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ISSN 2173-5123

La identidad como causa trágica:


Lo real y su doble en Paranoia Agent de Satoshi Kon
Identity as a Tragic Cause:
The Real and its Double in Satoshi Kon’s Paranoia Agent

Recibido: 25 de julio de 2012


Aceptado: 24 de diciembre de 2012

Ana Gorría Ferrín


Consejo Superior de Investigaciones Científicas
ana.gorria@cchs.csic.es

Resumen
La reflexión sobre la identidad supone uno de los motivos nucleares tanto en la teoría como en
la praxis artística desde el último tercio del siglo XX, así como las relaciones que se establecen
con lo real. En el caso de Paranoia Agent del director japonés Satoshi Kon es posible llevar a
cabo un rastreo de elementos del pensamiento trágico sometidos a una transvaloración en
función de las inquietudes que atraviesan la serie de animación articulada según las nuevas
estrategias y problemáticas que se han desarrollado en la sociedad posindustrial. Este artículo
tiene como objetivo llevar a cabo un análisis de la serie de Satoshi Kon desde el concepto de
causa trágica y mostrar la actualidad de este a través de la transvaloración estética subordinada a
los valores e inquietudes que atraviesan la sociedad posindustrial.

Palabras claves
Identidad, Realidad, Tragedia, Poética, Retórica, Paranoia Agent, Satoshi Kon

Abstract
The reflection on identity is one of the nuclear reasons in the theory and practice of art from the
last third of the twentieth century and the relationships that identity establishes with reality. In
the TV serie Paranoia Agent by Satoshi Kon is possible to trace a series of elements of tragic
thought subjected to a transvaluation. Concerns relative to the new strategies and issues that
have developed in postindustrial society. This article aims to analyze the serie of Satoshi Kon
based on the concept of tragic cause and show the term of tragic thought through the aesthetics
transvaluation subordinated to the values and concerns that cross postindustrial society.

Keywords
Identity, Reality, Tragedy, Poetics, Paranoia Agent, Satoshi Kohn,

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Núm. 3 (2013): 99-114
Ana Gorría Ferrín

1. Introducción
La irrupción de una serie de obras a partir de la segunda década del siglo XX
en las que se discute la vigencia o clausura de la tragedia abre un horizonte de diálogo
que supera los presupuestos de la propia poética para convertirse en un debate que atañe
a la epistemología y a la antropología a la hora de delimitar las posibilidades de la
expresión trágica contemporánea.
A partir de la monografía de George Steiner publicada en 1961 y donde se
limita la expresión trágica a un conjunto muy limitado de obras del corpus helénico,
tanto la estética como la poética o la filosofía moral han cuestionado la clausura del
proyecto trágico propugnada por Steiner. En el ensayo «La actualidad de la tragedia», el
filósofo Christoph Menke propone la vigencia de esta modelización a partir de la
transvaloración desarrollada por el proyecto romántico en la era moderna:

Quizás se pueda salvar lo suficientemente de las ruinas del proyecto romántico como
para que sea posible reconocer la determinación de una existencia realmente libre en
la habilidad para consumar y mantener el movimiento entre la causa trágica y el juego
estético, entre la tragedia y la comedia. (Menke, 2011: 16)

La ironía trágica que es desarrollada como concepto y praxis artística en el


romanticismo adquiere un matiz fundamental en el que es preciso destacar su
concepción meta-artística.1 La trascendencia del proyecto romántico a partir de la ironía
estética resulta un elemento axial para poder postular la vigencia de la tragedia
contemporánea, aspecto clave en la argumentación de Menke y que consideramos
imprescindible para poder iluminar algunas creaciones contemporáneas en las que la
transvaloración2 de los valores trágicos no es óbice para postular la vigencia del

1
En este sentido dice Menke: «La tragedia, en cambio integra la tensión entre causa y juego. En ese
espacio y en ese tiempo se encuentran tragedia e ironía: como la ironía de una ruina autoimpuesta, que
es trágica porque afecta a una causa que no podemos ni queremos dejar de nombrar como buena y
justa» (Menke, 2011: 16).
2
El término de transvaloración es asociado tanto a un espacio de reflexión y de propuesta estético,
como a una forma de adecuación y de renovación moral de las imágenes heredadas, concepto que
fuera introducido por Nietzsche y que es de productividad en la hermenéutica contemporánea, tal y
como señala Rámperez Alcolea: «Lo estético sirve, por tanto, como todo lo demás en Nietzsche, a un
programa ético, de renovación moral, de transvaloración de valores. Y esta orientación ética es algo
más que también este autor hereda del Romanticismo y que, en definitiva, le pone en contacto a su
pesar con la dimensión proyectual de todo el pensamiento ilustrado. La meta es en Nietzsche, como en
todos los del XIX, una realización plena de lo humano, incluso aunque el hombre nietzscheano poco
tenga que ver con el de Kant, los ilustrados o incluso con el de los románticos. Quiebra de la
representación pues, pero continuidad en la dimensión teleológica, moral e incluso política (en el
mejor significado de la palabra); quiebra y continuidad que también encontraremos en el arte del XX,
ya desde las vanguardias. Lo estético, en su pleno grosor y sin menoscabo de su autonomía, queda
incluido en una propuesta de revolución moral» (Rámperez Alcolea, 2004: 96).

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sentimiento trágico en la sensibilidad contemporánea tal y como han subrayado autores


como Clement Rosset a la hora de profundizar en las estructuras del pensamiento
trágico:

Este mundo, que en sí carece de sentido, recibe su significación de otro mundo que lo
dobla o, más bien, de otro mundo en relación al cual este mundo no es sino un
engañoso remedo […] [ya que] Esta estructura de la reiteración, donde lo otro ocupa
el lugar de lo real y este mundo ocupa el lugar del doble, no es otra –una vez más– que
la propia estructura del oráculo: lo real que se ofrece inmediatamente es un doble, así
como el acontecimiento que verdaderamente ha tenido lugar es una impostura.
(Rosset, 1993: 51-52)

El objetivo de este trabajo es proponer una contribución a la actualidad de la


estética trágica a partir de la vigencia que para ésta subrayan autores como Christoph
Menke o Clement Rosset, tomando como punto de referencia una creación
contemporánea: la serie de animación Paranoia Agent (Kon, cr., 2004). Al proponer
este modelo de ficción audiovisual llevaré a cabo un estudio de los mecanismos
retóricos, poéticos y estéticos con los que se manifiesta la poética y el pensamiento
trágico contemporáneo en la sociedad posindustrial
La elección de esta obra tiene como propósito señalar la universalidad y la
actualidad de las manifestaciones trágicas. Un hecho que le da sentido a este ensayo,
dado que tanto la obra de Satoshi Kon, como el pensamiento derivado del pensamiento
trágico y desarrollado en formas transvaloradas, atienden a la inseguridad ontológica
que se desarrolla alrededor de la identidad contemporánea, elemento que tomamos
como nuclear para el desarrollo de este trabajo:

La «seguridad ontológica» […] del ser humano hace referencia a la confianza que la
mayor parte de los seres humanos tenemos en la continuidad de nuestra identidad y en
la continuidad de nuestros entornos sociales y naturales de acción. Es decir, el
individuo tiene la experiencia del «sí mismo» en relación a un mundo de personas y de
objetos organizados simbólicamente […]. (Beriain, 1996: 26)

Así, se propone un análisis de esta serie de animación a partir del concepto de


filosofía trágica tomando como punto de partida las relaciones entre la identidad y lo
real. Además se propone ampliar este análisis con las estrategias elaboradas por la
hermenéutica posmoderna, en cuya fundamentación resulta un concepto axial el
concepto de transvaloración propuesto por Nietzsche y de amplia productividad en la
reflexión estética contemporánea a la hora de entender los procesos de causalidad de las
imágenes artísticas:

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La elección entre la continuidad y el corte se asemeja a un comienzo


historiográfico absoluto, que no puede justificarse por la naturaleza del material o la
evidencia histórica, dado que, ante todo, organiza ese material y esa evidencia. Pero,
desde luego, cualquiera de esas elecciones o fundamentaciones puede reconstruirse
como un mero hecho que exige su propia prehistoria y genera sus propias
causalidades: en este caso, la versión más simple destacaría la afición de nuestro
período y de la posmodernidad en general por las rupturas más que por las
continuidades, por el decisionismo antes que por la tradición. Y podríamos ir más allá
y mencionar las temporalidades del capitalismo tardío, su reducción al presente, la
pérdida de percepción de la historia y la continuidad, etc. Resulta al menos
mínimamente claro que este establecimiento de una nueva cadena de causalidades
implica, en realidad, la construcción de un nuevo relato (con un punto de partida
bastante diferente del problema historiográfico desde el cual comenzamos). (Jameson,
2004: 31)

2. Aparece el chico del bate


El primer capítulo de los trece episodios que conforman la serie de animación
Paranoia Agent, producida y dirigida por Satoshi Kon, se abre con un amanecer en las
tumultuosas calles de Tokyo y unos primeros planos sobre los rostros alienados de los
paseantes que van a trabajar. Esta secuencia se funde con el misterioso quehacer de un
ensimismado personaje que sólo interrumpe su tarea cuando visibiliza el rostro de
Tsukiko Sagi, famosa diseñadora de una de las creaciones de diseño publicitario más
populares del Japón en el que se desarrolla la serie: Maromi (fig. 1).

Figura 1. Maromi.

Al volver a casa, Tsukiko es asaltada y golpeada de improviso por Shounen


Bat, el chico del bate (fig. 2), hecho que promueve una investigación policial por parte
de una pareja de detectives: Keichi Ikari y Maniwa. Tras el golpe, se manifiesta la
relación-diálogo que Tsukiko mantiene con Maromi, su peluche, y que supondrá uno de

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los hilos conductores dentro de los diversos hilos que estructuran la trama de la serie. El
conflicto básico de Tsukiko es la fuga disociativa, un aspecto que atraviesa otras obras
del realizador japonés como Perfect Blue (Kon, dir.,1997) o Millenium Actress (Kon,
dir., 2001) y que vincula la producción del animador japonés al cine de autores como
David Lynch o Aranofsky con obras como Carretera perdida (Lynch, dir., 1997) o
Cisne negro (Aronofsky, dir., 2010), película que guarda una estrecha relación con
Perfect Blue del director japonés, que también asume el motivo de la fuga psicogénica
como elemento articulador de su trama.3

Figura 2. El chico del bate.

2.1 Consumotopía
Los trece capítulos que conforman Paranoia Agent ofrecen una amplia
diversidad de técnicas narrativas y de subtramas argumentales. La investigación policial
alrededor de los recurrentes ataques realizados por el chico del bate, convertido en una
leyenda urbana, y los diversos métodos que asumen los dos policías Ikari y Maniwa
para resolver los crímenes suponen el núcleo esencial del argumento de la serie, que
pone en cuestión, a través de cada uno de los capítulos y de los personajes
protagonistas, la relación entre identidad personal, deseo y consumismo, tal y como han
señalado autores como Anthony Giddens:

En el orden post-tradicional de la modernidad y frente al sustrato de las nuevas formas


de experiencia mediada, la autoidentidad se convierte en esfuerzo reflexivamente

3
Se puede encontrar un análisis de cómo la fuga psicogénica del protagonista de Carretera perdida
afecta a su identidad en Muñoz Corcuera (2010).

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organizado. El proyecto reflexivo del sí-mismo, que consiste en el mantenimiento de


la coherencia en las narraciones biográficas, a pesar de su continua revisión, tiene
lugar en el contexto de las múltiples posibilidades filtradas a través de los sistemas
abstractos. (Giddens, 1996: 37)

Es a propósito de esta línea de investigación policial, y por el carácter coral con


que se desarrolla la serie de animación, donde cabe subrayar la atomización del
argumento, dando cabida a distintos conflictos identitarios que redundan en el
significado general de la obra: la negociación de los protagonistas con lo real. Los
capítulos, en consecuencia, giran alrededor de este motivo para iluminar distintos
espacios de alienación y frustración. Así, tras el episodio inicial donde Tsukiko es
atacada por el chico del bate, se nos introduce en el segundo episodio, donde después de
un segundo ataque, un joven y popular estudiante es confundido con el atacante por
tener unos patines iguales. Hecho que provoca el rechazo por parte de sus compañeros
de colegio. Esta situación solo termina cuando el propio estudiante es atacado, y en
consecuencia liberado, por el chico del bate. En el tercer capítulo se nos presenta la vida
de Harumi/María, la profesora particular del estudiante del capítulo anterior y que
padece un trastorno de personalidad que le obliga a tener una doble vida: como
profesora y como prostituta. Ella será la siguiente víctima del chico del bate.
En el cuarto capítulo se nos expone la vida de un policía corrupto y con
tendencias pedófilas que se ve obligado a colaborar con la yakuza –la mafia japonesa–
en sus crímenes. Tras profundizar en las diversas actividades delictivas que comete, y
que dado que es un aficionado al manga de acción son relatadas intercalando distintos
fragmentos de manga épico, se expone su encuentro con el chico del bate. La agresión
sin embargo no se resuelve en un estado de inconsciencia, como es el caso de las
víctimas anteriores, pues el policía repele el ataque del agresor y lo doblega de un
zapatazo. «El guerrero sagrado», quinto capítulo de la serie, comienza con un
interrogatorio al chico del bate atrapado por la policía. En el interrogatorio el detenido
se autodenomina «el guerrero sagrado» y revela su función mesiánica: «todavía hay
mucha gente que está esperando que yo la ayude». El detective Maniwa relaciona la
figura de este chico con las estrategias de juegos de rol, y tras interrogarle consigue una
confesión: sólo es un imitador, responsable de los ataques a otro joven estudiante y al
policía corrupto.
En el sexto capítulo, titulado «Intranquilidad por golpe directo», los detectives
encuentran a una anciana que es testigo presencial del primer ataque a Tsukiko y que

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asegura que la chica estaba sola durante el ataque. Durante el interrogatorio a la anciana
se intercala la historia de Taeko, que es la hija del policía corrupto y pedófilo del cuarto
capítulo. En esta superposición de la historia se nos muestra la atracción ilícita que
sentía el policía por su hija Taeko, y el descubrimiento por parte de ésta de las
fotografías que hacía su padre de su intimidad. Cuando Taeko, torturada por su pasado,
está a punto de suicidarse, en el último momento la irrupción de lo fantástico la salva,
pues su cuerpo es intercambiado por el de la anciana. Sin embargo, mientras Tsukiko es
interrogada y su relato cuestionado a partir del testimonio de la anciana, Taeko se
convierte en la nueva víctima del chico del bate. En el capítulo séptimo, los dos policías
tienen noticia del ataque a Taeko e interrogan al prisionero con la certeza ya de que es
un imitador del verdadero atacante. Finalmente el imitador es asesinado por el auténtico
chico del bate.
El octavo capítulo, «Los planes de una familia feliz», se relaciona con el
anterior a través de la figura del falso chico del bate, que participa en un chat telemático
e incita al suicidio a tres personas: dos adultos y una niña de ocho años. El episodio se
centra en los intentos de suicidio de este grupo interrumpidos por el boicot que los dos
adultos hacen a las tentativas de la niña. Tras renunciar a la vida urbana, los tres son
asaltados por el chico del bate que sin embargo renuncia al asalto y les deja marchar
como «una familia feliz». El noveno capítulo, «Etc.», se centra en los rumores y
chismorreos que existen sobre el chico del bate. Al carecer de información sobre la que
chismorrear, una mujer es excluida del grupo. Sin embargo, cuando descubre que su
marido ha sido atacado por el chico del bate, decide explotar esta información para ser
admitida en el grupo de chismosas en detrimento de la salud de su marido, que agoniza
lentamente.
El décimo capítulo se centra en la producción de una nueva serie de animación
sobre Maromi y en una serie de asesinatos relacionados con la cadena de producción de
la serie que muestran la composición, también la realización, de un documento
televisivo. En el undécimo capítulo, la esposa del detective Ikari tiene una conversación
con el chico del bate, al que consigue doblegar a través de la exposición de la
aceptación, del sufrimiento y la enfermedad y la asunción del amor. La mujer sin
embargo morirá víctima de una enfermedad, mientras su marido Ikari escapa a un
pasado idealizado que visualmente se presenta a través de dibujos de dos dimensiones.
El duodécimo episodio, «Radar Man», se centra en la figura del otro detective, Maniwa,
y en el descubrimiento que hace de la relación que existe entre Maromi (que representa

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la negación de la realidad de Tsukiko, derivada de un trauma infantil) y el chico del


bate.
En el último capítulo el chico del bate, transformado en una marea negra,
amenaza la ciudad de Tokyo. Mientras, Ikari toma conciencia de la irrealidad del mundo
de dos dimensioens en el que se ha encerrado y consigue volver a la realidad, donde
Maniwa aparece con un arma dispuesto a enfrentarse al chico del bate, proponiendo un
espacio dialéctico entre dos temporalidades, tal y como ha subrayado Jameson a
propósito de las lecciones metodológicas de Heiddeger:

En realidad, el mismo relato heideggeriano del proceso –por ideológico que resulte
por derecho propio– nos imparte ciertas lecciones metodológicas. En especial, es
preciso señalar en él la coexistencia de dos temporalidades: la temporalidad interna de
la representación, de la escisión entre sujeto y objeto (o diferencia e identidad),
cuando cobra vida como acontecimiento autocreado, y una temporalidad externa (la
del tema de la certeza) en la cual una concepción teológica o medieval de la
certidumbre de la salvación se superpone a la emergencia del nuevo sistema durante
un último momento y coexiste con él lo suficiente para que la función de la certeza
pase de la estructura saliente a la nueva, en alguna forma completamente diferente. Lo
que ha sucedido aquí es que un relato bastante mítico del acontecimiento que es causa
de sí mismo se ha fundado en una situación narrativa o un conjunto de precondiciones
sobre cuya base puede hacerse un relato creíble de aquella emergencia en forma
narrativa. (Jameson, 2004: 55-56)

3. ¿Quién es el héroe aquí?


En líneas generales es posible subrayar que el elemento que se tematiza en
todas las tragedias supone la representación del héroe enfrentado a la fatalidad del
destino de forma que la sociedad que asiste a ese espectáculo disfruta ante las acciones
que se le presentan como obstáculos y le arrastran al sufrimiento y a los padecimientos:

Dicho de otra manera: el paso del mero existir al ser obliga al héroe a autoconstruirse,
a autoafirmarse, y ello frente a las fuerzas que se oponen a que el hombre eleve
demasiado su cabeza desde su insignificancia. Así pues, es el querer ser, el
autodeterminarse, el que lleva el héroe a revelarse contra el destino, contra lo que algo
o alguien le tiene reservado, contra el cambio prefijado, máxime cuando este no lo
lleva adonde él quiere o cree que debe construirlo. (Huici, 2002: 43)

Esta constante, presente en diversas manifestaciones de la tragedia a lo largo de


la historia occidental desde Esquilo hasta autores recientes como Harold Pinter, fue
analizada con detalle en la Poética de Aristóteles, quien propone para esta
manifestación artística estrechamente ligada a usos antropológicos y sociales una
preceptiva que, a día de hoy, no ha sido refutada como eje constitutivo sino modificada
y transvalorada como consecuencia de los distintos contextos históricos en que se ha

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producido a lo largo de la historia como expresión del pensamiento o sentimiento


trágico. Las partes de la tragedia son esencialmente el prólogo, los episodios y el éxodo,
además de la parte del coro, que a su vez se divide en párodo y estásimos. El párodo
funciona como coda del prólogo, y los estásimos como ligazón entre los cinco episodios
en que tiene lugar la tragedia clásica y el éxodo. Cada una de estas partes tiene una
función fundamental en la dicción y ficción de la tragedia y nuestro propósito es
transponer estas categorías a la serie de animación Satoshi Kohn con el objetivo de
afirmar que Paranoia Agent está construida sobre los principios de la tragedia clásica, si
bien, estos son transvaluados en función del contexto histórico actual.

3.1. Transvaloración de las formas trágicas


A diferencia de lo que sucede en la constitución clásica de la tragedia, en
Paranoia Agent, dado que la obra empieza todos sus capítulos in medias res, no
conocemos el pasado del protagonista ni conocemos los hechos que motivan los
ataques. Aunque hay concomitancias entre todos los personajes-héroes que conforman
la tragedia colectiva desarrollada en la serie. Así, la tragedia atraviesa no solo la vida de
los protagonistas sino también el espacio social; el ámbito de la comunidad localizado
en Tokyo, que es representado en la primera secuencia de la serie como un vagón lleno
de trabajadores con aspecto angustiado (fig. 3) (Hanson, 2007: 38).

Figura 3. Imagen de los rostros de los trabajadores.

De esta forma es posible aseverar que si bien el relato focaliza la vida de seres
humanos en el universo de ficción de la serie, en última instancia el análisis que

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propone Kon investiga la totalidad de la sociedad (radicada en Japón) y los hábitos de


consumo que se convierten en el leit motiv de la obra. Estos hábitos están representados
por Maromi, el peluche creado por Tsukiko Sagi, que articula la vida de la ciudad y las
relaciones humanas que en ella se establecen. Alrededor de este peluche se construye la
identidad personal y colectiva:

Ya no tenemos tiempo de buscarnos una identidad en los archivos, en una memoria, ni


en un proyecto o un futuro. Necesitamos una memoria instantánea, una conexión
inmediata, una especie de identidad publicitaria que pueda comprobarse al momento.
Así, lo que hoy se busca ya no es tanto la salud, que es un estado de equilibrio
orgánico, como una expansión efímera, higiénica y publicitaria del cuerpo –mucho
más una performance que un estado ideal–. En términos de moda y de apariencias, lo
que se busca ya no es tanto la belleza o la seducción como el look. (Baudrillard, 1991:
29)

3.2. Pervivencia del sentido trágico


Uno de los aspectos fundamentales de la transvaloración de las categorías
semánticas que son intervenidas, como ámbito de tematización de la tragedia
contemporánea, en la ficción audiovisual propuesta por Satoshi Kon son los títulos de
crédito que sirven de introducción y final de la serie en cada una de las secuencias.
Éstos se ponen al servicio de la presentación de los personajes al mismo tiempo que
actúan como una forma de estásimos que sirven como vínculo de los diversos episodios
de la fábula a través de la música y la imagen.
En la parte referida a los episodios, el núcleo temático y ficcional de la obra,
encontramos no los cinco episodios detallados por Aristóteles sino doce capítulos que
funcionan de manera global. Todos los personajes están conectados por la angustia, el
rechazo a la realidad que les provoca su entorno y la fuga psicogénica producida, en la
mayoría de las ocasiones, justo antes del ataque del chico del bate, que aparece como
verdugo o antagonista en cada uno de los episodios referidos en la sinopsis argumental,
cuyas tramas se centran todas en el análisis de los procesos de condición identitaria en
un entorno hostil
El capítulo decimotercero, frente a los doce anteriores, cumple la función del
éxodo en la tragedia ya que es donde aparece el pathos, encarnado en una marea negra
gigante que arrasa Japón (fig. 4), y donde la protagonista desencadenante del mal,
Tsukiko, se convierte en el pharmakon al reconocer el error que ha cometido al crear a
Maromi. Dada la particularidad de esta serie, centrada en los procesos psicológicos y de
la identidad, el conflicto se resuelve a través de una característica que bien podríamos

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denominar «deus ex anima» como espacio de transvaloración efectiva del


comportamiento de la tragedia clásica a través del deus ex machina.

Figura 4. La masa negra destruyendo Japón.

Esta resolución supone aprovechar al máximo las posibilidades de la trama de


Paranoia Agent. Este es un espacio de pulsiones reprimidas que acerca la trama al
espacio onírico en la resolución final. Lugar de resolución onírico que nos es anticipado
ya desde los espacios que abren y cierran cada secuencia y que es subrayado por la
canción que se presenta en la introducción.4

4. Entre la causa trágica y el juego estético: La distopía del consumo


La complejidad de la poética y de los mecanismos retóricos del documento
audiovisual que desarrolla Kon se hace patente en el diálogo que se establece entre el
fragmento y la continuidad. Esta continuidad es articulada a través del relato policial
que atraviesa la ficción y la presencia constante de una serie de elementos que al nivel
de la trama consiguen dar coherencia y proponer una lectura total de esta obra desde la
tematización de la sociedad de consumo o de las formas de existencia del capitalismo
tardío y sus consecuencias sobre las distintas construcciones identitarias. Ya que el
consumo promueve la paradoja emocional que es capaz de provocar la negación del
principio de crueldad y en consecuencia, generar dobles alternativos para la realidad,
como ha sido señalado a partir del pensamiento de Rosset:

4
Traducción al inglés. «Raa-eee-yaa Ra-Ra-ee-yo-ra / Marvelous mushroom shaped cloud in the sky /
Raa-eee-yaa Ra-Ra-ee-yo-ra / The afternoon of the birds feeding in an ally».

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Ante la unicidad de lo real y la fragilidad ontológica de la existencia la duplicidad


psicológica propone la duplicación de lo único. No se trata de la duplicidad de un
acontecimiento ni de un mundo, sino de la duplicación del hombre, en sí mismo. Este
caso sui generis de duplicación tenía y tiene un eco en numerosas obras literarias y
comentarios psicológicos bajo el aspecto de desdoblamiento de la personalidad
(esquizofrenia, paranoia). Incluso la expresión pintoresca y musical tiene huellas
destacadas del tema del doble […] el doble es entendido como una realidad o verdad
«mejor». La angustia del sujeto emana de su no-realidad, su no-existencia, y luego de
su muerte próxima. El doble soy yo y no el otro que goza lo real, mientras que yo [sic]
solo me toca la sombra […]. El problema psicológico del desdoblamiento de la
personalidad no tiene explicación e ilusión en la mortalidad, sino en el contrario en la
apariencia que aparece como «sospechosa». (Boulaghzalate, 2010: 5)

Así, cabe subrayar como ejemplos señeros de este análisis de la sociedad en


relación con los procesos identitarios los conflictos que enfrentan la identidad a la
presión contextual, como es el caso, de Tsukiko Sagi (la creadora de Maromi),
Harumi/María (la profesora y prostituta, que experimenta un trastorno de personalidad
múltiple) y Masami Hirukawa (el policía corrupto que se esconde en un mundo
ficcional, los cómics de acción, donde puede encontrar su reflejo como héroe para no
enfrentarse a sus acciones cotidianas).
Como es observable, a través de estos personajes el conflicto que se presenta (y
que es tematizado) por Satoshi Kon en Paranoia Agent se centra en las relaciones entre
individuo y sociedad, entendida ésta como rutinas y hábitos codificados de consumo y
pensamiento que obligan a los sujetos a desarrollar fantasías alternativas que les niegan
el contacto con lo real.
La obra propone en consecuencia dos líneas de reflexión sobre la tragedia del
ser contemporáneo: en primer lugar, la relación entre identidad personal y la sociedad,
concebida como una distopía que algunos autores como Hanson con anterioridad han
denominado consumotopía; en segundo lugar, y como consecuencia de esa relación
coercitiva, la elusión de lo real a través de una generación de dobles vidas, negaciones
(suicidio), delirios en la fantasía como formas de eludir la crueldad de lo real:

También entiendo por crueldad de lo real el carácter único y por lo tanto, irremediable
e inapelable de esa realidad –carácter que impide, a la vez, mantenerla a distancia y
atenuar su rigor tomando en consideración una instancia cualquiera que fuese exterior
a ella–. Cruor, de donde deriva crudelis (cruel), así como crudus (crudo, no digerido,
indigesto), designa la carne despellejada y sangrienta: o sea, la cosa misma desprovista
de sus atavíos o aderezos habituales, en este caso, la piel, y reducida de ese modo a su
única realidad, tan sangrante como indigesta. Así, la realidad es cruel –e indigesta– en
cuanto se la despoja de todo lo que no es, a fin de considerarla sólo en sí misma.
(Rosset, 1993: 23)

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4.1. La negación de lo real y la contraheroicidad trágica


Las acciones y los protagonistas de Paranoia Agent incorporan como elemento
nuclear en todos los casos el problema de la identidad como causa trágica, partiendo de
un espacio de hybris y caída final: la negación de lo real. Negación que lleva a generar
dobles5 en el espacio de autoafirmación contra lo real, de manera que es posible
entenderlos como antihéroes o contrahéroes trágicos.
La autoafirmación supone la negación de la crueldad. Todos los personajes de
Paranoia Agent que son atacados o «liberados» por el chico del bate se encuentran
presa de la negación de lo real y de los dobles alternativos que han generado como
sustitutos: el suicidio en el caso de los protagonistas del capítulo «Los planes de una
familia feliz», o Maromi, en el caso de Tsukiko, como forma de enfrentarse a un trauma
infantil. De este modo, todas las acciones en las que se constituye esta narración tienen
como fundamento en común la paradoja emocional que supone el enfrentamiento a lo
real y las diversas soluciones que cada personaje, focalizadas en cada uno de los
capítulos, construyen para desarrollar vías alternativas a lo real. Un aspecto que también
parece afectar al conjunto de la sociedad japonesa que analiza la serie y que se
caracteriza en el culto a Maromi.
Es el culto a Maromi el que vincula a todos los personajes de la serie,
apareciendo en todos los capítulos. Así, por ejemplo, los tres personajes que se reúnen
para realizar un suicidio colectivo, llevan una mochila con la figura de Maromi como
elemento para reconocerse (fig. 5).
La omnipresencia de Maromi, la creación de Tsukiko, es el vínculo entre todos
los personajes de la serie. Es el elemento que hace de Tsukiko, por haberlo hecho
extensivo a la totalidad de la sociedad japonesa, la responsable del mal que azota a
Japón. Un motivo que llega, de hecho, a asolar físicamente la ciudad y que solo será
vencido por la aceptación por parte de la diseñadora del trauma infantil que le supuso

5
El motivo del doble atraviesa la filmografía de Satoshi Kon, como ha demostrado Gabrielle Scott: «El
doble en la obra de Kon toma la forma de la duplicación de personajes y de mise en abyme. La
primera forma expresa la diferencia entre los géneros y la construcción de la identidad personal en la
relación entre el sí-mismo y su imagen. La segunda describe el medio y el proceso de identificación
social que la alimenta. Por medio del doble, el cine puede recordar su dimensión ilusoria y mostrar
cómo se forma la identidad social, manteniendo así su posición como creador de mitos» (Scott, 2010:
74). Traducción propia. «Le double, dans l’oeuvre de Kon, prend la forme du dédoublement des
personnages et de la mise en abyme. Le premier exprime la différence entre les genres ainsi que la
construction de l’identité personnelle dans la relation de soi et de son image. Le second expose le
médium et le processus d’identification sociale qu’il nourrit. Par le moyen du double, le cinéma peut
rappeler sa dimension illusoire et montrer comment l’identité sociale se forme, tout en assumant sa
fonction de créateur de mythes».

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haber sido responsable en su niñez de la muerte accidental de su perrito Maromi. Así,


una identidad que se construye en función de la negación de lo real es la protagonista de
la narración coral de Paranoia Agent.

Figura 5. Los tres suicidas con las mochilas de Maromi.

Como es posible deducir a partir de la sinopsis argumental de la serie, las


fórmulas que se desarrollan en la narración para construir una identidad que escape de
lo real o niegue la crueldad de lo inmediato, en una sociedad infantilizada, son múltiples
y abarcan diversas formas de enfrentarse, y escapar, a la alienación y a la frustración.

4.2. Fugas de lo real y la identidad como causa trágica


Dado que todas las microhistorias que constituyen la narración coral que es
Paranoia Agent se centran en las negociaciones de los personajes con lo real para poder
sobrellevar la frustración o la alienación, me centraré en cuatro ejemplos que hacen
evidentes el diálogo entre la causa trágica y el juego estético a lo largo de la ficción
audiovisual y que se corresponden con las posibilidades de negación de lo real que detalla
Clement Rosset en Lo real y su doble: el suicidio, la locura como inhibición de lo real a
cambio de la desactivación de la lucidez; la ceguera voluntaria por la que la voluntad
decide invisibilizar lo real pese a que se tenga conciencia de ello; y la ilusión oracular.

4.2.1. El suicidio. Los planes de una familia feliz


El suicidio es una de las formas de negación de lo real que aparece propuesto
en Paranoia Agent, concretamente en el capítulo octavo, «Los planes de una familia

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La identidad como causa trágica: Lo real y su doble en Paranoia Agent de Satoshi Kon

feliz». Un tema tan escabroso como éste es presentado en clave de tragicomedia, dado
que todo el capítulo se articula en función del deseo de tres individuos por suicidarse
(Cebra, Abeja y Gaviota, una niña de ocho años) y los intentos de los dos primeros de
abortar los planes de suicidio de Gaviota. Dado que Cebra y Abeja no pueden disuadir a
la pequeña de sumarse a su acción, tras ser atacados por el chico del bate, deciden
emprender un nuevo camino juntos conformando una peculiar familia que recuerda a la
asociación de los tres estrambóticos personajes que protagonizaban Tokyo Goodfathers
(Kon, dir., 2003).
El episodio asume el tema del suicidio con el contrapunto absurdo de una niña
que quiere suicidarse. Se generan conversaciones del siguiente tipo:

GAVIOTA: ¡Qué difícil es morirse!


ABEJA: Con los tiempos que corren el dios de la muerte está tan ocupado que no tiene
tiempo de quitarnos la vida. (Kon, cr., 2004, cap. 8, «Los planes de una familia
feliz»)

A través de varios indicios se nos sugerirá que los tres personajes o bien
estaban muertos antes de empezar o bien han muerto a lo largo del capítulo, explicación
más plausible a hechos como que los tres personajes no tengan sombra, asusten a la
gente en las fotos o vean a otros fantasmas. De manera que lo macabro del episodio se
convierte en un episodio bufo en el que tres fantasmas intentan de manera desesperada
acabar con su vida.

4.2.2. La locura como inhibición de lo real. La personalidad múltiple de Harumi


Chouno
La enfermedad mental como inhibición de lo real es también una de las formas
que aparecen reflejadas en Paranoia Agent. En el tercer capítulo titulado «Double lips»
se nos detalla el conflicto de Harumi Chouno, una profesora que padece un trastorno de
personalidad múltiple. Su alter ego, María, es una mujer desinhibida que dedica las
noches a la prostitución. La comunicación entre ambas se desarrolla a través de
mensajes en el contestador automático, aspecto que hace visible la violencia del
conflicto que produce tanto la inhibición de lo real como la negación del trastorno
mental que padece Harumi. La violencia emocional aumenta para María, la otra
personalidad de la profesora, cuando uno de sus compañeros de trabajo le propone
matrimonio a Harumi y ésta acepta pero evita, pese a los consejos de su psiquiatra,
hablarle de la naturaleza de su enfermedad a su futuro esposo.

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PSIQUIATRA: Dime ¿tu pareja está al corriente de tu enfermedad?


HARUMI: Supongo que debo explicarle este problema ¿verdad?
PSIQUIATRA: Si ahora vais a vivir los dos juntos será muy difícil que le ocultes esto.
Además, el apoyo de tu pareja es esencial para que puedas restablecerte de esta
enfermedad. Tienes que estar preparada. (Kon, cr., 2004, cap. 3, «Double lips»)

De este modo Harumi decide evitar sus problemas y deshacerse de todas las
pertenencias de su alter ego, lo que genera la furia de su doble. Esta decisión llevará a
ambas a enfrentarse en una contienda por ser «la personalidad real». Mientras Harumi
escucha en el contestador, su alter ego le increpa: «Quiero ser libre. ¿Lo entiendes?
[…]. Yo también quiero que me liberen. Acéptalo de una condenada vez. Tú eres la
farsante aquí. ¿Lo entiendes?» (Kon, cr., 2004, cap. 3, «Double lips»),
Tras un enfrentamiento entre María y Harumi, el chico del bate golpea a
Harumi. En este capítulo se analiza el trastorno de personalidad múltiple como
enfermedad psiquiátrica. El elemento clave del sufrimiento de la protagonista, además
de la tortura que supone la angustia producida por la enfermedad, será su decisión de no
aceptarla y esquivar los problemas en lugar de afrontarlos, como le recomienda su
psiquiatra. De este modo el capítulo presenta la hybris que es la negación de la
enfermedad, que encuentra su final como en los otros capítulos a través de la
intervención del chico del bate.

4.2.3. La ceguera voluntaria o la tergiversación de lo real de Hirukawa


Hirukawa, un antiguo policía que ahora ejerce de guardia de tráfico con un
escabroso pasado presenta en el cuarto capítulo, «El camino de un hombre», otra de las
causas trágicas que puede desarrollar la fuga de lo real. En este caso se trata de la
ceguera voluntaria respecto a lo real, motivada por la hipocresía del individuo que no
acepta la diferencia entre lo que hace (es asiduo a locales de prostitución y un pervertido
con tendencias pedófilas) y lo que dice: se autoengaña queriendo construir una casa para
proteger a su familia (lo que le hará endeudarse y tener que trabajar para la mafia)
cuando a través de otros episodios hemos podido contemplar la pasión incestuosa que
siente por su hija.
La ceguera voluntaria en Hirukawa se produce en tanto en cuanto asimila su
trayectoria a la del héroe del manga de acción que da título al capítulo, pese a que de
forma irónica el director nos presenta sus actividades delictivas y perversas (fig. 6) en
contraposición a las ensoñaciones que desarrolla (fig. 7). A través de la modelización
ficcional del manga Hirukawa tergiversa la realidad para contemplarse ante sí mismo

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como un héroe épico y compensar de manera voluntaria, a través de esta tergiversación,


los crímenes que comete. Así, mientras roba y asalta a mujeres, escuchamos una voz
en off:

VOZ EN OFF: Hermano ¿vas a permitir que esos hombres sigan haciendo lo que les
plazca? Este es un modo violento de ganarse la vida pero, en fin, el camino a seguir
es el camino de los hombres que incluso silencian a los niños que lloran. Tras
jugarse su amor, sus lágrimas y su vida, un hombre le aúlla en el cielo estrellado.
Es un hombre solitario, una estrella errante. El viento lo arrastra de aquí para allá y
la vida del hombre se marchita como un rojo intenso. La flor del hombre se
marchitará igualmente y será una flor cuyos sueños no darán fruto. Pero cuando
termine ese vagar, demostraré que he logrado que mi vida florezca como una flor
roja. (Kon, cr., 2004, cap. 4, «El camino de un hombre»)

Figura 6. Hirukawa amenaza a una familia para robarles sus ahorros.

Figura 7. Mientras, imagina ser el héroe de manga tras derrotar a sus enemigos.

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4.2.4. La ilusión oracular: Maromi y el chico del bate


La trama de Paranoia Agent se desarrolla a través de una narración coral en la
que los personajes, frustrados, enajenados y alienados, se han refugiado en un mundo
doble cuyo máximo representante es el culto a Maromi, omnipresente en toda la trama y
no sólo como el interlocutor privilegiado de su creadora, Tsukiko Sagi.
Si bien es la negación del principio de crueldad lo que estimula la inseguridad
ontológica de la identidad de todos los personajes, cabe llamar la atención sobre un
momento de la trama en el que la negación del principio de crueldad se inhibe y, en
consecuencia, no es preciso invocar al chico del bate para aliviar la violencia emocional
fruto de la paradoja en la que viven los protagonistas, sometidos a la presión contextual
producida por la sociedad posindustrial reflejada ya en el primer capítulo de la serie en
los rostros alienados de los trabajadores (fig. 3).
En el undécimo capítulo, «Prohibido entrar», la trama se focaliza en una mujer
con una enfermedad terminal. En su casa se encuentra con el chico del bate, que la
aguarda. A través de la conversación que establece con el chico del bate descubrimos
que la mujer es la esposa de Ikari, uno de los dos detectives que llevan la investigación
sobre el chico del bate.
Es en este momento cuando se nos desvela a nivel teórico cuál es la función del
chico del bate en la tragedia desarrollada en Paranoia Agent. Al enfrentarse al chico del
bate, Misae Ikari consigue domeñarle explicando la historia de su desafortunado
matrimonio y defendiendo que es preciso aceptar la realidad frente a la ilusión de
tranquilidad que suponen tanto Maromi como el chico del bate para los torturados
protagonistas de la serie:

MISAE: Eso es, los seres humanos somos así. Por duras que sean las dificultades
siempre podemos afrontar la realidad. Tú no eres capaz de comprenderlo, porque tú
no eres un ser humano. Sólo hieres y asesinas a las personas que están sufriendo, y
te imaginas que con ello haces que se sientan mejor. Tu sola existencia es una mera
ilusión. Sí. Tú pierdes a las personas en esa paz que tan solo encuentran gracias a
ti. Eres exactamente igual que Maromi. (Kon, cr., 2004, cap. 11, «Prohibido entrar»)

4.3. El juego estético


En relación con la transvaloración de la tragedia es preciso destacar la
importancia del juego estético a la hora de elaborar la causa trágica que se desarrolla en
Paranoia Agent, tal y como señala Christoph Menke al delimitar los procedimientos con
que opera la tragedia en la sociedad contemporánea. En el caso de Paranoia Agent el
juego estético se basa, especialmente, en la codificación oximorónica y en el desarrollo

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La identidad como causa trágica: Lo real y su doble en Paranoia Agent de Satoshi Kon

anticlimático. Ambas estrategias retóricas admiten el tratamiento de lo macabro y de la


violencia emocional que se desarrolla en todos los capítulos desde un punto de vista que
rebaja esta violencia para acercarla a un tratamiento bufo, como sucede por ejemplo en
el caso del capítulo «Los planes de una familia feliz» en el que el motivo del suicidio se
ve neutralizado por el tratamiento anticlimático que ofrecen las distintas intervenciones
de la niña de ocho años que quiere morir. También la paralipsis final por la que se
descubre que los suicidas son fantasmas funciona como oxímoron que rebaja lo
macabro para proceder a transformarlo en grotesco, a través de la ironía semántica que
se activa en este espacio.
Dentro de la causalidad que supone la continuidad de la ficción audiovisual
sostenida tanto por la investigación policial como por la presencia transversal de
Maromi y el chico del bate en la vida de todos los personajes, hay que destacar la
presencia de tres capítulos que rompen la continuidad de la trama y que funcionan, por
lo tanto, como episodios anticlimáticos: «Los planes de una familia feliz», «Etc.» y
«Maromi dormitando».
Desde un punto de vista macroestructural estos tres capítulos introducen puntos
de fuga frente a la trama principal, aunque se ciñen a ella por la presencia que se ha
descrito como ilusión oracular del chico del bate. En el caso del capítulo décimo,
«Maromi dormitando», es posible constatar la activación de los mecanismos retóricos y
poéticos de la ironía que desarrolla el juego estético capaz de sostener las causas
trágicas en la sociedad posindustrial que, como hemos definido a lo largo de este
trabajo, suponen el motivo por el cual cada uno de los personajes se niega a aceptar la
singularidad de lo real desarrollando una serie de dobles que abarcan una variada
tipología.
En este capítulo observamos cómo la máquina de la ironía se activa en tanto en
cuanto el motor semántico del episodio es la exposición y el análisis de los métodos de
producción de una serie de animación. El episodio difiere del relato lineal que se
desarrolla en la serie, al introducir la ficción dentro de la ficción, sumergiéndonos en el
proceso de producción que se desarrolla en un estudio, lo que nos permite asistir a todas
las fases por las que se realiza un documento de animación sobre Maromi. El concepto
metaartístico se introduce a través de Maromi (elemento intraficcional) como hilo
conductor y presentador de la metaficción (myse en abyme) que desarrolla el capítulo
(fig. 8). Una estrategia retórica que no sólo se encuentra presente en Paranoia Agent,

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sino que atraviesa el grueso de la filmografía del realizador japonés, como afirma Laura
Montero Plata (2007).

Figura 8. Maromi presentando a uno de los personajes del capítulo.

El capítulo se focaliza en los desastres que se van generando por la


incompetencia del coordinador de producción, que de manera progresiva va arruinando
todos los estadios de realización de la animación, cuyos agentes se encuentran
dominados por la tensión de los plazos. Una tensión y un ritmo que desemboca en un
catastrófico final, con todos los personajes muertos. A excepción del coordinador –último
superviviente que corre a llevar la cinta en un estado de enajenación, hecho que
finalmente le hace ser también víctima del chico del bate– todos los realizadores mueren
en el transcurso de la acción tras ser introducidos por Maromi.
Así, en este capítulo, como en la totalidad de la serie encontramos el diálogo
entre causa trágica e ironía a través del juego estético en que uno de los motivos que
vincula la serie (Maromi), y que tendrá una importancia trascendental en la resolución
de la causa trágica que provoca el conflicto de Paranoia Agent, es el componente meta-
artístico que empuja a considerar este capítulo como un ejercicio de reflexión sobre las
condiciones de creación de una serie de animación.
La situación inicial que nos remite al producto elaborado y que entra en
diálogo con la trama principal se refiere al producto consumado, algo que nos resulta
naíf si lo contrastamos con la trama primaria de la serie. Más adelante, a través de la
figura de Maromi se nos presenta de manera dialéctica el espacio de creación del
producto animado con el futuro (el espacio tras la secuencia, en que el coordinador de

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La identidad como causa trágica: Lo real y su doble en Paranoia Agent de Satoshi Kon

producción es víctima del chico del bate tras el desastre ocurrido en el estudio). Así, es
posible postular el espacio reflexivo en este capítulo que llama la atención, de manera
irónica, respecto al espacio de creación de una serie de animación.
Como «Maromi dormitando», los otros dos capítulos que mencionaba –«Etc.»
y «Los planes de una familia feliz»– suponen un punto de fuga respecto a la trama
principal. Estos capítulos profundizan en el análisis de las consecuencias que tiene la
ilusión oracular (la presencia del chico del bate y de Maromi) en la sociedad japonesa y
añaden, en tanto en cuanto son puntos de fuga para la trama principal, elementos de
juego estético basados en la ironía reflexiva («Maromi dormitando») o el absurdo («Los
planes de una familia feliz»).

5. Conclusiones
Tal y como hemos visto en las líneas precedentes, Satoshi Kon elige la
identidad en la relación con lo real como motivo nuclear de esta serie –motivo que
atraviesa también otras producciones del autor como Perfect Blue, Millenium Actress o
Paprika (Kon, dir., 2006)6–. Esta obra de teleficción ocupa un lugar privilegiado en la
producción audiovisual del autor ya que es atravesada por las principales
preocupaciones que caracterizan su obra: la identidad, las relaciones con la sociedad de
consumo y la aceptación de lo real, las fronteras entre la ficción y la realidad, los
hábitos codificados de la sociedad consumista7 y la piedad (algo que también se
encuentra presente en Tokyo Goodfathers).
El tratamiento de la identidad en Paranoia Agent es más complejo que en otras
películas del autor dado que –y ésta es una de las novedades del tratamiento de la
modalización trágica en Satoshi Kon– ésta no aparece sólo tematizada sino que también
constituye la totalidad de la trama como búsqueda pericial. Desde esta búsqueda pericial
es posible entrever la condición de relato policial (y el diálogo entre la imagen
dogmática del pensamiento y la investigación heterodoxa, algo que ya estaba presente
en Expediente X8), alrededor de la identidad, subrayada por la pregunta inicial: ¿Quién

6
«One theme that is prevalent in Kon’s works is what is commonly called “identity,” that is, how a
person can distinguish him or herself from the rest of society. However, the term “identity” is used in
many different ways depending on the situation» (Hanson, 2007: 25).
7
Hanson distingue, en relación a las rutinas de pensamiento de los protagonistas, tres posiciones
distintas frente al consumismo: Consumismo como un medio de escape, como un tipo de búsqueda o
como un método de confirmación de la identidad (Hanson, 2007: 75-87).
8
Tal y como ha demostrado Macho Román a través de la pareja de detectives de Expediente X –cuyo
comportamiento podemos extrapolar a la pareja de policías Maniwa e Ikari–, el conflicto entre la

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es el chico del bate? Algo que sólo abandonando las imágenes dogmáticas del
pensamiento podemos enfrentar, como sucede en el último capítulo en el combate
fantástico establecido entre Maniwa y el chico del bate.
De esta manera, lo que se tematiza a través de esta serie es la condición trágica
del individuo enfrentado a la sociedad de consumo y las consecuencias que sobre su
identidad tienen las presiones contextuales de las formas del capitalismo tardío. Al
mismo tiempo, se presenta como uno de los temas principales de la serie la falta de
piedad y la incapacidad de convertirse en comunidad, hecho que el autor deja patente en
uno de los episodios centrales, «Etc.», en el que una mujer ignora el sufrimiento de su
marido, víctima del chico del bate, pidiéndole toda la información del ataque para poder
presumir con sus amigas de poseer noticias reales de lo que se ha convertido ya en una
leyenda en Japón.
Las identidades construidas que se ponen en imagen en Paranoia Agent no se
presentan como núcleos estables pese a la apariencia de éxito que atraviesa la vida de
los protagonistas, sino como espacios en conflicto entre el deseo, la satisfacción a través
de hábitos de pensamiento codificados y lo real o su negación. En este sentido ha
subrayado Jeffrey Steven Hanson que Paranoia Agent «could best be interpreted as a
search, not just of Ikari and Maniwa for Lil’ Slugger, but of each individual character
trying to find meaning in a world where meaning is seemingly another object to be
bought» (Hanson, 2007: 103).
Así Tsukiko (la protagonista principal de la obra dado que ella es la primera
atacada por el chico del bate, la creadora de Maromi y la responsable y el remedio del
mal), ha construido su identidad a partir de la negación de lo real y el refugio y ha
creado, en función de las posibilidades que le ofrece la sociedad posindustrial y los
hábitos de consumo, un mundo «doble» que niega lo real, aspecto que la convierte en
una víctima y que la hace responsable, en tanto en cuanto es creadora de ficciones que
proponen la huida de la realidad, de la ruina de la comunidad.
La trama avanza a través de las pesquisas que tanto los detectives como ella
misma realizan sobre su pasado y su identidad, articulada sobre el reconocimiento de la
culpa, del miedo y de la injusticia que supone la crueldad de lo real. Algo que sólo es

imagen dogmática del pensamiento y la investigación heterodoxa transforma el género de lo policial:


«La génesis de una forma noble de pensar, puesto que como hemos mostrado se produce desde la
necedad, es decir, en la ausencia de cualesquiera formas de pensamiento, no puede producirse
conforme a un método, pues éste es la explicitación de las reglas de una estructura de derecho»
(Macho Román, 2012: 150).

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redimible, desde el sentido que nos ofrece la teleserie, desde el propio reconocimiento
de la culpa y de la responsabilidad. Pues este reconocimiento conlleva la liberación
catártica de la culpa y de los extravíos de la comunidad implicada en este desarrollo que
carece de conciencia colectiva:

[Así] nociones tan fundamentales como las de responsabilidad, causa objetiva, sentido
(o sinsentido) de la historia, han desaparecido o están a punto de desaparecer. Los
efectos de conciencia moral, de conciencia colectiva, son por entero efectos
mediáticos. Y por el empecinamiento terapéutico con que se intenta resucitar esta
conciencia se puede entender el escaso aliento que le resta. (Baudrillard, 1991: 100)

El problema de la identidad y su desconexión de lo real atraviesa la vida de


todos los personajes que son atacados por el chico del bate –a excepción de la mujer de
Ikari, enferma terminal y que finalmente evitará el ataque–. Personajes que además han
decidido resolver su negación de lo real a través bien de la fuga psicogénica, el suicidio,
la aparición de dobles o a través de la ilusión oracular que representa Maromi y cuyo
negativo es el chico del bate.
La relación entre la identidad y lo real se resuelve a través tanto de la
aceptación del principio de crueldad (y la elusión de dobles) como por la conciencia de
la alteridad, del reconocimiento del otro. De esta manera, la trama de la serie resuelve el
thriller psicológico a través de estos dos principios que se oponen al refugio en
ilusiones propias de hábitos codificados por la sociedad de consumo. La teleserie sobre
la que se ha desarrollado este trabajo recoge el tema de la identidad como causa trágica
en el capitalismo tardío y establece fórmulas poéticas y retóricas que se extienden a la
totalidad de la filmografía de Satoshi Kon y que aproximan los hallazgos expresivos del
realizador japonés a la poética audiovisual de autores como David Lynch, Peter
Greenaway o Darren Aranofsky.

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Filmografía
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KON, Satoshi (dir.) (1997): Perfect blue. Japón: Madhouse.
— (dir.) (2002): Millenium Actress. Japón: Bandai Visual Company / Madhouse.
— (dir.) (2003): Tokyo Goodfathers. Japón: Madhouse.
— (cr.) (2004): Paranoia agent. Japón: Asmik Ace Entertainment / Madhouse.
— (dir.) (2006): Paprika. Japón: Madhouse.
LYNCH, David (dir.) (1997): Carretera perdida [Lost Highway]. Francia / Estados
Unidos: October Films / Ciby 2000 / Asymmetrical Productions.

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