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dossier

Puerto Rico y el Caribe en perspectiva

Edición del dossier: Carolina Sancholuz


Orbis Tertius, 2007, XII (13)

Presentación
Puerto Rico y el Caribe en perspectiva

Las islas surgieron del océano, primero como islotes aislados,


luego los cayos se hicieron montañas y las aguas bajas, valles.
Más tarde las islas se reunieron para formar una gran isla que
pronto se hizo verde donde no era dorada o rojiza. Siguieron
surgiendo al lado las islitas, ahora hechas cayos y la isla se
convirtió en un archipiélago: una isla larga junto a una gran isla
redonda rodeada de miles de islitas, islotes y hasta otras islas.
Pero como la isla larga tenía una forma definida dominaba el
conjunto y nadie ha visto el archipiélago, prefiriendo llamar a la
isla isla y olvidarse de los miles de cayos, islotes, isletas que
bordean la isla grande como coágulos de una larga herida verde.
Ahí está la isla, todavía surgiendo de entre el océano y el golfo:
ahí está.
Guillermo Cabrera Infante, Vista del amanecer en el trópico

Arcadio Díaz Quiñones llama la atención sobre la opacidad que entraña el nombre Caribe en
la historiografía moderna, más interesada en la emergencia de los estados nacionales que en los
múltiples y frecuentemente secretos intercambios culturales que entraña como región histórica, cuyos
límites geográficos y fronteras políticas suelen ser bastante inciertos (Díaz Quiñones 2006). ¿Se trata
de las islas que conforman el archipiélago o se incluye también al continente? En tal sentido Ana
Pizarro propone una mirada amplia sobre las culturas del Caribe, al afirmar:

Estamos aproximándonos a las culturas del Caribe hoy, a partir de una noción de Caribe
que no se asienta en el espacio del Caribe insular solamente —el archipiélago de las
Antillas— sino en una noción de la región en tanto cuenca del Caribe, esto es,
incorporando los territorios que baña el mar Caribe y que diseñan un conjunto de culturas
articuladas por trazos comunes ligados a una también común historia de colonización y
esclavitud, centrada en la economía de plantación. (2002: 15)

Las sociedades caribeñas se caracterizan por su compleja diversidad cultural, pero también por
haber padecido largas experiencias coloniales y estar marcadas por la esclavitud y la economía de
plantación, el cimarronaje, la dependencia económica respecto de las metrópolis, y por haber
experimentado en distintos momentos históricos, migraciones, diásporas y exilios, acentuados
especialmente en el último fin de siglo. Sobre este punto Pizarro subraya que los desplazamientos
contribuyeron a delinear las fronteras en movimiento de un archipiélago que se expande mucho más
allá de los límites geográficos: “Las transformaciones que se dan en el Caribe y a nivel internacional a
partir de esa década (se refiere a la década de 1980) generan una nueva situación de enunciación: la
del intelectual exílico. Ellos viven fuera del archipiélago, se han desplazado por razones económicas,
políticas u otras y hablan desde un espacio que les pertenece y les es ajeno al mismo tiempo, desde un
‘entre lugar’ [...].” (2002: 24)
Entre los trabajos que conforman esta sección, Arcadio Díaz Quiñones nos acerca en “Caribe
y exilio en La isla que se repite de Antonio Benítez Rojo” un fecundo estudio sobre el ensayo del
escritor cubano, develando las complejas tramas que se tejen entre la poética de Benítez Rojo y su
condición de “intelectual exílico” a partir de 1980. El motivo del naufragio y la figura del náufrago
como metáfora del desterrado; los tópicos contrastantes de la Isla-prisión e Isla-acogedora; temas
centrales como la Plantación, el esclavismo, el cimarronaje y la utopía; el Caribe como territorio de la
imaginación literaria pero también como espacio marcado por colonialismos y modernidades
contradictorias, son algunas de las líneas que Arcadio Díaz Quiñones despliega en torno a la obra de
Benítez Rojo.

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En el heterogéneo mapa cultural caribeño, Puerto Rico, isla que se repite, constituye asimismo
un lugar de complejas construcciones de identidades. Fue primero colonia de España; luego de la
Guerra Hispanoamericana de 1898, la isla fue cedida a los Estados Unidos, hegemonía que se reforzó
en 1952 a través de la creación del Estado Libre Asociado (ELA), aunque continuó siendo “territorio
no incorporado” a los Estados Unidos. Con palabras de Arcadio Díaz Quiñones, el Estado Libre
Asociado “consolidaba las dos banderas, las dos lenguas, la doble ciudadanía, y condenaba a sus
críticos radicales”. (1993: 164)
Gabriela Tineo reflexiona en “Imágenes de entresiglos” sobre las significaciones en torno al
emblemático año 1898, en el cual los Estados Unidos invadieron y ocuparon Puerto Rico. Para ello se
vale del análisis de un conjunto de crónicas y de fotografías, ya que la ocupación militar de las islas
generó una iconografía y una documentación visual sin precedentes, dado el desarrollo tecnológico de
las cámaras fotográficas portátiles. Su trabajo revela con agudeza la construcción de una mirada
imperial, expansionista, interesada en validar su empresa colonizadora, a la vez que subraya los modos
en los cuales esa mirada imperial repercutió en las construcciones identitarias del pueblo
puertorriqueño.
La pregunta por la identidad cultural puertorriqueña se ha formulado en el pasado y se sigue
formulando en la actual literatura de un país que, como lo condensa sagazmente Juan Gelpí, ha creado
una literatura nacional a pesar de no haberse constituido como nación independiente (Gelpí 1993).
Elsa Noya aborda en “Quiero detenerme en la palabra...A propósito del hueso duro de Gauguin”
cómo los escritores más jóvenes de Puerto Rico, aquellos nacidos a partir de los años sesenta, desafían
el mandato de sus modelos literarios acerca de una literatura concebida como indagación de la
identidad nacional y su continua problematización. Pero también advierte, al analizar las lecturas que
estos nuevos autores hacen de escritores canónicos de Puerto Rico, como Luis Rafael Sánchez, gestos
filiativos y ciertas continuidades aunque desde la diferencia.
El trabajo que cierra el dossier, de mi autoría, regresa de algún modo al vasto y complejo
territorio caribeño. Procuro detenerme en la primera novela de Edgardo Rodríguez Juliá, La renuncia
del héroe Baltasar, como ficción de los inicios que pone el acento en los conflictos derivados del
esclavismo, sobre todo a través de metáforas corporales y eróticas que pretenden recuperar un cuerpo
casi borrado por la explotación esclavista. Se describen espacios tales como el palenque, conflictos
como las grandes revueltas de esclavos, acciones características del cimarronaje como las fugas, es
decir, diferentes imágenes que vinculan estrechamente el mundo representado en la novela con una
dimensión mayor que excede los límites de la isla para abarcar la historia antillana.

Carolina Sancholuz

––––––––––––––––––––––––––
REFERENCIAS

DÍAZ QUIÑONES, Arcadio (1993). La memoria rota, Río Piedras, Ediciones Huracán.
DÍAZ QUIÑONES, Arcadio (2006). Sobre los principios. Los intelectuales caribeños y la tradición, Quilmes,
Universidad Nacional de Quilmes Editorial.
GELPÍ, Juan G. (1993). Literatura y paternalismo en Puerto Rico, San Juan, Editorial de la Universidad de
Puerto Rico.
PIZARRO, Ana (comp.) (2002). El archipiélago de fronteras externas, Santiago, Editorial de la Universidad de
Santiago de Chile.

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Caribe y exilio en La isla que se repite de Antonio Benítez Rojo∗

por Arcadio Díaz Quiñones


(Princeton University)

RESUMEN
El presente trabajo propone una lectura del ensayo central de Antonio Benítez Rojo La isla que se repite (1989),
insoslayable para abordar y reflexionar sobre las culturas caribeñas, procurando delinear una posible
interpretación de la relación entre su poética y el exilio como así también analizar algunas de las elecciones que
hizo como intelectual, y el modo en que imaginó el Caribe en sus ensayos. En el mapa elaborado por Benítez
Rojo las islas paradisíacas figuran junto a las dominadas por la violencia y la muerte, y a veces se confunden.
La Plantación y la Utopía son los temas principales. Los ensayos de La isla que se repite permiten examinar su
deseo de anudarse a otras tradiciones mediante un largo rodeo a través de las ricas matrices culturales del
Caribe. Fue su modo de escapar y trascender el discurso autoritario de la “nación” dominante en la historia
moderna cubana.

Palabras clave: Caribe - Plantación - cimarronaje - exilio - naufragio

ABSTRACT
This paper suggests a reading of Antonio Benítez Rojo’s unavoidable essay La isla que se repite (1989), in order
to approach and meditate on Caribbean cultures, attempting both to delineate a possible understanding of the
relationship between his poetics and exile, and to analyse some of his choices as an intellectual and the way he
conceived Caribbean in his essays. In the map drawn by Benítez Rojo, paradise islands appear along with those
ruled by violence and death, and are sometimes confused. Plantation and Utopia are the main topics. Essays
from La isla que se repite allow us to examine his wish to link his work to other traditions by means of a long
rodeo through the rich Caribbean cultural matrices. It was his way to escape and transcend “nation”
authoritarian discourse prevailing in modern Cuban history.

Keywords: Caribbean - Plantation - cimarronaje - exile - shipwreck

Sobre el mar de Colón, aupadas todas,


sobre el Caribe mar, todas unidas,
soñando y padeciendo y forcejeando
contra pestes, ciclones y codicias,
y muriéndose un poco por la noche,
y otra vez a la aurora, redivivas
Luis Palés Matos, “Mulata-Antilla”

Tras la muerte de Antonio Benítez Rojo (1931-2005) podemos distinguir los sucesivos
espacios que ocupó, desde sus comienzos de escritor en el contexto de la Revolución Cubana hasta la
centralidad que llegó a adquirir su obra en el exilio. Su vida sufrió un vuelco en 1980, cuando, a los
cuarenta y nueve años, el prominente escritor, editor y funcionario de Casa de las Américas, desertó de
la delegación cubana en París, abandonando una destacada posición en las instituciones culturales para
reunirse con su esposa Hilda Otaño y sus hijos en los Estados Unidos. No me es posible referirme a las
cuestiones privadas que entrarían en juego en su salida de Cuba. Mi propósito es más bien delinear una
posible interpretación de la relación entre su poética y el exilio, analizar algunas de las elecciones que
hizo como intelectual, y el modo en que imaginó el Caribe en sus ensayos.


Quiero agradecer la lectura y las sugerencias que hicieron a los primeros borradores de este trabajo Pablo Ruiz,
Edgardo Dieleke, José Buscaglia, Chris Lesser, Enrique Cortez, Carlos Arreche y José Juan Pérez Meléndez.

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El mundo de la Revolución, que había sido el fundamento de su práctica intelectual y había


marcado definitivamente su vida literaria, quedaba atrás, aunque Cuba siguió estando bajo la
superficie como el iceberg de sus textos y conversaciones. Raras veces se refirió Benítez Rojo de
forma explícita a las circunstancias de sus últimos años en Cuba o a la decisión de abandonar
proyectos, amigos cercanos, y de renunciar a su lugar en el campo cultural revolucionario. No
obstante, veinte años después, en una entrevista realizada en 2001, hizo un balance de lo ganado y de
lo perdido en el cual destacaba el reencuentro con su familia, el valor de sus lecturas, y los viajes. Pero
también habló de la pérdida de la intensidad afectiva representada por los amigos, y de su ciudad:

El exilio me ha dado una genuina amplitud material y espiritual […] Me atrevo a decir
que he caminado por la historia de América y Europa. El exilio también me ha dado la
oportunidad de ser maestro de aquello que mejor conozco y siento más cerca de mí: la
literatura. […] Pero sobre todo, ya en el plano familiar, el exilio me devolvió a Hilda y a
mis hijos; me dio un verdadero hogar. Naturalmente, toda ganancia implica una pérdida.
En mi caso, La Habana, el afecto de algunos amigos; en general, la manera de ser del
pueblo cubano en su propio entorno. (2002: 15)1

En otra de las últimas entrevistas se puede entrever hasta qué punto la herida seguía abierta.
Las leyes del Estado revolucionario lo habían “despojado” de su nacionalidad y lo estigmatizaban
como “apátrida”, a lo cual Benítez Rojo respondía con la reafirmación ferviente de su pertenencia a la
tradición literaria cubana. A la vez, rememoraba nostálgicamente un lugar, la Habana, y otra época de
su vida, un tiempo que se repetía a través del recuerdo:

Para empezar, de acuerdo con las leyes cubanas soy un apátrida, término que aparece
escrito en un papel consular que aún conservo. Este despojo de mi nacionalidad fue el
castigo por haberme ido a vivir al extranjero sin el visto bueno oficial. Pero claro, si hay
algo que no puede ser borrado es la identidad de uno. Quiero decir con esto que me
considero un escritor cubano a pesar de ser ciudadano de los Estados Unidos. Tampoco
mantengo relaciones con los amigos que dejé en Cuba ni mucho menos con ninguna
institución. Eso no quita, sin embargo que Cuba viva dentro de mí, aunque debo agregar,
no en términos de una patria abstracta sino como espacio de la memoria, como escenario
donde me veo actuar en situaciones concretas, unas veces desgraciadas y otras felices
pero por lo general entrañables. Raro es el día que no visito La Habana a través del
recuerdo, sobre todo recientemente. (Corticelli 2001: 166)

En este trabajo centraré la atención en La isla que se repite, publicada por primera vez en
1989, inseparable de su condición de exiliado. El autor enmarcó su reflexión tanto con el viejo motivo
de la Isla-prisión como con el opuesto: la Isla acogedora privilegiada por las tradiciones poéticas y
filosóficas. Lo insular es un mapa y, a la vez, un relato, ha señalado Frank Lestringant.2 En el mapa
elaborado por Benítez Rojo las islas paradisíacas figuran junto a las dominadas por la violencia y la
muerte, y a veces se confunden. La Plantación y la Utopía son los temas principales de sus ensayos.
Desde esa perspectiva intentaré leer en sus ensayos el viejo motivo del naufragio como
metáfora de la pérdida, pero a la vez promesa de salvación o resurrección, palabras frecuentes en sus
ensayos. La escena de la emergencia del náufrago es una de las claves que sustentan su reflexión sobre
la memoria. El náufrago: des-terrado, el imposible regreso, el afuera. En La isla que se repite el
naufragio tiene a la vez el valor de una poética y de una declaración de principios: una oblicua
representación del escritor en el exilio y de una memoria sumergida. Veremos que nunca se está lejos

1
Cito de “Antonio Benítez Rojo: Entrevisto”. Esa entrevista se publicó en el homenaje que le rindió la revista
Encuentro de la Cultura Cubana en 2002. En ella cuenta algo de su vida en Cuba y de su partida. En otro texto
de ese mismo número, titulado “Lafcadio Hearn, mi tía Gloria y lo sobrenatural”, pp. 5-8, el novelista narra su
iniciación como escritor. Véanse también su propia introducción a la Antología personal, y el prólogo de
Roberto González Echevarría a la edición de Estatuas sepultadas y otros relatos, de 1984, importante para la
recepción de su obra en el exilio.
2
Véase su libro Le Livre des Îles: Atlas et récits insulaires de la Genèse à Jules Verne.

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del mito de Robinson y del lector que sobrevive en la isla desierta, que lee, como ha dicho Ricardo
Piglia, “para encontrar lo que se ha perdido, para descifrar la verdad oculta en su existencia”. (2005:
153)
Los ensayos de La isla que se repite permiten examinar su deseo de anudarse a otras
tradiciones mediante un largo rodeo a través de las ricas matrices culturales del Caribe. Fue su modo
de escapar y trascender el discurso autoritario de la “nación” dominante en la historia moderna cubana.
Le permitió tomar distancia de la Revolución, a la que representó provocadoramente como la
continuidad de la Plantación. Una de las preguntas que formuló, y que entrañaba un replanteamiento
difícil, podría resumirse así: ¿Es posible caribeñizar a Cuba, es decir, imaginarla dentro del marco
cultural y del espacio y el tiempo del Mar Caribe sin perder de vista su singularidad?
Me interesa igualmente pensar sus textos en el contexto de la academia norteamericana, en la
que Benítez Rojo se inició como profesor de literatura, y en la cual La isla que se repite fue muy bien
recibido. En ese espacio contó con el respaldo de destacados estudiosos latinoamericanistas y cubanos,
y encontró la posibilidad de dedicarse a la tarea específica del escritor. Ello suponía no sólo otras
jerarquías y formas de sociabilidad, sino también maneras distintas de trabar relación con la literatura,
nuevas condiciones para la producción y la circulación de los textos, y la necesidad de adaptar su
trabajo literario a los discursos de diversas disciplinas.
Su obra narrativa, aunque poco conocida hasta entonces en los Estados Unidos, constituyó una
garantía de legitimación. En el ámbito universitario se conocía también su labor editorial en Casa de
las Américas. Por ejemplo, el volumen dedicado a Juan Rulfo que preparó para la serie Valoración
Múltiple (1969) así como su antología Quince relatos de la América Latina (1970), realizada en
colaboración con Mario Benedetti, y sus ediciones de Mariano Azuela y Machado de Assis, entre
otros.3 Fue profesor invitado en la Universidad de Pittsburgh (1980-81) y en la de California, en Irvine
(1982). En 1983 recomenzó su vida en el Amherst College de Massachusetts, donde obtuvo la
permanencia en 1985. Allí se encontró con James Maraniss, su principal traductor al inglés, con quien
entabló una fructífera colaboración. Desde Massachusetts mantuvo vínculos con otros escritores y
revistas, sobre todo cubanas y españolas.
Retomó entonces la escritura. Sus ensayos de esos años son una sostenida meditación sobre
formas de supervivencia —una categoría clave— lo cual le permitía reflexionar sobre su propia
situación. Su Caribe tiene espesor historiográfico, y abarca desde la llegada de los europeos y los
comienzos de la esclavitud hasta episodios de la historia contemporánea. Pero es ante todo un
territorio de la imaginación literaria. Quizás de ahí la preferencia de Benítez Rojo por la soltura del
ensayo, ese género que, según Adorno, es siempre fragmentario y tiene mucho de juego inventivo:
“No empieza por Adán y Eva, sino por aquello de que quiere hablar” (Adorno 1962: 12). En casi todos
esos ensayos se cuentan novelas y acontecimientos, relatos de relatos que repetían historias caribeñas.
El autor realizó una cuidadosa selección entre las posibles fuentes. Frente a la indecible
violencia de las sociedades esclavistas, le concedió un papel privilegiado a la literatura y la música.
Prefirió detenerse en los lugares tramados en novelas y en textos poéticos que iluminan “modos de
ser” caribeños, y en la música y la danza como formas de conjuro de la destrucción ocasionada por la
Plantación, el trauma irrepresentable. Por otro lado, prestó más atención a las prácticas
supersincréticas, término que empleó con frecuencia.
La isla que se repite es un libro marcadamente antibelicista, y su visión del Caribe adquiere
sentido sobre el fondo de la esclavitud y de procesos de severa represión. Pero el autor no insistió en
las guerras de independencia o en las ocupaciones militares de Cuba, ni tampoco en la participación
puertorriqueña en las guerras de Corea y Vietnam. Asimismo, en la primera edición llama la atención
la ausencia de referencias a Frantz Fanon y a su influyente reflexión sobre el sujeto colonial y la
violencia. El énfasis de Benítez Rojo estuvo más bien en el azaroso destino de los cimarrones que se
abrían paso por el mundo subterráneo de las islas y a los “códigos defensivos, a la complejísima y

3
Véase la Recopilación de textos sobre Juan Rulfo, en la cual se incluye su ensayo “Rulfo: duerme y vela”, que
también figura como prólogo de la edición cubana del autor mexicano. Benítez Rojo escribió la introducción
para la antología Quince relatos de la América Latina (1970). Hasta donde sé, no se han reunido aún los textos
críticos del autor, lo cual permitiría dar una idea más precisa del desarrollo de su labor intelectual.

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enrevesada arquitectura de rutas secretas, trincheras, trampas, cuevas, respiraderos y ríos subterráneos
que constituye el rizoma de la psiquis caribeña” (1989: 295).4
Atento a una diversidad de fuentes y a sus propios recuerdos, parecía buscar signos de
esperanza en los paisajes más abismales. Por otra parte, empleó a menudo la elusiva expresión de
cierta manera, a la que le brindó un sesgo singular. Dicha expresión, tan difusa, resulta ser clave para
Benítez Rojo. Entre otras cosas, alude con ella a las potencialidades performativas y a la memoria del
cuerpo danzante. Está estrechamente relacionada con una concepción femenina del carnaval que le
permitió al autor remontarse a prácticas lúdicas y religiosas ancestrales que veía como formas de
salvación.
Esa afirmación utópica de las islas cuenta con una larga tradición literaria en el Caribe. Apelar
al poder de la danza, del canto, y de ciertas imágenes contra la muerte es exactamente lo que habían
hecho algunos poetas contemporáneos, como se confirma en el Tuntún de pasa y grifería del
puertorriqueño Luis Palés Matos y en el motivo del ave fénix que cierra su poema “Mulata-Antilla”.

II

El exilio, o mejor, los sucesivos exilios de la Revolución Cubana han sido, como tantos otros,
un campo de debate ideológico. Sin embargo, Benítez Rojo no actuó como un “disidente”, ni —hasta
donde he podido ver— juzgó a los escritores que permanecían en Cuba, ni mantuvo las polémicas que
caracterizaron a otros intelectuales. Tampoco se refirió públicamente a la política dura de la derecha
en los Estados Unidos ni a la complicada relación de importantes sectores cubanos con los gobiernos
de Ronald Reagan y el primer Bush, ni al prolongado embargo económico. Parecía cuidar celosamente
su independencia, y se mantuvo alejado de los dogmas de La Habana y Miami, las dos grandes
capitales cubanas de la segunda mitad del siglo XX, enfrentadas en el contexto de la Guerra Fría, con
sectores fuertemente nacionalistas e intolerantes en ambas.
Se sintió tal vez más cerca de ciudades como Nueva York por la atracción que durante mucho
tiempo ha ejercido sobre intelectuales exiliados cubanos desde los tiempos de Félix Varela (1787-
1853) y José Antonio Saco (1797-1879), y de figuras puertorriqueñas como Arturo Alfonso
Schomburg (1874-1938).5 Esa tradición se nutrió en el siglo XX de nuevas y masivas migraciones
haitianas, mexicanas, centro y latinoamericanas que inspiraron apelaciones a la historia y a la
identidad, y contribuyeron a consolidar un estatuto especial para la producción literaria, la música y
las tradiciones orales caribeñas. Por otra parte, el tamaño y la complejidad de las comunidades de
inmigrantes en los Estados Unidos el siglo XX orientó un haz de estudios y redefiniciones de
diáspora, sincretismo, nomadismo, cultura popular, y frontera, categorías presentes en los textos que
Benítez Rojo escribió en su exilio.
Al mismo tiempo, el novelista definió su voz crítica dentro de las disciplinas académicas.
Estaba cruzando los límites de la cultura universitaria en un contexto de repliegue general de
intelectuales desencantados con la revolución y con la lucha armada. El mismo año en que Benítez
Rojo abandonó Cuba se produjo el éxodo cubano del Mariel que conmocionó a la izquierda
latinoamericana y europea. Habían sido también los años de las intervenciones cubanas en las guerras
de Angola y Etiopía, que coincidían con el periodo de las dictaduras militares, el terrorismo de Estado,
y con los exilios argentinos, uruguayos, y chilenos en Europa, México, Venezuela, o los Estados
Unidos.
Aunque tan distintos en algunos aspectos, La isla que se repite podría compararse con La
ciudad letrada (1984) de Ángel Rama, quien tanto gravitó en la conformación de una red
latinoamericana en aquellos años. Son libros que llevan marcas del exilio, y fueron publicados por la
misma pequeña editorial norteamericana, Ediciones del Norte. Más allá de las diferencias que hay
entre esos libros, hay en ambos una voluntad de repensar el lugar del intelectual y un parecido tono
melancólico. Hay que recordar que ya en 1978, en un luminoso ensayo titulado “La riesgosa

4
Refiero a la primera edición del libro, publicada por Ediciones del Norte en 1989. En el presente trabajo, las
citas del libro seguidas de un número de página remiten a esa primera edición, a menos que se indique lo
contrario.
5
Para un estudio conciso de la tradición cubana del exilio, véase el ensayo de Rafael Rojas, “Insilio y exilio”, en
Isla sin fin: contribución a la crítica del nacionalismo cubano, pp. 167-187.

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navegación del escritor exiliado”, Rama centraba la atención en el valor de la larga tradición del exilio
latinoamericano y en un heterogéneo “pueblo de la diáspora”.6 Otro importante paralelo es que ambos
escritores se apropiaron creativamente del concepto de transculturación de Fernando Ortiz.
Es imposible, no obstante, pasar por alto una diferencia crucial. Al uruguayo Rama, cuyo
nombre y prácticas estaban asociados con la cultura de izquierda, la Revolución Cubana y los
separatistas puertorriqueños, el Departamento de Estado le negó la visa de permanencia. Bajo el
gobierno de Ronald Reagan y la guerra contra el sandinismo, Rama fue obligado a abandonar los
Estados Unidos y un puesto docente en la Universidad de Maryland. En esos mismos años, Benítez
Rojo, gracias al tratamiento especial que recibían los cubanos, logró una situación estable en Amherst
College. Las reglas de la Guerra Fría seguían vigentes.
Por otro lado, la salida de Cuba significó que el nombre de Benítez Rojo fue —al igual que el
de otros escritores y artistas— borrado de las publicaciones oficiales en la Isla. Sólo podemos
conjeturar si algunos de sus escritos fueron leídos en el interior. Pero en el exilio mantuvo un diálogo
amplio con nuevos interlocutores y se dedicó a construir un canon caribeño analizando las ficciones de
otros autores y dando a conocer las perspectivas que ofrecían esos novelistas. Visto en la tradición
crítica cubana, resulta atípico su gran interés en la narrativa de los puertorriqueños Edgardo Rodríguez
Juliá y Luis Rafael Sánchez, de la colombiana Fanny Buitrago, del guyanés Wilson Harris y de Caryl
Phillips, el escritor nacido en Saint Kitts.
En La isla que se repite la actividad crítica de Benítez Rojo aparece, pues, como consustancial
a la lectura de textos caribeños. Reconoció, además, la larga historia intelectual que le precedía desde
Bartolomé de Las Casas y Fray Íñigo Abbad y Lasierra. Es interesante notar que para la edición
“definitiva” (de 1998) de La isla que se repite amplió su dedicatoria. Ya no era sólo Fernando Ortiz,
sino que le dedica el libro a un grupo de escritores que de manera casi complementaria reinventó
poéticamente el Caribe: “Debo al trabajo de muchos —de Fernando Ortiz a C. L. R. James, de Aimé
Césaire a Kamau Brathwaite, de Wilson Harris a Edouard Glissant— una gran lección, y ésta es que
toda aventura intelectual dirigida a investigar lo caribeño está continuada a ser una continua
búsqueda”.
Es de destacar asimismo el diálogo crítico que mantuvo con la obra de estudiosos caribeñistas
como Eric Williams, Sidney W. Mintz y Richard Price, y que releyó The Black Jacobins de C. L. R.
James. En las universidades entabló amistad, entre otros, con los críticos literarios Alfredo Roggiano y
Doris Sommer; con los historiadores Francisco Scarano, Frank Moya Pons, Alfonso Múnera y Silvio
Torres-Saillant; con el sociólogo Ángel Quintero Rivera, y con el traductor Roberto Márquez. Un
capítulo decisivo son las redes académicas cubanas, y las relaciones de Benítez Rojo con estudiosos
como Carmelo Mesa-Lago, Roberto González Echevarría, Jorge Domínguez, Enrico Mario Santí,
Gustavo Pérez-Firmat, y otros.7
Benítez Rojo se dirigió a múltiples destinatarios, lo cual debe tomarse en cuenta en la lectura
de su libro. Aquí resulta pertinente la muy aguda observación de Ángel Rama sobre la necesidad que
siente el escritor exiliado de dirigirse a públicos distintos, y el desafío que ello supone. Rama
distinguía tres públicos:

El escritor exiliado funciona en relación a tres públicos potenciales que por familiares que
sean se encuentran en distintas circunstancias: el público mayoritario del país o cultura en
el cual se encuentra instalado provisoriamente; el público también amplio de su país de
origen al que aspira a continuar hablando, no empece las trabas que imponen las
dictaduras para la circulación de su mensaje; el público de sus compatriotas que integran
el pueblo de la diáspora, el cual no puede asimilarse simplemente al del propio país de

6
Publicado originalmente en Caracas, e incluido en el libro del mismo título editado por Jorge Ruffinelli, pp.
235-250. En este trabajo he tenido muy presente también otras perspectivas, como las que ofrece el excelente
volumen compilado por Marc Robinson, Altogether Elsewhere: Writers on Exile, que contiene textos de Edward
Said, Brodsky, Thomas Mann, entre otros. Es útil, además, el libro Figuras del exilio con ensayos de Margo
Glantz, Juan Villoro y Carlos Monsiváis.
7
Queda por estudiar su correspondencia, ya disponible en la Firestone Library de la Universidad de Princeton.
En ella he podido leer cartas con esos intelectuales que permiten empezar a reconstruir esas relaciones. Se trata
de la Colección C-1099, que lleva su nombre, en la Sección de Manuscritos y Libros Raros.

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origen por las nuevas situaciones que está viviendo. Es posible optar exclusivamente por
uno de ellos pero lo propio de esta ubicación del escritor exiliado es el intento de
conjugar los distintos públicos, que se traduce por su intento de hablar al mismo tiempo a
todos ellos, lo que fatalmente habrá de reflejarse en la composición de su obra y será
facilitado o entorpecido por el género que practica. (1995: 242)

Benítez Rojo, en efecto, estableció un diálogo con los lectores cubanos y caribeños que se
encontraban fuera de sus países. Por otro lado, tomaba en cuenta a los posibles lectores, presentes y
futuros, en la Isla. La isla que se repite —de ahí la importancia de su traducción— estaba también
dirigido a la academia norteamericana, una comunidad que tenía sus propias exigencias teóricas y
debates en torno a la cuestión de género, el multiculturalismo y la cultura popular.
Benítez Rojo había hecho estudios en los Estados Unidos antes de la Revolución y dominaba
la lengua inglesa. Pero se refirió a las dificultades del aprendizaje de otra lengua: el lenguaje de la
comunidad académica. Trató de suplir sus carencias poniéndose à la page, como deja ver en esta
curiosa escena de lectura:

En realidad la primera mitad de los 80 fue una pesadilla para todos aquellos que, como
yo, aspiraban a desenvolverse en el campo de la teoría literaria. El estructuralismo, la
semiótica, la crítica arquetípica y la psicoanalítica todavía estaban en pie, si bien el
posestructuralismo, la crítica lacaniana y la filosofía de la posmodernidad y los estudios
de género ganaban adeptos velozmente en la vanguardia académica. Recuerdo que me
pasaba leyendo, subrayando y tomando notas hasta donde me alcanzara el tiempo,
incluyendo el de dormir. (2004: 41)

Por otro lado, atento a los paradigmas teóricos que ganaban terreno en el ámbito académico,
invocó a Derrida y a Lyotard, y utilizó para sus propios objetivos el discurso crítico en torno a la
polifonía y la carnavalización propuesto por Bajtín.
El título La isla que se repite reflejaba esa ambición teórica e inscribía la obra en la
prestigiosa lengua de los saberes académicos. Era más obvio en el subtítulo, donde adquiría carácter
cercano a un manifiesto: el Caribe en la perspectiva posmoderna.8 Se manifiesta igualmente en sus
referencias —y explicaciones en comentarios y epílogos— a la teoría del Caos, que quizás sea más
productivo leer como parte de su poética. A pesar de ese programa teórico —que le permitió nutrirse
de registros muy diversos— llama la atención que en sus ensayos apenas haya mención de los trabajos
de Edward Said, James Clifford y Stuart Hall, cuyas propuestas tuvieron fuerte impacto en esos años
para la renovación de los estudios coloniales y poscoloniales.

III

La isla que se repite lo consagró como intérprete, marcó un punto de inflexión en el debate
sobre la vida cultural caribeña y cubana, y le valió a su autor numerosos elogios. Su imagen de escritor
ha quedado definida en buena medida por ese libro, y, sin duda, por su traducción al inglés. Fue, es
preciso subrayarlo, un hecho bilingüe, de traducción.9
Benítez Rojo alcanzó su plenitud como ensayista con su propio mapa insular, su Liber
Insularum. Pero, por paradójico que parezca, Cuba no estaba en el centro como la nación heroica
celebrada por su Revolución; era una isla entre muchas otras, ni épica ni trágica. La visión que ofrecía
era a la vez más expansiva e inclusiva. Desde las primeras páginas se constata su deseo de ir
descubriendo otras islas frente al mar abierto. La anexión de espacios caribeños le permitía iluminar
las zonas veladas tanto por el discurso nacionalista de “lo cubano” como por el del “hombre nuevo”
del socialismo. En ese sentido, el libro resultó estimulante para una nueva generación de críticos y

8
El subtítulo desaparece de la segunda edición en español, la “definitiva”, de 1998 sin que el autor o el editor
ofrezcan explicación. Para entonces lo “posmoderno” había perdido parte de su atractivo crítico.
9
La primera edición en inglés se publicó en 1992 por Duke University Press; la segunda, ampliada, en 1996.

9
Orbis Tertius, 2007, XII (13)

narradores de la diáspora cubana empeñados en la creación de su propio espacio intelectual.10 Hay


también mucha afinidad con el trabajo de otros caribeñistas, por ejemplo con el que llevaba a cabo
Ángel Quintero Rivera en su estudio de las tradiciones que desbordan las categorías nacionales y
territoriales y que confluyen en la música conocida como salsa.11
Como es sabido, la memoria nacional ha sido un campo de debates en el que intervinieron las
élites intelectuales cubanas a lo largo del siglo XX, brillantemente estudiadas por Rafael Rojas en su
libro Tumbas sin sosiego: Revolución, disidencia y exilio del intelectual cubano (2006). Sin embargo,
muy pocos escritores se identificaban con el Caribe. La heterogeneidad racial y etnohistórica del
archipiélago socava la linealidad de los relatos nacionales y genera negaciones y debates, como se
observa no sólo entre cubanos sino también entre puertorriqueños y dominicanos. Lo señaló
concisamente el historiador cubano Moreno Fraginals: “el prejuicio racial era un a priori cultural”.
(1995: 226) De hecho, el término Caribe llegó a ser en algunos casos sinónimo de lo afrocaribeño,
contrapuesto a la “superioridad” del mundo hispánico o a la óptica idealizadora del mestizaje del
discurso nacionalista. Paralelamente, caribeño es uno de los eufemismos empleados con frecuencia en
lugar del despectivo “negro”, y no sólo entre cubanos o puertorriqueños.
De esa negación escapaban sólo algunas figuras del siglo XIX como los puertorriqueños
Ramón Emeterio Betances y Eugenio María de Hostos, quienes polemizaron contra la herencia
esclavista. Se distanciaron también algunos autores que escribieron bajo el impulso de las vanguardias
de entreguerras de los años veinte y treinta del siglo XX, o aún más tarde, así como un pequeño grupo
de intelectuales negros y mulatos que también abrían el debate sobre formas de negociar la negritud y
la nacionalidad. Me refiero, entre otros, a los puertorriqueños Arturo Alfonso Schomburg, Julia de
Burgos, Luis Palés Matos y José Luis González, a los cubanos Nicolás Guillén y Alejo Carpentier, o al
pintor Wilfredo Lam, cuyas poéticas desafiaban de manera explícita los presupuestos racistas y ponían
en primer plano la necesidad de reconocer la presencia de África en múltiples aspectos de la cultura, la
religiosidad y la política.
Benítez Rojo era consciente de que el mundo afrocaribeño representaba para muchos el
pasado “subdesarrollado” superado por la nación moderna de la cual Cuba sería paradigma. Ramiro
Guerra y Sánchez (1880-1970), por ejemplo, uno de los historiadores que más contribuyó a la imagen
que se adjudicaban a sí mismas las élites cubanas, consideraba el latifundio azucarero como el
enemigo y la contratación de braceros haitianos y jamaiquinos como un cuerpo extraño amenazante.
Con franca alarma, llegó, en 1927, a plantear ese temor apelando con urgencia a una dicotomía
excluyente: “O [Cuba] aspira a continuar siendo una nación culta y progresista, o se resigna al
porvenir de una colonia de plantaciones, renegando de su historia, de su presente y de sus ideales. O
Barbados o Canadá”. (Guerra y Sánchez 1976: 139)
Esa superioridad, no exenta de cierto imperialismo cultural cubano, había penetrado en el
tejido más íntimo de las tradiciones intelectuales. En el grupo Orígenes la noción de teleología insular
que asociamos con la poética de Lezama Lima fue central, pero era una Cuba alejada del mundo
afrocaribeño e incluso del antillano. “Lo antillano (que de lejos puede parecer lo mismo) no es igual
que lo cubano” (1970: 268), se lee en el clásico Lo cubano en la poesía (1958), de Cintio Vitier. Así se
evidencia en el extenso ensayo en el que Vitier trata la poesía de Nicolás Guillén, en el que cuestionó
las categorías raciales de lo “blanco”, “negro” o “mestizo”, pues, según él, todo quedaba sumergido en
“el fenómeno misterioso, imponderable, esencial y por lo tanto sin explicación válida, de lo cubano”.
(1970: 433-34) Vitier fue incluso más lejos, y lo expresó de forma rotunda: “Esto no significa que no
haya una zona sordamente africana, regresiva, en los predios mágicos y oscuros de la población negra
y aún blanca”. (1970: 433-34).12

10
El ensayo de Benítez Rojo contribuyó a un debate muy productivo sobre las identidades en la diáspora cubana
que no puedo estudiar aquí. Entre otros, habría que mencionar los libros y los ensayos de Gustavo Pérez-Firmat,
Ruth Behar, y Antonio Vera-León, y la correspondencia con Benítez Rojo que se encuentra en la Biblioteca de
Princeton. Véase, además, el libro de Isabel Álvarez Borland, Cuban-American Literature of Exile: From Person
to Persona.
11
Véase su libro Salsa, sabor y control: sociología de la música tropical.
12
La bibliografía en torno a la cuestión racial y la nación cubana es abundante. Para los cambios y las
continuidades del contexto, véase el estudio de Alejandro de la Fuente, Una nación para todos. Raza,
desigualdad y política en Cuba, 1900-2000.

10
Orbis Tertius, 2007, XII (13)

Al dedicarle La isla que se repite a Fernando Ortiz (1881-1969), Benítez Rojo asumía otra
genealogía. Invocó al autor del Contrapunteo contra el hiriente discurso racista. Benítez Rojo sí toma
en cuenta el color de la piel, pero postula que en el Caribe “la piel es un territorio en continuo
conflicto” tanto para negros como para blancos. (1989: 268). Es cierto que Ortiz prestaba más atención
a la formación de los ciudadanos cubanos que al archipiélago del Caribe. Benítez Rojo, sin embargo,
insistió en el valor de su legado, no sólo por el talante literario de su obra, sino porque Ortiz, aunque
no abandonó el proyecto nacional, sentó las bases para el estudio etnográfico de la espiritualidad del
mundo afrocaribeño, e insistió en estudiar las relaciones entre europeos, africanos, indígenas y
asiáticos. Ese multifacético mundo había sido estereotipado en las representaciones de lo “nacional” y
desplazado mediante la celebración del mestizaje.13

IV

En verdad el Caribe no era nuevo para Benítez Rojo. Los tres intelectuales cubanos que más
peso tuvieron en su formación —Alejo Carpentier, Fernando Ortiz y Manuel Moreno Fraginals— le
prestaron gran atención a la esclavitud y a la herencia de las culturas africanas, y al violento proceso
de dominación colonial. Además, algunos de los relatos publicados por Benítez Rojo cuando aún se
encontraba en La Habana se situaban en el archipiélago, sobre todo su novela El mar de las lentejas
(1979). En ella quedaba ya definida su preferencia por las grandes recreaciones de la fundación
americana y de la trata de esclavos, y en ella estaba presente la narrativa de Carpentier, a quien admiró
tempranamente. En 1970 escribía sobre Carpentier: “La magia auténtica de América, en especial de la
cuenca del Caribe, se oponía eficazmente a las resabidas fórmulas europeas para subvertir una realidad
de cronómetro suizo”. (Benítez Rojo 1970: IX)
Por otro lado, con la Revolución cambiaron —aunque no sin ambigüedades— las perspectivas
respecto del Caribe, y Benítez Rojo participó en la elaboración de una política cultural. Mantuvo una
presencia en los encuentros y ediciones auspiciados por Casa de las Américas y su Centro de Estudios
del Caribe. La novela caribeña fue el objeto de algunos de sus ensayos, como el sugerente “¿Existe
una novelística antillana de lengua inglesa?”, de 1975.14 Viajó con las delegaciones cubanas a Jamaica
(1978) y Venezuela (1979), fue editor del Anuario del Centro de Estudios del Caribe (1980), y actuó
como uno de los organizadores de Carifesta, celebrado en Cuba en 1978-79. De todo ello hay huellas
en sus textos.
No es posible, pues, reducir su concepción del Caribe a una simple oposición entre un antes y
un después de su salida. El propio autor escribía en 1996 a propósito de sus cuentos: “Me gustaría
dividir mis escritos en dos grupos no excluyentes, uno cubano, al que pertenecen los cuentos
recogidos en este volumen, y otro caribeño, el cual empezó a cobrar cuerpo en 1979 con El mar de las
lentejas, se definió con La isla que se repite y se ha prolongado hasta hoy”. (1997: 5) Tenemos
entonces que preguntarnos ¿qué cambió en sus años de exilio? Destaco tres aspectos. En primer
término, su preferencia por el ensayo interpretativo. En segundo lugar, la apertura a muy variadas
inspiraciones teóricas. Y, tercero, la dimensión política: su voluntad de crítica al presente del proyecto
político-militar de la Revolución y a la exclusión de los afrocubanos de los proyectos nacionales.15 Un
ejemplo: no fue por casualidad que le dedicó el segundo capítulo de La isla que se repite a Bartolomé
de las Casas y a destacar el papel que jugó en su defensa el intelectual cubano José Antonio Saco, otro
desterrado. Benítez Rojo se identificó claramente con Saco en tanto que exiliado e historiador de los
sistemas esclavistas. Quizás sentía que lo había comprendido, a pesar de que en el siglo XIX Saco
expresó con insistencia el temor a la “africanización” de Cuba.

13
Para un replanteo del significado de “África” y lo conflictivo de algunas categorías como “criollización” en la
antropología y en los debates del siglo XX, véase el volumen compilado por Kevin A. Yelvington, Afro-Atlantic
Dialogues: Anthropology in the Diaspora. Agradezco esta valiosa referencia a Jorge Giovannetti.
14
Publicado en Casa de las Américas en un importante número de 1975 dedicado íntegramente al tema “Las
Antillas de lengua inglesa”, en el que se incluyen traducciones al castellano de textos de C. L. R. James, Rex
Nettleford, Wilson Harris, Derek Walcott, Andrew Salkey, y otros. Entre los traductores estaban Eliseo Diego,
Roberto Fernández Retamar, y Samuel Feijóo.
15
Véase su importante ensayo “La cuestión del negro en tres momentos del nacionalismo literario cubano”.

11
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En el exilio, además, algunas perspectivas críticas nuevas se hacen evidentes. En primer lugar,
en los años de su exilio hay un interés en la oralidad y sus tradiciones, y también en los contenidos
míticos de las culturas caribeñas. Por otro lado, en los ensayos de La isla que se repite las novelas se
convierten en fuente indispensable en la búsqueda del “Ser caribeño, violentamente fragmentado y
desterritorializado” (1989: 200) como consecuencia de la esclavitud y la violencia colonial. Por
último, era nueva la insistencia de Benítez Rojo en una historia alternativa de Cuba, distinta del relato
teleológico que situaba la nación en el centro. Fue su modo “posmoderno” de intervenir en la “guerra
de la memoria” estudiada por Rafael Rojas en su libro.

La isla que se repite no es, ni pretende ser, una “historia” del Caribe, sino más bien la historia
vista desde el Mar Caribe, en una mirada abarcadora parecida a la de Fernand Braudel y su
Mediterráneo. Benítez Rojo muestra gran elasticidad: el título mismo concita una suerte de exorcismo
de cualquier noción estable de identidad o de origen. El autor se fue construyendo otra isla —¿otra
patria?—, su Utopía.
¿Cuál es ese Caribe que el autor expone y defiende? ¿Cómo acceder a él? Esas preguntas no
tienen una respuesta simple. No es una nación o un Estado caracterizado en términos convencionales
de unidad lingüística o territorial, sino una sociedad moldeada por relaciones imperiales y por
dislocaciones traumáticas. El libro ofrece un complejo esquema narrativo que, al modo de las cajas
chinas, conecta historias diversas de invasiones europeas, reacciones indígenas, y presencias africanas.
¿Qué lo unifica? La violencia ilimitada de la esclavitud, y, por debajo, una belleza rítmica y dinámica,
como la de la música o el mar. Resulta interesante comprobar que Benítez Rojo había anunciado el
libro con un primer título que luego descartó: El mar de los tres trópicos.16
Al mismo tiempo, La isla que se repite es la historia de la lectura de determinados libros y
autores, lo cual le daba pie al autor a intercalar sus observaciones. Efectivamente, mediante frecuentes
digresiones, se cuenta más de una historia. Es significativo, además, que Benítez Rojo no cesó de
ampliar La isla que se repite hasta el final de sus días. Para la segunda edición (1996) de la traducción
inglesa añadió tres ensayos y nuevas referencias, y en la edición en español publicada en Barcelona en
1998, que se anunció como “definitiva”, también se agregaron otros trabajos. El libro era su
testamento.
Benítez Rojo imagina la Isla como prisión. Pero también lo contrario: como un espacio marino
en el que lo esencial es la fluidez, el flujo y el reflujo de las mareas, de las personas, de mercancías, de
las palabras. Se fue alejando tanto de la celebración de la “nación” como de los nombres Antillas o
West Indies. De hecho, no se propuso resolver el problema de los límites geográficos que plantea la
expresión el Caribe insular.17 Su Caribe carece de centro: está diseminado por todas partes. Se
encuentra mucho más allá del enjambre de islas y pueblos costeros hasta llegar a convertirse en un
“meta-archipiélago” que “desborda con creces su propio mar” y que proteicamente “puede hallarse en
Cádiz o en Sevilla…o en una discoteca en Manhattan” (1989: v). Benítez Rojo, al igual que Luis Palés
Matos en el Tuntún de pasa y grifería (1937) o Kaumu Brathwaite en los poemas de Islands (1969), lo
identifica poéticamente con la fluidez de una cultura “acuática”, una cultura sinuosa donde el tiempo
“se resiste a ser capturado por el ciclo del reloj” (1989: xiv). Acuática por excelencia, es el reino de
“las corrientes marinas, de las ondas, de los pliegues y repliegues, de la fluidez y de las sinuosidades”
(1989: xiv) donde el sujeto puede guarecerse.18 Es un lugar y un tiempo elevado al estatuto del Mito y
la Utopía.

16
Así figura en un currículum vitae suyo de hacia 1986 que tengo en mi archivo personal. Aparece bajo work in
progress que publicaría Ediciones del Norte.
17
Que sigue siendo objeto de estudio y debate. Para una visión histórica es indispensable el libro de Peter
Hulme, Colonial Encounters: Europe and the Native Caribbean, 1492-1797. Véase también el volumen de Ana
Pizarro, El archipiélago de fronteras externas: culturas del Caribe hoy.
18
J. Michael Dash sitúa a Benítez Rojo en ese marco en su libro The Other America: Caribbean Literature in a
New World Context. Véase también su ensayo “Libre Sous la Mer—Submarine Identities in the Work of Kamau
Brathwaite and Edouard Glissant”.

12
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VI

En el “origen” está siempre la violencia. La isla se repite porque la “máquina” de la Plantación


colonial, cuyo gobierno “suele tener un corte autoritario cuando no despótico” (1989: 145), le dio su
forma. El punto de partida es la noción de “máquina” tomada de El Anti-Edipo de Deleuze y Guattari,
“que debe verse como una cadena de máquinas acopladas” (1989: viii). Hay que tener en cuenta los
conceptos de “máquina deseante” y las “máquinas sociales”, y especialmente la relación de ambos con
la territorialización.19 Benítez Rojo los utilizó para referirse a los poderes coloniales, militares y
comerciales que han transformado constantemente la región.
Por otra parte, la mecánica de la historia caribeña se escribe como en El ingenio, de Moreno
Fraginals, el gran historiador marxista, a quien el novelista tanto debía. En las lecturas que se han
hecho de La isla que se repite no se ha insistido suficientemente sobre esa deuda. Lo cierto es que el
primer capítulo del libro “De la plantación a la Plantación”, puede leerse como una brillante paráfrasis
de la obra de Moreno Fraginals y de los trabajos de Sidney Mintz.20 Moreno Fraginals insistía en la
importancia de las estructuras de poder generadas por la Plantación, de las que nunca está libre la
esfera de la cultura. El énfasis de Benítez Rojo está puesto también en la sociedad forjada por la
esclavitud y el sistema colonial, un mundo en el que convivían africanos y europeos, indígenas, chinos
y coolies de la India.
El argumento principal de La isla que se repite se puede formular esquemáticamente. Las
islas, en distintos momentos de su historia, pasaron por procesos idénticos. La función de control sobre
la vida y la muerte ejercida por la Plantación azucarera no cesó de dejar marcas en los cuerpos y los
espíritus. La Plantación modificó la ecología, introdujo revoluciones técnicas, y produjo sociedades
represivas y escisiones que dividen el interior del Caribe: “capitalismo, intervenciones, bases
aeronavales, ocupaciones militares, revoluciones de toda suerte e, incluso, un ‘estado libre asociado’
junto a un estado socialista no libre”. (1989: xii) Ese “gran relato” conllevaba una intención polémica
que se hace más explícita aún en el siguiente comentario sobre el proyecto de la Zafra de los Diez
Millones: “En 1970, cuando el gobierno cubano intentó producir diez millones de toneladas de azúcar,
el país quedó virtualmente paralizado, o si se quiere, convertido en una descomunal plantación estatal
donde la zafra dictaba la ley.” (1989: 53) La Revolución garantizaba así la continuidad de la
Plantación.
El cimarrón se convierte en una figura emblemática. Cuando estudia la novela del
puertorriqueño Edgardo Rodríguez Juliá, La noche oscura del Niño Avilés (1984), Benítez Rojo lo
condensa de la siguiente manera:

¿Por qué en el Caribe siempre hay que huir hacia la libertad, o mejor hacia un espacio que
se dibuja en la imaginación como el de la libertad? La respuesta es obvia: las sociedades
caribeñas son de las más represivas del mundo. […] Pero aquí me refiero a otra clase de
represión, y ésta es la que experimenta todo caribeño dentro de sí mismo y la que lo
impele a huir de sí mismo y, paradójicamente, en última instancia, la que lo conduce de
nuevo hacia sí mismo. (1989: 287-88)

La isla ocasiona estragos, pero también crea esperanzas utópicas. Habría que leer a Benítez
Rojo en el marco de la larga tradición literaria en torno al mundo insular, desde Robinson Crusoe hasta
Georges Lamming o Kaumu Brathwaite.
Recapitulemos. La Plantación es la Ley. Apuntala controles rigurosos sobre los cuerpos y los
espacios, y permea tanto la cultura como la política. Ello no quiere decir que lo configure todo. Las
19
Véase El Anti-Edipo, sobre todo el cap. 1, “Las máquinas deseantes”, y el cap. 3, “Salvajes, bárbaros,
civilizados”.
20
De hecho, Benítez Rojo resume en el libro su poderoso ensayo “Azúcar / poder / literatura”, publicado en
1988. Véase también el trabajo de Moreno Fraginals “En torno a la identidad cultural en el Caribe insular”, que
permite constatar hasta qué punto sus consideraciones sobre la Plantación fueron decisivas para Benítez Rojo. Se
publicó en Casa las Américas en 1980, en un número especial que recoge los trabajos del simposio sobre
identidad cultural caribeña auspiciado por Carifesta en La Habana en 1979 y de cuyo comité organizador fue
miembro Benítez Rojo. Contiene ensayos de George Lamming, Victor Stafford Reid, René Depestre y Jan
Carew, entre otros. Benítez Rojo cita el de Reid en La isla que se repite, pp. 217-218.

13
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islas no siguen un único modelo ni sus historias siguen un mismo tiempo rectilíneo. Más bien sufren
un movimiento doble de atracción y rechazo. Cada isla está fuertemente individualizada: Haití-
República Dominicana, Curazao, Jamaica, Martinica o Puerto Rico protagonizan su propia historia,
con sus códigos sociales en los que a lo largo de los siglos también dejaron sus huellas distintivas los
españoles, británicos, holandeses, franceses y corsos. Las islas se repiten, pero nunca de la misma
manera.
En otras palabras, la isla no sólo se reproduce pasivamente. El título de la espléndida
traducción al inglés de James Maraniss (The Repeating Island) logra expresar el impersonal “se
repite”. ¿Quién la mueve? No parece haber persona alguna, más bien funciones sin sujeto, una
máquina que está antes del comienzo. Es como si la isla estuviera movida por su propio motor. Pero en
castellano el título admite también la interpretación más activa: la isla se repite a sí misma,
reflexivamente. Todas son cercanas y lejanas: el modo de su diferencia es lo que importa. Es una
historia simultáneamente de quietud y de movimiento. Así, la “máquina” caribeña es flujo e
interrupción, humanizando un espacio que “sólo puede ser intuido a través de lo poético” (p. xxii). En
el lenguaje poético-simbólico de sus descripciones sigue resonando su lectura de Carpentier, la
“magia” del Caribe, capaz de subvertir, como hemos visto antes, “una realidad de cronómetro suizo”.

VII

En La isla que se repite se insiste en que las formas culturales se manifiestan de cierta
manera. Benítez Rojo eligió una categoría deliberadamente vaga. ¿Cómo entenderla? La primera
aparición de esa frase corresponde al significado posible de la geografía del Caribe: “un puente de
islas que conecta de cierta manera” el Norte y el Sur, dice en la Introducción. Al lado de esta
significación aparece otra que ya no apunta a la geografía. El autor cuenta una suerte de epifanía en
medio de la aterradora crisis de los misiles de 1962, resultado de “la plantación de proyectiles
atómicos sembrada en Cuba” por la “máquina rusa” (1989: xiv). Implicado como “testigo”, narra en
primera persona. Vale la pena detenerse en ese pasaje, que ha sido citado frecuentemente. Desde su
balcón, observa la presencia de dos mujeres negras —el género y el color de la piel tienen especial
significación— que pasaban por la calle. El autor cuenta sus recuerdos —¿sueños? Recuerda los
gestos, el chachareo, y los cuerpos de ambas, elevándolas a un plano simbólico y confrontándolas con
la militarización de la sociedad: “Mientras la burocracia estatal buscaba noticias de onda corta, y el
ejército se atrincheraba inflamado por los discursos patrióticos y los comunicados oficiales, dos negras
viejas pasaron de cierta manera bajo mi balcón […] Sólo diré que había un polvillo dorado y antiguo
entre sus piernas nudosas, un olor de albahaca y hierbabuena en sus vestidos, una sabiduría simbólica,
ritual, en sus gestos y en su chachareo. En ese momento supe que no ocurriría el apocalipsis”, porque
“el Caribe no es un mundo apocalíptico” (1989: xiii), y porque la “actuación” de las mujeres al
ejecutar “un ritual” logró conjurarlo (1989: xv).
Subrayemos la antítesis: en su relato la esperanza utópica está encarnada en las mujeres, en
contraste con la máquina militar masculina que incita a la guerra y es lindante con la muerte, al igual
que en la disyuntiva “Patria o Muerte” (1989: xiv). Es interesante notar que esa escena se repite. Se
trata de una versión de otro relato que Benítez Rojo trae a colación al final del capítulo 1, donde
reproduce una escena descrita por un viajero francés a Santiago de Cuba en el siglo XIX. Al comentar
la imagen de la plaza del mercado que atrapa la mirada del viajero E. Duvergier de Hauranne, Benítez
Rojo interpreta lo que ha llamado la “actuación” de unas “negras santiagueras” que se movían ya “de
cierta manera”. Más aun: en aquel espacio público —del siglo XIX— se escuchaban combinaciones
rítmicas que “una vez abordadas a través de la experiencia estética, inducen al performer a recrear un
mundo sin violencias”. (1989: 65) Benítez Rojo prolongó al presente aquel escenario festivo que
aludía al objeto del deseo humano.
Hay todavía otro momento en que se reitera la oposición entre hedonismo y dominación: “algo
remoto que se reproduce y que porta el deseo de conjurar apocalipsis y violencia; algo oscuro que
viene del performance y uno hace suyo de manera muy especial.” (1989: xxii) Y la expresión
reaparece en el contexto de la discusión sobre las identidades en el Caribe, que se transforman sin
cesar, y que sólo pueden ser reconstruidas “por la posibilidad de ser de cierta manera en medio del
ruido y la furia del caos” (1989: xxxv, énfasis del autor).

14
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Ser de cierta manera no llega a cristalizar un concepto preciso; es algo “oscuro” y “remoto”,
¿el oscuro objeto del deseo? Benítez Rojo emplea la frase al referirse a un ritmo que es anterior a la
mano del tamborero, un ritmo que actúa enigmáticamente. La expresión deja abierto un insondable
mundo mágico que no es posible refutar con argumentos racionales. Su imprecisa historia remite a
menudo a la fiesta que contrarresta las jerarquías de la Plantación. Lo que se sugiere es una
idealización estética y política: con su erotismo, los ritmos que vienen del fondo ordenan el mundo y
lo ponen a salvo de la destrucción. Todo ello culmina en el carnaval, “la gran fiesta del Caribe” que
Benítez Rojo identifica en el orden simbólico con algo “poderosamente femenino” por su “condición
de flujo, su difusa sensualidad, su fuerza generativa.” (1989: xxxviii) Son rituales arcaicos, algo que
ha quedado y que genera nueva vida.
A lo largo del libro, el autor insiste en la especial plasticidad de las tradiciones polirrítmicas
africanas que transforman la solidez de la Máquina caribeña en materia fluida. La repetición es un arte,
y sus momentos son como las olas del mar que rompen hacia nosotros y luego se retiran. En la danza
persiste una memoria corporal liberadora. Los cuerpos se ponen en movimiento por la sensualidad
“femenina” del ritmo, que se manifiesta en diferentes estilos y lugares. El rito incluye un amplio
espectro de actores sociales, quienes inventan, en cada repetición, nuevas reglas.21
¿No hay aquí una profunda conexión con el antiguo topos del espíritu opuesto al mundo
mecánico? Como en la poética “afroantillana” de Luis Palés Matos, en La isla que se repite se elabora
una metáfora constitutiva de un organismo. Hay un cuerpo que se repite de otra manera, como en una
auto-retracción que tal vez exceda todo esquema conceptual. A Benítez Rojo le interesa la
reconciliación del cuerpo y el alma en una danza que permita escapar de la maquinaria de muerte que
es la Plantación. Mediante la memoria y los ritmos se puede acceder a formas de belleza, el cuerpo
puede recuperar su subjetividad.

VIII

Benítez Rojo trabajaba, si no por fuera, sí en contra de los límites impuestos por los
paradigmas eurocéntricos y nacionalistas. El universo que presenta no es sólo europeo, africano o
indígena, sino una mezcla de culturas y tiempos que marchan juntos. Y aquí es donde retoma a
Fernando Ortiz, cuyos libros contribuyó a poner en circulación en espacios culturales diferentes. La
deuda con su noción del contrapunteo es decisiva, como se puede ver ya en la dedicatoria del libro y
en el capítulo 4, “Fernando Ortiz: el Caribe y la posmodernidad”.
Apropiándose del concepto de transculturación de Ortiz, el autor insiste en la perpetua
mutación de las culturas. Pero en su seductora disputa alegórica del Tabaco y el Azúcar, Ortiz
subrayaba el adjetivo cubano, mientras que Benítez Rojo sostuvo que el adjetivo debería ser caribeño:
“Recuérdese que el adjetivo que define y nacionaliza al Contrapunteo es el de cubano, léase
caribeño.” (1989: 184, énfasis del autor) Además, en el Contrapunteo el Tabaco (y su tradición
intelectual, masculina y progresista) adquiría un status heroico en la tradición cubana. Benítez Rojo
astutamente evitó el adjetivo nacionalizador. Le interesaba más subrayar el contraste entre el “discurso
científico” y las tradiciones orales. En dos expresiones reveladoras la una para la otra, se refiere a la
posibilidad de “bailar la lengua” que caracteriza a los “Pueblos del Mar”. La caribeñidad, escribe, se
encuentra “en el contrapunto entre el mito de los Pueblos del Mar y el teorema de Occidente.” (1989:
176). La apuesta de su búsqueda residía en un posible “sujeto caribeño” situado más allá de las ideas
convencionales de nación o de raza.
El sujeto histórico para Benítez Rojo ya no era sólo o principalmente Cuba, sino el
archipiélago o, mejor, el “meta-archipiélago”. El tiempo se inscribe en el espacio, y, por tanto, las islas
son, a la vez, “originales” y “copias”: son variaciones históricas de la Plantación y de las culturas
criollas. Los procesos son inscriptos en cada una de ellas con sus propios y singulares efectos y
temporalidades, producidos en momentos históricos distintos. Las islas son simultáneas y no
sucesivas.

21
Toda repetición establece a la vez un grado de diferencia, como ha mostrado Deleuze al explicar la idea de
Nietzsche sobre el eterno retorno, dado que el retorno no ocurre desde la identidad de lo Mismo, sino desde la
diferencia que instaura la Alteridad. Diferencia y repetición, p. 7.

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Invocando a Carpentier, y de un modo que ilumina su propia poética “acuática”, Benítez Rojo
afirmó que el Caribe era más bien comparable a una galaxia, “el espiral caótico de la Vía Láctea”
(1989: v), siempre abierto y fluido, inaprensible e incompleto, constituido por “objetos que se hacen
visibles mientras otros desaparecen en el vientre de la oscuridad.” (1989: v). Este punto resulta crucial:
las islas no tienen genealogías claras ni propiedades fijas. Ninguna de ellas puede ser considerada el
principio o el final. Los temas centrales de su libro son la Unidad y la Pluralidad, las identidades junto
a las diferencias, la destrucción pero también la resurrección, y el deseo de fuga hacia un lugar donde
el Estado no tenga capacidad de intervenir.

IX

Cuando una época se desmorona, sugiere Benjamin, “la Historia se descompone en imágenes,
no en historias”. (Benjamín 2005: 478) Para Benítez Rojo, en efecto, algunas imágenes son
particularmente poderosas. Y ahora llegamos a una que es central en su obra: la figura del náufrago
que nada contra las olas del Mar Caribe. Benítez Rojo combinó relatos históricos, mitos, referencias
musicales y tropos que culminan con el anónimo sobreviviente del capítulo 6, “Los pañamanes, o la
memoria de la piel”. Ahí ofrece una extensa lectura de la novela de Fanny Buitrago, Los pañamanes,
de 1979.22 El pañamán es una vieja leyenda transformada en mito en la novela, mito retomado y
modificado por Benítez Rojo.23 La palabra es un Spanish man “imperfecto” y “mal pronunciado”, el
náufrago español de la novela. No es un “héroe” épico ni un Calibán revolucionario dispuesto a tomar
las armas para castigar al régimen colonial. El personaje es un sujeto que ha perdido su nombre, un
homeless, alguien sin hogar, que sabe que no cuenta, como Robinson, con más que sus complejas
redes de memoria y deseo.
No se trata de un “paradigma” teórico. Benítez Rojo lo condensa en la metáfora del náufrago
que sobrevive y quizás pueda contar su historia. El oleaje ha devuelto a la orilla su cuerpo desnudo
que lleva un texto inscrito.24 Sus cicatrices y sus tatuajes son marcas indelebles, imágenes culturales
con trazos del pasado:

Todo caribeño, al final de cualquier intento de llegar a los orígenes de su cultura, se verá
en una playa desierta, solo y desnudo, emergiendo del agua salada como un náufrago
tembloroso —The Spanish man—, sin otro documento de identidad que la memoria
incierta y turbulenta inscrita en las cicatrices, en los tatuajes y en el color mismo de su
piel. En última instancia todo caribeño es un exiliado de su propio mito y de su propia
historia; también de su propia cultura y de su propio Ser y Estar en el mundo. Es,
simplemente, un pañamán. (Benítez Rojo 1989: 241).

Quisiera acentuar las implicaciones que ese antiguo topos tiene para la poética y la política
esbozadas en el libro. Con la imagen del naufragio, Benítez Rojo rechazaba de forma irreconciliable
una muy asentada tradición historiográfica y política “revolucionaria”. El pañamán ha sido desnudado
casi hasta la muerte. El autor hace hincapié en los tatuajes impuestos sobre un cuerpo pero cuyo
mensaje no podemos descifrar. Es un Ulises que ha atravesado los límites de la vida y la muerte, y las
corrientes amenazan con arrastrarlo. Quiere dar testimonio, pero debe recorrer de nuevo el aprendizaje
de las palabras. Ese sujeto reticente emerge de ciudades sumergidas, como las que conforman el
mundo descripto por Derek Walcott: un libro secreto lleno de fantasmas que el poeta extrae de las
profundidades del mar.

22
El trabajo es una versión ampliada y muy enriquecida de un ensayo publicado en 1981 en la revista Eco bajo el
título “Los pañamanes: mito y realidad en el Caribe”, y que al autor continuó revisando, como ocurre con casi
todos los trabajos del libro.
23
Buitrago relata la leyenda del pañamán junto a otros mitos de la tradición oral isleña en su libro Bahía sonora,
anterior a la novela comentada por Benítez Rojo.
24
Es una imagen que tiene, por supuesto, largas resonancias en la tradición literaria. Véase el iluminador artículo
de Margo Glantz, “El cuerpo inscrito y el texto escrito o la desnudez como naufragio: Álvar Núñez Cabeza de
Vaca”.

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En el “comienzo” estaba la pérdida: no hubo ningún idílico primer momento. Lo que se repite
es el pasado experimentado como trauma. El Caribe, había escrito el autor en la Introducción a La isla
que se repite aludiendo a las aguas del origen, es “una sociedad imprevisible originada en las
corrientes y resacas más violentas de la historia moderna” (1989: xxxv). La imagen del naufragio
resuena en varios niveles: el sujeto caribeño está desnudo, pero ha sido moldeado por desertores,
piratas, bucaneros, contrabandistas y cimarrones a lo largo de siglos. Su elusiva historia debe buscarse
en la memoria de la comunidad. No es casual que en las poéticas modernas el outcast haya sido
también un símbolo del artista. Benítez Rojo quiso ser fiel a la desnudez del náufrago.

El tropo del naufragio contradice el paradigma de la “Revolución” y otras narrativas


“modernas” optimistas. Tal vez sea ese el sentido, desilusionado, del “final” anunciado en su libro por
el prefijo pos en el término posmodernidad. Se contrapone también a la noción de mestizaje concebido
como síntesis armoniosa. Desde esa perspectiva, La isla que se repite podría leerse como una crítica
del Calibán de Roberto Fernández Retamar. Está implícito cuando Benítez Rojo, en su provocadora
lectura de El gran zoo de Nicolás Guillén, insiste en que no puede llegarse a ninguna síntesis o
mestizaje de lo blanco europeo y lo negro africano. Es un “diálogo de diferencias que no concluye”:
“Así, tanto Calibán como Próspero, son signos dobles que no alcanzan a excluirse mutuamente, ya que
cada uno de ellos desearía estar secretamente en el lugar del otro” (1989: 135).25 En el capítulo 7,
sobre el relato Viaje a la semilla de Carpentier, Benítez Rojo enuncia el nexo entre una “búsqueda
imposible” y la escritura: “nunca se llega a ser caribeño del todo; siempre se está más acá o más allá,
siempre se es y está en la búsqueda de la caribeñidad, y, sobre todo, siempre se escribe página tras
página de esa búsqueda o de la ilusión de haberla terminado tras alcanzar una victoria que a poco se
disipa” (1989: 267).
El capítulo titulado “Nicolás Guillén: ingenio y poesía” añade mucho a nuestra comprensión
del posicionamiento de Benítez Rojo. Ahí destaca los valores de la sensualidad y del tambor, haciendo
explícita su convicción de que “detrás de su performance reside el sacrificio que va a salvar al grupo
de la violencia”, y señala que Guillén proclama esa “laboriosa victoria cultural” en poemas como “La
canción del bongó”. (1989: 121) El tema de la muerte y la resurrección aparece de diversas maneras.
Los poemas que Guillén reunió en Sol de domingo ponen de manifiesto, según Benítez Rojo, que
“tanto el pasado como el presente se muestran sombríos en la intemporalidad del recuerdo.” (1989:
144) Destaca la asunción de la muerte que encuentra en los poemas de Guillén, pero también el deseo
de desafiar su incesante movimiento. Benítez Rojo escribe: “A la muerte circular que inflige la
Plantación, hay que oponer un intento de fuga […] Pero el mito de Resurrección no es una verdadera
ruptura con la muerte, sino más bien habla de un aplazamiento, o mejor, del deseo de una nueva
oportunidad para desafiarla.” (1989: 147)
Todo en La isla que se repite parece haber sido trabajado en función de esa creencia en la
resurrección como respuesta al trauma de la Plantación.

XI

¿No es el mismo Benítez Rojo quien se busca y quien logra encontrarse en la imagen del
náufrago? Tal vez estaba hablando de sí mismo y de su creciente melancolía. El pañamán : un retrato
con autorretrato al fondo. Parece ser emblemático del escritor en un mundo de represión: un
sobreviviente de acontecimientos traumáticos.
En su apropiación del pañamán, el tiempo de la narrativa de la isla que se repite llega a
coincidir con el tiempo de la narración, el del propio autor en el exilio. No es posible leer esos pasajes
sin recordar lo que Benítez Rojo escribió sobre la redención, años antes, al final de su ensayo sobre

25
No puedo citar aquí los incontables trabajos sobre el mito de Calibán, pero para el influyente y discutido texto
de Fernández Retamar habría que ver el volumen Roberto Fernández Retamar y los estudios latinoamericanos,
editado por Sklodowska y Heller, especialmente los trabajos de Silvio Torres-Saillant, “La traición de Calibán:
hacia una nueva indagación de la cultura caribeña”, pp. 21-54; y el de Silvia Spitta, “Desdoblamientos
calibanescos: hacia lo complejo”, pp. 275-297.

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Rulfo en la Recopilación mencionada arriba: “Pero allá, a lo lejos, se dibuja un breve resplandor, quizá
una puerta, acaso, solamente una llave. Es la poesía. A lo mejor ahí está la redención”. (1969: 71)
Uno de los más celebrados cuentos del primer libro de Benítez Rojo, Tute de reyes (1967), se
titulaba “Estatuas sepultadas”, es decir, que es preciso desenterrar. Parece anticipar sus posiciones
venideras. El simbolismo alcanza tal vez su formulación más concisa en La isla que se repite cuando
se describen zonas que tienen una vida secreta al margen de las avenidas, plazas y edificios
institucionales de la ciudad. El término de comparación ya no es la danza o la música, sino los barrios
o espacios medio ocultos del casco urbano: “Toda ciudad caribeña lleva en sus entrañas ciudades
minúsculas, fetales, nódulos de turbulencia que se repiten —cada copia diferente— por marinas,
plazas y callejones”. (1989: 233) Otro pasaje del motivo —en clave utópica— bien puede ser esta
descripción del acogedor y heterogéneo solar habanero, el teatro por excelencia de una sociabilidad
singular configurada por una polifonía de voces y tradiciones, que es análogo al yard de otras
ciudades:

Más tarde, el yard o solar dio cabida a los asiáticos —chinos, indios, javaneses— que
habían cumplido sus contratos de trabajo y decidían permanecer en el Caribe; también dio
cabida al “blanco pobre”, al petit blanc de las colonias francesas, y a las sucesivas
inmigraciones de portugueses, árabes, gallegos, judíos, eslavos, yucatecos, antillanos de
otras islas, en fin, a todos aquellos que dejaban atrás el hambre, el pogrom, la guerra, la
cárcel, las deudas, para probar fortuna en los puertos caribeños. (Benítez Rojo 1989: 234)

Para Benítez Rojo, la excavación de las ciudades que el sujeto conoce de manera íntima
aparece conectada con la escritura y sus posibilidades.
En El discurso antillano, Glissant declara: “Exigimos el derecho a la oscuridad”, es decir, “el
derecho a confrontar el ideal de universalidad transparente impuesto por Occidente”. (1999: 2) Hay
experiencias que quedan en la penumbra porque no existe un lenguaje para contarlas, salvo el poético.
A ello quizás alude Benítez Rojo en la nota que escribió con motivo de la muerte de Jesús Díaz (1941-
2002), otro escritor que había roto con la Revolución y con quien había compartido sueños utópicos y
decepciones: “Pienso que ambos llegamos a sentir por el otro esa profunda comprensión que, más allá
de las palabras, une a gente ya madura que ha pasado por trances semejantes”. (2002: 97) Después del
naufragio, Benítez Rojo sobrevivía en su Caribe, at home y a la vez homeless, en su hogar, y
permanentemente sin hogar. Encontró refugio en la tradición del exilio, es decir, se encontró a sí
mismo en la escritura.

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Imágenes de entresiglos1

por Gabriela Tineo


(Universidad Nacional de Mar del Plata)

RESUMEN
El trabajo analiza una serie de crónicas y fotografías del entresiglos puertorriqueño (XIX-XX), llevadas a la
escena pública internacional cuando, en virtud del Tratado de París que puso fin a la Guerra
Hispanoamericana, la isla deja de ser colonia española y se convierte en posesión de los Estados Unidos.
Construidas por viajeros norteamericanos que llegan a Puerto Rico para registrar el cambio de dominación y el
rostro isleño, las imágenes verbales e iconográficas seleccionadas exhiben los poderes de una mirada imperial
que justifica el programa expansionista y colonizador, subrayando los relieves de una tierra dominable,
dispuesta a entregarse al nuevo amo.

Palabras clave: Puerto Rico - Estados Unidos - entresiglos - fotografía - crónica

ABSTRACT
The article analyzes a series of chronicles and photographs at the beginning of the 20th century in Puerto Rico
that were internationally published when the Treaty of Paris was signed, at the end of the Hispano-American
War. Thus the island stopped being a Spanish colony and it became possession of the United States. The selected
verbal and iconographic images were built by North American travellers who arrive at Puerto Rico to register
the domination turn and the island face. These images exhibit the powers of an imperial glance that justifies the
expansionist and colonizing program, emphasizing on the idea of a weak land ready to surrender to the new
master

Keywords: Puerto Rico - United States - early 20th century – photography - chronicle

Cientos de máquinas fotográficas capturaron el instante que habría de convertirse en una de las
imágenes más potentes del cambio de dominación de Puerto Rico en 1898: la bandera multiestrellada
flameando en el mástil de la fortaleza frente a la plaza del Viejo San Juan, ante una multitud que
observa —en posición solemne— el acto de entrega de la isla (imagen 1).

Parto de esta imagen inaugural para situarme en el campo


desplegado por la variados sentidos que animan las fotografías y los
relatos del entresiglos puertorriqueño, llevados a la escena pública
internacional cuando, en virtud del Tratado de París que puso fin a
la Guerra Hispanoamericana, la menor de la Antillas Mayores deja
de ser colonia española para convertirse en posesión de los Estados
Unidos. Como piezas de un engranaje digitado desde la nueva
metrópoli y destinado a registrar el traspaso de mando y el rostro de
la tierra recién adquirida, esas imágenes y las crónicas que fijaron
sus esquemas interpretativos lejos están de haber desempeñado una
funcionalidad meramente descriptiva. Exhiben, por el reverso de la
objetividad que detentan, las hebras más profundas de una política
imperial interesada, de manera preponderante, en validar el
programa expansionista y colonizador.
No se trata solamente, pues, de imágenes que confieren
visibilidad a escenas representativas de un tiempo ido y que,
1. “Raising the American flag” observadas desde el presente, servirían para evocar un pasado, un
“particular absoluto” (Ríos Ávila 1996) detenido y conjurado por el ojo de la cámara. Se trata de
textos iconográficos y verbales cuyo peso en la historia cultural puertorriqueña aún sigue afirmándolos

1
Selecciono y abrevio algunas líneas de lectura que desarrollé exhaustivamente en el primer capítulo de mi tesis
doctoral dedicada a la literatura puertorriqueña del siglo XX.

21
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como objetos susceptibles de nuevos asedios. Es que por su amarre a los umbrales del proceso de
construcción identitaria renovado con el siglo, por oficiar de documentos que sellaron la sumisión al
nuevo amo, pero, sobre todo, por encarnar y encarnarse en los orígenes de una nación que ha recorrido
el siglo XX y entrado en el que hoy transcurre sin haber resuelto políticamente su autonomía, esas
textualidades potencian mucho más que los sentidos impuestos en los primeros tiempos. Enhebradas
por el denominador común que enlaza sus relieves más prominentes y permite leerlas en su
encadenamiento, rezuman la virulencia de un vínculo nacido y perpetuado —de manera más o menos
desembozada— a través de la violencia y persisten en abonar, desde los vacíos y ocultamientos
habilitados por ese vínculo, el espesor de un campo de sentidos que al tiempo de volverse cada vez
más vasto y complejo con el correr del tiempo fue consolidándose como fuente propiciatoria de
embestidas críticas de pretensiones claramente revisionistas, en especial desde el discurso histórico y
literario de las últimas décadas del siglo XX.
En El arte de bregar, Arcadio Díaz Quiñones afirma a propósito de las interpretaciones de las
primeras imágenes isleñas: “[...] apenas se ha reflexionado sobre la importancia de los saberes
inscritos en las fotografías coloniales del 98” (2000: 225). Y más adelante, estableciendo el enlace de
esos saberes con su incidencia en el proceso de autognosis colectiva, se emplaza en el presente y
señala, en un pronunciamiento que me suena interpelación: “Quizás hoy habría que reflexionar sobre
lo que esa mirada externa significó para el posterior autorreconocimiento y autorrepresentación de las
viejas y nuevas colonias” (2000: 226).
Porque incita a reflexionar sobre la contienda donde se siguen disputando las valoraciones
acerca del momento más corrosivo del quiebre finisecular2 y, en particular, porque me atrae la
descompresión de fronteras epocales a través de la cual sacude la fijeza de las imágenes de entresiglos
y estimula su relectura desde zonas inexploradas, me valgo de las palabras del puertorriqueño para
examinar una serie de fotos y fragmentos de crónicas, una de cuyas propiedades sustanciales radica,
precisamente, en su capacidad de activar, cada vez que se la visite, aquella “guerra simbólica [que]
empezó en torno al 98, pero no ha cesado aún” (2000: 227).3

Los poderes de la mirada imperial


La diferencia entre los “conquistadores” y los “conquistados” (Dinwiddie 1899) funciona
como supuesto argumentativo de las crónicas y condición articuladora del vínculo entre el fotógrafo y
el sujeto/objeto retratado. Sobre la base de la creencia de ser el pueblo elegido por la Divina
Providencia, la supremacía racial y el desbalanceo cultural, económico, social,4 el extrañamiento ante
lo diverso es objetivado con insistencia: “Podría alguien ir a Puerto Rico para una experiencia nueva
[afirma Gardner Robinson] y vería escenas nada familiares en un país extranjero?” (1899: 181). La
percepción de lo distinto o inhabitual, lexicalmente connotada por la recurrencia a términos suscriptos
al campo semántico de lo inusitado o lo repulsivo, no sólo obra en calidad de dispositivo de
representación de los sujetos coloniales. Percibidos como entidades desnortadas, enfermos de

2
Dicho de modo resumido, me refiero al horizonte que desgarra la invasión entre interpretaciones que orbitan en
torno del estigma del trauma o la salvación, el ultraje o el rescate. Véase García.
3
Agradezco a Juan Gelpí el envío desde Puerto Rico de fuentes primarias, trabajos monográficos, ensayos y
publicaciones especiales sobre el 98, a partir de los cuales armé un amplio corpus, que aquí reduzco. Soy
deudora muy especialmente de Arcadio Díaz Quiñones (2000) y Libia González (1998), cuyas selecciones
fotográficas y lecturas resultaron disparadoras de las mías. Cito las crónicas en el cuerpo del artículo,
ajustándome a las referencias de las fuentes originales consignadas en los respectivos estudios. Las traducciones
son mías.
4
Abonan esta convicción la firme creencia en el “Destino Manifiesto” como condición privativa de los Estados
Unidos y su entrelazamiento con el darwinismo social de Spencer, de vasta influencia en los sectores cultos de la
sociedad y en la élite intelectual y política. Ambas corrientes obran en calidad de fuerzas de indudable efecto
coadyuvante en las decisiones tomadas durante la administración McKinley, destinadas a anexar a la Unión
tierras percibidas como “yermos salvajes”, según la definición dada por el senador Beveridge. Los argumentos
sobre los cuales se sustenta la urgencia por ensanchar las fronteras como estrategia para superar la crisis desatada
a raíz del confinamiento territorial y el plus de capital imposible de absorber por la economía interna deben ser
sopesados en relación con el sistema de creencias dominante, donde una oportunidad histórica privilegiada se
ofrecía al nuevo imperio: la de cumplir con una misión humanitaria y civilizadora en salvaguarda de pueblos
inferiores, débiles, incapaces de autogobernarse, necesitados de evangelio, tutelaje y regeneración.

22
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primitivismo y desamparo, y en simultaneidad con el gesto que los predica como “quienes hablan una
lengua alienada” y “han vivido adiestrados en un sistema monárquico por centurias” (Dinwiddie 1899:
145), se delinea otro gesto, el que tiende a la autorrepresentación. En otras palabras: en el proceso que
busca poner bajo control lo desconocido, asir y sistematizar lo distintivo del “ellos” (los
puertorriqueños) va tallándose la imagen de un “nosotros” (los norteamericanos) cuyo vigor, validez y
superioridad ofician de meridianos detectores de antagonías.
Exteriormente identificado con el poder pues vestía el uniforme militar, el fotógrafo-cronista
se arroga el privilegio de ser la figura autorizada para dar testimonio sobre una realidad desconocida y
de calibrar —en flexión potencial, predictiva y desde su vivencia in situ— las impresiones que, da por
seguro, suscitaría aquella realidad en el lector —“el hombre medio americano” (Gardner Robinson
1899: 145)— a quien parece representar, y por el cual parece ver, pensar, experimentar. Su facultad de
intérprete no admite inflexiones dubitativas, se fortalece en la construcción de imágenes cuya
dinámica de base —la comparación— aunque no asome en la superficie lingüística o visual, late y
revela los términos contrastantes que litigan en su estructura profunda: el atraso y el progreso.
Tras la destinación múltiple y simultánea que las homologa, esto es, más allá de que, de
manera preeminente y en función de su encuadre en órganos de edición y difusión de amplio alcance,
las publicaciones evidencian su propósito por validar la empresa expansionista y exhibir la isla ante un
público amplio y generalizado, el reparo en los aspectos del referente que hacen visibles permite
identificar un variado elenco de sujetos destinatarios. Tonos, ritmos, registros, lexemas, indicadores de
subjetividad individual o social, deixis espaciotemporales, en suma, un arsenal de estrategias
discursivas diversas apuntan en inequívocas direcciones e interpelan a destinatarios precisos. Ante
ellos y ajustando el movimiento revelador al ángulo capaz de satisfacer expectativas disímiles, la
miseria, la riqueza, la fealdad, las posibilidades de redención, las dolencias, la belleza, las señales del
lugar edénico, la exuberancia del trópico o la sensualidad se iluminan u opacan, promoviendo
representaciones descarnadas o estetizantes. En alianza, escenas globalizadoras o de ajustada
circunscripción, grupos humanos en perspectiva distante o rostros y cuerpos en primeros planos,
paisajes rurales o urbanos, multicolorido o blanco y negro constituyen elecciones empeñadas en lograr
ciertos efectos, consustancialmente ligados a la intencionalidad impuesta o no por la palabra.5
En el montaje, las ilustraciones y, muy especialmente, las fotografías se enlazan de modo
indisoluble con la voluntad por transparentar los pliegues “originales y exactos de los rasgos más
interesantes de la isla” (3).6 Alimentan, desde su inherente “ilusión de objetividad” (González 1998:
274), una imaginería sobre la isla y su gente que parece no dejar márgenes para la imprecisión.
Pretenden ser “garantía y prueba” (Thompson 1996: 688) de lo que ha tenido lugar una sola vez
(Barthes 1994), de lo que el cronista-fotógrafo realmente vio:

En las exquisitas fotografías de las escenas encarnadas en este trabajo no hay espacio para
la imprecisión del azar o las fantasías inciertas de la imaginación del artista. La cámara no
puede ser sino franca y verídica [...] Es la vida real transferida a la página impresa [...]
[C]uando miramos estas fotografías pintadas por la luz inequívoca del sol y transferidas
mediante el mismo proceso a la página perfectamente impresa, sabemos y sentimos que

5
Desde sus mismos nombres o posibles marcos de clasificación, las publicaciones prefiguran a sus lectores
explícitos o encubiertos, inmediatos o mediatos, anticipan el perfil isleño y la acción que pretenden efectivizar.
Informes y Censos, textualidades oficiales dirigidas fundamentalmente a esferas del poder, documentan el
registro de lo hallado con todas las garantías proporcionadas por el recuento (cifras, estadísticas, porcentajes) y
el relevo (repertorios de cultivos, obras públicas, medios de producción), manifestando el fin sistematizador y
cuantificable que las orienta. Las Guías Turísticas y Directorios Comerciales, pensados para posibles viajeros e
inversionistas, son proyectos editoriales destinados a seducir. En ellos, la mirada del cronista pasea y recorta
escenas de naturaleza exuberante o belleza arquitectónica, apresa miradas y cuerpos atrayentes e insinúa las
posibilidades de disfrute, exploración y explotación reservadas para quienes se animaran a emprender el viaje
transatlántico, aventura que prometía el goce de nuevas experiencias o la obtención de ganancias. Los relatos y
libros de viajes de corresponsales y militares, testigos oculares o protagonistas activos de los hechos, al tiempo
de ofrecerse como escaparates del sistema vetusto que regulaba la vida isleña, exaltaron el heroísmo y la épica de
la empresa altruista y colonizadora
6
En The Importers and Exporters.

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Orbis Tertius, 2007, XII (13)

estamos mirando el alma de la naturaleza y que podemos ver la réplica exacta de los
objetos retratados. (5)

Las palabras de Wheeler en el prefacio a Our Islands and Their People subrayan la capacidad
mimética y cautivante de esencia que se le asigna a la foto. Sin embargo, como apunta Sontag, la
fotografía “es, antes que nada, una manera de mirar. No es la mirada misma” (2007: 135). Los
argumentos sobre la fidelidad de la imagen a lo real se restringen a su función de reaseguro visual de
la crónica y eluden el espectro de variables que intervienen en el ceremonial fotográfico. Examinados
hoy, independientemente de nuestra efectiva lectura de las imágenes o en grado mucho más evidente si
desplegamos la mirada sobre ellas intentando reponer los alcances que les fueron otorgados, los
argumentos de transparencia, espontaneidad y representación fidedigna se debilitan del mismo modo
que se debilitan las pretensiones de objetividad que reclaman las crónicas. Por el envés de su
intencionalidad primaria —informar, convencer sobre la urgencia de implementar el proyecto
civilizador o seducir— las textualidades de entresiglos que recorto labran una imagen de Puerto Rico
grabada por las faltas y los desbordes.7 Tramas que se repiten, constantes que aquilatan la pugna entre
el pasado y el porvenir, susceptibles de leer a partir de los órdenes y componentes (García Negroni-
Zoppi Fontana 1992) que se procesan en su interior.8

Las tramas que se repiten


Hombres, mujeres y niños aparecen desparramados sobre un telón de fondo de viviendas y
palmeras (imagen 2). Si desde el exterior, el bohío delata la precariedad de su arquitectura sostenida
sobre pencas de palmas, la captación visual del cronista entra y sale de su interior sin hallar asidero en
señales que no se reduzcan a lo elemental:

Las paredes están empapeladas, no con decoraciones pero sí con utensilios de comida
hechos corrientemente de calabazas. La comida se hace afuera de las casas [...] sobre una
lámina de acero o en una pequeña cacerola y los alimentos son servidos en calabazas
almacenadas y comidos con cucharas de calabazas. (Dinwiddie 1899: 160-162).

Tal vez irónica, la imagen que abre la


secuencia despliega la mirada imbuida de
esteticismo con que el observador se posiciona
frente a un tipo de ornamentación basada en la
funcionalidad de la vida cotidiana. Procedente
del epítome del mundo moderno y civilizado,
Nueva York, pondera como falta de sentido
estético lo que es fiel signo del modo de vida
propio de la ruralía. Lo que el viajero percibe
como saturación de elementos culinarios se
modeliza en la reiterada inscripción del
2. “Aldea de peones en Caguas” nombre del fruto y cristaliza, conjugando la
técnica del realismo con la valoración, una de

7
En “Fotografías liminares” (Conferencia leída en el Ciclo Imágenes Interculturales Hispanoamericanas,
Facultad de Humanidades, Mar del Plata, 22 de julio de 1999), me ocupé de estos aspectos desde un enfoque
interesado en cotejar algunas fotografías del primer 98 y las aparecidas en dos periódicos de la isla al
conmemorarse el centenario de la invasión. A partir del establecimiento de la distinción entre aquellas que
mostraban Puerto Rico como “olla podrida” (27), en palabras de Gardner Robinson, y las que lo hacían visible,
según el senador Cabot Lodge, como “la más oriental y bella de la Antillas Mayores” (168), me detuve en la
trama diseñada por estas últimas, sostenida por la exaltación de sus cualidades paradisíacas.
8
Recurro a las categorías de “órdenes” y “componentes” que en el campo del análisis lingüístico,
específicamente para el examen del discurso político como discurso del poder, permiten estudiar su
performatividad, esto es, la “acción” que buscan llevar a cabo. En algunos pasajes, atiendo los componentes
descriptivos, didácticos, prescriptivos y programáticos, y a sus órdenes de pertenencia y/o reenvío: el saber, el
deber y el poder.

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Orbis Tertius, 2007, XII (13)

las dimensiones discursivas más exacerbadas en las crónicas: “la retórica de la depreciación.”
(Thompson 1996: 690).
Más allá de su constatable diferencia respecto del hábitat campesino en virtud de su repertorio
mobiliario y decorativo, los hogares de las clases acomodadas, citadinas, no escapan absolutamente de
la descalificación. La recorrida del cronista por sus interiores recobra la ausencia de concierto estético
a través del realce del componente descriptivo. “La decoración incongruente es vista en todas las
casas” (1899: 178) —asevera Dinwiddie y extrema, combinando la impronta referencial del género
con la subjetividad perturbada: “la precisión matemática con que todos los muebles están ubicados
despierta una impresión de horror” (1899: 178).
Cuando Gardner Robinson señala que “[l]os hogares puertorriqueños impactan al visitante
americano como desnudos e inartísticos” (1899: 196), que “duermen en aquello que el americano
medio vería como una cajita sin aire, para evitar ser más perversos” (1899: 182), cuando Hamm9
apunta que “los baños son excepcionalmente raros y las bañeras son consideradas como un síntoma de
la locura anglosajona” y que “los lectores no se extrañarán de la rareza y ausencia de jabón
especialmente en las áreas rurales” (1899: 89), comparten con Dinwiddie el empeño por legitimar su
condición de figura mediadora en la desigualdad. Dejar testimonio de la conmoción suscitada por la
falta de refinamiento, higiene y condiciones humanas mínimas de habitabilidad en los espacios
domésticos pone al descubierto el desequilibrio entre la posesión y la carencia, entre el mundo del
orden, saludable y bello al que se pertenece y el mundo caótico, enfermo y desprovisto de sensibilidad
y principios estéticos del cual se es espectador. El registro de aquel sacudimiento, asido a la
proliferación de verbos y adjetivos semánticamente asociados con la idea de engendramiento,
repulsión, extrañeza o falta no se reduce, pues, a los alcances de su impacto en la dimensión que el
corresponsal de Harper & Brothers designa “el interior estético” (Dinwiddie 1899: 28). Tampoco a
fortalecer el imperativo referencial del género. En el recurso a la comparación se concatena y mezcla
con el gesto que descalifica el mundo “visto” y “representado” desde la óptica del progreso, el confort,
el gusto por los bienes suntuarios, los avances tecnológicos, la tendencia cientificista de la época.
Ya como telón de fondo o al pie de desbordantes vegetaciones que los abrazan y de las cuales
asoman como una prolongación o solitarios sobre una geografía casi yerma (imagen 3), los bohíos
ganan protagonismo sobre otras edificaciones del interior isleño y apuntalan aquella óptica interesada
en validarse como alternativa de un futuro promisorio. Aunque prescindan de descripciones
complementarias, las fotografías hilvanan las pretensiones de la mentalidad conquistadora que regula
la distancia relativa de los elementos en la escena. El ajuste del campo de la visión que coloca los
bohíos en primer plano no sólo convierte las imágenes en correlatos visuales de la asfixia, la oscuridad
y la estrechez verbalizadas con recurrencia;10 también documenta su fragilidad y activa su condición
desechable.

3. “Bohío campesino en Bayamón”

9
Margherita Hamm fue una de las fotógrafas y periodistas de mayor renombre. Coautora de dos álbumes sobre
el 98 en Cuba y Puerto Rico.
10
Rasgos nucleares en los conceptos de limpieza e higiene propios de la época, donde la salud se asociaba con el
aire libre y la higiene con los ámbitos incontaminados.

25
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Igualmente proclives a la erradicación por


obra del “sentido suplementario” (Barthes 1986) que
despuntan, las escenas de peleas de gallos, medios de
transporte rudimentarios, instrumentos rústicos del
trabajo agrícola, el garrote vil, bueyes acarreando
agua (imagen 4), figuras de vendedores ambulantes
(imagen 5) y animosos mercados (imagen 6)
fecundan otros pliegues de la colonia. Tras la pátina
del imaginario picturesque que aventan, satisfaciendo
la demanda de lectores deseosos de novedad y
4. “Arecibo Water Supply” exotismo, ellas detentan la vigencia de prácticas y
modos arcaicos de comercialización y, con ellos, las
ventajas del progreso y la perentoriedad del proyecto civilizador.

En el horizonte de las demasías, de los excesos


necesitados de control, el menú se escenifica: “[...] la comida [...]
es una ceremonia gastronómica irritante. El menú es artificial, de
viandas sorprendentes y de platos parecidos que se suceden, van
detrás de una secuencia no convencional en su procesión sobre la
mesa.” (Dinwiddie 1899: 151).
La espectacularidad es el matiz impreso por el cronista al
ritual alimentario de los puertorriqueños. Así como la
incongruencia en la decoración lo impacta al punto de suscitarle,
como dijera Dinwiddie, “una impresión de horror”, aquí la
crispación se apresura ante la disposición inapropiada y el
carácter antinatural de los alimentos. La movilidad de la escena,
lograda por el uso del presente, de verbos y sustantivos
indicadores de avance y ordenamiento, se transforma en dinámica 5. “Bread Wagon”
sin concierto por impulso del calificativo que instala, desde la
negación, la rutina normada y conveniente de la dieta del observador.

Citando a Revel, Schavelzon recuerda que


“ninguna gastronomía es inocente”; responde “a una
realidad social, a la historia de una sociedad
determinada en un momento determinado” y aun “la
elección de los alimentos y su forma de preparación es
también respuesta a una historia” (2002). Nada más
lejos de esta perspectiva que la asumida por el viajero
a la hora de informar sobre los platos habituales en las
mesas isleñas. Su mirada se tiende oblicuamente sobre
ellos sin reparar en las variables históricas y sociales
ni en los productos naturales del suelo tropical que
consolidaron hábitos de alimentación, modos de
6. “Plaza del Mercado de San Juan”
cocción y sazonamiento. Fiel a la observancia de sus
hábitos, con la piel adaptada a la oscilación entre el estío y la nieve, y con su estómago acostumbrado
a la dieta balanceada por esas variaciones, agudiza la visión y se encamina hacia reflexiones
comprometidas con la implementación de medidas para atemperar las consecuencias del desbarajuste
alimentario. “El efecto desastroso de la dieta de carnes en climas tropicales deberá ser espaciada por
los médicos expertos...” (Dinwiddie 1899: 151).
Ante la ausencia de un orden establecido y enfrentado en la privacidad de su oficio con sus
anhelos de representatividad, el cronista no duda en adaptarse a reacomodaciones. La información, que
en flujo de la emergente industria cultural se había convertido en una nueva mercancía, se somete al
dominio del componente programático. El desliz de la descripción a la contundencia aseverativa que
repone “el efecto desastroso” de “combinaciones de tocino, jamón, riñón, carne de vaca y pollo”

26
Orbis Tertius, 2007, XII (13)

(Dinwiddie 1899: 151) traza el pasaje de la mirada contemplativa a la suspicacia de quien se


autoconfigura como sujeto facultado para proponer, con énfasis imperativo, políticas de saneamiento.
De manera intrínseca relacionado con la modalidad del poder, el sentido programático se distancia de
la descripción y desoculta el interés del viajero por convertir su discurso en sitio repositorio de
saberes, deberes y poderes. Así, hasta la flexión descriptiva más aséptica en su corteza y su aliado en
el empeño por abastecer el horizonte de expectativas del lector finisecular —el impulso didáctico—
obran incisivamente sobre la utilidad informativa de la crónica para romper con los lindes de la
funcionalidad icónica que le concede la preceptiva:

El siguiente es el menú de una comida ofrecida para dos Americanos por un hacendado
rico:
Huevos fritos y dos pasteles de cereal frito. Gondinga (sazonada con aceite y ajo). Maíz,
carne cocinada sin jugo y dura, saborizada con ajo y aceite. Carne, cebolla y ajo fritos en
aceite y servidos con él encima. Papa, dulce y a la irlandesa. Arroz y huevos revueltos.
Jalea de guayaba en trozos rectangulares. Coco y azúcar negra. Manzanas y crema de
queso. Café y Cigarrillos. Champagne. (Dinwiddie 1899: 152)

El flujo acumulativo corre vertiginosamente bajo la autonomía de las once unidades.


Cuantificadora de la diversidad y la mezcla, la sintaxis prescinde de formas verbales no obstante
reponer el dinamismo de la ingesta a través de la juntura que yuxtapone o copula las construcciones
nominales. La disposición de los eslabones en la serie en el devenir enumerativo —de los huevos
fritos al champagne— suma y aglomera compulsivamente el variado menú, exagerado en sazón,
desarreglado por la mezcla. La mesa ofrecida a los americanos, sin dudas ventajosa en platos
elaborados y exquisiteces sólo accesibles a las clases acomodadas, no parece distar demasiado de las
suculentas provisiones de las humildes casas campesinas. Cuando el viajero se pronuncia sobre la
prodigalidad del ajo y el aceite o el volumen calórico, familiariza a “los nativos” en función del común
y “pesado sustento” diario que los abastece, de su capacidad para “comer una cantidad de comida que
descompondría al Americano medio, haciéndolo víctima de indigestión y remordimiento.” (Dinwiddie
1899: 153).
Los ojos de Bailey Ashford no se dirigen a la cámara.11 El giro leve del rostro abre el radio de
la mirada y la proyecta en sesgo hacia delante, insinuando la existencia de un horizonte lejano, abierto.
Las fotos del coronel del cuerpo médico del Ejército de los Estados Unidos dejan entrever los vínculos
entre ciencia y poder imperial, y nos introducen en la trama donde aquellos cuerpos agredidos por el
descontrol alimentario cobran otras significaciones a la luz del programa
colonizador.

Las investiduras distancian; las poses y las miradas aproximan.


En el interior del estudio, de pie sobre una alfombra de arabescos y
adelantado sobre un telón de naturaleza aireada y vegetal, el coronel
abandona el porte marcial y ostenta el uniforme emblematizador de una
clase de guerra: la que se libra en el campo de batalla (imagen 7). En la
escena dominada por la luz que refracta sobre la blancura del
guardapolvo y la mesa de trabajo, las manos en reposo aunque dispuestas
al movimiento entre el instrumental patentizan otra clase de guerra: la
que entabla el hombre de ciencia contra las enfermedades e impurezas de
la especie humana (imagen 8).
Las luchas por imponer el orden y preservar la salud que
entrañan las fotografías de Ashford en sus roles de militar y de médico se
emparientan en virtud de la efectiva alianza con que ambas contiendas
entraron en la escena puertorriqueña del 98. Las miradas recrean esa
alianza. Buscan ser visionarias y lo logran al sortear el límite impuesto
por la lente y sugerir futuridad. En el horizonte hacia el que se fugan esos
7. Coronel Bailey Ashford,
cuerpo médico del ejército
ojos visionarios se entreveran las aspiraciones correctoras del imperio
de Estados Unidos
11
Bailey Ashford llega a Puerto Rico en 1898 acompañando las tropas invasoras.

27
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sobre los cuerpos doblemente estigmatizados por la enfermedad.


El medio perfil acentúa la prominencia de las barriguitas
negras. La suciedad y la pobreza las enmarcan y extreman su
desamparo y el inaplazable deber de curar e higienizar. La
racionalidad epocal, apostada en los avances científicos —médicos
y biológicos—, atraviesa la nutrida serie de fotografías donde la
imagen de los niños con vientres hinchados suministra “una de las
representaciones fundamentales de los pueblos del archipiélago
imperial” (Thompson 1996: 692).
No son los niños de las ciudades; son los de la ruralía o
sectores más desprotegidos. No son blancos sino negros o mulatos.
No están vestidos; la desnudez interpela en tanto marca de
indefensión. No están solos; la pose los amarra a cuerpos
masculinos que apuntalan los designios de la Gran Nación.
Desprovistas de ropajes, sobresalientes sus panzas, descoyuntadas
del entorno familiar y por ausencia del progenitor de sangre, las
siluetas de los negritos proliferan, densificando el perfil de la
orfandad —suya y de la comunidad. Sin embargo, la sonrisa
distendida, casi triunfal del fotógrafo que abandona su lugar detrás 8. Bayley Ashford
de la cámara para convertirse en protagonista,12 compensa la
intemperie física y el vacío tutelar (imagen 9). Como padre figurado ingresa en la escena y sujeta a
quienes desempeñan la función de emblematizar el archipiélago tomado. Los pequeños cuerpos
desgranan una doble significación: concentran las dolencias “reales”, epidémicas o no, contra las que
se instrumentan rígidas medidas de control y reversión, y la patología figurada, endémica de un pueblo
enfermo de infantilismo e indisciplina, ambas exhibidas, obsesivamente, como rémoras heredadas de
la colonización española.

La pose desperdiga a hombres, niños y mujeres (imagen 2).


La perspectiva distante acentúa la fragmentación del grupo y
destaca, casi en perfecto semicírculo, la ausencia de lazos parentales
precisos, excepto el que sugiere la débil proximidad de las figuras
que ocupan el centro. No es difícil inferir la intencionalidad del
cronista a través de las elecciones, en apariencia técnicas, de las que
se vale para disponer y exhibir el objeto fotografiado. El desparramo
de sujetos inscribe “una percepción cultural y una determinación
ideológica” (Trachtenberg 1985: 188) en la que el desdibujamiento
de parentescos graba los cuerpos de otros sentidos: los que
exacerban lo pulsional.
Aunque distancia las conductas de los jíbaros y jíbaras
(“podría decirse sin embargo que mientras los hombres son muy
inmorales, las mujeres son muy morales, estructura debida a las
consecuencias de sus condiciones existenciales”, 83), la mirada
impugnadora de Margaritha Hamm no repara en distinciones
genéricas cuando se pronuncia sobre el conjunto de los isleños:
“Para un visitante americano esto es espantoso, como es
sorprendente entrar en las casas de nativos y encontrar dos conjuntos
de niños, uno blanco y el otro mulato, jugando juntos, viviendo
juntos, cuidados por sus respectivas madres y siendo llamados por el
mismo padre” (284).

9. Walter Townsend, fotógrafo de


Our Island and Their People
12
Quien aparece en la foto, tomando entre sus brazos a dos niños es Walter Townsend, fotógrafo de Our Island
and Their People.

28
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La censura aplicada a la vida licenciosa se recrudece ante la profusión de niños en las casas
campesinas (imagen 10). Entonces asoman otra vez el espanto y la sorpresa, ahora enlazando la
descripción con formas propias del relato no exentas de impulso moralizante.13 Si bien la mirada es el
dispositivo a través del cual se recobra la escena, la intervención de ciertos matices narrativos
instaurados por formas verbales connotadoras de progresión y dilación temporal, y la aglomeración y
el exceso traídos por la repetición y el desequilibrio entre hombres y mujeres dotan de fuerza
argumentativa al pasaje y subrayan las propiedades que atentan contra la mentalidad funcional de la
cronista: la falta de uno de los valores asociados con los sistemas modernos de regulación social —el
aprendizaje del control de la natalidad— y su consecuencia indeseada —el crecimiento indiscriminado
del cuerpo social. La desnudez se torna nuclear en esta percepción del desenfreno de las pasiones de
los cuerpos: “Las jíbaras haraganean en la puerta con una sola y delgada prenda sobre ellas, tan
desprendida y abierta como para exponer una parte importante de sus anatomías; el resto es visible a
través de la transparencia del vestido.”
(Hamm 1899: 84).

El temor a la barbarie de los


cuerpos carentes de racionalidad recae,
también, en la sensualidad de la mujer
campesina. La fórmula comparativa
delata de intenciones y descubre —en
pliegue con la finalidad descriptiva— la
penalización de la conducta
provocadora de la jíbara.14 De moral
sexual relajada, los hombres;
desconocedoras del pudor e incitantes al
pecado, las mujeres, la descendencia se
representa como entidad a la deriva:
“Los niños juegan absolutamente
desnudos. Los jóvenes de 7 y 8, lindas
10. “Familia extendida campesina”
pequeñas de 6 y 7, vagan como Adán y
Eva en el Edén” (Hamm 1899: 84). Los tópicos de la higiene y la salud en correlación con el cuerpo
físico y moral de las naciones se emplazan atenuados por la escena edénica, acusan la peligrosidad y la
fobia a los contactos propia de la nueva sensibilidad moderna y modernizadora.15 Educar al ciudadano
—aquí cubrir sus cuerpos— se impone como tarea:

Los funcionarios norteamericanos ahora en custodia están esforzándose para introducir


reformas al respecto, y están teniendo éxito en inducir a no pocos miles de padres para
que pongan la misma ropa a los niños entre 3 y 9 años de edad. Cuánto, cómo, cuán lejos
prevalecerá el experimento, es una cuestión delicada... (Hamm 1899: 84).

El desbalanceo entre la escasez de imágenes donde se perciben lazos familiares o los títulos
que los anclen16 y la insistencia con la que el viajero captura conjuntos de hombres, mujeres y niños
desparramados apareja, en sintonía con el borramiento del matrimonio como célula primaria de la

13
En tal sentido, como apunta Hayden White (1992), “[c]uando, en una descripción de la realidad, está presente
la narrativa, podemos estar seguros de que también está presente la moralidad o el impulso moralizante” (38).
14
Libia González contrasta esta visión de la cronista sobre las jíbaras con una imagen donde Hamm muestra a
una joven lavando ropa en un río, que rompe el estereotipo de mujer indolente y sensual.
15
Me refiero a la obsesión por la limpieza que regula las instituciones políticas y pedagógicas a lo largo del siglo
XIX. Aseo que tanto en su expresión pragmática como metafórica tiende a sanear el cuerpo civil de sus
impurezas, corregir las conductas que atentan contra la prosecución del modelo civilizador, erradicar las
desviaciones civiles que obstaculizan la consolidación de las naciones Véase González Stephan.
16
Uso “anclar” en el sentido propuesto por Barthes (1970), es decir, como expresión que condensa la función
orientadora de la lectura e interpretación de la imagen desempeñada por el texto verbal que la acompaña.

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sociedad, la representación de formas de convivencia desagregadas de la ley, huérfanas de valores.17


Los hogares del trópico adolecen de las condiciones necesarias para fomentar el desarrollo físico y
moral de los niños; la ausencia de autoridad y responsabilidad paterna, la promiscuidad y la
indisciplina alimentaria obstaculizan el adiestramiento en los hábitos requeridos por el progreso.

Si esperamos éxito en nuestro trato con los pueblos extranjeros bajo nuestra dominación
será necesario estudiarlos, juzgarlos y gobernarlos por medio de los métodos que les sean
apropiados en lugar de utilizar aquellos métodos que consideramos atractivos. (Trumbull
1898: 584)

El vínculo entre el fin ambicionado por el imperio (gobernar) y las acciones para alcanzarlo
(estudiar, juzgar) tiene en la cuestión racial una las zonas que más esfuerzo reclaman a los cronistas y
a la pretensión didáctica de sus escritos. En calidad de tenaces adherentes a las teorías evolucionistas
donde los paradigmas de cultura y raza conformaban un todo inescindible, los viajeros no dudan sobre
la urgencia de implementar medidas coercitivas para limpiar de vicios y defectos la población.
Coinciden en la necesidad de la depuración moral de la raza. Sin embargo, la duda o la vacilación
sobrevienen cuando su voluntad por definir la “raza” puertorriqueña colisiona sistemáticamente con un
objeto difuso e inaprensible. Mientras las fotografías de nativos que procuran deslindar “tipos”
parecen cumplir con el intento pues ofrecen una amplia galería de sujetos, relevando ocupaciones,
ámbitos, sistemas de vida, roles, tonalidades de piel, al desplazarnos del mensaje icónico a la sustancia
proporcionada por el verbal, no todos los signos se dejan atrapar y describir pasivamente. Un signo se
escapa: el componente étnico. La distinción de los colores denotada por la foto —y la supremacía de
los oscuros sobre los claros— no alcanza para viabilizar su puesta en control mediante la escritura.
Entonces, el mestizaje deviene paradigma capaz de contener y explicar la diversidad. “Nosotros
creemos que la población presente es muy amplia y amalgamada con sangre blanca, negra, indígena”
—afirma Fowles (1906: 22)— introduciendo, sin ahondar la perspectiva histórica, el proceso de
formación de la raza isleña. Las fronteras blanco/negro y blanco/indígena, fuertemente grabadas en la
mentalidad del viajero, se diluyen entre las tonalidades que se mezclan y fugan de límites rígidos.
También entre los caracteres anatómicos.
Como fórmula, el mestizaje no sólo pretende encorsetar la heterogeneidad étnica. Obra en
beneficio de un argumento medular, el degeneramiento racial, moral y social desencadenado por los
“tipos inferiores” —principalmente de herencia africana— que, para el viajero, constituyen la
población mayoritaria de la isla. La constatación de esa herencia rompe la inmaculada concepción del
blanco; la contaminación se propaga en las gamas de las pieles y demanda la emergencia de “gemas
raras para la paleta del pintor” (Dinwiddie 1899: 145). Los métodos acostumbrados de observación y
tipificación de las especies, los organismos y las razas resultan ineficaces frente a la combinaciones
que matizan los cuerpos isleños. Ellos desafían los saberes del cronista, obligándolo a ensayar nuevos
parámetros de clasificación: “Los blancos de Puerto Rico deberían ser considerados diferentes de los
blancos de Europa y Norteamérica. Ellos representan un género propio, los blancos puertorriqueños”
(Dinwiddie 1899: 22).
Constante tanto en las fotos etnológicas como en los pasajes de las crónicas ocupados en
dirimir las corrientes que laten por las venas puertorriqueñas, la voluntad antropográfica beligera
contra la mixtura de una sangre huidiza:

Hoy es muy difícil determinar la raza pura de algún puertorriqueño [...] La clasificación
censal se basa principalmente en el color de la piel y no sobre las facciones, el cráneo, el
pelo, las uñas de los dedos o la relación entre los huesos de los pies del talón y las
piernas. (Hamm 1899: 32).

17
La Comisión Carroll y la Comisión Insular, nombradas por el Presidente y el Departamento de Guerra de los
Estados Unidos, se encomendaron para reportar, entre 1898 y 1900, las condiciones del sistema legal en la isla
en lo respectivo a las relaciones de pareja y nacimientos. Los informes subrayaron la promiscuidad, la falta de
regulación legal de las uniones familiares.

30
Orbis Tertius, 2007, XII (13)

La búsqueda de pureza racial agudiza la observación, relativizando la rigurosidad del color


como factor único de examen y tipificación. La estadística —estrictamente sujeta a ese factor— no
apresa los matices ni las características anatómicas que la cronista observa durante su tránsito por la
isla. La prevalecía blanca oficial se contradice con el dominio del color registrado por la mirada y la
cámara.18 Así, el intento por revelar la etnia de los puertorriqueños se desvía hacia la pertinaz
búsqueda de los orígenes:

Casi todos los jíbaros, quienes son agricultores, labradores, granjeros, campesinos, son de
mixtura ancestral, pero cada uno reclama ser castellano puro o caribeño de origen [...]
Como para añadir a la composición de carácter de la población, las autoridades de
Madrid, en el pasado, cumplieron la labor del mercado con otros tipos. Entre ellos: judíos
renegados o judíos recalcitrantes, moros y moriscos de las Islas Canarias, argelinos,
turcos y otros cautivos, criminales y herejes mahometanos. (Hamm 1899: 82)

La heterogeneidad inscripta en la acumulación de las migraciones favorecidas por el viejo


régimen colonial detallan el espectro de procedencias que, mestizadas, no podían deparar sino las
malformaciones que Hamm releva en sus crónicas: la inmoralidad y la intemperancia. En el proceso
que procura recomponer la genealogía de la raza, termina por radicar el origen de los males y es la
visión organicista desde la cual concibe la sociedad como un ente funcional la que le proporciona el
marco adecuado para validar científicamente sus descripciones aunque se escapen de ese control los
prejuicios que traducen los adjetivos. No obstante la emergencia de esos prejuicios prima en Hamm el
afán por conferirle rigor científico a sus crónicas: “Ellos [los puertorriqueños] recrean todo el camino
desde el rostro ovalado y el cráneo dolicocéfalo de los viejos conquistadores visigodos de España y el
rostro achatado, los ojos estrechos y cráneo braquicéfalo de la Baja Etiopía”. (1899: 82)
El sustento en teorías positivistas europeas legitima el etnocentrismo enarbolado por las
sociedades más avanzadas de la época. La medición craneométrica y el estudio de las circunvalaciones
cerebrales, probatoria de la diversidad de orígenes del hombre y la superioridad de la raza blanca sobre
todas las demás, ingresa en la crónica. Valida los criterios racistas decimonónicos y reconoce en el
origen espurio de la raza isleña, en su “mixtura ancestral”, el principio de una degeneración
irrefrenable.

“¿Es necesario dar más pruebas de heroísmo?”19


Por Guánica entraron los invasores y, con ellos, esos hombres que no portaban armas de
guerra aunque sí de sutil y perdurable dominación en el orden de las mentalidades. Avanzaron por el
territorio acompañando la ocupación militar con un claro propósito: el registro fiel de todo aquello que
asomaba ante sus ojos o se disponía escenográficamente para cumplir con tal misión. Traían consigo
no sólo la cámara y el lápiz; cargaban, invisiblemente, con el peso de un modo de mirar que formalizó
el referente, tallando el rostro de la isla, las marcas indelebles de la puertorriqueñidad.
Puerto Rico es exhibido desde esa mirada imperial; adquiere forma y color en las fotos y
crónicas que lo proyectan al mundo, fomentando un imaginario eclipsado por la docilidad, la mezcla y
el relajamiento. Doblegada por la “viril dinámica racial que produce los mejores hombres de la tierra”
—como dijera Beveridge (1984: 86)— la menor de las Antillas Mayores despunta nutrida de
infantilismo y femineidad en los textos analizados. Vulnerable y desvalida, mestiza e impúdica, la
imagen que entretejen las textualidades recorridas subrayan los relieves de una comunidad “con sus
manos abiertas extendidas dando la bienvenida” (Dinwiddie 1899: 145) a la nación redentora,
dominable, dispuesta a entregarse al colonizador.20

18
En efecto, para los viajeros, los puertorriqueños eran mayoritariamente negros y mulatos mientras los censos
perfilaban una población con predominio blanco.
19
Son palabras de Gervasio García.
20
Por cierto, tal comportamiento generalizado responde a la expectativa y la esperanza con que el pueblo
puertorriqueño vislumbró la posibilidad de acceder gradualmente a la autonomía, tras siglos de sometimiento a
una metrópoli sorda a sus reclamos, reticente a concederle derechos conducentes a la autodeterminación. “Las
ilusiones iniciales fueron flor de un día”, afirma Castro Arroyo (2002: 20), condensando en la expresión el

31
Orbis Tertius, 2007, XII (13)

La insistencia en ostentar sus faltas y sus desbordes, en remarcar su pasividad y laxitud solapa
el surco colonizador que abría la invasión. Las fotos y crónicas que espectacularizaron esa ocupación
como un viaje exento de virulencia allanan el camino para la puesta en marcha de la otra empresa que,
aunque no había sido anunciada en las proclamas, no tardaría mucho tiempo en obrar sensiblemente
sobre la comunidad sojuzgada: la asimilación. Y aunque en el campo de la contienda armada, la
historia ya había deslindado vencedores de vencidos y en el terreno cultural sobre el que arremetería
devastadoramente aquella empresa, el litigio todavía no había comenzado, la representación
iconográfica y verbal de Puerto Rico urdida por los viajeros de entresiglos prefigura —en su empeño
por clausurar el pasado— la violencia con que aquella política institucionalizadora del olvido habría
de encaminarse hacia el borramiento de la memoria histórica y cultural. Una empresa cuyos resultados
hoy, más de un siglo después, en las vivificantes prácticas donde se celebra y afirma la
puertorriqueñidad, no dejan dudas acerca de quiénes ganaron la batalla.

desencanto que sobrevino a las políticas ejercidas por el imperio para someter implacablemente todos los
órdenes de la vida de la colonia.

32
Orbis Tertius, 2007, XII (13)

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Imagen 4. “Arecibo Water Supply”, D. Ingle Burton, The Importers and Exporters, cit.
Imagen 5. “Bread Wagon”, William Dinwiddie, Porto Rico: Its Conditions and Possibilities, cit.
Imagen 6. “Plaza del Mercado de San Juan”, D. Ingle Burton, The Importers and Exporters, cit.
Imágenes 7 y 8. 1898: Los días de la guerra, Universidad Interamericana de Puerto Rico, 1998.
Imagen 9. Edgardo Rodríguez Juliá (1988). Puertorriqueños. Álbum de la sagrada familia puertorriqueña a
partir de 1898, Madrid, Biblioteca de Autores de Puerto Rico / Playor.
Imagen 10. “Familia extendida campesina”, Porto Rico and the West Indies, 1899.

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Quiero detenerme en la palabra...


A propósito del hueso duro de Gauguin1
por Elsa Noya
(Universidad de Buenos Aires)

RESUMEN
El artículo aborda una lectura e interpretación del campo literario puertorriqueño actual, a través de la
relación establecida entre los autores más jóvenes y sus modelos literarios, especialmente a través del vínculo
establecido, a modo de ejemplo, entre Juan Carlos Quiñones y Luis Rafael Sánchez. El concepto de influencia
según la propuesta de Harold Bloom se complejiza en términos de lectura y escritura, puesto que los jóvenes se
distancian y desmarcan de los mandatos programáticos en torno a la ambivalente identidad nacional
puertorriqueña, pero a su vez reconocen gestos filiativos de aproximación respecto de sus mayores.

Palabras clave: modelos - influencia - filiación - lectura - escritura

ABSTRACT
This paper approaches a reading and understanding of present Puerto Rican literary field, through the
relationship between young authors and their literary models, especially by means of the link, as an example,
between Juan Carlos Quiñones and Luis Rafael Sánchez. The concept of influence according to Harold Bloom
becomes intricate in terms of reading and writing, since young people separate themselves from programmatic
commands around ambivalent Puerto Rican national identity, though, in turn, they acknowledge filial gestures of
closeness to their elders.

Keywords: models - influence - filiation - reading - writing

Toda literatura es compleja y rica. Por otro lado, yo me pregunto: ¿No están vivitos
y escribiendo muchos de los escritores catalogados en la generación del 70? ¿No los
hace este hecho mis contemporáneos? Yo confieso que no he leído tanta literatura
puertorriqueña como acaso he debido; igual me culpo de no haber leído lo suficiente
en general, una culpa que es ciertamente inexpiable. Pero he leído alejándome de
agendas como la generacional. He leído lo que me ha llamado la atención, lo que me
ha fascinado, lo que me ha servido para mis proyectos y más o menos lo que me ha
dado la gana, lo cual es un modo de la libertad. Si, por ejemplo, de Manuel Ramos
Otero, de Luis Rafael Sánchez estamos hablando, entonces sí, influido he sido. Uno
está vivo y sigue escribiendo; el otro está muerto y sigue escribiendo. A ambos los
amo, no importa que hayan escrito en los setenta o en la Edad Media.
Juan Carlos Quiñones 2

La reflexión es del joven escritor puertorriqueño Juan Carlos Quiñones y forma parte de una
entrevista que se le hiciera en la revista literaria de un periódico del país. En consonancia con la idea
de que todo poeta elige sus precursores, en un momento de la entrevista aparece la consabida pregunta
que los medios deparan a los escritores jóvenes o de reciente aparición en el mercado cultural respecto
de sus modelos literarios. En este caso concreto se inquiere qué relaciones o influencias ha tenido
Quiñones respecto de los escritores puertorriqueños de los años setenta y su estilo de escritura.
La respuesta de Quiñones, apasionada y reconocida, habla sí en términos de influencia, pero
significativamente de lectura y de escritura. De una escritura actualizada en el “está vivo y sigue
escribiendo”, dicho de tal modo que el seguir escribiendo se muestra no sólo como actividad que
trasciende vida y muerte del escritor, como sería el caso del recordado Manuel Ramos Otero, sino en

1
Una primera versión de este trabajo fue presentado en mesa plenaria en el Tercer Congreso Internacional
“Escritura, Individuo y Sociedad en España, las Américas y Puerto Rico” en homenaje a Luis Rafael Sánchez,
Universidad de Puerto Rico en Arecibo, Puerto Rico, 16 al 18 de noviembre de 2006.
2
Clavell Carrasquillo 2004. La cursiva es mía.

35
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tanto propiedad intrínseca de una escritura. Propiedad de continuarse, desplegarse y seguir operando
en tiempo y espacio en la lectura que disemina: en la que fascina a Quiñones y en la que reconocerán
también en su momento otros narradores jóvenes como Juan López Bauzá o Pedro Cabiya.3
Nacidos en su mayoría a comienzos de la década del setenta o mediados de la del sesenta,
estos escritores irrumpen en el universo literario puertorriqueño tomando fuerte distancia estética de
muchos de aquellos que marcaron a fuego la época de sus nacimientos. Y cuando digo distancia
estética me refiero a lo siguiente: si pensamos su producción en relación con los problemas que había
señalado Luis Rafael Sánchez como desafío de todo escritor puertorriqueño (tales como hacerse cargo
de las pesadas cruces de la identidad, de la cuestión realista, del problema de la lengua, del infaltable
humor caribeño y de la culpa consecuente en caso de no cumplir con algunos de esos puntos),
observamos en principio que esas nuevas narraciones carecen de la intención programática que
caracterizaba a los textos de los años setenta.4 Por lo tanto, ya no se conforman como representación
de un sujeto colectivo nacional, sino como despliegue de hechos extraños y distintas subjetividades,
sin anclajes contextualizadores ni marcas especiales que definan esas escrituras como producción de
un local nacional colonizado. Consecuentemente, tampoco hay procedimientos para dar cuenta de una
identidad nacional ni de su problematización; no hay traumas originarios que desvelen, ni débito
histórico por el estatus, ni especial preocupación por la figuración de la realidad puertorriqueña. Al
desaparecer la representación de ese sujeto colectivo, desaparece también algo caro y sustancial de la
narrativa programática de aquellos años: el registro polifónico, la representación de las hablas de
distintas parcialidades de género, raza, nación, credo o adicción como forma de dar cuenta de la
heterogeneidad de ese sujeto.5
Ahora, si bien se puede leer esa distancia estética en tanto necesaria fórmula exorcista de lidiar
con precedentes muy prestigiosos de un mismo campo cultural, enmarcados a su vez en un canon que
no escapó a los debates críticos de fin de siglo ¿por qué tan lejos tan cerca? ¿cómo leer el doble gesto
de tajante diferenciación y reivindicación filiativa? Es decir, sin perder de vista lo que puede ser un
proceso de maduración y metabolización frente a un potente modelo, el interés que me despierta esta
situación es ¿qué leen estos narradores de la escritura de Luis Rafael Sánchez? O mejor dicho ¿qué
hay en la escritura de Luis Rafael Sánchez que pueda haber marcado aún a los que parecieran escribir
a espaldas de ella aunque no en su contra?
Si lo pensamos en términos de la trayectoria de producción de Sánchez, sabemos que, además
de lo que se manifiesta en sus textos narrativos o dramáticos, es en ensayos, artículos, entrevistas o
conferencias en donde se expresa una subjetividad autoral propia de un proyecto intelectual que podría
aproximarnos al tema vislumbrado. Entonces, mi intención va hacia allí y recorro textos ya leídos,
buceo en artículos, reviso subrayados antiguos, en una lectura que tiene la pretensión de no ser mía
sino de seguir huellas, otros posibles pasos transitados, de releer con una hipotética mirada ajena un
mismo territorio, pero me doy cuenta de que en realidad esta lectura compartida me va devolviendo a
un viejo y propio asombro, el que nace cuánta vez leo quiero detenerme en la palabra, frase que se
suspende y restalla en la cantidad de ocasiones en que aparece la palabra palabra como centro de una
preocupación estética, sin redundar, expresamente iluminada, golpeante y remitiendo a significados
que no suelen figurar en las acepciones que prevén los diccionarios de usos del idioma.
Por el contrario, apartando la norma, su propia búsqueda me sale al paso, interrogando y
contestando al tiempo:

una palabra es mucho más que una palabra [...] es [...] toma de poder, [...] arma
que permite modificar la circunstancia, licencia para instalarse en el mundo. En el
acopio, la selección y el inventario de las palabras se acopia, selecciona e
inventaría nada menos que la vida.6

3
Cf. Hernández 2004.
4
Cf. Luis Rafael Sánchez, “Cinco problemas posibles para el escritor puertorriqueño”, No llores por nosotros,
Puerto Rico.
5
Resumo aquí este aspecto del análisis que he trabajado más en detalle en Noya 2006.
6
Luis Rafael Sánchez, “La generación o sea”, La Guagua Aérea.

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En principio podríamos pensar que esta recurrencia en la palabra, en sintonía con su necesidad
de dar cuenta de las voces de los nombres, de las cosas, del color, enmarcada a su vez en su
preocupación por la narrativa de una oralidad, nos acercaría a una perspectiva saussuriana de parole en
tanto habla para asimilarla a un sentido más instrumental, de representación de una realidad
lingüística.7 Sin embargo, sin olvidar que su coherencia intelectual nos remarca que Palabra, historia
y moral van juntas, podemos observar cómo su comprensión y conceptualización del término va más
allá de un sentido de la palabra en tanto contenedora gráfica de un habla esencial, punto nodal en las
recusaciones derridianas respecto del olvido de la escritura en la descripción del signo saussuriano.8
La significación que persigue Luis Rafael Sánchez campea por encima de esa contienda y
trabaja sobre la valoración y complementariedad de ambos opuestos y anticipándose en la práctica de
su escritura a los cuestionamientos teóricos que en ese sentido atravesaron el campo cultural al ritmo
del canto de cisne de la modernidad. Y cuando manifiesta su búsqueda de lo que llama la veracidad
auditiva, su insistencia en alejarse de un fin documentalista y de remarcarla como construcción de un
procedimiento de ficcionalización, despega aún más su idea de palabra de ser sólo grafía del servicio
de recordación de un sentido y un sonido hablante.9
Por el contrario, el concepto palabra que nos entrega se erige como entidad autónoma, que
ocupa un espacio o que puede molestar por exceso, pero ya no como objeto de recordación sino como
organizadora de la experiencia. En tanto tal, y en sus términos, la palabra respira, contradice,
denuncia, comete herejía, al tiempo que puede ser cruel, implacable o tornadiza, porque, como nos
recuerda, así se comporta la palabra.
Asimismo, ese comportamiento autónomo de la palabra alcanza su logro en la generación de
escritura y en la definición misma de escritura que nos brinda luego: escribir es apropiarse de cuanta
palabra respira. La apropiación de la que habla no tiene que ver con el apoderamiento ilegítimo de un
objeto inerte; viene enmarcada en su propia recordación del ruego de Ibsen, cristalizado y actualizado
en el epitafio de la tumba noruega: Martillo, condúceme al corazón del misterio.10
La belleza de la imagen ahonda en su idea de que la herramienta que conduce al corazón del
misterio es el martillo, no la palabra; el martillo conduce golpe a golpe hacia ella, porque la
herramienta y su sudor prohíjan la palabra, materia viva hecha escritura; ni banal reflejo de inspiración
ni mera representación referencial sino conciente cincelado de talento y paciencia que crea el sentido
al inscribirlo.
De este modo, a lo largo de sus textos, en los despliegues y significados de la palabra palabra
va condensando Luis Rafael Sánchez la dimensión conceptual de la escritura y de la literatura. Y
escribir, en tanto verbo intransitivo, se define también como no dejar la literatura como se la
encontró. Tarea y mandato de estirpe creadora y propia de un artista intelectual.11
Los narradores que irrumpen a fines de los noventa perfilando una nueva estética asimilaron
ese mandato, pero evidentemente porque no olvidan lo que encontraron en términos de honestidad
intelectual respecto de una producción que, sin perder de vista la consecuente y ya nombrada relación
palabra, historia y moral, mantuvo siempre íntima e intacta coherencia entre concepción estética y
escritura. Una concepción que configura a Magister y mandato derramados en la cantidad de ensayos,
artículos, párrafos dedicados a una poética de la escritura. Que se pregunta tanto por la pulsión
creadora como por las labores del punto y de la coma, pero que convocando a la inteligencia y jugando
con un más allá o un más acá de preceptivas y tradiciones, va nutriendo el campo cultural con un
sostenido pedido por el rigor de la excelencia al tiempo que sacude con revulsivos alientos de
atreverse a todo en escritura y reescritura.12
Y cuando digo revulsivo uso el término en su etimológico sentido de agente, no del que
decanta o precipita, sino del que, revulgere mediante, arranca lo necesario, revulsionando para
transformar, para no dejar la literatura como se la encontró. El hueso duro de la revulsividad

7
Luis Rafael Sánchez, “El cuarteto nuevayorkés”, La Guagua Aérea.
8
Luis Rafael Sánchez, “La generación o sea”, La Guagua Aérea.
9
Ortega 1991.
10
Luis Rafael Sánchez, “El corazón del misterio”, No llores por nosotros, Puerto Rico.
11
Luis Rafael Sánchez, “Redactar o escribir”, La Guagua Aérea.
12
Cf. Luis Rafael Sánchez, La importancia de llamarse Daniel Santos y también “¿Por qué escribe usted?, No
llores por nosotros, Puerto Rico.

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pareciera ser esa insistente convocatoria al atreverse, al riesgo, al ir siempre más allá, condensada en la
metáfora en escorzo que se entreteje en La importancia de Daniel Santos, la de un Paul Gauguin, en
sus términos: tosco y atrevido a todo, que puede llegar a tahitiarse la pupila para que le traduzca los
cobaltos arcanos de los mares del sur.
A su vez, el atreverse a todo de Gauguin y de Daniel Santos al recordar expresamente el
camino que iluminara Rimbaud de ser moderno, retoma, en el mandato de Sánchez, el gesto
vanguardista de invocar la insurgencia permanente frente al lugar común, la generalización, la
exacerbada sensibilidad gramatical, el clisé como respuesta fácil de la llamada normalidad.
Este orden de preocupación, en sintonía obviamente con el que piensa a la palabra como
organizadora de la experiencia, recuerda el alerta de Henry Meschonnic respecto de lo que llamó
lengua de palo. La lengua de palo o palabra hueca sería la que surge cada vez que se reducen las
palabras a sólo herramienta al tiempo que se invisibiliza esa operación. Entiende también que por eso
lengua de palo es aquella que puede vivir de complicidad, de pasividad y de aceptación; semiótica
verbal con un mínimo de semántica, frecuente y funcional a los gestos de concentración y
conservación de poder.13 Lengua de palo de la que Sánchez se aparta y previene reiteradamente
proclamando su ruptura profesional y personal respecto tanto de las instancias de poder como de
cualquier manifestación de literatura suavona o evangelizante.
Por otra parte, cuando en la declaración de Juan Carlos Quiñones destaqué las instancias de
lectura y escritura sobre la de influencia, tuve en cuenta también lo siguiente: en las ya conocidas
consideraciones de Harold Bloom el concepto de influencia literaria surgiría con la Ilustración
cartesiana desplazando al muy antiguo de filiación que interpretaba esa relación en términos
parentales. Pero aún en las reflexiones críticas de Bloom, deslindar influencia de filiación se muestra
tarea poco transparente por la labilidad con que el sentido se desplaza entre uno y otro concepto.14
La pregunta hecha a Quiñones sobre su relación con la narrativa del setenta se articula en
torno del término de influencia.15 Su respuesta, como vimos, se adhiere en principio a ese concepto
pero inmediatamente lo trasciende. El plus afectivo que incorpora Quiñones en su fuerte
reconocimiento de la escritura de Luis Rafael Sánchez haría la diferencia. No parece arrastrar asomo
de angustia o intimidación por tamaña influencia, tampoco de oportunismo por la asociación
relumbrante, remitiría sí al plus de sentido que se engendra en toda lectura respecto de lo que se lee. Y
también al acto de adhesión filiativa que esa misma instancia puede generar. Pero la adhesión no es
algo concerniente sólo a la lectura. La escritura también hace parte de ello y muy especialmente en el
caso de la escritura de Sánchez en la que se manifiesta la búsqueda provocativa para involucrar al
lector no sólo en la fuerte presencia de la patria sino en y para la escritura.
Para finalizar, quiero decir que desde que comencé a pensar esta exposición y desde que
organicé su comienzo con las palabras de Juan Carlos Quiñones me fue rondando una imagen
argentina recurrente al pensar el tema en término de filiaciones: en las columnas de las movilizaciones
de protesta a las que solemos o solíamos asistir, durante mucho tiempo y especialmente desde el fin de
la última dictadura, hubo siempre un lugar privilegiado para las madres de desaparecidos y para las
abuelas de nietos apropiados por esa dictadura. Madres y abuelas desfilaban en silencio con sus
carteles frente al aplauso respetuoso del resto. Un día, al correr de los años, una nueva columna y un
nuevo cartel emergió a continuación de los dos anteriores. Columna, cartel y escritura avanzando de
lado a lado de la avenida, imponían la fuerza simbólica de una enorme y sola palabra: H I J O S.
En ese caso particular, junto con el visceral sentimiento de victoria porque el horror y su
amenaza no habían desarticulado la presencia, lo que se imponía a lo largo y ancho de la calle era la
continuidad de nuestra propia historia.
Saltando la distancia entre una y otra situación, lo que quiero rescatar con la comparación es la
potencia de todo gesto de autofiliación desde la diferencia. El tiempo y sus avatares conforman sus
modos de continuidad y las filiaciones además de enorgullecer, tranquilizan, y no sólo por que

13
Meschonnic 1999.
14
Cf. Bloom 1991.
15
“Tus cuentos han sido clasificados en el género fantástico y muchos piensan que como no se refieren a la
supuesta realidad social de la Isla, pues que no tienen el peso, digamos, que ha tenido la escritura de la
generación del setenta. ¿Qué relaciones e influencias, si algunas, tienes con ese grupo y sus estilos?”. Clavell
Carrasquillo 2004.

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suceden, dicho esto en ambos sentidos, sino porque como en este caso que nos convoca la
autofiliación no se desprende de un simple hecho natural que promete semejanza o alineación, sino
que implica un claro gesto de elección, de modelo de maestría y honestidad intelectual, en la
construcción de tradiciones y continuidades de un campo cultural nacional.

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Sobre los comienzos:1 La renuncia del héroe Baltasar y sus proyecciones en


la narrativa de Edgardo Rodríguez Juliá

por Carolina Sancholuz


(Universidad Nacional de La Plata - CONICET)

RESUMEN
El presente trabajo propone una lectura de la primera novela de Edgardo Rodríguez Juliá —La renuncia del
héroe Baltasar— a partir del concepto de los comienzos teorizado por Edward Said, en tanto es posible advertir
en ella una condensación de sentidos que el autor retoma, explora y continúa en su obra posterior. Por otra
parte la novela aborda también, desde la ficción, los orígenes de la nacionalidad puertorriqueña mediante
metáforas eróticas que dan cuenta de las relaciones de tensión entre blancos, mulatos y negros en la sociedad
colonial puertorriqueña del siglo XVIII. En los conflictos derivados del esclavismo convergen espacios tales
como el palenque, revueltas de esclavos, acciones características del cimarronaje como las fugas, es decir,
diferentes imágenes que vinculan estrechamente esta obra en particular y textos posteriores del autor con una
dimensión mayor, que excede los límites nacionales de Puerto Rico para abarcar la historia antillana.

Palabras clave: comienzos - cimarronaje - esclavismo - rebelión - utopía

ABSTRACT
This paper suggests a reading of Edgardo Rodríguez Juliá’s first novel —La renuncia del héroe Baltasar—
starting from the concept of the beginnings theorized by Edward Said, since it is possible to notice in the text a
narrowing of senses which the author resumes, explores and continues in his later work. On the other hand, the
novel also deals, from fiction, with the origins of Puerto Rican nationality through erotic metaphors which
account for tensions among white, mulatto and black people in eighteenth century colonial Puerto Rican society.
Conflicts derived from slavery converge on spaces such as the palenque, slave revolts, cimarronaje's attempts to
run away, that is, various images that closely link this work in particular and subsequent texts by the author to a
larger scope which exceeds Puerto Rican national limits and comprises Antillean history.

Keywords: beginnings - cimarronaje - slavery - rebellion - utopia

Introducción: sobre los comienzos

Digamos, sin eufemismos, que el siglo XVIII sigue siendo


una gran laguna de nuestra historiografía. Las pocas
noticias anchas que de él tenemos indican, por ahora, que
no se alteró fundamentalmente en nada la gestación
pausada y descolorida de la conciencia puertorriqueña.
Antonio S. Pedreira

Decidí inventarme un siglo XVIII que fuera como una


pesadilla de la historia puertorriqueña. Las pesadillas
también hablan de la realidad.
Edgardo Rodríguez Juliá

1
Aludo en el título del artículo al valioso y fundamental ensayo de Arcadio Díaz Quiñones, Sobre los principios.
Los intelectuales caribeños y la tradición (2006). Sus reflexiones sobre el concepto de los beginnings teorizado
por Edward Said y otros intelectuales guían mis aproximaciones.

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Publicada en 1974, La renuncia del héroe Baltasar2 es la primera novela de Edgardo


Rodríguez Juliá. Marca, por lo tanto, su inicio como escritor según la perspectiva de Edward Said, que
postula el comienzo como el primer paso en la producción intencional de sentido que puede recorrer
toda o parte de la obra de un autor y que entraña, en consecuencia, un proyecto subyacente.3 La novela
inicial de Rodríguez Juliá condensa una suma de sentidos que el autor retoma, explora y profundiza en
dos libros posteriores —La noche oscura del Niño Avilés (1984) y El camino de Yyaloide (1994)—
como así también en su notable ensayo Campeche o los diablejos de la melancolía (1986), sobre el
pintor puertorriqueño de origen mulato José Campeche.
Brevemente se podrían resumir algunas de las cuestiones principales que atraviesan este
importante conjunto textual: una datación temporal que recrea como marco histórico el siglo XVIII en
Puerto Rico, época propuesta como origen y fundación de la nacionalidad puertorriqueña; la
reconstrucción del pasado se constituye mediante la incorporación e intersección de archivos, crónicas
y documentos, tanto reales como apócrifos e inventados, y el relato de los hechos se articula a través
de la multiplicación de narradores que ocupan diversos roles: historiadores, cronistas y poetas,
obispos, secretarios y amanuenses entre otros; el autor utiliza la imitación y la parodia al remedar el
lenguaje arcaizante y el estilo de las crónicas coloniales dieciochescas; el siglo XVIII se representa a
través del concepto barroco de la tensión, un siglo de luces y sombras que aparece evocado a partir de
las aguafuertes y pinturas de Goya y los dibujos de Piranesi, como época de la razón pero también de
monstruos, pesadillas y destrucción.4
Si la imaginación pictórica ocupa el centro de la reflexión del autor en su ensayo dedicado a
Campeche, la apelación a la imaginería visual, a los instrumentos ópticos, y a la mirada y los modos
de ver prolifera en las novelas, repitiéndose como procedimiento fundamental en las crónicas de
actualidad de nuestro escritor. El siglo XVIII puertorriqueño no sólo aparece pintado en la obra de
Campeche sino que Rodríguez Juliá acude también a la tradición pictórica europea al producir
imágenes que evocan a los artistas ya mencionados —Goya y Piranesi—, junto con Hyeronimus
Bosch —más conocido como El Bosco— y Peter Bruegel. Áurea María Sotomayor resume en este
sentido que la imaginación narrativa de Rodríguez Juliá se articula sobre la memoria visual y que el
autor se presenta como un “ficcionalizador de imágenes”. (1992: 122)
La proliferación de las metáforas visuales se suma a los conceptos de visión, vidente,
visionario, que hacen del siglo XVIII el espacio y tiempo propicios para el desarrollo de las utopías,
como la ciudad libertaria proyectada por el Niño Avilés en La noche oscura del Niño Avilés. Tanto en
las novelas como en el ensayo, en el origen de la nacionalidad puertorriqueña aparecen tensiones y
conflictos étnicos, que se traducen mediante metáforas eróticas donde se exploran las relaciones entre
blancos, mulatos y negros en la sociedad colonial puertorriqueña del siglo XVIII. Sin embargo la
evocación histórica —más allá de sus falsificaciones y ambigüedades explícitas—, manifiesta también
otra particularidad: se vuelve al XVIII para leer y buscar en el pasado una explicación, casi siempre
insatisfactoria, del presente colonial puertorriqueño. En uno y otro momento resultan imprescindibles
los aportes de los sectores negros y mulatos en la conformación histórica y cultural del país, donde el
modelo del cimarronaje adquiere particular peso.
Teniendo en cuenta la fecha de su primera edición, la publicación de La renuncia del héroe
Baltasar coincide con el movimiento de la nueva historiografía puertorriqueña,5 cuando entran en

2
La novela se publica por primera vez en 1974, por Editorial Antillana de Puerto Rico; una segunda edición
corresponde al año 1986, de la Editorial Cultural de Río Piedras, también en la isla. La tercera y más reciente
edición es del año 2006, llevada a cabo por Fondo de Cultura Económica en México, con prólogo, bibliografía y
notas a cargo de Benjamín Torres Caballero. En nuestro trabajo las citas textuales pertenecen a esta última
edición, que da cuenta a su vez de la consagración y reconocimiento internacional de la obra de Rodríguez Juliá.
3
Said despliega la noción de comienzo y sus variaciones, como un momento en el tiempo, un lugar, un principio
o una acción; también en el sentido de origen. El topos del comienzo se asocia a una idea de precedencia y/o de
prioridad. Suele comportar la designación de una intención subsiguiente. Con respecto a una obra dada, o a un
corpus de obras, una intención de comienzo implica la noción de una inclusividad creada, dentro de la cual se
desarrolla la obra. Véase Said 1985, especialmente pp. 1-78.
4
Las ficciones del siglo XVIII de Rodríguez Juliá dialogan con la novelística de Alejo Carpentier donde se
evoca este mismo siglo, inserto en el espacio caribeño, tales como El reino de este mundo y El siglo de las luces.
5
Se conoce como “movimiento de la nueva historiografía puertorriqueña” los trabajos conjuntos de un equipo
intelectual que desde principios de los años setenta creó nuevos espacios de discusión y de difusión de la historia

42
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crisis concepciones y tradiciones históricas y culturales muy arraigadas en la sociedad puertorriqueña,


para dar paso a una revisión de la historia colonial del país que subraya aspectos escamoteados, poco
tratados o directamente eludidos por la historia oficial, como el esclavismo y la herencia cultural
africana. Las ficciones del siglo XVIII de Edgardo Rodríguez Juliá ponen el acento en los conflictos
derivados del esclavismo, sobre todo a través de metáforas corporales y eróticas que procuran
recuperar un cuerpo casi borrado por la explotación esclavista. De este modo en estos textos
convergen espacios tales como el palenque, conflictos como las grandes revueltas de esclavos,
acciones características del cimarronaje como las fugas, es decir, diferentes imágenes que vinculan
estrechamente las ficciones del autor con una dimensión mayor que excede los límites nacionales para
abarcar la historia antillana.
Si antes, refiriéndome al concepto de los comienzos propuesto por Said, destaqué cómo el
inicio puede entrañar para un autor el desarrollo de un proyecto subyacente, se podría afirmar que en
el caso de Rodríguez Juliá éste empieza a cobrar forma en su novela La renuncia del héroe Baltasar,
particularmente mediante las características en común expuestas hasta aquí. Se podrían pensar a la
primera novela del autor, junto con La noche oscura del Niño Avilés, El camino de Yyaloide y el
ensayo Campeche o los diablejos de la melancolía como modulaciones diferentes y diferenciadas de
un texto único y memorable acerca de la identidad cultural puertorriqueña. Al respecto César Salgado
lee La renuncia del héroe Baltasar como “novela precursora” de un ciclo narrativo sobre el siglo
XVIII que Rodríguez Juliá ha descrito de diversas formas a distintos interlocutores y en diferentes
intervenciones bajo la denominación común de Crónicas de la Nueva Venecia,6 Salgado señala que
dicho ciclo:

[...] constituye una enorme y compleja alegoría moral sobre numerosos temas: los
peligros inherentes a la ostentación absoluta del poder, las terribles consecuencias del
abuso de la “mentira piadosa” en el orbe político, la destrucción que suelen ocasionar
las irrealizables ambiciones utópicas, o la fragmentación cultural de la sociedad
puertorriqueña contemporánea. (Salgado 1999: 155)

Me detendré entonces en el análisis de La renuncia del héroe Baltasar, como novela de los
“comienzos”, precursora y prefiguradora de un proyecto narrativo, tanto imaginativo como conceptual,
más amplio del autor.

y culturas puertorriqueñas, especialmente a través del Centro de Estudios de la Realidad Puertorriqueña


(CEREP). Con marcada perspectiva interdisciplinaria el CEREP encaró investigaciones en torno a temas
prácticamente dejados de lado por la historiografía oficial, como la esclavitud, el legado cultural africano, la
incorporación de la mujer al mundo del trabajo, la formación de la clase obrera puertorriqueña, el desarrollo de
las barriadas populares, la producción cultural de los sectores populares, la emigración puertorriqueña a los
Estados Unidos. Para nombrar a algunos de los destacados intelectuales responsables de la renovación
historiográfica menciono los trabajos de Ángel Quintero Rivera, Fernando Picó, Marcia Rivera, Arcadio Díaz
Quiñones, entre otros.
6
Rodríguez Juliá, en una entrevista que le hiciera Julio Ortega, le describe al crítico un proyecto de trilogía sobre
el siglo XVIII, que luego reformula como tetralogía, sin incluir en ella La renuncia del héroe Baltasar. Estaría
compuesta por La noche oscura del Niño Avilés, El camino de Yyaloide (las únicas novelas efectivamente
publicadas de dicho ciclo) y otras dos tituladas 1797 y Pandemónium (proyectada 1797 pero hasta hoy no
realizada y sin editar Pandemónium ). Por otra parte en una intervención del autor recogida en la compilación
Imágenes e identidades: el puertorriqueño en la literatura (1985) editadas por Asela Rodríguez de Laguna,
Rodríguez Juliá cita un fragmento de una carta que le escribió al escritor José Luis González en 1979,
describiendo su ciclo bajo el tentativo título de Crónicas de Nueva Venecia, reordenando las ficciones de otra
manera, ya que la primera parte sería Pandemónium, la segunda El camino de Yyaloide y finalmente el ciclo
cerraría con La noche oscura del Niño Avilés. Véase Ortega 1991: 123-162.

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I. Biografías infames, héroes apócrifos, archivos alterados y falsos historiadores en La


renuncia del héroe Baltasar

El principio es siempre ese instante de distanciamiento de


la multiplicidad de los posibles; para el narrador, supone
desprenderse de la multiplicidad de las historias posibles
para aislar y hacer narrable aquella historia que ha
decidido contar en esta velada.
Italo Calvino, “El arte de empezar y el arte de acabar”

Son el irresponsable juego de un tímido que no se animó a


escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar
(sin justificación estética alguna vez) ajenas historias.
Jorge Luis Borges, Historia universal de la infamia

Un supuesto historiador, Alejandro Cadalso, dicta tres conferencias en la prestigiosa


institución letrada del Ateneo puertorriqueño. Desde su presente, señalado entre las fechas que van del
4 al 10 de enero de 1938, se remonta a la segunda mitad del siglo XVIII para narrar acontecimientos
“ocurridos” en una colonial San Juan, entre los años 1753 y 1768. Cuenta la historia de un héroe local,
el esclavo rebelde Baltasar Montañez, como producto de la invención del poder colonial detentado por
la maquiavélica figura de un obispo, Don José Larra de Villaespesa. El historiador deviene narrador
principal y en sus conferencias trae al presente los hechos dieciochescos, reorganizando el relato a
través de una multiplicidad de materiales de distinta índole como cartas, crónicas, testimonios, escritos
anónimos, poemas, fragmentos de dramas, dibujos, edictos inquisitoriales, despachos. A su vez la
información contenida en estos materiales se presenta de manera contradictoria y el historiador recurre
entonces al artificio de otorgarle voz a diversos comentaristas, cronistas, poetas, también a los
protagonistas, pluralizando las perspectivas de un relato cuya trama revela una estructura narrativa
bastante compleja, pese a la dimensión relativamente breve de la novela.
Tanto la alusión al Ateneo puertorriqueño como las fechas que datan las tres conferencias que
componen la novela producen un efecto de realidad según la definición de Roland Barthes,7 en tanto
dichas coordenadas espacio-temporales funcionan como detalles concretos que imprimen al texto una
ilusión referencial: el historiador ficticio pertenece al mismo recinto letrado preferido por los
intelectuales de la Generación del Treinta y sus conferencias se producen en aquella década, como se
indica en la mención del año 1938. Además, como lo ha señalado la crítica en diversos artículos sobre
la novela, la estrategias retóricas del historiador-narrador Alejandro Cadalso se asemejan claramente a
las esgrimidas en el proyecto cultural de los treintistas, sobre todo en su intento de articular la
identidad puertorriqueña a través de discursos paternalistas y magisteriales, similares a los del clásico
ensayo de definición de la identidad cultural puertorriqueña, Insularismo (1934) de Antonio S.
Pedreira. Así Rubén Ríos Ávila concibe al personaje del historiador como un “alter ego autorial” que,
en este caso, “representa la generación del treinta, la primera generación de intelectuales
puertorriqueños formada bajo la dominación americana, y la generación fundadora de la ensayística de
la ontología del ser nacional”. (1992: 51) En esta misma dirección se orienta el trabajo de Carmen
Hilda Santini, al establecer el paralelismo entre la crisis histórica que afecta a los miembros de la
Generación del Treinta, amenazados ante la avanzada cultural del imperio dominante y la crisis
historiográfica que emerge en la década del setenta, cuando Rodríguez Juliá publica la novela. Esta
autora subraya además que en el año 1938 surge un nuevo partido político: el Partido Popular
Democrático, cuyas políticas marcadamente desarrollistas son el objeto de numerosas crónicas de
actualidad del autor. Carmen Santini observa que en aquel año:

Estaba discutiéndose intensamente el destino político de Puerto Rico y se fundó un nuevo


partido en el que se cifraron muchas esperanzas, ya que en su origen había un rechazo de
la situación colonial. En este contexto fue que Rodríguez Juliá colocó a su imaginario
historiador cuestionándose la historia del “borroso” siglo XVIII. ( 2000:325)

7
Barthes 1987.

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Alejandro Cadalso funciona además como un hilo conductor que permite amalgamar las tres
novelas publicadas sobre el siglo XVIII, ya que el historiador-narrador ocupa en ellas un mismo rol
que César Salgado define con acierto: el del “compilador-archivero”, pues “recoge, consulta y edita las
crónicas, recupera textos extraviados para ubicarlos en un espacio de legitimidad institucional (una
conferencia en el Ateneo puertorriqueño o su edición en forma de libro) y así brindarles el imprimatur
de lo verídico” (1999: 161). Para Salgado la figura de Cadalso no sólo se identifica con la de los
intelectuales del Treinta, sino que, a lo largo de las tres novelas, es posible advertir una superposición
de otros discursos historiográficos que permiten entrever en el personaje desde una figura de enorme
peso en la historiografía criolla de fines del siglo XIX como la de Alejandro Tapia y Rivera, hasta
intelectuales de los años cuarenta, tales como Arturo Morales Carrión. El Ateneo puertorriqueño,
fundado en 1876, fue renovado por los miembros de la Generación del Treinta con el objeto de resaltar
la tradición hispánica, en el sentido que propone Arcadio Díaz Quiñones,8 cuando observa que para los
treintistas España ocupó un lugar prestigioso como el origen inmemorial de la cultura ante el avance
norteamericano, no exclusivamente en el terreno de lo político, sino sobre todo en el campo de la
lengua, la educación y la cultura.9 César Salgado señala que entre las actividades principales llevadas a
cabo por los ateneístas figuraban las operaciones proceratistas de consagración de héroes locales
erigidos como patriotas, modelos de ciudadanía y de nacionalidad:

La mejor síntesis del programa proselitista de este Ateneo revitalizado fue el de la sección
de Historia, que llevó a cabo la resurrección de un tipo de formato historiográfico iniciado
por Alejandro Tapia y Manuel Elzaburu en los orígenes de la institución: la celebración
de la persona y obra del prócer criollo en su natalicio a través de la conferencia erudita
orientada al gusto popular. (Salgado 1999: 167)

Tal descripción bien le cuadra al historiador de la novela de Rodríguez Juliá, Alejandro


Cadalso, con la salvedad de destacar que el héroe Baltasar Montañez exaltado en sus tres conferencias
se revela como un antiprócer, un personaje que bien podría formar parte de la galería de biografías
infames de Historia universal de la infamia de Jorge Luis Borges, en la dirección que traza el segundo
epígrafe de este apartado: biografías producidas mediante las acciones conjuntas de “falsear y
tergiversar ajenas historias”.10 Sylvia Molloy, cuando caracteriza los relatos que forman parte del libro
borgeano, destaca la parodia y al exceso como los principales procedimientos constructivos de la obra.
Observa que el texto de Borges recurre a la historia previa para organizarla de manera diferente, para
desviarse de la misma; también la importante presencia de un diálogo entre un texto y otro que le sirve
de pre-texto y por último un fecundo contacto entre lector y autor a través de la duplicidad de la
parodia: “contacto basado ya en un referente compartido, ya en la lejanía, convencionalmente
hiperbólica, que proponen estos desorbitados relatos”. (Molloy 1999: 34) Estas mismas operaciones

8
Díaz Quiñones 2000: 96-102.
9
Véase la siguiente observación del historiador Luis Ángel Ferrao sobre la revalorización del hispanismo entre
los sectores letrados en la década del treinta: “Inmersos en la urgente tarea de definir los parámetros de la
identidad puertorriqueña, deseosos por dotar a su pueblo de una conciencia clara de su origen histórico, los
miembros más autorizados de la élite intelectual creyeron encontrar en el elemento español, europeo y occidental
la piedra angular sobre la que se sostenía la nacionalidad. Frente al incontenible oleaje de influencias ‘exóticas’
provenientes del norte anglosajón, protestante y utilitarista, este sector adoptó una postura hispanista que
concebía la tradición ibérica, el castellano y, en muchos casos, el catolicismo, como valores inherentes a la
puertorriqueñidad”. (Ferrao 1993: 46-47)
10
Borges, Jorge Luis (1986). “Prólogo a la edición de 1954”, Historia universal de la infamia, p. 10. En esta
introducción Borges destaca procedimientos muy afines a los que recorren La renuncia del héroe Baltasar:
observa que sus biografías infames son de naturaleza barroca, entendida ésta desde el barroquismo intelectual y
humorístico de Baltasar Gracián y John Donne. Alude también a la utilización de la parodia y la hipérbole, en el
sentido en que el barroco deliberadamente “agota (o quiere agotar) sus posibilidades y que linda con su propia
caricatura”. (1986: 9). En la novela de Rodríguez Juliá se apela a la parodia sostenidamente (los discursos de
Cadalso que remedan y caricaturizan el formato historiográfico de los treintistas, las deliberadas imitaciones de
la retórica de las crónicas de los siglos XVII y XVIII, para nombrar solo dos ejemplos), a la hipérbole y a un
sentido del humor corrosivo.

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reaparecen en la novela de Rodríguez Juliá, donde la biografía inventada de Baltasar Montañez se


constituye como un “desorbitado relato”, que re-escribe y se desvía enormemente de un texto previo,
incluido en el libro Leyendas puertorriqueñas.11 Como indica César Salgado el novelista retoma el
nombre de un personaje real, Baltasar Montañez, pero lo desubica respecto de su contexto original:

El referente “Baltasar Montañez” aparece primero en la Historia de Puerto Rico de


Salvador Brau, donde se hace constar la erección de la Capilla del Santo Cristo de la
Salud en San Juan como consecuencia del desbocamiento y muerte de un jinete con este
nombre en unas carreras en la cuesta del convento en 1753; en Leyendas puertorriqueñas,
Cayetano Coll y Toste usa este dato para fabricar un mito, haciendo que Montañez
sobreviva misteriosamente al desbocamiento y que por este milagro se erija la capilla.
(1999: 156)

Asimismo Carmen Santini da cuenta de la construcción del falso milagro en torno a Baltasar
Montañez, tomando como fuente la Historia cronológica de Puerto Rico de Federico Ribes Tovar. A
pesar de su extensión vale la pena reproducir el relato de aquel hecho histórico que deviene
legendario:

Un accidente durante una carrera de caballos realizada en celebración del día de San Juan
Bautista en el año 1753, inspiró a un residente de San Juan para construir una capilla
contra la muralla sur de la ciudad. Uno de los jinetes, un joven llamado Baltasar
Montañez, perdió el dominio de su caballo al final de la calle y éste saltó por encima del
bajo parapeto, cayéndose de lo alto de la muralla y matándose él y su jinete. Uno de los
espectadores que presenció el trágico accidente, Tomás Mateo Prats, apeló al Cristo de la
Salud mientras el caballo saltaba por encima de la muralla, y poco después tenía él
construida la Capilla del Cristo de la Salud contra la muralla en el lugar del accidente,
pagando todos los costos, a fin de prevenir tragedias semejantes en el futuro. Un rumor se
extendió entre los creyentes de que el jinete Baltasar Montañez, había sobrevivido
milagrosamente, pero hay prueba documentada de que resultó muerto lo mismo que su
montura. (Santini 2000: 326)

Por un lado este fragmento insinúa el desvío fabulador de los hechos, la conversión mítica de
un episodio en milagro al señalar el rumor popular sobre la salvación del jinete, muy bien aprovechado
por Rodríguez Juliá. También provee información sobre otro de los nombres usados por el novelista
para un importante personaje de La renuncia del héroe Baltasar, Don Tomás Mateo Prats,
desubicándolo de su contexto real para incluirlo en la ficción novelesca como el General Prats,
Secretario General del Gobierno de Puerto Rico y padre desolado de la joven esposa blanca del héroe
mulato. Por último indica el año de 1753 al cual se remonta el historiador ficticio Alejandro Cadalso
para reconstruir los acontecimientos suscitados en torno a y por Baltasar. En la novela Rodríguez Juliá
transforma al jinete blanco en esclavo, hijo de Ramón Montañez, líder de una importante revuelta
negra ocurrida en 1734. La participación de Baltasar en las carreras de 1753 resulta producto de un
siniestro plan político, fundado en un artificio barroco propio de las artes escénicas y visuales12 —la
tramoya y el trompe l’ oeil—, cuya eficacia en ambos casos reside en el engaño del sentido de la vista:

El jinete —que en ocasión ya ha recibido órdenes de cabildo a lo relativo— frenará su


equino —magnífico animal por lo que han referido en testimonio los palafreneros del
obispado— al borde mismo de la muralla. Todo lo dicho causará gran confusión, y los
ánimos de esta buena feligresía que me honro en llevar por el camino de la salvación
eterna, atribuirán a causa divina lo que tiene causa humana. Es menester lograr en los
corazones pía reverencia a este milagro manifestado por hombres; pero justificado por
Dios Padre Celestial para sosiego y paz de su amada grey. (Rodríguez Juliá 2006: 52)

11
Coll y Toste 1983.
12
Véase al respecto Maravall 1984.

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El fragmento citado corresponde al personaje que ocupa el rol del tramoyista por excelencia en
la novela: el obispo Larra, quien, como el historiador Alejandro Cadalso es un personaje creado por el
autor, cuyas cartas y despachos apócrifos son utilizados por el narrador como fuentes y documentos
“auténticos” para develar “el enigma”13 de Baltasar. El supuesto milagro forma parte de un elaborado
proyecto para sugestionar y controlar a los esclavos en un momento de gran inestabilidad social. El
sujeto engañado es pasible a su vez de ser manipulado a partir de los efectos y sentimientos
provocados por la tramoya: compasión, culpa, asombro, piedad, temor. La figura del héroe inventado
se vuelve a lo largo de la trama una suerte de simulacro, un personaje carnavalesco que adopta
múltiples máscaras. Una de ellas incumbe al milagro falaz que Alejandro Cadalso se empeña en
develar: “Hoy no nos cabe la menor duda de que el incidente del caballo despeñado en las fiestas
hípicas de 1753 fue un milagro montado para cautivar la imaginación popular”. (Rodríguez Juliá 2006:
51) La palabra clave de este pasaje se cifra en el participio “montado”, en tanto revela una operación
característica sobre la cual está construida la novela: el montaje. A su vez éste puede ser entendido en
el sentido propuesto por Salgado, quien observa que en la novela de Rodríguez Juliá hay una
desarticulación sistemática de continuidades semántico-documentales, donde varios referentes
históricos se desubican o se recolocan y se reordenan anacrónicamente, o bien se puede entender el
montaje desde la perspectiva de puesta en escena, de teatralidad, de simulacro. Ambas operaciones
están presentes en La renuncia del héroe Baltasar, enfatizadas además por una estructura narrativa de
cajas chinas donde los marcos de la ficcionalidad se potencian al máximo. Así el historiador Cadalso
convoca a la vez al archivo y a la “equívoca región del mito y la leyenda”, a la “magia del ensueño”
(Rodríguez Juliá 2006: 8-9). El obispo Larra acude a la “mentira piadosa” para tramar la invención de
un héroe con el fin de manipular a los sectores populares y acrecentar su poder político. La
imaginación alucinada de Baltasar inventa a su vez “el jardín de los infortunios”, cuya descripción
evoca las imágenes perturbadoras y escatológicas de El jardín de las delicias de El Bosco.14 Debería
entonces rectificar una afirmación anterior: el gran tramoyista de La renuncia del héroe Baltasar
resulta ser, más que el obispo Larra, el propio Rodríguez Juliá.

II. El (anti)héroe Baltasar o la conciliación imposible


La puesta en escena del falso milagro le permite al cínico obispo transfigurar al mulato
Baltasar en instrumento y actor prominente de la política colonial de apaciguamiento que pretende
llevar a cabo. La construcción del prócer exige determinadas prácticas, —una emblemática y la
edificación de un monumento—, para legitimarlo ante la opinión pública:

Las autoridades coloniales hicieron lo indecible por edificar en torno a Baltasar el


atractivo del mito y la magia. No sólo mandaron a edificar un monumento a la memoria
del milagro que asistió a su persona, sino que pretendieron hacer de él una figura
carismática destinada a lograr la confianza de su pueblo. El retrato al óleo que le hizo
Juan Espinosa, en el año 1754, muestra a un joven y apuesto negro vestido con el
uniforme virreinal de Calatrava y el sable dorado de la orden inquisitorial de Indias.
(Rodríguez Juliá 2006: 51)

Las prácticas de legitimación de Baltasar perpetradas por el obispo acentúan aun más la
falsificación, puesto que dejan al descubierto los artilugios y mecanismos de los sectores poderosos —

13
En el comienzo de la novela, es decir, en la primera conferencia de Alejandro Cadalso, se observa cómo se
parodia la retórica de los discursos historiográficos treintistas. Cadalso insiste en el estudio del héroe como
esencia del siglo XVIII, caracterizándolo repetidas veces como “oscuro”, “enigmático”, “enigma”. El historiador
se presenta a sí mismo como aquel que, mediante la documentación y el archivo, está autorizado para develar
dicho enigma. Por su parte Rubén Ríos Ávila lee un paralelismo entre los comienzos de la novela de Rodríguez
Juliá y el Facundo de Domingo F. Sarmiento, subrayando en ambos el viaje arqueológico al pasado para
desentrañar un enigma, aunque con un resultado irónicamente opuesto en el caso de La renuncia..., por la
ausencia de una “sombra imitable” como la del caudillo sarmientino, de una tradición, como dice el crítico,
“aunque sea para desbancarla, o sobre todo para desbancarla”. Véase Ríos Ávila, Rubén (1992). “La invención
de un autor: escritura y poder”, p. 45.
14
Los paralelismos y parodias entre las imágenes del Jardín de los infortunios de la novela y las imágenes
plásticas de la pintura de Jerónimo Bosch son analizadas por Paravisini 1984: 101-108.

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la alianza entre los representantes eclesiásticos y los funcionarios coloniales— para mantener sus
prerrogativas de dominación. El retrato de Baltasar subraya la pose como proyección teatral de una
paradoja, en la cual el traje vuelve visible la impostura: los emblemas del poder (sable, uniforme) se
tornan disfraz en el cuerpo del mulato, quien se presta a colaborar en la manipulación de la cual es
objeto.
La invención del héroe por parte del obispo en el siglo XVIII se presenta en la novela de
manera paralela a la construcción discursiva de la figura del prócer que lleva a cabo el historiador
Cadalso en sus conferencias. En ambos casos se producen efectos inversos a los buscados, ya que si el
obispo pretende hacer del mulato un emblema de pacificación e integración étnica, su objetivo vira
bruscamente hacia la rebelión sangrienta y la violencia destructiva. En tanto que la pretensión
proceratista de Cadalso, en consonancia con los ideales del patriotismo sustentados por los ateneístas,
se transforma en farsa; el Baltasar visionario deviene un perverso y enajenado mental que busca
vengarse de su propio pueblo. De allí que el historiador-narrador, a medida que avanza la trama de la
novela al igual que sus investigaciones, desista del archivo, de los documentos y despachos que
connotan la historiografía, para aferrarse cada vez más a una versión poética de los hechos, según su
representación en la pieza teatral que lleva un título muy similar al de la novela, El héroe Baltasar de
Alejandro Juliá Marín, otro alter ego autorial que se reitera en las ficciones dieciochescas de
Rodríguez Juliá, y que hace las veces de cronista y poeta. Rubén Ríos Ávila interpreta que en la
confluencia del nombre Alejandro, que comparten tanto el historiador Cadalso como el poeta Juliá
Marín, se alude al escritor de fines del XIX Alejandro Tapia y Rivera, coincidiendo en este punto con
César Salgado. Pero además subraya que el doble apellido remite al tío abuelo del autor, Ramón Juliá
Marín, también escritor y cronista, como su sobrino nieto: “En estas fórmulas compuestas, donde el
linaje literario y el linaje familiar se confunden, el autor produce una imagen de la estirpe letrada a la
que pertenece” (1992: 51), observa Ríos Ávila, interesado en la construcción de la figura de autor en
las ficciones de Rodríguez Juliá.
La segunda operación que trama el maquiavélico obispo Larra en torno a Baltasar, una vez
convencido el pueblo del aura milagrosa que encarna el mulato, es organizar una boda mixta que sea
recibida por los sectores populares como signo de reconciliación étnica de los sectores en pugna —
negros y blancos—, al proponer el casamiento entre el nuevo héroe y la niña blanca Josefina Prats,
hija del Secretario de Gobierno. Entre las crónicas apócrifas que componen el plural mosaico de voces
narradoras sobresale la de uno de los numerosos secretarios del obispo Larra,15 quien describe el
efecto que produjo entre los sectores negros de la población de la isla la entronización de Baltasar
como héroe conciliador:

Este humilde testigo que escribe estas brevísimas estampas, ha visto cómo el llamado
Baltasar Montañez ha recorrido con muy magníficas muestras de culto los sectores más
convulsos por las antiguas rebeliones de Lucifer. El populacho le rinde culto a este
muñeco, a este héroe de muy real simulacro, e imagina en él la esperanza de
cumplimiento del anómalo y diabólico deseo de romper cadenas, y de ese modo violar lo
dispuesto por el Señor de los cielos. El llamado Baltasar desempeña a perfección suma su
papel conciliatorio entre las dos razas que habitan esta muy grácil y bella isla, y restaura
al más firme plinto la hegemonía del cristiano sobre el hereje. (Rodríguez Juliá 2006: 53)

El cronista asume el papel de testigo y mediador, quien desde el lugar del observador —
“humilde testigo”—, se constituye sin embargo como sujeto dominante y portavoz de los prejuicios

15
En la novela aparece en primer término un secretario del obispo, autor de la Crónica de lo sucedido bajo el
obispado del muy insigne y santísimo su Excelencia Don José Larra de Villaespesa. Luego los secretarios se
multiplican en diversas figuras que adoptan seudónimos burlescos, como Ramón García Oviedo o Juan del
Gólgota; Alonso Bustamante y Morales o El confeso de la calavera; Rodrigo Pérez de Tudela. Todos ellos dan
cuenta con detalles diferentes de la boda entre Baltasar y Josefina; sus versiones son contrariadas, por otra
crónica, esta vez de Rafael Contreras (véase el uso humorístico del nombre, en tanto Contreras contradice a los
otros cronistas). También se citan los testimonios del “cronista oficial de la gobernación”, del llamado Redactor
Privado Adjunto de Gobernación y Asuntos Civiles, éste último como cronista testigo de la rebelión negra; en
suma, se multiplican los relatos y Cadalso, lejos de develar el enigma del Baltasar, termina por aceptar la
“verdad de la ficción” de los poemas y del drama de Alejandro Juliá Marín.

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étnicos de las élites criollas blancas, quienes demonizan a los sectores negros y mulatos,
estigmatizándolos como descendientes de Lucifer y habitantes naturales del infierno por el color
oscuro (quemado) de la piel.16 Inmediatamente después de la reproducción del texto del cronista
interviene la voz del historiador, en cuyos comentarios se percibe claramente una continuidad
ideológica con el cronista, puesto que en su discurso Cadalso repite los mismos prejuicios del siglo
XVIII. Así, por ejemplo, describe el casamiento entre Baltasar y Josefina en términos de “sacrificio al
Moloc negro” de la joven blanca, o bien nombra a los sectores negros de manera despectiva, como “la
negrada” en consonancia con la voz usada por el cronista del XVIII, “populacho”: “La negrada ha sido
confundida por medio de la ilusión de libertad”. (Rodríguez Juliá 2006: 54)
Recordemos una vez más la fecha en que el historiador pronuncia sus conferencias, 1938. Ese
mismo año se publica en Puerto Rico un ensayo de amplia difusión dentro de la producción textual de
los treintistas: El prejuicio racial en Puerto Rico de Tomás Blanco. Allí su autor sostiene un discurso
conciliador respecto de las alteridades étnicas insoslayables en la sociedad puertorriqueña, para
oponerse a esta marcada heterogeneidad. Blanco insiste en la inexistencia del prejuicio racial en
Puerto Rico, afirmando en su ensayo que la cultura general de la isla es blanca, occidental, con muy
pocas influencias no españolas, puesto que la población de color ha sido completamente hispanizada
culturalmente.17 Arcadio Díaz Quiñones advierte en el ensayo de Blanco la presencia de otra
operación, vinculada a la crisis de los años treinta de la sociedad puertorriqueña. Consiste en la
confirmación de la inexistencia del prejuicio racial en su país debido a la bondad esencial del mundo
hispanocriollo frente a la crueldad racista del norteamericano: “El enfrentamiento de dos mundos
irreconciliables le sirve a Blanco para montar su defensa de la esencial bondad de la colonia española,
y simultáneamente, para lanzar un larga ofensiva contra el nuevo imperialismo racista”. (Díaz
Quiñones 1985: 40) El discurso patriarcal de Blanco se interpreta como un acto defensivo donde se
busca compensar la discordante situación interna del país y el ímpetu imperialista norteamericano,
fortaleciendo la convivencia, la unidad nacional. El ensayista acude también a la consabida metáfora
de la “gran familia” puertorriqueña, con el fin de atenuar los conflictos étnicos y sociales, aunque deba
para ello suprimir la complejidad y opresión del mundo esclavista.
El historiador Cadalso de La renuncia del héroe Baltasar parece sostener al comienzo de la
novela una postura similar a la esgrimida por Blanco, en cuanto a la búsqueda de una figura heroica y
conciliadora; sin embargo la alteridad étnica del mulato desafía el mito homogeneizador de la “gran
familia puertorriqueña”, y por último, como se verá, no constituye un factor de reconciliación sino más
bien de destrucción nihilista respecto del orden colonial, claramente conflictivo por su marcada
jerarquización social y étnica. Además porque la preconizada ausencia de “prejuicio racial” en Puerto
Rico se desdibuja a medida que el historiador da cuenta de la progresiva “degeneración de Baltasar”:
“Son múltiples los testimonios que han quedado de la degeneración de Baltasar”. (Rodríguez Juliá
2006: 81) El concepto de “degeneración”, de raigambre positivista,18 reproduce prejuicios y
estereotipos en torno a los sujetos negros como portadores de vicios morales y psicológicos.
Pero también es posible advertir en las explicaciones e hipótesis del historiador otras
perspectivas que complejizan la cuestión de la alteridad étnica, por ejemplo alusiones próximas a las
tesis de Frantz Fanon19 expuestas en su libro Piel negra, máscaras blancas, que Cadalso infiere a
partir de los extractos del diario de Baltasar citados. En ellos resuenan ecos del problema de la

16
“Los negros, según entonces se decía, eran de raza despreciable, descendientes de Cam y de Canaán, sobre los
cuales pesaba la bíblica maldición del patriarca Noé, en la cual se basaban algunos teólogos, falsos exégetas del
génesis, para justificar la esclavitud de los negros y hasta de los indios, unos y otros ‘gente de color’
predestinados al yugo de los blancos cristianos. [...] La oscura piel de indios y negros evocaba la chamusquina
del fuego infernal, según decían”. (Ortiz 1975: 39)
17
Blanco 1985.
18
Julio Ramos (1996: 23-35) destaca que aun en el marco de los discursos abolicionistas del siglo XIX
proliferan fantasías fóbicas de contagio y contaminación respecto de los esclavos, que responden al peso de los
discursos higienistas y positivistas de la época, visibles incluso en la temprana etapa criminológica del
antropólogo cubano Fernando Ortiz, por ejemplo en su libro El hampa afro-cubana.
19
En la reseña de Efraín Barradas el crítico advierte la posibilidad del intertexto de Fanon pero solo lo sugiere,
sin analizar la cuestión: “Quizás sea mera sugestión y no haya en la novela prueba que apoye mi aseveración,
pero encuentro que su visión de la historia está también estructurada a partir de una detenida lectura de Fanon”.
Véase Barradas 1976. Decidí continuar esta sugerencia como se advierte en los párrafos que siguen.

49
Orbis Tertius, 2007, XII (13)

alienación de la identidad del sujeto negro antillano en el espacio social colonial donde —como
explica Homi Baba analizando a Fanon—, el deseo colonial siempre se articula en relación con el
lugar del Otro y en consecuencia permite el sueño de la inversión de papeles. La fantasía del nativo es
precisamente ocupar el lugar del amo manteniendo su lugar en la ira vengativa del esclavo, lo cual
genera sentimientos encontrados y una fuerte ambivalencia. Tal proceso de inversión conlleva
consecuencias altamente neurotizantes según Fanon, al engendrar una personalidad dividida que
mitifica al otro (blanco) a la vez que desprecia al sí propio (negro). En la novela de Rodríguez Juliá
Baltasar fantasea con ocupar el lugar del blanco, gesto que ya se había manifestado en la pose asumida
en el retrato, donde se revela la mimesis del sujeto colonizado respecto del colonizador, como así
también al aceptar el cargo de Secretario de Gobierno, desplazando a su suegro blanco. El joven
mulato admite ser instrumento de la manipulación del obispo con el fin de llevar a cabo un acto de “ira
vengativa” en contra de la población negra a la cual pertenece, porque la considera responsable de la
muerte de su padre, líder de una revuelta cimarrona fracasada. En este sentido, siguiendo a Fanon,
Baltasar se revelaría como “negrófobo” y resentido: “Yo muy servidor, odio a mi pueblo. [...] Y llevo
en mi gran entraña el deseo de odiar lo más amado por mi querido padre”. (Rodríguez Juliá 2006: 62)
Asimismo se puede interpretar su gesto de renuncia a la esposa blanca como un acto de poder y de
humillación que invertiría los papeles de dominador y dominado, de amo y de esclavo ya que, según
explica Cadalso: “Renunció carnalmente a su bella esposa; la relación carnal con ella lo convertía en
poderoso humillado por el desprecio del débil”. (Rodríguez Juliá 2006: 82)
Sin embargo Baltasar escribe en su diario, cuando examina su negativa al contacto sexual con
Josefina: “En mí aúlla el deseo de toda una raza; pero he aquí que no es un deseo de placer, sino de
humillación. Y es por ello que temo al treparla una muy glácida mirada de odio que me haga notar la
debilidad de mi intento” (Rodríguez Juliá 2006: 83). El acento está colocado en la acción de mirar,
puesto que la mirada del blanco congela y confina al otro al lugar de la inferioridad, la debilidad, el
desprecio; entonces la fantasía del trastrocamiento de papeles termina paradójicamente reproduciendo
los esquemas de dominación del sujeto colonial sobre el colonizado:

¿Quería decir aquélla serpiente con mitra que yo, después de los muchos sucesos, servía a
los deseos de un hombre que me despreciaba a razón de mi raza, o en otras letras, que
conservaba intacta la virginidad de su hija, honrando como fiel esclavo el deseo del amo?
(Rodríguez Juliá 2006: 83)

Baltasar concibe otra estrategia: la compleja construcción de una serie de mirillas y


dispositivos para amplificar los sonidos que unen entre sí sus aposentos y los de Josefina, con el fin de
hacerse mirar y escuchar mientras participa de desenfrenadas orgías, para incitar el deseo de su mujer
y humillarla con su renuncia a consumar el acto sexual:

Y colocaré en su habitación una mirilla que dé a mi retiro de placer, y será esta mirilla la
permanente tentación en aquellas fantaseosas noches cuando mediando los oidores su
mente inventará los más deliciosos y rizados placeres de la carne. Oirá los rumores, el
vivísimo jadeo que emiten los cuerpos convulsos por el inmenso placer que es el de la
carne, y entonces deseará unirse a la orgía; pero será posible sólo por la mirada, la que
doblega su cuerpo a mi gran voluntad sin yo sufrir persecución de sus ojos. (Rodríguez
Juliá 2006: 84)

Pero una vez más, quien queda colocado en la posición privilegiada del voyeur, quien
permanece invisible a los ojos del otro mientras mira y espía los movimientos de un cuerpo
enigmático, es la mujer blanca, la que representa simbólicamente los intereses del amo. Si Baltasar
pretendía someter a Josefina a la humillación como uno de los medios para asumir su dominación, su
intento fracasa. El héroe termina por renunciar al poder que ejercía vicariamente como instrumento del
obispo Larra, transformándose en un sujeto melancólico y contemplativo, impasible e impotente.
La referencia intertextual a Fanon queda doblemente desviada en la novela. En primer lugar
por su descontextualización y desubicación temporal, en tanto aparece en el discurso de un personaje
del siglo XVIII como Baltasar, como así también en las elucubraciones del historiador, anteriores a la
publicación del famoso libro Peau noire, masques blancs de 1952; sin embargo este anacronismo

50
Orbis Tertius, 2007, XII (13)

forma parte de los mecanismos constructivos y formales de la novela, basados en operaciones de


montaje, como antes expliqué. Me interesa destacar la segunda desviación en la alusión a Fanon, de
carácter ideológico esta vez. El intelectual martiniqueño, médico psiquiatra, procura comprender lo
que llamó “psicopatología del negro” en un contexto de profunda dominación colonial, donde la
situación del sujeto antillano colonizado aparece atravesada por la destrucción de su cultura original y
la imposición de valores occidentales, lo que lo transforma en un individuo dilacerado y
desestructurado psicológicamente puesto que se le ha inculcado una imagen negativa de sí mismo. En
el discurso de Cadalso los argumentos de Fanon cambian de signo, puesto que el intelectual
martiniqueño abogó y luchó a favor de los procesos de descolonización. El historiador de la novela
subraya en cambio la imposibilidad del sujeto negro de transformar su situación de dominado, para
concluir que: “Reconocía Baltasar la incapacidad del negro —depositario de las pasiones del esclavo y
su sicología— para lograr la humillación del blanco”. (Rodríguez Juliá 2006: 83 y 84) La aclaración
entre guiones que introduce el historiador-narrador reproduce el prejuicio étnico arraigado, puesto que
confina al esclavo al lugar atávico de la pasión en detrimento de la racionalidad. El discurso
diagnosticador de Cadalso, a pesar de las referencias a Fanon, más bien subraya su consonancia
ideológica con los argumentos sostenidos por los treintistas, especialmente por Antonio S. Pedreira,
quien postulaba la debilidad de la “raza inferior”, refiriéndose con este giro despectivo a la herencia
africana.

III. “Historiadores de papel”:20 potens imaginatio de la otra historia


Resulta muy significativa la lectura que propone Cadalso de los dibujos que representan
distintas escenas eróticas en torno a Baltasar, puesto que colocan al sujeto negro bajo el estereotipo de
la lascivia y la sexualidad desenfrenada, el deseo y la amoralidad casi animal del cuerpo, sin dejar por
ello de subyugar al narrador. Por un lado el hallazgo de la colección revela la pasión archivista del
historiador, por el otro se la parodia, desde la perspectiva del fetichismo documental que destaca con
acierto Salgado:21

Hoy me detendré, al comenzar el paseo que nos llevará a la morada del segundo Baltasar,
en una curiosidad bibliográfica poco conocida y comentada. Me refiero a la colección de
dibujos de Juan de Espinosa que hoy se guardan en el Archivo Municipal de San Juan.
Estos dibujos no han sido estudiados y comentados debido a su escabrosa temática: los
dibujos recogen diversas escenas de las orgías que Baltasar celebraba en las recónditas
habitaciones del Palacio de Gobernación. (Rodríguez Juliá 2006: 82)

Cadalso combina entonces dos perversiones, el fetichismo mencionado por Salgado y el


voyeurismo que destaca Áurea Sotomayor, puesto que el lector viaja por la pupila fascinada del
historiador, a través de su mediación descriptiva, donde las imágenes devienen relato: “A simple vista,
todo el erotismo de la novela parece concentrase en una práctica aparentemente voyeurista. Sin
embargo, el lector no mira; sólo lee. Y lee lo que informa el ojo del narrador” (Sotomayor 1992: 126;
subrayado de la autora). Las orgías ilustradas por Juan de Espinosa,22 el arquitecto leproso, son a su
vez objeto de una doble mirada, la que produce el discurso historiográfico presuntamente objetivo de

20
El título de este apartado alude al artículo de Carlos Pacheco (2000). “Historiadores de papel: la metahistoria
en la reciente ficción hispanoamericana”.
21
Véase el siguiente comentario crítico de Salgado (1999: 165) sobre la “pasión de archivo”: “Es por eso que el
gesto característico de toda historiografía criolla puertorriqueña es el eureka (lo encontré): al querer contribuir a
la generación de un archivo del país, cada historiador anuncia enfáticamente el rescate de un documento
extraviado en el laberinto de la burocracia imperial para recolocarlo en el espacio insular y así imprimirle un
carácter ontológico —hacerlo emblema de la identidad patriarcal criolla— que reemplace su función
pragmática/colonizadora original”.
22
El nombre del arquitecto remite, una vez más, al uso particular que hace Rodríguez Juliá en sus novelas de
nombres históricos descontextualizados para designar a personajes inventados. En este caso el nombre coincide
en parte con el de Juan de Espinosa Medrano, conocido como “El Lunarejo”, sacerdote peruano quien en 1662
da a conocer su texto Apologético a favor de don Luis de Góngora, valorado como el primer ejemplo de crítica
literaria hispanoamericana. El personaje histórico y el ficticio coincidirían en su apego a las formas estéticas del
barroco.

51
Orbis Tertius, 2007, XII (13)

Cadalso y la versión poética que a partir de dichos dibujos compone Alejandro Juliá Marín. Los dos
registros —el del historiador y el del poeta— quedan contrastados aunque imbricados entre sí, ya que
la narración detallista de las escenas eróticas por parte del historiador evoca la meticulosidad
descriptiva de los relatos del Marqués de Sade, mientras que los comentarios lírico-filosóficos, por
momentos bastante crípticos de Juliá Marín, remedan el estilo poético barroco conceptista,
estableciéndose un particular contrapunto entre historia y poesía.
Esta concepción que estrecha los vínculos entre imaginación poética e histórica se diferencia
de otras que circulan en el texto, como las alusiones a las corrientes historiográficas de Unamuno de
amplia difusión entre los ateneístas de la década del treinta, presentes en las primeras páginas de la
novela.23 Efraín Barradas propone leer el final de la obra como “falla narrativa”, ya que para el crítico
“se abandona el recurso de la conferencia del cual tan bien el autor se había valido en toda la novela”.
(1976: 71) Sin embargo no sucede tal cosa; más bien se insinúa que Alejandro Cadalso renuncia a las
posibilidades develadoras e interpretativas de los discursos históricos tradicionales; elige finalizar su
tercera exposición (y por lo tanto la novela) apelando a la ficción, citando a la literatura. Concluye con
la lectura de un fragmento del drama de Alejandro Juliá Marín que supone una concepción de la
historia estrechamente vinculada a la imaginación poética, como se advierte en la invocación
romántica del historiador al poeta: “¡Oh poder el del poeta! ¡Adivinador de la posible historia!”
(Rodríguez Juliá 2006: 126).24
No es casual que en la referencia al autor de los dibujos como un arquitecto leproso se cifre
otra figura de artista que padeció lepra, el escultor brasileño del siglo XVIII Aleijadinho, retratado
luminosamente por José Lezama Lima en “La curiosidad barroca”.25 El historiador, cuya mirada queda
atrapada en la fascinación que le provocan las imágenes, le asigna a los dibujos de Espinosa
propiedades que forman parte del aparato conceptual y poético del cubano, tales como potens e
imago,26 cuando afirma que en los trazos del arquitecto leproso se percibe “esta seducción de la potens
imaginatio” (Rodríguez Juliá 2006: 87). José Lezama Lima postula en Las eras imaginarias (1971) un
particular enlace entre historia y poesía a partir de determinadas imágenes que se convirtieron en el
paradigma de una cultura, por lo que propone estructurar la historia como “crónica poetizable de
imágenes”, descartando la lógica de la sucesión, de la causalidad, del devenir temporal. Ya en La
expresión americana (1957) el escritor cubano había propuesto una historia cultural de América
Latina al mostrar cómo las imágenes, a lo largo de cuatro siglos, fueron constituyendo la imago de los
americanos. En el ensayo inicial del volumen, “Mitos y cansancio clásico”, Lezama afirma que: “Una
técnica de la ficción tendrá que ser imprescindible cuando la técnica histórica no pueda establecer el
dominio de sus precisiones. Una obligación casi de vivir lo que ya no se puede precisar”.(1988: 217)
Si me detuve en estos postulados lezamianos es porque creo que, aunque en la figura de Cadalso
confluyen diferentes modelos y representantes de variadas corrientes historiográficas y culturales, el
historiador-narrador se inclina más bien por el dominio de la imaginación y la invención poética. En
este sentido se podría retomar la afirmación de Rubén Ríos Ávila cuando señala a Cadalso como una

23
Cadalso esgrime, como fuente de autoridad historiográfica al comenzar su ciclo de conferencias, la categoría
de la intrahistoria sostenida por Miguel de Unamuno en su ensayo En torno al casticismo. El concepto
unamoniano se deriva de la “historia interna” común a la historiografía del siglo XIX y se fundamenta en la idea
de que existen ciertos valores que son eternos y que configuran la esencia del ser nacional. En la novela hay una
recurrencia irónica a la noción de la intrahistoria, ya que apunta directamente a una de las concepciones básicas
de los discursos de la tradición culturalista puertorriqueña, arraigados en interpretaciones esencialistas de la
identidad nacional. La figura del héroe Baltasar, como antes se mencionó, constituye el reverso paródico de los
ideales identitarios sostenidos por los ateneístas, ya que, como destaca Salgado, era imposible que los miembros
de la Generación del Treinta sostuvieran como héroe salvador de la patria a un sujeto negro o mulato.
24
En el pasaje citado resuenan ecos de las concepciones de Giambatista Vico, quien localiza el origen de la
historia en la poesía y declara a la imaginación como un método de conocimiento superior a la razón. (Véase al
respecto La nueva ciencia de Vico).
25
Lezama Lima 1988.
26
Para la comprensión de estos conceptos véase de Lezama Lima (1988: 300-321) el ensayo “Las imágenes
posibles”, donde afirma que en la poesía se concibe al mundo como imagen, y su libro fundamental Las eras
imaginarias (Madrid, Fundamentos, 1971). Allí también Lezama Lima reconoce la influencia de Vico en su
obra.

52
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suerte de alter ego del autor y pensar entonces que también Rodríguez Juliá, al igual que el personaje
narrador de su novela, elige la seducción del potens imaginatio que brinda la ficcionalización.
Pero el arquitecto leproso no solo ha cronicado en imágenes las fantasías eróticas de Baltasar
sino también sus pesadillas utópicas mediante el diseño del “Jardín de los infortunios”, concebido en
parte como una inversión cruel del tópico del paraíso terrenal de la naturaleza americana y también
como el reverso paródico del perfil urbano racionalista, alcanzado por la ciudad de San Juan en el
siglo XVIII.27 En una carta del joven mulato al obispo Larra describe así su concepción del Jardín de
los infortunios:

Y fue este sueño el que me ha llevado a disponer de un Jardín de los infortunios que
proteja nuestra muy preciada soberanía. Será plantado como defensa militar en el mesetón
del Morro, y consistirá de los más apacibles rincones que ocultarán horribles trampas,
fosas de inundación, depósitos de bichos venenosos y toda clase de inmundicias y
muertes terribles. [...] Y de repente me atrevo a adelantarle la idea de que algún día todas
nuestras costas gozarán de la defensa referida. Y ello será así porque lo que más nos
ofrece esta isla es la oportunidad de que la naturaleza engañe y mate. (Rodríguez Juliá
2006: 79)

Con la construcción del Jardín de los infortunios como una anti-arcadia Baltasar se propone
utilizar la fuerza destructiva de la naturaleza, pero semejante poder amenaza el sistema defensivo de
murallas de la ciudad, y, como señala Sara Ann Smith, pone en riesgo entonces la construcción
vertical de los colonos que asegura la estabilidad y la supervivencia de la cultura hegemónica.28 De allí
que la Inquisición decida encarcelar al mulato bajo el argumento de su “falso culto a
Jardines”(Rodríguez Juliá 2006: 94), aunque tal excusa esconda el temor de la institución religiosa a
perder el control de la situación creada por Larra y sin prever que dicha medida finalmente acarrearía
la rebelión violenta de los sectores negros de la población. A pesar de que la Inquisición decide
restaurar a Baltasar a su posición de Secretario de Gobierno, éste se rehúsa a volver al cargo, renuncia
al poder y se mantiene ajeno e impasible ante la creciente espiral de violencia que ha generado su
actitud. Los hechos se narran desde la perspectiva de un cronista de la época, donde la sublevación se
detalla con extremosidad29 y exceso, en un relato que parece evocar, mediante la deformación
hiperbólica, la representación de la revolución haitiana negra de 1804 y sus prolegómenos de fines del
siglo XVIII, plasmados en la novela El reino de este mundo de Alejo Carpentier:

Leguas y leguas de rica caña de azúcar hecha ceniza por la infinita bestialidad de esta
raza. [...] El cielo se había ennegrecido con muchos vahos sulfúreos. Aquel aire que
apenas se podía respirar, cargado de un denso humo, invadido por una lluvia persistente
de cenizas, tampoco daba paso a la mirada. Eran pocos los contornos distinguidos en

27
En el análisis que traza Rodríguez Juliá (1986: 20-21) de un cuadro de Campeche (retrato del Gobernador
Ustáriz) destaca un detalle del mismo, una ventana a través de la cual se vislumbra el diseño urbanístico
racionalista de San Juan hacia fines del siglo XVIII: “El buen gobierno —ese estado ilustrado que concibe el
poder sólo como instrumento para alcanzar el bienestar general— aquí aparece convertido en promotor de obras
públicas”, y agrega que “Campeche nos sugiere que el espacio perfecto de la ciudad trazada en el mapa utópico
es el recuerdo ciudadano de la arcadia, ámbito de la Edad Dorada, lugar donde aún no había aparecido el mazo
de Caín. Pero a este lado de la historia, en el reino de este mundo, los hombres se afanan en la construcción de la
ciudad histórica, en ese quehacer cuya realización se fundamenta en el poder del estado”. El Jardín de los
infortunios de la novela se revela en cambio en las antípodas de esta San Juan utópica dieciochesca, como un
espacio alucinado, como una goyesca pesadilla de la razón.
28
Smith 1995.
29
Entiendo el concepto de extremosidad en el sentido propuesto por José Antonio Maravall, estrechamente
vinculado a la estética barroca: “El autor barroco puede dejarse llevar de la exuberancia o puede atenerse a una
severa sencillez. Lo mismo puede servirla a sus fines una cosa que otra. En general, el empleo de una o de otra,
para aparecer como barroco no requiere más que una condición: que en ambos casos se produzcan la abundancia
o la simplicidad, extremadamente. La extremosidad, ése sería un recurso de acción psicológica sobre las gentes,
ligado estrechamente a los supuestos y fines del Barroco”. Maravall (1975). La cultura del barroco, p. 426. En la
obra de Rodríguez Juliá la extremosidad opera por la abundancia.

53
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aquel infierno digno de la visión de un Dante Alígero o un Jeremías Bosco. (Rodríguez


Juliá 2006: 100)

Rodríguez Juliá se aleja de la rigurosa investigación documental que caracteriza las ficciones
históricas de Carpentier,30 puesto que en La renuncia del héroe Baltasar se describen rebeliones
sangrientas y multitudinarias de esclavos, de una magnitud inverosímil en la historia de Puerto Rico,31
donde no hubo revueltas como la de Haití, país que representa la primera república negra que instaura
un estado propio. Si, como analiza González Echevarría, aún en las escenas de violencia de El reino de
este mundo prevalece “el Carnaval, el teatro, la entrega a las llamadas de la carne, pero además, la
inversión de las jerarquías, la indeterminación” (1977: 57); si también es posible advertir una
concepción de la historia como un ciclo de repeticiones inexorables, donde la escena central de la
narración carpenteriana es la celebración del paso de un ciclo a otro, en la novela de Rodríguez Juliá,
por el contrario, no hay tono celebratorio sino sarcástico; el relato de la revuelta se describe más bien
como un carnaval sangriento, que cede paso a un teatro de imágenes apocalípticas y escatológicas. El
detallismo descriptivo exacerbado termina provocando un efecto burlesco respecto del modelo
propuesto por la novela de Carpentier,32 ya que subraya el excedente grotesco y obsceno en la
representación de la violencia de los sublevados:

¡Qué horror! Sobre el piano de la niña Carmencita encontramos la cabeza decapitada del
que fuera el muy noble Sr. Cambó, y en su boca, embutidos salvajemente, sus órganos
pudendos. Tirado sobre el gran sofá de la bella mansión, encontramos el torso desnudo
del Sr. Cambó, y había sido colocado en muy obscena postura. Amarrado al trasero del
que fuera ¡Oh Dios mío! aquel muy noble y distinguido señor, se encontró la cabeza de su
leal capataz negro. (Rodríguez Juliá 2006: 103)

La renuncia del mulato a ejercer su rol de líder, su indocilidad paralela a su cinismo, la


traición a la memoria de su padre y a su comunidad negra, tornan a Baltasar un resentido, cuyo odio a
la humanidad y sed de destrucción lo conducen a la enajenación y al suicidio. “La destrucción de todo
lo creado era su máxima ambición: es decir, acabar con la cultura dominante” concluye Eduardo
González Rodríguez al referirse al personaje, agregando al respecto que: “En el fondo es un suicida,
porque comprende que no puede desprenderse de su condición de colonizado, de sus resentimientos”.
(2000: 309)
Baltasar Montañez, reverso absurdo de las figuras heroicas, podría compartir su sitio entre las
biografías infames de Borges junto al irredimible y espantoso Lazarus Morell y los otros personajes
extremos que la componen. Si en la novela de Rodríguez Juliá prevalecen la fabulación, los desvíos
históricos, aquello que en general los artículos críticos hasta aquí citados suelen condensar como
“imagen apócrifa del siglo XVIII puertorriqueño”, es interesante subrayar la potencialidad de la
literatura sugerida por el autor: “Intento establecer en la textualidad las posibilidades de lo que nunca
fue; pero ello no significa que lo apócrifo esté ajeno a la verdad histórica”. (2000: 69) Para poder
reinventar ese siglo XVIII borroso sobre el cual el discurso histórico se revela insuficiente se requiere
entonces, con palabras de Lezama,33 la imprescindible técnica de la ficción, por su capacidad de

30
Según observa Roberto González Echevarría (1993), Carpentier imprime a sus ficciones un nuevo cauce a
través de la búsqueda en textos olvidados de personajes oscuros, de biografías incompletas que él completará en
sus relatos con sólida documentación y rigurosa (y casi) comprobable cronología.
31
En Puerto Rico hubo importantes movimientos de resistencia esclava, principalmente durante el siglo XIX,
muy bien estudiados por Guillermo Baralt (1982) y Nistal Moret (1984), aunque no de la magnitud de las
revueltas de Cuba y Haití.
32
En su artículo “Imágenes de la conquista y la colonia en la novelística hispanoamericana contemporánea:
notas para una interpretación” (1992), Aníbal González recorta un corpus de novelas que dialogan con la obra de
Carpentier, como modelo para emular pero también para distanciarse de él. Para González sus autores, entre
ellos Edgardo Rodríguez Juliá, cuestionan los mecanismos causales y la visión providencialista de la historia que
subyace en las ficciones históricas del escritor cubano Carpentier.
33
Jorge Luis Borges y José Lezama Lima son dos modelos literarios de importante peso para Rodríguez Juliá. Al
respecto véase el sugerente artículo del autor “Borges, Lezama Lima y la expresión americana” (1988), donde
afirma: “Borges y Lezama Lima son, desde sus antípodas, mis escritores criollos por excelencia”.

54
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revivir lo que ya no se puede precisar; también la paciencia arqueológica de recoger fragmentos


textuales o documentales, “para unirlos con la argamasa textual esfuminando los límites entre realidad
y ficción, para dar la ilusión de que ‘otra’ historia es posible” (2004: 16), según las reflexiones de
Fernando Ainsa acerca de los vínculos entre ficción e historia en América Latina.

IV. Principios y fines: sobre las ficciones “contrafundacionales”


Se podrían pensar las ficciones del siglo XVIII de Edgardo Rodríguez Juliá como “ficciones
contrafundacionales”, si se me permite retomar la productiva conceptualización de Doris Sommer34
con otro matiz. Las “ficciones fundacionales” conforman para Sommer un grupo de novelas que se
escriben y/o publican en forma paralela a la consolidación de los estados modernos. Sostiene que las
ficciones y los proyectos estatales se vinculan alegóricamente entre sí, en tanto ambos propenden a
una unión. En las novelas dicha unión es de carácter erótico, puesto que se narran historias de amantes
que representan regiones particulares, razas, partidos políticos o intereses económicos que deberían
amalgamarse a través de la legalidad del matrimonio. Paralelamente los proyectos estatales, erigidos
sobre la base de discursos del progreso y la prosperidad, apuntan a la unificación nacional a través de
la gobernabilidad de los opuestos, mediante un “matrimonio” simbólico de los sectores en pugna.
Salvando las diferencias y distancias35 entre el corpus textual trabajado por Sommer —abarca
desde Sab (1841) de Gertrudis Gómez de Avellaneda hasta Doña Bárbara (1929) de Rómulo
Gallegos— y las novelas de Rodríguez Juliá, me interesa señalar que el ciclo Crónica de la Nueva
Venecia postula un tiempo fundacional localizado en el siglo XVIIII pero a su vez, y a diferencia de
las novelas fundacionales, se cancelan las posibilidades de reconciliación social, étnica, política,
religiosa, cultural. La renuncia del héroe Baltasar, La noche oscura del Niño Avilés y El camino de
Yyaloide ponen en escena las divisiones e incompatibilidades entre los diversos grupos sociales y
étnicos, donde cualquier atisbo de heterogeneidad integradora se malogra mediante la represión
sangrienta y la violencia. En este sentido e invirtiendo el uso de la categoría de Sommer, propongo
leer estas obras como “ficciones contrafundacionales”, ya que representan una sexualidad
descontrolada, excesiva, erigida sobre el deseo y el derroche hasta el extremo de transfigurar el placer
en orgía, trocar el goce en pulsión de muerte. Erotismo sombrío, diabólico, escatológico, donde se
advierte la lectura profunda de Georges Bataille, para quien el erotismo es el placer sexual teñido de
angustia por la proximidad o coincidencia de la muerte.
La conjunción erotismo/nacionalismo como factor de reconciliación de opuestos se niega en
estas ficciones “contrafundacionales”, conflictivas y violentas, tal como lo apunta César Salgado:

El barroco escatológico de Juliá niega los logros del liberalismo preautonomista y pone
en escena el divisionismo racial y la represión sangrienta. La devoración de las luces del
iluminismo por la espesa noche de un barroco oscurantista constituye la desubicación
rectora de todas las novelas “históricas” de Juliá. (1999: 1)

Escatología, violencia y utopía que se vislumbran desde los comienzos de la narrativa de


Edgardo Rodríguez Juliá, para expandirse en las novelas del ciclo de Nueva Venecia como asimismo
en crónicas contemporáneas del autor y en su novela más reciente Mujer con sombrero Panamá
(2004).

34
Sommer (1993) lee en el corpus de novelas objeto de su estudio una retórica erótica y romántica que las
organiza, donde el lenguaje de amor apunta a disciplinar y regir una sexualidad (re)productiva dentro de la esfera
doméstica, en la cual la homologación familia/nación provee además un modelo para una consolidación nacional
no violenta durante períodos conflictivos.
35
Apunto someramente algunas diferencias entre uno y otro corpus: en las Crónicas de la Nueva Venecia de
Rodríguez Juliá el tiempo fundacional es el siglo XVIII y no el siglo XIX de los textos revisados por Sommer;
las gestas significadoras son las rebeliones de esclavos y las respuestas del estado colonial, y no el liberalismo de
los criollos autonomistas y emancipadores; y sus protagonistas no son esos criollos sino que se subraya la
convivencia conflictiva de esclavos y cimarrones —negros y blancos— con obispos y gobernantes.

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