Guía para el análisis de la narración como sistema formal

Adaptado de David Bordwell and Kristin Thompson, Film Art: An Introduction (Eighth Edition) (New
York: McGraw-Hill, 2008) (Traducción del profesor).

1. ¿Qué eventos de la historia nos son presentados directamente en la trama y cuáles

debemos sobreentender o inferir?

2. ¿Cuál es el primer evento de la historia del cual nos enteramos? ¿Cómo se relaciona dicho
evento con eventos posteriores a través de una cadena de causas y efectos?

3. ¿Cómo se relacionan temporalmente los eventos de la historia? ¿El orden cronológico, la

frecuencia o la duración han sido manipulados en la trama para afectar nuestra
comprensión de los eventos narrados?

4. ¿El final evidencia un patrón de desarrollo (claramente discernible) que lo relacione con el
comienzo? ¿Todas las líneas narrativas se cierran o algunas se dejan abiertas?

5. ¿Cómo se nos presenta la información de la historia a través de la narración? ¿Se restringe

a lo que saben uno o unos pocos personajes o su cobertura es amplia y, por consiguiente,
nuestro saber circula libremente entre todos los personajes aunque estén en espacios
diferentes? ¿La narración nos presenta la información de manera suficientemente
profunda gracias a una exploración de los estados mentales de los personajes?

6. ¿El relato pertenece a un género con el cual estamos familiarizados? ¿Si este fuera el caso,
qué convenciones de este género emplea la narración para guiar nuestras expectativas?

Análisis narrativo 1: la narración mínima

Análisis narrativo 2: definición de narración
Análisis narrativo 3: la noción de diégesis
Análisis narrativo 4: historia y trama

Análisis narrativo 4: historia y trama

"Desde un instante hasta la eternidad, desde lo intracraneal hasta lo intergaláctico, la historia de la

vida de cualquier personaje ofrece posibilidades enciclopédicas. Un maestro se reconoce porque
sabe seleccionar apenas algunos momentos que, sin embargo, nos presentan una vida entera".
(Robert McKee, Story)

Quien crea una historia tiene el reto de dar vida a un mundo ficcional completo en la mente del
lector o espectador. Sin embargo, ese mundo diegético solo se puede construir a partir de
fragmentos.

El lector presencia apenas ciertos eventos narrativos, visita solo algunos lugares del mundo
ficcional y experimenta el paso de apenas unos cuantos periodos de tiempo. Aun así, tiene la
sensación de que la historia que le cuentan se desarrolla en un mundo paralelo coherente y
complejo.

Para entender cómo una narración logra presentar un mundo completo a partir de elementos
fragmentarios, es necesario entender las relaciones que se establecen, en la estructura de un
relato, entre dos conceptos narratológicos esenciales: la historia y la trama.

Historia y trama

Es la totalidad del universo diegético. Incluye entonces TODOS los eventos narrativos,
Historia
personajes, lugares y épocas que han existido, existen o existirán en la diégesis.

Es una selección de elementos de la historia que aparecen EXPLÍCITAMENTE en el texto

Trama narrativo. Se trata entonces de aquellos eventos, personajes, lugares y lapsos de tiempo
que el creador del relato decide presentar en la página impresa o en la pantalla.

Relaciones entre historia y trama

La trama está contenida en la historia. Así, todo lo que pertenezca a la trama pertenecerá también
a la historia. Sin embargo, lo contrario no es cierto: muchos elementos que hacen parte de la
historia no están presentes en la trama.

En el proceso de lectura de un texto narrativo, el lector o espectador se enfrenta únicamente a la

trama y tiene que completar aquello que no aparece explícitamente en ella haciendo inferencias.
Por eso, se puede decir que la historia se compone de todo aquello que aparece de manera
explícita en el texto (la trama) más todo aquello que el lector o espectador debe sobreentender,
inferir o completar.

Las relaciones entre trama e historia afectan los tres aspectos centrales de toda narración:

 Causalidad
Aunque es común que los eventos narrativos centrales aparezcan en la trama —incidente
incitante, puntos de giro, crisis o clímax—, puede ocurrir que un escritor decida omitir
algunos de ellos y obligar al lector a que complete esos momentos narrativos en su mente.
A veces, por ejemplo, se muestran solo las consecuencias de ciertos eventos y no las causas que
produjeron dichas consecuencias. Lo contrario también puede ocurrir.

La decisión de dejar por fuera de la trama eventos narrativos centrales en la historia nunca es
trivial. Si eso ocurre, pregúntate qué puede haber motivado esa decisión.

 Espacio
En cualquier mundo diegético existen millones de lugares entre los cuales el escritor debe
seleccionar unos cuantos para que aparezcan en la trama. Por eso, los espacios que
"visitamos" en la trama —no importa qué tan amplios o qué tan reducidos sean— suelen
estar cargados de significado.

Sin embargo, también puede ocurrir que ciertos lugares centrales en la historia se dejen
deliberadamente por fuera de la trama. En esos casos, el lector o espectador se ve obligado a
inferir cómo son esos lugares, cuáles son sus particularidades. Debe, en suma, construirlos en su
totalidad en la imaginación.

Paradójicamente, no presentar ciertos espacios diegéticos importantes en la trama puede hacer

que estos se saturen de significado. Por consiguiente, su presencia puede llegar a ser más
determinante en el relato que la del resto de lugares de la historia.

 Tiempo
La organización temporal de los eventos de la historia se manipula a menudo en la trama.
Por lo general, hay tres aspectos temporales con los cuales un escritor puede jugar: el
orden cronológico, la duración y la frecuencia:

o Orden cronológico: aunque los lectores y espectadores suelen tener una visión
general de la historia organizada en orden cronológico, es muy común que la
trama presente los eventos narrativos sin respetar la cronología de la historia.

Así, mediante el uso de los flashbacks o analepsis (saltos hacia el pasado) y de los flashforwards o
prolepsis (saltos hacia el futuro), el creador de relatos modifica en la trama el orden temporal de
los sucesos.

o Duración: la duración de la trama no suele corresponder exactamente a la

duración de la historia. En la trama se escogen lapsos de tiempo que se alargan
según las necesidades narrativas del relato. Así mismo, otros periodos de tiempo
se omiten.

Por eso, es común que la trama de una novela obligue al lector a detenerse en una hora o en un
día —descritos minuciosamente a lo largo de muchas páginas— y, en otro lugar, dé un salto de
años al pasar de un párrafo a otro.

En rigor, la duración de la historia siempre es más larga que la de la trama pues, aunque no
seamos muy conscientes de ello, damos siempre por descontado que los personajes del relato
nacieron, crecieron y tuvieron una historia personal en la diégesis antes del comienzo de la trama.
Así mismo, esas vidas (y ese mundo ficcional) seguirán existiendo después del final de la trama.
 o Frecuencia: al manipular la frecuencia en la trama, un escritor puede mostrar
explícitamente una acción habitual que ocurre muchas veces (los rituales íntimos
de un personaje, por ejemplo) o el mismo evento narrativo al que se vuelve
recurrentemente, a menudo desde diferentes puntos de vista.

Dos perspectivas de la división historia y trama

Como nos lo recuerdan Bordwell y Thompson, resulta útil pensar en la división historia y trama
desde dos perspectivas complementarias: la del creador del relato y la del lector o espectador.

Así, se puede afirmar que quien crea un relato tiene la responsabilidad de "transformar una
historia en una trama". El lector o espectador debe hacer exactamente lo contrario: "transformar
una trama en una historia".

Entender las complejas relaciones que se dan entre historia y trama en el interior de cada relato
que estudies hará de ti un mejor lector o espectador y un analista mucho más competente.

Ver también

Análisis narrativo 1: la narración mínima

Análisis narrativo 2: definición de narración
Análisis narrativo 3: la noción de diégesis
Guía para el análisis de la narración como sistema formal

Fuentes

 David Bordwell and Kristin Thompson, Film Art: An Introduction (Eighth Edition) (New York
: McGraw-Hill, 2008).

 André Gardiès, Le récit filmique, Paris: Hachette "Contours Littéraires", 1993.

 Robert McKee, Story: substância, estrutura, estilo e os princípios da escrita de roteiros

(Traducão de Chico Marés), Curitiba: Arte & Letra Editora, 2006.

http://espanolsinmisterios.blogspot.com/2012/02/analisis-narrativo-4-historia-y-trama.html

Alrededor del método de los formalistas rusos

La constitución del método formal como proceso de la lucha por establecer una ciencia literaria
independiente y concreta.

Para los formalistas la cuestión principal no era el método utilizado para el estudio de la literatura,
sino la literatura como objeto de estudio. No construyen teorías generales, ni creen en ciencias
acabadas, el crecimiento de la ciencia está dado por la superación de errores y no por el
establecimiento de las verdades.La aspiración a crear una ciencia literaria autónoma sobre las
cualidades específicas del material literario. Lo explica muy bien Roman Jakobson: “El objeto de la
ciencia literaria no es la literatura sino la literaturiedad – LITERATURNOST - , es decir aquello que
hace de una obradeterminada una obra literaria…
…así también los historiadores de la literatura se servían de todo: ambiente social, psicología,
política, filosofía. En lugar de una ciencia de la literatura se venía creando un conglomerado de
disciplinas domésticas.”
Al distinguir el dominio literario por sus funciones surge la confrontación del lenguaje “poético”
con el lenguaje “práctico”. Llegaron a la conclusión siguiente: el lenguaje poético no es
únicamente un lenguaje de “imágenes”, los sonidos del verso no sólo acompañan el sentido sino
que tienen un valor autónomo.
Los formalistas se liberaban de la correlación tradicional entre forma y contenido y de la noción de
forma como una envoltura. Los hechos artísticos demostraban que la especificidad del arte no se
expresa en los mismos elementos que constituyen la obra sino en su utilización peculiar.
Según SHKLOVSKI, el lenguaje poético se distingue del lenguaje prosaico por el hecho de que su
construcción se siente. Podemos sentir tanto el aspecto acústico, como el articulatorio o el
semántico. Esto remite al concepto de SIUZHET.
Entre los formalistas, el término SIUZHET se refiere a la secuencia narrativa actual de los
elementos de la historia (story),es decir, al orden en que están relatados los sucesos. A SIUZHET se
le opone FÁBULA, la reconstrucción de la misma historia en sus conexiones lógicas, cronológicas y
causales.
En VESELOVSKI, SIUZHET equivale a argumento narrativo y más específicamente al conjunto de los
motivos principales elegidos según las determinantes del ambiente social.
SHKLOVSKI cambió la idea tradicional de SIUZHET como un conjunto, un número de motivos y lo
traslada de la esfera de conceptos temáticos a la de conceptos constructivos. De este modo
SIUZHET deja de coincidir con el concepto de FÁBULA y aparece como una propiedad específica de
las obras literarias. SHKLOSKI no rechaza la conexión general de la literatura con el ambiente
social, pero no la acepta como explicación de las particularidades de un hecho literario.SHKLOSKI
nos dice: “La obra de arte se percibe sobre el trasfondo de otras obras artísticas y por asociación
con ellas. La forma de la obra de arte se define por su relación con las formas que la han
precedido… No sólo la parodia, sino también toda obra de arte en general se crea como paralelo y
contraposición a u modelo. Una nueva forma de arte no aparece para expresar un contenido
nuevo, sino para reemplazar una forma vieja, que ya ha perdido su valor artístico.”
Aquí SHKLOVSKI nos formula claramente la diferencia entre SIUZHET y FÁBULA:
“El concepto de SIUZHET se confunde demasiado a menudo con la descripción de los sucesos, con
lo que propongo llamar convencionalmente FÁBULA, En realidad la FÁBULA no es sino el material
con el que se configura el SIUZHET.”
Es decir, SIUZHET: como construcción, FÁBULA como material.
EICHENBAUM toma a los siguientes como hitos fundamentales de la evolución del método formal
(1916-1926)
1- A partir de la oposición inicial y sumaria entre lenguaje poético y lenguaje práctico llegamos a la
diferenciación del concepto de lenguaje práctico, según sus diferentes funciones.

2- A partir del concepto general de forma en su nueva acepción llegamos al concepto de

procedimiento y de ahí al concepto de función.

3- A partir del concepto de ritmo del verso opuesto al metro llegamos la concepto de ritmo como
factor constructivo del verso en su totalidad, y de ahí, al entendimiento del verso como forma
particular del discurso que tiene sus propias cualidades lingüísticas: sintácticas, léxicas y
semánticas.

4- A partir del concepto de SIUZHET como construcción llegamos al concepto de material como
motivación y de ahí, al entendimiento del material que participa en la construcción dependiendo
siempre del carácter de la dominante formativa.

5- A partir del establecimiento de la identidad del procedimiento en materiales diversos, llegamos

a la diferenciación del procedimiento según sus funciones, y de ahí, al problema de la evolución de
las formas, es decir, al problema del estudio de la historia de la literatura.

Suele decirse que la teoría literaria del siglo xx comienzan con el formalismo ruso.

En el Circulo Lingüístico de Moscú destacan investigadores como Roman Jakobson, Petr Bogaritev
y G. O. Vinokur. Este Circulo se forma en un ambiente marcado por el influjo de la filosofía de
Husserl: la fenomenología. En cuanto a la Opojaz, destacan Lev Jakubinski, Sergei Bemstein, Viktor
Shklovski, Boris Eichenbaum y Osip Brik. Y el Instituto Nacional de Historia del Arte de San
Petersburgo, ambas institución vinculada al Formalismo. Estas tres instituciones citadas señalan
los tres enfoques que conforman la perspectiva crítica del Formalismo:

 El enfoque lingüístico (Círculo Lingüístico de Moscú).

 El enfoque poétíco (Opojaz: Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético)

 El enfoque histórico (Instituto Nacional de Historia del Arte).

Los jóvenes formalistas querían que sus ideas, sus métodos y su terminología contrastaran
notoriamente con la tradición crítica que les precedía y dominaba aún el panorama de los estudios
literarios en Rusia. Para los formalistas, la creación literaria no era fruto de ninguna inspiración, no
obedecía a ningún misterio ni a ninguna experiencia inefable; se trataba de algo mucho más
prosaico: el dominio del oficio. El Formalismo invitaba ver el arte simplemente como arte.

Roman Jakobson, es quien llevó las ideas esenciales del Formalismo a los lingüistas y críticos
literarios checoslovacos (desde 1920 vivía en Praga) y nació así el Círculo Lingüístico de Praga.
En su estudio sobre La poesía rusa moderna, Roman Jakobson define perfectamente cuál es el
interés principal de los formalistas al señalar que el objeto de la ciencia literaria no es la literatura
sino la literaturidad (o literariedad), es decir, lo que hace de una obra dada una obra literaria.

Viktor Shklovski puede ser considerado el adalid del Formalismo a la vez que el principal teórico
del Futurismo. Shklovski fue el primero en dar un sentido nuevo a la noción de forma,
concibiéndola, no ya como un envoltorio, sino como una entidad dinámica que tiene un contenido
en sí misma. Shklovski enunció con suma claridad: La finalidad del arte es dar una sensación del
objeto como visión y no como reconocimiento; los procedimientos del arte son el de la
singularización de los objetos, y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y
la duración de la percepción. Según Shklovski, pues, cuando las acciones se hacen habituales dejan
de ser percibidas y pasan a ser, simplemente, reconocidas, es decir, el espectador apenas presta
atención porque entrevé unos rasgos formales a los que su retina está ya tan acostumbrada que
no es preciso fijar demasiado la atención.

Son cuatro los elementos que deben ser tenidos en consideración en todo fenómeno de
desautomatización:

 El artista que crea el artificio oscureciendo la forma y aumentando la dificultad de la

percepción.

 Los procedimientos con los que se consigue retener la atención del lector.

 El receptor, que realiza la acción de la percepción y concede al procedimiento un valor

estético.

 La duración de la eficacia estética del procedimiento. Entra aquí la perspectiva diacrónica,

es decir, la consciencia de que, con el tiempo, los procedimientos desautomatizadores
 llegan a ser víctimas de la automatización, se agota entonces su eficacia estética y es
preciso recurrir a otros procedimientos.

Con el tiempo, el concepto de desautomatización fue ampliado por Tinianov y Mukarovski.

Tinianov concibe la obra literaria y por extensión toda la literatura no como una entidad simétrica
y cerrada, sino como un sistema, una entidad dinámica constituida por una serie de elementos
tema, estilo, ritmo, etc. en interacción mutua.

Sobre la evolución literaria: la teoría de la dominante. Los formalistas plantearon la evolución

literaria atendiendo exclusivamente a los procedimientos intrínsecos del arte literario, a las
distintas funciones que esos procedimientos iban desempeñando a lo largo del tiempo. Los
formalistas rusos se pronunciaron sobre la teoría de los géneros literarios el problema más difícil y
menos estudiado. El concepto de la dominante obliga a replantear la dinámica de la evolución
artística.

El Formalismo ruso, en cuyo seno se desarrollan las ideas que supondrán la base de la narratología
del siglo xx. Con el precedente aristotélico, los formalistas proponen un modelo de análisis
orientado preferentemente hacia la forma del relato. Su objetivo es aislar los procedimientos
técnicos utilizados por el escritor para conseguir que un conjunto de elementos acabe teniendo
una estructura narrativa. Frente a la idea tradicional de que el relato es una combinación de
motivos temáticos, Shklovski afirma que las obras literarias cuentan con procedimientos
específicos de composición, de modo que no son el resultado de la suma de elementos temáticos,
sino de elementos de elaboración que nada tienen que ver con un nivel temático.
Los orígenes remotos de esta distinción se encuentran en la Poética de Aristóteles. En el momento
de presentar las seis partes constitutivas de este género literario, una destaca Aristóteles como la
más importante de todas: la fábula que es considerada el alma de la tragedia, es preciso que la
fábula esté estructurada de tal manera que incluso sin verla, el que oiga los hechos que ocurren se
horrorice y apiade por lo que pasa. Piedad y temor son los sentimientos básicos altruista uno y
egoísta el otro que la mímesis tiene que suscitar en el espectador de una tragedia. La idea de que
el poeta no es un genio inspirado, sino un especialista de la palabra, alguien que, como cualquier
buen artesano, domina las técnicas de su oficio, llevó a los formalistas a concebir la obra literaria
como el resultado de la puesta en funcionamiento de varios factores constructivos. Era posible así
distinguir entre el material y los recurso empleados para convertir la materia prima en una
construcción artística.

El estudio de los motivos las partículas más pequeñas del material temática, según Tomashevski
resultaba especialmente fecundo a la luz de esta distinción, pues se entendía que el análisis de un
relato podía centrarse en el conjunto de los principales motivos, considerándolos en su sucesión
cronológica y en sus relaciones causales, o bien en el orden de aparición que esos mismos motivos
adquirían en la obra. Fábula equivalía así a material temático, mientras que trama remitía al
proceso de elaboración artística, a la construcción de una forma literaria.

Paralelamente a los formalistas, la crítica anglosajona de la mano de E. M. Forster, vio la necesidad

de diferenciar dos aspectos en un relato, para los que reservó los términos plot y story.

Según Forster, hay que entender por story la narración de unos hechos considerados simplemente
en su secuencia temporal, mientras que plot alude a una narración de sucesos en la que se pone el
énfasis en la relación de causalidad que existe entre ellos, con lo quese consigue un efecto
estético.
A comienzos del siglo XX, y con anterioridad al Formalismo ruso, un grupo de estudiosos alemanes
entre quienes destacan Otmar Schissel, Bemard·Seuffert y Wilhelm Dibelius centraran ya sus
investigaciones en asuntos relacionados con la morfología narrativa. Se trata de la denominada
escuela morfológica alemana quien anticipa la concepción formalista de la fábula como material
en bruto y la trama como construcción artística.

Aristóteles señaló que los materiales de la fábula (los acontecimientos) deben vincularse siempre
siguiendo tres criterios: el de la verosimilitud, el de la necesidad (o causalidad) y el del decoro. Esta
idea llevó a los formalistas a hablar de los motivos (las unidades mínimas del material temático) y
de la motivación (la relación que permite unir los distintos motivos entre sí). Tomashevski,
distinguía dos momentos claves en el proceso literario: la elección del tema (nivel de la inventio) y
su elaboración (nivel de la dispositio y de la elocutio). Y tema y llegó a afirmar categóricamente
que no basta elegir un tema interesante; hay que mantener el interés estimulando la atención del
lector. El interés atrae, pero la atención retiene. Según Tomashevski, la obra literaria está dotada
de unidad cuando ha sido construida a partir de un único tema, entendiendo por tema la unión del
material verbal de la obra. Tema es, pues, un concepto acumulativo, implica la acumulación de
motivos. Los motivos son las partes no descomponibles. Así, recuperándola distinción
fábula/trama, puede decirse que la fábula es el resultado de considerar los motivos en sucesión
cronológica y manteniendo una lógica de causa efecto, mientras que la trama es el conjunto de
esos mismos motivos pero dispuestos respetando el orden que siguen en la obra.

Vladimir Propp no puede ser considerado uno de los formalistas rusos, pero desarrolló su actividad
crítica paralelamente a los formalistas. Fue mundialmente conocido gracias a Morfología del
cuento, estudio de un corpus de cien cuentos folclóricos (o maravillosos) rusos. Propp se basa en
la descripción de los acontecimientos y en los agentes que llevan acabo las acciones; se mueve,
por tanto, en el nivel de la fábula, no de la trama. Propp clasifica y describe. Presenta las
deficiencias y problemas de clasificaciones temáticas, y propone una clasificación a partir de los
motivos.
En la Morfología del cuento, lleva a cabo una descripción de los cuentos según sus partes
constitutivas: Pero se centra en la constitución de la fábula, no de la trama. De modo que Propp
inaugura el análisis del texto narrativo como historia, no como discurso. Atiende al contenido
narrado y no al modo de narrarlo. Propp redujo a 31 funciones todas las alternativas posibles de
acciones que podían desempeñar los personajes en los cuentos maravillosos. Y descubre que
puede hablarse de ciertas constantes (unas mismas acciones básicas que se repiten en los distintos
cuentos) y de ciertas variables (los nombres de los personajes que llevan a cabo la acción y los
nombres de los lugares donde ésta transcurre).

El Formalismo recibió muchas críticas, pero la mayoría de ellas no suponían un abierto rechazo de
las aproximaciones formalistas, sino una denuncia de su insuficiencia.

Con su Literatura y revolución, Trotski se convirtió en uno de los máximos responsables del fin de
la Escuela Formalista en Rusia. Para Trotski el formalismo era un movimiento superficial y
reaccionario, inconsistente y pueril, pero cuyas investigaciones podían ser útiles, e incluso
necesarias, si se les reconocía su carácter parcial, fragmentario, subsidiario y preparatorio. Él
explica cómo el tipo de crítica literaria defendida por el marxismo es perfectamente compatible
con el análisis de los aspectos formales: un criterio social no excluye en absoluto la crítica formal;
por el contrario, se complementa perfectamente con ella, es decir, con el criterio técnico.

Bajtin elaboro un trabajo importante: El contemporáneo ruso, en el que cuestionaba los

procedimientos del método formal o morfológico en términos parecidos a los de Trotski; es decir,
denunciando su insuficiencia, pero renonociéndoles algún mérito. Para Bajtin, los formalistas eran
un extremismo indeseable que representaba la moda del cientifismo, de la erudición superficial,
del tono sabio precipitado pero seguro de sí mismo, y advertía de los peligros que conllevaba la
urgencia de teñir de rigor científico los estudios artísticos: la tendencia de construir una ciencia a
cualquier precio y lo más rápidamente posible conduce a un gran descenso del nivel de la
problemática, al empobrecimiento del objeto sometido a studio.