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Pontificia Universidad Católica de Chile


Facultad de Letras
Escuela de Postgrado
Crítica Literaria
Profesor: Rubí Carreño Bolívar
Alumno: Héctor Hernández Montecinos

ARCHIVO Y ESCRITURA DOCUMENTAL:

Antecedentes teórico-críticos en Chile

Santiago, junio de 2015


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EL ARCHIVO, EL FETICHE Y SU AURA

Leemos ficciones. Escribimos ficciones. La literatura se funda como el espacio entre

un origen y un destino que desconocemos. En dicho limbo, dicha escenografía existencial,

creamos ficciones para vivir en ellas o mejor dicho para no vivir por completo fuera de ahí.

Es ese fin, ese término posible lo que ha permitido justamente que la especie humana no se

haya acabado, o si es que se acabó, podamos vivir en uno de los vericuetos de una

imaginación colectiva, y por tal, entenderíamos nuestra angustia contemporánea por “lo

real”. Frank Kermode es quien más ha insistido en esta condición de posibilidad de la

ficción. Señala:

Los hombres situados en el medio mismo hacemos considerables gastos


imaginativos en pautas coherentes que, al proporcionar un final, hacen posible
la consonancia satisfactoria con los orígenes y con el medio. Es por ello que
nunca es posible falsear permanentemente la imagen del fin. Pero además, en
estado consciente y de equilibrio, sentimos la necesidad de mostrar un
marcado respeto por las cosas tales como son. Existe así la necesidad
recurrente de efectuar ajustes en nombre de la realidad tanto como del
control1.

Entonces la cuestión de fondo es que leemos, escribimos: (nos) inscribimos, pues la

muerte es el fin no tan sólo de la vida sino de esa posibilidad de imaginar. En esta misma

línea es que la representación, que ha sido cuestionada a lo largo de toda la modernidad,

no es acaso un síntoma más de esta paradoja de sostener un mundo paralelo donde el yo


1 Kermode, Frank. El sentido de un final: estudios sobre teoría de la ficción. Barcelona: Gedisa, 2000. Pág. 27.
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pueda ser otro, tal como señaló Rimbaud, pero, y para, a la vez calar en lo más hondo, en

el límite que nos es posible llamar realidad o, de otro modo, la suma de los sentidos.

Ésta es la pregunta que se hace el último Foucault 2 con respecto a las

hermenéuticas o tecnologías del yo y su relación entre sujeto y verdad, es decir la

posibilidad de agenciar, hacer visible un régimen veritativo. Asimismo, Deleuze 3 habla

sobre los procesos de subjetivación desde los cuales es posible expandir ese “sujeto” a la

idea de un autor y esa “verdad” (de sí) a una conciencia literaria para de algún modo

repensar esa tensión entre la ficción y sus límites. Desde antes y mucho después de estos

autores dicho ‘diálogo inconcluso’ sigue siendo una paradoja abierta e incluso un callejón

sin salida en lo que se refiere a la autorrepresentación. Dicho en términos más sencillos a la

pregunta en cómo una subjetividad en constante proceso, sin más origen que los

enunciados heredados y sin más destino que el final de ellos, puede suspenderse y devenir

en un cuerpo, un corpus: una obra, un archivo.

Javier Guerrero en esta relación entre cuerpo/ corpus y archivo ha señalado que:

“el archivo no sólo conserva las huellas del cuerpo, sino que también reproduce una lógica

capaz de incidir en su plasticidad a futuro. De cierta manera, el archivo puede activar su

2Foucault, Michel. Tecnologías del yo y otros textos afines. Barcelona: Paidós, 1990.
3Deleuze, Gilles. “La inminencia: una vida…” en Ensayos sobre biopolítica: excesos de vida. Buenos Aires: Paidós,
2007.
4

inteligibilidad, por supuesto, asociada directamente a su dimensión material” 4. Es esta

materialidad del archivo, o el archivo como cuerpo y/o corpus, en donde entra en acción la

fundación de la ficción en una obra y su suspensión en el documento.

Para ir clarificando estas nociones, una primera hipótesis tiene que ver con

entender el archivo en una doble fluctuación, primeramente en su neta genealogía, la

conservación de su estatuto incluso histórico como objeto, un documento de sí; mientras

que su carácter de obra deviene en cuanto operaciones lo atraviesa, lo cruzan, lo llenan de

sentido para luego volver a salir: ráfagas de estilo. Eso sería el doble carácter tanto

conservador como exhibista que señala Guerrero a partir de la idea de Derrida en cuanto el

archivo es nomológico (nomos=ley) y topológico (topos=lugar), es decir, “el cruce del lugar

y la ley, del soporte y la autoridad, una escena de domiciliación se hace a la vez visible e

invisible”5.

Roberto González Echevarría en su ya clásico Mito y archivo plantea, en el

contexto de la novela latinoamericana, no sólo la oposición de dichas nociones sino que

deja de manifiesto que la novela se constituye como tal, su fundación y posibilidad, en

cuanto accede al mito como por ejemplo Cien años de soledad (1967) o al archivo como en

Los pasos perdidos (1953). En esta dialéctica confronta de cierta manera el espacio de la

4 Guerrero, Javier. Tecnologías del cuerpo: exhibicionismo y visualidad en América Latina. Madrid: Iberoamericana
Vervuert, 2014. Pág. 45.
5 Derrida, Jacques. Mal de archivo: una impresión freudiana. Madrid: Trotta, 1997. Pág. 11.
5

ficción y la obra litearia con el documento y las operaciones novelescas a partir de ella.

Agrega el autor: “Si la novela de Carpentier es la ficción del Archivo fundadora, la de

García Márquez es la arquetípica. Por este motivo, el Archivo como mito constituye su

núcleo”6.

Mi interés propiamente investigativo tiene que ver, en efecto, con la anomia tanto

crítica como teórica con respecto a éstos. A lo que me refiero es que los estudios literarios

han estado centrados en la ficción como obra (con aura incluida). De un modo casi

antagónico, en el mundo del arte, desde Duchamp, se trabaja ya con el agotamiento de

dichas obras, con la fatiga de sus materiales, con la desaparición de su fulgor y son,

justamente, los remanentes de ellas las que configuran nuevas cajas de herramientas.

Pienso en los procesos que exceden al arte mismo como genealogía y que han sido

tímidamente leídos por la crítica. En el espectro literario estamos haciendo referencia de

manera indirecta a esas escrituras documentales que, como decíamos, han sido atendidos

con cierta incomodidad crítica y con el uso forzoso de aparatos teóricos que no terminan de

dar luces sobre la variedad y porosidad de sus materialidades.

La relevancia aquí pasa por la ampliación de los corpus tradicionales a estos textos

documentales escritos por autores de ficción, pero a la vez por el enfoque teórico que no

sólo describe ciertos procesos y flujos de la dinámica literaria, sino que además se sirve del

6 González Echevarría, Roberto. Mito y archivo: una teoría de la narrativa latinoamericana. DF: FCE, 1998. Pág. 27.
6

punctum ensayístico y sobre todo de las innovaciones que se vienen gestando en la novela

con respecto a sus exterioridades, ya que las experiencias más límites creativamente pasan

por estos tráficos y fugas entre la ficción como espacio clausurado en sí mismo y las

escrituras que las bordean, las desterritorializan y les dan nuevas densidades.

Es por esto que, a diferencia de otros autores, no considero como literatura las

escrituras documentales, esto es, archivos como autobiografías, bitácoras o epistolarios.

No responden a los estatutos de una obra literaria, ni menos al objeto de su deseo de

representación, se deslizan por otro eje y sus posibilidades de sentido son una mediación y

no un fin en sí mismo como pretende la obra. Por otra parte, es curioso que las

nomenclaturas no han logrado llegar a un acuerdo en lo que se refiere a su propia

definición. Desde ciertas prácticas más bien editoriales o que nacen desde los medios como

el periodismo se les ha llamado a estas escrituras “no ficción”, nombre que si bien es cierto

logra distanciarse de su opuesto, es decir la literatura, no condice a cabalidad dicha

anulación total de lo ficticio en sus representaciones. Otro intento, desde los saberes

académicos, en especial de Leonidas Morales 7, las ha designado como “géneros

referenciales”, no obstante creo que la referencialidad a la que se hace alusión es sólo una

7 “Géneros discursivos “referenciales" llamo aquí a aquellos donde, al revés de lo que ocurre en los ficcionales como la
novela, autor y sujeto de la enunciación (o "narrador") coinciden: son el mismo. Hablo de géneros como la carta, el
diario íntimo, la autobiografía, las memorias, la crónica, el ensayo, o géneros periodísticos como la entrevista y el
reportaje. En todos ellos el discurso opera, invariablemente, con un referente extratextual de diversa identidad:
cultural, social, político, literario, artístico, biográfico, etc.” En La escritura de al lado: géneros referenciales. Santiago:
Cuarto Propio, 2001. Pág 11.
7

parte de estas escrituras y no al sistema completo. Para este trabajo he querido referirme a

ellas como “escrituras documentales” como ya se ha visto por tres razones principales.

Primeramente, y reforzando lo dicho anteriormente, creo que al enunciar la idea de

documento logra ponerse en evidencia que no estamos ante una obra, ante una obra literaria

me refiero. La distancia entre ambas es persuasiva y deja en claro que cuando hablamos de

diarios, memorias, libros de entrevistas o transcripción de cursos de literatura por ejemplo,

no pensamos en ellas como obras literarias sino como documentos que pueden estar

atravesados por operaciones literarias, es decir, un estilo y sus tecnologías. También, he

preferido el término ‘documental’, pues apela a otras prácticas afines como el documental

audiovisual y el teatro documental, en los cuales los diálogos son testimonios, los

personajes son personas y el documento social como tal remite a su propia obsolescencia,

es decir, a su verdad que invierte las reglas de representación y ficción en aras de un nuevo

límite que, por ende, convierte al espectador en testigo, y por cierto, cómplice. Finalmente,

me he inclinado por dicho nombre ya que de algún punto apela a la idea de archivo, noción

central en las discusiones en torno al fin o desgaste de la obra de arte, o literaria, y

posiblemente el heredero de lo que Benjamin llamó aura. Tan así pareciera ser que el

archivo ha relevado dicha fulgencia de autoridad y valor a la obra como tal que en las

negociaciones institucionales dicha plusvalía llega a convertirse en un fetiche con todo el

magnetismo y capital que irradia en cuanto a su unicidad como lo pueden ser las cartas

manuscritas de cierto autor.


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Para este trabajo he separado las escrituras documentales en cuatro áreas bien

delimitadas, y a éstas en dos según géneros de intimidad o de alteridad. Si bien sus nombres

son bastante elocuentes se hace necesario especificar un par de puntos. Hemos preferido

hablar de “intimidad” en vez de “yo”, pues aquella supera la dualidad de lo privado y lo

público llevándolo a un espacio de proceso y no de finalidad, esto es como escribiente y

autor. Por su parte, cuando se habla de “alteridad” es porque necesariamente se necesita

del “otro” para la realización de estas escrituras, otro como contraparte o beneficiario.

También por su relación con sus regímenes de autorepresentación, veracidad y

transformación que ciertamente serán los ejes en cuanto a las ideas de cuerpos, discursos y

territorios. Finalmente, y no por eso en menor importancia, en cuanto a la preponderancia

de la escritura o la oralidad, pues no es lo mismo un libro de apuntes literarios que uno de

conversaciones. Cada uno de estos cuatro discursos posee características determinadas y

funciones distintas.

Los Discursos documentales personales lo conforman los diarios, ya sean íntimos, de

viaje, enfermedad, etc, los apuntes y bitácoras o llamados ‘relatos de viaje’ donde la

intimidad como tal se pone a prueba en el desarrollo de la tensión privado y público. La

prioridad acá se halla en lo escrito, es casi una performance de escritura de parte del

escribiente, a quien hemos llamado así para diferenciarlo del autor y el hablante. Aquí

tenemos como ejemplos quizá la mayor cantidad de textos que se han escrito en cuanto

documental: Veneno de escorpión azul: Diario de vida y de muerte (2007) de Gonzalo Millán,
9

Rápido, antes de llorar (2007) y ¿A quién matamos ahora? (2011) que son los cuadernos de

Claudio Bertoni o Mi lai (inédito) de Carmen Berenguer.

Los Discursos documentales testimoniales corresponden a las memorias,

autobiografías y biografías, en los cuales dicha intimidad enfrenta una tensión entre la

ficción y la verdad en cuanto a su inscripción. Acá la intimidad se pone a prueba en un

sentido más bien expansivo y la lectura del documento pasa más bien por la relación de la

operación de escritura entre el autor y el texto mismo. En Chile contamos con variados

ejemplos como los ya clásicos Confieso que he vivido (1974), que por cierto sea quizá el

último intento de una memoria en palabras de un poeta nacional. Asimismo la

autobiografía El amigo piedra (1990) de Pablo de Rokha, Bendita mi lengua sea (2002) de

Gabriela Mistral o El Loco de Dios, biografía oral de Juan Luis Martínez realizándose por

quien escribe.

En el género que hemos nombrado de la “alteridad”, puesto que necesita de un otro

para su realización, en diferencia del “íntimo”, en el cual el sujeto se enfrenta con el propio

texto es que los Discursos documentales referenciales tienen que ver con los epistolarios, las

entrevistas y conversaciones. Aquí le atención está centrada en cómo ese otro permite la

expresión del enunciador, en las reglas y juegos fáticos y conativos para que la puesta en

escena textual se realice. Dicha interacción se efectúa entre un hablante y su contraparte,

tanto en persona como lo es en la conversación o a distancia en el caso de la


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correspondencia. Ejemplos de estas obras hay cada vez más. Entre otros epistolarios, Niña

errante (2010) de Gabriela Mistral, el proyecto de Hernán Ortega Parada, Arquitectura del

escritor, que entrevista a autores tales como Enrique Gómez Correa, Ludwig Zeller, Jorge

Teillier y Raúl Zurita, Give me a break: Conversaciones con Diego Maquieira (2008) de

Patricio Hidalgo y Daniel Hopenhayn, Conversaciones con Nicanor Parra (1974) de

Leonidas Morales, Conversaciones con Enrique Lihn (2014) de Pedro Lastra, etc.

Finalmente, los Discursos documentales paraliterarios se refieren a manuales, libros

de divulgación y cursos, o discursos, todos ellos concernientes a la literatura o escritos por

autores en dicho campo. La prioridad acá tiene que ver con la transformación de quien lee

o escucha estos textos, su transformación. Ese otro necesario no es sólo un agente en el

proceso comunicativo sino es a quien se dirige la función de dichas escrituras. Obras como

Teoría y práctica de la autobiografía (2009) de Lorena Amaro, o algunos de Alone que

mencionaremos a continuación se inscriben dentro de esta cuarta y última sección de las

escrituras documentales.

La crítica académica se hacía voz de la necesidad de ciertas prácticas críticas que

pudieran aunar en una lectura teórica o reflexiva textualidades tan disímiles en apariencia

como un diario de vida o la transcripción de un discurso de un autor. No obstante podemos

reconocer en este diagrama (ver anexo) la cercanía que hay en sus materialidades, la

simetría de sus estructuras y las pulsiones de estilo que convergen en elementos comunes
11

para un análisis sistémico, pero no por eso homogéneo ni menos perder de vista cada

especificidad, singularidad y caso. No hace mucho me referí a ellas como “suplemento” y

un par de risas jocosas provocó, por lo que creo pertinente especificar que al referirme así a

ellas no tiene que ver con lo que sobra, sino justamente con lo que falta. Una operación n-

1, en la que su ausencia conforma la unidad que la reclama del mismo modo que un

periódico sin “suplementos” no es más que un suplemento mayor.

LA POESÍA CHILENA: SUPLEMENTO E INTIMIDAD

Desde esta cuestión más bien teórica es que he visualizado un fenómeno muy

curioso que sucede en la poesía chilena, la cual por su potencia, continuidad y riqueza sea

tal vez la tradición más consolidada y relevante del siglo XX. El hecho de que tanto sus

cuatro referentes principales hasta lo que se escribe hoy confirman y proyectan el contexto

necesario para el interés por estas escrituras documentales, en oposición al género literario,

pues como vale recordar no estamos frente a obras sino a documentos y objetos culturales.

Me refiero a diarios, apuntes, bitácoras, memorias, autobiografías, biografías hechas por

escritores, epistolarios, libros de entrevistas y conversaciones, manuales y divulgación

literaria, cursos sobre literatura. Estos otros discursos no son sólo complementos a sus

libros de creación, sino que por el contrario, se presentan como parte sustancial de sus

obras, tanto así que las dotan de nuevos sentidos, entradas y registros.
12

Esta parte del ensayo, algo así como un estado de la cuestión, pretende cartografiar

los antecedentes en un horizonte de lecturas que intente trazar los límites de estos textos,

su función con respecto al desajuste literario y cimentar un nicho crítico que ponga en

flujos de interacción estos textos. Una reflexión en torno a la intimidad como superación

de lo público y lo privado, al sí mismo como quiebre entre lo objetivo y subjetivo, la

ficción como punctum entre la verdad y su imposibilidad, entre otros puntos.

Hernán Díaz Arrieta, Alone, es una de las figuras más paradójicas en el campo

cultural chileno del siglo pasado. Por un lado su trabajo crítico ha sido el más relevante

tanto en continuidad como en las repercusiones en cuanto a la idea de autor/ autoridad que

los críticos siempre han arrogado para sí, ya que de algún modo eso es un crítico, un lugar

de enunciación. Tanto la prensa como la academia no son más que cajas de resonancia de

dicha voz que se autoconstruye, se valida y se releva en su monologismo. Alone desde el

comienzo de su carrera entendió dicha deriva y no dudó en ponerla en escena. Un autor no

sólo produce sino que reproduce los procesos de su creación en las obras y documentos que

agencia en un medio determinado. Sin parecer efectista, es él, Alone, quien concita una

originalidad y una inauguración en lo que a escrituras documentales se refiere. Es probable

que el carácter autodidacta de su formación literaria tenga que ver con sortear el deseo de

obra en aras de la necesidad de un documento, esto es, invertir el proceso de

ficcionalización de la vida en cuanto la propia vida deviene documento y no obra.


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Su trabajo documental comienza con la selección del epistolario Portales íntimo

(1930) y el libro de divulgación Panorama de la literatura chilena (1931), entre otros, pero

no será con Historia personal de la literatura chilena (1954) que su corta, pero notable nota

introductoria dé una señal en cuanto a lo personal como un modo de lo íntimo en la crítica

literaria que no dejará de resonar en los futuros estudios académicos. Agrega:

El adjetivo “personal” que en este libro sigue al sustantivo “historia” lleva dos
propósitos: 1°- Advierte que, a diferencia a otras, ésta no se basa en
clasificaciones ideológicas, literarias, filosóficas, etc. sino en las personas o los
personajes, en los actores del drama, reduciéndolos y aislándolos hasta lo
posible para que se destaquen. 2°- Confesar que esto no se debe a teoría de
ninguna clase, sino a simple y subjetiva inclinación, a una razón, también
personal. Otros en la historia ven las masas, las corrientes, los imponderables
sociológicos; nosotros vemos, ante todo, seres humanos, concretos, que nacen,
viven y mueren. También “historia personal” 8.

Luego destacan dentro de sus escrituras documentales Aprender a escribir (1956),

Historia de la biografía (1959), Memorialistas chilenos (1960), Leer y escribir (1962), Los

cuatro grandes de la literatura chilena (1963) y sus notables memorias Pretérito imperfecto

(1976), sin contar su póstumo Diario íntimo. Lorena Amaro hace una notable lectura de

Alone, por lo cual se remite a su texto “Autobiografía y crítica literaria en Chile: las

formas del complot”9. Sin embargo, no quiero dejar pasar la acertada noción que extrae de

8Díaz Arrieta, Hernán (Alone). Historia personal de la literatura chilena: Zig zag, 1954.
9 Amaro, Lorena. “Autobiografía y crítica literaria en Chile: las formas del complot” en Cuadernos
Hispanoamericanos, n° 760, 2013.
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la obra de Alone, la “autobibliografía”, que luego rastreará en Bolaño, Bisama y Zambra.

No hay espacio ahora para complementarla, pero sin duda es una de los discursos

documentales paraliterarios más interesantes, recurrentes, pero menos estudiado.

Entre el 2 de octubre y el 15 de noviembre de 1987 en el Instituto Francés de

Cultura, en Santiago, se llevó a cabo un seminario interdisciplinario cuyo tema central fue

la memoria y las escrituras llamadas “referenciales” hoy en día por Leonidas Morales con

respecto a la literatura y las ciencias sociales: “Autobiografía, testimonio y literatura

documental” fue su nombre y sin lugar a dudas se convierte en un hito donde no sólo se

historizan estas textualidades sino además es cuando comienzan a ser pensadas dentro de

un sistema teórico, crítico y metareflexivo. Lo que quedó de ese encuentro fueron las actas

publicadas al año siguiente bajo el título de La invención de la memoria 10. Una veintena de

intelectuales se dio cita en aquel evento que sorteó la censura militar sin no enfrentarse al

riesgo que ello implicaba. Autores como Soledad Bianchi, Martín Cerda, Rolf Foerster,

Justo Pastor Mellado, Sonia Montecino, Francisco Javier Pinedo 11, Federico Schopf, entre

otros, participaron con sus ponencias ante la invitación del organizador y luego editor del

libro, Jorge Narváez, quien por lo demás había ya publicado en 1983 el artículo “El

10Narváez, Jorge (ed). La invención de la memoria: actas. Santiago: Pehuén, 1988.


11“Su tesis, compartida por muchos estudiosos de la época, era que la novelística (burguesa) adulteraba la realidad
ocultando “ideológicamente” (palabra sagrada por entonces) la injusta realidad a través de una imaginación cómplice.
Frente a esta mistificación, el género testimonial, en sus diversas expresiones (biografías, autobiografías, testimonios,
reportajes, crónicas), nos decía la veracidad sobre el mundo real”. “Intelectuales, literatura y memoria en el Chile
postdictadura: 1990-2005”, Taller de Letras N° 49: 135, 2011.
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testimonio 1972-1982. Transformaciones en el sistema literario” (1983) que sería una de las

primeras experiencias críticas pertinentes.

Sin embargo, el año 1971 parece olvidarse que en la Universidad de Chile se dio cita

a un seminario con características parecidas y que allí se discutieron los temas pertinentes

a las escrituras documentales en un relato que podemos llamar inaugural en efecto, pues

no tenemos antecedentes previos a él. De este seminario nació el libro Gracias a la vida:

Violeta Parra, Testimonio (1982), del cual se hizo una reedición “revisada, corregida y

aumentada” publicada el año 2011 bajo el nombre Violeta Parra: el canto de todos 12.

Bernardo Subercaseaux comenta al respecto en la introducción de este libro:

En plena Unidad Popular, al comienzo de la década del 70, iniciamos en la


Universidad de Chile un seminario sobre Literatura y Testimonio, curso que en
la época era inusual, y que fue aceptado con reticencia por el entonces
Departamento de Español, debido a que la modalidad testimonial no tenía
todavía legitimidad como género en el orden literario. Desde el propio
planteamiento del seminario asumimos la existencia del testimonio como un
género con estatuto literario, que se diferenciaba por lo tanto del libro-
reportaje, propio del periodismo, o del mero registro etnográfico, propio de la
etnohistoria. Desde esa perspectiva, estudiamos la estructura, la metodología
y la estrategia compositiva de libros que considerábamos modelos en el género,
obras híbridas que transitaban entre el documento y la ficción. Obras, entre
otras, como Juan Pérez Jolote del mexicano Ricardo Pozas; Biografía de un
cimarrón, del cubano Miguel Barnet; y, sobre todo, A sangre fría de Truman

12 Štambuk , Patricia, et al. Violeta Parra : el canto de todos . Santiago: Pehuén Editores, 2011.
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Capote, texto que el propio escritor norteamericano definió como “non fiction
novel”. Eran productos híbridos que de algún manera habían resuelto con
rigor literario la distancia que existe entre el recuerdo o testimonio factual de
una experiencia o de un personaje (registrados casi siempre con la ayuda de
una grabadora) y la elaboración con sentido estético de la misma. Ese era el
punto central y el eje de la reflexión, y también del trabajo. Tratándose de un
seminario, se pretendía no sólo estudiar los mecanismos y problemas del
género testimonio sino de ponerlos en práctica. A los alumnos que se
inscribieron, casi todos de periodismo, les sugerimos o eligieron un tema,
trabajo que fueron desarrollando en sucesivos semestres y cuyos avances se
discutían y analizaban en el seminario.

Y ciertamente desde la Revolución Cubana (1959) la tensión entre literatura y

sociedad adquirió un tenor incluso paranoide. La alienación, el evasionismo o el

aburguesamiento de un autor eran causales de una excomulgación ideológica. La literatura

debía llegar, decir y/o construir una verdad ante la falsedad del sistema, la propaganda

derechista o los medios. Pinedo en el texto citado a nota de pie unas páginas antes

rememora, al igual que Subercaseaux, Biografía de un cimarrón (1966) del cubano Miguel

Barnet, que es una de las primeras experiencias latinoamericanas de lo que se llamará

“novela-testimonio”, en este caso la transcripción de entrevistas realizadas a Esteban

Montejo de 105 años, un negro ex esclavo e insurgente en lo que fue la guerra de la

independencia de 1890. La búsqueda y necesidad de “lo real” o del realismo que los

discursos marxistas reclamaban también dio pie a que otros autores experimentaran con la
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“verdad” en la literatura como Rodolfo Walsh con Operación Masacre (1957) o el ya citado

Ricardo Pozas.

Por su parte, los estudios teóricos estaban también en este dilema de cómo a través

de operaciones textuales, de montaje y desmontaje convocar y leer un nuevo contrato de

lectura en cuanto a la supensión de la ficción o, mejor dicho, a su sumisión a la verdad.

Roland Barthes es uno de los primeros en acercarse a dichas cuestiones con Crítica y verdad

(1966); no obstante tendrá que pasar casi una década para que naciera el primer clásico

sobre el tema, El pacto autobiográfico (1975) de Philippe Lejeune, que hasta el día de hoy

sigue siendo un referente obligado en las bibliografías pertinentes.

Nelly Richard en La insubordinación de los signos (1994) recupera estas discusiones

tanto nacionales como con las lecturas críticas de la academia internacional siendo su

primer capítulo, “Roturas, memoria y discontinuidades” no sólo un ‘homenaje a W.

Benjamin’, sino una profunda interrogación y un llamado a literalmente “reinventar la

memoria, hoy”. Queda pendiente una lectura más atenta al respecto.

Finalmente, La invención de la memoria también es relevante ya que instala

discusiones que serán protagónicas hasta el día de hoy como la pregunta por el feminismo

en palabras de Sonia Montecinos, los estudios en la comunidad mapuche a cargo de Rolf

Foerster, el cruce entre identidad y literatura por Schopf y Bianchi, o la experiencia de


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una nueva escritura teórica como es el caso del texto de Justo Pastor Mellado a medias

entre la visualidad y la inscripción.

Desde La invención de la memoria los estudios sobre las escrituras documentales

han ido en exponencial aumento. Leonidas Morales ha sido uno de los más exhaustivos

intelectuales en profundizar en diarios íntimos, cartas y autobiografías. Por ser uno de los

pioneros en la academia varios especialistas hoy han trabajado con él, como es el caso de

Olga Grau quien publicó el notable Tiempo y escritura: El diario y los escritos

autobiográficos de Luis Oyarzún (2009). Del mismo año otro libro completamente

pertinente es Elogio de la memoria: Dos siglos de literatura autobiográfica en Chile de César

Díaz Cid. Asimismo, cada vez hay más tesis y estudios académicos al respecto, al igual que

cierto interés editorial en publicaciones documentales como lo es la colección “Huellas” de

las ediciones de la Universidad Diego Portales.

Pareciera ser hoy una época en que los archivos se revelaran tal como sucedió en

dictadura, y más atrás en el contexto de las guerras mundiales y el holocausto. El archivo,

tanto como obra o como documento en su deriva entre objeto y operación, no deja de

reclamarle vida a la vida misma, pero a la vez extraer de ella pequeñas y microfísicas

fundaciones. La existencia como un repertorio de experiencias, no de historias, sino de

vida, sin más genealogía que su propio devenir. De algún modo esta es la conciencia al

escribir un diario o una carta, una conciencia no de muerte, sino de desaparición de su

sentido.
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BIBLIOGRAFÍA

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ANEXO