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Profesorado Modalidad Semipresencial Historia de la Música Universal I

Especialidad: Educación Musical Mag. Lic. Carmen Rueda

PRIMER PARCIAL

EL ARTE EN EL MUNDO ANTIGUO Y EN LA ACTUALIDAD

El impulso creador y el origen de las artes

El hombre es un animal creador. La fuente del poder creador reside en la


imaginación, que se manifiesta a sí misma en la proyección de imágenes. El
arte, pues, es el lenguaje en imágenes [o sonidos] por el que el hombre
comunica sus ideas, su concepción de sí mismo, de sus semejantes y del
universo.
Son muchas y variadas las facetas del arte, y todas juntas revelan los
impulsos y aspiraciones básicos del hombre. La búsqueda de imágenes y
sonidos que deleiten los sentidos es sólo una de ellas. El hombre de las
cavernas tal vez dibujó sus animales para aguzar la vista antes de la caza. Los
miembros de tribus africanas se colocan las máscaras de sus antepasados
para invocar su vigor en la lucha por la vida. Los aborígenes en ciertas zonas
modelan ídolos y fetiches para que los protejan de los espíritus malignos. Los
hechiceros entonan invocaciones mágicas para devolver la salud. En épocas
de sequía los indios norteamericanos bailan las danzas para hacer llover. Los
faraones egipcios construyeron y embellecieron sus tumbas previendo sus
necesidades ultraterrenas.
A través de monumentos, estatuas, pinturas, los ritmos de la danza y las
sonoridades de la música, el hombre expresa la divinidad de sus dioses, el
poder de sus soberanos y la fuerza de la naturaleza, pues el arte comienza en
el mito y en la magia, en la imaginación y la imaginería, en tumbas y templos,
en gritos de guerra y quejas acongojadas, en reclamos amorosos y en cantos
de trabajo, y la búsqueda de arte conduce a cavernas sombrías y soleadas
playas, a santuarios y castillos, a las moradas de los vivos y de los muertos. El
hombre, por medio del arte, sea al excavar en la roca o al procurarse sitios
para ritos religiosos o enterrar a sus muertos, hermana lo natural y lo
sobrenatural, lo real y lo irreal, lo visible y lo invisible, lo pasado y lo futuro, lo
transitorio y lo eterno. (Fleming, 1971: 1 - 2)
Las normas convencionales de un período son las fórmulas heredadas,
inventadas y formuladas que entendían en general quienes crearon su cultura.
La disposición tradicional de zonas y estancias en un templo o vivienda, las
representaciones de mayor tamaño que el cuerpo humano y posturas rígidas
de dioses y reyes, la aparición de una deidad o héroe enmascarados para
pronunciar el prólogo y el epílogo de un drama griego, las catorce líneas
establecidas de un soneto, los motivos rítmicos repetidos de las danzas, la
selección de intervalos melódicos dictados por modos y escalas musicales, son
producto de la conveniencia que se transformaron en normas convencionales

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al ser aceptadas por un número importante y representativo de personas cuyos
valores y actitudes establecidos constituyeron una cultura.
La obra de un período o de un artista particular es a menudo objeto de crítica
por parecer apegarse demasiado a las normas o clichés, o a
convencionalismos. Sin embargo, todo el arte está basado en la observación
de ciertas reglas. Cuando todo se ajusta en exceso a lo anticipado, la obra
tiende a ser monótona y aburrida; por el contrario, si todo en la obra no sigue
en lo más mínimo lo anticipado, se torna confusa y desconcertante. Podemos
considerar competentes a los artífices de cualquier época por su dominio de los
medios y materiales básicos, las técnicas y las normas convencionales
aceptadas en el tiempo. Sólo el verdadero artista sabe la forma de apartarse de
las reglas sin perder sentido, y romperlas de manera talentosa. Las normas
convencionales son un conjunto de hábitos; pero una obra capital es producto
de la sobrepujanza del genio. Las normas convencionales son transpiración; el
arte, inspiración. Las primeras son anticipables, pero la grandeza del genio es
impredecible. Las formas convencionales son herencia de la tradición, en tanto
que la invención y la innovación son el sello del progreso. (Fleming, 1971: 4 - 5)

La dinámica de la Historia

La historia del arte, a semejanza de la filosofía y de la ciencia, se interesa


también por causas y efectos. De este modo, al analizar los estilos principales
de la cultura occidental conviene tener siempre presentes las corrientes que
influyen. La dinámica del contacto y la conquista modifican el condicionamiento
formativo del arte. Empero, la conquista es un arma de doble filo. Por un lado,
los conquistadores imponen su imagen a los vencidos, pero por el otro,
absorben muchas de las formas y expresiones de los pueblos subyugados.
Egipto y Mesopotamia se desarrollaron como potencias circunscriptas
geográficamente y sociedades cerradas, que, al depender poco de fuentes
externas, se nutrieron de sus reservas propias. Los griegos, por el contrario,
fueron un pueblo marino y, a semejanza de los romanos que le siguieron,
tuvieron que buscar más allá de sus costas el comercio marítimo, las empresas
mercantiles y la colonización que eran elementos necesarios para su
supervivencia; entraron en contacto con las tradiciones científicas y artísticas
de Egipto y Mesopotamia y se las apropiaron, para absorberlas, refinarlas y
transmitirlas en sus realizaciones incomparables. Roma, como el crisol cultural
de la antigüedad, fusionó en forma válida y vívida ideas, métodos de
construcción, motivos ornamentales, tradiciones plásticas y pictóricas,
expresiones literarias y musicales de las culturas de Grecia, Cercano Oriente,
Egipto, África del Norte y Etrusca, además de contribuciones propias
importantes. (Fleming, 1971: 9).
Un artista debe representar su mundo, su sociedad y su sitio en el
universo como él mismo los ve, y por ello su trabajo se torna un reflejo de
su tiempo, desde un punto de vista particular. El templo, la estatua, la
pintura, el poema o la obra musical que salga de sus manos indicarán la forma
en que un miembro sensible de dicha sociedad imagina, sueña, piensa, siente
y comunica. En este contexto, un edificio no es un mero amontonamiento de
madera y piedra, acero y cristal sin importar lo interesante de las formas que
puedan asumir estos materiales, sino un medio creado, una forma de acción
para cierta actividad social. Sus masa y vanos, sus partes sólidas y huecas,

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crean ritmos espaciales. Podría decirse que el arquitecto es el director de un
ballet que diseña los pasos y figuras de una danza que deben ejecutar todos
los elementos que participan. Por el estudio de la ingeniería arquitectónica
es posible deducir qué tanto sabía el hombre de su medio, lo avanzado de
su conocimiento científico, si fue cazador o agricultor, rey o plebeyo. (Fleming,
1971: 10).
La escultura es aliada natural de la arquitectura como un elemento de
embellecimiento que suaviza el estricto funcionalismo de una estructura. De
este modo, puede proporcionar puntos focales de interés y revestir de
significado una construcción. En épocas antiguas, los relieves y las estatuas de
bulto fueron reflejo visual de la actividad o finalidad que el conjunto
arquitectónico buscaba albergar. En un sentido más exaltado, una estatua se
torna la imagen de un ideal heroico o divino hacia el cual se orienta un
pueblo. Pinturas, frescos y mosaicos aportan la dimensión pictórica. En ellos
está representada la semblanza de una época, al igual que las esperanzas y
temores del hombre, en forma de símbolos e imágenes. La poesía y la música
cristalizan los ritmos de la actividad humana en canciones y danzas que
reflejan el trabajo y el juego, la alegría y la tristeza, así como los anhelos más
hondos y las aspiraciones más altas del corazón del hombre. El artista
comienza su proceso creador partiendo de la nada o del punto evanescente del
vacío, esto es, vacío en el espacio y la nada en el tiempo, para componer en el
sentido literal de la palabra, al seleccionar materiales, reunirlos y elaborar con
ellos un todo coherente. El método entraña ir de lo particular a lo general, de lo
singular a lo plural, de lo disperso a lo coherente, al encaminarse hacia el orden
y la unidad de un estilo.
La búsqueda de la unidad en el contexto de períodos históricos de un estilo o
cuando menos en lo que respecta a un agrupamiento coherente de
diversidades, tiene importancia crucial para la definición del estilo y la crítica del
arte. Las expresiones culturales, a la manera de las unidades clásicas del
drama griego, suelen aparecer dentro de límites definidos de tiempo, sitio y
acción. La búsqueda de las ideas básicas que motivan las actividades
humanas a menudo reducen a sencillez básica lo que superficialmente parece
una multiplicidad confusa de derroteros; y, dado que las artes suelen ocurrir y
acontecer de modo simultáneo o no independiente, suele ser más prudente
buscar el conocimiento y la comprensión con base en muchas direcciones y no
en una sola. Cuando se descubre una configuración común de ideas, los
aspectos antes desconcertantes pueden, de repente, integrarse
coherentemente y adquirir significado.
Las ideas que señalamos pueden nacer en los propios artistas,
individualmente o en grupo, o bien de patronos solos o colectivos dotados de
suficiente criterio, medios y energía para con ahínco llevar a término proyectos
complicados. Un patrono de esta índole podría ser un gobernante con la visión
de Pericles, pilar del máximo florecimiento cultural de la antigua Atenas; un
abad o un obispo medievales emprendedores que concibieron la edificación de
un gran monasterio o catedral; una familia de príncipes mercaderes como los
Médicis, que llevaron a la Florencia del Renacimiento a la cima de su
capacidad creadora, o bien una orden religiosa como los jesuitas que
diseminaron el estilo barroco de la contrarreforma como consecuencia de sus
esfuerzos misioneros.

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Cuando un centro ha alcanzado un grado determinado de civilización, ha
desarrollado una economía próspera, ha sido cuna de individuos prometedores,
ha fomentado un sistema educativo adecuado, y tiene en su seno grupos de
artistas y artesanos magistrales, puede, por todo lo dicho, dar asiento a una
expresión cultural importante. Si aparece, es porque a menudo alguna
personalidad de convicciones tan fuertes ha reaccionado con tanta
intensidad al reto de su época, que, como catapulta, su influencia ha sido
decisiva al obtener una posición dominante. Se han propuesto algunas
explicaciones, como la “teoría del gran hombre”, que sostiene que las
personas sobresalientes estampan su sello en una época, y que el genio
es la influencia causal más fuerte en la historia. Los partidarios del realismo
social, empero, sostienen que las fuerzas del medio entre los extremos de lo
natural y nato, y lo adquirido u obtenido del medio, y la acción recíproca entre
personalidades poderosas y el estímulo de sus épocas ha desencadenado la
explosión llamada comúnmente genio. (Fleming, 1971: 11).

Personalidad creativa

Los individuos creativos destacan por su capacidad para adaptarse a


casi cualquier situación y para arreglárselas con lo que está a mano para
alcanzar sus objetivos. Al menos esto los distingue del resto de nosotros.
(Csikszentmihalyi, 1998: 73).
Por otro lado, una ventaja sensorial no es ciertamente necesaria. El Greco
parece que padecía una enfermedad del nervio óptico, y Beethoven estaba
prácticamente sordo cuando compuso algunas de sus obras más grandes.
Aunque la mayoría de los grandes científicos parecen haberse sentido atraídos
por los números y experimentación desde una etapa temprana de su vida, el
grado de creatividad que finalmente alcanzaron guarda poca relación con el
talento que tenían de niños. (Csikszentmihalyi, 1998: 74).
Una persona necesita además acceso al campo. Esto depende en gran
medida de la suerte. Haber nacido en una familia acaudalada o cerca de
buenas escuelas, mentores y profesores particulares, es obviamente una gran
ventaja. De nada sirve que yo sea extremadamente inteligente y curioso si no
puedo aprender lo que permite actuar en un determinado sistema simbólico. La
posesión de lo que el sociólogo Pierre Bourdieu llama `capital cultural´ es una
gran riqueza. Quienes lo tienen proporcionan a sus hijos la ventaja de un
entorno lleno de libros interesantes, conversación estimulante, expectativas de
promoción educacional, modelos de desempeño de papeles, tutores [y]
contactos útiles. (Csikszentmihalyi, 1998: 76).
El acceso a un ámbito es igualmente importante. Algunas personas son
tremendamente eruditas, pero son tan incapaces de comunicarse con quienes
cuentan entre sus compañeros, que son ignoradas o se les rehúye en los años
formativos de sus carreras profesionales.
El acceso a los ámbitos suele estar severamente restringido. Hay que
cruzar muchas puertas, y delante de ellas se forman cuellos de botella.
(Csikszentmihalyi, 1998: 76-77).

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La vida como fuente de problemas: persona

Los artistas encuentran inspiración en la vida `real´: emociones como el


amor y la angustia, acontecimientos como el nacimiento y la muerte, los
horrores de la guerra, una tarde tranquila en la campiña. Los artistas también
están influenciados en la elección de sus problemas por el campo y el ámbito.
Se ha dicho que cada pintura es una reacción respecto a todas las pinturas
precedentes, y que cada poema refleja la historia de la poesía. Sin embargo,
pinturas y poemas están además muy claramente inspirados por las
experiencias del artista. (Csikszentmihalyi, 1998: 110).

La influencia de los conocimientos pasados: innovaciones en los campos

La otra fuente principal de problemas es el campo mismo. Lo mismo que las


experiencias personales producen tensiones que no se pueden resolver
partiendo de soluciones ordinarias, así ocurre también con el trabajo dentro de
un sistema simbólico. Repetidas veces, tanto en las artes como en las ciencias,
la inspiración para una solución creativa procede de un conflicto sugerido por el
`estado de la cuestión´. Cada campo posee su propia lógica interna, su
modalidad de desarrollo, y quienes trabajan dentro de él deben responder a
esta lógica.
Un problema intelectual no queda restringido a un campo particular. De
hecho, algunos de los avances más creativos tienen lugar cuando una idea que
funciona bien en un campo se injerta en otro y lo revitaliza.
(Csikszentmihalyi, 1998: 112-113).

Las presiones del entorno humano: el ámbito

La tercera fuente de ideas y problemas es el ámbito en el que se trabaja. A lo


largo de toda su vida, una persona creativa se ve expuesta a la influencia de
profesores, mentores, compañeros de estudios y colaboradores; y, en fases
posteriores de la vida, a las ideas de sus propios alumnos y seguidores.
Muchas personas son introducidas en las maravillas de un campo por un
profesor. A menudo hay un profesor concreto que se da cuenta de la curiosidad
o capacidad del niño y comienza a cultivar se mente en la disciplina.
(Csikszentmihalyi, 1998: 115-116).
En el siguiente gráfico se observa el proceso de interacción de los tres
elementos citados:

Persona

Campo Ámbito

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Arte y sociedad

La influencia de los acontecimientos históricos en las artes es menos directa,


pero probablemente no menos importante. Se podría afirmar, por ejemplo, que
el alejamiento respecto a los estilos clásicos literarios, musicales y artísticos,
que tan característico es del siglo XX, fue una reacción indirecta frente a la
desilusión que la gente sentía ante la incapacidad de la civilización occidental
para evitar el derramamiento de sangre de la primera guerra mundial. No es
una coincidencia que la teoría de la relatividad de Einstein, la teoría del
inconsciente de Freud, la poesía de forma libre de Eliot, la música
dodecafónica de Stravinsky, la coreografía abstracta de Martha Graham, las
figuras deformadas de Picasso, la prosa de `corriente de conciencia´ de James
Joyce, fueran todas ellas creadas -y aceptadas por el público- en el mismo
período en que los imperios se derrumbaban y los sistemas de creencias
rechazaban viejas certidumbres. (Csikszentmihalyi, 1998: 119-120).

La invención de una profesión en un ámbito: los artistas

Puesto que las profesiones sólo se pueden dar dentro de un ámbito, si una
persona quiere tener una profesión en un ámbito que no existe, debe
inventarlo. Y eso es lo que hace la gente que crea nuevos campos.
Pero, ¿qué pasa con los escritores, músicos y pintores? Éstas son algunas
de las profesiones más antiguas. Por tanto, debe de ser un error afirmar que un
poeta creativo crea el papel de poeta. Sin embargo, hay un sentido muy real en
el que esto es absolutamente cierto. Cada poeta, músico o pintor que deja
huella debe encontrar una manera de escribir, componer o pintar que nadie
haya utilizado antes. Así, aunque el papel de los artistas es viejo, la sustancia
de lo que hacen carece de precedentes. (Csikszentmihalyi, 1998: 226).

La construcción de la cultura

El mundo sería un lugar muy diferente si no fuera por la creatividad.


Seguiríamos actuando de acuerdo con las pocas instrucciones claras que
contienen nuestros genes, y todo lo que aprendiéramos en el curso de nuestras
vidas sería olvidado tras nuestra muerte. No habría lenguaje, ni canciones, ni
herramientas, ni ideas tales como amor, libertad o democracia. Sería una
existencia tan mecánica y empobrecida, que ninguno de nosotros querría
participar de ella.
Para llegar al tipo de mundo que consideramos humano, algunas personas
tuvieron que atreverse a romper la servidumbre de la tradición. A continuación,
tuvieron que encontrar modos de registrar esas nuevas ideas o
procedimientos que mejoraban lo que había antes. Finalmente, tuvieron que
hallar maneras de transmitir el nuevo conocimiento a las generaciones
venideras. A las personas que intervinieron en este proceso las llamamos
creativas. Lo que llamamos cultura, o aquellas partes de nuestro yo que
interiorizamos a partir del entorno social, es su creación. (Csikszentmihalyi,
1998: 359).

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Las técnicas de producción y creación son problemas que competen
personalmente a artífices particulares. Sin embargo, la composición es
común a todos ellos. El arquitecto une materiales de construcción, el poeta las
palabras, el músico sonidos, pero, a diferencia a diferencia de la opinión de
algunos puristas, no hacen su obra en un vacío de auto expresión sino para
comunicar ideas, fantasías, comentarios sociales y observaciones satíricas.
Sus obras, sean templos, estatuas, murales, odas, sonatas o sinfonías, no
están dirigidas a sí mismos, sino a sus semejantes. (Fleming, 1971: 11)
La elección que el artista hace de sus medios y materiales y la forma en los
maneja, el lenguaje por el que expresa sus ideas, sus modismos e
idiosincrasias personales, la visión que tiene de su realidad, su forma de
representar su mundo, todo integra un vocabulario de símbolos e imágenes
que definen su estilo personal. En un sentido más amplio, sin embargo, un
estilo debe incluir expresiones semejantes en muchos medios distintos, sea
en las formas visuales, verbales o musicales. Los artistas, al trabajar en un
tiempo y sitio dados, comparten una herencia sociocultural común y en
consecuencia, podemos deducir que cada uno tiene un puesto común de
partida. En las artes, como en la política, hay conservadores que tratan de
resguardar valores tradicionales, liberales, que se preocupan de las tendencias
en boga, y progresistas, que se orientan a realizaciones futuras. El artista
individual puede aceptar o rechazar, respaldar o protestar, aceptar o reformar,
construir o destruir, retroceder al pasado o anticipar el futuro, pero su punto de
partida debe ser su propia época. Los puntos de interés que él y sus
contemporáneos subrayan, el idioma que eligen, la pasión con que defienden
ideas, todos se juntan para integrar la síntesis más amplia de un estilo.
(Fleming, 1971: 11 – 12).
Por lo dicho, cabe establecer un enfoque positivo en la coincidencia de
tiempo, sitio e idea. Los artistas, a pesar de laborar en campos separados, son
parte integrante de una sociedad, viven en un centro geográfico y temporal
dado, y colaboran en diversos grados entre sí y con el grupo social de mayor
tamaño. Cuanto más íntima sea la coincidencia, tanto mayor será la relación
entre sí. Las obras complejas de arte, como foros, monasterios, catedrales,
óperas, son siempre producto de la colaboración y deben ser hechas para
expresar los diversos intereses que buscan servir. Las necesidades litúrgicas
por ejemplo, deben ser tomadas en consideración al diseñar una catedral, y el
ornato escultórico y pictórico debe concordar y adaptarse a una iconografía, un
programa simbólico y al plan arquitectónico global de la estructura. Por esta
causa, en un momento y en un sitio dados, las artes de arquitectura, escultura,
pintura y música, y la liturgia, comparten una constelación común de ideas en
relación con el orden social contemporáneo y sus aspiraciones espirituales.
Si se desea conocer el espíritu y la vida interior de un pueblo, se
necesita escudriñar en su arte, literatura, danzas y música, campos en que
se refleja el espíritu de todo él. Las revoluciones y luchas políticas parecen de
modo repentino resolver de una vez por todas los problemas de los hombres,
pero el arte como expresión de la unidad viviente y el ser del hombre no
muere, aunque puede tener sus períodos de ascenso y declinación, sigue
adelante para revelar la continuidad de la vida. En definitiva, lo que importa en
el arte, como Leonel Venturi ha señalado en el caso de la pintura, “no es el
lienzo, el matiz del aceite o el temple, la estructura anatómica y otros factores
mensurables, sino sus contribuciones a nuestra vida, las sugerencias que hace

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a nuestras sensaciones, sentimientos e imaginación”. Román Rolland ha
observado con acierto: “El arte, como la vida, es inextinguible; nada nos hace
sentir mejor la verdad de esto que la fuente inagotable de la música que ha
fluido por los siglos hasta convertirse en océano”.
Podemos lograr una comprensión humanista más rica, amplia y profunda, por
el estudio de las artes en relación con la vida y la época de las cuales
surgieron. El pasado, como se refleja en las artes, existe como un proceso
continuo, y cualquier separación arbitraria en relación con el presente y el
futuro palidece en presencia de una obra viviente. El enfoque crítico verdadero
del arte o de cualquier otra actividad humana, nunca podrá ser un simple
catálogo de minucias, un registro de momentos aislados. Se puede llegar al
conocimiento cabal sólo al relacionar un hecho con otro y cuando su suma total
pasa a formar parte de la corriente creciente de la vida universal de la que cada
momento particular deriva su importancia. En su relación natural, las artes se
toman el estudio de las gentes reflejadas en las imágenes siempre cambiantes
del hombre, al cruzar por épocas históricas, en busca incansable de la realidad
y en su intento incesante de alcanzar los ideales que dan significado a la vida.
Toda actividad creadora comienza en el ojo y el oído espirituales del
artista. La obra de arte que no comunica un significado es totalmente vacía o
inanimada. El arte, de este modo, es un proceso bidireccional que abarca
creación por el artista y recreación por el observador. La actividad de este
último puede ser, a ciencia cierta de menor intensidad que la del artista, pero a
pesar de todo, la experiencia consiste en la actividad dinámica de responder
cuando observador, lector u oyente conjuran desde el fondo de su yo cúmulos
correspondientes de percepciones, imágenes e impresiones. Para desempeñar
su papel en este acto creador, quien se recrea en la obra de arte, debe
aprender el lenguaje visual, verbal y auditivo que permite la comunicación
que distingue los más finos matices de imágenes y sonidos. La
imaginación y los conocimientos deben hermanarse para constituir el telón de
fondo y la atmósfera que alguna vez rodeó a la obra de arte en su contexto
original. Por ello, es necesario conocer el período y el estilo, los factores
sociales y religiosos, el tipo de auspicio recibido, y el sitio que en la sociedad
ocupó el artista. (Fleming, 1971: 12).

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Bibliografía

Csikszentmihalyi, Mihali. 1998. Creatividad. Barcelona: Paidós


Fleming, William. 1971. Arte, Música e Ideas. México: Interamericana.

Videografía

Colección A través del Arte. 1990


- DVD 1 parte 1 “De los orígenes al legado griego. El arte y sus orígenes”.

Cuestionario

1) ¿A qué se refiere Fleming cuando dice que “el hombre es un animal


creador”?
2) En sus orígenes, el arte estuvo vinculado a…
3) ¿Qué valor tienen las “normas convencionales” dentro de las
manifestaciones artísticas?
4) La Historia del Arte es una disciplina dentro del campo de la Historia.
¿Cuál es su objeto de estudio? ¿Qué le aporta al campo? ¿Por qué es
una especialización dentro del mismo?
5) Para Fleming, ¿cuál es la función social del artista? ¿Y para
Csikszentmihalyi?
6) ¿Cuál es la vinculación entre persona, campo y ámbito en la creación
artística para Csikszentmihalyi? ¿Se complementa con el enfoque de
Fleming de tiempo, sitio e idea?
7) ¿Qué lugar ocupa el arte en la construcción de una cultura?
8) Explique la afirmación de Csikszentmihalyi “muchas personas son
introducidas en las maravillas de un campo por un profesor”.
9) Comente la frase de Román Rolland: “El arte, como la vida, es
inextinguible; nada nos hace sentir mejor la verdad de esto que la fuente
inagotable de la música que ha fluido por los siglos hasta convertirse en
océano”.
10) ¿Qué necesita el receptor de las obras de arte para entender el
significado de los artistas?