Está en la página 1de 8

462 PROVINCIAS DE FRANCIA

“en la grandeza de la ensoñación”, que antes le había parecido


tan deseable, en adelante ya no será para él sino una cobardía ante
el trabajo.

IV

Noche blanca de témpanos y de nieve cruel» . .

M allarm é , Herodías.

Las tentativas de Mallarmé y de Rimbaud llevan hasta dos dis­


tintas fronteras de lo posible las ambiciones del romanticismo. El
“sueño” adopta en cada uno de ellos una significación menos im­
precisa y mas limitada que en sus predecesores; pero esta limita­
ción se opera en dos sentidos opuestos, ambos implícitos ya en la
mística baudeleriana. .
s' La concepción “analógica” del universo se puede interpretar
dé diversas maneras. La primera interpretación es que el hombre
“corresponde” en su vida más automática, la más inconsciente
—3? solamente ahí—, a la realidad universal, cuyos ritmos y mo­
vimientos están todos prefigurados o imitados en él mismo. Para
' conocer lo real, o los fragmentos de lo real, no hay entonces otro
\camino que dejar que en la sombra se cristalicen y de la sombra
salgan las formas que en ella nacen espontáneamente. El abando-
;no pasivo aJa_ens_Qña.ción_es-eLprincipio__de_ esta experiencia: una
'creciente confianza en todos los accidentes de.la. yida_secreta_pejt
mitiíá, primero a Rimbaud. y Juego , los^surrealistas,..llevar este
.. coñocimiento Hasta muy lejos. La segunda interpretación —y
éste_es~el camiño~qué 'qüéfráTséguirTüñ Valéry, en pos de MaUarf
me— atribuye al artificio y al arte esa facultad dé semejanza con
TíTeStructura del universo. Ya no son las oscuras imágenes de la
ensoñación' y “las" asociaciones aparentemente fortuitas de los ob­
jetos en la vida vegetativa del pensamiento los medios con que se
pretenderá sustituir la percepción trivial de los sentidos y de la
razón, sino otros accidentes: esos que un artesano del verbo ob­
tiene relacionando voces diversas únicamente según las exigencias
del ritmo, de la sonoridad o en general de un placer inexplicado
que surge de la brusca aproximación de las palabras. Si antes se
trataba de captar y de acoger, sin intervención deliberada, la vida
de esas regiones donde la afectividad agrupa las imágenes, ahora
se nos propone reunir de tal suerte los signos del lenguaje, que
no intervenga en él ningún elemento de la vida en estado bruto.
.■ ' Mallarmé recomienda ceder la iniciativa a las palahrmuy Rim-
— 'í ! baúH declararAsisto al brotar de nú pensamiento. ,
NACIMIENTO DE LA POESIA 463
Por alejadas que estén una de otra, las dos actitudes no son
irreconciliables. ¿Qué otro medio hay de captar el flujo impa­
ciente de las imágenes interiores, sino las palabras? Y si admiti­
mos una analogía universal entre esas imágenes y todo lo demás,
¿no tendremos que extender necesariamente esa analogía a ¡as
palabras mismas? En lo que enuncio espontáneamente, reducien­
do lo más posible todo freno de mi razón, reconozco una expre­
sión de mí mismo; más todavía: una expresión dé lo real.
Y a la inversa: la confianza del artesano-poeta en la asociación
de los vocablos ¿no descansa por ventura en esta misma creen­
cia en una relación natural y necesaria entre la palabra y una rea­
lidad? Si, según Mallarmé, las palabras dejan de obrar como mo­
neda destinada al comercio inmediato en las relaciones triviales
de la vida; si, dotadas de una virtud “esencial”, son eficaces por
su sonoridad, su poder sugestivo y su colorido más que por su
sentido, ¿no es porque se dirigen a esa,s reacciones que pertene­
cen a la capa “primitiva”, “inconsciente” o “irracional” de nues­
tro ser?
Pero, aunque teóricamente se pueden reducir a una misma
afirmación mística, y aunque cada una a su manera desemboca en
un arte del símbolo, las dos creencias difieren por su calidad. La
orientación personal de cada uno de los poetas que descienden
de Baudelaire, su experiencia de la poesía, su particular natura­
leza, el fondo religioso o especulativo en que viene a enraizar su
misticismo estético son, como siempre, otros tantos elementos de
diferenciación.
En el universo de Mallarmé, la nostalgia dé la pureza, de la
inocencia, se traduce en imágenes reveladoras. Todo color tien­
de a desaparecer en el blanco, todo objeto a resolverse en la au­
sencia de objeto, toda palabra a recaer en el silencio. Así la ma­
teria “se suprime” a medida que el verbo poético la evoca, atraída
hacia el vacío por una imantación singular. Pero, semejante al
místico que no acalla los poderes “normales” del yo sino para
sustituir su acción ilusoria con la espera pasiva de otra actividad
real, eficaz y superior, el poeta mallarmeano no precipita toda-s
materia en el no-ser sino para dejar subsistir la Idea del objeto
desaparecido, su sola forma perfecta, su esencia inmutable. 'El ^
“sueño”, en Mallarmé, es ese universo de las esencias que seducen ,
irresistiblemente al poeta y que se oponen a la vida menosprecia­
da. En este extraño místico, la visión espiritual, favorecida por un
sabio empleo irregular del lenguaje, exige la total entrega de la
existencia efímera. Indudablemente, la conquista del “sueño” equi­
vale para Mallarmé al cumplimiento de su propio destino. Pero
464 PROVINCIAS DE FRANCIA
no lo consigue sino excluyendo del Ser ese mismo destino, bajo su
apariencia individual. Nada se expresa inmediatamente en el poe­
ma sobre el drama de la creatura en busca de su salvación. Sólo
se tiende a la forma de aquello que por sí mismo carece de toda
forma. .
A l escribir un poema, es preciso excluir de él lo real “por­
que es vil”. Ninguna de las angustias o de las esperanzas primarias
/ del ser humano deja oír su voz en este paraíso espiritual. Los
| tormentos de la creatura, las sordas y pesadas rebeliones del ins­
tinto de la carne, de los sufrimientos, las bruscas apariciones de
\ los fantasmas interiores, no tienen lugar en esta magia que sólo
. conoce lo que es transparente.
¡Me contemplo y me veo ángel! Y muero, y quiero
—sea el cristal el arte, o sea el misticismo—
renacer, con mi sueño cual diadema en la frente,
a un cielo más antiguo, reino de la Belleza.
o

Es imposible, probablemente, llevar al extremo a que la lleva


Mallarmé esa voluntad de transfiguración de lo real proclamada
por los románticos alemanes. Pero el propósito de los románticos
ya no es reconocible en este grado de pureza y en esta cerca­
nía dé lo absurdo. En sus más audaces negaciones de la realidad,
en la idea que a veces se formaron de una super-consciencia so­
berana o (lo que muchas veces viene a ser lo mismo para ellos)
de un advenimiento del sueño, nunca llegaron hasta ese despoja-
miento inhumano de Mallarmé. Cada una de sus tentativas está
íntimamente vinculada con una interrogación que viene de todas
las capas del ser y que aspira a la salvación personal. No habrían
reconocido su estirpe en el “angelismo” del sueño mallarmeano,
pues en él no verían vagar los espectros de la angustia y las con­
soladoras figuras de los intercesores.

Alm a, m í centinela ,
hablemos suavemente
de la noche tan nula
y del dia inflamado.
. R im b a u d

La obra y la vida de Rimbaud no los habría asombrado tanto,


porque hubieran podido ver rasgos fraternales en el rostro de ese
adolescente que, después de ellos, intentó por medio de la poesía
mágica abrir en el mundo sensible una brecha sobre lo Absoluto.
La violencia de su rebelión, de su cólera, el impenetrable miste­
rio de su silencio, el destino todo de Rimbaud constituye un mito
N A C IM IE N T O DE L A POESIA 465
que ciertamente los hubiera seducido. Su aspiración a volver al
estado salvaje, a abolir todo aquello que, en el curso de su histo­
ria, el hombre ha tomado por conquistas y progresos suyos, no
era tan ajena a la nostalgia “primitiva” de los románticos para que
dejaran de ver en ella, llevada a cabo con una temeridad genial
extraordinaria, la continuación de sus búsquedas. Pero ¿hubieran
podido respirar la atmósfera del sueño rimbaudiano, tan opuesto
al de ellos? \
Un mundo tajante, claro, duro como el diamante, una fantasía
de metal y de cristal habría acabado por lastimar a esos seres para
quienes la imprecisión, la borrosidad de las líneas y la fugacidad
de las apariencias en un universo convertido en fluidez musical
eran los signos del paraíso soñado. No es el propósito de Rim­
baud ni su gran aventura ejemplar lo que lo aleja del romanticis­
mo alemán, cuyas ambiciones principales reaparecen en él, aun­
que sin saber que fueron las de los románticos; es su clima, es la
calidad de su poesía. Ciertamente, el sueño de un Arnim estuvo
habitado también por pbjetos y seres de una pureza glacial; pero
en vez de hallar en su contemplación un placer extático y de opo­
ner esa nitidez al mundo impuro en que vivimos, Arnim no en­
cuentra en ese mundo más que el horror.
No obstante, es más fácil reconocer en Rimbaud que en Ma­
llarmé el proceso propio del misticismo romántico. En Rimbaud
aparece, desde la infancia, el mismo aislamiento de los románti­
cos, en que reina la imaginación. “En un granero donde me en­
cerraron a los doce años, ilustré la comedia humana.” Y también-
la misma desesperada añoranza de un pasado que es a la vez la
infancia y, más allá de ésta, en los años profundos, una vida ante­
rior, bruscamente interrumpida por una culpa inexplicable.
¿Acaso no tuve, una vez, una juventud amable, heroica, fabulosa, digna
de ser escrita en páginas de oro? ¿Por qué crimen, por qué error he me­
recido mi actual debilidad? Vosotros que pretendéis que hay bestias <1«?
sollozan de pena, enfermos que desesperan, muertos que sueñan mal, tratad
de contar mi caída y mi letargo.

Él, que de su madre no recibió sino dureza y que no opuso


3 ella sino rebelión y veneno, evoca el “sueño maternal”,
el blanco nido en que los niños se acurrucan '
y, como hermosos pájaros mecidos por las ramas,
duermen en paz y sueñan dulces visiones blancas.

Al salir de ese paraíso lejano, descubre el horror de la exis­


tencia humana. Y le parece que tal delito consiste en aceptar esa
466 PROVINCIAS DE FRANCIA .
existencia que la humanidad se ha formado, con su “pálida razón”
que nos tapa el infinito, con sus insulsos placeres y su “felici­
dad que nadie elude”. Pero en vez de esforzarse por integrar todo
esto en una harmonía superior, o por aniquilarlo mediante una
contemplación que lo transfigure, Rimbaud se lanza, con “el salto
sordo de la bestia feroz”, contra “toda alegría, para estrangular­
la”. Ya no hay en sus labios más que el insulto, y su fiebre de
destrucción no se detiene ante nada. Su negación no conoce nin­
gún límite; a pesar del tono tan nuevo de ese furor, ¿no habrá
que ver en él una forma exasperada de las esperanzas mágicas del
>
v romanticismo? Si Rimbaud rechaza lejos de sí todo lo que per­
tenece al mundo terrestre, es porque a su vez se orienta hacia un
[paraíso vislumbrado al cual siente pertenecer. La culpa no está
sólo en consentir en la existencia, sino en existir. Culpabilidad
inherente a la condición humana, a esta vida en que todo cuanto
nos enorgullece nos separa y nos veda los goces verdaderos. Hay
que destrozar esos 4azos, recobrar a cualquier precio los méto­
dos que nos permitan ser los dueños del mundo o perdemos en
la inmensidad cósmica. Liberados por fin, podemos ser demiur­
gos (he creído adquirir poderes sobrenaturales), o bien, por el
abandono de toda consciencia separada, entramos finalmente en
el total olvido, que es el único que nos restituye al Ser.
Ha sido encontrada.
¿Qué? La Eternidad.
Es la mar mezclada
con el sol.

En un intenso abandono a las sensaciones, si así puede decir-


/ se, es donde Rimbaud busca el éxtasis que le permita llegar a la
vcontemplación de la Eternidad. Por la fusión con la inmensidad
del mar bañado de sol es como se convertiría en chispa de <oro
de la luz naturaleza. “Bárbaro”, voluntariamente privado de los
poderes adquiridos, aspirará a un tiempo que sea “muy posterior
a los días y a las estaciones y a los seres y a los países”, y sabo­
reará la promesa de ese tiempo en sorprendentes embriagueces,
celebrando con la naturaleza nupcias que terminan con la pérdi­
da de toda consciencia.
He dado un beso al alba de verano.
Nada se movía aún delante de los palacios. El agua estaba muerta. Los
campamentos de sombra no abandonaban la ruta del bosque. Caminé, des­
pertando los alientos tibios, y las pedrerías miraron, y las alas se levantaron
sin ruido.
La primera aventura fué, en el sendero lleno ya de frescos y apagados
resplandores, una flor que me dijo su nombre.
N A C IM IE N T O DE LA POESÍA 467
Sonreí al wasserfall que se desmelenó a través de los abetos: en la cima
argentada reconocí a la diosa.
Entonces, levanté uno a uno los velos. En la calzada, agitando los bra­
zos. Por la llanura, donde la denuncié al gallo. En la gran ciudad, ella huía
entre los campanarios y las cúpulas; y, corriendo como un mendigo sobre
los muelles de mármol, yo la perseguía.
En lo alto del camino, junto a un bosque de laureles, la envolví en sus
velos amontonados y sentí algo de su inmenso cuerpo. El alba y el niño
cayeron hacia el bosque.
Cuando desperté, era mediodía. ^

Lo más sorprendente, lo más perturbador en estos éxtasis rim-


baudianos es el espíritu de sobriedad con que están reproduci­
dos: no hay aquí sino las palabras necesarias, que, despojadas así
de todo ornamento y de todo halo afectivo, toman un brillo in­
tenso. Basta un ritmo muy secreto y muy sabio: por sí mismas
se apartan de su empleo fácil y de su calidad trivial para carearse
de una significación distinta y de una musicalidad especialísima.
La suprema exaltación del viaje por los espacios, que en Jean Paul
y en Hugo abre las esclusas a un inmenso río de palabras, la fija
Rimbaud con un solo movimiento rítmico.
He tendido cuerdas de campanario a campanario, guirnaldas de ventana
a ventana, cadenas de oro de estrella a estrella, y estoy danzando.

“Fué al principio un estudio.” En su inmensa añoranza de un


paraíso perdido, Rimbaud no tarda en querer apoderarse a cual­
quier precio, y desde este mundo, de la inocencia negada al hom­
bre. Su rebelión, al principio dirigida ciegamente contra todo lo
que se presentaba a su vista y le recordaba su condición humana,
se convierte muy pronto en una rebelión más ambiciosa aún. Ya
no le basta con insultar; tiene que encontrar el instrumento, la
fórmula que le permita “cambiar la vida”. Puesto que la cons­
ciencia es un obstáculo, puesto que sólo los instantes de sobera­
nía otorgada a las fuerzas oscuras desatan la danza maravillosa de
la chispa de oro errante en la luz, se esforzará por desintegrarse
metódicamente y por destruir en sí mismo todos los poderes que
pertenecen a la existencia separada. “La verdadera vida está au­
sente. Nosotros no estamos en el mundo.” Pero ¿acaso nos está
vedado buscar el acceso a la “verdadera vida”?
No es necesario citar una vez más la célebre Carta del viden­
te, en la cual Rimbaud, que acaba de tener esta brusca revela-]
ción, consagra a la poesía como medio de conocimiento. El poe- \
ta no es el autor de su obra, como lo imaginan ‘Viejos imbéciles 1
que han detenido al individuo en el conocimiento del yo”; mien­
tras se atenga a esta psicología simplista del individuo cerrado,
468 PROVINCIAS DE FRANCIA
el hombre será esa creatura absurda y endeble que es el blanco
de los furores de Rimbaud. Lo valioso que puede producirse en
nosotros —y de manera eminente el nacimiento de la poesía—
sobrevive “en las profundidades”, después de haber reducido al
silencio la razón y la consciencia^Él poeta puede “llegar a lo des­
conocido”, pero a'condición lie crear para sí mismo un acceso
particular que lo libre de las facultades superficiales y ño deje
levantarse en él sino esa voz que ya no le pertenece exclusiva­
mente. Se propone prolongar, hacer permanente la experiencia
de esos estados en que el yo, dejando de percibirse a sí mismo,
no es ya sino el lugar de una presencia. “Yo es otro.” Hay que
“conocer su alma.. . , escudriñar lo invisible y escuchar lo inau­
dito”.
Pero a esta humildad de la consciencia que reconoce que no
es ella la que capta lo real, viene a añadirse el segundo tiempo
de la meditación de Rimbaud. Sabiendo que en él puede produ­
cirse la maravilla, el poeta pondrá toda su voluntad en suscitarla.
(“Ladrón de fuego”, no vacilará ante ninguna tortura, ningún
veneno, ninguna maldición. El “largo, inmenso y razonado tras­
torno de todos los sentidos” le conferirá el don de videncia. Y
una vez que haya visto, será preciso decir, “encontrar una len­
gua”. Nada tiene que ver la tentativa de Rimbaud con esa bús­
queda de la sensación por sí misma que un esteticismo grosero
pretende reconocer en ella. Nadie ha estado tan lejos de la “lite-
^ ratura” ni tan cerca de la esencia de la poesía. El uso que hace
Rimbaud del lenguaje se justifica únicamente por esa voluntad de
captar lo que no capta ningún otro de los medios de que dispo­
nemos. “Yo escribía silencios, noches, anotaba lo inexpresable.”
Pero intentar apoderarse del sueño tiene sus peligros. El mis­
mo sentimiento de maldición que, de Baudelaire a Hugo, va anejo
a las ambiciones prometeicas cae con todo su peso sobre el in­
tento de Rimbaud. En el instante de rebelarse, cuando descubre
el sentido de su iluminación interna, Rimbaud desafía la maldi­
ción: reivindica altivamente las congojas reservadas al poeta, “el
gran criminal y el gran sabio”. Pero muy pronto llegará el tor­
mento de la Temporada en el infierno: el que creyó poder libe­
rarse de la condición humana creando su propio sueño, el que
i aceptó destruirse para llegar a la alegría del conocimiento, re-
'-aunciará a proseguir la mágica aventura. Su destino le reservaba
todavía otro uso de la palabra: bruscamente, las dudas y los re­
mordimientos se han levantado en su interior, y con ellos toda la
confrontación de las imágenes en que, desde la infancia, se han
fijado las ideas de la culpa, de la desmesura, de las prohibiciones.
N A C IM IE N T O DE L A POESÍA 469
“El terror venía”, pues entre la rebelión desesperada del ladrón
de fuego y la sed de humilde serenidad del místico, se trababa en
él un combate sin misericordia. ¿Dónde buscar la claridad sino
en la palabra y en la exjpresión mismas?
La obra que, en la época de las Iluminaciones, había recibido
esta dignidad de un medio de conocimiento irregular, prohibido,
va a confundirse en la Temporada con el combate espiritual, “tan
brutal como la batalla de hombres”. Escribiendo, encomendando
al verbo poético la tarea de fijar por medio de imágenes el sen­
tido aún ignorado de su propio destino, es como Rimbaud trata
ahora de sustraerse a la terrible amenaza que siente en sí mismo.
Y, de hecho, la Temporada en el infierno, como ese otro “des­
censo a los infiernos” que es la Amelia de Nerval, lleva a su fin
y a su solución el problema personal del autor: problema vital,
problema de la salvación, pero que es inútil querer reducir a una
lucha ideológica cualquiera. Esta solución no podía venir sino-f
en el plano del mito, y es absurda la tarea de “explicarla” o “tra­
ducirla” por la elección que Rimbaud hubiera hecho de tal o cual
“doctrina”. Una cosa es cierta: después de las torturas de la Tem­
porada viene la calma, y al orgullo sucede la humildad. Ya no hay
sino “abrazarse a la rugosa realidad”. Frente a este misterio, toda
interpretación es indiscreta y necesariamente falsa. Lo único ver­
dadero y convincente que queda es el mito y su incomprensible
conclusión. Y puedan algunas claridades proyectadas sobre el sen- ,
tido de la poesía: de una poesía que no es distinta de la aventura I
vivida, que no “la expresa”, sino que forma parre d a ella. Como
el Novalis de losTTmmos a la noche y como el Nerval de Aure­
lia, Rimbaud no distingue entre su “sueño” y su “vida”, entre el
acto del hechizo poético y las etapas del conocimiento o de la sal­
vación.

. . .Deseo de un deseo, o bien sueño de un sueño.

A n d r é T o n t a in a s

Después de los grandes aventureros del sueño, después de Rim­


baud y de Baudelaire, como después de los verdaderos románti­
cos alemanes, hay una nueva generación que escucha sus lecciones
y que recoge su herencia, aunque sin la misma necesidad interior.
El lugar que los “simbolistas” concedieron al sueño y a la poesía
mágica se asemeja hasta cierto punto al que se observa en los epí­
gonos del romanticismo alemán. Para Baudelaire y Nerval, para