítem 3

 

470.000

15.161

13.824

4

Transporte

 
 

Descripción

Cant

Un

Unitario (UYU)

Parcial (UYU)

USD

EUR

4.1

Transporte

10

Días

500

5.000

161

147

Montevideo

4.2

Vuelo Montevideo Kiev (ida y vuelta)

4

Global

80.000

320.000

10.323

9.412

 

Traslado Kiev -

           

4.3

Chernivtsi (ida y vuelta)

4

Global

8.000

32.000

1.032

941

4.4

Traslado Chernivtsi - Hotin (ida y vuelta)

4

Global

9.000

36.000

1.161

1.059

 

Subtotal Ítem 4

 

393.000

12.677

11.559

5

Hospedaje y alimentación

 
 

Descripción

Cant

Un

Unitario (UYU)

Parcial (UYU)

USD

EUR

 

5.1 Hotel Kiev

3

Global

35.000

105.000

3.387

3.088

 

5.2 Hotel Chernivtsi

3

Global

25.000

75.000

2.419

2.206

 

Subtotal Ítem 5

 

180.000

5.806

5.294

6

Gastos producción

 
 

Descripción

Cant

Un

Unitario (UYU)

Parcial (UYU)

USD

EUR

6.1

Gastos varios

 

1 Global

90.000

90.000

2.903

2.647

6.2

Movilidad

 

1 Global

50.000

50.000

1.613

1.471

6.3

Traductor público

 

1 Global

44.000

44.000

1.419

1.294

6.4

Imprevistos

 

1 Global

150.000

150.000

4.839

4.412

 

Subtotal Ítem 7

 

334.000

10.774

9.824

7

Seguros

 
 

Descripción

Cant

Un

Unitario (UYU)

Parcial (UYU)

USD

EUR

7.1

Seguro cámara

1

Global

25.000

25.000

806

735

7.2

Seguro de viaje

4

Global

8.000

32.000

1.032

941

7.3

Seguro equipo de sonido

1

Global

7.000

7.000

226

206

7.4

Asesoramiento legal

1

Global

20.000

20.000

645

588

 

Subtotal Ítem 7

 

84.000

2.710

2.471

8

Post- producción

 
 

Descripción

Cant

Un

Unitario (UYU)

Parcial (UYU)

USD

EUR

8.1

Post producción video

 

1 Global

150.000

150.000

4.839

4.412

8.2

Post producción

 

1 Global

80.000

80.000

2.581

2.353

sonido

 

Subtotal Ítem 8

 

230.000

7.419

6.765

9 Distribución

 
 

Descripción

Cant

Un

Unitario (UYU)

Parcial (UYU)

USD

EUR

9.1

Ida a festivales

10

Global

60.000

600.000

19.355

17.647

9.3

Copias BluRay

10

BR

500

5.000

161

147

9.4

Copias DVD

10

DVD

100

1.000

32

29

9.5

Estreno

1

Global

70.000

70.000

2.258

2.059

9.6

DCP

1

Global

30.000

30.000

968

882

 

Subtotal Ítem 9

706.000

22.774

20.765

Total

3.290.500

106.145

96.779

14. Referencias

14.1. Referencia Bibliográfica:

Acevedo Kanopa, A (04, agosto, 2016). El guardián del recuerdo. [En línea]. La diaria. Recuperado el 11 de noviembre, de https://ladiaria.com.uy/articulo/2016/8/el- guardian-del-recuerdo/ Barnow, E (1996). El documental: historia y estilo. Barcelona: Gedisa, S.A. Breschand, J (2004). El documental: La otra cara del cine. Buenos Aires: Padiós. Ciancio, M (2013). Sobre el concepto de posmemoria [en línea]. Centro de Ciencias Humanas y Sociales CSIC. Recuperado el 10 de noviembre, de

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