Está en la página 1de 169

ESTÉTICA

Correo electrónico: jsantos@filos.ucm.es

Tutorías: L,M 13:00-15:00

Facundo Calbó Leyes

1
INDICE
PRIMER CUATRIMESTRE: PG 3

PRIMERA PARTE: PG 4

1. Una violencia en el origen de la Estética. PG 5


2. La imitación en el romanticismo: caracteres de la Estética romántica.PG 15
3. Del fundamento teológico al sujeto y más allá. PG 30
4. Nietzsche: el crepúsculo de los ídolos y la aurora de la Estética. PG 60
5. Tres aspectos del pensamiento de Nietzsche en las artes plásticas. Acontecimiento y
representación.

SEGUNDO CUATRIMESTRE PG 101

SEGUNDA PARTE PG 102

6. El vértigo del origen. PG 103

TERCERA PARTE PG 149

7. Los peligros de la escritura. Jacques Derrida. PG 150


8. "Mímesis": La escena de la escritura. PG 153
9. "Katharsis": El deseo y espacio de la víctima. PG 162
10. "Poiesis": Escribir, escribirse. El trasfondo autobiográfico de la novela. PG 164
11. La firma: un nombre escrito en un papel. PG 169

2
PRIMER CUATRIMESTRE

3
PRIMERA PARTE: ORIGEN Y REPRESENTACIÓN

4
1. UNA VIOLENCIA EN EL ORIGEN DE LA ESTÉTICA.
- LA CRISIS DEL PRINCIPIO DE IMITACIÓN.
- LESSING Y EL PRINCIPIO DE IMITACIÓN: LA POLÉMICA CON WINCKELMANN.
- BAUMGARTEN, LA AUTONOMÍA DE LA ESTÉTICA.

04 de octubre de 2010

La idea es subrayar problemas, y no las respuestas.

Posibles títulos a esta asignatura: ARTE Y VERDAD, sus relaciones. LAS AVENTURAS DE LA
DIFERENCIA. Y es que la verdad está cuestionada por el problema de la estética. La obra de arte
parece ser una imitación de la verdad, es decir, adquiere su valor porque hay un referente. Es cierto
que esto ocurre a finales del S.XVIII; pero también podríamos hacer una reflexión en el XIX, en donde
la obra de arte es justamente la revelación de la verdad (Schopenhauer). Como si hubiera un
desgarro a través del cual se ve una verdad terrible; y todo esto atravesándola por el arte. La obra de
arte hace que se presente la verdad última de la humanidad. La caída de los valerosos, de los
virtuosos y la exaltación del vicio. Para Nietzsche el arte vale más que la verdad. Para el romántico
(romanticismo) el artista es capaz de producir algo al nivel de Dios, y por lo tanto, un Dios. Pero
Nietzsche coge esto y lo lleva más allá. Más tarde (Heidegger) la verdad será acontecimiento, como
algo que viene a ser, como operación de un ser; y a partir de aquí la obra es la puesta en obra de
este acontecimiento. Hoy en día llegamos al punto de perder la distinción entre original/copia; hay
una indecibilidad; todo es ya representación. Todos nuestros sistemas educacionales están
orientados hacia ellos. Incluso se nos podría clonar.

Distinción entre los tres bloques del programa: empezaremos con el origen de la estética,
situándonos en el XVIII. En la segunda parte nos centraríamos en la mitad del siglo XX, y finalmente,
en la tercera parte nos adentraríamos en la estética actual. El tiempo de este programa no es lineal,
en donde los pensamientos evolucionan; si esto fuera así no tendría cabida la palabra origen,
acontecimiento de la obra de arte. La tercera parte del programa no es más que a partir de la óptica
que habremos logrado, poder observar, mirar problemas clásicos, tópicos de la estética desde la
reflexión griega, por tanto hay momentos en el programa en que hay marcha atrás, y nos tomamos
el lujo de explicar algo de Hegel antes de Kant o Leibniz. Y es que en filosofía algunos pensamientos
también se producen a destiempo.

Aclaración sobre el primer bloque: el primer paso sería cuestionarnos por qué no empezamos por el
Banquete. Pues bien, sobre 1758 aparece por primera vez la palabra estética como reflexión
filosófica. ¿Y Platón? La reflexión sobre la belleza es muy antigua, pero ocurre en la fecha señalada,
la estética gana autonomía e independencia sobre otras disciplinas (no meramente
académicamente). Antes la belleza iba unida al ser como condición misma de su ser; en la fecha
surge como reflexión independiente, como una forma de conocimiento de lo sensible, y eso implica

5
necesariamente una valorización de lo sensible. Antes la belleza era un escalón previo para llegar a la
verdad. Esto hace que la estética nacida en 1758 va a condicionar mucho de la estructura elemental
de la estética hasta nuestros días. ¿Qué es lo que está pasando en esos años? Lo que ocurre es un
desplazamiento de un paradigma, se está desplazando un paradigma. La retórica ocupa la columna
vertebral de lo que llamaríamos hoy Ciencias Humanas, pensemos que, la retórica para los latinos,
era el eje cardinal de los conocimientos que atienden al derecho, a la política, a la administración
pública, y en cierta medida a la economía. Esto lo heredan los medievales. En siglos posteriores se
escriben los dos mejores libros de retórica. Y todo anclado en un paradigma básico, es lo que
podríamos llamar el principio de imitación. La retórica empezará a perder interés. Y en esta crisis
surge la estética, hasta el punto en que hoy, esta disciplina transfilosófica lleva consigo esta crisis
como una posición endémica del problema de la verdad.

En resumen: repliegue del peso específico de la retórica y estética que surge a la que se le añadirá es
crisis. La crisis de lo original, de la verdad, de la imitación.

Principio de la imitación como principio de la estética: cuando hablamos de este principio hablamos
del principio único de explicación para las artes, y también de la exigencia de una unidad de este
principio. Y exige que haya un uno original en principio. Un original que jerarquiza e inicia una
catarata de valoraciones, es decir, que contiene el origen del valor; y unas copias que son
degeneraciones, devaluaciones. Diferencia entre techne y arte: entendemos que en techne hay una
distancia entre el producto y el productor, distancia que no se ve en el arte, en el arte lo que hay es
imitación. Por medio del cristianismo llega la distancia entre Dios y los hombres, los hombres
intentan imitar la obra de Dios; es la distancia entre el original y la copia. Cuestiones que hasta el
siglo XVIII el arte es imitación, en todas sus variantes; imitación de un ideal en el mundo de las ideas,
etc. Y a su vez, este principio único explicativo exige una unidad en el principio, o lo que es igual,
exige que haya un origen, un original; esta originalidad es el que ostenta el valor de la verdad; que la
obra de arte está orientada valorativa y ontológicamente por la verdad. Pero llegará una colisión de
esta idea y entonces existe la posibilidad de que existan nuevos originales, en cierta medida es una
desteologización; el origen del valor y el soporte del ser va a ser desplazado. Este pensamiento va a
afectar al pensamiento filosófico, y aquí la estética.

Dos textos: Libro 11 de las confesiones de San Agustín (Capítulo 5). Dios es origen del valor. Luego
Heidegger reflexiona sobre el origen de la obra de arte. Aquí se dice, que Dios mismo es la obra, Dios
es la obra, la obra es Dios.

05 de octubre de 2010

MANUALES:

-JIMÉNEZ, Marc; ¿Qué es la estética? Idea, Barcelona, 1999 (Comprar éste)

-TATARKIEWICZ, W.; Historia de la estética, Akal, Madrid, 1987

ESPECÍFICOS:

6
-TODOROV, T.; Teorías del símbolo, avila, Caracas, 1993

-WINCKELMANN, J.J.; Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura, en
VV.AA. Belleza y verdad. Alba editorial. Barcelona, 1999.

- BAUMGARTEN, A.G. “Reflexiones filosóficas en torno al poema” en VV.AA Belleza y Verdad op.cit.

-BOWIE, A.; Estética y subjetividad, Visor, Madrid, 1999.

tres propuestas:
En primer lugar y arrancando por el último argumento del día de ayer: ¿por qué había surgido la
disciplina estética a finales del S VIII? Vimos que surgía a tenor de la crisis o el desplazamiento de un
paradigma (principio de imitación). Éste principio estaba sufriendo un descalabro, y de ahí vamos a
intentar hacer una reflexión para comprender ¿qué se juega en esto de la imitación? ¿A qué están
llamando imitación? ¿Cuál es su alcance? Recordemos que este principio era el principio único de
explicación de las artes, pero además exigía una lógica interna; que era la necesidad de un origen y
que sirve de ejemplo, de modelo a las imitaciones.

La segunda propuesta será ir comprendiendo la crisis de este principio y para comprender la crisis de
este principio comenzaremos por ver la turbiedad que existe alrededor de que este principio sea
exclusivo, único capaz de explicar las artes; veremos la insuficiencia explicativa de este principio. Le
van surgiendo competencias.

En tercer lugar comenzaremos una argumentación que nos llevará hasta próximos días en donde
veremos la exigencia lógica de este principio está siendo también tocado por lo que podríamos
llamar desavenencias en el sistema de las artes. Polemizaremos con el asunto, viendo como lo que
está debajo de este sistema es la unidad en el principio, que al romperse el sistema de las artes se
romperá también la exigencia lógica del principio de imitación.

1) ¿Qué se está jugando con el principio de imitación?

Para comprenderlo bien tendríamos que remitirnos a un texto viejo de Platón, concretamente al
libro X de la República de Platón. Aquí se viene a decir lo que él entiende por imitación. Se pone el
ejemplo de camas y de mesas, son múltiples materialmente; aunque la idea sea sólo una. Los
artesanos no pueden hacer la idea, la idea parece estar fuera de este alcance sensible; y al no tener
acceso a ellas obedecen a órdenes distintas. Saldrá otro personaje: un pintor, que parece ser una
cama de apariencia (también del orden material). Y parece decir Platón que el artesano no hace una
cama real, sino algo que se le parece, pero no es real. Lo que se está jugando en la imitación parece
ser algo de nivel ontológico; la idea es lo real, y lo sensible (camas y pinturas) son aparentes, no son
reales, o al menos, son menos reales. Con respecto al orden de la verdad las camas del artesano son
más oscuras. Se ve claramente una jerarquía, aquí lo universal y o único está por encima de lo
sensible, de lo múltiple. Entonces hay tres tipos de cama: A) La que ha hecho Dios por naturaleza; B)
El carpintero y C) el pintor. Y en Dios hay una exigencia de que sólo hay una cama, que trasciende a

7
las imitaciones, un solo objeto que está fuera de las imitaciones. Es uno, sólo puede ser uno frente a
lo múltiple. Y que los pintores aparezcan los terceros no es gratuito, pues aquellos hacen apariencia
de apariencia. Lo que está juego aquí no es sólo un orden cronológico, sino ontológico.

Ahora vayamos a la imitación en el siglo XVIII.

Grado 0: imitación sobre las formas de la naturaleza.

Grado 1: lo que se imita no es tanto la naturaleza, sino más bien unos retoques sobre esta
naturaleza, porque la obra de arte tiene que dar placer, y si la naturaleza no nos da placer
tendremos que hacer algo. Por ejemplo, un pintor reúne los colores y los tipos de flores que le
placen, imitando a la naturaleza de manera retocada.

Grado 2: no se imita tanto la naturaleza como un determinado ideal de belleza, un ideal que no tiene
un carácter visible sino invisible. Un ideal al que el artista tiene acceso. El problema es la palabra
idea (LEER A PANOVSKY). Winckelmann escribe un texto en este momento: “reflexiones sobre
la imitación en el arte griego en la pintura y en la escultura”. Leemos la página 81. Los griegos
perseguían un ideal, incluso los artistas lo perseguían dice Winckelmann; y lo hacen por medio del
entendimiento. Para hacer clasificación de esta acción en el entendimiento necesitamos una noción
de verdad. ¿Cómo se accede a esta noción de ideal? Intuición es un tipo de conocimiento que tiene
una presencia, intelectual o inteligible. Simple aprehensión intelectual intuitiva de una cosa. Esta
presencia, intuición ¿cómo se origina? ¿por revelación? Porque si es Dios quien pone esas ideas,
¿cómo podemos llegar a ellas sin pasar por Dios? Surgen como vemos una serie de problemas
alrededor de la noción de imitación. Pero también es posible que esta idea sea inmanente (dentro
de las cosas) y no trascendente (más allá de las cosas)

Pero aquí no sólo se está jugando la noción de idea, sino el de implicación. Por que empieza a verse
que una obra de arte puede tener una belleza interior sin ver el modelo que imita, es decir, una
belleza intrínseca. Este es justamente el problema. Eso de absurdo que tenga este problema será la
sintomatología de la complicación.

Seguimos leyendo a Winckelmann, que nos decía que había que imitar a los griegos porque ellos
buscaban lo ideal. Pg 89: “Todo esto hace en cualquier caso muy verosímil la suposición de que en la
formación de los bellos cuerpos griegos (materiales) tanto como en las obras de los maestros se dio
una mayor unidad en la totalidad de la estructura, una más rica plenitud…” tienen tal comprensión
de lo ideal que su propio cuerpo se modela conforme a aquello. Y si Winckelmann hace esto es para
sistematizar su argumento, y es que si llegan a lo ideal tiene que regir en todos los aspectos, tanto
en lo sensible como en lo inteligible.

En este momento se está abriendo una brecha, una fractura en la uniformidad y en la hegemonía de
los pensamientos. Una fractura donde se ve implicada la trascendencia frente a la inmanencia, lo
inteligible frente a lo sensible, el alma y el cuerpo, o Dios y el hombre. Donde los segundos pares
están ganando el pulso. En esta diferencia es donde está surgiendo la estética.

Hasta el S XVIII lo que tenemos una duplicidad que viene desde el platonismo, Descartes marca dos
sustancias que no se pueden acercar, y todo acercamiento es terriblemente complicado. De hecho

8
es duplicidad hace que el corpus de la bibliografía que se ha producido en dos mil años esté
decantado a favor hacia los tratados del alma (renacimiento). Y si el cuerpo estaba sometida al alma
¿qué espacio podría tener lo sensible? Este empuje está abriendo un espacio que hasta ahora no
había aparecido, este espacio de la diferencia. Aquí es donde surgirá el caldo de cultivo desde el que
podremos hablar de la estética. En este caldo de cultivo en el que estamos jugando ideologías
dominantes, siglo en donde caerá la cabeza de Luis XVI, el engarce por la gracia de Dios caerá y con
él tantas cosas. La desteologización también se aplica a nuestro tema.

Winckelmann pone un ejemplo para seguir estas argumentaciones: “El pincel que maneja el artista
debe estar inmerso en la inteligencia (y no con el gusto de lo sensible) tal y como se dijo de la
filosofía, debe dar que pensar más que lo mostrado a la vista. Y el artista llegará a este objetivo
cuando sea capaz de formularlos en alegorías (aparición de un concepto universal en una forma
particular). Cuando tenga un tema poético, su arte le inspirará el espíritu y le dará el fuego que
Prometeo robó a los dioses”. Prometeo roba el fuego a los dioses, es decir, la capacidad creadores.
Prometo es la conexión entre los hombres y Dios, les da a los hombres la capacidad de ser dioses con
esa capacidad creadora. Y con Prometeo el principio de imitación se cae de alguna manera. Todo es
bastante complejo porque Winckelmann no puede matizar, y habrá que esperar al intelecto de Kant
para tener más cosas. Pero Winckelmann es capaz de sintomatizar este juego. Cuando vemos todo
esto el principio de imitación está siendo desbordado, pero desde la honestidad intelectual y a
través de ella se muestran estos conflictos.

Empezaremos a hablar de una polémica entre Winckelmann y Lessing.

11 de octubre del 2010

Propuesta de trabajo: presentar a los protagonistas de nuestro problema a Winckelmann y a Lessing.


Luego mostraremos una obra “Laoconte”.

Polémica entre Winckelmann y Lessing.

Aristóteles está colocando a la poesía como más universal que la historia porque la historia se
refiere a hechos concretos particulares que bien podrían ser de una manera u otra, mientras que la
poesía se refiere a universalidad. La idea es colocar unas artes sobre otras y en la cumbre a una de
ellas; y todo dentro de una distinción entre artes poéticas y plásticas. A finales del XVIII un esfuerzo
de sistematización quiere llevar a todas las artes a ser artes de imitación, ese esfuerzo
sistematizador pondrá el conflicto interno, no del simple esquema de jerarquía de las artes, sino de
la lógica (del principio de imitación) de es jerarquía.

La polémica, como decimos ya estuvo presente en los griegos, y volvió como tantas otras cosas en el
renacimiento. Da Vinci , por ejemplo, propondrá dar la vuelta a la importancia superior de la
poesía sobre la pintura. Vamos a leer un texto de un tratado de Leonardo (Acerca de la Pintura). La
poesía está bien para fingir los hechos, pero para imitar los hechos será mejor la pintura. Será mejor

9
imitar las cosas del mundo que las palabras de los hombres (poesía), pues las palabras de los
hombres son imitación de los hombres. En última instancia se trataría de invertir las posiciones en la
jerarquía pero continuando con la misma lógica de la imitación.

Visto esto nos acercamos a 1750, acercándonos cada vez más en nuestra propuesta de trabajo.
Veremos ahora unos subrayados en la biografía de Winckelmann. Nace en 1717 en la
ciudad de Stendhal, y lo hace en una familia muy pobre. Winckelmann trabaja en un colegio y con
este trabajo le dejan asistir a clase, y recoge aquí una formación clásica que va a mejorar en su paso
por la universidad. Realmente sus estudios sobre el mundo clásico estarán fuertemente
impregnados de su estudio de teología. Realmente el primer momento profesional de Winckelmann
lo coloca en la biblioteca de un castillo y que quiere que le ordene las fuentes. En medio de esto hay
un pintor que se está inventando una nueva oposición (frente a esa teatralidad del barroco) que será
más tarde el clasicismo. Él va a influir mucho en las reflexiones de Winckelmann, concretamente
“Reflexiones sobre el arte griego y la pintura”. Además hay un cambio muy importante en la vida de
Winckelmann que nos aclaran muchas cosas. Winckelmann toma contacto con una de las casas
cardenalicias convirtiéndose del protestantismo al catolicismo; y este no era un catolicismo barroco.
Este cambio le va a permitir ir a Roma y trabajar como director del museo general, es decir, entra en
contacto de lleno con la pintura y pintores importantes. En este contexto surge la primera historia
del arte. Winckelmann lo que hace es dar sentido a lo que este momento eran colecciones de
curiosidades, y lo hace coordinándolas cronológicamente, estilos, circunstancias en que estos hechos
artísticos se producen; podríamos decir que es el padre de la historia del arte. Siendo ya un hombre
importante le piden que vuelva a Alemania a Dresde, pero a medio camino decide volver evitando el
frío y la nieve del norte. Vuelve al sol de Italia y pernoctando es atracado en la calle y muere allí.

Winckelmann: imitar al orden griego es la mejor propedéutica para el artista de su tiempo, y lo es


porque los griegos fueron capaces de implantar un ideal que ellos descubrieron y que se revela al
entendimiento. “La pintura se extiende al ámbito de las cosas que no son sensibles, éstas son su fin
supremo…” Aparece en este texto el concepto de alegoría, en una figura particular se exponen
conceptos universales. Winckelmann está proponiendo que un ideal que pertenece al
entendimiento se plasme en particular.

“Noble sencillez y una serena grandeza” Esta es la característica del ideal. Esta idea no es movida en
absoluto por estos cambios del tiempo; es un ideal acrónico. Y así como las intimidades,
profundidades están muy calmas frente a las tempestades de la superficie en un mar; las ideas lo
son con respecto a las pasiones humanas. Y de todo esto pasamos a Laoconte.

LAOCONTE: Miguel Ángel se queda perturbado ante eta escultura, y como él era muy reconocido
pasa a ser un canon de la escultura. Fue una obra griega de carácter helenístico, tal vez del siglo
primero antes de Cristo, y que muy probablemente pertenece al taller de Tenodoro de Rodas, junto
a Polidoro y a Casandro. Los historiadores del arte dicen que es de periodo tardío, con un dinamismo
estereotipado. En el momento en que se encuentra, nace un verdadero renacimiento en al arte.
Laoconte era un sacerdote del Dios Neptuno, y lo que vemos en la escultura es a unas serpientes
marinas atacando a los hijos de Laoconte; él se mete de lleno en este círculo y acaba muriendo.
Sucede esto porque Laoconte era un aguafiestas; él no creía que lo que su Dios estaba exponiendo
sobre la tierra fuera cierto. De ahí que él fuera castigado.

10
¿Qué opina Winckelmann de esta obra? El dolor que se manifiesta en cada uno de los músculos y de
los tendones de su cuerpo, nos hace sentir casi ese dolor. Laoconte no profiere gritos, su apertura de
la boca es menor, parecen ser gemidos. Es decir, la noble sencillez, esta serena grandeza del ideal
impiden al escultor hacer gritar a Laoconte. Sí lo hará Virgilio y lo hizo porque no captó este ideal. Se
ve claramente como Winckelmann coloca al arte plástica por encima del arte poético.

Biografía de Lessing. Lo que va a querer es romper la estructura lógica del principio de


imitación, dirá que cada una de las artes tiene cánones diferentes. A Lessing le viene de nacimiento
la cultura protestante. Estudia en Leipzig, como Nietzsche. Se cambia de la facultad de teología a la
de humanidades y en concreto a la de teatro. Lessing fue en su momento un muy reputado crítico
teatral, y reputado por el rigor de sus argumentos y por la honestidad de sus planteamientos. Para
poder comprender la actitud de Lessing tendríamos que adaptarnos a él. Lessing es un creyente, un
creyente que desdibuja la imagen que hasta ese punto se tiene de Dios único del monoteísmo. Y lo
desdibuja de una manera muy curiosa. Él piensa que la humanidad se dirige hacia la verdad, que la
historia, como historia de la humanidad, tiene un hilo conductor y este hilo conductor es la verdad.
Pero lo importante es subrayar la valoración que Lessing está haciendo de esto. La revelación es una
revelación permanente que se ofrece como una verdad de fe; esto canaliza aquello que dirige la
marcha de humanidad hacia la verdad. Es decir las verdades de fe hacia las verdades de la razón.
Fijémonos que Lessing lo que está haciendo es valorar más lo producido (la verdad de la razón) que
el productor (la verdad de la fe).

Lo que Lessing está intentando hacer es reducir todas las artes a la imitación, pase lo que pase; este
pase lo que pase será la ruptura misma de esa lógica del canon. Vuelve Laoconte. El artista que hizo
el Laoconte se proponía mostrar la mayor belleza mezclado con el dolor físico; pero como esto
parece contradictorio lo que hace es reducir esos gritos a gemidos; y no por una cuestión de
nobleza, sino de belleza. Y esto es así por la condición misma de los límites del arte, frente a esto la
poesía tiene otras exigencias, otros cánones. Y en la poesía Laoconte podrá gritar y por lo tanto
Virgilio hizo bien, pero también el creador de la escultura de Laoconte. En fin, queda claro que las
dos artes tienen unas exigencias y unas referencias distintas.

Lessing viene a decir que las artes plásticas ponen en operación unos signos que son espaciales,
porque, en definitiva, los objetos de su imitación son los cuerpos en el espacio. Claro, las acciones
deberán ser imitadas por aquellas artes cuyos signos se den en el tiempo. La poesía imitará acciones,
la pintura imitará cuerpos en el espacio fijo.

Concretamente dice que los signos “rostro” nada tienen que ver con un rostro. Nuestro discurso
pueden descomponer un todo, las comisuras, los labios; pero eso sí, no podemos reconstruirlo en un
todo, en una unidad.

Nos describe una problemática intensa de un autor profundo. A Lessing le interesa vincular el
lenguaje a las cosas, ¿qué ocurriría si a nuestro lenguaje circular no tuviera contacto con las cosas? Y
sólo la tuvieran con la referencia hacia las palabras. La función de la poesía sería amarrar el lenguaje
al mundo de los hechos. La pregunta es: ¿cómo lo va a hacer con el principio de imitación? En su
afán de rigor con el principio de imitación se le acabará rompiendo, a pesar de que éste era su
elemento salvador. La imitación se convierte en el anclaje ontológico del lenguaje. A Lessing por

11
todo esto, le aparecerá una supremacía de la poesía frente a la poesía, encontrando aquí una
radicalidad del principio de imitación.

18 de octubre del 2010

Vamos a hablar de Baumgarten. Lo más importante es darnos cuenta del estatuto que ya está
previsto en estas reflexiones. Este autor no es un autor de tercera fila, es alguien con gran recorrido,
e importante en la época. Pertenece a una larga tradición racionalista. Desde este punto de vista hay
que ver qué noción da de metafísica.

Metafísica según Baumgarten. Es una ciencia en ese sentido aristotélico, y una ciencia de
las cualidades de las cosas, que tiene un carácter específico, y es que son cognoscibles sin la fe.
Baumgarten ha subrayado sin la fe, en negativo, podría haber dicho que eran de la razón, pero no.
Por tanto a este conocimiento que caracteriza a la ciencia tendrá que tener en paralelo una
gnoseología. Esta gnoseología tendrá dos partes para Baumgarten, una será aquel conocimiento que
remite a un carácter inteligible, la lógica; y además una gnoseología que remite a un carácter
sensible, ésta será la estética. Parece obvio y claro, pero el matiz será que la estética que sería una
gnoseología inferior, no persigue un conocimiento inteligible, es decir, no es un paso, un estadio del
conocimiento inteligible, sino que, por el contrario, busca la perfección de este conocimiento
sensible que para Baumgarten será la belleza. O lo que es igual, toma a la estética que tiene finalidad
en sí misma, es decir, no como algo propedéutico y no como una introducción al conocimiento
inteligible.

Parágrafo 115. “La filosofía poética es de acuerdo con el parágrafo 9, la ciencia que encamina el
discurso sensible hacia su perfección”. El matiz es que aquí la perfección será el poema, es decir, la
ciencia que encamina, que empuja; y lo será porque el objeto de tal conocimiento tiene un grado de
perfección en sí misma, como finalidad en sí misma, que es la belleza del poema.

Parágrafo 116. Comienza hablando de la diferencia que ya hacían sobre lo que es sensible con lo que
se nos aparece. Las cosas conocidas tendrán que referirse a un conocimiento superior, las cosas
percibidas tendrán que serlo como objeto propio de la percepción o estética.

Una vez que hemos visto esto podemos entender cuáles son los epítetos: ciencia del conocimiento
sensible, arte del bello pensar.

Así se trataría de un conocimiento intermedio entre el conocimiento inteligible (de las ideas en la
tradición) y conocimiento sensible (obtenido por los sentidos). Lo que Baumgarten busca es una vía
intermedia, haciendo usa de terminología moderna. Por ejemplo, haciendo uso de la noción de
claridad y distinción. ¿A qué se le llama un conocimiento claro? Un conocimiento claro es aquel que
refiere a un objeto, que se diferencia claramente con los demás objetos de su entorno. La condición
del concepto es esto que podríamos llamar un cierto encapsulamiento. El concepto, como la
aprehensión intelectual de la esencia de algo tiene una diferenciación clara con respecto a otros
conceptos. Esto es lo que entiende Leibniz por claridad: diferencia con respecto a otros objetos de su
entorno. Por el contrario cuando habla de distinción está hablando de un conocimiento capaz de
distinguir sus partes esenciales.

12
De lo sensible: un conocimiento oscuro será en la medida en que se hace difícilmente discernible de
otros objetos. Una silla que percibimos, su color verde será distinto ya de otros verdes. También es
confuso el conocimiento sensible.

Baumgarten traza una vía intermedia, siendo un conocimiento CLARO Y CONFUSO. Parece una
tontería pero puede ser una genialidad. Nos presentan a un alguien que nos impacta en un
concierto, pues bien, si nos ha impactado tanto el concierto se vacía, y nos obsesiona, es algo claro.
Pero si nos piden que la describamos se nos vuelve confuso.

El arte es así, parece algo claro pero a la vez encierra y despide la posibilidad de distinción. Si vemos
un cuadro que nos impacta no sabremos decir con distinción qué fue lo que nos impresionó.

Pues bien, este conocimiento claro y confuso es una categoría propia con sus categorías propias, y
este modo de conocer será el modo de conocer estético; y aunque Baumgarten diga que son
inferiores el inteligible, siguen teniendo una propiedad. Una apariencia de las cosas que ha
producido un conocer que puede ser analizado desde un punto de vista filosófico hasta el punto de
poder dirigir un discurso crítico.

Hemos cambiado de tema yéndonos a la importancia de ese cambio entre ese arte encargado por
mecenas, a ese arte que empezó a desarrollarse hacia un libre mercado. Aquí el artista ya no
dependía del encargo de una iglesia, etc… y de ahí que empiezan a abrirse muchos y nuevos sentidos
y concepciones que cada artista va a buscando en tanto que sujeto y no en tanto que imitación hacia
Dios (desteologización). Lo que se está valorando en la estética será la belleza, pero es una belleza
deslindada de ese campo valorativo que es la verdad; lo bello es bello a pesar de su error. Lo bello es
bello por su apariencia per se. Igual que ocurría con la moral, lo bello es bello más allá de la moral.
Este campo valorativo propio está surgiendo en este momento, y es un campo difícil de dilucidar.

Así por tanto podríamos decir que el hecho de que los pensadores estén fabricando una facultad del
alma, quiere decir que están aplicando toda la filosofía que se venía acarreando. Es decir, lo que
estamos haciendo es un cruce en donde antes había paralelas. Y es que en la paridad no hay
problema, en la paridad no hay conflicto; cuando hay tres surgen los problemas. Y este nuevo
espacio será el espacio de la estética; que ni es sensible puro ni inteligible puro.

Por otra parte recordemos toda la inmensa temática moral que está detrás del cuerpo. El alma tiene
como misión dominar al cuerpo (visión clásica- estoicismo). Lo que ahora estamos haciendo es
abriendo un espacio de cruce.

Lo que se está produciendo es el encuentro (encontronazo) entre lo griego y lo alemán. Una teología
cristiana a nivel más rígido; monoteísta en donde hay un Dios fuera que trasciende a lo creado, una
naturaleza que es una naturaleza hecha, terminada¸ un objeto inerte, mecánico, sin espíritu, y dada
a un hombre que no es naturaleza, y sólo podrá imitarla a comprenderla. Frente a esta la otra
tradición que es la tradición politeísta: el politeísta no es la multiplicidad de lo uno; nada de eso. En
el politeísmo lo divino es el devenir, el tránsito, por consiguiente la pluralidad. No es que sean
muchos dioses, no es ese parangón que ponían los primeros cristianos. La lógica del pluralismo es la
lógica del no hay uno, es la pluralidad lo que hace devenir las cosas. Por eso vemos que la
metamorfosis de Ovidio no es una simple poética, no, es una obra divina. Estos dioses abren una

13
nueva legalidad. El tránsito es la condición del politeísmo. Y en fin, estas dos tradiciones son las que
se están empujando. Y ahí está Winckelmann que habla de Prometeo siendo cristiano.

El romanticismo sería una especie de conclusión a este encontronazo. Aquí el artista es un productor
que adquiere la responsabilidad de su producción. Adquiere el destino de su mundo, y al hacerlo,
adquiere también la culpabilidad de los desastres. Y, sobretodo, entender a la vez una claridad, una
transparencia absoluta para la comprensión de la dignidad humana, en donde el hombre se eleva a
la condición de lo absoluto; y a la vez la sensibilidad más refinada del desprendimiento de los dioses
(los dioses se han ido-la naturaleza es mecánica-el hombre se abre a un desierto)

LOS DIOSES GRIEGOS: Goethe.

14
2. LA IMITACIÓN EN EL ROMANTICISMO: CARACTERES DE LA ESTÉTICA ROMÁNTICA.
- EL DESPLAZAMIENTO DE LA FORMA AL ACTO. EL LENGUAJE EN LA ESCENA ESTÉTICA. HEGEL:
"EL ARTE ES ALGO DEL PASADO".

19 de octubre del 2010

Biografía
Robert, M: Novela de los orígenes y orígenes de la novela. Taurus, Madrid, 1973
Shajowicz, L: De Winckelmann a Heidegger. Universidad de Puerto rico, puerto rico 1986
Muschg, w,: Historia trágica de la literatura. F.C.E. México, 1996.
D’angelo, P,: La estética del romanticismo. Visor, Madrid, 1999
Safranski, R,: Romanticismo. Una odisea del espíritu alemán. Tusquets, Barcelona, 2009
Schiller, F,: Poesía filosófica, Hiperión, Madrid, 1991
Schlegel, F. Poesía y filosofía. Alianza editorial, Madrid, 1994

ROMANTICISMO
Imitar no tanto lo creado, sino la creación misma. Este será uno de los objetivos del trabajo
Romántico. Pero otro objetivo no menos importante será el de ir preparando herramientas
argumentales que surgen en este brotar del final del XVIII; pero que van a tener su esplendor
argumental, su fuerza operativa a finales del siglo XIX, y fundamentales en el pensamiento de
Hiedegger. Por tanto se trata de una propedéutica, de una preparación pedagógica hacia estos
argumentos. Ir ganando andamiaje argumental.

La naturaleza era obediente de una manera determinada a unas leyes mecánicas, la naturaleza ha
perdido su poder de emergencia, ha perdido el brillo claro del rocío de lo nuevo, en cierto modo esta
naturaleza envilecida, mecánica, que hace que las cosas no sean más que la repetición de lo mismo.
Un grisáceo tono que deja fuera de la vida el esplendor del nacimiento. Hay una nostalgia de lo
nuevo porque lo que hay no es más que un repetirse. Está teniendo la ley de Newton su máximo
esplendor.

Pensemos que cuando el poema romántico está hablando de esta doble separación. El poeta pasa
por momentos maniáticos, de máxima megalomanía; se siente dueño del mundo, y a la vez se siente
dejado, abandonado.

15
Haremos un análisis de siete características del romanticismo. En tanto que nos valdrán para la
comprensión de otros autores más próximos a nuestro pensamiento actual.

1
El poeta romántico entiende la obra de arte como una totalidad, y como es una totalidad necesita la
reunión de diferentes factores, de diferentes autores (incluso), para componer es gran obra.
Pensemos en la megalomanía wagneriana de la obra total. Claro, para conseguir esta obra como
unidad total absoluta piensa el romántico que reuniéndose varios autores se podrá conseguir.

“Quizás se inicie toda una época cuando la sin filosofía se vuelvan generales e internas. Varias
naturalezas que se juntan por algo común”.

Por debajo de esto está la idea de que la obra de arte sea una totalidad .

2
Lo que le importa al romántico no es el producto acabado sino la producción .
Volvamos a la CRP de Kant, aquí establece que los sentidos no son pasivos, no son receptores de lo
que hay, más bien lo contrario, son formalizadores. Las formas a priori de nuestra sensibilidad son el
espacio y el tiempo. Esta idea la van a coger los románticos, para ellos los sentidos son las formas de
intervenir que tiene el hombre en el devenir de las cosas. Hasta acontecer de las cosas los
románticos le dan muchos nombres. Para Hegel sería el Espíritu Absoluto; Humboldt habla del
Espíritu de la humanidad. Otros hablan sin más de la naturaleza. Lo importante de comprender es
que para el artista romántico, en su devenir, en su generar, utiliza un médium es el poeta; y el poeta
por los sentidos, de modo que la mirada del pintor, el oído del músico no son simples mecanismo de
formalización, sino que de selección y en última instancia de generación y creación. El artista está
pensando en que en él se reproduce la acción emergente de la totalidad del absoluto o de la
naturaleza. Esto significa entonces que el artista no está viendo la naturaleza como algo cerrado,
como algo terminado, sino más bien como la potencia del producirse, y a esta potencia del
producirse se incorpora el hombre por lo que tiene de naturaleza.

Para el romántico esta gnoseología no es la inferior (Baumgarten), ni la superior, es en definitiva la


que es. Para el romántico el conocimiento será el modo de intervenir en este devenir de las cosas.
Sólo así podemos comprender que cuando el romántico habla de imitación de la naturaleza (no lo
hace en términos clasicista), aquí se imita la pulsión productiva generadora de la naturaleza. De tal
manera que imitar no es copiar, imitar es volver a producir, reproducir como volver a producir.

Y atendamos a la diferencia fundamental entre un modo de entenderla y otro. Está en que el modo
de entender la imitación en términos clasicista es la copia y por lo tanto un carácter de contingencia.
Aquí la copia no afecta al original. En un término primario nada le pasa a las flores si el pintor las
pintas. Por el contrario la obra de arte entendida como imitación de la naturaleza pero en el actuar
de la naturaleza, entendida como el reproducir la naturaleza; pues bien, aquí esta imitación es

16
necesaria. La naturaleza no tiene más remedio que actuar por él en virtud de él, se genera la
dialectización, la fenomenologización. Esa manifestación se hace a través de los órganos mismos de
los artistas. Esta reproducción de la pulsión generadora de la naturaleza es ahora necesaria en la
medida en que no puede dejar de serlo. El artista no es sino un movimiento más de la naturaleza.

Hay una transferencia en el orden de importancia, pues hasta aquí la importancia estaba en el
objeto; ahora lo estará en el desarrollo en el devenir: la producción.

3
La vuelta al origen, la nostalgia del origen, el bucle nostálgico. ¿En qué consiste? Desde luego que
hay un paralelismo, o más que un paralelismo se rompe la jerarquía entre el modelo y las copias. Las
obras de la naturaleza tienen el mismo estatuto que el de las obras de arte. Para Hegel hay una
mayor preponderancia de las obras de arte que de la sobras de la naturaleza, y esto entendido desde
del devenir del espíritu que se orienta hacia su propio conocimiento.

Por un lado el artista romántico se cree con la fuerza suficiente para ser como Dios, se siente con la
fuerza suficiente como para robarle a la naturaleza su secreto. Y a la vez siente una cierta maldición,
el maldito, porque en última instancia al hacer un duelo a Dios también en su espíritu fáustico puede
encontrarse la nada.

El artista romántico quiere ser un megalómano que quiere dar con la clave de la naturaleza.
Pensemos en el Frankenstein que es una gran novela romántica, en donde se le roba a la naturaleza
su secreto pudiendo revivir a un muerto.

El artista de ha dado cuenta de esa gran distancia, y al mismo tiempo tiene esa pulsión de la vuelta,
la nostalgia. Este volver está muy presente en la crítica actual. Volver a una situación más originaria,
de ahí los nacionalismos del XIX, volver al origen de la madre, volver a su seno. Este volver evidencia
a la vez que estamos separados.; cuando uno quiere volver es porque la distancia se le hace
evidente.

En un artículo de Schiller sitúa al arista sentimental y al ingenuo de una manera bastante diáfana. El
ingenuo vive en una comunión inmediata con la naturaleza. El artista griego se sienta en la
naturaleza, siendo sus oídos, sus ojos. Mientras que el sentimental siente una distancia de
artificialidad, una artificialidad que sólo puede ser vencida mediante otra artificialidad que es la
reflexión. Por tanto entre la naturaleza y él hay un elemento mediático, de reflexión; ahora el artista
se consciencia de que tiene que volver porque está concienciado de su separación. El artista
romántico necesita el pensamiento, la idea para reencontrar la vuelta a la naturaleza. Recordemos
que para los románticos el conocimiento no era el conocimiento adecuaciones, sino que el devenir
también se da en las artes porque conocimiento será la reoperación de la operación de la
naturaleza.

La idealización del muerto es el reconocimiento de su propia ausencia.

El poeta ingenuo (griego) es el de los límites, mientras que el poeta sensible es el poeta de lo infinito.

Hay un desplazamiento de la intención del producto al productor, pero porque este proceso que es
la producción es un proceso que tiene la finalidad en sí mismo. La producción como tal, por eso el

17
desbordamiento, por eso la infinitud. A partir de aquí nos encontramos a muchos poetas que
imaginan un mundo en el que se han recluido los dioses, se ha recluido esa Venus, Venus que es en
ese sentido la diosa de la belleza, de la generación, de la germinación de la belleza, ahí se han
recluido los dioses griegos. La poesía es el vehículo de canalización hacia ese mundo, un mundo en el
que uno es dueño y señor.

4
Humboldt considera que hay un espíritu de la humanidad. Bien, el espíritu en filosofía, tiene una
connotación dinámica, espíritu es movimiento. De ahí que el espíritu para los místicos es la parte
más alta del alma, el espíritu es el motor del alma que a su vez es motor del cuerpo. Por ahí se puede
entender que el espíritu de Hegel sea esa dinamización de esa dialéctica de la realidad. Pues bien,
Humboldt piensa que ese espíritu de la humanidad no es más que ese dinamismo que persigue un
perfeccionamiento de la humanidad, que no está concretizado en nadie concreto. Este espíritu de la
humanidad será el vehículo que va organizando los movimientos de la humanidad. Pues bien, esto se
cristaliza en el lenguaje; es decir, toda esta fuerza espiritual de la que dependen todas las
manifestaciones del mundo está concretada en el lenguaje.

El lenguaje es la expresión de este proceso de autorrealización.

El gran cambio es dar la vuelta a la concepción tradicional del lenguaje. Un dar la vuelta que ahora
consiste en que el lenguaje es la realización en su sentido evolutivo, en su sentido perfeccionado, del
espíritu de la humanidad. Por tanto somos la cúspide de un tremendo movimiento que tiene en el
lenguaje su prototipo, por lo tanto, cuando hablamos no hablamos de cosas, de lo que hablamos es
de lenguaje, porque este superlenguaje, el lenguaje de la humanidad no es en última instancia más
que eso, lenguaje. Lo que las cosas tienen de real son el lenguaje. Esto nos llevará muy lejos.

Habitamos en el lenguaje.

25 de octubre del 2010

Recordemos que Humboldt viene a trasladar a los problemas del lenguaje los interrogantes que los
románticos están refiriendo a la obra de arte. De tal manera que para Humboldt una acción
espiritual que va construyendo la humanidad como tal. El lenguaje para Humboldt sería la
concreción de este proceso autoconstitutivo de la humanidad, esto querría decir que el lenguaje es
la actividad misma de las fuerzas espirituales. Esto quiere decir varias cuestiones.

Esto significa, por ejemplo, que el lenguaje no es algo que emplean los hombres para comunicarse
con los hombres. Tampoco el lenguaje tiene como referente el orden de las cosas. La función
fundamental del lenguaje consiste en la concreción de este proceso de autoproducción de la
humanidad, la fijación de tal proceso (en formas de lenguaje). Esto significa que frente a una
concepción del lenguaje que lo entiende como la degeneración de un lenguaje originario; el mito de
Babel. La atracción etimológica… Pues bien, en este contexto Humboldt está invirtiendo el lenguaje.
Está cambiando el enfoque porque la ciencia del lenguaje ya no es descriptiva, y tampoco es

18
normativa; la ciencia del lenguaje tiene que ser una ciencia que de razón de estos procesos que se
van fijando, constituyendo en formas del lenguaje. Humboldt lleva ese interés por la producción y no
por el producto de los románticos al lenguaje. El cambio es ahora la concretización del
perfeccionamiento. La plasmación de las fuerzas espirituales que mueve el espíritu de la humanidad.
El lenguaje no remite al mundo de los hechos, no es información (o lo será en segunda instancia),
pero en primera lenguaje remite a lenguaje. De hecho la realidad no es más que la construcción que
se va haciendo de la misma. Humboldt está diciendo que lenguaje remite a lenguaje. El lenguaje no
es algo ya establecido, sino el proceso mismo de establecerse. El lenguaje se constituye en los
hechos de habla. No hay un lenguaje como tal, canónico, establecido.

El lenguaje es una actividad, por eso su verdadera definición sólo puede ser genética; es el trabajo
del espíritu. Devenir ininterrumpido del lenguaje. Nuestro trabajo es ver a qué responden los
cambios en este devenir.

Las palabras no son imágenes de las cosas. Las palabras remiten a lenguaje, no es simplemente una
herramienta utilizada por el hombre para pasarse sentido o información. Podríamos decir que el
lenguaje habla en los actos de habla.

Ahora bien, vamos a ir un poco antes de Humboldt, concretamente con Lessing. Lessing hacía
referencia al lenguaje en su Laoconte. Decía que el lenguaje era arbitrario, y por lo tanto, decía,
podríamos utilizar una palabra para cualquier cosa. Y además, dice, la palabra no puede imitar a los
cuerpos de una vez, sin embargo, las palabras no se dan de una vez en el tiempo. Subrayábamos ahí
que el lenguaje poético debe tener una vinculación con la cosas. El lenguaje tiene que tener alguna
relación con el mundo de los hechos. La poesía, sí se encadena al mundo de los hechos. ¿Cómo?
Mientras procedimientos poéticos: onomatopeya, ritmo, alargamiento o acortamiento de las
palabras. Pero hay algo que posteriormente va a aparecer en el pensamiento de Lessing: concepción
de la metáfora. La metáfora es un signo capaz de cambiar, los signos arbitrarios en signos
“invitados”. El interés que va persiguiendo Lessing es el de principio de imitación.

En estos contextos se entiende que entre el león y la palabra león no hay ninguna relación. Lessing
lleva esta línea que va desde el león hasta la palabra león desde el principio de imitación. Pero con
una enorme diferencia, en una imitación la relación entre el modelo y la copia es contingente, quiere
decir que si la copia no se niega por ello el modelo. El modelo podría seguir su consistencia
ontológica. Ahora lo que decimos es que el contenido no puede ser contenido si no es necesario, es
decir, no puede negarse. Lo primero era clasicismo, lo segundo es ya romanticismo.

El lenguaje para el romántico no es una plasmación imitativa de un original que está en el mundo de
los hechos o en un ideal, sino que para el romántico es la realización efectiva en los actos de hablas
(mecanismos expresivos), porque el lenguaje habla de lenguaje. Contenido y forma son dos caras de
una misma moneda.

19
5
Otra característica del romanticismo: intransitividad. Esto quiere decir que la obra de
arte es entendida como un fin en sí mismo . Nobalis habla de artes aplicadas, artes que
tienen un cierto carácter utilitario, mercantil en la medida en que el objeto de estas artes tiene su
finalidad en sí mismo. El escultor está haciendo algo que es una finalidad en sí mismo. De ahí que,
según Nobalis, en el sentido común el lenguaje común sea un lenguaje aplicado. Las artes, piensa el
romántico, son artes puras en las medidas en que no imitan algo. En las artes puras las artes son
fines en sí mismo.

Así por tanto si la utilidad del lenguaje es una utilidad comunicativa, en el caso del poeta será
simplemente lenguaje.

En tanto que la poesía es fin en sí misma, cada palabra es un ciudadano del mismo nivel. Se acaba
aquí ese remitir a una voz originaria y principal.

6
La coherencia de la obra . La verdad de una obra de arte es su coherencia, y esta coherencia la
expone cada romántico de una manera diferente. Nobalis dice que la obra de arte no tiene que ser
coherente a la razón, sino de una coherencia de los sueños. Pero ¿qué es esto de coherencia? En
principio habría que decir que los románticos entienden la coherencia de dos maneras: la vertical y
la horizontal.

La vertical: lo llamamos antes motivación, o lo que es igual, no es que el romántico esté pensando
que el contenido de una obra de arte pueda expresarse de diferentes maneras. El contenido se
explicita de un modo necesario, es decir, la forma se expresa así y no de otra manera. Lo que está
diciendo el poema es exactamente su contenido.

De hecho hay un texto que trae a colación de Teodorov sobre A. G. Schlegel. La forma orgánica es
innata, se forma desde dentro hacia el exterior, y alcanza su determinación al mismo tiempo. Y no
sólo en el ámbito de la naturaleza ocurre esto, porque también en las bellas artes con el artista
superior.

Por tanto el arte es como la naturaleza, pues sí, pero el arte no imita los objetos de la naturaleza,
sino la producción. Las formas mecánicas son exteriores, arbitrarias, pero el arte utiliza formas
orgánicas, que son del interior, tienen un carácter inmanente. No necesitan modelos interiores.
Podríamos decir que solo así la obra de arte es obra de arte. Mediante la coherencia interna de la
misma en tanto que vertical. Pero que el romántico también entiende en tanto que horizontal: una
obra constituye un mundo, un marco de legalidad que se establece entre todas sus partes;
queriendo decir que cortando una parte cortamos el contenido de una obra.

7
El sintetismo . Una obra de arte constituye una totalidad. Esta síntesis de lo contrario la expresa
el romántico de muchas maneras. Las obras de arte son síntesis de lo material, sensitivo, también de

20
lo racional. En el arte hay una negociación continua entre la materia y el orden formal. Podríamos
decir que para el romántico la coherencia llevada a su extremo hace de la obra de arte un absoluto
que reúne a los contrarios. La obra de arte es un infinito en una manera y finita en otra. Por esto los
contrarios se van exponiendo no ya como contradicciones lógicas, sino los contrarios en tiempos, los
contrarios en épocas. El romántico, por ejemplo, se siente tan megalómano que no asume lo que
nosotros hemos hecho al estudiar a los clásicos y anteponer a estos con los románticos.

En última instancia toda poesía es poesía romántica para el romántico. Empezando por la vida que la
primera producción del hombre.

Visto esto hemos dado una vista del nacimiento de la estética. Ahora vamos a formalizar estas
cuestiones más estrictamente según una cierta mecánica de conceptuar que es el pensamiento de
Hegel. Concretamente le dedicaremos una clase y media a una frase de la “Estética”.

En tanto que el mundo es como algo que me niega, en tanto que es un no-yo. Podríamos cambiarlo y
pensar que nosotros somos también lo de ahí fuera, y que es necesario. Es necesario ese contacto
que tengo con lo ajeno a mí. Lo que dice el idealismo es que el espíritu nos necesita en tanto que
somos nosotros el espíritu.

26 de octubre del 2010

HEGEL
Bibliografía:

NANCY, J-L, Hegel. La inquietud de lo negativo, Madrid, Arena, 2005

DERRIDA, J. “El pozo y la pirámide en Márgenes de la filosofía, Madrid, cátedra, 1989.

MAN, P. de., La ideología estética, Madrid, Cátedra, 1998

GADAMER, H.G., La actualidad de lo bello, Barcelona, Paidós, 1991

¿Cuál es la finalidad del arte en el desarrollo del espíritu?

21
LA FRASE: LA ESTÉTICA 1841 “Considerado en su determinación suprema el arte es, y
sigue siendo para nosotros, en todos estos respectos, algo del pasado . ”

Para poder comprender la envergadura de esta frase habría que comprender el contexto en que está
esta frase. Necesitamos dimensionar esta frase.

Para Hegel la belleza está en todas partes, nos acompaña, está a nuestro alrededor, y sin embargo es
curioso, lo único que le interesa a Hegel es la belleza en tanto que obra de arte; no le interesa la
belleza natural; sino porque esto está engarzado dentro de su sistema del espíritu. De hecho, nada
más empezar la introducción a la Estética dice: puede afirmarse que lo bello artístico es superior a la
naturaleza. Es decir, Hegel se ha decantado por la belleza de la obra de arte porque es una belleza
que corresponde a la generación producida por el espíritu, es una belleza espiritual del espíritu
frente a la belleza natural. Y por lo tanto una ciencia de lo bello se ha de centrar en el arte.

¿Qué es el espíritu? Hegel considera que toda la actividad humana tiene un desarrollo, y tiene un
desarrollo progresivo. Hegel es un ilustrado: proceso y progreso. Pues bien, este desarrollo está
encajado en un desarrollo progresivo más amplio; este desarrollo más amplio sería lo que Hegel
llama el desarrollo del espíritu que cursa en la historia. Por tanto, así, a primera impresión, sin más
caracterizaciones, podríamos decir que espíritu es ya esa dinamis, ese movimiento de desarrollo de
acontecer por el que las cosas ocurren, pasan. Digamos que en el espíritu, o el espíritu sería el
nombre de este proceso dinámico. Pero un proceso dinámico de sí mismo.

¿Qué papel juega el hombre en este proceso? En el hombre el espíritu se desdobla. Pensemos que
antes de la existencia del hombre el espíritu existía, pero lo que el hombre aporta al espíritu de
nuevo es el conocimiento, y es el conocimiento de sí mismo en tanto que espíritu. Al aparecer el
hombre el espíritu reflexiona sobre sí mismo, el espíritu especula; cuando el hombre se pregunta -
¿qué es esto? y quiere conocer la materia que le rodea, los astros, incluso los cuerpos de los
animales, su propio cuerpo. Y esto no es más que un momento del espíritu que se mueve a sí mismo.
Ahora es un para sí, en el hombre se produce esta duplicidad entre el ser en sí y el ser para sí.

Lo verdadero está en el todo.

Aquí verdad significa desvelamiento, revelación, pero desvelamiento en el campo de lo real.


Entonces lo que se desvela en el campo de lo real es el todo. Es decir, en la trastienda no hay nada.
Lo verdadero es el todo, y todo lo que hay es este desvelamiento de lo real. Lo que está suturando
es ese abismo tan radical que había planteado Platón entre las ideas y las apariencias. Hegel está
diciendo que todo es solamente la esencia que se completa en su desarrollo. Es decir, no hay
esencias y apariencias, sino que el aparecer, el devenir, es el todo. El todo es lo verdadero, el todo
es el completarse. Lo que hay es este acontecer, y este acontecer es lo que Hegel llamará el espíritu.

El absoluto es esencialmente resultado, es decir, la efectividad realizada de la esencia es lo que es


esencia. No es que exista la humanidad en núcleo en otra parte, no es que haya EL reloj, la idea de
reloj (la relojeidad). El ser es acontecer, acontecer en su realidad, en su realización. Y la esencia de
las cosas no es más que su realización. Lo absoluto, el todo, es resultado; pero que sólo al final es lo
que es en verdad, porque si es desarrollo, sólo hasta el final no es absoluto realizado. Y en ello
estriba su naturaleza, en la de ser real, sujeto. El todo absoluto, el absoluto que se realiza, que se

22
ejerce, se ejerce reflexivamente, porque él es el agente de la acción, y por eso es sujeto. Y devenir de
sí mismo, éste proceso es un progreso de acercamiento del todo a ser todo, y en este proceso juega
un papel importantísimo el hombre, y no el hombre como idea, sino el hombre concreta. Hacemos
un papel necesario para el espíritu. Somos su conocimiento, somos su conocerse. Avanzamos en la
medida en que aventuramos nuestro conocer se empuja el espíritu al conocimiento de sí mismo.

De tal modo que esta actividad que estamos haciendo nosotros ahora mismo es una actividad
necesaria para el espíritu.

Lo verdadero es real como sistema. Es decir, que en todas las partes de ese todo se conjugan

Este ser en sí y para sí.

Para Hegel espíritu es lo absoluto, es decir, esto que se desvela, que tiene lugar, pero visto desde el
punto de vista de la sistematicidad, y en tanto que sujeto agente.

Ahora, cuando la filosofía ha comprendido el concepto de espíritu, y este concepto es la aclaración


de que cuando la filosofía hablaba de objeto y de sujeto, hablaba de espíritu. Y ahora, a través del
conocimiento, ya no es un ser en sí, sino que es un ser para sí.

Hasta ahora habían estado disociado, y tiene que ser esto también para sí mismo, para el espíritu. El
saber de lo espiritual. El espíritu se conoce, y el conocerse del espíritu es su desvelar, su en sí.

Cuando Hegel está hablando del espíritu está hablando de lo absoluto, refiriéndose sobre todo a
determinados caracteres; en tanto que es un sistema, es un sujeto, un sujeto de la acción y que se
reapropia a sí mismo mediante el conocimiento.

Y si esto es el espíritu, indudablemente el arte forma parte de ese desvelamiento, el arte es


conocimiento, y es una acción del espíritu. Por eso Hegel que quiere hacer una ciencia de lo bello
tiene, necesariamente, que subrayar, el arte por encima de la naturaleza, porque la naturaleza es
una alienación del espíritu, y el arte, por el contrario, es un esfuerzo del espíritu de lo que ya es él,
de lo que ahora se conoce. Y un modo de este conocerse es el arte, esto hace que la función del arte
esté vinculada a otras funciones del conocimiento: a la filosofía, a la religión.

Lo que Hegel está diciendo es que el arte cumple una etapa importantísima, pero una etapa
intermedia, en tanto que el arte se aproxima a la naturaleza. El arte es un conocimiento especial
porque pacta con la materia hasta el punto de meterse en la materia, y esa misma materia sigue
haciendo su labor de resistencia, y su labor de resistencia es justamente lo que no es transparente al
conocimiento.

Una ciencia de lo bello, una ciencia del arte. Porque en el arte es donde la idea de lo bello se está
contentando. Hegel entiende la ciencia como la entiende Aristóteles. Aquí las ideas son ideas en
cuanto su realización es efectiva. Esta ciencia del arte tendrá que entrara a conocer esta realización
efectiva; realización efectiva que el conectará con la idea realizativa de lo bello.

Si el arte es el modo en que la idea de lo bello se mete en el tiempo, entonces queremos decir que
no es un tratado de belleza abstracta.

23
Hegel está hablando de una belleza concretizada, porque esto que los clasicista

El arte es la realización de la idea, y en tanto que esto está sumergida en momentos procesuales,
momentos de mayor determinabilidad de la idea; así entonces podemos decir que desde el primero
momento en Hegel que el estatuto del arte es un estatuto intermedio, y como es un estatuto
intermedio, intermedio por la negociación que tiene con la materia, entonces diremos que no es
filosofía. Es un conocimiento, sí, pero no es filosofía. Es un espíritu un poco alienado, echa mano a la
materia. ¿Y el arte conceptual? Hegel le diría que si es conceptual no es arte, porque le es esencial al
arte la operatividad, la obra, el encaje en la materia, sino hay materia, sino hay cosificación, sino hay
esa resistencia, esa resistencia que vence el escultor, jugando y conjugando con la materia; entonces
no hay arte, la condición material le es esencial. El arte juega una especie de eslabón al espiritualizar
la materia, pero sin dejar de ser materia. El mármol es mármol, y tiene las condiciones del mármol,
puede resistir el frío, el calor, la lluvia, el sol, resiste porque es materia, pero a sí mismo no es sólo
material, porque hay una espiritualización de la material.

El arte da forma a una materia, pero a su vez, está materializando lo espiritual, algo que el espíritu
en principio no necesita, pero en su decurso, en su progreso sí necesita. Éste es el eslabón. Así
entonces podemos entender ahora la afirmación:

La historia para Hegel tiene un sentido, y ese sentido es el esclarecimiento del espíritu de sí mismo
que comienza por algo que es una alienación.

Todo el en sí se ha convertido en para sí.

El arte junto a la filosofía y a la religión… forman un proceso que va logrando superar la distinción
entre lo sensible y lo espiritual.

¿Cuál es la finalidad del arte? El arte está llamado a desvelar la verdad en forma de configuración
artista sensible, a representar aquella oposición reconciliada (materia-forma).

Pues otros fines, como la instrucción, la purificación, la mejora, el enriquecimiento, el afán de fama,
y los honores, no tienen nada que ver con la obra de arte y determina el concepto de eso.

24
IDEA

CONTENIDO

FORMA

SIMBÓLICO CLÁSICO ROMÁNTICO

IDEAL

La idea se determina en la materia,

Lo que hace que la materia tena una inmensa forma, pero un muy poco contenido de la idea, ha es
primera fase del arte, del arte como exigencia necesaria en el devenir del espíritu, ha es primera
época del arte Hegel le llama el arte simbólico: arte caracterizado por el poco contenido que ha
determinado la idea, frente a la inmensa forma que ha tomado la materia. Digamos que una
inmensa pirámide egipcia, tiene un contenido eidético muy pequeño con la hipertrofia inmensa de la
forma. Esta sería la primera época del arte en Hegel, es el arte anterior a la grecorromana. De aquí
que el paradigma sea el egipcio.

En el segundo momento la idea tiene una mayor determinabilidad, y se determina más en tanto que
hay un mayor contenido en la obra de arte, un mayor contenido y una menor cantidad de forma, si
se ve bien, contenido y forma están estabilizados. Lo que la idea ha conseguido ha sido homologar
su adecuación eidética a la materia que es eliminada por el contenido. Esto es lo que los clasicistas
llamaban el ideal.

La tercera fase del arte viene caracterizada por una mayor caracterización de la idea, en tanto que
hay un incremento de contenido frente a la forma material este es el arte romántico; para Hegel el
romanticismo comienza en el declive de lo clásico, toda la edad media, todo el renacimiento.

Lo sublime y la enigmaticidad.

25
EL ARTE SIMBÓLICO:
La determinación de la idea es muy baja en contenido, el grado de adecuación entre la forma y el
contenido, está descompensado en función o a favor de la forma, podríamos decir que el arte
simbólico es preartistica, porque aún la idea no se ha emancipado de la intuición sensible que ha
pesado ostentosamente sobre ella. Lo característico de arte es su enigmaticidad, en los símbolos
egipcios, Osiris, Isis, la Esfinge, lo que se representa es el enigma absoluto. Pero un enigma en tanto
que es enigmaticidad del espíritu alienado en la materia.

2 de noviembre del 2010

El arte para Hegel es la realización de la idea de belleza, de lo bello. Y una realización que tiene un
punto de encuentro, de negociación con la materia.

El momento del arte movido por la dialéctica del espíritu se muestra en tres etapas, la primera etapa
era el arte simbólico. El arte simbólico es un estado pre artístico, en el que la idea no puede
emanciparse, no puede liberarse de su intuición sensible, lo que provoca que la determinidad de la
idea sea deficiente, que hace que el contenido propio de este arte sea pequeño, con respecto a la
enormeidad de la forma. Lo característico del arte simbólico radica en su enigmaticidad. La
representación que el arte simbólico hace de los dioses es más bien la representación de esa
opacidad del espíritu para sí mismo, que tiene entonces su negación, su enajenación, lo que hace
que este arte tenga un predominio formal que se hace evidente sobre el propio contenido.
Podríamos pensar que la representación del arte simbólico (egipcio) tiene una deficiencias técnicas.
En un muro vemos figuras humanas, ahí hay poca naturalidad en los movimientos. Las perspectivas
son raras. La reflexión de Hegel es muy precisa, no hay que tomar la deficiencia en tanto que
defectos subjetivos del artista, más bien por deficiencias del contenido.

Es decir, la deficiencia de la que habla el crítico de Arte no es una deficiencia meramente subjetiva,
sino una deficiencia en el contenido. Es decir, un desfallecimiento que se ve en la deficiencia de
realización de la idea. La idea no está lista porque no está esclarecida en sí misma. El arte simbólico
es eficaz en este aspecto en tanto que muestra la deficiencia de la idea y del contenido.

La enigmaticidad no es particular o parcial de estos dioses con cabeza de animal, sino que su
enigmaticidad es una enigmaticidad absoluta.

La primera forma artística es un mero buscar la forma, en esta forma la figura abstracta tiene su
forma fuera de sí. Visto entonces este momento del arte, se ve superado por un aumento de
espiritualización, o lo que es igual, por una mayor determinidad de la forma.

26
El arte clásico (grecorromano) ha conseguido realizar el ideal. Forma y contenido estén
equilibrados, claro, si la representación de lo sagrado, de lo divino, era la enigmaticidad en el arte
simbólico, en el arte griego le basta con echar mano de las leyendas, de las historias, de la mitología,
para poder plasmar una mayor transparencia del espíritu sobre sí mismo. Quiere decir, por tanto,
que la forma vendrá determinada por esta realización de la idea, y la técnica es perfectamente capaz
de llevarlo a cabo.

Por tanto, para Hegel el ideal del arte consiste en el arte clásico, porque en el arte clásico es donde
se produce una realización mayor de la idea pero contando con la materia, en donde la forma
material es adecuada al contenido. Si nos damos cuenta en este proceso de espiritualización se ve
desbordado en lo que Hegel llama el arte romántico:

Arte romántico: el momento romántico es el momento que concibe la edad media, el


renacimiento, el barroco… porque el arte romántico tiene un solo objetivo, y es la plasmación formal
del contenido del cristianismo.

Dios en su intranscendencia se encarna, o lo que es igual, penetra la materia, pero sin dejar de ser
Dios, es hombre. Si nos damos cuenta de este movimiento vemos que es un movimiento de
espiritualización, de divinización de la carne, y esto es justamente el momento que redime el
hombre. La redención es el proceso de devolver al hombre a su estado de gracia, devolver al hombre
a su estado espiritual por instinto, limpio, puro. Esta espiritualización de la materia es lo que está
haciendo el arte romántico; imprimir en la materia un mayor grado de espiritualización que trae
como consecuencia el superávit del contenido frente a la forma. El arte romántico es un
desprendimiento de la forma como iluminación como ilustración del espíritu ante sí mimo. El
espíritu ante sí mismo se aclara, se conoce, y por tanto está disminuyendo, su enajenación, su otro
que es la materia.

Indudablemente lo que ha hecho el cristianismo es abandonar toda referencia a la naturaleza


sensible, de tal manera que el Cristo no es necesario hacerle un sacrificio. Ahí está la ostia, la
espiritualización del cuerpo. Claro, esto hace entonces que Hegel conceda a este tipo de arte una
estadía final del arte.

El estado romántico es un proceso final, pero no en tanto que abandono, sino en tanto que
espiritualización, en tanto que pérdida de su base material.

Todo esto se ve muy claramente cuando hablamos de las artes concretas. El arte paradigmático del
arte simbólico es la arquitectura, es una arquitectura que sobredimensiona su materialidad para
ocultar en su seno un muerto.

Del arte clásico será la escultura. Lo que se expone es el ideal en tanto que equilibrio entre la idea, y
la verificación del espíritu que hace de sí mismo. Un desvelamiento del que ahora el espíritu es
transparente. La materia es perfectamente adecuada para contener esto que podríamos llamar el
contenido eidético.

27
En el arte romántico la música y la pintura han tomado la primacía. Pensemos en Bach, o en toda la
representación pictórica de las iglesias. El arte romántico lo que ha hecho ha sido, no sólo, plasmar,
sino que ha operado la acción del espíritu sobre la materia. Pero un espíritu que ahora se transfigura
porque vuelve sobre sí y se conoce a sí.

Hegel dice, ésta etapa se ha terminado, dice que ni la religión necesita estas representaciones (el
protestante) ni el conocimiento necesita esta negación negociadora con la materia. Lo que va a
relevar al arte romántico es precisamente la reflexión filosófica sobre el arte. La estética cogerá el
relevo. Nos damos cuenta por qué la estética ha surgido en este momento.

Hegel continúa y dice que el arte más universal es la poesía porque es libre, no está atado. La poesía
romántica es la prosa del pensar, es el dejar de lado, el ya no es necesario la mediación de la
materia. El concepto se hace transparente. La prosa del pensar para Hegel sería la estética. Por tanto
podríamos decir que entramos en la reflexión de la frase de Hegel.

Volvemos a la frase “Considerado en su determinación suprema el arte es, y sigue


siendo para nosotros, en todos estos respectos, algo del pasado. ”

El arte ha pasado a ser algo necesario, y algo necesario para el devenir del ser, para ser ahora algo
contingente. El arte ahora se ha convertido en formación, en ornamento, en divertimento, el arte se
ha hecho humano. O lo que es igual, el arte se ha hecho subjetivo, y lo que presenta es el ingenio, el
humor, la chispa del autor, del artista, un artista que se mamonea delante de nosotros, pero que ha
dejado de ser arte necesario, y por ello ahora arte ha devenido como divertimento.

Ha dejado de ser necesario en el orden del ser, no en cuanto hombre.

Los dioses se han muerto de risa, son humor, son gracia.

El arte de final del romanticismo, piensa Hegel, lo que provoca es pensamiento. De modo que la
obra de arte en que el pensamiento se enajena es un pensar conceptual.

El pensar de la obra de arte es pensar sobre la obra de arte.

El arte tiene una función que tiene que ver con el absoluto, que tiene que ver con la realización del
espíritu, y en ese sentido el arte tiene un carácter necesario. Tiene un carácter necesario, es decir, su
negación es imposible. Y es necesario como conocimiento de sí.

El arte no ha desaparecido porque se hayan dejado de hacer obras de artes, sino porque aquello que
se produce como arte se produce con otros fines, no tiene la necesidad, por otra parte, el arte es la
disolución del arte romántico, pero esta disolución tiene un protagonista, la subjetividad. Cuando el
arte es la muestra de un estado de ánimo, el humor, la chispa, cuando es meramente la exposición
de una anécdota subjetiva.

Pero también nos hace pensar algo importante, y es que esta época que se inaugura, la de una
industrialización donde el hombre ha cambiado su relación con el trabajo, ya no es una realización

28
realizante. El trabajo en cadena ha desgarrado la acción del hombre sobre la materia, ha alienado el
trabajo del hombre, y en este distanciamiento del hombre con la tierra, hasta el punto de que en la
tierra ha devenido exclusivamente una materia más del trabajo.

Si la condición del arte es la realización material, entonces como diríamos, corren malos tiempos.

Es justamente esta alienación de la materia la que está clamando por enajenar al arte de su función
primaria.

Podríamos decir, por tanto, que habría unos puntos del pensamiento de Hegel y con él de la
trayectoria que hemos traído hasta aquí, que hemos llegado a unas posiciones de no
retorno. Estas posiciones que harían balanza de Hegel y de nuestro mes académico vendría a ser:
(1) decir adiós a esta separación abismal que había planteado el platonismo entre la idea y el objeto
sensible. Esta división entre la belleza y la obra de arte. (2) probablemente la reflexión estética de
Hegel, está diciendo adiós a esta situación que había hablado Aristóteles: imitación y además
imitación con gusto (el hombre encuentra placer en la imitación). Lo que ha hecho de algún modo el
pensamiento romántico, es convertir el arte no en una imitación de lo que podríamos llamar un
objeto de la naturaleza. (3) Se ha reorientado la reflexión estética, no hacia el producto, sino hacia la
producción. Una producción que toma para muchos el nombre de creación. Lo que se ha producido
en este momento es justamente una inversión en las posiciones. Lo que antes estaba arriba, ahora
está abajo. El arte tiene la función de la realización de la verdad. Esta realización le es esencial. Lo
que ha hecho la ilustración ha sido colocar en el lugar del original o del origen colocar esta posición
creadora humana. Pero lo que queremos subrayar es que la lógica sigue siendo la misma, sigue
siendo una lógica del origen.

Lo que vamos a hacer a partir de este momento es entrar en un segundo tema que nos llevará el
siguiente mes. Será precisamente el de ir dibujando un sistema, una mecánica, o la lógica de un
sistema, que es la lógica de este sistema de la ilustración. Lógica de lo que podríamos llamar una
modernidad. La lógica de un sistema metafísico, entendiendo por metafísica un modo de
construcción de realidad, un sistema que construye lo real.

29
3. DEL FUNDAMENTO TEOLÓGICO AL SUJETO Y MÁS ALLÁ.
- LEIBNIZ, EL CONCIERTO BARROCO.
- KANT, LA BISAGRA JUDICATIVA.
- SCHOPENHAUER, LOS LÍMITES DE LA ESTÉTICA.

8 de noviembre del 2010

La construcción misma de eso que llamamos realidad es lo que hoy trabajaremos en maqueta. Lo

veremos entonces en un autor que es de una claridad meridiana (Leibniz).


EL PRIMER MOVIMIENTO: PUREZA

EL SEGUNDO MOVIMIENTO: MALDAD

EL TERCER MOVIMIENTO: LA UNIDAD DE LA SUSTANCIA, DIOS

Vamos a leer con un cierto orden la monadología. Comenzamos con el PRIMER MOVIMIENTO .
Para Leibniz hay dos clases de verdades; las de razonamiento y las de hecho. Las primeras son
necesarias (su opuesto es imposible, es imposible negarlo); y las verdades de hecho son
contingentes (su opuesto es posible). Cuando una verdad es necesaria se puede llegar por medio de
análisis. Es decir, las verdades de razón son susceptibles de ser analizadas para llegar a unas más
simples.
Hoy puede llover o no llover, pero lo que no puede pasar es que todos los triángulos miden 180
grados.
Lo que Leibniz hace inmediatamente es conferir a este mundo de las verdades de razón una primacía
frente a las verdades de hecho. Y es que por medio de las verdades de Razón se llega a las
sustancias. Esta sustancia tiene un carácter eterno, así describe Leibniz la sustancia, en tanto que
mónada: simple, sin partes. El parágrafo primero. La mónada es una sustancia simple. Por tanto, en
el análisis último de las verdades de Razón nos encontraremos con una intuición intelectiva de la
esencia de la sustancia simple. La sustancia última es una sustancia que no tiene partes, y de ahí que
saque la consecuencia: allí done no hay partes no hay divisibilidad. Claro, ellas mismas no tienen
extensión, son tan mínimas que no están en el orden del tiempo y del espacio. No tienen dimensión,

30
es como el punto euclídeo. Para Leibniz la muerte no es más que una disgregación de las partes, y es
una disgregación del tiempo.
¿Qué hacen las mónadas? PECIBIR.
¿Dónde está la cualidad que hace a cada mónada singular? EN SU ESPACIO PERCEPTIVO.
¿Qué perciben? NADA, nada que tenga una realidad fuera de ellas; perciben un mundo que no es
más que su realidad singular, su punto de vista singular. Podríamos decir que cada uno de nosotros
es esta singularidad.
Las mónadas son representación, pero esta clausura de la representación es una perspectiva del
mundo. La mónada en su percepción es tan limitada que se cree que hay mundo fuera. Cada una de
las mónadas observa, percibe el mundo desde una percepción.
El último reducto del ser es irreductible, y esto es, porque no tiene partes.
A partir de aquí lo que hará será exponer un mundo que se compadece con los hechos, y es que en
los hechos nos ocurren cosas. La muerte. Etc… Y este es el espacio de las verdades de hecho. Claro,
frente a este ámbito de la realidad sustancial.
La realidad en sentido fuerte está adherida al mundo sustancial, y este mundo es un mundo
marginal, pero también marginado; es un mundo donde podemos ir poniendo las cosas que no
caben en el otro. El mundo de las apariencias es un mundo erróneo.
“Los filósofos han estado siempre muy apurados en el origen de las formas, de las almas; pero hoy
tras investigaciones se sabe que el caos (la putrefacción) no produce la vida; ahora bien, una semilla
sí”.
Un andamiaje que hace borrar nuestra primera apariencia de las cosas; y nuestra primera apariencia
es que de algún modo el cambio.
Y es que ni siquiera la muerte es real.
Lo que estamos viendo es deseo de ser.
Los místicos españoles decían que el alma es un espejo. De modo que el alma no es más que una
mónada, con percepción, apercepción, memoria; es además de esto, la reflexión de un mundo
indestructible que es el mundo sustancial. La mónada no tiene ni puertas ni ventanas.
Por tanto no hay nada de inculto, muerto o de caso en el mundo.
Lo que ha hecho Leibniz es hablar de dos ámbitos, a uno le ha dado la necesidad a otro la
contingencia. Pero ahora lo que se está exigiendo es un mundo solo al que nosotros no tenemos
acceso, es decir, al que las mónadas tengan acceso; y es que las mónadas tienen su percepción que
las configura como limitadas. Este mundo forma un único universo.
Las mónadas pueden ver la sustancia de una manera limita en su singularidad. Pero si pudiéramos
ver lo que ven todas las mónadas veríamos a Dios.
Una mónada creada no puede tener influencia sobre la otra.
Si hay unidad de principio no hay caos, y si percibo caos es porque me equivoco y si me equivoco es
por mi finitud. Y este principio tiene que ser infinita.

31
CONSECUENCIAS:
Esta súper sustancia que es única tendría estas características palmarias. Esta sustancia primera que
no tiene nada fuera de ella, que sea independiente de ella, todo cuanto aparece aparece en su
presencia. Dios es presencia. Dios está unificando el campo del ser, él es el origen de la existencia, y
no sólo de la existencia sino también de su propio devenir. Así entonces, en este ser, en esta súper
instancia, sólo Dios es la unidad primitiva.
De aquí nos aparece una cuestión importante. Este mundo, que está pensado, por tanto razonable,
que vemos caos pero que es meramente apariencial; este mundo, en el que vemos el mal no es más
que una apariencia, el mal no es esencial al mundo porque Dios es necesariamente bueno. Ojo,
hemos reunido en Dios el origen, la unidad del ser, y origen, unidad del bien. Por esta misma razón
podemos establecer ahora: Y esta es la causa del mejor de los mundos, y es que la sabiduría hace
conocer el mundo. En la unidad de Dios está el conocimiento, el ser y el bien.
La perfección es lo positivo, dejando aparte los límites de las cosas. Lo que distingue a la mónada es
su diferencia, recordemos que en la mónada simple está en proyecto todo el desarrollo posterior.
Como si pudiéramos encontrar una diferenciación sin unidad; y es que necesitamos unidad para las
diferencias. Y esa unidad está libre de mal. Lo
Si nos damos cuenta, si tuviéramos que hacer un esquema antes de pasar a la Lógica, podríamos
decir que lo que está haciendo Leibniz es dividir dos órdenes, uno de ellos es jerárquicamente
superior.
Por vías del conocimiento podemos pasar de las apariencias al Ser. El conocimiento es redentor
entonces, nos vuelve a la mónada. El conocimiento es una forma de redimir, de volver al orden del
ser. En el plano gnoseológico pasamos de lo falso a lo verdadero. Pero decíamos también que Leibniz
no sólo está hablando del orden del Ser; sino también del orden Moral. El bien es la positividad y el
Mal es la ausencia de bien. De manera que el mal no tiene una entidad sustancial, es una limitación.
Claro, lo que puede hacer volver es justamente la redención. En el orden Estético podríamos hablar
de la belleza y del objeto sensible.
Pero, en definitiva, siempre se puede volver.

Leibniz ahora nos da cuál es el principio de organización que regula este esquema, la lógica de este
esquema son dos principios: (1) no contradicción; (2) principio de razón suficiente. Es decir, nada
puede ser a la vez, ser y no ser en el mismo aspecto.
Pero el principio de razón suficiente dice mucho del hombre, ¿no? Es más, Leibniz dice: “nada es sin
razón”.
Nada hay sin razón para ello, nada hay sin causa, es decir, no hay irrupción, la irrupción es sólo el
milagro de la creación. O lo que es igual, no hay discontinuidad en el universo. O lo que es igual, no
hay la fractura del azar. Segunda consecuencia: el universo es por consiguiente razonable.

Pues bien esa unidad en el orden ontológico, esa unidad en el orden moral, esa unidad en el orden
estético es DIOS. Dios es como el clavo que sujeta todo este esquema; Kant va a llegar y quitar el

32
clavo, entonces se cae todo el esquema; ahora colocará el sujeto. De ahí que Kant haga tres críticas;
la CRP, CRPr, CJ.
A partir de Kant nos hemos cargado el orden del ser (la mónada de Leibniz), el noúmeno. Lo que
hace Kant es poner una mina debajo de la línea de flotación del sistema metafísico; y luego intentar
salvarlo.

15 de noviembre del 2010

Bibliografía del asunto que vamos a tratar:

García Morente, M; La filosofía de Kant, Espasa Calpe, Madrid, 1975

Cassirer, e., Kant. Vida y doctrina, F.C.E.

Korner, S., Kant, Alianza, Madrid, 1977.

Volvemos a esa estructura fundamental de Kant que es el sujeto.


A partir de aquí vamos al contexto de la CJ. ¿Cuál es el lugar de la CJ frente a las otras críticas?
¿Cuáles son los interrogantes que se hace Kant en este libro? ¿Cuál es la estructura de esta obra?

¿Cuál es el lugar de la CJ frente a las otras críticas? La publica cuando tiene 66 años. La crítica del
juicio es la crítica en la que Kant se juega su sistema crítico sea justamente eso, un sistema. Como
hemos dicho antes, Kant es un hombre que cree que esto que es el hombre forma un universo. Y
que cada una de sus partes está regulada con respecto a la finalidad de un todo.

Para los escolásticos el alma es animus: lo que moviliza al cuerpo. Pues el reactor de este alma, lo
que es puramente movimiento, ese es dinamis. De hecho el espíritu para los escolásticos es la parte
superior del alma, es puramente movimiento y por lo tanto lo más separado del alma. Para Kant el
espíritu guarda esa caracterización de movimiento. Espíritu son facultades.

TRASCENTENTAL: Dar explicación a un hecho pero recurriendo a sus condiciones racionales de


posibilidad.

EMPÍRICO: es justamente lo contrario a trascendental.

Además, queremos añadir que Kant no hace aquí psicología, lo que va a hacer es estudiar facultades
en tanto que tienen un grado de relación con otras.

Lo que Kant hace es un pensamiento crítico. Y dice que como el espíritu es un motor, genera
conocimiento, y genera conocimiento cierto a cerca de la naturaleza que ya exime al espíritu del aval
de la certificación a un ser exterior a sí mismo.

33
Este Dios ya no es garante del conocimiento, sino que el propio espíritu es capaz de dar fundamento
a sí mismo de su conocimiento de la naturaleza.

Igual genera una moral que ya no depende de los mandamientos de un Dios, más bien es el espíritu
tiene unas capacidades que pueden regular su experimentar vida moral.

Lo que Kant muestra en la crítica de la razón práctica es que la fuerza de la ley no está en la
autoridad exterior a esa ley (obedecer porque la autoridad exógena me lo ha mandado), sino porque
la ley guarda en su interior una fuerza que dimana de la razón. Lo que el obedecer a la ley por la ley
eso está implícito en el espíritu.

Ahora vamos a enmarcar la crítica del juicio en esto. Kant dice que hemos estudiado las condiciones
que hacen posibles el funcionamiento de una facultad que es la facultad de conocer. Una facultad
que se aplica sobre la naturaleza, porque él piensa la naturaleza como un sistema de causa, un
sistema de causas a la cual el espíritu es coherente. Es decir, él ha trabajado en la CRP la necesidad.
Mientras que en la CRPr estudia a los hombres en tanto que hay un ámbito de la libertad. Ambos
entre sí son contradictorios, porque si hay necesidad no hay libertad. Por lo tanto hay un vínculo que
ligue estos dos aspectos, y tiene que hacerlo porque esto es un sistema, y en un sistema no hay
saltos. Esto es lo que Kant intenta pensar en la crítica del Juicio: ¿hay la posibilidad de encontrar una
facultad del espíritu que vincule las otras dos facultades: conocer y desear?

Y es que hay una experiencia que está a caballo entre la necesidad y la libertad. Esa capacidad es la
facultad de sentir placer o displacer. Lo que Kant está introduciendo es un sentimiento de placer o
displacer que tiene que ver con el sentido y que está a caballo entre el desear y el conocer.

Lo novedoso de la situación es que hasta ahora Kant había demostrado que hay unos principios de
carácter apriórico que estando en el entendimiento regulan la capacidad de conocer. Para Kant
habría entonces tres grandes facultades: conocer (porque es innegable que el espíritu conoce)
desear (igual de innegable) y la de sentir placer-displacer.

Pero la facultad de conocer tiene tres facultades, que justamente son operaciones lógicas:
entendimiento, juicio y razón. Entendimiento como capacidad de conceptualizar (Sócrates, hombre,
mortal); el juicio lo que hace es reunir conceptos (Sócrates es mortal); luego estos conceptos están
ligados a un raciocinio, el razonamiento es el poder de enlazar los juicios para establecer
conclusiones.

Estas tres subfacultades tienen interés. Porque en la de conceptualizar hay unos principios de
carácter apriórico que regulan la capacidad de conocer. Estos conceptos están en el entendimiento,
y gracias a estos conceptos lo que hace el ser humano es regular su facultad de conocer;
exactamente igual ocurre con la facultad de desear. Puede haber experiencia moral porque el
hombre sabe lo que hace, y lo hace cuando algo le impone tú debes y tú no debes.

34
NECESIDAD

FACULTAD DE CONOCER ENTENDIMIENTO

SENTIMIENTO DE PLACER Y DISPLACER ? JUICIO

FACULTAD DE DESEAR RAZÓN

LIBERTAD

El juicio funcionaría como subfacultad de conocer, ligando entendimiento y razón. Ligando así esta
facultad regulada por el juicio, a las otras dos, la de conocer o la de desear. El sistema funcionaría
orgánicamente en la medida en que principios

El primer problema es si es así que existe una conexión entre necesidad y libertad. Y esta conexión
estaría unida a la de sentir placer y displacer. Y, además, saber si existen…….

¿Qué clase de juicio?

Los juicios reflexionantes y los juicios de finalidad.

Un juicio es una disyunción, o una cosa u otra cosa. La facultad del juicio es cortar. Y ahora nos toca
buscar los juicios que busca Kant. Par Kant hay dos juicios: analíticos o sintéticos. Analítico es un
juicio en donde un concepto sale de otro concepto, aquí no se añade conocimiento (el concepto de
extensión ya estaba dentro del concepto de cuerpo). El otro juicio es sintético, en donde hay una
síntesis entre dos conceptos que en principio no tenían relación. Y aquí sí se añade conocimiento.

También hay otros tipos de juicios, por ejemplo los que no se derivan de la experiencia: a priori. Esto
es, un juicio que no está condicionado por condiciones de experiencia. Un juicio que es
independiente de la experiencia. Los juicios a posteriori son los juicios dependientes de la
experiencia. Lo que Kant ha demostrado es que los juicios de nuestras ciencias son sintéticos pero a
priori. Pero su enlace es un enlace con la misma necesidad lógica que un enlace a priori. Esto hace
que uno pueda implantar una reflexión matemática en la naturaleza.

35
Los juicios sintéticos a priori son universales, necesarios, pero a sí mismo acumulan conocimiento.
Pero hasta ahora no hemos hablado más que de juicios determinantes. Los juicios determinantes
son aquellos donde una parte viene subsumida por una ley que es anterior. Los juicios
determinantes son los juicios de la ciencia que remiten a hechos o aspectos concretos. Su
universalidad surge de una ley necesaria se hace una aplicación en un ejemplo, así cuando hacemos
un juicio.

Ahora bien están los juicios reflexionantes, y es así cuando hay una demanda de petición de
universalización de un hecho particular. Es decir, aquí ahora la universalidad no está sacada de una
ley que tiene una afirmación por sí, sino que su universalidad está sacada de la reflexión del sujeto;
hay una demanda subjetiva de universalización. Estos son los juicios reflexionantes en donde Kant va
a buscar ese principio de placer y de displacer.

El hombre puede enunciar leyes, por tanto el hombre no es un mero sujeto pasivo en un universo de
leyes, sino que tiene la capacidad de ver cómo funciona y de generar sus propias leyes. Y genera sus
propias leyes porque tiene un conato, un deseo de universalidad ya implícito en su propio existir.
Estos juicios son reflexionantes y son muy importantes. Y vemos que estos juicios están a caballo
entre los morales y los de la naturaleza. Aquí es donde Kant va a jugárselas.

Pero son juicios reflexionantes que juzgan sobre la finalidad, y esto de la finalidad es justamente lo
decisivo. ¿Cómo funciona el tema de la finalidad? Kant piensa de un modo muy distinto al que
solemos pensar nosotros. Cuando hablamos de causa hablamos de causa eficiente. Pero no solemos
pensar en términos de causa final. Pongamos un ejemplo: “esto es un gato”. Con respecto al “ESTO”
Mi mente hace una imagen del gato, y ahí unifica datos, y para eso tiene que haber una finalidad,
una finalidad que va unificando manchas, con un tacto determinado; esto es un todo final. Y son
finalidades porque reúnen partes diferentes para la constitución de una finalidad. El concepto gato
tiene una existencia más allá de la existencia que tienen los hombres de ella en sus cabezas. En la
medida en que hay unas finalidades subjetivas a los que no corresponde ningún concepto, hay
juicios que se refieren a eso.

Se trata del todo propositivo sin concepto. En la segunda parte de la CJ, hablará de juicios
teleológicos, que siguen siendo de la finalidad pero inversos, siendo juicios donde se enlazan
conceptos a los que no pueden aplicarse un todo o proposición. Cuando hablamos de la finalidad en
la naturaleza no podemos hablar de que tengas intuición sensible de eso. Las tendremos de este o
de aquel árbol concreto, pero no de la finalidad que pueda tener la naturaleza. Esa finalidad se
moverá en el orden conceptual, y ahí se mueve el juicio teleológico.

16 de noviembre del 2010

Volvemos a Kant y a la importancia que le da a la CJ, porque encierra la sistematicidad de su obra.


Ahora se trata de hacer lo más importante y lo más difícil. Para ello Kant había pensado en una
facultad del espíritu que analógicamente con respecto a las otras dos facultades se rige por

36
principios a priori contenidos en el juicio como facultad. A esta facultad de juzgar debería hacérsele
una investigación para saber en qué juicios buscar. Los juicios que él llamará reflexionantes,
demandan una universalidad a través del propio sujeto. Y así mismo buscar en la finalidad. Ayer
dejamos cortejado un poquito de esto.

La escenografía de la CJ. ¿Cómo monta Kant su crítica? Veremos que obedece perfectamente una
ley; una ley muy interesante. Siguiendo lo que podríamos llamar la ley del ser intermedio, esta ley es
muy vieja. Si nos vamos al Timeo en donde Platón habla del espacio y del lugar, ahí habla del tercer
género que no es ni inteligible ni sensible, ni X ni no X; ese tercio incluso, y ahí el propio Platón
define que tiene que ver con lo inteligible y con lo sensible. Realmente, si lo pensamos en términos
prefilosóficos podríamos decir que la esencia de todo ser intermedio es el tener algo en común con
aquello de lo que es medio, pero a la vez diferente.

Entonces la crítica se divide en dos, que son dos tipos de juicio. La crítica del juicio estético y del
juicio teleológico. Aquí hay dos críticas. Si ahora cogemos la crítica del juicio estético nos damos
inmediatamente cuenta de su división. En la primera sección: analítica del juicio estético. Segunda
sección: dialéctica del juicio estético. La analítica: ¿qué son los juicios?; La dialéctica: ¿cómo
funcionan?

Si cogemos la analítica ésta está divida en dos libros; en uno se habla de la analítica de lo bello y en
otro de lo sublime. Y a su vez la analítica de lo sublime se divide en sublime matemático y sublime
dinámico; y la de lo bello dividido otra vez: cualidad, cantidad, relación y modo.

Podríamos decir, la ecuación del juicio estético, obedece a esta ley del intermediario (X sin X), es
decir, una parte pero no es una parte. El intermediario une las partes pero él no es una parte. Y si
tuviéramos que anunciar la arregla del juicio esta sería la del juicio: (Como si…)

Lo que veremos en la analítica, para empezar, para abrir la CJ, por el primer parágrafo de esta
primera sección, primer libro. ¿Qué es un juicio estético según la cualidad? ¿Cuál es su
especificidad? Para distinguir si algo es o no bello, no referimos la representación mediante el
entendimiento al objeto para obtener conocimiento, sino por medio de la imaginación al sujeto y a
su sentimiento de placer o displacer. Esto es, en un juicio del gusto no hacemos con el juicio del
conocimiento, ¿qué hacemos en el juicio del conocimiento? a saber, primero se reúnen los datos
sensibles que nos aporta nuestra sensibilidad, estos datos se han sensibilizado por tiempo y espacio;
y nuestra imaginación le da una forma, una imagen. Esta forma es ahora aplicada a un concepto,
nuestro entendimiento, el entendimiento que se guarda en el espíritu como una de sus facultades.
Nuestro entendimiento aporta los conceptos y la imaginación esquematiza en conceptos. Pues bien,
esto no lo hacemos cuando hablamos de un juicio del gusto. Para decir si algo es bello o no aquí el
entendimiento no actúa, aquí cortamos la línea conceptual. Por tanto no va a haber esquematismos,
y decimos, no lo referimos a un objeto para obtener conocimiento, sino que por medio de la
imaginación lo contrastamos con una facultad de sentir placer o displacer. SI esta facultad se activa
dando lugar a un placer, entonces es bello; si por el contrario se activa dando un displacer entonces
es feo. Muy importante, lo que estamos juzgando no es un objeto, nosotros no decimos esta flor es
bella, estamos hablando de cómo sentimos esa flor; estamos hablando de un sentimiento, lo que
juzgamos, entonces, es una representación que hemos hecho, llámese X, y ese esto lo estamos
confrontando a un sentimiento de placer o displacer. En esa confrontación surge el juicio, por tanto
el juicio no juzga sobre objetos, juzga sobre el sujeto.

37
Continúa el texto de Kant: el juicio del gusto no es un juicio cognoscitivo, y en esta medida no es
lógico, no intervienen las categorías; sino que es estético, por el cual se entiende aquel por cuya
determinación sólo se entiende como subjetivo.

Visto entonces esto, realmente deberíamos, habría que seguir avanzando y entrar en lo que
podríamos llamar una definición de lo bello a partir de este primer planteamiento del juicio, nos
vamos un poquito más adelante; nos vamos al parágrafo 2, y vamos casi al final del parágrafo. Los
juicios puros del gusto eliminan el interés. Para hacer de juez en el asunto del gusto, no hay que
preocuparse por la cosa, ser indiferente. Justamente el mismo parágrafo iniciaba hablando del
interés: satisfacción que enlazamos con la representación de la existencia de un objeto. Lo que está
diciendo el texto es que en un juicio del gusto, cuando juzgamos algo que es bello, cuando lo
juzgamos a partir de esta experiencia que llamamos experiencia estética lo que hacemos es
neutralizar su interés, y llamamos interés a la satisfacción que tiene alguien sobre algo. El plus de
satisfacción la obtendríamos de la existencia de ese ámbito. De lo que habla Kant es de una
satisfacción sin satisfacción; satisfacción sin interés, placer obtenido en un sentimiento de placer o
displacer, sin la incorporación de la satisfacción producida por la existencia de la cosa. Por ejemplo,
si somos botánicos, si sabemos que la flor es el órgano de la reproducción de la planta, si decimos
que esta flor es bella estamos eliminando esta función de la flor, si estamos diciendo que esta flor es
bella no podemos decir que nos la ha regalado un ser querido, lo que hacemos realmente es cortar
la flor, cortarla de su entorno existencial. No queremos sacar satisfacción de ese entorno.

Indudablemente, más adelante, Kant nos va a dar la definición de lo bello según este análisis.
Definición de lo bello que se sigue del primer momento: gusto es la capacidad de enjuiciamiento de
un objeto o de un tipo de representación por medio de una satisfacción o una satisfacción sin interés
alguno. Por tanto según la cualidad del juicio ¿qué es lo que se está juzgando aquí? Bello es lo que
nos proporciona una satisfacción de este sentimiento de placer o displacer, sin interés alguno (X sin
X).

Entramos ahora en un segundo momento, entramos en el juicio según la cantidad. La definición nos
vendrá más adelante, al final del parágrafo 9. Dice así: bello es aquello que sin concepto gusta
universalmente (X sin X). Gracia a que hay conceptos un francés, o quien sea, pueden hablar de la
mesa, aunque estén empleando palabras diferentes, aunque el concepto, diría Kant, es el mismo. Y
no obstante, en los juicios del gusto, sin la intervención de los conceptos, son juicios universales:
gusta universales. Aquí hay que echar mano de lo que ya habíamos hablado de los juicios.
Recordemos que hablamos de los juicios reflexionantes: que hablan de algo particular y se exige una
demanda de universalidad; esta demanda de universalidad es precisamente la que tenemos en los
juicios del mundo. Los juicios del mundo son juicios muy diferentes a los juicios de lo agradable. En
estos (lo agradable) hay algo que seduce nuestro sentido. Y entendemos que puede haber otro, y no
solamente lo entendemos, sino que lo damos por juzgado, de hecho solemos decir, ¿cuál es tu color
preferido? Cuando vemos ese campo, parece que no estamos en la misma cosa, este grado de
experiencia es diferente, como si todo el mundo, puesta en estas mismas condiciones aceptara esto
como universal. Aquí hay una cuestión muy importante, en primer lugar no están interviniendo
conceptos, no juzgamos las flores, juzgamos solo ESTO, por tanto el juicio es universal en términos
de cantidad lógica, hay un requerimiento de universalidad, pero el juicio se enuncia sobre algo

38
particular. ESTO. Por tanto podríamos decir que es ahí, ese ESTO, esta unificación que ha hecho mi
imaginación lo que contrasta con el sentimiento de placer o displacer, y se contrasta de tal modo
que exige cierta universalidad.

Lo que está diciendo Kant no es la enunciación de un canon. Sino que todo aquel ser que tuviera
espíritu experimentara ESTO, de tal modo que cuando yo dijera ESTO es bello, cualquier ser que
tenga espíritu me entiende, aunque no comparta. Digamos que es universalmente comunicable.
Kant no está diciendo que si bello es algo que place universalmente sin concepto.

Entramos entonces al siguiente momento de la analítica: su tercer momento: ¿el análisis de los
juicios desde la relación? Leemos en la línea final del parágrafo 17. Definición de lo bello según el
tercer momento: la belleza es la forma de la finalidad de un objeto en la medida en que ésta se
percibe en él sin le representación de un fin (X sin X). Ahora vamos al inicio del parágrafo 10 para ver
el funcionamiento de los fines. Si se desea definir que sea un fin según sus determinaciones
trascendentales, puede entonces decir que el fin es objeto de un concepto, en la medida que este se
considera como la causa de aquel. La finalidad (forma finalis) es la causalidad de un concepto con
respecto a su objeto, así pues se piensa un fin allí donde no se piensa meramente el conocimiento
de un objeto sino el objeto mismo. ¿Qué quiere decir esto? Kant está pensando en término de
causas finales, normalmente nosotros no pensamos en términos de causas finales, sino de
eficientes. ¿A qué se llama una causa final? Se le llama a aquella que produce efectos cuya
remitencia es la realización de un fin; por ejemplo mesa. Para lograr una mesa habrá que ensamblar
partes, trozos, unos verticales, otros horizontales. Unos circulares, otros planos, habrá que
ensamblarlos; pero en mi mente está terminada. Porque yo tengo el concepto de mesa, así está
pensando Kant. Ocurrirá entonces que esta causa final es simplemente formal, puesto que yo sobre
esa mesa conceptual no puedo apoyarme, no puedo poner ninguna botella… es una existencia
formal que organiza contenidos, pero no es material. Sin embargo, Kant dice que tiene un carácter
objeto. ¿Por qué? Bueno, vamos a distinguir, vamos a intentar explicar la distinción entre la finalidad
objeto y la finalidad subjetiva. La finalidad objetiva serán los conceptos, y la finalidad subjetiva será
eso que ayer llamábamos todos propositivos.

Metámonos un poquito más en harina. Ayer nos imaginamos un gato. Pero si nos preguntábamos
por él en tanto que causa final diríamos que ESTO no es más que una formalización en tiempo y
espacio que hago yo, algo que ha unido mi imaginación, incluso decimos eso que se va moviendo, y
decimos ESO. Mi imaginación ha construido una imagen, y a esa imagen que ha construido nosotros
le llamamos un todo propositivo. Bueno, le llamamos así porque esta imagen ha sido la causa final
de todas las partes que se han ensamblado.

El todo propositivo tiene un carácter subjetivo, cuando vemos ese gasto y ensamblábamos todas sus
partes como causa final, está reducida a mi espacio y a mi tiempo, que no es mía, que yo no puedo
traspasarla. El ESO está sujeto al espacio y al tiempo y por lo tanto no sale de mi subjetividad. Por
eso hablamos de una causa final, pero de carácter subjetivo.

Pero ¿qué ocurre con el concepto? Pues aunque muera el que hablaba de ESO, y desaparezca con él
el todo propositivo, el concepto no muere, porque no depende de las condiciones subjetivas; la

39
gateidad estaba más allá, los conceptos son también, pues, causas finales, pero causas finales que
son objetivas.

Pues bien, en los juicios del gusto la finalidad objetiva no interviene. De ahí que Kant diga que aquí
los juicios tienen una finalidad sin fin. Leído ahora otra vez el párrafo ahora ya no es tan críptico.

Ahora va a distinguir juicios del gusto puro del juicio del gusto empírico. En el primero de ellos sólo
interviene la forma con un carácter subjetivo, pero recordemos la imaginación no esquematiza en
términos de conceptos, sino que refieren el todo propositivo al sentimiento de placer o displacer, de
manera que motiva este sentimiento de una manera placentera, o motiva este sentimiento de una
manera displacentera. En ese caso es bello o es feo. Este es el caso del gusto puro, pero no siempre
que hablamos del gusto hablamos del gusto puro, y a veces no es tan fácil distinguirlo. ¿Por qué? Por
varias razones, unas veces por abajo porque intervienen los sentidos, nuestra sensualidad, y
entonces nuestros sentidos son halagados, son seducidos por categorías propias de nuestros
sentidos, pero no hay intervención del sentimiento de placer o de placer; son los mismos sentidos
los que se ven seducidos. Por ejemplo, cuando estamos pensando en el color de esa flor, estamos
pensando en su textura, la tocamos, tocamos su piel aterciopelada, y eso nos produce un placer, y
sin embargo, nadie habla de belleza. En la escultura, más aun, en todas las artes plásticas, en la
medida en que son bellas artes, el dibujo es lo esencial, pues en él lo que se da es la forma. Para
Kant lo que motiva este impacto en el sentimiento de placer o displacer no son elementos
materiales que se dan a los sentidos, sino elementos estructurales que se dan a la forma. Lo que
Kant está haciendo es separar bien los juicios del gusto, de otros tipos de juicios. Los juicios del gusto
no son juicios del conocimiento, porque los juicios del conocimiento intervienen los conceptos, en
segundo lugar, en los juicios del gusto no son juicios morales, porque en los juicios morales hay un
interés, el interés es el motor de la voluntad. Es un juicio del gusto, pero dentro de los juicios del
gusto, si intervienen los sentidos, lo que nos halaga no es el color, nos seduce, pero no produce una
experiencia estética.

También Kant distingue entre dos tipos de belleza, por un lado las bellezas libres frente a las
condicionadas. Las condicionadas están condicionadas por cuestiones exteriores, esas cuestiones
exteriores pueden estar por arriba o por abaja, pueden ser que estén condicionadas por un ideal, de
hecho, curiosamente Kant dice que los juicios del gusto puro no se emiten sobre los seres humanos,
porque interviene el ideal de belleza, de modo que la figura humana no puede ser juzgada
estéticamente, y no lo hace por aquello del interés, sino porque juzgamos el ser de la belleza
humana de un ideal, de un concepto. Es decir, moviliza un concepto. Es una belleza, condicionada,
como es una belleza condicionada cuando yo estoy viendo un caballo, y entonces veo su belleza de
sus movimientos, pero estoy juzgando en términos anatómicos la contracción de la fuerza inmensa
de sus tendones… les estoy dando una finalidad exterior a la carrera del hipódromo, entonces es una
belleza condicionada… Y es que los juicios del gusto hablan de la belleza libre, tiene que ser
independiente de cualquier tipo de finalidad exterior, Kant pone unos ejemplos, y cuando pone
estos ejemplos uno se echa a temblar por los ejemplos raros:

- La flor es una belleza libre.

40
22 de noviembre del 2010

Kant va a distinguir lo que él llama la belleza libre de lo que él llama la belleza adherente. La belleza
libre es aquella que tiene una finalidad. Mientras que la adherente está condicionada por cosas
externas como el principio de utilidad. La belleza libre tiene una finalidad en sí mismo.

En los juicios del gusto empírico se ponen en marcha finalidades pero en este caso, quien opera son
los sentidos, y los sentidos nos ofrecen un placer sensual. Habrá un juicio del gusto empírico. Kant
señala que en el juicio del gusto puro sólo. Los juicios sobre la belleza se establecen sobre
representaciones de carácter subjetivo, pero sin tener en cuenta ni conceptos ni ideas, por
consiguiente, el canon, la perfección, el ideal, que según Kant es inseparable del juicio, deben
intervenir.

Recordemos que para Kant, la finalidad es entendida como una causa, recordábamos el otro día que
es difícil para nosotros pensar en causas finales. Pero Kant piensa en término de causas finales. La
imaginación es capaz de reunir los datos de los sentidos, reunir las partes para formar esto que el
otro día llamábamos todo propositivo. Ese todo propositivo tiene para Kant un carácter subjetivo.
Para Kant, por el contrario, los conceptos tienen un carácter objetivo, una finalidad objetiva es una
finalidad que no depende de mis condiciones de experiencia, del tiempo, del espacio; de algún modo
no es una dependencia directa de la mismidad del sujeto; para Kant la finalidad objetiva puede ser
una finalidad objetiva externa, la función que cumple la carrera del caballo, cuando el caballo corre,
es un mecanismo de defensa para liberarse del ataque de otros animales, cuando vemos la belleza
del correr del caballo, si interviene en ello el conocimiento de esa finalidad exterior a mi experiencia
estética, diríamos entonces que no se produce un juicio del gusto puro. Porque esa belleza es
adherente de otra finalidad. La finalidad objetiva e interna es el concepto. Por ejemplo, cuando
intervienen conceptos, ideas, juicios de perfección que son juicios que no interfieren en ese
sentimiento de placer o displacer, intervienen otras facultades, pero no el sentimiento de placer o
displacer. Este sentimiento si interviene en el juicio del gusto puro, son juicios que se montan sobre
lo que Kant llama una finalidad subjetiva, formas subjetivas de la experiencia.

Los juicios del gusto puro juzgan bellezas libres. Por otro lado si intervienen los sentidos y el placer
es obtenido no por el sentimiento de placer o displacer, sino por la propia sensualidad de los
sentidos, entonces este juicio no es el juicio del gusto puro.

En los juicios del gusto puro son juicios universales, tienen una necesidad, pero los juicios del gusto
empírico no. Digamos que la característica del juicio del gusto puro es diferente a la del empírico.

Ahora vamos a hablar del cuarto momento de la Analítica de lo bello. Según la modalidad.

Kant termina la analítica de lo bello con una nota general, y antes de esa nota general está la
definición de lo bello según estos últimos momentos. Según la relación belleza es la forma de la

41
finalidad de un objeto en cuanto que es percibida en él sin la representación de un fin, finalidad
formal subjetiva. Pues ahora nos va a definir la cuarta definición de lo bello en virtud de la
modalidad. Bello es aquello que sin concepto (X sin X) puede reconocerse como objeto de una
satisfacción necesaria. Una satisfacción necesaria pero sin concepto. Recordemos, con respecto a la
cantidad, sin concepto place universalmente, aquí una satisfacción necesaria. La pregunta inmediata
que nos haríamos sería ¿a qué llama Kant necesidad? Kant fabrica aquí una noción muy interesante:
necesidad ejemplar: en el parágrafo 18, que es donde Kant inicia este cuarto momento. Aquí
aparece la palabra ejemplo, y los dobles sentidos de la ejemplaridad. Es necesidad ejemplar es, dice
Kant, necesidad de adhesión de todos a un juicio que puede considerarse tras un juicio universal.
Kant está pensando en un tipo de juicio que enunciamos en algo así como: “esta flor es bella”.
Probablemente un maorí nunca ha visto ese tipo de flor, y tal vez no aprecie, al verlo por primera
vez, tal belleza. La necesidad de estos juicios no tiene una necesidad lógica; es decir, pueden ser
negados. Pero sí apelan a una ley del entendimiento que es común a todos. De tal manera que un
guerrero Massai no tendrá una experiencia estética ante el tulipán, pero sí ante una determinada luz
ante la sabana africana. Lo que quiere decir Kant es que en el espíritu humano hay un census común
estético y justamente cuando hacemos apelación a este sentido común, entonces nuestros juicios
son comunicables necesariamente. Esta necesariedad que reúne la flor con el sentimiento de placer
o displacer, esta necesidad es la necesidad traspasable a otros. “Esta flor es bella”, es un ejemplo de
este sentimiento de sentido común, que opera en todos los hombres (no el ejemplo de la flor, sino el
sentimiento…).

Este requerimiento de universalidad (que se parecen mucho a los juicios lógicos), nos va a dar pie
para poder comprender una de las claves del acrítica del juicio. La crítica del juicio sustenta sobre la
analogía la relación entre las diferentes funciones o facultades del espíritu. Esta es la cuestión, es
decir, hay una analogía en los juicios del gusto entre las facultades de representación, vamos a ver
esto. Estamos en la nota final de la analítica de lo bello, y en esta nota final Kant intenta aclarar en
un apéndice varias cosas. En primer lugar ¿dónde está el placer? Kant ha hablado de la imaginación,
la imaginación tiene la función de hacer imágenes, es decir, reunir los datos de los sentidos que
vienen de nuestra sensibilidad, una sensibilidad que trascendentalmente está condicionada por unos
principios que son las formas a priori de la sensibilidad. Lo que haría la imaginación es reunir, o
formalizar en tiempo y espacio, los datos de la sensibilidad. Pero hasta ahora, de lo que ha hablado
Kant es de una imaginación pasiva, en tanto que lo único que hace es reunir, formalizar, dar unidad a
datos que le vienen a ella. Pero la imaginación no es autónoma, no es libre. Sin embargo dice Kant,
que en la experiencia estética la imaginación funciona libre. Porque encontramos muchas obras de
artes que muestran seres que nunca fueron reales, pero incluso en esta conjunción que ha hecho la
imaginación se ha dado un salto. Hablamos de la imaginación que tiene tal autor o tal poeta. La
imaginación funciona libre, porque para Kant la imaginación no está sometida a leyes, puede
funcionar libremente (también mecánicamente) pero puede funcionar libremente, pero puedo
imaginarme ahora mismo a un ser humano de setena metros de alturas, un coloso. Si vemos el libro
del Leviatán vemos un coloso, que a su vez está construido por pequeños hombres, y eso es el
estado. La imaginación puede formalizarse libremente. Porque la imaginación, dice Kant puede
actuar libremente, pues en la experiencia estética la imaginación actuando libremente, se acuerda,
se concuerda con el entendimiento. Digamos que una de las claves ahora es la pequeña frasecita:
como sí… Y para Kant la imaginación formula sus formas subjetivas libremente, pero como si
hubieran sido dictadas estas formas por un entendimiento que sí obedece a reglas. En el

42
entendimiento, recordemos, están los conceptos, las categorías (conceptos puros) que regulan la
conexión de los conceptos. En el entendimiento hay un sometimiento a leyes, en la imaginación no.
Cuando se produce esta concordancia entre imaginación y entendimiento, entonces se motiva el
sentimiento de placer o displacer.

¿Qué es lo que está haciendo Kant? Kant es un filósofo que en su rigor, en su genialidad, ha colocado
el torpedo por debajo de la línea de flotación, y ha sido desconectado los diferentes planos del
orden del espíritu. Plano ontológico gnoseológico. Plano moral. Plano estético. Y por esto parece en
principio que lo bueno no tiene que ver con la belleza. Y este paso tiene como precedente la
desteologización. En el espíritu hay conocimiento al margen de un dios bondadoso, de un dios que
no nos engaña. El mundo de la libertad y el mundo de la necesidad son analógicos, parecidos, como
si…

Kant es consciente de la contradicción entre el uso libre de la imaginación y la exigida legalidad del
entendimiento. Esta contradicción es salvada, justamente, por la analogía, por un recurso de última
instancia, al que Kant está concediendo todo el poder de sujeción a su pensamiento.

Una legalidad sin ley (X sin X).

Lo peculiar de un juicio del gusto, lo que ha un juicio del gusto lo hace excepcional es justamente
que el juicio del gusto se pone en concordancia por un lado con la imaginación y el entendimiento.
Esta concordancia es la que va a ser llevada al sentimiento de placer o displacer. De tal modo
entonces que si tuviéramos que exponer los ingredientes de un juicio del gusto, diríamos: 1) en un
juicio del gusto intervienen los datos de los sentidos pero formalizados por la imaginación; 2) un
libre juego con el entendimiento que está a su vez sometido a leyes, pero esta relación es una
relación de concordancia, una relación meramente analógica, como si…; 3) esta concordancia es la
que genera, la que incide en el sentimiento de placer o displacer. Cuando juzgamos sobre lo bello no
juzgamos sobre un objeto, sino sobre un sentimiento que a su vez ha sido generado por las
facultades de la imaginación o del entendimiento.

Leemos la hoja que nos ha entregado. Un texto donde resume esta parte de la analítica. El placer en
lo bello no es un placer del goce (porque no es de los sentidos), ni una actividad legal (si fuera legal,
harían falta conceptos), tampoco de la contemplación raciocinante (recordemos que también las
ideas están neutralizadas en la emisión de un juicio del gusto). Es un juicio reflexionante. Intuición es
el conocimiento que se obtiene por la presencia de un objeto, un objeto que captan nuestros
sentidos, formaliza nuestra imaginación, y da como resultado una finalidad subjetiva. Pero sin
poseer un fin, es decir, sin concepto. En relación, no obstante, con el entendimiento. Ahora Kant va a
distinguir lo que es un juicio del gusto a los juicios del conocimiento. Lo que nosotros percibimos es
una adecuación, la adecuación de la representación para la índole teleológica. El entendimiento
ligado a leyes, la imaginación en su uso libre; y ambas en un juego libre, concuerdan. Eso que hemos
llamado antes una feliz casualidad. Porque son condiciones subjetivas.

El que juzga con gusto y no tiene a la materia por la forma.

43
Ahora vamos a meternos en la segunda parte de la analítica. En la analítica de lo sublime. Para
hablar de lo sublime habría que poner de antecedente algunas cosas: es curioso como Kant ha
montado su analítica. Realmente lo que Kant está tratando es de explicar racionalmente, en virtud
de sus condiciones de posibilidad lo que podríamos llamar el placer estético. Y es curioso porque
Kant introduce un límite, siempre que hablamos de belleza se exige un límite (el límite de la
representación que la imaginación ha configurado); pero ahora Kant nos va a hablar del
desbordamiento de ese límite. En el placer hay ese doble movimiento del límite, contiene y
desborde. En todo límite hay separación y comunicación, detiene y desborda. Así, entonces, este
momento de desbordamiento es la segunda parte de la analítica. Sublimar exige una cierta
elevación, un cierto paso a otro. Lo sublime como un sentimiento complejo donde se produce la
superación de un estado de falta de carencia de decepción y Kant sitúa estas dos formas de
sublimidad en los que él llama sublime matemático y dinámico.

Parágrafo 25. LO SUBLIME: Aquello que es grande sin más… esto último es aquello que es grande por
encima de toda comparación… es, en algún modo, lo sin medida. Sublime es aquello en comparación
con lo cual todo lo demás es pequeño. Así pues, a las anteriores formulas de definir lo sublime
añadimos, el sentimiento de lo sublime hay más de un sentimiento, hay un primer sentimiento,
piensa Kant, de deflación, de dolor, por incapacidad; la imaginación es incapaz de organizar los datos
de los sentidos. Pero a la vez esto sirve para motivar en el espíritu un segundo sentimiento, y es el
sentimiento de que yo tengo una razón en la cual haya existido la idea de infinitud.

Lo que está haciendo Kant es situar un paralalelismo entre lo bello y lo sublime. Pero si en lo bello
había una relación entre dos facultades (entendimiento e imaginación –rel de adecuación); la inversa
es la que se da en lo sublime; las facultades que ponen en juego lo sublime son la razón con sus
ideas (idea de infinitud, por ejemplo), y la relación entre imaginación e ideas, es de inadecuación.

29 de noviembre del 2010

Hoy vamos a hablar del genio en Kant. Hasta aquí lo que hemos estudiado es la analítica, y
concretamente las dos partes en que Kant divide la analítica: de lo bello y de lo sublime.

Pronto se descubre en el ser humano un ánimo de elevación y se da cuenta de que la naturaleza no


tiene fuerza, sino que el ser humano tiene unas consideraciones que le hace muy superior a la
naturaleza.

Ahora veremos un Kant capaz de abrir las puertas del romanticismo. Veremos en su valentía, y en su
honestidad filosófica la conmoción misma de su sistematicidad. Muy bien, abriendo boca con todo
esto vamos a comenzar a leer un texto que es bastante determinante a la hora de comprender la
noción de genio, y su relación con arte y naturaleza. El arte dice Kant si diferencia a la naturaleza,
como el hacer se diferencia del obrar o del efectuar. Y el producto del primer (hacer, facere), se
diferencia (efectuar) como la obra (opus) del efecto. El arte es producción mediante libertad. La
naturaleza está sometida a leyes, está determinada de un modo necesario. Por el contrario, el arte

44
debe obrar, debe hacer obras en la medida en que su producción se realiza mediante la libertad. Y es
una voluntad libre, y en tanto que eso, decide cómo debe hacer. Libertad y necesidad.

Muy bien, así comienza, de hecho, el primer parágrafo donde Kant va a tratar las cuestiones del arte
en general. Kant, como un buen metafísico, ha partido el mundo en dos: la necesidad y la libertad.
Sin embargo, nuestro deber es ir complicando de poco a poco todo esto. En el parágrafo 45 aparece
ya la analogía. Kant llevará a la forma argumental entre naturaleza y arte, lo que antes había
argumentado como imaginación y entendimiento. Esta estructura argumental la va a llevar a arte y
naturaleza, recordemos que entendimiento e imaginación se relacionaban mediante la analogía;
ahora lo mismo. Vamos al Parágrafo 45: el arte si es arte bello debe tener una formación tal que es
como si fuera naturaleza. La naturaleza era bella cuando al mismo tiempo parece arte, y arte sólo
puede llamarse bello cuando es arte y parece naturaleza. El arte se parece a la naturaleza y la
naturaleza al arte. Lo que realmente está haciendo Kant es situarnos una analogía entre naturaleza y
libertad, pero ahora a esta analogía Kant le coloca un justo medio, para poder transferir lo que es
naturaleza y libertad, lo que es la naturaleza al arte, y este punto medio será lo que Kant llamará
GENIO:

Como el genio es el talento, don natural, es genio la innata disposición del alma, por medio de la cual
la naturaleza da reglas al arte. Efectivamente la naturaleza se parece al arte, el propio Kant es
consciente de que toda analogía es reversible. Por tanto si esta reversibilidad la llevamos a la
naturaleza lo que estamos diciendo es que la naturaleza que estaba sometida a leyes, leyes que
tienen un carácter necesario; que tiene una facultad de conceptualizar, que está a sí mismo
sometido a leyes es el entendimiento en Kant. Y en el entendimiento están las categorías (conceptos
últimos, que establecen la legitimidad del juicio). En este caso podríamos decir que todo este arsenal
cognoscitivo se puede aplicar a la naturaleza porque la naturaleza está regida por leyes. Pero ahora
Kant nos dice que si es cierto que la naturaleza está determinada, de hecho así empezaba la
reflexión sobre el arte. Por tanto podríamos decir que la naturaleza sería una naturaleza ciega, y sin
embargo, la naturaleza da la regla al arte. Y le da la regla al arte mediante el genio, y el genio es un
don natural, el genio no es una persona; el genio es un don y es un don natural e innato, por tanto es
naturaleza. Quiere decir esto que yo no puedo variarlo, cambiarlo, cada uno tiene el don del ingenio
que le ha tocado, que la naturaleza le ha dado. Por eso lo que está haciendo Kant es naturalizar el
arte, y al hacerlo está de algún modo legitimando al arte, el origen de su regla es un origen natural,
el genio será ese eslabón intermedio entre la naturaleza y el arte, pero recordemos, entre una
naturaleza determinada por leyes, y el arte que es libertad, es decir, decisión. La pregunta ahora a
hacer es: en primer lugar ¿de qué naturaleza se trata? Porque si es reversible entonces esta
naturaleza también se parece al arte. Segunda cuestión cómo puede ser una regla, como puede la
naturaleza al arte una regla, si la regla es de la naturaleza, es una regla fija, determinada, permisible.
¿Cómo le puede dar la naturaleza a ese arte? Si el arte es libertad entonces es libertad sin regla, aquí
está el problema, la regla es el problema. Nos encontramos que una de dos, la naturaleza no está
tan determinada o la regla no están regla. El propio Kant, probablamente es consciente
perfectamente de la gravedad de la situación y la hace palmaria. Puesto que el don de la naturaleza
tiene que dar la regla al arte ¿de qué tipo será? Pues no puede aprenderse de ninguna forma. Pero
es que el arte no tiene reglas fijas. El juicio del gusto no interviene en conceptos. La regla deberá
abstraerse a partir del hecho, del producto.

45
Es difícil explicar cómo esto es posible. El genio no puede decir cómo hace, porque Kant está
llegando al límite de sus reflexiones, ya no se puede explicar más, pero el hecho de que nos e puede
explicar más no significa que no sea así; esto es u hecho, podríamos decir que no sé por qué, pero
esto es un hecho. Claro, lo que Kant está planteando es el ejercicio del crédito, pero Kant ha
empujado la filosofía hasta ahí, y ahí es difícil explicar cómo esto sea posible. Lo que Kant nos hace
pensar es que cuando él empieza a analiza y lo ha hecho durante el parágrafo anterior (46), se da
cuenta de que esta regla de algún modo es la regla de la extensión, y por consiguiente la regla de la
excepción es muy difícil. De hecho, el propio Kant cuando tiene que explicar la regla le da cuatro
determinaciones, y son las que vamos a pensar en estos minutos que tenemos de clase:

1) El genio es un talento de producir aquello de lo cual no puede darse. Es decir, nadie podría
establecer en términos lógicos cuál es el procedimiento por el cual se ha ejecutado esta obra
de arte, y por qué. Porque en una obra de arte es necesaria la originalidad. La originalidad
debe ser su primera cualidad. Ya no es un efecto, se rompe el encadenamiento, ahora ya
será causa, aunque sea causa ejemplar. Pero ella no es un fenómeno. Quiere decir por tanto
que la naturaleza está dando al arte una regla no del causar efectos, sino del hacer.
2) Sus productos deben ser al mismo tiempo modelo, es decir, ejemplares; no nacidos de la
copia aunque ellos mismos sí pueden ser primeros modelos; es decir, Kant está
distinguiendo entre copia e imitación. Mediante la imitación otro artista dotado de genio
puede poner a prueba su genialidad, pero haciendo otra obra de arte de genio. No es hacer
simplemente una copia. De una forma mucho más sencilla, la imitación no imita tanto el qué
sino el cómo. Entonces la regla será del cómo y no del qué. Kant claramente está
conmocionando la idea misma de naturaleza; lo que observamos es esta especie de
inestabilidad que se produce en la crítica del juicio en donde pasamos de una naturaleza
cerrada a una naturaleza que actúa. Kant está abriendo paso al romanticismo, recordemos la
diferencia palmaria entre romanticismo y clasicismo; el romanticismo imitaba la naturaleza
en tanto que cómo, en tanto que productora. La noción misma de naturaleza está
basculando la naturaleza. Por otro lado, Kant cuando nos coloca la tercera característica de
esta regla, nos coloca en silencio:
3) Es difícil de explicar la regla, eso lo dijimos antes, habría una cierta inefabilidad, es decir de
explicar. Es difícil de explicar cómo el artista y el genio ha hecho eso. Y tan difícil que faltan
las palabras, entonces el propio Kant que cuando el genio lleva a cabo su producto no puede
ni describirlo ni mostrarlo científicamente, sino que dará la regla en tanto que naturaleza. Lo
que Kant nos está exponiendo es que el arte de genio no es un arte lógico, y cómo no es un
arte lógico, y como tampoco intervienen conceptos, entonces no se puede decir. Pero vamos
a sacar las consecuencias de este no se puede decir. Esto lo está diciendo Kant unas líneas
antes de decir: “yo no lo puedo explicar”. Si a Kant le faltan palabras, podríamos decir que
de algún modo a la filosofía le faltan palabras. Todo discurso sobre una obra de arte es
incapaz de transmitir cómo se ha hecho esa obra de arte, cual ha sido exactamente el
proceso de su ejecución, cuál es de algún modo el sentido. La obra del genio transfiere en
todo caso la genialidad. Ningún filósofo, ningún discurso es capaz de decir el contenido
procesual de una obra de arte, a partir de ahí podíamos pensar que toda obra de arte es una
obra abierta. Luego Kant redundará más en esta opinión.
4) Podríamos hablar de una naturalización del arte, pero también de una humanización de la
naturaleza. También podríamos decir que ahora Kant está situando una cierta humanización

46
de la naturaleza, de hecho, precisamente en el siguiente párrafo parece que Kant viene a
subrayar esta cuestión en el parágrafo 48. El arte es capaz de mostrarnos las cosas más
catastróficas de manera bella. Sin ir más lejos, Goya. Recordemos como Kant está
rompiendo con toda esa paradigmática del clasicismo que decía que si la obra es bella es
porque está imitando a la belleza de la naturaleza. El arte ha roto, de algún modo, con el qué
para ponerse en el espacio del cómo. Esto añade esta apertura del romanticismo, por otra
parte es lógico, Kant siempre en toda la crítica del juicio Kant señala un límite; y también hay
un límite en el sistema del gusto. Lo que pasa es que la consecuencia que podemos extraer
es que a la vez que Kant está mostrando el límite de lo bello, el límite de la razón. El límite de
la filosofía como explicación de la obra de arte, a la vez está abriendo la posibilidad de su
desbordamiento. Este juego constante en Kant de marcar el límite. ¿De qué tipo son estas
ideas? Kant introduce la noción de idea estética. Y esta noción como decimos dice que por
idea estética entendemos que la representación de la imaginación que ofrece ocasión para
pensar mucho sin que sin embargo, pueda ser un pensamiento adecuado, un concepto. Es
decir, es que las ideas estéticas dan lugar a pensamiento, son representaciones que hace la
imaginación que dan lugar a pensamiento pero que sin embargo, ningún pensamiento le es
adecuado en la medida en que no interviene un concepto. Que en consecuencia no puede
hacer comprensible ningún lenguaje. Es decir, las ideas estéticas no son dadas a los
conceptos. Para Kant lenguaje remite a conceptos. De hecho, dice se ve fácilmente que se
trata de la réplica, de la correspondencia, de una idea de la razón la cual es a la inversa un
concepto para la que no puede ser adecuada ninguna intuición. Kant acaba de matar dos
pájaros de un tiro. Primero ha introducido una noción que explica la finalidad anterior previa
a la ejecución de una obra de arte, y segundo, encuentra un paralelismo con las ideas de la
razón. Las ideas de la razón y las ideas estéticas son ahora correspondientes. Otra vez el
tema de la analogía, había analogía entre imaginación y entendimiento, ahora va haber
analogía entre imaginación y razón. ¿Qué son las ideas de la razón? Bueno, Kant establece
que los juicios son vínculos entre conceptos, cuando decimos esto decimos que hay cópulas
que están legitimadas por un sistema categorial. Y las categorías son conceptos puros que
están en el entendimiento, por ejemplo el concepto de causa (A es causa de B). Pues bien,
exactamente igual que establecemos vínculos se establecen también vínculos entre juicios
para formar argumentos. Pues estos juicios para formar argumentos tienen una legalidad.
Todas estas formas dan por supuesto una base de legitimidad. Vamos a enunciar un
argumento categórico que comienza por un afirmativo universal: “todos los hombres son
mortales” y “Sócrates es mortal”; este argumento da por sentado que hay algo así como la
totalidad de la humanidad, pero nadie la ha visto, claro; sin embargo la razón da por
supuesto una unidad, y estas bases de legitimidad que dan por supuesto nuestros juicios son
lo que Kant llama ideas de la razón, que se reducen a tres: la unidad de los fenómenos
(mundo), lo mismo ocurre con la unidad del sujeto. El hombre muestra su confianza en que
aquello que nos es desconocido, sin embargo se rige por leyes, son leyes firmes, seguras, y
en esta confianza, practica menos nuestros juicios, de modo que las ideas de la razón tienen
ese carácter regulador. Funcionan como mecanismos de legitimidad regulador, pero nadie
tiene experiencia de ellos. De manera que podríamos decir que las ideas de la razón son
indemostrables, no podemos decir que Dios exista, decimos que nuestra razón cuenta con él
como unidad del ser. No podemos decir que el mundo exista en tanto que tengo experiencia

47
de él, pero sí la razón cuenta con él, con su unidad a la hora de articular un juicio. Bueno, de
este modo podríamos establecer un paralelismo.

Kant está empleando la palabra idea tal y como la está planteando Platón. Las ideas son
representaciones canónicas que están fuera de la experiencia, por tanto idea quiere decir
representaciones que se dan a una intuición.

Claro, las ideas de la razón son representaciones, pero son dirigidas por un principio objetivo
(mientras que las ideas estéticas serán representación de un principio subjetivo). Muy bien, ese
principio objetivo no la remite a conceptos inmanentes (de las cuales tengamos experiencia), sino
que de esos conceptos transcendentes, no podemos tener experiencia. Estos conceptos son
conceptos de la razón, a esos conceptos de la razón Kant les llama ideas de la razón; y al no tener
experiencia de ellos tienen una función: regular, mover el pensamiento, pero no hay experiencia de
ellos y por consiguiente son indemostrables. No tenemos experiencias de estas ideas, la idea de
Dios, alma y mundo. Y son indemostrables.

Las ideas estéticas son representaciones por un principio subjetivo, no referidas a un concepto, sino
que están referidas a la imaginación, digamos que el artista construye en su imaginación esta
representación, pero una imaginación que está en consonancia con el entendimiento. Este juego de
la imaginación en su juego libre con el entendimiento sometido a reglas; a partir de este momento
podemos decir que las ideas de la razón daban lugar a conceptos, pero las ideas estéticas dan lugar
al espíritu (dinamización de las facultades del alma) ¸ le provocan. Y provocan pensamiento, pero no
le es adecuado concepto alguno. Son inexpresables.

30 de noviembre del 2010

Este esquema lo veíamos para Spinoza, ahora lo proponemos para anteponerlo a Kant.

DIOS

sentido
ONTOLÓGICO SER conocimiento APARIENCIA

MORAL BIEN política y religión MAL

ESTÉTICO BELLEZA arte OBJETOS

SUJETO

48
¿Cómo funciona este soporte? Este soporte funciona como alfa y omega, como final de las tensiones
de unidad de todo sistema. Dios como origen del valor, Dios como origen. Dios es unidad del ser.
Pero, además de ser unidad del ser en él empieza todo conocimiento. Dios es la belleza en su
manifestación. Por tanto cada uno de estos planos remite al origen del valor que es DIOS. Dios es
uno y unifica el sistema. Dios no es las cosas, pero es el origen de las cosas.

Lo que Kant ha hecho ha sido eliminar a Dios del esquema, y al hacerlo, elimina el soporte del
sistema. El relevo que ha hecho el sujeto a Dios no ha sido sin precio. Vamos a ver ahora qué precio
se ha pagado. No simplemente ha hecho del sujeto el origen de su experiencia moral, origen y
fundamento de sus propios conocimientos, no simplemente ha hecho del sujeto origen de su
experiencia estética. O lo que es igual, Kant no está juzgando que las cosas sean buenas, lo que Kant
está juzgando es como el sujeto conoce esas cosas. Las cosas no son verdaderas. La verdad está en la
coherencia interna del sujeto. La acción moral toma la fuerza de ley, la ley de la razón implícita.
Toma la fuerza de la experiencia estética.

Kant ha perdido de vista lo que llamamos trascendencia. Ha dicho a Dios al barco de la


trascendencia, lo que significa es que de la cosa en sí no se puede hablar, porque la cosa en sí no se
conoce como tal; solo tenemos acceso al juego de fenómenos.

Ahora aquello de la adecuación entre el intelecto y la cosa será difícil; se hablará mejor de una
coherencia entre lo que habla mi razón y lo que mi experiencia. Pero ya no habrá nada de cosa
(adecuación entre el intelecto y la cosa). La cosa se ha perdido; de ahí que Husserl diga más tarde: a
las cosas mismas. Se ha independizado el plano, de ahí que el bien no tenga nada que ver con la
verdad. Ahora lo que ha hecho Kant es independizar el bien de la verdad, y lo hace a partir de su
estructura de sujeto trascendental; de manera que la facultad de querer es una facultad
independiente de la facultad de conocer. Y solamente porque hay libertad puede haber vida moral,
porque yo sé lo que tengo que hacer y, sin embargo, hago lo contrario.

Es cierto que Kant tiene que salvar la unidad, porque quiere salvar la unidad, y entonces para salvar
esta unidad solamente le queda la analogía. Hemos visto que entre el ámbito de la necesidad y de la
libertad hay una conexión, la conexión está justamente en la belleza, justamente en un sentimiento
de placer y displacer. Está ahí la conexión y ¿la conexión de la conexión cuál es? Toda analogía es
siempre cuestionable, cuando nace un niño y vamos a verlo y decimos se parece al padre, pero los
ojos de la madre. Pero hay diferencias, es decir, la analogía siempre dice que hay diferencia y que se
parecen; pero no unidad. Todo parecido incluye la diferencia.

Lo que ha hecho Kant ha sido desarticular el sistema al quitar a Dios.

Y ahora Kant querrá eso pero con el menor coste posible; ¿y cómo lo optimiza? En primer lugar
metiendo la analogía; y en segundo lugar concediendo un crédito a la cosa en sí, por ejemplo, que
haya cosa en sí. El sistema kantiano es un sistema de crédito.

¿QUÉ HACE SCHOPENHAUER? Entrar por las mismas aberturas; si Kant


había roto la trascendencia entonces ¿por qué contar con que lo que trasciende es coherente, y si lo

49
que trasciende es un absurdo? Si quitamos el ámbito de la necesidad, entonces el ámbito de la
libertad actúa porque le da la gana. Y este ámbito de la libertad podría ser el sujeto. El sujeto es una
estructura de conocimiento. Y es una estructura de conocimiento puro, de ahí lo de trascendental.
Ante todo esto Schopenhauer dirá: el sujeto de la acción es lo que hace acontecer cuanto ocurre, y
esto es voluntad pura, voluntad que quiere caprichosamente. Libertad e irresponsabilidad. Lo que
Kant ha tratado como analogía en Schopenhauer se rompe. Si pensamos un poquito más en este
esquema vamos a ver por qué Schopenhauer pone el dedo en el ojo.

El principio de Razón suficiente está enunciado por Leibniz y está enunciado como principio
grandemente poderoso. ¿Cuál es su grandeza? En que opera en dos ámbitos, en el ámbito
ontológico y en el ámbito gnoseológico. El principio se enuncia así: nada es sin razón, puede jugar
como causa o como razón. Quiere decir, por tanto, que ese principio opera en el orden del ser. Nada
es sin causa significa que no hay saltos en el orden del ser. Cuanto acontece, cuanto ocurre, está
sumido a unas ciertas causas. Nos afirmamos en ello, y si alguien lo tiene es porque tiene algo mejor
que hacer. Las causas finales. También unas causas eficientes que nos han traído unos elementos
mecánicos (coches). Y además, este orden del ser que es continuo, es cognoscible; es decir, puede
seguirse según el hilo racional. Esto significa que si todo obedece a causas, entonces aquello que
haya de mal, de molesto, puede ser por una de sus causas, eliminado esas causas se elimina el
efecto. Gracias al principio de causalidad el mundo es reversible, es redimible, es mejorable, la cosa
está en saber cuál es la causa. Pues ese principio de causalidad es el que hace justamente que
vivamos en ese mundo kantiano. A la trascendencia se le da un crédito. La verdad es la coherencia.
Porque se han perdido los referentes materiales. ¿Dónde está la verdad? en el consenso de la
asamblea, que será a sí mismo sus propias leyes y que independiza los poderes. Este es el universo
kantiano.

Para Kant, gracias a este principio de causalidad, principio que tiene que romper para enlazar la
analogía, hace que el mundo sea reversible, por ejemplo, que el mal del mundo sea siempre
accidental, y no del mundo mismo. Para Schopenhauer, en cambio, el mal es esencial al mundo,
porque el sujeto de la acción que es el noúmeno, la libertad, no tiene por qué analogarse con las
leyes o la necesidad. Y la libertad quiere lo que le da la gana. Lo que está planteando por primera vez
es el principio de no causalidad. Y si ese principio de no causalidad está roto, y hay un sujeto que su
querer es libre, es caprichoso, es absurdo, simplemente porque las quiere, sin ninguna explicación.
Entonces el mal está en consustancia con el bien. El maestro de la sospecho no ha hecho más que
radicalizar a KANT. A partir de ahí, digamos, en esta ruptura del principio de causalidad se rompe
también los juegos analógicos. Para Schopenhauer el mal es irremediable, hombre, uno puede paliar
ciertos efectos, pero en el fondo el mal es irremediable. Llamando a todo lo que subvierte el orden,
cualquier fórmula de orden. Claro, ¿qué es lo que hace entonces Schopenhauer? En primer lugar dar
lugar un alcance ontológico a enunciaciones ontológicas de Kant. Si Kant se ha curado en salud
diciendo que no ha hablado del ser sino del conocer; entonces Schopenhauer ha canalizado esa
afirmación, y dice no se habla del ser porque no es cognoscible, pero no es cognoscible porque no
obedece al orden del conocimiento, y el orden del conocimiento es el orden causal. Voluntad
significa ruptura con el orden causal. El mundo es mi representación. Y eso es perfectamente
kantiano. Esta verdad es aplicable a todo ser que vive y conoce, aunque solo al hombre le sea dado
tener conciencia. Esto significa para Schopenhauer que se ha roto el parecido, pero se ha roto en
otro lugar, digamos que en el ámbito de la representación, podemos seguir funcionando según

50
causas, pero no así por debajo el sujeto de la acción. Un sujeto que para Schopenhauer es la
voluntad.

Las fuerzas son voluntad, y cuando decimos que esta gafa se cae, hay una voluntad, hay un querer
de la tierra que atrae a las gafas. Pero hay un querer de las plantas para que crezcan hacia arriba.
Hay un querer. Todas las fuerzas que hay en la naturaleza son voluntad. Claro, la palabra voluntad
que como un mágico sésamo no es una cosa desconocida, se trata de algo inmediatamente
conocido, y de tal suerte que sabemos lo que es la voluntad mejor que otra cosa; porque si nos
miramos a nosotros mismos vemos voluntad. O queremos que esto siga, queremos cosas. Somos
quereres. Lo que está por debajo de todo esto que acontece es voluntad, claro, un poquito más
adelante. Toda fuerza de la naturaleza se va a considerar como voluntad. La voluntad en tanto que
sujeto, en tanto que sujeto de la acción es discontinuo con respecto a sus acciones. La voluntad se
objetiva en cosas. Y se objetiva en cosas porque son queridas por la voluntad. El mundo de los
fenómenos e san mundo que valida donde rige el principio de causalidad; pero en el ámbito de la
cosa en sí, en ese ámbito no rigen las formas de la causalidad. Claro, a partir de esto podemos
comprender bien la estructura de nuestro límite.

El mundo como voluntad de representación. El libro está partido en cuatro partes; en este caso la
estructura es de idea y vuelto. En el libro primero se titula: el mundo como representación. Y como
mi mundo es representación voy viendo mis representaciones que yo me las voy asimilando. El
mundo como voluntad, no ya el mundo como representación, sino el mundo visto desde dentro, lo
que subyace. Lo que produce esa representación, lo que produce esa representación s la voluntad.
Entonces podemos decir que la frase: mi mundo es representación no lo digo yo, sino la voluntad. Y
me doy cuenta de que el mundo como representación está siendo dicho por la voluntad. Y si esto es
así, ¿qué le queda al hombre? Aquí van las cuatro partes del libro. Este libro es un caso extraño. Si
bien es cierto que en las ciencias, sus manifestaciones más creativas se suelen hacer a los
veintipocos; en el mundo de la ´físico matemática también. De hecho grandes descubrimiento se han
hecho por la gente joven. Schopenhauer escribió esta obra a sus treinta años, y después se dedicó a
buscar más pruebas.

Las apariencias, en este caso, serían las objetivaciones de la voluntad. Y el ser es voluntad. Lo que
pasa es que es cierto para Schopenhauer hay grandísimas diferencias entre el ser y las apariencias.
De hecho, si bien es cierto que las apariencias son las objetivaciones de la voluntad. Ahora va a decir
más. Por consiguiente, con arreglo a lo dicho, está fuera del dominio del principio de razón, en todas
sus formas, y carece por completo de causa, si bien cada una de sus manifestaciones, no está
subordinada al principio de razón; y está libre del principio de razón. Tiempo y espacio dice
Schopenhauer es el principio por el cual algo se hace individual, se separa de nosotros. Esto no rige
en la voluntad, la voluntad es un sujeto que no está sometido a tiempo y espacio. La voluntad es
elemento dinamizador, agente de la acción, pero aquello que él agencia, allí donde se objetiva, es un
ámbito de caracteres diferentes. La voluntad sigue siendo una, y en su interior, la voluntad es una.
Pero así mismo en su exterior, en sus objetivaciones, la voluntad es múltiple, se pluraliza. Por tanto
podríamos decir que hay una ruptura, una discontinuidad entre el darse de las cosas y lo dado. El
darse no obedece a ninguna causa. Esto hace que por debajo de nuestros conflictos haya un
conflicto más profundo. La voluntad no está de acuerdo consigo misma, en la medida en que no está
sujeta a fines, quiere cosas incoherentes; digamos que hay una inarmonía preestablecida;
explicitándolo de una manera clara: la voluntad quiere, y quiere contra sí misma, este querer contra

51
sí mismo; y cada uno de nosotros somos objetivaciones de la voluntad; y en la medida en que nos
diferenciamos, está una diferencia más profunda, la diferencia que la voluntad tiene consigo misma.
Su querer no es un querer a fines; quiere en cuanto quiere y desprecia otra cosa. Desde el punto de
vista gnoseológico podríamos decir que aquella frase: el mundo es mi representación; es la frase que
dice la voluntad, y es que el mundo es representación.

En el centro la voluntad es una, por eso no hay movimiento; pero en el exterior sí hay movimiento; y
sólo ahí puedo analizar las causas con sus cuatro raíces. Las raíces de la causalidad las veremos en el
próximo día.

13 de diciembre del 2010

El ser en sí es la voluntad, una voluntad ciega, absurda, que no obra según principios causales. Y en
el otro lado, los fenómenos, un mundo donde las causas tienen su legalidad. Pero un mundo que
simplemente aprecia, un mundo que sólo es fenómeno y que también es desde el punto de vista
gnoseológico… Una verdad que ya no es querida, deseada, más le valiera al hombre no conocerla.
Habíamos dicho el último día estas dos distinciones, cosa en sí, voluntad (querer), fenómenos, el
mundo (objetivaciones de la voluntad).

Recordemos, lo que Schopenhauer hace es poner una metáfora del conocimiento, una metáfora que
él llama la linterna mágica, recordemos que era un juguete, y en el centro tenía una vela, y acoplado
al candelabro había una banda de dibujo, por ejemplo, un caballo, en una tenía la pata más alzada,
en otra un poquito más.

Para Kant tiempo y espacio son las formalizaciones primarias de nuestra existencia, son formas a
priori. Estas formas a priori formalizan nuestra experiencia en tiempo y espacio, de tal modo que el
mundo, los acontecimientos que se ejercen en tiempo y espacio no son más que mi representación,
que hacen que el conocer del sujeto sea un elaborando; es decir, no es pasivo. Lo que hace
Schopenhauer es transferir este esquema a un esquema ontológico, entonces el sujeto es un sujeto
es un sujeto agente de la acción. Objetivarse es un querer, querer es un objetivarse objetos,
objetivaciones de la voluntad. Ahora bien, la voluntad, sujeto de la acción, se conoce a través del
conocimiento del ser humano. El principio de individuación es para Schopenhauer un principio que
rige en el exterior de esta linterna mágica, una linterna que es meramente apariencial, y en este
exterior, regido por el tiempo y por el espacio, regido por el principio de individuación opera el
principio de causalidad. Esta es una afirmación importante, porque el principio de causalidad sólo
opera a nivel apariencial, pero no a nivel de causas reales. La voluntad no obedece a ninguna causa.
Schopenhauer ha trazado una frontera entre lo dado y el darse de las cosas, de modo que lo dado
obedece al principio de causalidad, pero no así el darse de las cosas. Y no obedece a ninguna causa,
ni a las causas finales. Digamos que los pronunciamientos kantianos siguen en vigor, pero sólo en el
mundo de las apariencias, y han quedado en suspenso en la finalidad en sí.

52
¿Cuáles son estas raíces del principio de causalidad?, lo único que hace Schopenhauer son unas
variaciones sobre un viejo tema. El viejo tema de las cuatro causas. Pero ha introducido una
variación, ese principio de causalidad del que habla Leibniz, es un principio que rige solo en el modo
representacional. Porque la voluntad actúa sin causas. La verdad se esconde.

Primera raíz: la causalidad física o principio de causalidad del devenir. Nada es sin causa según esto,
todo aquello que se mueve y se ordena en nuestro alrededor se ordena a partir de una causa
eficiente que ha generado su efecto. Digamos que en función de este principio no hay
discontinuidades en el orden de la representación.

Razón lógica, principio de la razón de conocer. Habría también una legalidad en el devenir de las
cosas, sino una legalidad en el devenir de los juicios, una legalidad en el modo en que los juicios
encajan, para formar argumentación. Del encaje de los juicios, para inferir algo, deducir una
conclusión, le es preciso seguir una legalidad. Los objetos del mundo son de tal manera que no
pueden ocupar un mismo lugar dos objetos diferentes. Si estos dos objetos ocupan un mismo lugar
entonces hablaríamos de tiempos diferentes. El tiempo individualiza, y el espacio, los objetos.

Causalidad final: exactamente igual que hay una legalidad en el devenir de las cosas, que hay una
legalidad en el encadenarse de los juicios, y también hay una legalidad en las acciones. Las acciones
son movidas por finalidades. Estos fines ordenan motivos que empujan a las acciones, por tanto,
solamente puede haber moral allí donde hay una libertad en el orden de los fines, y puedo elegir
entre unos fines y otros. Es necesario tener la representación de los fines.

Pero si la voluntad es querer, entonces la voluntad es un querer sin finalidad. Es un querer


inmediato, es una voluntad que está por encima de nosotros. Una voluntad que en su querer nos
constituye. Es un querer aquí y ahora, pero no obedece a fines, esta voluntad actúa porque quiere,
porque le da la gana, entonces a esta voluntad subyace una contradicción, una contradicción que
subyace al mundo; porque el mundo por debajo de las apariencias, es libre, entonces su absoluto
querer es la irresponsabilidad absoluta. La voluntad no es moral,

Bueno, y qué papel juega el hombre en todo esto. Para poder comprender el papel del hombre en
todo esto, un sistema que estamos convencidos de que es un idealismo de la voluntad, recordemos
el idealismo de Leibniz, las mónadas son su conocer, son consciencia, pero su conocer es su ser. Las
mónadas se conocen a sí mismas, no tienen ni puertas ni ventanas; pues bien, lo mismo le ocurre a
la voluntad. Su querer es el querer mismo de las cosas, el conocer es el conocer de su ser, que es su
querer. No hay salida, no hay otra cosa que voluntad. Voluntad es el sujeto absoluto. Vamos a
caracterizar este sujeto absoluto y luego vamos a ver qué papel jugará el hombre.

Primera cuestión: ceguera: si la voluntad no obedece a fines, si la voluntad no se representa a fines,


si la voluntad no quiere por fines, la voluntad no tiene motivos, no tiene motores exteriores, no
quiere A por B. Nosotros lo que hacemos es un desplazamiento de los fines: sacrifico mi placer actual
de estar en casa, por venir a clase, ya que estoy esperando ser licenciado. Pero la voluntad no
obedece a fines, no es de manera transitiva, no pasa de un bien menor por el alcance de uno mayor.
La voluntad no transacciona, y como no transaccional su querer es ciego. Es un querer arbitrario, no

53
tiene más finalidad que el querer. Y el querer esto concreto es el objetivarse. Su querer, en concreto,
su objetivación primaria, son las cosas.

Segunda cuestión: como no transaccional, entonces esta voluntad digamos que no tiene regulación
moral, porque la voluntad no elige entre una cosa y otra. Entre el bien y el mal, digamos que esa no
elección es sacar a la voluntad de la moral. La voluntad no elige entre dar o robar, pero en la medida
en que quiere, y quiere sin finalidad, entonces la voluntad introduce una contradicción interna. O SI
SE QUIERE, el mal es interno al mundo, es esencial al mundo, los objetos del mundo viven en una
contradicción de supervivencia, pero esta contradicción que tienen las plantas por escalar hacia el
sol, tienen un fondo último, el magma informal, sin forma de la voluntad. La voluntad en la medida
en que es arbitraria en su querer, introduce la contradicción. Introduce el mal. Y no porque la
voluntad haya elegido el mal, sino porque la voluntad es irresponsable. Su voluntad es tan absoluta
que le hace absolutamente irresponsable. Así entonces en el orden de la representación, causas y
fines, hay un sustrato, un por debajo, el darse, que neutraliza cualquier acción moral. A partir de
este momento podríamos decir que es tal la contradicción interna que produce esto que si nos
damos cuenta esto que nosotros entendemos como una especie de situación ordenada que la
llamamos la pirámide de las especies, no son más que la ordenación de un caos originario, y es el
todo contra todo, es la desarmonía preestablecida, y en el todos contra todos se va produciendo el
ordenamiento, pero no es la ejecución de una finalidad de ordenamiento, sino que dicho
ordenamiento lleva por debajo el desajuste básico de una realidad que es la voluntad. La voluntad es
una voluntad famélica, cuya voluntad misma es querer y no otra cosa que querer, y en esta medida
busca más objetos de este querer, o lo que es igual, la voluntad obtiene lo que ya no quiere. Y deja
de quererlo en la medida en que lo tiene. Un querer que no se satura. La destrucción, el mal, la
muerte, son implícitos al desgarramiento de la voluntad, que quiere esto para dejar de quererlo. La
voluntad es insatisfecha. La voluntad es famélica, hambrienta, la voluntad es siempre decepcionada.

Es preciso entender este marco para ver que el hombre vive en un hombre desgarrado, en tanto que
vive en una voluntad desgarrada, tanto que por el hombre la voluntad reflexiona y se conoce a sí
misma, y se conoce ahora por el absurdo que es. De manera entonces que la voluntad es tan imbécil
que genera incluso la comprensión de sí misma. Conocer es sufrir. La felicidad del lado de los idiotas.
Conocer es conocer su origen.

En definitiva lo que Schopenhauer está planteando es que la pregunta merece o no la pena vivir solo
tiene una respuesta: no merecer vivir. ¿No será preferible la nada al ser? Schopenhauer dirá la nada.
El problema está en cómo elegir el no vivir.

Por el hombre, la voluntad reflexiona sobre sí misma. De manera que en el dolor del hombre se
duele la voluntad. Lo mejor para el hombre es no haber nacido, y si es así que ha nacido morir
cuanto antes. Esa sería una primera conclusión.

Otra conclusión sería que por debajo de nuestras voluntades hay un infinito de voluntad actuando
sobre tu voluntad, es decir, el infinito siempre te supera, esa resistencia que quieres hacia hacer esto
o lo otro, esa contradicción interna, en el deber o no deber, no es más que un infinito latiendo en el
corazón de tu voluntad. Lo sublime evidenciaba la infinitud dentro del sujeto, pero una infinitud en
término de ideas. Por el contrario ahora está introduciendo este infinito. Y esta voluntad que quiere
vivir eternamente y no vive. Una voluntad en contradicción consigo misma. Y es que la voluntad nos
tiene, y no nosotros a ella; la voluntad nos ejerce. De ahí, que cuando tomamos consciencia de que

54
aquello que nos ejerce es estúpido, como decía Sartre: la vida no era más que eso, un pequeño
destello de una estrella fugaz en una noche absoluta.

Claro, visto así, la posición del hombre, podríamos decir que realmente entonces el hombre no
puede salir de esta situación, sin embargo, ahora Schopenhauer se acuerda de las lecturas que ha
hecho de Kant. Ahí se hablaba de una finalidad sin fin, decía que juzgamos bello aquello que place
sin interés, aquello que neutraliza, que suspende el gozo, el placer que obtenemos por la existencia
de algo. De modo que el placer estético es un placer que se obtiene suprimiendo la existencia de
algo. Justamente, si el querer que quiere en nosotros es un querer más allá de nosotros, si hay algo
en nuestra manos es la neutralización del querer, que no se obtiene por el suicidio, sino que se
obtiene por la vía estética, es decir, para Kant una experiencia estética exige una satisfacción sin
interés, para Schopenhauer lo mismo. De modo que hay que parar ese querer absurdo, y ese querer
se para mediante el conocimiento estético, que produce las artes.

Ahora en el parágrafo 38, de este modo, lo único que puede hacer el hombre es parar la rueda, esta
rueda de tortura (Sísifo). Lo que Schopenhauer está planteando es que en cierto modo las artes al
detener la rueda, detienen también el mundo. Traspasar la frontera de la representación. Un mundo
que es, el mejor de los mundos posibles [ironía]. Esto ironía la dice después de nombrar muchas de
las crueldades de este mundo.

ARTE SABIO

Mundo- causas

VOLUNTAD tiempo-espacio

Vemos gatos, vemos un gato negro, uno rubio. Y eso es moverse en el exterior del círculo, y
pensamos que ese gato está sometido a un tiempo. Pero y si miramos desde el interior de la
voluntad, veríamos un gato que no está sometido ni a tiempo ni a espacio, y que por siguiente, la
voluntad se objetiva a través de la idea de gato. En última instancia este gato no es más que una
percepción mía, su vida y su muerte son aparentes. El gato de la idea es un gato que
constantemente es el mismo, en el centro de la voluntad no hay movimiento. ¿Qué ocurre entonces

55
cuando el tiempo es infinito? Lo que ocurre es que un tiempo finito se repite eternamente, y
estamos condenados a repetirnos eternamente. Repetir esta clase eternamente. Porque en un
tiempo infinito una acción finita se repite eternamente, dentro de cuánto, de mil años, de diez mil
años, volverá a caer en esta rueda. Para la voluntad no ha habido tal tiempo, porque para la
voluntad el hombre es una idea. Para nosotros, por el contrario, el tiempo, es el tiempo de nuestra
muerte, el del conocimiento, por eso el tiempo es infinito, si alguien en tiempo infinito se suicidara
se suicidaría eternamente, y no saldría de la rueda.

14 de diciembre del 2010

Volvemos al círculo que hicimos ayer. Recordamos de esa capacidad de superar el velo de maya
donde se guarda la voluntad.

Propuestas: 1) recorrido de lo que hicimos ayer, 2) centrarnos en el pensamiento de Schopenhauer


sobre las artes.

1) Ayer habíamos terminado con un texto que es el que hoy nos va a servir de pie, y nos va a
servir para recolocar en nuestra memoria lo que hemos venido haciendo con Schopenhauer.
Realmente Schopenhauer nos había planteado el ejemplo de la rueda, que se detiene ahora
por la acción de la experiencia estética, por las artes. Recordemos que en el exterior de la
rueda están las apariencias, en el interior la voluntad. Recordemos que esta voluntad se
objetiva en las cosas. Y esta objetivación arrastra la multiplicidad. El paso al principio de
individuación lleva consigo el dolor de la voluntad que objetivándose en las cosas se
decepciona en la medida en que su querer no saciable es siempre un querer decepcionado,
obtiene lo que ya no quiere. Su querer mismo es su propio dolor. Este dolor que guarda su
origen por debajo de las apariencias. Unas apariencias engañosas que engañan al sabio. La
voluntad opera sin causas.

Es necesario pasar los velos de maya, acto vedado a la razón, a los científicos. Para Kant las artes son
las expresiones de las ideas estéticas. Para Schopenhauer las artes serán también estos, expresión
de las ideas. Pero ya no de unas ideas estéticas [que para Kant están en este sujeto trascendental,
esto es, una estructura de fundamentación de conocimiento] Para Schopenhauer el agente de la
acción, la libertad de la voluntad, la voluntad como tal no tiene un mero carácter subjetivo
gnoseológico, sino ontológico; y este es el matiz más importante. La función de las artes no tiene
simplemente un carácter de gozo, subjetivo, de dar placer, las artes no son vistas desde un punto de
vista de un sujeto que las juzga; ahora las artes tienen un alcance ontológico. Lo que busca
Schopenhauer es la DETENCIÓN MOMENTÁNEA DE LA VOLUNTAD. Rueda de la pluralidad, de las
apariencias, rueda del dolor que somete al hombre, esencialmente, a la decepción continúa del ser.

Schopenhauer dice que las artes abren el conocimiento de las cosas que están por debajo de los
fenómenos. Es un conocimiento operativo que neutraliza, que frena la acción misma de la voluntad.
Esto es muy importante, el poder llegar al ser mismo de las cosas. Pero esta acción es la acción de un
relajamiento, no de una producción, sino de una detención. Que tiene un carácter meramente
momentáneo. Es un sábado [Sabbat].

56
¿Pero cómo se hace esto? Para eso es preciso comprender la función de las ideas. ¿Qué son las
ideas? Las ideas no son un efecto noético, un efecto de mi conocimiento, no son ni producto de
conocimiento, sino que las ideas tienen un carácter real, como para Platón. Y tienen estas
características de ser inmutables, no alcanzables por los sentidos, tienen el valor de ser los modelos
de las cosas. Las ideas son la primera objetivación de la voluntad, cuando la voluntad formaliza su
querer, lo objetiva, y lo objetiva en término de ideas. Y es a través de ideas como el artista va
trayendo al mundo realidades objetivas. Podríamos decir que a partir del esquema que habíamos
dibujado ayer, el artista da pluralidades. Las artes actúan de forma mediática, a través de las ideas,
por medio de las ideas. Las artes son ahora exposición individualizada de las ideas. De algún modo
son copia de las idea, mimético. Vamos a leerlo.

Cuanto más cerca son las artes más cerca están de la verdad. En tanto que las artes más alejadas del
núcleo, y por tanto más alejadas de la periferia, serán más altas.

La idea de humanidad es expresada por una de las artes que será la principal, una de las artes
poéticas, concretamente la tragedia. El género trágico será para Schopenhauer el arte más excelso.
“Por estos medios la idea objetiva la idea de la humanidad”

Lo que nos revela la tragedia es la esencia de aquello que subyace a la humanidad misma, el ser de la
humanidad misma. Esta verdad última, y es que la humanidad no es sino la objetivación de una
voluntad que es ciega, que actúa fuera de las causas, y que su querer está en contradicción continuo.
Esto trae consigo que el dolor que la humanidad tiene es un dolor esencial, y que ha quedado
vedado al sabio, al científico, pero no al artista. Lo que la tragedia enseña es el dolor esencial a la
humanidad, y la reacción a este dolor es la resignación. Hay un poder de la resignación, y este poder
de la resignación es el poder del que sabe que no hay salida. El desengaño es la fuente. La
resignación del que aprende la fatalidad del vivir. Vivir es una enfermedad de carácter sexual que se
traspasa de unos a otros, y que termina ineluctablemente en la muerte.

Quien se desengaña de esto es el artista, y no el sabio, y en concreto, el artista trágico.

Y así entonces la tragedia pondría este desgarramiento del ser, que en el hombre tendría ese
carácter de conocimiento. Recordemos que en el hombre la voluntad se revierte sobre sí misma. Y
en la tragedia hay un conocimiento operativo, y su operatividad consiste en la renuncia. Gracias a
esto consigue detener la rueda de Esiodo. De lo que se trata es del ser de las cosas.

Ahora bien, hemos hablado de las artes, pero hay un arte especial. Sin embargo ahora se nos abre
un nuevo arte, y esta es la música, tiene un lugar a parte. Y tiene un lugar a parte porque no es como
las demás artes, no es simplemente una copia de las ideas. La música se pone al mismo nivel que las
ideas. Esto quiere decir que voluntad se objetiva en Ideas, y estas ideas son aprehendidas por el
artista que sirve como médium para que la voluntad se objetiva en objetos. Ahora esto que se ha
objetivado no son más que copias de sombras, las ideas de algún modo ya son sombras. Ahora la
música es la objetivación directa de la voluntad. La música objetiva la esencia misma de las cosas, de
la voluntad, no de las ideas. De manera que si no hubiera ideas, si no hubiera mundo, seguiría
habiendo música. La música juega ese carácter esencial.

57
¿Qué papel tiene la música exactamente? Parágrafo 52. La música que trasciende de las ideas e
ignora al mundo fenomenal, podría existir aun cuando el mundo ni existiese, lo que no podría
afirmarse del resto de las artes. La música es una imagen tan acabada de la voluntad. La voluntad
misma. Cuya objetividad está constituida por las ideas. ES decir, la voluntad se objetiva en IDEAS y
en MÚSICA. Schopenhauer está metiendo en la música unas singularidades que Nietzsche va a
recoger con fuerza. La música va a ser también el mecanismo de disolución de la subjetividad.
Recordemos que para Schopenhauer la subjetivación no es más que apariencia. La música está fuera
de la relación con el mundo, porque la música con quien se relaciona directamente es con el ser de
las cosas, y si está fuera del mundo también está fuera de este sujeto empírico. La música suspende
la subjetividad, suspende el deseo, y lo suspende de un modo más intenso, más penetrante que el
resto de las artes, pero también de un modo más llevadero que el resto de las artes. Digamos
entonces que la música está dentro del núcleo.

Ahora bien, Schopenhauer va a decir que todo esto era un juego, y que empezaremos a hablar de lo
serio. Con la propedéutica de las artes alcanzamos algo mayor: la ascesis. Y nos damos cuenta de
que Schopenhauer es un metafísico tradicional, cargando sobre uno de ella la realidad, marginar al
otro como apariencia, pero tiene que recurrir a la unidad de la sustancia, pero igual que Leibniz
recurre a Dios, de las que las mónadas serán imágenes. Y si antes Schopenhauer se reía del mejor de
los mundos posibles, ahora Schopenhauer promete la salvación por la nada, que valora la vida como
nada, ascética, y esto es lo que le va a doler a Nietzsche. Schopenhauer viene a resolver todo este
sufrimiento en términos de culpabilidad, la vida es culpable y por ello debe purgar. Schopenhauer
está dando un crédito muy grande como el que estaba dando Kant. Kant se la daba a la unidad del
sistema del espíritu, Leibniz a la unidad de la sustancia, y ahora a la unidad de la sustancia pero por
vía negativa. La unidad de la nada, una unidad de la nada que encierra la quietud absoluta, la
negación de la vida.

Vamos al último párrafo del libro “El mundo como voluntad y representación.” El final de la
representación es la nada. Una nada que reúne por implosión la totalidad del ser, una nada que
reúne por negación la unidad de la sustancia, un agujero negro que reúne como una fuerza
centrípeta la fuerza del querer. Y los científicos mismos nos dicen hoy que el final del universo es el
caos.

Conclusiones finales que nos valen como palanca para Nietzsche. 1) Para Schopenhauer las artes son
miméticas, menos la música que es justamente el devenir de la voluntad. Por tanto atención a la
música. 2) las artes son conocimiento, conocimiento del dolor esencial del mundo. 3) estas artes
actúan en el ser de las cosas, no es simplemente una cuestión de gusto, hay arte todos los días de la
semana. Las artes actúan en el ser de las cosas, y no en la mera subjetividad. 4) además, el mundo
no obedece a ninguna finalidad, no obedece a ninguna finalidad quiere decir que por debajo del
mundo hay la arbitrariedad absoluta de la voluntad del querer. 5) Schopenhauer está pensando aún
en la unidad de la sustancia, una unidad que viene a sintetizar por vía negativa, la distancia
inconmensurable que había entre el darse de las cosas (la voluntad, la esencia de las cosas), y la
apariencia (el mundo como objetivación de la voluntad). Su síntesis dialéctico negativa era

58
justamente esta implosión de la nada. Pues bien, esta implosión de la nada, en términos de unidad,
será el gran caballo de batalla el pensamiento de Nietzsche.

Es decir, Nietzsche va a ser el primero que cuestione la unidad de la sustancia. Y esto es una de las
cosas más grandes que recogemos de estas clases. Porque hoy en día la filosofía de la diferencia, y lo
que no es filosofía, y es diferencia, está quemado, abrasado por todos, por el día a día, y por
tecnicismos. Todos hablan de la diferencia. Pues bien, el origen de la diferencia es Nietzsche, en
tanto que disipa la unidad de la sustancia.

Vamos a leer el nacimiento de la tragedia.

59
4. NIETZSCHE: EL CREPÚSCULO DE LOS ÍDOLOS Y LA AURORA DE LA ESTÉTICA.
- EL ORIGEN DE LA TRAGEDIA Y LA TRAGEDIA COMO UN PENSAMIENTO DEL ORIGEN.
- TERMINOLOGÍA NIETZSCHEANA: VALOR, GENEALOGÍA, SENTIDO, FUERZA, NIHILISMO,
TRANSVALORACIÓN.
- LA TIRADA DE DADOS Y EL ETERNO RETORNO (LECTURAS DEL ZARATUSTRA).
- LA VOLUNTAD COMO VOLUNTAD DE PODER.
- LAS CINCO PROPOSICIONES SOBRE EL ARTE.
- LA EBRIEDAD COMO ESTADO ESTÉTICO.
- LA VOLUNTAD DE PODER COMO ARTE Y LA INVERSIÓN DEL PLATONISMO.

5. TRES ASPECTOS DEL PENSAMIENTO DE NIETZSCHE EN LAS ARTES PLÁSTICAS. ACONTECIMIENTO Y


REPRESENTACIÓN.
- LO DEFORME. EL ORIGINAL Y LA COPIA. EL ACONTECIMIENTO.

NIETZSCHE

Estética. 29/11/2010.

Propuesta: la noción de genio en Kant; las ideas estéticas según Kant, que exponen lo
inexpresable.

La naturaleza no domina al ser humano, pero le afecta una elevación de ánimo al mismo
–la sublimidad de la naturaleza. Lo sublime necesita un momento de temor y de elevación.
Kant es un autor que abre la sospecha, un pensamiento romántico, cerrando las puertas del
Clasicismo.

Genio: relación entre arte y naturaleza. Se encuentra en la deducción de los juicios de


gusto en la Crítica del Juicio. Hacer se diferencia del obrar, efectuar. El arte es una
producción mediante la libertad, mientras que la naturaleza actúa, donde su actuar es
efectuar sometida a leyes. El arte debe hacer obras en la medida en que su producción se
debe hacer mediante libertad, frente a la necesidad de la naturaleza.

[§45] Aparece la analogía -que recuerda a la relación analógica entre el entendimiento y


la imaginación- entre el arte y la naturaleza. El arte, si es arte bello, debe tener una forma
tal que es como si fuera la naturaleza. La naturaleza será bella si es, al mismo tiempo, arte.

60
La naturaleza se parece al arte, y viceversa. Entre esta analogía, Kant pone un punto medio,
que será el genio –don natural, o talento, que da regla a algo-. Es la innata disposición del
ánimo. La analogía siempre es reversible. El entendimiento es una facultad de
conceptualizar, sometida a leyes. Todo puede aplicarse a la naturaleza. La naturaleza, según
Kant, sería ciega, que da reglas al arte por medio del genio, que es innato, y por tanto, la
naturaleza. No puedo cambiar el genio, porque cada uno tiene el correspondiente. Kant
naturaliza el arte. El origen del genio es natural. La libertad del arte sería paralela a la
decisión. ¿Cómo puede ser la regla que la naturaleza da al arte? Si el arte es libertad, es sin
regla, con que la regla es el problema. ¿Cómo retirar la regla sin regla?

[§46-47] La regla no es una fórmula. La naturaleza está sometida a reglas fijas, por lo
que estas reglas no trasvasan el arte. La regla debe abstraerse a partir del hecho, de tal
manera que otros muestren su genialidad. Es difícil explicar cómo es posible la regla; el
genio no puede decir cómo actúa, cómo hacer, ya que Kant está llegando a los límites de sus
reflexiones. Cuando Kant analiza la regla, habrá 4 determinaciones:

1) De la originalidad: El genio de la regla sin una regla determinada. Nadie puede


establecer lógicamente cuál es el procedimiento por el que se ha ejecutado una obra
de arte, considerada como su propio origen. La naturaleza da al arte una regla, no
tanto de causar efecto, sino de hacer.

2) De la ejemplaridad: Sus productos deben ser, al mismo tiempo, modelo y ejemplo.


Mediante la imitación, otro artista imita a un modelo para dar lugar a otra obra
genial. El arte del genio está en la imitación y la genialidad del cuadro, por ejemplo,
de Las Meninas. Kant hace que el arte conmocione la noción misma de naturaleza.
Abre paso al Romanticismo. En el Clasicismo, el arte explicaba el qué, mientras que
en el Romanticismo imita la naturaleza, que abre la naturaleza romántica.

3) Es difícil de explicar cómo el genio ha hecho eso. El genio, cuando realiza su


producto, es incapaz de describirlo científicamente. El arte de genio no es un arte
lógico, por lo que no se puede “decir”. A la filosofía le faltan palabras. ¿Cuál es el
sentido de la obra del genio? Ningún discurso, ningún filósofo puede describir y
explicar el contenido procesual de una obra del genio.

4) Es a la libertad donde la naturaleza da la regla al arte. Kant sitúa una especie de


humanización de la naturaleza. [§48] En la naturaleza hay algo que puede ser
desagradable, pero, sin embargo, el arte la representa bellamente. El arte es capaz
de representar aquello que la naturaleza no puede hacer. El arte ha roto con el qué
para pasar al espacio del cómo. Lo sublime es el desbordamiento de lo bello, que
traspasa el límite de la razón.

El arte del genio es el que expone las ideas estéticas, difíciles de resolver. El artista
debería armar un juego de finalidades –esto es, ha de tener un esquema de composición
racional y final. Y además, anterior al tiempo de la definición. Kant introduce la noción de
61
“idea estética” en el §49: «Aquella representación de la imaginación que ofrece ocasión
para pensar mucho sin que, sin embargo, pueda ser un pensamiento adecuado.» Es una
correspondencia entre una idea de razón y las ideas estéticas. De nuevo aparece la idea de
la analogía, en este caso entre la razón y la imaginación.

¿Qué son las ideas de razón? Cuando Kant establece que los juicios son vínculos entre
conceptos. Las cópulas están legitimadas por un sistema categorial. Del mismo modo, los
juicios se vinculan para formar argumentos –dando por supuesta una base de legitimidad.
Por ejemplo, “todos los hombres son mortales”- “Sócrates es mortal”. La razón da por
supuesta la unidad. Las ideas de razón, para Kant, son: la unidad de los fenómenos –mundo-
; la unidad del sujeto –alma-; y la unidad del ser –Dios-. Las ideas de razón tienen un
carácter regulador, ya que nadie tiene experiencia de ellas. Por tanto, son indemostrables.
Kant utiliza la noción de “idea” de la misma manera que Platón, así como presencia, una
representación intuitiva. Las representaciones remiten a las distintas facultades. Así, el
esquema sería:

IDEAS ESTÉTICAS IDEAS DE RAZÓN

REPRESENTACIÓN

Principio subjetivo Principio objetivo

IMAGINACIÓN CONCEPTO

R. ENTENDIMIENTO

Inmanente Trascendente:

Provocan pensamientos, (no) (c. de razón)

pero no le es adecuado concepto alguno.

Regulan el fin.

Inexpresables

(no hay ningún discurso capaz de entender) Indemostrables

62
Estética. 30/11/2010.

A partir de la apertura que se produce en la concepción kantiana, se introduce la


filosofía de la sospecha, y uno de los representantes sería Schopenhauer. Éste dividirá en
dos ámbitos de la realidad, que lo veremos. Schopenhauer constituirá los límites de la
estética.

Volvamos un momento al esquema de Dios-sujeto, con los planos ontológico, moral y


estético. Dios es el origen del valor, al mismo tiempo que da unicidad al sistema, además de
soporte. Dios es unidad del ser, desde donde empieza el conocimiento y termina en Él.
Además, es el Bien, la Belleza en su manifestación. Todos los planos remiten al origen del
valor, que es Dios, que trasciende al sistema, de modo que, no es las cosas, sino que está
fuera de ellas. Es el origen de las cosas, pero no son las cosas. Kant elimina a Dios del
sistema, pero esto, ¿qué quiere decir? Así, elimina el soporte del sistema, sustituido por el
sujeto –el subjectum-. El sujeto trascendental kantiano era una estructura del conocimiento,
considerado como el sistema del espíritu. El sujeto no sólo es el de la experiencia estética.
Kant intenta afirmar que la verdad está en la base del sujeto, toma la fuerza la experiencia
estética, estando como soporte. El primer canon del pensamiento kantiano es perder de
vista a la trascendentalidad, según la cual no se puede conocer la cosa en sí. Podemos
hablar de los fenómenos, pero no de los noúmenos. Hay una coherencia entre el
razonamiento que argumenta y la experiencia que obtiene el sujeto. La cosa misma se ha
perdido por su representación. Al autonomizar los planos, ha nacido la estética, tras la
independencia de los mismos. Kant independiza la verdad del Bien, a base de la estructura
de su conocimiento. La facultad de querer es independiente de la facultad de conocer.

Sólo hay una vida moral a través de la libertad. Kant independiza los planos ofreciendo
facultades del espíritu distintos. La analogía siempre dice que hay diferencias. Kant
desarticula el sistema y lo optimiza, metiendo la analogía. El sistema kantiano es un sistema
de crédito; hay una crisis de la razón, una crisis del crédito. Ahora bien, Schopenhauer, tras
haber roto Kant la trascendentalidad, llama al ámbito de la libertad, “sujeto”. Kant decía que
el sujeto era una estructura del conocimiento puro, al decir adiós a la trascendentalidad.
Como decía Kant, las ideas de razón son indemostrables. El noúmeno es una voluntad
caprichosa que quiere, irresponsable. Schopenhauer rompe la analogía kantiana. El quid de
la cuestión es algo que dijo Leibniz, con su razón suficiente, como grandemente poderoso,
ya que actúa en el ámbito ontológico y gnoseológico. Leibniz formula así: “Nada es sin razón
–sin causa-“. No hay saltos en el orden del ser. No hay nada que surja de la nada. No hay
discontinuidades. Gracias al principio de la causalidad, el mundo es reversible. Vivimos
inmersos en el mundo kantiano. Si estamos de acuerdo en algo, entonces es verdad, que
está en el consenso de la asamblea. Para Kant, el mal es accidental, mientras que en el caso
de Schopenhauer el mal es esencial, y afirma la ruptura del principio de la causalidad –y es
el primero que lo hace en la modernidad. El mal está en la base del mundo. Al igual que se
rompe el principio de la causalidad, también se rompe los juegos analógicos. El mal es

63
irremediable. Schopenhauer da un alcance ontológico al pensamiento gnoseológico de Kant.
El ser no es cognoscible. El orden del ser, el sujeto de la acción, no obedece a las causas, al
orden del conocimiento. La ruptura de la causalidad es equivalente a la voluntad. «El mundo
es mi representación. Esta verdad es aplicable a todos aquellos que vive conoce.» Hay un
querer que está funcionando. Todas las fuerzas que mueven en la naturaleza son
voluntades. Si nos miramos a nosotros mismos, nos damos cuenta de que somos
voluntades. Lo que está debajo de todo lo que acontece es voluntad. La voluntad se objetiva
en cosas. La voluntad objetiva es aquella que actúa sobre algo, sobre las cosas.

La obra de Schopenhauer, “El mundo como voluntad y representación”, se divide en 4


partes:

1) Empieza con la frase kantiana antes mencionada, titulada “El mundo como
representación”.

2) El sujeto del mundo. La voluntad es quien dice que el mundo es mi representación.

3) El ser mismo ha dicho que “el mundo es mi representación”.

4) ¿El mundo es la representación de la voluntad?

Esta obra la escribió Schopenhauer cuando tenía 30 años, donde se centra la producción
filosófica del autor.

Desde el punto de vista ontológico, se divide en: una realidad fuerte –la cosa en sí-y la
realidad menos fuerte –el ser y sus apariencias-. La voluntad es, por sí, uno, como aquello
que está fuera del tiempo y del espacio, fuera de la posibilidad de la pluralidad. Dos objetos
no pueden ocupar el mismo lugar en el mismo instante. La voluntad es el productor del
sujeto; sigue siendo una en su interioridad, pero en sus objetivaciones es múltiple. Hay una
discontinuidad entre el darse las cosas y lo dado. La voluntad no está de acuerdo consigo
misma. Hay un conflicto básico consigo mismo. La voluntad quiere contra sí misma. Cada
uno de nosotros somos objetivaciones de la voluntad. Su querer quiere en tanto que
desprecia otra cosa. En el centro, la voluntad es una, mientras que en el exterior, tiene
movimiento.

Estética. 13/12/2010.

KANT: COSA EN SÍ – FENÓMENOS.

SCHOPENHAUER: VOLUNTAD – MUNDO QUE ORDENA LAS CAUSAS.

Esta es la distinción ontológica schopenhaueriana. Hoy veremos la distinción


gnoseológica que hace Schopenhauer, para luego ver cuál es la función y el papel del

64
hombre. También los límites y la división del arte y la filosofía. Y finalmente, el sistema de
las artes.

Comenzamos hablando de un juguete de Kant: la linterna mágica, que utilizará como


metáfora Schopenhauer. El caballo de la linterna es sólo apariencial. El tiempo y el espacio
es lo que afecta en el exterior, al margen del círculo. En el centro, no hay ningún
movimiento condicionado por el espacio y el tiempo. Kant dice que el tiempo y el espacio
son formas primarias de nuestra experiencia. El conocer del sujeto es un elaborando.

Así, Schopenhauer traslada el esquema cognoscitivo kantiano a otro ontológico. La cosa


en sí se objetiviza, es el querer individualmente. Su querer viene a ser objetivación de la
voluntad, consistente en que tiene conocimiento. El “mi” de “el mundo es mi
representación” se dicho por la voluntad. Mediante el principio de la individuación, el
exterior es apariencial. El principio de la causalidad se da en el orden representacional. La
voluntad no obedece a ninguna causa. Se distingue entre lo dado –obedece al principio de
causalidad- y el darse –es gratuito y no obedece a ninguna causa, ni siquiera a las causas
finales. Las raíces del principio de causalidad son 4. Schopenhauer introduce una variación,
según la cual este principio sólo se rige en el orden representacional. Somos capaces de
conocer, pero ello no implica que conozcamos la verdad. Las 4 raíces de la razón suficiente
son (recordemos a Leibniz):

1) Principio de causalidad eficiente o del devenir: Nada es sin causa, generando así un
efecto. El devenir de las cosas es motivado por la causalidad eficiente. Recordemos
que cuando hablamos de la causalidad eficiente, nos referimos siempre a ella en el
orden representacional, esto es, la cosa en el orden de los fenómenos.

2) Principio de razón del conocer o ratio cognoscendi: Hay una legalidad en el devenir
de los juicios, y no sólo de las cosas. No importa la conclusión. Esta legalidad es
universal para todos los cognoscentes.

3) Principio de razón del ser o ratio essendi: Los objetos del mundo no pueden ocupar
un mismo lugar dos objetos, ya que hablaríamos de dos tiempos distintos.

4) Principio de causalidad final: Hay una legalidad en las acciones motivadas por
finalidades. Sólo puede haber moral ahí donde haya una libertad de fines. Es
necesario una representación de los fines.

La voluntad es un querer sin finalidad, que se objetiva en tiempo y espacio, para


Schopenhauer. A esta voluntad subyace el mundo. Si la condición de la moral era la libertad
de fines, entonces el absoluto querer es la responsabilidad total, y por tanto, la voluntad no
es moral. El querer de la voluntad es el consistir mismo de las cosas. La voluntad es el sujeto
absoluto. Hay que tener en cuenta dos cosas:

65
a) Si la voluntad no obedece a fines, no tiene motivos exteriores. La voluntad no
transacciona, no utiliza un bien menor para el alcance de otro mayor de un modo
trascendente. Es un querer arbitrario. El querer concreto es lo que se objetiva, aquel
que no tiene una finalidad última. Su objetivación primaria son las cosas.

b) La voluntad no tiene regulación moral, no elige entre el bien y el mal, entre dar o
robar. Introduce así una contradicción interna: el mal es interno al mundo y le es
esencial a él. La voluntad es irresponsable. En el orden de las representaciones, hay
un sustrato, el darse, que neutraliza cualquier acción moral.

La voluntad tiene como única acción el querer, y busca otras para este querer. No deja
de querer en tanto que quiere. La destrucción, el mal, es un desgarramiento al mundo. La
voluntad siempre es decepcionada intrínsecamente.

Ahora bien, el hombre vive en un mundo desgarrado y decepcionado. Por el hombre, la


voluntad reflexiona sobre sí misma, y adquiere conciencia. Genera la comprensión de sí
misma. Conocer es sufrir. Si uno está feliz, quiere decir que es idiota. Conocer es conocer su
esencia, sufriendo, volviendo a su origen. Lo que plantea la pregunta: ¿merece la pena vivir
o no? Sólo hay una respuesta: no merece la pena. Es mejor la nada que tener todo. Lo mejor
para el hombre es no haber nacido, por lo que es mejor morirse pronto. Sin embargo, el
suicidio no es la solución. Hay un infinito de voluntad latiendo en nuestro interior, en el
corazón de tu voluntad. El infinito siempre te supera. La voluntad es algo que nos tiene, nos
ejerce, algo estúpido, absurdo. Nuestra vida es un deseo fugaz.

Schopenhauer recuerda la lectura que hacía de Kant acerca de la finalidad sin fin. Para
Kant, una experiencia estética exige una satisfacción sin interés, cuyo desinterés, según
Schopenhauer, es la neutralización de la voluntad.

El hombre es la conciencia del dolor inútil, implícito en el mundo, del cual no se saca
nada. Las artes, al detener la rueda de la linterna, detiene el mundo. El arte traspasa la
frontera de la representación. La voluntad está en el centro del círculo, donde se halla el
arte. Fuera está el mundo con sus causas, además de la filosofía y las ciencias. Así, la
filosofía y las ciencias quedan prisioneras fuera del velo de maya, en el mundo. El artista
tiene un conocimiento de las ideas en términos platónicos, entendidas como objetivaciones
inmediatas de la voluntad, por medio de las cuales la voluntad se objetiva en el mundo. Nos
movemos por el mundo gracias al principio de individuación, obedeciendo a las causas
condicionadas en espacio y tiempo. El gato al que nos referíamos en una sesión anterior
sólo es apariencia. En el centro de la voluntad no hay movimiento. Un tiempo finito, una
acción finita se repite eternamente. Para la voluntad, el hombre es sólo una idea. Si uno se
suicidara en un tiempo infinito, éste se suicidaría eternamente.

Estética. 14 de diciembre del 2010

66
Volvemos al círculo que hicimos ayer. Recordamos de esa capacidad de superar el velo de
maya donde se guarda la voluntad.

Propuestas: 1) recorrido de lo que hicimos ayer, 2) centrarnos en el pensamiento de


Schopenhauer sobre las artes.

1) Ayer habíamos terminado con un texto que es el que hoy nos va a servir de pie, y nos
va a servir para recolocar en nuestra memoria lo que hemos venido haciendo con
Schopenhauer. Realmente Schopenhauer nos había planteado el ejemplo de la
rueda, que se detiene ahora por la acción de la experiencia estética, por las artes.
Recordemos que en el exterior de la rueda están las apariencias, en el interior la
voluntad. Recordemos que esta voluntad se objetiva en las cosas. Y esta objetivación
arrastra la multiplicidad. El paso al principio de individuación lleva consigo el dolor
de la voluntad que objetivándose en las cosas se decepciona en la medida en que su
querer no saciable es siempre un querer decepcionado, obtiene lo que ya no quiere.
Su querer mismo es su propio dolor. Este dolor que guarda su origen por debajo de
las apariencias. Unas apariencias engañosas que engañan al sabio. La voluntad opera
sin causas.

Es necesario pasar los velos de maya, acto vedado a la razón, a los científicos. Para Kant
las artes son las expresiones de las ideas estéticas. Para Schopenhauer las artes serán
también estos, expresión de las ideas. Pero ya no de unas ideas estéticas [que para Kant
están en este sujeto trascendental, esto es, una estructura de fundamentación de
conocimiento] Para Schopenhauer el agente de la acción, la libertad de la voluntad, la
voluntad como tal no tiene un mero carácter subjetivo gnoseológico, sino ontológico; y este
es el matiz más importante. La función de las artes no tiene simplemente un carácter de
gozo, subjetivo, de dar placer, las artes no son vistas desde un punto de vista de un sujeto
que las juzga; ahora las artes tienen un alcance ontológico. Lo que busca Schopenhauer es la
DETENCIÓN MOMENTÁNEA DE LA VOLUNTAD. Rueda de la pluralidad, de las apariencias,
rueda del dolor que somete al hombre, esencialmente, a la decepción continua del ser.

Schopenhauer dice que las artes abren el conocimiento de las cosas que están por
debajo de los fenómenos. Es un conocimiento operativo que neutraliza, que frena la acción
misma de la voluntad. Esto es muy importante, el poder llegar al ser mismo de las cosas.
Pero esta acción es la acción de un relajamiento, no de una producción, sino de una
detención. Que tiene un carácter meramente momentáneo. Es un sábado [Sabbat].

¿Pero cómo se hace esto? Para eso es preciso comprender la función de las ideas. ¿Qué
son las ideas? Las ideas no son un efecto noético, un efecto de mi conocimiento, no son ni
producto de conocimiento, sino que las ideas tienen un carácter real, como para Platón. Y
tienen estas características de ser inmutables, no alcanzables por los sentidos, tienen el
valor de ser los modelos de las cosas. Las ideas son la primera objetivación de la voluntad,
cuando la voluntad formaliza su querer, lo objetiva, y lo objetiva en término de ideas. Y es a

67
través de ideas como el artista va trayendo al mundo realidades objetivas. Podríamos decir
que a partir del esquema que habíamos dibujado ayer, el artista da pluralidades. Las artes
actúan de forma mediática, a través de las ideas, por medio de las ideas. Las artes son ahora
exposición individualizada de las ideas. De algún modo son copia de las idea, mimético.
Vamos a leerlo.

Cuanto más cerca son las artes más cerca están de la verdad. En tanto que las artes más
alejadas del núcleo, y por tanto más alejadas de la periferia, serán más altas.

La idea de humanidad es expresada por una de las artes que será la principal, una de las
artes poéticas, concretamente la tragedia. El género trágico será para Schopenhauer el arte
más excelso. “Por estos medios la idea objetiva la idea de la humanidad”

Lo que nos revela la tragedia es la esencia de aquello que subyace a la humanidad


misma, el ser de la humanidad misma. Esta verdad última, y es que la humanidad no es sino
la objetivación de una voluntad que es ciega, que actúa fuera de las causas, y que su querer
está en contradicción continuo. Esto trae consigo que el dolor que la humanidad tiene es un
dolor esencial, y que ha quedado vedado al sabio, al científico, pero no al artista. Lo que la
tragedia enseña es el dolor esencial a la humanidad, y la reacción a este dolor es la
resignación. Hay un poder de la resignación, y este poder de la resignación es el poder del
que sabe que no hay salida. El desengaño es la fuente. La resignación del que aprende la
fatalidad del vivir. Vivir es una enfermedad de carácter sexual que se traspasa de unos a
otros, y que termina ineluctablemente en la muerte.

Quien se desengaña de esto es el artista, y no el sabio, y en concreto, el artista trágico.

Y así entonces la tragedia pondría este desgarramiento del ser, que en el hombre tendría
ese carácter de conocimiento. Recordemos que en el hombre la voluntad se revierte sobre
sí misma. Y en la tragedia hay un conocimiento operativo, y su operatividad consiste en la
renuncia. Gracias a esto consigue detener la rueda de Hesíodo. De lo que se trata es del ser
de las cosas.

Ahora bien, hemos hablado de las artes, pero hay un arte especial. Sin embargo ahora se
nos abre un nuevo arte, y esta es la música, tiene un lugar a parte. Y tiene un lugar a parte
porque no es como las demás artes, no es simplemente una copia de las ideas. La música se
pone al mismo nivel que las ideas. Esto quiere decir que voluntad se objetiva en Ideas, y
estas ideas son aprehendidas por el artista que sirve como médium para que la voluntad se
objetive en objetos. Ahora esto que se ha objetivado no es más que copias de sombras, las
ideas de algún modo ya son sombras. Ahora la música es la objetivación directa de la
voluntad. La música objetiva la esencia misma de las cosas, de la voluntad, no de las ideas.
De manera que si no hubiera ideas, si no hubiera mundo, seguiría habiendo música. La
música juega ese carácter esencial.

68
¿Qué papel tiene la música exactamente? Parágrafo 52. La música que trasciende de las
ideas e ignora al mundo fenomenal, podría existir aun cuando el mundo ni existiese, lo que
no podría afirmarse del resto de las artes. La música es una imagen tan acabada de la
voluntad. La voluntad misma, cuya objetividad está constituida por las ideas. ES decir, la
voluntad se objetiva en IDEAS y en MÚSICA. Schopenhauer está metiendo en la música unas
singularidades que Nietzsche va a recoger con fuerza. La música va a ser también el
mecanismo de disolución de la subjetividad. Recordemos que para Schopenhauer la
subjetivación no es más que apariencia. La música está fuera de la relación con el mundo,
porque la música con quien se relaciona directamente es con el ser de las cosas, y si está
fuera del mundo también está fuera de este sujeto empírico. La música suspende la
subjetividad, suspende el deseo, y lo suspende de un modo más intenso, más penetrante
que el resto de las artes, pero también de un modo más llevadero que el resto de las artes.
Digamos entonces que la música está dentro del núcleo.

Ahora bien, Schopenhauer va a decir que todo esto era un juego, y que empezaremos a
hablar de lo serio. Con la propedéutica de las artes alcanzamos algo mayor: la ascesis. Y nos
damos cuenta de que Schopenhauer es un metafísico tradicional, cargando sobre uno de
ella la realidad, marginar al otro como apariencia, pero tiene que recurrir a la unidad de la
sustancia, pero igual que Leibniz recurre a Dios, de las que las mónadas serán imágenes. Y si
antes Schopenhauer se reía del mejor de los mundos posibles, ahora Schopenhauer
promete la salvación por la nada, que valora la vida como nada, ascética, y esto es lo que le
va a doler a Nietzsche. Schopenhauer viene a resolver todo este sufrimiento en términos de
culpabilidad, la vida es culpable y por ello debe purgar. Schopenhauer está dando un crédito
muy grande como el que estaba dando Kant. Kant se la daba a la unidad del sistema del
espíritu, Leibniz a la unidad de la sustancia, y ahora a la unidad de la sustancia pero por vía
negativa. La unidad de la nada, una unidad de la nada que encierra la quietud absoluta, la
negación de la vida.

Vamos al último párrafo del libro “El mundo como voluntad y representación.” El final de
la representación es la nada. Una nada que reúne por implosión la totalidad del ser, una
nada que reúne por negación la unidad de la sustancia, un agujero negro que reúne como
una fuerza centrípeta la fuerza del querer. Y los científicos mismos nos dicen hoy que el final
del universo es el caos.

Conclusiones finales que nos valen como palanca para Nietzsche: 1) Para Schopenhauer
las artes son miméticas, menos la música que es justamente el devenir de la voluntad. Por
tanto atención a la música. 2) las artes son conocimiento, conocimiento del dolor esencial
del mundo. 3) estas artes actúan en el ser de las cosas, no es simplemente una cuestión de
gusto, hay arte todos los días de la semana. Las artes actúan en el ser de las cosas, y no en la
mera subjetividad. 4) además, el mundo no obedece a ninguna finalidad, no obedece a
ninguna finalidad quiere decir que por debajo del mundo hay la arbitrariedad absoluta de la

69
voluntad del querer. 5) Schopenhauer está pensando aún en la unidad de la sustancia, una
unidad que viene a sintetizar por vía negativa, la distancia inconmensurable que había entre
el darse de las cosas (la voluntad, la esencia de las cosas), y la apariencia (el mundo como
objetivación de la voluntad). Su síntesis dialéctico negativa era justamente esta implosión de
la nada. Pues bien, esta implosión de la nada, en términos de unidad, será el gran caballo de
batalla el pensamiento de Nietzsche.

Es decir, Nietzsche va a ser el primero que cuestione la unidad de la sustancia. Y esto es


una de las cosas más grandes que recogemos de estas clases. Porque hoy en día la filosofía
de la diferencia, y lo que no es filosofía, y es diferencia, está quemado, abrasado por todos,
por el día a día, y por tecnicismos. Todos hablan de la diferencia. Pues bien, el origen de la
diferencia es Nietzsche, en tanto que disipa la unidad de la sustancia.

Vamos a leer “El nacimiento de la tragedia” de Nietzsche.

Estética. 20/12/2010.

Tema 4.- Nietzsche: el crepúsculo de los ídolos y la aurora de la


Estética.

En 1886, Nietzsche escribe un ensayo de autocrítica, tras su obra “El nacimiento de la


tragedia” (1871).

Las propuestas de hoy son:

• La comprensión de las herramientas de trabajo de las que se sirve Nietzsche, donde se


pregunta por la naturaleza de un dios griego.

• El contexto en el que nace “El nacimiento de la tragedia”.

• El planteamiento de arranque de “El nacimiento de la tragedia”, y la explicación de los dos


instintos básicos: lo apolíneo y lo dionisíaco.

Nietzsche califica de imposible la obra que ha escrito, esto es, “El nacimiento de la
tragedia”. En él, quiere exponer la tesis del origen del mismo, al mismo tiempo que
reflexiona sobre el momento cultural de la Alemania de entonces –Nietzsche se fija en la
Grecia presocrática. Pretende dar un alcance metafísico a este libro suyo, con el fin de
pensar el concepto mismo del origen, del nacimiento, y sobre todo, de su principio.

Nietzsche cuenta con la apasionada lectura, desde el punto de vista de un mero lector
aficionado, de “El mundo como voluntad y representación” de Schopenhauer, aparte de su

70
lectura kantiana, como si fuera su manual. De aquí saca la idea tan profunda acerca de lo
que significa la divinidad griega, como última herramienta para su trabajo.

¿Qué son los dioses griegos? Para su comprensión, Nietzsche parte de una herencia del
Romanticismo alemán. Así, frente a la Grecia del logos, socrática, este Romanticismo ve una
Grecia presocrática, de la desmesura, que describe lo irracional, en definitiva, una Grecia
hundida en los misterios eléusicos, la cual subyace a la Grecia de la Academia platónica.

Ahora bien, en primer lugar, los griegos no “creen” en los dioses en sentido habitual.
Para nosotros, cuando hablamos de la creencia, nos referimos a una fe en aquello que no se
ve. En cambio, para un griego, un dios se ve. Al exclamar: “ahí está Dios”, su presencia dota
de un carácter extraño. Un griego ve lo sagrado como algo implícito de las cosas. Este dios
constituye un modo de ver las cosas, de manera que puede ser cualquier cosa, como el
viento, el árbol, etc. Todo esto puede ser un dios, el cual tiene sentido, y además, da sentido
a las cosas. Hace evidente las cosas. Los dioses griegos se transforman, pasando del caos al
cosmos, dando legalidad, esto es, establece una serie de relaciones entre los hombre, así
como entre las cosas, y entre los hombres y las cosas. Esta característica de los dioses
griegos tiene que ver con el ser de las cosas, estableciéndose órdenes. Es la naturaleza, y lo
que tiene de manifestabilidad y de excelente en ella. El dios griego es physis (naturaleza)
mismo, la excelencia de la naturaleza, dotado de un poder transformador. Por tanto, los
dioses griegos no son morales, porque no tienen que ver con el deber ser, sino con el ser.
Establece la pluralidad, no la unicidad. El dios griego, o es múltiple, o no es dios. Es dinamis,
un transformador no creador, ya que establece relaciones. Este dios constituye cierto modo
de ver la realidad. Aceptar a un dios ya significa adoptar un modo de la realidad.

Sin embargo, no se puede ser fiel a todos los dioses, y esto se aplica a todas las cosas de
la vida. Es imposible no hacer enemigos, es decir, uno no puede ser amigo de todos. Vivir es
vivir entre conflictos. Elegirse implica conocer a uno mismo, que es un modo de ver las
cosas, y esto es precisamente la legalidad. Se trata, pues, de un juego de diferencias.

La obra nietzscheana “El nacimiento de la tragedia” nace en medio de la guerra franco-


prusiana, y este hecho expresa, manifiesta, que en su obra veamos un juego de
contradicciones, un conflicto entre las dos pulsiones, dos instintos básicos: lo apolíneo y lo
dionisíaco. Primero introducimos brevemente algunos de los acontecimientos de su vida
para el análisis de la obra:

→ Nietzsche nace en 1844 (muere en 1900), en el seno de una familia de pastores


protestantes, por lo que, desde el principio, debe cumplir el deber de ser él también un
pastor protestante. Su padre muere cuando Nietzsche tiene 5 años, y esto hace que tenga
que convivir con las 4 mujeres de su familia: su hermana, su madre, su tía y su abuela. Esta
será su infancia. En un momento de su vida, el propio Nietzsche afirmará que quizá su teoría
del eterno retorno es errónea, ya que no puede creer que su infancia vivida entre tantas
mujeres, que esta opresión se repita eternamente. Nietzsche va primero a la Universidad de

71
Bonn en la facultad de Teología, como obediencia hacia su padre, para luego trasladar a la
Universidad de Leipzig, abandonando la Teología para pasar a estudiar Filología griega. Por
tanto, ahora Nietzsche es infiel a su padre y a toda la programación femenina. Más tarde,
trabajará, con 25 años, en la Universidad de Basilea (municipal) para enseñar a los jóvenes
talentos de paso, donde demostrará su talento haciendo uso de un libro que será su tesis
doctoral. El municipio de Basilea le concede una pensión vitalicia durante sus 10 años que
permanecerá allí. Tendrá como horizonte el ideal del libre pensador. Al abandonar esta
Universidad, quiere tener la nacionalidad suiza, pero, para ello, debe renunciar a la
nacionalidad alemana, aunque vivirá allí con un visado de las autoridades suizas. Su vida en
Basilea se caracteriza por su estabilidad. Con el fin de abrir sus puertas, escribe y será
publicado “El nacimiento de la tragedia”.

Ya en el primer párrafo de su libro se muestra la lucha de las diferencias en el concepto


del origen, cuya reconciliación será sólo periódica. Los instintos básicos –lo apolíneo y lo
dionisíaco- se desplazan uno al lado del otro, pero en una discordia entre sí. Esta duplicidad
de los instintos va ligada al desarrollo del arte. ¿A qué arte se refiere Nietzsche? El arte del
que él habla tiene un carácter necesario, jugándonos lo serio, no sólo lo divertido. Ahora
bien, ¿qué significa la seriedad de la existencia? El arte es la tarea suprema de la vida, según
Nietzsche. [Este libro se lo dedicará a su consejero Bergman.]

El alcance que quiere dar al arte tiene que ver con el venir a ser de las cosas. Se trata de
una producción, no un producto. De este modo, el hombre también es una obra de arte.
Está colocando el arte en la génesis, en el origen, que es ocasionado por el conflicto
entre los dos instintos. Al hablar de esta diferencia en el origen, Nietzsche da el nombre
de dos dioses griegos: Apolo y Dionisos. Estos instintos son como dos modos de
legalidad, una realidad que constituye en la conflictividad. Ambos son artísticos que
desarrollan dos legalidades diferentes. Son, en definitiva, dos mundos artísticos distintos
y separados, sueños en pliegue. Así:

• Lo apolíneo: Sueño entendido como capacidad de percibir la imagen. Lo imaginativo. La


bella apariencia que remite a los velos de maya –esto es, los velos de la apariencia-, según el
principio de individuación. El movimiento de hacer venir las imágenes. Toda imagen necesita
un recorte. Esto tiene que ver con la mesura en tanto que lo limitado. Apolo es el dios del
Sol, cuya característica es la videncia -por lo que exige distancia-, haciendo a su sacerdotisa
ver el porvenir. Es también el dios del Lugar, esto es, de Delfos, y su mirada viene a invertir
nuestra mirada. Frente a lo apolíneo se encuentra;

• Lo dionisíaco: Dionisos es el dios de la Continuidad, a diferencia de Apolo, que era el dios


de la Discontinuidad. También lo es de la Música, pero referido al canto, por ejemplo, y no
de la lira, que se aplica a Apolo; de la Embriaguez, en el sentido de la conexión con lo
continuo informe, en forma de la ruptura con el principio de individuación. El hombre

72
vuelve a ser Uno con la naturaleza. Recordemos que, en Schopenhauer, la música era la
primera objetivación de la voluntad. Aquí cambia los papeles sociales entre hombre y mujer.

Estética. 21/12/2010.

Las propuestas para el trabajo de hoy son:

• La visión del griego apolíneo que sintió tanto fascinación como terror ante la presión
dionisíaca.

• Los artistas: el poeta homérico (apolíneo) y el lírico Arquíloco (dionisíaco).

• El momento del nacimiento de la tragedia.

• La muerte de la tragedia, de alcance cultural.

Antes de comenzar con las propuestas de hoy, seguimos con los dos instintos básicos.
Aquí resuena el eco de Schopenhauer tras las figuras de Apolo y Dionisos. Para
Schopenhauer, la música constituye la objetivación primaria de la voluntad, mientras que las
artes plásticas son objetivaciones ya secundarias.

Si Apolo es el dios de la Cultura, del Individuo, que se encaja en un lugar, entonces


Dionisos es el dios extranjero que quiere inaugurar las fiestas epidémicas, las llamadas
báquicas. Nietzsche subraya que el griego apolíneo sintió una fascinación y un terror ante la
presión dionisíaca. ¿Cuál es la necesidad que el griego apolíneo siente con esta presión? El
dolor lo sintió con una especial sensibilidad. Aparece aquí la figura mitológica Midas, que
representa el conocimiento que da las cosas en su esencial nacimiento. Dionisos pregunta
tanto a Midas como a Sileno –que estaba un poco borracho, tras el festejo dionisíaco- lo
siguiente: “¿qué es lo mejor y lo más preferible para el hombre?”. Y Sileno responde: “El no
haber nacido, y si hemos nacido, morir lo antes posible”.

Para Nietzsche, el griego apolíneo conoció el dolor esencial de la existencia, subrayando


el poder afirmativo del mismo. Coloca a los dioses como la justificación de la vida, con el fin
de defender que la vida merece la pena ser vivida. El dolor es la afirmación misma de vivir,
frente a la negación y el resentimiento contra la vida. Así, el griego da a los dioses la
capacidad de dar sentido a la vida, según este joven Nietzsche. Nietzsche es consciente del
sufrimiento de la existencia. [Según Schopenhauer, este sufrimiento requiere dos actitudes
diferentes: por un lado, la resignación –el conocimiento que la tragedia brinda a la vida-; y
por otro, la ascesis –la actitud del santo-.]

Para Nietzsche, el hombre hace vivible este sufrimiento. Ahora la belleza no exige el
retiro, sino la afirmación de una explosión generosa. Se trata de un acto de generosidad, de
originariedad, en el cual se exponen las cosas, frente a un vector que va del exterior al
interior, como en el caso de Schopenhauer. Aquí se desplaza del interior al exterior. El

73
griego comprendió que bajo la vida había un dolor justificado por los dioses. Dicha
justificación hace que lo dionisíaco sea ineludible, inalienable de lo apolíneo. En el capítulo
4, Nietzsche afirma que lo titánico y lo bárbaro era una necesidad exactamente igual que lo
apolíneo. El conocimiento apolíneo pasa por la transfiguración a la exuberancia del vivir, una
idea contraria a la de Schopenhauer.

Pasamos a definir los artistas nietzscheanos: el poeta homérico (apolíneo) y el lírico


(dionisíaco), que será Arquíloco. Ambos conocieron el dolor. Nietzsche nos recuerda una
escena homérica de la Odisea. Al griego le puede el deseo de querer vivir. El apolíneo
transforma el sufrimiento mediante la transformación de las figuras heroicas, que dicen sí a
la vida. El poeta homérico sueña con estas figuras heroicas, se esfuerza por vivir esta clase
de vida, transfigurándose por medio de la belleza, que es conocimiento en tanto que es
también dolor, para el joven Nietzsche. Este es el descubrimiento, según el cual el
sufrimiento está por debajo de lo apolíneo.

El poeta lírico es un artista dionisíaco que ha visto la realidad desde el interior. Hace una
réplica del dolor que ve en forma de música, que es la primera objetivación de la voluntad
schopenhaueriana. Para encontrarse con la música, este poeta se ha hecho un médium para
la objetivación de la vida. El conocimiento ha dado una disonancia de la individualidad al
poeta lírico Arquíloco. Este ya es un yo poético, un símbolo: es la vehiculación necesaria de
la producción, que es la vida. Ya es una obra de arte, que da lugar a otras obras.

«Sólo como fenómeno estético está justificada la existencia en el mundo.» Esta


existencia es una finalidad sin fin, que se da como el mero placer de darse. Esta excepción
de la causalidad final es la que pone Nietzsche como justificación de la existencia. El
sufrimiento no es un mal menor. Es un conocimiento en proporción con la belleza. Lo bello
afirma la vida y su existencia. Arquíloco, al disolver su individualidad, produce la música; en
su sueño, le viene el discurso y la imagen.

Así, estas dos artes son dos formas poéticas que hacen vivible el sufrimiento en tanto
que intensificación del vivir: la afirmación de la vida.

Por otra parte, el origen de la tragedia comienza con la consideración de que es un


laberinto, que tiene un estatuto intermedio, ya que se trata de un lugar de paso, en el cual
puede vivir seres imaginarios, como el centauro, pero las personas, no. Cada salida es una
entrada. Nos hace entrar cada vez más en la profundidad hasta que nos perdemos por el
camino del laberinto. El origen de la tragedia está en el coro, que se caracteriza por sus
diversas características:

a) Hay autores que sostienen que el coro es una especie de pueblo que toma la
posición de un héroe dentro de una sociedad democrática. Nietzsche no está de
acuerdo con esta concepción.

74
b) Schlegel define el coro como una toma de escena del espectador, definición ésta que
tampoco acepta Nietzsche.

c) La idea que sí defiende es la de Schiller, según la cual el coro es como un muro, esto
es, la separación entre lo sagrado –lo que está en el interior- y lo profano –lo que se
encuentra en el exterior-. El muro es considerado como un estatuto intermedio, un
espacio de paso, de transferencia, y en definitiva, un espacio de interrupción,
habitado por los sátiros.

¿Qué es un sátiro? Se trata de una figura mítica, que consiste en que su cuerpo está
formado por dos partes bien diferenciadas, a saber: de la cintura para abajo es de apariencia
animal, mientras que de cintura para arriba posee la apariencia humana. Así, la parte
inferior tiene contacto con la naturaleza como una parte de la misma, a diferencia de la
superior, que se separa de la naturaleza, distinguiéndose de ella por su inteligencia. Uno de
ellos es el maestro de Dionisos, Sileno, ha adquirido conocimiento gracias a la interrupción
de la razón suficiente, esto es, ha conocido lo más profundo, aunque no las causas. Se trata
de un borracho que, a pesar de que pierde la conciencia, conoce aquello que se halla por
debajo de las meras apariencias. Para él, el conocimiento más hondo es la sabiduría, frente
a la cual está a idiotez. El sátiro hace que surja la figura de dios. Al sentir una especie de
náuseas, es llevado a la inacción dionisíaca. Nietzsche dirá ahora: «Es necesario un poco de
ilusión para actuar.» Así, se requiere algo onírico, imaginativo, puesto por la figura de Apolo.
El coro de los hombres primordiales hace vivible el sufrimiento gracias a la figura apolínea,
tras su descarga emocional. El instinto apolíneo hace aparecer la apariencia simbólica, una
representación en imágenes a la manera dionisíaca: el personaje trágico. Dionisos queda
reflejado en las apariencias apolíneas, y hablará en un lenguaje casi homérico. De este
modo, la figura de Dionisos emerge en el coro, representando el devenir de las cosas. Este
coro se transforma en lo apolíneo en forma de imágenes, dando lugar a una visión apolínea.
Las fuerzas dionisíacas se transforman en imágenes por la intervención de Apolo. El héroe es
la transfiguración de Dionisos. La música dionisíaca se conecta con el Uno primordial.

A continuación, Nietzsche se retrotrae al mito alemán: el mito de Prometeo, haciendo un


guiño a Wagner. Se trata de un artista titánico que peca al robar el fuego a los dioses, con el
fin de convertir a los hombres en pequeños dioses. Lo que le puede tanto al hombre como a
la mujer es la curiosidad, que es un gesto reactivo. Prometeo asumirá la responsabilidad
infinita como consecuencia de todo lo que ha hecho, mientras que el hombre y la mujer se
alejan de toda responsabilidad por las tareas graves de su existencia. Prometeo, como figura
de Dionisos, se suicida, y llega a la escena el hombre de la grada, quien se hace cargo de
todos sus problemas cotidianos, y buscará soluciones para ellos, con el fin de vivir mejor.
Quiere mejorar el presente. La consecuencia final será la caída del muro del coro. Así, este
espectador, el hombre de la grada viene con todos sus problemas que le preocupa. El héroe

75
debe resolver su dilema de vivir en términos dialogales. Pero, al ver su irresolubilidad del
dilema, desaparece; y al desaparecer Dionisos, también desaparece Apolo: fin del conflicto.

10 de noviembre del 2011

Lo que haremos hoy, lo que nos proponemos, es estudiar esto que Nietzsche se propone
estudiar con carácter crítico. Después analizaremos una de las figuras que aparece que es el
socratismo. Esto nos va a dar el alcance del aviso de un pensamiento trágico.
Inmediatamente después nos vamos a poner a estudiar la nomenclatura de este
pensamiento trágico. El nacimiento de la tragedia es un libro de un Nietzsche bastante
joven. Y nuestra idea es ir metiéndonos en el Nietzsche más maduro. Veremos el concepto
de valor, y mañana el de fuerza, sentido, nihilismo. Gracias a esta nomenclatura seremos
capaces de profundizar en el pensamiento de Nietzsche. Esto es lo que podríamos recoger
como último pensamiento del año pasado. Últimos pensamientos donde la tragedia había
muerto, y había muerto por la introducción del hombre en la grada, de sus problemas que
se dirimían en términos lógicos y que ahora parecen en escena. Si el héroe trágico es
siempre un representante de Dionisio, ahora, con la tragedia muerta es simplemente la
representación del hombre de la grada. Esto, para Nietzsche va a tener unos nombres
propios. Vamos al capítulo XII. “Eurípides era una máscara” El primer trágico que deja de ser
trágico. La divinidad que hablaba de su boca no era ni Dionisio ni Apolo, es Sócrates. Por
tanto, vemos que el diálogo especulativo se ha hecho dueño de la escena. Eurípides a
puesto en escena estos diálogos, pero no es la voz de un Dios la que está presente en los
héroes trágicos, sino Sócrates. Se ha roto ya esa emergencia dionisiaca. Y en lugar de éxtasis
dionisiacos, en el cual se ha perdido la irrupción de lo dionisiaco que dejaba lugar a lo
apolíneo; ahora, en cambio, lo que se ha perdido es lo artístico. Y se ha perdido porque ha
sido transformado por lo lógico. Pero no es que se haya transformado apolo en dionisio; es
que al perderse Dionisio se pierde Apolo. Ahora lo que tenemos es dialéctica pura. Lo que
tenemos es diálogo. “Todo tiene que ser inteligible para ser bello”, esta es una frase
socrática, que viene a decir que todo lo bello es inteligible, o lo que es igual, la belleza tiene
que ver con lo inteligible, es lo inteligible. Recordemos que en el pensamiento de
Schopenhauer había un velo que lo separaba: el velo de Maya. Dionisios, era el tabique, y se
ha roto. Y ahora, lo bello consiste en el principio de causalidad. Ahora tenemos otra
afirmación, el sabio virtuoso, quiere decir, se acuerdan que aquel que conoce, que conoce la
verdad, es atraído de una manera seductora, fascinante por el bien. Quien conoce la verdad
es virtuoso. Esa afirmación socrática es la que basa todas las leyes de la educación habidas
por haber. El conocimiento de la verdad, la ciencia, trae consigo el bien. Lo que Nietzsche

76
está haciendo es unir estas dos afirmaciones, aquella de que todo lo bello es inteligible, con
la de que el sabio es virtuoso. Dice que es lo mismo, lo cual es el principio paralelo, son
paralelos, uno implica otro, uno discurre por el mismo sentido, dirección que el otro. Y es
que todo lo bello es inteligible, y esto tiene que ver con que el sabio es virtuoso. La belleza,
el bien y la palabra forman una unidad. Y ese ámbito de unidad, recordemos en Platón el
mundo inteligible, ese ámbito de verdad es lo que da inmediatamente a la realidad, su
unificación. La unidad del ser. Lo que Nietzsche está diciendo, y vamos a entrar en esto, es
que por debajo del conocimiento de la verdad está la búsqueda de un perfeccionamiento
humano. Hay una moralidad por debajo del conocimiento de la verdad. Esto es lo que
poquito a poquito iremos desgranando. El capítulo XII termina con: para Nietzsche tragedia
y arte van de la mano; ciencia-dialéctica-diálogo-verdad van de la mano. Este movimiento
para Nietzsche no solo tiene el alcance de criticar en términos filológicos la desaparición de
un género literario, sino hacer una crítica antropológica cultural de su época. Occidente ha
hipertrofiado el juego del Logos, y ha dejado de lado, digamos que oculto, por debajo de, el
pulso de dos instintos artísticos que se contrarrestan, que luchan entre sí, que dan lugar a la
tragedia. Por tanto el arte pasa a ser un divertimento, algo que no tiene que ver con el ser
de las cosas, porque lo que tiene que ver con el ser de las cosas se dirime en términos de
continuidad, linealidad del principio de razón suficiente; optimismo socrático.

En primer lugar vamos a leer algunas afirmaciones. Que el sabio sea el virtuoso, tiene
implicaciones tales como que el pensar llega a los abismos más profundos del ser. La
realidad, lo que acontece, lo que pasa, está sometido al principio de causalidad, y que este
actúa no solamente a nivel gnoseológico, sino a nivel ontológico. Esto quiere decir, por
tanto, que todo cuanto acontece, esto que llamamos realidad tiene un carácter continuo, un
juego de encadenamientos, de causas, causa material formal, causa eficiente, causa final,
esto hace que siendo así las cosas, la razón pueda averiguar el ser último de las cosas. Que
la realidad sea transparente a la razón viene a decir que la realidad es razonable, esto es, no
hay discontinuidad en el orden del ser. Cuanto pasa, cuanto acaece no tiene irrupción, lo
que ocurrirá no es más que el efecto de las causas hoy propuestas. Causas que a su vez son
efectos de las causas ayende propuestas. No hay alteraciones, no hay alter, no hay otro. La
linealidad del continuo, recordemos que lo Dionisiaco era la excepción del principio de razón
suficiente.

Otra afirmación que está implícita: el pensar llega hasta los abismos más profundos del ser,
y que es capaz de corregir el Ser. Recordemos que este principio de razón suficiente traía
consigo, como corolario, la reversibilidad. Si las cosas van de causa a efecto encadenada, la
razón puede ir desde los efectos a las causas. Esto quiere decir, que aquello que se equivoca
puede ser rectificado, el conocimiento rectifica la naturaleza. Esto ha sido inyectado a la
ciencia. Ahora iluminado por la antorcha de este pensamiento miremos a Sócrates: es el
primero que de la mano de ese instinto de la ciencia, le permitió vivir y morir.

77
Lo que está planteando este joven Nietzsche es que este saber, saber que llega hasta los
abismos más profundos del ser, incluso saber que puede corregir, es un saber para la
muerte. Han liberado, el saber, el miedo a la muerte. Y EN SEGUNDO LUGAR, el hacer,
aparecer inteligible la existencia. ¿Qué tiene que ver la muerte con la justificación de la
existencia? ¿Qué tiene que ver que este saber para la muerte con ese otro pensamiento
viene a hablarnos de que la existencia está justificada en tanto que inteligible? La
justificación de la existencia para Nietzsche era una justificación estética, significaba que no
había ninguna finalidad. Traía a través de Schopenhauer a Nietzsche. O lo que es igual, el
darse de las cosas, el venir de la vida. Es un venir que no tiene justificación. No hay ninguna
finalidad fuera de la vida, que no obedece a ninguna causa final, que estuviera actuando
como causa final, como fin causal, como causa, fuera de la vida. Como haciendo de la vida
un segundo movimiento de realización efectiva que es la causa. Es decir, este socratismo
entendería que la vida es justificada porque hay un fin que la justifica, un sentido que la
justifica; un sentido que la justifica. Un fin como causa, que la justifica y la explica, y que
está fuera de la vida. Y aquí está la oposición; Nietzsche toma una justificación estética por
sí misma, se justifica por su darse, en ti y en mí, en nuestro pensamiento aquí y ahora, este
darse sin que la vida sea medio de nada, no es el medio de conseguir anda, esta soberanía
de la vida como finalidad en sí misma. Frente a ello la vida es un medio para conseguir un
fin, un fin que está fuera de la vida, una razón fuera de la vida. Esta razón fuera de la vida es
la que para Nietzsche aglutinaría el socratismo estético, la unidad del ser. Hay un ámbito
fuera de la vida, donde la belleza, y la inteligibilidad, se unen, donde la inteligibilidad y el
bien, la virtud, se unen. De ahí que todo lo bello sea inteligible, el sabio, el virtuoso. Este
ámbito de unidad es un ámbito separado. Y ese ámbito separado fuera de la vida. Sócrates
ha conseguido mediante sus argumentos no temer frente a la muerte, y poder entrar en ese
ámbito de la verdad, del bien, de la belleza, que le promete después de la muerte su propio
pensamiento. El socratismo estético no es solamente un conocimiento que profundiza en
los abismos del ser. Es un conocimiento para la muerte. Es un saber para la muerte, y lo es
porque aspira, desea, un espacio de unidad, un ámbito donde inteligibilidad, el bien, y la
belleza, están reunidos en una unidad sustancialidad. Este es el optimismo que Nietzsche
ahora, considera una ilusión.

A partir de aquí podríamos decir muchas cosas. Nietzsche, se dice, que es un oscurantista.
Frente a un mundo oscurantista y mítico, donde se decía que solo los dioses podían
justificarla. Nietzsche, sin embargo, no es ningún oscurantista, está criticando,
simplemente, una ciencia ingenua. Tan ingenua que considera a la razón ingenuamente, que
considera a la razón, como la simple lógica de una lógica ingenua, regida por el principio de
no contradicción, de tercio excluso y de razón suficiente. Nietzsche está criticando la ciencia
del XIX que viene a considerar la lógica universal como la mathesis universalis, que viene a
criticar la realidad como una continuidad lineal de la razón.

Este carácter moral de la ciencia es lo que Nietzsche critica fuertemente. Una ciencia que
explica la realidad como una completitud que está esperando ser desvelada por una razón

78
que es simple razón lógica. Entendiendo además por lógica, la asunción de esos tres
principios. Así entonces, lo que Nietzsche está negando es, ese carácter moral de esa
ciencia. Lo que quiere es ver la ciencia desde la óptica del artista. Del venir a ser. Creación.
Pero ver, este venir a ser la óptica. No ya el arte como un divertimento, sino el arte que
tiene algo que ver con la ontología. Lo que es vida es arte. Desde esta perspectiva tiene que
ver la ciencia, la ciencia tiene que ver desde ahí. Y si caemos en la cuenta de que Nietzsche
está pensando en esto, pero que 50 años después está surgiendo una nueva física, la
cuántica, donde la indeterminación forma parte. Desde aquí Nietzsche no es ningún
oscurantista, él está abriendo un nuevo panorama. Está considerando también, un principio
que hace de autocerramiento estos grupos. Teorema de Gödel.

Así ya, podríamos entender los apuntes finales de los últimos párrafos del Nacimiento de la
Tragedia. Vamos a ver en qué términos los desplaza. ¿Cómo lo feo y disarmónico puede
llevar a un placer estético? Placer tiene que ver con lo feo y lo disarmónico. Es decir, hay
una relación para Nietzsche entre el placer estético y la construcción y destrucción. Y este
placer tiene que ver con la belleza. Si hasta ahora hemos visto que el placer estético está
ligado, recordemos, por ejemplo, a Kant, ligado a la sensibilidad, a un sentimiento de placer
o displacer, ligado a una cierta armonía. Una relación de analogía entre la imaginación y el
entendimiento. Y la imaginación que siendo libre se parece al entendimiento. Frente a esto,
lo que Nietzsche está haciendo es poner el placer estético del lado de un desbordamiento,
de un cierto exceso, de un cierto llevar las cosas a un más allá. De tal modo que este placer,
que este juego por placer, es un juego de un cierto querer. Querer que quiere cada cosa en
su más allá. En su fuera de sí, en su exceso o en su desbordamiento. Para hacerlo de una
manera más plástica, Nietzsche no está diciendo ninguna cosa extraña. El placer es algo más
complejo que la simple adecuación a un sentimiento, en el placer siempre juega un doble
movimiento, un movimiento de límite, de corte, de detención, y a la vez, un movimiento de
desbordamiento, sobrepaso, exceso. Así juega el placer erótico, dirá Freud. Todo el juego de
la seducción es el juego de ir realimentando el deseo mediante la negación. Mediante el
cierre. Limitar es excitar, construir para destruir. Ahí está el juego del placer. Juego de este
desbordamiento, porque ahora, y esto es lo más importante. Nietzsche está situando en esa
escena del deseo está situando la belleza. La belleza ya no tiene que ver con un sentimiento
de placer o displacer. La belleza tampoco tendrá que ver con la manifestación de las ideas
en su estado pristilo (Schopenhauer). La belleza tiene que ver ahora con la intensidad, con el
exceso, con el remordimiento. Volvamos otra vez a otra imagen plástica. Cuando alguien se
enamora, ve a través de la belleza, y ve intensidad. Claro, a partir de ahí podemos entender
esto de que es necesario elevarse hasta una metafísica del arte. El placer entonces tiene que
ver con lo feo y lo disarmónico porque hasta ahora se había visto como no adecuado al
placer o displacer. Y ahora se ve esto como el irrumpir de las cosas, el devenir forma de las
cosas.

79
Ahora, nos coloca en una escena, en la escena en que nosotros nos vamos a las puertas de
la tragedia, nos vamos a retrotraer a 2500 años. La gente entra excitada, aquí hay una cosa
importante.

“Más allá del bien y del Mal” Ahora 1876, va a ser, va a concretar este problema.
Recordemos que este problema era el problema de la ciencia. El problema del valor de la
verdad. De hecho, Deleuze comienza su libro: Nietzsche y la filosofía. El mérito de Nietzsche
ha sido incorporar a la filosofía dos conceptos. El de sentido, y el de valor. Tenemos que
decir que el pensamiento de Nietzsche es un pensamiento crítico.

11 de noviembre del 2011

Terminología Nietzscheana. Valor. Genealogía. Fuerza. Voluntad. Sentido. Si hoy


comprendemos bien estas nociones, su calado nos habrá hecho no perder el tiempo.

El valor ya no es el problema de la ciencia, sino el problema del valor de la verdad. Es una


noción importante. Nietzsche pondrá a prueba lo que entendemos por verdad. ¿Qué quiere
el que busca la verdad? ¿Qué quiere el que quiere conocer la verdad? raramente el hombre
prefiere saber la verdad. Nos conformamos con no saber la verdad. Conocer la verdad es
doloroso. El problema es indagar cual es el interés último que persigue la verdad. Para
indagar esto es preciso subrayar este valor de la verdad, porque la verdad es un valor. Y
preferimos al menos los que estamos en esto de la filosofía. Preferimos la verdad dolorosa a
la mentira piadosa. ¿Cuál es este valor? Entendemos que los valores son algo así como los
principios, y luego están las valoraciones. Entonces yo puedo juzgar la nota que ha puesto el
profesor y la que yo creo merecer. Y no ponemos en duda el valor, la justicia sigue
permaneciendo como valor porque es un principio. Nietzsche dice que no hay un principio, y
es que los valores también son valoraciones, derivados. Valoraciones de otros valores, de
una ley que genera esos valores. Y aquí está la clave de acción del pensamiento de
Nietzsche. Él no va a actuar sobre las valoraciones, sino ¿de dónde sacan su fuerza los
valores como justicia? Los hechos objetivos también son valores, esto es, la mesa es un
valor. Y valor es el libro. Valor es la pizarra. Para Nietzsche todo es reductible a valores. Pues
entonces, lógicamente, Nietzsche se está oponiendo a dos tipos de filósofos: los de la
filosofía crítica (Kant), que han dado por supuesto el valor de verdad como un principio que
no se cuestiona. Para Kant la ciencia es valiosa por sí: esto es un hecho, y como es un hecho
no es valorable. Las cosas son así, y así se las contamos a espectadores como ustedes. En
cualquier caso, siempre hay una valoración detrás, por lo tanto no hay hechos neutros. No
hay cosas como tales.

El que busca la verdad quiere no engañarse, pero porque da por supuesto que hay algo así
como un mundo verídico. Un mundo verídico del ser de las cosas. Y ese mundo verídico se

80
da por supuesto. De hecho este hombre que busca la verdad no solo piensa, da por
supuesto que hay un mundo verídico, un mundo que se expone tal y como es, sino que
además, él tiene acceso a ese mundo, y a demás, pueden decírselo a otro y él no quiere
engañar. Porque el mundo verídico es verdadero, pero el mundo al que tenemos acceso es
solo apariencial, este mundo nos engaña, y nos engaña todos los días. Y es que el hombre ha
intentado buscar la “solución” al cambio, es decir, lo que no cambia. Este mundo que pasa,
lo nuestro es pasar, este pasar es peor que el no pasar. El no pasar es eterno.

Por debajo del querer de la verdad hay un querer ser mejor. Hay un querer de una vida
mejor. Por debajo de querer la verdad está la verdad de que la vida es apariencia. Y este
mundo verídico, está ligado a esta voluntad de verdad. El mundo verídico no hace sino
revelar la valoración, el ser mejor del ser frente a las apariencias. Un ser mejor que en
última instancia hacia valorar bien-mal; por debajo de error-verdad.

Quien busca la verdad busca un mundo mejor.

El que quiere ser mejor conociendo la verdad distribuye las culpas a unas experiencias que
no son inocentes. Quien quiere la verdad quiere una vida contra esta vida, quiere minimizar
la voluntad de apariencia que se da en esta vida. Lo que hace entonces que el ideal del que
busca la verdad es el ideal ascético, que reduce la vida a sus condiciones calcificadas, fijas,
estancadas, y a esas posiciones fijas le llamó grandes principios. La verdad, la justicia, la
belleza, el ser; son todos testigos contra la vida de quien prefiere esos valores al darse, al
devenir, a las apariencias.

Lo que hemos visto es como Nietzsche está argumentando por debajo es una ley del origen.
Y es lo que Nietzsche trata de indagar en la genealogía. Genealogía será la ley que genera
los valores. ¿Es que Nietzsche piensa que hay una instancia originaria? Vamos a romper un
imaginario un poco infantil, y muy primerizo, y es que decimos del origen que alguien pone
de fuera algo. Pero es que para Nietzsche el origen es génesis. No se puede indagar el origen
sin dar origen. Se acabó el pensar en un conocimiento puro, se acabó en pensar en un
conocimiento inocuo. Todo conocimiento exige una valoración, una mirada interpretativa.
Una mirada interpretativa, una valoración que no es inocua, que no es neutra, que no se
puede borrar.

Conocer es valorar.

¿DÓNDE está lo bajo y lo alto? ¿Dónde está DIOS frente a su creación? Pues bien, para
Nietzsche no hay más que devenir. El ser no se presenta, es su presentarse. Pero no es lo
que la cosa. Todo tiene ser pero nada es el ser. Porque el ser de algún modo, trasciende las
cosas, pues esto es lo que está borrando Nietzsche. El ser es su devenir. Hay una división
que hacen los escolásticos, estos distinguen entre el ser y las diferencias. Las diferencias son
pluralidad, se presentan en sus apariencias. Por debajo de esto está el Ser. Pues bien,
Nietzsche está diciendo que las diferencias son el ser.

81
Si ser es ser diferente, digamos que el origen está originando constantemente. Origen es
génesis, es generar, y en ese sentido, algo más originario no significa que sea lo originario.

¿Qué significaría genealogía? Indagación del origen de los valores, pero en segundo lugar
significaría el origen de todo, el origen de cuanto hay, porque todos son valores. Porque es
un origen que no puede ser sin valorar. Colocar un valor en el origen, una diferencia. El
genealogista no puede zafarse de valorar, unas valoraciones que serán altas o bajas, pero
que en cualquier caso exigen la participación de uno. El posicionamiento. El genealogista
tiene como misión generar valores. Luego por tanto el genealogista conoce el origen del
valor, indaga entonces en el origen de las cosas, pero indagar en el origen de las cosas es dar
valor.

El generarse de las cosas es un juego de fuerzas.

Fuerzas. Junio-Julio 1885. Parte 38, número 12. El mundo es un monstruo de fuerza sin
principio ni fin. ¿Qué es entonces una fuerza?, para poderlo entender tenemos que romper
otra vez otro de los mitos. Nietzsche entiende por fuerza una relación diferencial. Así
decimos que un depósito de agua con os millones de litros está a mucha altura y cayó con
una fuerza abrumadora. Esto es, que si alguien me pregunta qué es una fuerza, yo diría que
la pregunta está mal hecha, porque la fuerza no tiene cuidad, la fuerza es una relación de
fuerzas. Y por principio no puede estar sola, siempre está en relación. Fuerza implica una
pluralidad, implica una direccionalidad, y una intensidad de esa diferencia.

Una cosa no es una sustancia, no es una entidad. La cosa es las fuerzas. Si ponemos un
ejemplo lo vemos con cierta claridad.

Y ahora entendemos mejor el valor. Valor será aquí la jerarquía de esas fuerzas. Cuando nos
referimos las fuerzas en términos de jerarquía lo decimos en términos de valor. Fuerzas que
reaccionan ante las fuerzas de las otras. Aunque sean muy intensas reaccionan provocadas
por las otras. De manera que el valor es la jerarquía de las fuerzas que se afirman en una
cosa. Y una cosa es el entramado de estas fuerzas. Pero las cosas, las fuerzas tienen la
voluntad. Y es que la fuerza desde el punto de vista genésico, creador, diferenciador, le
llamamos voluntad, pero como esa voluntad solo se puede decir de esas fuerzas, esas
fuerzas son más fuerzas, es jerarquizadas. Más voluntad. Una voluntad que quiere más
voluntad es voluntad de poder. Voluntad de poder quiere decir que las fuerzas solo pueden
aplicarse entre fuerzas. Y lo que hacen las fuerzas es diferenciar, y diferenciar es querer.

El mundo es voluntad de poder. ¿Dónde están las diferencias con Schopenhauer? Para
Schopenhauer la voluntad es un sujeto único e identitario, sujeto absoluto, objetiva las
cosas. Una voluntad que se objetiva en las cosas. El objetivarse en las cosas es la voluntad.
Nietzsche por el contrario está diciendo adiós a ese ser absoluto. La voluntad si es algo es
voluntades. El ser es las diferencias, luego las voluntades son las diferencias. Las cosas son
diferencias, diferenciarse, y esta botella quiere diferenciarse de esa mesa. Diferenciarse es

82
voluntad en la medida en que son fuerzas. La voluntad no es un sujeto. La voluntad es
multiplicidad. Voluntades, fuerzas.

Cuando hablamos de voluntad de poder no hablamos de ningún sujeto, sino de una


donación en las cosas, una donación de las cosas, expansiva. Y esta botella ejerce sobre mí
una presión. Frente a la voluntad de Schopenhauer que es una voluntad única que quiere las
cosas para apropiarse de ellas, en Nietzsche son las fuerzas visto desde su lado genético.

Querer es afirmarse. Sentido no significa el ser último implícito en las cosas. Sentido
significa orientación que toman las cosas con respecto a las fuerzas que se afirman en ella.
Así podemos decir que las cosas no tienen sentido único, las cosas siempre pueden tener
otros sentidos. Y esto es lo que busca el genealogista. Hay fuerzas dominantes que toman
las cosas. Pero no es fácil adivinar el sentido que tienen las cosas, porque las fuerzas a veces
toman formas dominantes pero por debajo esconden otro juego de fuerzas. Un monstruo
sin principio ni fin.

Todo es interpretación, pero hay unas altas y otras bajas. Hay unas que son bajas porque
tienen una voluntad baja, es una voluntad que no quiere diferencia. Pero es que las cosas
son juegos de fuerzas. Y esto que llamamos pensar son fuerzas, entonces cuando vemos una
mirada, cuando cambiamos el sentido de las cosas cambiamos su realidad Este cambio de la
realidad es el que Nietzsche exige al filósofo. Frente a una filosofía cuya función consistió en
explicar de una manera razonada y razonable lo que las cosas son; ahora hay una filosofía
que exige generar, crear valores. Pero la otra filosofía tiene su valor, un valor secundario,
bajo, y tiene su valor pero es un valor bajo porque está cogida por la voluntad de verdad,
está cogida por el hombre verídica.

El conocimiento ya no será ese conocimiento neutro, inocuo. Conocer es generar, porque


generar es querer. En esta ecuación nos vamos a quedar.

17 de Enero del 2011

(La primera mitad de la clase son apuntes de Santi)

83
Hoy veremos ciertos contextos nihilistas y el alcance de la misión del filósofo como
creador de valores, pasando después al pensamiento trágico.

El autor, dice Deleuze dice que s puede establecer diferentes formas de nihilismo, lo
cual no es una visión del mundo o de las cosas sino que también este se refiere a los
valores. El nihilismo va a caracterizar también una época. En un primer contexto
aparecería una connotación del nihilismo como algo negativo y que consiste en la
negación de la vida; la vida es nada. ¿Mediante qué mecanismo se pone en marcha
este nihilismo negativo? Pues poniendo el origen del valor fuera de la vida, lo cual
significaría acoplar el conjunto de valores supremos a un mundo fuera de este: Bien,
belleza, ser y verdad estarán fuera del mundo como valores eternos e inmutables de
modo que todo lo que valora la vida tiene su origen fuera de la misma. Los grandes
valores trascienden al mundo porque todo lo que está en el mundo tienen fecha de
caducidad, pero estos no.

Así pues ahora hablaremos de nihilismo reactivo, que funciona como reacción al
nihilismo anterior pero que aun así no deja de ser nihilismo. Esta reacción consiste en
reaccionar contra el mundo suprasensible; ¿cómo que la verdad es única y está fuera
del mundo? La verdad es lo que nosotros decimos que es la verdad y de igual modo
sucede con la justicia y el bien. Se reacciona así contra los valores supremos
invirtiendo su orden; esto ha de recordarnos a Feuerbach: ¿quién ha creado a quien?
Cambian las posiciones pero no la lógica.

Fijémonos en una afirmación de Zaratrusta en donde se nos habla de un jubilado: el


papa, de modo que si nosotros somos el origen del bien, Dios desaparece y se pone en
jubilación al papa. En este capítulo se dice que es curioso como Dios crea al hombre
del barro pero este producto le sale mal: he aquí el argumento nihilista. Frente a esto
se da una reacción del hombre contra el origen de los valores que es Dios; si Dios
reaccionó contra el hombre ahora el hombre reacciona contra Dios. En este nihilismo
se desencadena una operación que termina en la igualación de Dios con el hombre, en
donde el hombre puede ser necio pero mejor esto siendo dueño de sí.
84
El tercer nihilismo del que vamos a hablar es el “pasivo” que se caracteriza en que si
Dios es igual a los hombres, todos somos iguales,, y si esto es así, no hay diferencias es
decir que caemos en un relativismo absoluto: todo vale. Aquí se nos hablará del último
hombre que es el que más dura, que asume su propio destino como humanidad como
globalidad. Este hombre está debajo de la multitud en el que late la indiferencia. En el
prólogo del Zaratrusta podríamos entender mejor este nihilismo.

La gente ya no se hace ni pobre ni rica porque los pobres son ricos aunque sin dinero;
pero los ricos son pobres con dinero. Este es el mensaje de este nihilismo. Son las
mismas lógicas con posiciones inversas. Incluso ambas cosas, ser rico o pobre, son
molestas. Nietzsche recala ahora en que las salidas de algo pasan por la implicación
del nihilismo no es sino una inversión nueva, es decir, en la transvaloración.

Hemos dicho que los valores no son para el autor principios sino valoraciones ya que
estos vienen de una ley que genera los valores. Esta ley es la que hay que cambiar, es
decir, que no hay que cambiar la valoración sino la ley misma de los valores, lo cual
significa un cambio en la lógica, lo cual es un cambio de sentido. Si esta ley es una ley
baja cuyo contenido es moral: la vida contra la vida, en tanto que negarla hay pues
que cambiarla a que sea una ley afirmativa. Esta afirmación adquiere muchos
nombres: altura, sana, fuerte, diferencia. Lo importante a acatar es que el autor no
habla de valores sino de la ley que los genera y ahora hay una nueva ley que quizá
pueda dar lugar a valores nuevos, lo cual aún está por pensar.

(La última media hora es mía)

En la cosa siempre hay un devenir. Tomada por otras fuerzas. Mirada de otra manera. Porque las
cosas son eso, fuerzas, miradas, desde este punto de vista, una cosa, siempre es más de una cosa;
siempre hay la posibilidad de devenir otra cosa. Por ello es preciso mirar con otros ojos, mirar la
instauración de ser que tienen las cosas. Esta apertura íntima de las cosas será lo que Nietzsche
llamará azar. Porque hay en las cosas un cierto desgarro en tanto que no saturadas. Hay una cierta
oquedad en las cosas. Este espaciamiento en el interior de las cosas es donde debe mirar el filósofo.
Y esa mirada la enfoca hacia la diferencia, interrupción íntima de las cosas. Y a esa distancia le da
estas frases, desde la altura hacia la lejanía; altura, jerarquía. Desde el rincón hacia toda amplitud. Y
ahora vámonos por unos minutos al rincón, y vamos a pensar la rinconeidad del rincón. Lo propio del
rincón es una cierta propiedad. El rincón no pertenece ni a la pared derecha ni a la izquierda. . El

85
rincón, por otra parte, abre la esquina; la esquina es la parte sobresaliente. El rincón tiene una lógica
extraña, el rincón no es ni una pared ni otra, pero a su vez es el encaje y el desajuste de las dos
paredes. Un rincón de una lógica extraña, un rincón no es ninguna posición sino una preposición (el
lugar desde donde hay que mirar: la altura, la profundidad, y hay que mirar desde el rincón…
posicionarse en esa preposición…) Todas estas cosas son únicamente condiciones previas a su tarea.
El entre no es ni verdadero ni falso, ni X, ni no X. Así entonces no se le exige, se le exige que cree
valores; el lugar del génesis es precisamente el de la diferencia. Pero el filósofo artista se sitúa en el
rincón. Desde ese rincón ve la multiplicidad. Ve que esto no es más que posiciones de valor,
dominantes, pero no son ni únicas ni su lógica es el único modo generador de valor. Es más, su
lógica es un modo generativo vacuo.

Pero los auténticos filósofos son hombres que tienen que dar órdenes. Generar valores, pero esto es
generar realidad. Es el hacia donde y el para qué. Ellos entienden su mano creadora hacia el futuro.
El porvenir es el devenir de las cosas. Enfoca la mirada hacia el futuro, da a los hechos un sentido
único.

Conocer no es simplemente una actitud pasiva de la consciencia que trata de universalizar aquello
que da por sentado que es. Por el contrario el conocer exige la implicación en algo que no es. No hay
conocimiento sin valoración. Conocer es valorar, pero claro, valorar no significa decir bueno o malo,
feo o bello; valorar es establecer una jerarquía en las fuerzas que se afirman en las cosas. De ahí que
valorar como crear valores es generar realidad. Y esto es querer, voluntad, voluntad de poder.
Voluntad de poder es el juego de las fuerzas. La diferencia como operación de generación. Para
Nietzsche la voluntad no es un sujeto como lo era para Schopenhauer, voluntad es querer, pero
querer las cosas, las cosas son las afirmaciones de las cosas. Las cosas en sus choques. La afirmación
de las fuerzas en las cosas… Por tanto, crear como generar valores. Es decir, cambiar la ley que
genera los valores. La afirmación como darse, generarse de las fuerzas. Pero el darse de las cosas en
un devenir, las cosa están interrumpidas puesto que no están saturadas. Pero ese devenir implícito
de las cosas es su querer, y su querer se afirma generando jerarquías.

A partir de ahí lo que Nietzsche está refiriendo es una transvaloración frente al nihilismo, o en el
interior más profundo del nihilismo. Ahora comprendemos como Nietzsche ha leído esta obra “el
nacimiento de la tragedia”. En 1888 Nietzsche se pone a leerse a sí mismo; se gusta y no le gustan
otras cosas. No le gusta algún apartado que “huele” a Hegel y a Schopenhauer. La dialéctica, por la
resolución. La tragedia no tiene fin. Y cuando se lee dice que en el libro hay dos cosas muy
importantes: La división entre Apolo y Dionisios, se inclina hacia Dionisios. A quien supone Dionisios
es a Sócrates y no a Apolo. El cristianismo es nihilista, no es ni apolíneo ni dionisiaco. Claro,
indudablemente, lo que Nietzsche está pensando ahora es justamente la neutralización de la
diferencia. El nihilismo es la neutralización de la diferencia. Y no solamente juega en los valores, sino
en la inversión de los valores. El asambleísmo, el todos, un solo rebaño, aunque sin pastor; todo esto
es nihilista.

86
24 de enero del 2011

Hoy vamos a hablar de lo que podríamos llamar: afirmación Dionisiaca frente al nihilismo cristiano
que traería como consecuencia estudiar esta afirmación Dionisiaca como lo que llamaríamos
inocencia, justicia, frente a este nihilismo cristiano que implicaría o que subsumiría la mala
consciencia y la culpabilidad. Este sería el primer bloque de nuestro trabajo para acabar hablando de
azar y necesidad. Por tanto Dionisio frente al crucificado y azar y necesidad. Este sería nuestro
trabajo si nos parece bien.

En este Nietzsche de los años 80 plantea esta disyunción (Dionisio frente al crucificado) que sería la
base de lo que podríamos pensar: un pensamiento trágico. Para ello es importante comprender qué
está entendiendo Nietzsche por el cristianismo.

Digamos que es para Nietzsche una evidencia que en la vida hay sufrimiento, y no solamente para
Nietzsche, en la medida en que no se consuman los deseos, en la medida en que hay un cierto
ímpetu de infinitud; y es que la vida es finita. Este cierto sufrimiento es entendido por el cristianismo
de una manera muy especial. Decir que este sufrimiento acusa a la vida y hace de la vida algo no
deseable. Y es así que la vida se da en su sufrimiento. La segunda premisa sería la de esta
justificación; si la vida es sufrimiento es que la vida es culpable, culpable de algo, de hecho para el
cristianismo la culpa tiene que ser redimida. La conclusión es que si es culpable, si debe ser
redimida, entonces el sufrimiento es el medio de esta demencia; sólo porque la vida sufre puede ser
vivida, el sufrimiento de esta vida es el ganar una plusvalía que hace que el paso a la otra vida sea el
paso de devolver en estado de gracia en estado de unidad, el estado de eterna felicidad. Así
entonces esta vida no es más que un medio para conseguir un fin, si se quiere amar la vida para el
cristianismo, amarla es como ama el ave de presa a su víctima. Frente a esta negación de la vida que
supone la mala consciencia, Nietzsche sitúa la afirmación Dionisiaca. Afirmación de Dionisio no es un
simple acto deliberativo, afirmación tiene un carácter ontológico, es darse. Este darse de las cosas.
No hay un segundo momento de identidad del ser y de su donación en la multiplicidad de las
diferencias. Por el contrario, la afirmación está diciendo que el ser es la multiplicidad, es la
pluralidad, el ser es cada cosa, así entonces, este Nietzsche maduro ha comprendido el
descuartizamiento y la metamorfosis de DIONISIOS; la afirmación dionisiaca es la afirmación en las
cosas; porque en la concreción de cada cosa está la voluntad de poder. Cada afirmación de las cosas
es voluntad de poder. Una cosa es un juego de fuerzas, es una dinámica de quereres, de voluntades
que se afirman, que se dan en el entramado que viene a ser las cosas, esta afirmación significa un
querer, sí, pero no un querer de orden antropológico de orden empírico, incluso de orden moral,
este querer, es la comprensión que ha hecho Nietzsche de la metamorfosis dionisiaca. El mundo
como afirmación de la voluntad es justa, y cuando habla de justicia no habla de justicia platónica,
habla de justicia en términos de necesidad. Esta necesidad, la que hay que comprender ahora, la
necesidad, no quiere decir el desarrollo cerrado de una determinación. No es como si no hubiera
sido. Se opone a pensar la vida como si fuera un simple medio para un fin que está más allá de ella.
Ahora ya no es un medio, ya no es una extracción de esacla. Ya no es un trasbordo, la vida ahora es
un destino, destino como llegada, como acontecer. Y esto es a lo que llama Nietzsche necesidad.
Decir sí a este destino, no en términos desiderativos, Nietzsche le da un alcance ontológico, este
querer como voluntad de poder, de querer diferencias, aspecto genésico y diferencial de las cosas.
Este querer como destino es lo que Nietzsche llama el amor fatuo. Decir sí al destino es lo que hace
la vida, la vida es ese sí del destino. Desde este punto de vista el dolor no es sino la efervescencia, el

87
desbordamiento de este querer. El dolor es también la manifestación de la alegría afirmativa de
Dionisio. Por tanto, vivir la vida, lo que acontece, es lo que es esta afirmación del querer. Y a este
devenir es lo que llama Tragedia. Al principio la tragedia. Tragedia frente a la resolución dialéctica,
frente a la resolución, al resolver en términos dialécticos, en términos de redere, en términos de
sintetizar y superar. Frente a la resolución de la antítesis, la diferencia como acontecimiento de
devenir. Lo irresoluble de la diferencia.

Así por consiguiente habría que colocar dentro de una misma línea: nihilismo-cristianismo-
redención-reversibilidad-justificabilidad de la vida (la vida es solo un medio)-y ahora veremos
inmediatamente después: culpabilidad. Frente a ello: afirmación dionisiaca-querer-inocencia-querer
multiplicidad-necesidad-amor al destino-tragedia.

Podríamos decir que no hablamos de multiplicidad en contraposición a la unidad de la sustancia.


Multiplicidad significa el quiebro de la noción misma de sustancia. De tal manera que las cosas al ser
juegos de fuerzas no son idénticas a sí mismas. La no identidad de las cosas consigo mismo es la
diferencia. La voluntad de poder ES el juego diferencial, diferencias. Por tanto voluntad de poder no
es sujeto, no es sustancia única.

Y el trato de la inocencia ha sido desarrollado por Nietzsche en el segundo tratado de la genealogía


de la moral, culpa, mala consciencia y similar. Nietzsche subraya la culpabilidad entendida por el
griego, es como si el griego se resistiese a ser penetrado por la culpabilidad, hay una resistencia, una
impermeabilidad. Y esto no quiere decir irresponsabilidad, lo que quiere decir es inocencia. Es
indudable, dice Nietzsche que el griego resiste a la culpabilidad, y lo hace echando la culpabilidad en
los propios dioses. Y así también, ocurre con la culpabilidad.

Leemos un texto del parágrafo 23 de este tratado segundo de la genealogía de la moral. Los griegos
son como niños decía Clemente de Alejandría. Son niños porque la vida es como un juego, y no le
dan el alcance serio que tiene la vida. Pues que la vida es el campo en el que se dirime la
culpabilidad, el campo en el que se dirime la acción meritoria para la otra vida; no es la vida eterna,
nos jugamos la vida eterna, y eso es la seriedad. Nietzsche quiere pensar que, justamente, la
seriedad de la mano de la alegría está en esta inocencia, en esta vida inocente y justa. Los niños
griegos son la inocencia. Y esa inocencia es el componente esencial de la justicia. La palabra culpa,
dice Nietzsche, quiere decir contraer una deuda. De hecho la noción de culpa es un correlato de la
noción de redención. Sólo hay culpa donde hay posibilidad de redención. Culpa exige lo redimible.
Esto es, la posibilidad implica ya dentro de un ser entendido como identidad, de volver a
reapropiarse tras su paso por la pluralidad, el juego de las diferencias. Esta vuelta a la unidad, este
redere, este devolver, es lo que le da a la culpa su mecanismo circular. La culpa tiene un mecanismo
circular.

Cuando alguien dice “la culpa la tengo yo” no es más que el prolegómeno de decir “la culpa la tienes
tú”. Cuando alguien dice “la culpa la tengo yo”, pronto dirá, “la culpa la tienes tú”. Es un mecanismo
según el cual se establece una falta, una manquedad, que requiere ser rellenada, y según es
rellenada esa manquedad se produce en el otro lado. Este mecanismo circular del redere, es el
mecanismo de la culpabilidad, es el mecanismo de volver. Y eso es lo que rompe la inocencia del
devenir, que no es la exculpación, sino el estar fuera del mecanismo circular de la deuda, estar más
allá de la culpa. Justicia quiere decir el abrirse de una violencia, de una diferencia, que tiene ese
carácter necesario, está claro que bajo esta posición nietzscheana está Heráclito. Una inocencia que

88
lleva consigo la necesidad, un niño juega, y juega en la playa, y juega haciendo los castillos y en su
juego está exactamente expuesta la vida, su juego es lo más serio en ese momento, y no se
preocupa de que le esté dando el sol, y no se preocupa por la comida. El juego es un fin en sí mismo,
y no es un fin para otra cosa; no hay una mediatización. Esa soberanía es lo que Nietzsche llama
justicia.

El fáustico infinito en mi corazón. Las cosas que ahora Nietzsche va a pensar en términos de azar y
necesidad. Vamos a leer este texto, es un texto del Zaratrusta. Está hablando en el tiempo de la
diferencia, entre la mañana y la noche, entre el cielo y la tierra, donde la tierra y el cielo se hacen
diferentes. Allí están bautizadas todas las cosas, y por tanto, en el origen, todas las cosas. Azar en el
origen, no hay nada detrás de ellas. Ninguna voluntad que las quiera. Ninguna finalidad, un poco de
razón, un poco de necesidad; azar. En este tiempo de la diferencia en donde azar y necesidad no son
contrapuestos, el azar no es abolido por la necesidad, se piensan a la vez. Otra vez la referencia al
juego, jugador, artista, dados. Los dados son lanzados hacia arriba, hacia el azar, los dados en el cielo
azul, en el azar, primera afirmación, sí al azar, caída de los dados, lo no remediable, determinación,
necesidad; segunda afirmación: se refiere entonces a un momento de diferencia, un momento de
lanzamiento, la necesidad, lo que ya no puede ser de otro modo, lo que Nietzsche está pensando es
que la necesidad no se ha pensado como tal necesidad. Hasta ahora cuando se ha hablado de
necesidad versus contingencia. No es necesario el desarrollo si ya estaba en el programa. El
desarrollo no es necesario. Para que algo sea necesario es preciso que rompa el desarrollo, para que
esa donación sea necesaria. Sólo puede ser una donación necesaria si no hay un núcleo más allá de
sí que le contenga. La noche y el día, el cielo y la tierra, en esta hora antes de la salida del sol.

Así entonces, podríamos para hacerlo más plástico poner un ejemplo: Edipo. Un Edipo cristiano
negaría; diría, yo no soy ese, yo no soy un incestuoso. Yo no quise matar a mi padre. Joder, era un
viejo que estaba en el camino, y a mí nadie se me pone chulo. Pero es que Edipo dice sí, y al decir sí
dice ese soy yo. Al afirmar, al querer su destino afirma su tragedia, afirma su destino.

Las cosas están bañadas por el azar. Y azar es una interrupción en el orden lineal del conocimiento.
Por eso es necesad, y no una necesdad meramente gnoseológica. No es que al azar es lo que no
conocemos. Azar significa heterogeneidad, interrupción en la linealidad de la causa. Abolir el azar,
quitar el azar, es quitar también la posibilidad de esta heterogeneidad. Ahora, justamente, en esa
caída se está jugando la eternidad, una eternidad que debe ser pensada en términos de alianza, en
términos de anillo.

24 de enero del 2011

ETERNO RETORNO. (Como tiempo cósmico) (Como pensamiento ético) (Lo inabarcable del eterno
retorno)

Este pensamiento no es fácilmente soportable, de hecho, el enano (el espíritu de la pesadez) está en
el mismo lugar que Zaratrusta. Un poco más adelante en el texto hay otro aviso. “Tenía miedo de
mis propios pensamientos y del trasfondo de ellos”. Si durante esta mañana en el desarrollo de
nuestros pensamientos no nos dan miedo nuestros pensamientos, entonces, esta será la marca de
que la comprensión del eterno retorno se ha quedado bastante superficial. Pero si lo ahondamos

89
hay una cierta insoportabilidad, tiene que venirnos al espíritu. Y si no viene habrá que volver a
empezar o cuestionarse las cosas. Y es que, entrar en el pensamiento del eterno retorno es siempre
dejarse algo en el camino. En el eterno retorno hay algo siempre inabarcable, algo no fácilmente
soportable, esto hace por tanto que nuestras interpretaciones del eterno retorno sean siempre
limitadas, siempre hay algo que retomar, que recoger. La buena consciencia no es la lectura clara del
eterno retorno. En la escena (textos) hay un portón. El enano, el espíritu de la pesadez. Y luego,
después, un cierto enigma, el enigma de un salto, el enigma de alguien que ha sido mordido por la
serpiente y que muerde al pastor en su propia boca, formando entonces, mordido y mordiente, una
continuidad. La salida está justamente en la presión, y al morder este salto, origen, pone en pie al
pastor. Esta es la escena. Cojamos la primera parte de la escena. Un portón y arriba en el portón un
cartel y dos largos caminos, una calle hacia delante que dura una eternidad, y una cara hacia atrás
que dura otra eternidad. Toda verdad es curva, el tiempo mismo es cíclico. Interpretación que va a
irritar a Zaratrusta, y se dirige al espíritu de la pesadez. Por tanto, siempre hay la posibilidad de
pensar el eterno retorno como un circulo, de hecho, esta es la tesis de Schopenhauer.

Vamos a entrar en este pensamiento, una finitud en un tiempo infinito. Y para ello nos colocamos en
la escena, la escena es una disyunción, han llegado hasta un lugar, o tú o yo, yo o tú. ¿Qué es lo que
le hace más fuerte? Que tú no conoces nuestro pensamiento más abismal, y en esa disyunción, un
portón, un hueco, un vacío, una línea de diferencia entre dos calles. Pero una línea de diferencia
vertical, horizontal, frente al continuo lineal de las calles la discontinuidad de un portón. Pensemos
entonces en esta disyuntiva. Allí la escena nos describe una larga calle corre hacia atrás, dura una
eternidad. Si dura una eternidad la gran pregunta sería: ¿cómo hemos llegado hasta aquí?

Este pasado es un pasado absoluto, quiere decir que es pasado, o lo que es igual, que es pasado
eternamente pasado. Cenicienta vivió en un pasado absoluto, en un tiempo que está fracturado.
Nuestro presente no toma contacto con ese pasado. Ese pasado es cerrado, absoluto, acabado. Ese
pasado no es la consecución lineal. Si no un pasado infinito. Un pasado que ha roto su linealidad con
el presente. Este presente es presente pero es presente porque ha roto su linealidad con su pasado.
Y el sumatorio infinito no llega a ningún presente. Es la paradoja de Zenón. Para que el pasado sea
infinito el presente tiene que ser finito.

La condición de la repetición es justamente la interrupción, es justamente el hueco, la


discontinuidad, solo porque hay discontinuidad hay repetición. Si no hay discontinuidad no hay
repetición. La discontinuidad, la finitud, es la condición de la infinitud.

Ahora vayamos hacia delante, si el problema era antes como llegamos hasta aquí, el problema será
cómo salir de aquí. Pero no pensemos el futuro como un conjunto de presentes aun no venidos.
Pensemos el futuro como lo absolutamente abierto, lo indefinido. Un futuro infinito. Si lo pensamos
así entonces hay que dar el crédito de ese futuro infinito. Este instante interrumpe el tiempo. El
paradigma lineal del tiempo: somos hijos de las causas de ayer. Para que algo tenga ese carácter
indefinido e infinito. Para que algo no tenga límites en su realización, es preciso que el instante
interrumpa esas cadenas.

De lo que habla este eterno retorno es de una interrupción del tiempo. Que todo instante, si tiene
algo de creación, si tiene algo de originario. Si tiene algo de originario, de nuevo, si este instante
tiene realidad como tal, es preciso que sea finito. Y la condición de la infinitud es justamente esta
finitud.

90
Así pues, nos encontramos ahora ante una situación bastante curiosa. Este instante es un portón, un
arco. Y como arco es un hueco, y los huecos no se presentan. Es decir, y si ahora pensamos el
instante no en términos de presente, y si decimos que en el presente siempre hay algo que no está
presente. Por eso puede pasar, porque hay un hueco, porque no está presente. SI eso es así, si el
instante ha roto con la linealidad, ha roto con el paradigma del presente, entonces esta interrupción
ha roto con el orden del presente, con el orden de la sucesión de los presentes. De tal modo que lo
de detrás puede estar delante, y delante lo de detrás.

Resulta que el porvenir también es pasado, y el pasado porvenir.

La muerte es el porvenir absoluto, tan porvenir. Nadie experimenta su muerte. La muerte es


justamente la desaparición de la experiencia. Sin embargo, ese porvenir está presente en nuestros
días, incluso cuando decimos: date prisa que no hay nada que perder. Esa frase está diciendo soy
mortal. Esa frase está diciendo, el porvenir está aquí.

Si un instante es singular, es excepcional, originario, decisivo, entonces ese instante está teniendo
lugar en cualquier momento, en cualquier lugar, en cualquier situación, no es necesario aprobar la
última asignatura. Cada instante guarda esa originalidad, si el instante acontece algo nuevo,
entonces se inaugura el ser. Leemos en la página 300, 301.

Se trata de pensar un pensamiento del origen, un origen que está en todas partes, que juega como
diferencia de fuerzas. La diferencial de las fuerzas, que se afirman en cada cosa. En cada instante,
como en cada cosa hay un portón, hay algo sin resolver. Y eso nos da la posibilidad de pensar
infinitud o finitud a la vez.

Ahora vamos a pensar al eterno retorno como pensamiento ético. Si el instante es decisivo,
originario, y si el instante, en tanto que decisivo, en tanto que finito se repite eternamente, entonces
nuestras decisiones se repiten eternamente. La pregunta a hacernos es, una teórica: si se repite
eternamente no hay decisión, puesto que ya estaba decidido. Sin embargo, hay que pensarlo al
revés, esta decisión tiene consecuencias eternas, mi decisión de este instante inaugural se repite
eternamente, por consecuencias tiene consecuencias eternas. Pero pensemos también que la
cuestión está en querer, querer una cosa. Querer es querer la diferencia en virtud de lo cual
acontecen las cosas. Por tanto querer, decidir, es decidir acerca de las cosas. Querer es también
crear las cosas. Y de tal manera que se repitan eternamente. Claro, esto es en lo que Nietzsche va a
referir cuando diga: cuando quieras algo quiérelo de tal manera que lo quieras en el eterno retorno.

Es verdad que el eterno retorno, desde el punto de vista ético es un pensamiento de la


responsabilidad, responder eternamente de algo. Es un pensamiento de la responsabilidad. Pero es
un pensamiento de la responsabilidad que no se sabe, porque este instante no se sabe. La infinitud
inyectada en el instante no se sabe.

91
14 de febrero del 2011

VOLUNTAD DE PODER DE NIETZSCHE

Hay que encuadrar en la biografía de Nietzsche es noción de voluntad de poder.

En marzo del 1887 aparece un primer bosquejo del programa de trabajo de un libro que no vio la luz.
Que se podría haber titulado “La voluntad de poder: ensayo de una transvaloración de todos los
valores”. Dos editores sacaron un libro de fragmentos de esta voluntad de poder. Están ordenados
tal y como Nietzsche los iba escribiendo en su cuaderno. Aquí hay tachones, y cosas así.

Se podría subrayar este fragmento del 88, como un posible índice de este tercer libro que trataría de
la institución de los nuevos valores de la voluntad de poder. Aquí (como vemos en la hoja) pone
cuatro subpuntos. El último de ellos se llama: “La voluntad de poder en tanto que arte”, y este es el
punto que más nos incumbe y el que vamos a tratar en esta sesión y en la de mañana.

Lo que Heidegger hace es una síntesis de esta noción de voluntad de poder y arte. Y se da una
respuesta quíntuple a una pregunta anterior: ¿por qué el arte tiene una importancia determinante
en una nueva institución de valores?

1) El arte es la forma más transparente y conocida de la voluntad de poder.

¿Qué característica está subrayando Nietzsche para poder exponer esto mismo, que el arte es la
forma más transparente y conocida? Su característica es la capacidad de producir. El arte como
productor. Capacidad de producir como de situar algo, algo que aún no es en el ser. Mejor dicho,
en el acontecer. Y mejor dicho, en el aparecer. Por tanto, es esta característica de devenir en el
aparecer lo que Nietzsche, piensa Heidegger, está subrayando en la palabra arte. Esta capacidad
de producir sería un producir apariencias, producir de algún modo, simulacros. Producir
apariencias, producir simulacros. La apariencia como él la entiende es la única y verdadera
realidad de las cosas, aquello a lo que le convienen todos los predicados de la existencia,
incluidos los de los opuestos. Hay que hacer algunos retoques a esto que nos viene a la cabeza
cuando nos viene la palabra apariencia. El ser de algo no está en su apariencia, es lo que solemos
decir. Y esta disyunción es una disyunción que subyace como uno de esos grandes presupuestos
a la historia de la filosofía. Sin embargo, él está diciendo que la apariencia, constituye la realidad
de las cosas. Concretamente única y verdadera realidad de las cosas. ¿Cómo podemos,
entonces, entendernos? Nietzsche está desplazando esta disyunción. Para eso recordemos la
nomenclatura nietzscheana, el mundo es un monstruo de fuerzas, las fuerzas compiten entre sí,
y las fuerzas no son más que diferencias. Las cosas serían la afirmación de las fuerzas, de las
fuerzas que se entrelazan, que se jerarquizan, que de algún modo interactúan. Quiere decir, por
tanto, que en las cosas está el aparecer con otros, frente a otros, ante otros. Las cosas no son

92
substancia. A este aparecer ante, con, entre las cosas, Nietzsche lo llamo la realidad última de las
cosas. Por lo tanto, apariencia no se opone a esencia. Apariencia es más bien el desplazamiento
de estas mismas nociones: realidad, esencia. Las cosas son voluntad de poder, que no es un
sujeto fuera de las cosas, sino que es esta acción de la fuerza de las cosas. Su afirmarse es dar las
cosas. Fuerzas que toman su realidad como diferencias, como aparecer ante otras fuerzas, este
aparecer ante otras fuerzas es lo que justamente Nietzsche entiende por realidad última de las
cosas. Por lo tanto esta es la dimensión del producir. Esta es la característica del arte. Voluntad
de apariencia.

Pero no solo nos dice esto, sino que habla de la forma más transparente y conocida. ¿En qué
sentido transparente? En el sentido en el que el arte deja ver la operación de la voluntad de
poder como la operación de apariencia. ¿O no ha sido el arte una operación de apariencia?
Apariencia que en otro tiempo se decía que al arte estaba lejos de la verdad (Platón). Frente a
esta argumentación, Nietzsche nos está colocando que la apariencia es la última realidad de las
cosas, y esto nos lo deja ver el arte, por eso el arte es la forma más transparente.

¿Por qué la más conocida? Pues porque la voluntad de poder es considerada como un estado
fisiológico, como un estado sensible, y por consiguiente corporal. La voluntad de poder es una
voluntad de devenir cuerpo, e inmediatamente aquí nos ponemos de sobre aviso, hay que
desplazar la disyunción cuerpo espíritu. Esta disyunción obedecía a la misma lógica que separaba
esencia de apariencia. Repensar lo corporal y pensarlo como un juego de relaciones que se
establecen más allá de sí. Un cuerpo siempre está más allá de sí, y este devenir cuerpo, y como
voluntad de poder, exige que los cuerpos no se queden constreñidos a su mera presencia, a su
mero acabamiento. El límite de su finitud formal. Los cuerpos también piensan, y el pensamiento
es un acto corporal. Claro, habrá que esperar a otros autores, 100 años después, Nancy, que
vendrá a decir que los pensamientos pesan. Repensar el cuerpo ya es sacarlo de esta disyunción
generada por la lógica. Desde este punto de vista es por donde Heidegger subrayaría el
fragmento 2(102). Partir del cuerpo y servirse de él como hilo conductor. La creencia en el
cuerpo está mejor establecida que la creencia en el espíritu. Así podemos entender que cuerpo
y fisiología en tanto que el hombre es cuerpo es lo más conocido. Y lo es en un estado corporal.
Lo más conocido en un estado corporal no significa conocer como ser presente. Dar razón.
Nuestro cuerpo hace infinidad de funciones que nosotros no sabemos hacer. Para Nietzsche
conocer es querer, querer es crear. Aquí estamos que es lo más conocido, este estado fisiológico
es lo más conocido, pero este más conocido no implicaría dar razón. Más conocido implicaría,
por el contrario, nuestra operación, nuestra acción corporal que introduciría una cierta
extrañeza, una cierta alteridad de la que no podemos dar exacta razón. A partir de aquí, dice
Heidegger, nuestro cuerpo no es, simplemente, un mero receptor. Ahora un cuerpo ya no es un
mero receptor, sino que está implicado, digamos que está incorporado a un determinado hacer,
y ese determinado hacer es el hacer que hace también el artista, cuando él mira, cuando el
artista mira, no es una mirada que recoge datos, sino que es una vista que interpreta, que
interpreta desde un cierto punto de vista. Desde esa perspectiva podríamos hablar de que esta
interpretación es también una creación de la realidad. Hay juegos de fuerzas, y esta vista es una
fuerza que se aplica a las cosas, que le da su jerarquía, que le da su valor. Claro, a partir de este
momento, sí podemos decir que estamos en condiciones de leer la segunda de las afirmaciones:

2) El arte tiene que comprenderse desde el artista:

93
El arte se piensa desde el punto de vista de la acción, de la producción. Esto significa un cambio
importantísimo en la mirada reflexiva de la propia estética. Nietzsche ya no va a intentar explicar
lo bello a través de un sentimiento, de placer o displacer. La estética no va a dar razón de estos
juicios sobre la belleza. Por el contrario la estética hunde su reflexión en su experiencia
creadora. En el producir, en el devenir algo, en el aparecer algo, hacer, aparecer algo. Este será
el punto de vista que Nietzsche estaría subrayando. Esto significa, entonces, que la reflexión
estética no queda exclusivamente cerrada a esas bellas artes con sus distintos géneros. De
hecho, lo artístico de la obra de arte no estaría tanto en el objeto. Vamos a poner un ejemplo.
Pensemos un ejemplo vulgar: una silla. Algo nuevo que solamente puede venir desde la
interrupción, desde esa interrupción decisiva solo puede acontecer si se repite eternamente. En
cualquier parte el ser se inaugura. El arte está más allá de los espacios determinados. De hecho,
también lo subraya Heidegger. Nietzsche habla de un ejemplo de arte: la obra de arte no queda
reducida a ser la operación producida por un ser humano. La obra de arte no es algo que el ser
humano ha inventado. El ser humano no hace más que incorporarse al gran artista, o a los
grandes artistas, o acontecimientos artísticos que son el devenir. Y el arte, en tanto que proceso
afirmativo de este devenir, crea valores. Jerarquiza. Ordena realidades. Esto es lo que hacen
estos cuerpos, estos cuerpos, por ejemplo, el cuerpo de oficiales prusianos, genera legalidades
como los jesuitas. Podemos atisbar el movimiento interno de las cosas, su conjugación de
diferencias, su diferenciarse, su jerarquizarse, su establecer realidades. Así entonces, tenemos
que guardar una cierta distinción, porque alguien podría acordarse de las clases de las que
hablábamos de los románticos: parece que Nietzsche es un romántico, porque pasa del producto
a la producción, y además considera que la naturaleza es el gran artista y que el hombre se
incorpora; esto parece ser lo mismo que los románticos. Es hora de sacar el bisturí.
Efectivamente, los románticos están hablando de algo parecido. De hecho el romanticismo
entiende a la naturaleza como un sujeto creador. Se afirma en las diferencias, no hay una
unidad, sino un juego de diferencias, ni siquiera en la cosa misma hay unidad. Aquí lo que
tenemos que observar es que frente a este canon de la unidad de la sustancia, a este canon de lo
absoluto, Nietzsche se está moviendo en la relatividad. Nietzsche se está metiendo en la
diferencia, en la pluralidad, ni qué decir que la cosa en tanto que singular (Acontecer del azar) es
así mismo infinito. Y está entonces necesariamente, llamada a repetirse eternamente. Lo que
hay que pensar es que esta singularidad, este acontecimiento de las cosas, este devenir de las
cosas, lo que Nietzsche llama creación no es incompatible con la…. Y así por tanto no se trata de
ver la voluntad de poder desde la naturaleza sino de entrar a la naturaleza desde una cierta
extrañeza, no se trata de ver en la voluntad de poder el absoluto de la naturaleza romántica,
sino pensar la naturaleza desde una extrañeza, la naturaleza no es idéntica a sí mismo. Esto hace
que pensamientos, hasta ahora, que nos daban una confianza, como la distancia entre
naturaleza y técnica estén siendo desplazados ya. Hay que pensar a Nietzsche desde el lado más
potente, eso es lo que trata de hacer autores como Heidegger, también Deleuze. Claro, esto
hace, por tanto, que la naturaleza artista esté en ese sentido más allá del bien y del mal, y que
Nietzsche desborde la simple nomenclatura de lo natural y lo artificial. Pero también lo creado y
la creación. Visto desde este punto de vista, lo creado y la operación de crear no se diferencian.

3) El arte es, de acuerdo con el concepto ampliado de artista, el acontecer fundamental de


todo ente; el ente es, en la medida que es, algo que se crea a sí mismo, algo creado.

94
Nietzsche lo está sacando de esta vía en donde había entrado el cristianismo y antes del
judaísmo. Crear en la biblia necesita dos personajes: un creador que trasciende a lo creado y
a lo creado mismo. Esta trascendencia es la que Nietzsche desplaza, el ente es algo que se
crea a sí mismo. Los entes incorporan dentro de sí una tensión, una pulsión, un querer, y
este querer se afirma en lo que deviene este ente o esta cosa. Quiere, deviene, se afirma en
este querer. Un querer que se afirma en el querer. Querer querer. Eso es voluntad, voluntad
de poder. Así pues, decir voluntad de poder es decir una redundancia. Es un querer que se
afirma en el querer, en el crear. El ente es, en la medida que, algo que se crea a sí mismo.
Algo creado. Realmente lo que nos está exigiendo es un cambio a nosotros como
pensadores. Un cambio en nuestra mirada. Frente a una mirada que interpreta las cosas en
términos de qué, de sustancia, de qué son las cosas. Ahora desde esta perspectiva de la
voluntad de poder también la mirada del filósofo cambia hacia el cómo. Es el cómo de ese
querer lo fundamental, un querer, entonces que se afirma, que es afirmador. Que se afirma
en las cosas, en las cosas concretas, que hace que en ellas su devenir las deje abiertas. Que
las cosas incorporen esa voluntad de poder. Es esta voluntad de poder es lo que hace a la
cosa singular. Este querer abierto, es la que hace la cosa singular. Y la que hace a la cosa
singular la repetición eterna.
Entonces, el arte suministra esta referencia a la voluntad de poder. Una voluntad de poder
que ahora se constituye según Nietzsche como pase una constitución de nuevos valores.
Estamos ahora en condiciones de ver que esa nueva constitución de valores no significa
valorar diferente, no significa que aquello que era injusto ahora es justo, que aquello que
era malo ahora es bueno. Significa una transvaloración, es decir, un cambio en la ley que ha
generado los valores. Ley que ha generado el valor espiritual, la distinción espíritu-cuerpo,
distinción sensible inteligible. Esencia apariencia. Este desplazamiento es el que de algún
modo viene a desplazar original y representación. Esta clausura de la representación, este
fin de la representación en su sentido metafísico como duplicidad añadida, suplementaria,
como duplicidad no necesaria, más bien, por el contrario, contingente. Fin de la contingencia
de la representación.
El arte suministraría es referencia a la voluntad de poder, pero también al pensamiento. El
arte sería una clara operación de transvaloración. Indudablemente, el arte:
4) El arte es el contramovimiento por excelencia frente al nihilismo.
El negar el aquí y el ahora, negar este juego de las apariencias bajo la presunción de un
mundo verídico, de un mundo que trasciende a las apariencias, de un mundo donde las
verdades son eternas, inmutables, no percibidas por los sentidos. Donde el sentido guarda
su estancia última. Frente a esto, se abre la afirmación del arte, frente a una voluntad de
verdad que quiere encontrar el parecido, adecuación, entre el intelecto y la cosa, entre lo
intelectivo y lo sensible, entre lo que aparece y lo que es, frente a una verdad que neutraliza
las apariencias, para buscar por debajo de ella. Nietzsche está pensando una voluntad de
apariencia que tiene un carácter afirmador en el sentido ontológico. Las cosas son la
afirmación de los juegos de las fuerzas. Entones en cuanto que diferencias, en cuanto
establecimiento de jerarquías, las fuerzas son valor. Entonces
5) El arte vale más que la verdad.
EL SER SE INAUGURA EN CADA INSTANTE. A partir de ahí el arte vale más que la verdad no es
sino el corolario de ser el arte como afirmación de devenir, de la diferencia. Entonces
afirmación de la diferencia, y por tanto del valor. Pero volvemos a repetir, querer es crear. A

95
partir de ahí la verdad ya nos la ha explicado Nietzsche; la verdad tiene una genealogía
moral. Esta frase está desplazando la lógica. Está penetrando en la fisura misma del mundo.
Lo que se está diciendo es que la verdad no es más que la esclerosis de la realidad, una
esclerosis que lleva por debajo un principio nihilista. De negación por vía experiencial. Y por
consiguiente, esta incorporación es un proceso afirmativo. Afirmativo frente al nihilismo, por
eso vale más, porque dota de mayor jerarquía las cosas, al vivir, a lo que acontece. La
verdad minimiza, neutraliza.
Leemos el texto.

El arte es excitante para la vida.

15 de febrero del 2011

EBRIEDAD BELLEZA

GRAN
ESTILO

ACTO CREADOR FORMA


Y EXPOSICIÓN RECEPTORA

96
1 Ebriedad: en tanto que tonalidad. Heidegger trata de pensar a Nietzsche como un autor
dentro de la estética entendida esta como la consideración del estado afectivo del
hombre en relación con lo bello. Heidegger está haciendo de Nietzsche un filósofo
académico. Hay un movimiento complejo, esto no es un manual. Está intentando
minimizar a Nietzsche, un esquema superado que tiene en el propio Heidegger su
superación. Es claro que, probablemente Heidegger lleve razón, y Nietzsche haga un
modo de la consideración del estado afectivo del hombre con respecto a lo bello,
Nietzsche no es solo eso. Y es que el texto de Heidegger huele a mala intención.
La ebriedad es un sentimiento. Claro, lleva razón.
La ebriedad es una condición de los cuerpos, les pasa a los cuerpos. Voluntad de cuerpo.
Se nos va a hacer mucho más recalcitrante esta reflexión. Cuando habla Nietzsche de
embriaguez está hablando de excitabilidad fisiológica. Todas las especies de embriaguez
tienen la fuerza de lograr esto. Excitabilidad, fuerza de lograr esto.
Ejemplos de embriaguez. Tiene que ver, es un modo más de esta embriaguez que
Nietzsche remite a determinados momentos. Nos ha hablado de la embriaguez como
excitación sexual, (la más antigua y la más originaria). La embriaguez de la fiesta, del
virtuosismo, de la crueldad, de la victoria, de la destrucción, primaveral, debida al influjo
de los narcóticos, y también la embriaguez de la voluntad. Lo esencial será de este
término es un sentimiento, pero además es un sentimiento de plenitud y de
intensificación, de este sentimiento hacemos partícipes a las cosas. Sentimiento de
plenitud, de intensificación de las fuerzas. Y, además, un modo de comunicación, de
transferencia. De este sentimiento hacemos partícipes a las cosas, las violentamos. No
es solo un estado subjetivo, es también un estado proyectivo.
Idealizar es el nombre que se le da a este proceso. Idealizar es un enorme extraer los
rasgos capitales, de tal modo que los demás desaparezcan ante ellos. Extraer, sacar a la
luz, hacer presentes los rasgos capitales como los rasgos diferenciales que singularizan.
Heidegger habla de los sentimientos. Aquí no tiene que entenderse sentimientos dentro
de la oposición cuerpo-alma, sino más bien psicología como una forma de la voluntad de
poder, como una forma de cuerpo, y en ese sentido psiquis es un efecto fisiológico. Los
cuerpos piensan, y pensar conocer, sentir, son formas de experiencia de atravesar,
formas de experiencia de la voluntad de poder.
Es un sentimiento por el cual, la embriaguez, nos experimentamos fuera de nosotros,
fuera de sí, y esto es un hacerse dueño de nosotros mismos. No en términos, por
ejemplo, cartesianos, aislándonos del mundo, cerrando los ojos alrededor, apartándonos
en una habitación de lo que nada oímos, no dice Heidegger. Nos encontramos a
nosotros mismos en un espacio relacionado. Los sentimientos nos hacen encontrarnos
en nuestro fuera de sí.
La embriaguez es un estado de mayor desbordamiento, de mayor disponibilidad hacia
fuera, de mayor desbordamiento, exige, necesariamente, una mayor expansión. La
ebriedad es un estado expansivo, en donde el cuerpo es más cuerpo.

2- Belleza: una intensificación de la fuerza, que no tiene que ver con lo bello o con lo
feo, canónicamente establecido, tiene que ver con una cierta excepcionalidad, con un
cierto acontecimiento, ese rostro, ese cuerpo, ese pelo, dice ahora algo que da sentido,
ofrece, abre un resplandor. Si la embriaguez es la crueldad, es la intensidad de las
fuerzas es lo que ahora empieza a ser focalizado en términos de belleza, así podemos
entender el papel que adquiere al principio del siglo XIX las flores del mal. Que lo feo,
que el mal, lo disarmónico, lo que abre el mundo. Visto esto así somos conscientes de

97
que el embellecimiento es la consecuencia necesaria de esa intensificación en la
embriaguez.
La fealdad es diferencia, neutralización de la diferencia.
La fuerza como placer de probar la fuerza.
Para Nietzsche la mirada del artista no ve las cosas como son. Ese estatuto del como son,
este canon del como son es lo que el artista no puede ver, ve las cosas en su devenir, en
su porvenir. Indudablemente, Nietzsche está diciendo que es que no hay cosas como
son. Esa mirada fáustica infinita del corazón es lo que hace el crear.

3- Acto creador: es una forma de decir sí. Esto es la belleza para Nietzsche, es forma de
mirar las cosas. El esto es bello es decir sí, es querer. Querer es querer. Ahora, entonces,
este crear no es sacar las cosas de la nada, este crear, no es simplemente este
trascender a lo creado como trasciende Dios a su creación. Este crear es tener que
transformar, es un decir sí al querer implícito en las cosas. Así lo ha vivido el artista
siempre cuando ha dicho: aquello que me inspiró. Hacer que todo lo que puede hablar
hable.
Decir sí no es aceptar, decir sí es querer, y en el querer incorporar, entrar por medio del
cuerpo a esa dinamis de la voluntad. Pero el hombre puede decir no, y llevar una vida
reactiva, de fealdad. Así este ver, por primera vez, génesis es diferencia. Ver es originar,
también como transformación. No es sacar las cosas de la nada, no es ni activo ni pasivo.
Pero Nietzsche aun concreta mucho más, este acto creador remite inmediatamente a
forma.

4 Forma: Nietzsche se guarda de subrayar eso que dijimos: idealizar: extraer los rasgos
capitales, diferenciales, remitir, entonces, a unas líneas, a unos rasgos estructurales que
delimitan, que dan forma, la forma entonces es el modo de relacionarse, de presentarse,
en el contexto de fuerzas que le rodean. La forma, entonces, es el establecimiento de
una legalidad, cuando esta forma es bella irradia esta legalidad. Este ámbito de legalidad
construido desde una jerarquía. Es un. Así debe ser. Por tanto, podríamos decir que la
forma funda el dominio en el cual la ebriedad, en tanto que tono estético fundamental
es posible. Si hubiera que definir, por cerrar de alguna manera el recorrido, diríamos que
la ebriedad significaría la luminosa victoria de la forma. Darle una fisionomía, una forma,
porque la forma no es, entonces, algo exterior.
La belleza es la que provoca la ebriedad, y es la forma la que provoca el estado de
creación.

Así pues, cuando hablamos de todos estos términos no estamos hablando de conceptos, sino de
extremos a los que llegan las relaciones. Y a ese vinculo entre las relaciones Nietzsche lo llana: GRAN
ESTILO. Que tiene que ver con la contención, con la formalidad. Un gran estilo que en otro lugar
Nietzsche ha llamado el gran juego. Gran estilo que Nietzsche toma oposición al romanticismo, de lo
que el romanticismo tiene de firma, de lo que Hegel dice: subjetividad. Gran estilo que tiene ese
exceso, y que también se encuentra entre clasicismo y romanticismo. Juego y telos contradictorio,
gran conjugación, así en última instancia se entiende, puede entender el gran estilo.

98
Para terminar vamos a situar este pensamiento como la formalización de lo que luego se va a ver
con absoluta evidencia en las artes, en las ciencias y en la filosofía. Es lo que tiene de auroral. El
mundo verdadero, asequible al sabio, al virtuoso, el vive ese mundo, él es ese mundo, la cosa más
antigua de la Idea. Recordemos la dualidad de los mundos, la idea eterna inmutable, y que es
cognoscible, si bien que conocer, de recordar, recordar es abrirse paso entre los velos. La idea toma
resplandor, toma rostro justamente de la idea de Bien y en ese sentido quien contempla las ideas
también contempla el bien. El sabio es virtuoso. Esta idea que nos revela Platón. Es así el que nos
susurra al oído de filósofos, yo la verdad, yo te amo. Y sabemos que Sócrates, y tantos otros, no son
más que nombres de esa verdad platónica. Y el segundo momento: el mundo verdadero vedado
pero prometido, se vuelve más sutil, se convierte en una mujer, se hace cristiana. Ahora la idea, en
el otro mundo, exige pasar por la muerte, y solamente será relevada al que hace penitencia, solo
será revelada al virtuoso, una idea que deja de ser asequible para ser prometida, y como tal
deseada. Capciosa. Lo vimos esto en San AGUSTÍN. Hay entonces un tercer momento: el mundo
verdadero, inasequible, pero ya en cuanto pensado. Kant. El sol está ahí, en esta neblina está por
encima de las nubes, le damos un crédito, es un sol que no se ve. Ya no es prometido, pero es fuente

99
de un imperativo de crédito, una acreditación, una acreditación que en el fondo es el viejo sol
platónico, pero que ahora está tapizado por el velo del crédito subjetivo de un sujeto que se revela y
se releva a ese Dios que sujetaba el bien, que sujetaba la trascendencia. Claro, si el crédito se le
retira aparece el pensamiento positivista, se abre el espacio de la sospecha (Schopenhauer). Y es
que, ¿a qué podría obligarnos algo que está oculto? Al retirarle el crédito nos ha quedado que
tampoco obliga, ya no es fuente de una ética, ni fuente conocimiento, absurdo, la estupidez de una
voluntad ciega. Canto del gallo. Inicio de una nueva mirada, y aquí llega el punto cinco: una idea que
ya no sirve, una idea refutada. De algún modo este es el Nietzsche de Basilea en donde el
revolucionario ilustrado… Nietzsche quiere eliminar la idea de Idea, ya no vale para nada. Los
espíritus libres están abriéndose a la luz. El hombre toma destino, toma la propiedad de su destino.
El hombre se ve libre de ningún fantasma, a atormentarle con vidas eternas. Los Dioses no son sino
nuestras creaciones.
Y ahora si comprendemos esto, ésta será la clave de cierre. Hemos eliminado el mundo verdadero, y
al eliminarlo hemos eliminado el mundo aparente, porque ambos son correlato de una lógica que es
la lógica de la verdad, que tiene como sustrato un origen moral, que tiene como sustrato el
nihilismo, la indiferencia, frente a ello una transvaloración de los valores que es un cambio en la
lógica que genera los valores. Lo aparente ya no es la apariencia frente a la esencia, ahora se abre un
nuevo día, instante de la sombra más corta, final del error más largo. Zaratustra comienza a danzar.
En cualquier lugar, en cualquier sitio se inaugura el ser.

100
SEGUNDO CUATRIMMESTRE

101
SEGUNDA PARTE. REACCIONES: LA CLAUSURA DE LA
REPRESENTACIÓN Y LA CUESTIÓN DEL
ACONTECIMIENTO.

102
6. EL VÉRTIGO DEL ORIGEN .
- M. HEIDEGGER, UNA REACCIÓN: VERDAD Y ACONTECIMIENTO. LA OBRA DE ARTE COMO
"PUESTA POR OBRA " DE LA VERDAD. LA POESÍA COMO ESENCIA DEL LENGUAJE . “NADA SEA DONDE
FALTE LA PALABRA ”.
- W. BENJAMIN, OTRA REACCIÓN: OBRA DE ARTE Y REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA .
-ADORNO , (QUE NO LO DIMOS?)

22 de febrero del 2011.

Nietzsche va a abrir muchos nuevos caminos para el siglo XX, sobretodo hasta los años 30. Pero los
autores que vamos, fueron influenciados por Nietzsche de manera indirecta, no en tanto que
lectores, sino que la época misma tenía en su aire lo que Nietzsche tenía en su cabeza.

Lo que vamos a hacer es trabajar las obras del comienzo del XX a la luz de nuestro bagaje.
Recordemos que Nietzsche murió en 1900, que fue el desenlace de una degeneración psíquica y
física que había durado 11 años. Sin embargo parece que la aurora del nuevo siglo hará evidente los
problemas que el propio Nietzsche puso en escena.

Si tuviéramos que recoger una frase para atender a este momento sería la: “clausura de la
representación” que tiene lugar más allá de toda forma de clausura o de completitud en el
pensamiento de Nietzsche y que vendría a formularse como una clausura, también, de el vigor,
incluso podríamos decir, la vigencia de una lógica que determina una distancia, una diferencia,
perfectamente delimitable, una diferencia segura entre original y copia. Esta lógica de la
representación es la lógica que en este momento se está clausurando. El mundo se ha constituido en
apariencias, ser es apariencia, ser es representación, imposibilidad de salir de la representación. El
origen, el fundamento, es cuestionado, incluso el original ha desaparecido.

Este es el abismo de pensamiento que se abre en el siglo XX. Esta pregunta por el origen de la obra
de arte, encontrarnos la palabra copia, será algo de lo más cotidiano en el mundo universitario y
filosófico en general. Ya no podemos distinguir original de copia.

Este polo o este bipolo será producido, organizado por una lógica, y esta lógica es la que Nietzsche
está tratando. El mundo aparente también ha desaparecido, porque parece que cuando hablamos
de mundo aparente hablamos de la secundación del mundo real. Para recordar, en cierta medida,
estas palabras de Nietzsche, ya en un texto anterior y que ya habíamos leído en clase, de agosto-
septiembre del 85: la apariencia es la única y verdadera realidad de las cosas, aquello a lo que le
convienen todos los predicados existentes. No se contrapone apariencia a realidad, sino que toma la
apariencia como la realidad. Un nombre para esa realidad sería voluntad de poder. La realidad desde
su interior, en constante cambio, en constante transformación, inconcebible y líquida.

103
De alguna manera, esta concepción de la realidad como apariencia, tiene una traducción muy pronta
en las artes. La cosa no es algo acabado, no es algo terminado. No encierra una sustancia, su ser, que
decíamos, es un aparecer, su ser no es sino la afirmación de un juego de fuerzas que vienen a
afirmarse en las cosas. En las cosas, por tanto, siempre hay otro que abre esa cosa, que la
incompleta, y por lo tanto su aparecer es un aparecer entre otros apareceres. Su aparecer es su
puesta en escena, y en esta puesta en escena el aparecer es siempre una cuestión de perspectiva, el
aparecer de las cosas es preciso verlo en perspectiva. Subrayemos esta palabra: perspectiva no es la
referencia al lugar, a la posición desde la cual, sino al lugar entre lugares, la posición entre
posiciones, punto entre puntos de vista. Pluralidad de puntos de vista. Relatividad.

Vamos a leer el texto de unos de los fragmentos de Nietzsche de ese mismo año. 34/120.. No hay
cosa en sí, ni conocimiento absoluto, el carácter de la perspectiva engañador pertenece a la
existencia. De hecho, Nietzsche llama a la voluntad de poder voluntad de apariencia. Siempre ha
habido en el arte voluntad de apariencia. Por lo tanto si tuviéramos que hacer el esfuerzo de
colocarnos en la simple herramienta de unos papeles, de unos papeles en blanco. SI tuviéramos que
pensar el mundo como perspectiva haríamos un cierto desplazamiento, un cierto desvío a lo que
Alberti denominaba el canon: una ventana es ese lugar desde el que se mira la realidad. Esta
ventana vendría a ser el lugar desde el cual mirar el ser de las cosas. La perspectiva buscada por el
artista del renacimiento es esta perspectiva desde la cual, si me apuran, un ser trascendente mira
ante el cual, en el cual, las cosas se le ofrecen como son. Ante la mirada de este ser trascendente
toma unidad. Detrás siempre está la mirada del origen.

La muerte de Dios es un eslogan. La muerte de Dios es el desplazamiento de este origen de los


valores, desplazamiento del origen como entidad suprema, de la lógica del origen, de la ley del
origen. La Perspectiva en la existencia, la perspectiva de un modo inherente a la existencia. Lo visible
encerraría la imposibilidad de un conocimiento absoluto, la posibilidad de una cosa en sí. La
posibilidad de una totalidad. La realidad de las cosas se hace inaccesible, no porque haya una
especie de realidad en sí, fuera de plano. Algo así como el sol por encima de las nubes. Sin ese sol,
recordemos, un sol que ya no hace falta, entonces eliminémosle, bostezo de la mañana de los
espíritus libres.

Al ser la cosa voluntad de poder enunciada desde dentro la realidad, desde el interior, desde su
naturaleza, visto desde ahí una mirada que se comprometiera con la verdad. Una mirada que quiere
mostrar la verdad en pintura se desplazaría. De lo devenido, de el datum, de lo dado, de esto de lo
que decimos realidad, a la apariencia constitutiva íntima de las cosas, al juego de perspectivas, a la
pluralidad de esas miradas. Así pues, perspectiva, apariencia, juegos de perspectivas que ninguna
perspectiva trasciende para dar completitud. O totalidad a la escena. Mirada desde el interior, la
cosa contiene ese devenir. Recordemos, aquello a lo que se conviene todos los predicados
existentes.

“LAS SEÑORITAS DE ABIGNON” Vemos un cuadro de Picasso de 1907, llevaría por título. Se
presentan unas mujeres, pero no son reales, pero parecen ser fieles a la frase: voy a mostraros la
verdad en pintura. Aquí vemos el ojo de la figura de la izquierda, está pintada de perfil, pero el
rostro se muestra de lado, o al revés. Y como en el propio cuadro las sombras no son homogéneas.
Como si hubiera focos que iluminan de diferentes maneras los espacios. Un espacio fraccionado.
Asistimos al mirar por muchos ojos, como si la mirada que compone el ser de las cosas estuviera

104
simultáneamente visto por distintos lugares. Un espacio compuesto, y a la vez, descompuesto.
Podríamos decir que de un lado el objeto se constituye a través de las miradas. Es decir, el objeto se
constituye como apariencia, y en nuestra cultura el canon de la apariencia es la máscara. Sus rostros
devienen máscaras en tanto que son juegos. Por otra parte queda rota la unidad de nuestra mirada.
La unidad del sujeto, o lo que es igual, la unidad del punto de vista. Las figuras que nos miran nos
someten como espectadores a una cierta descomposición, vienen a decirnos que estamos a la vez en
diferentes lugares, que nos permiten a la vez ver de frente y de perfil, que nos permiten ver a la vez
diferentes juegos de iluminación, porque estamos y no estamos presentes, porque ya no miramos
desde la perspectiva del trascendente de unidad; de algún modo al descomponer nuestro espacio de
observadores, nos descoloca como observadores, nuestro espacio, lo queramos o no, este espacio a
salvo, este espacio que llamamos real, que trasciende a la pintura se está viendo desde un mundo
trastocado. Todo ellos a favor de ver más.

No es que, como se suele decir, no es que el pintor deforme la realidad.

De hecho, digamos que lo que se ha roto es la unidad sustancial, la unidad de la sustancia, de la res,
de las realidades.

Vamos a otra obra. 1937. En este retrato vemos unas líneas que son las líneas que forman el cubo
Desde la representación ya desde la perspectiva hecha en el renacimiento. El cubo es intentar poner
en dos dimensiones tres. Podríamos Decir entonces que lo que se está representando en este juego
es exactamente este cubo, podríamos decir que las líneas que forman la profundidad se muestran de
una manera muy evidente. No quieren producir la ilusión de profundidad, más bien resultan ser la
representación de cómo la pintura construye una representación. Si se quiere vienen a ser la
representación de la representación. Ella misma era una metapintura, lo que se está pintando es el
modo en cómo se pinta. Lo que se está pintando es la pintura misma.

Ahora podríamos decir que la pintura no pinta sino pintura. Tal vez al decir esto lo que se pinta es un
mundo como pintura. Eso que llamamos realidad no es más que un juego de relaciones, una
representación y que la pintura no pinta más que pintura no es más que otra manera de alumbrar la
clausura de la representación. Clausura de la representación que no viene a decir otra cosa que el
mundo es pintura. Esto que llamamos realidad no está a salvo de la representación, es un juego de
las representaciones, y con ella al origen de su valor de unidad.

Claro, alguien podría decir que la pintura siempre ha pintado pintura. Esta reflexión le ha llevado a
Picasso muy lejos, le ha llevado, por ejemplo a hacer representaciones casi obsesivas de uno de los
cuadros más representativas del cuadro de las Meninas. Vamos a hablar de las Meninas para ver qué
hizo Picasso.

Vamos a Velázquez. Nos fijamos en él. Aquí ocurre una cosa curiosa, y es que nos sitúa a nosotros en
el espacio no del sujeto, sino del objeto, y es así que nosotros si nos colocamos ahí lo que vemos es
la parte de atrás del cuadro, vemos el espejo, el grupo de niñas que se divierten. Nos ha metido en
escena, nosotros estamos dentro da la escena.

No se puede decidir cuál es el original.

Picasso va a sacar las consecuencias de este cuadro enigmático y emblemático. La clausura de la


representación no son cuatro chorradas. La clausura de la representación no es más que el

105
desarrollo responsable de alguien que en su voluntad de poder desborda el juego original-copia.
Esto es lo que está diciendo Nietzsche cuando Dios ha muerto, lo mató el propio cristianismo con la
unidad sustancial. Y así entonces, Picasso no hace sino llevar al infinito la lógica que ya estaba
implícito desde las cavernas mismas. La representación lleva esta lógica misma. Totalidad unicidad al
mundo, cuando la lógica de esta unidad, de esta voluntad se desborda, entonces aparece con total
claridad esta pérdida del origen. Mirando las cosas desde el rincón, desde arriba hacia abajo. Este
mirar con muchos ojos, este mirar con muchas perspectivas no es mirar desde el dato, sino desde el
darse de las cosas. Mirar desde el origen es mirar la pluralidad. Mirar desde el origen significa no hay
origen.

Claro, ahora nos vamos a otra obra bastante próxima a estas que hemos visto. Es una ventana de
Duchamp. Es una ventana encargada a un carpintero. “Fresh Window”. Está firmada por el alterego
femenino de Duchamp. En vez de cristales lo que vemos son cuero negro opaco, que no deja ver
más. Un reputado historiador del arte dice que hay un juego de palabras en el título, porque la
palabra Window suena parecido a Viuda, y viuda a window. Somos viudos del origen.

Las obras de arte toman el relevo de este Dios porque son la plasmación de la absolutez
(renacimiento).

Vemos otra obra que es un urinario masculino invertido de tal manera que parece una fuente. Lo
que ha hecho ha sido mover el sentido… ha escogido un objeto del día a día…cotidiano…y lo ha
desplazado.

28 de febrero del 2011 (falté)

28 de Febrero

Hoy veremos acerca de W. Benjamin y su obra: “Discursos interrumpidos”;


además abordaremos a este autor desde otro autor como M. E: Vázquez. Así
pues veremos la cuestión de la imagen en el texto de Benjamin. Es importante
desbrozar lo que vimos el otro día en unas imágenes conocido como “clausura
de la representación” algo que nos impedía distinguir el original de la copia. A
principios de siglo se experimenta un sentimiento de vértigo en el pensamiento
europeo, un vértigo que quiere posicionar esta cuestión del origen o del original.
En este sentimiento de vértigo hay algunos autores que han expuesto con
clarividencia la formalización de esta clausura y además Benjamin toma cartas o
una postura sobre este hecho; por eso es interesante tratar al menos un texto de
Benjamin que es revelador de esta clausura de la representación: “La obra de
arte en la representación de la técnica”. Hagamos primero un resumen de
Nietzsche para anclar luego el pensamiento de Benjamin.

106
La importancia de Nietzsche en la estética el califica con una revolución; no
tanto por lo que en el momento se le recibe que fue más bien regular. Sino
porque en primer lugar la reflexión de este autor ha sacado a la estética del gran
debate entre la imitación y la creación; desplazando esta pareja en sus
fundamentos de modo que su imitación-creación levaba subyacente una lógica
que es de original-copia que es la que se va a trasladar enunciando así “la
muerte de Dios”. Lo que Nietzsche dice es que este desplazamiento es un
movimiento diferencial de un “querer” que se da en cada una de las cosas dando
lugar a la “voluntad de poder”; esta será la que desplace la lógica anterior.

Por otro lado lo que es problemático en Nietzsche es el devenir y de ahí que


enfoque el problema desde lo que llama “la experiencia del artista”, es decir, el
devenir en el acontecer de algo nuevo. La realidad juega un proceso
constructivo de relaciones de fuerza que hacen que no haya un original. Estas
relaciones son “el aparecer” en relación con los otros. Así pues no hay una cosa
substancial.

Esto es muy importante porque abre la posibilidad de comprender una gran


cantidad de momentos de pensamiento que se están dando a principios del siglo
XX como por ejemplo la relativización de una categoría del tiempo y el espacio.
Esto abre un potencial de pensamiento vertiginoso. De aquí la sensación de
vértigo de la que hablábamos. Uno de estos pensadores que se lanza a este bucle
es W. Benjamin.

El punto de cuestión de este autor es pensar si esto que nosotros vemos como
normal todos los días: la productividad de la obra de arte, tiene alguna
resonancia en nuestra vida de humanos y si tienen algunas consecuencias
políticas. En principio y de forma ingenua parece que nada tiene que ver entre la
política y el arte. De lo que trata el autor es relacionar dos procesos que aunque
parecen de órdenes diferentes, son para él cosas muy relacionadas dando
claridad a lo que en su momento está pasando.

El fenómeno del arte tiene una gran repercusión en el mundo político y a la


inversa también. El análisis de este vínculo tendrá que ver con “la clausura de la
representación”. Para entender este texto de Benjamin haremos unas
aproximaciones: biográficas y de pensamiento de Benjamin:

107
1-Si hay que definir el pensamiento del autor diríamos que es un pensamiento
fragmentario, la interrupción. Este pensamiento fragmentario hace entender la
mirada hacia sus textos de otra manera. Benjamin tiene intuiciones brillantes
que rodea a una cuestión concreta como el cine o la fotografía de modo que el
pensamiento fragmentario viene a romper la clara jerarquía del pensamiento
clásico donde se distingue entre grandes temas como el Bien o el Mal o temas
laterales. Sin embargo Benjamin hablará de temas muy concretos como el
tabaco o el andar por un boulevard; para él la fragmentación no es sólo una
forma de pensar si una posición respecto del pensamiento, una posición que
tienen que ver con la jerarquía de lo original-copia. Así pues Benjamin tiene una
obsesión de pensar su propio tiempo, lo cual se relaciona con el fragmento de su
tiempo, pensando su fugacidad, no cosas eternas. La fugacidad es mirar las
cosas fragmentadas.

Él nació en 1892 inserto en un cultura alemana pero pertenece a los judíos


donde de adolescente toma conciencia de ello por un libro que le deja un amigo:
“La estrella de la redención”; aquí se hace una reflexión de la historia en
términos hegelianos. Así pues Benjamin orienta su vida hacia la universidad
pero no logra entrar la primera vez, tampoco con un trabajo sobre el barroco
alemán. Él temió por su posición laboral y por su vida y será en el 33 cuando
Benjamin establece su vida en París. Lo que es cierto es que hay una
sensibilidad poética lo cual le hace ver el mundo desde una reflexión siempre
acompañada por el fenómeno artístico. Si hubiera que clasificar a Benjamin
tendríamos serios problemas, ya que él no se deja encajar en los moldes de su
tiempo; y a la inversa hay un materialismo histórico en Benjamin que hace que
a los ojos del judaísmo sea este un universalista. Digamos pues que Benjamin
no es que recoja enemigos pero no tiene demasiadas alianzas, lo que sucede es
que siempre se enfrasca en trabajos pequeños reflejando que las posiciones en
su vida son también posiciones ante su pensamiento y su obra.

Es cierto que sus fracasos o discontinuidades nos hagan ver su concepción de la


historia en donde por un lado se da la concepción de la historia con una
dirección u orden de Roséame en donde la humanidad marcha hacia su
liberación pero así mismo introduce la intercesión o discontinuidad del tiempo
histórico. En qué consiste esta discontinuidad; pues hace que en la historia s den
momentos irruptivos como la revolución, donde este momento no tendría la
108
explicación racional del darse de las condiciones materiales sino que habría algo
de irracionalidad, de no continuo, de no causado lo cual hace que este espacio
de la utopía sea el espacio donde se abre la historia, este espacio es el espacio de
redención entendido por Benjamin en términos marxistas dando lo palabra a
esos oprimidos que se les ha privado de esta. Se dará la palabra a los que han
sido negados por ella.

Su texto “La obra de arte en la época de la reproductividad técnica” nos muestra


que las consecuencias que el autor saca son difíciles de juzgar como algo
esperanzador. Este texto se publica en Francia en 1936 que es el año donde se
inicia la guerra española y cuando los nazis tienen todo el poder. En este
momento es en el que el autor está pensando y podríamos decir que el texto
tiene dos partes, en donde una expone el estado de cosas, lo que hemos llamado
la clausura de la representación. La otra parte es la toma de postura política ante
este estado de cosas. ¿Cuál es la tesis que mantiene el autor como postura
persona ante el estado de cosas?

Pues que la humanidad es autor y espectador de este mundo de modo que su


auto alineación ha alcanzado un grado que le permite vivir su destrucción como
un goce estético de primer orden. Su posicionamiento es que si el arte ha
servido para desplazar el arsenal afectivo o poner a disposición un líder efectivo
a favor de las masas el arte manifiesta por tanto la idea política.

Vamos a ver los motores de su tesis: en primer lugar diríamos que hoy hay un
hecho y el hecho es la inmensa capacidad reproductiva que tiene una obra de
arte. Esta capacidad reproductiva de multiplicación afecta a la obra de arte. Las
meninas, por ejemplo, están en el Prado pero puedo verlas en mi ordenador
cuando y donde quiera de modo que Las Meninas están en todas partes ¿afecta
esto a la obra de arte?

La segunda cuestión: ¿ha cambiado el modo de relacionarse del hombre con la


obra de arte cuando pueda verla en cualquier parte? Además, si cambia algo en
la experimentación de la obra ¿tiene esto alguna consecuencia política?: he aquí
la tercera cuestión. La respuesta de Benjamin es contundente siguiendo lo que
se conoce como el círculo de la representación o clausura de la representación.
A la representación masiva corresponde la producción de masas de modo
que para Benjamin la reproducción masiva de la obra se da en paralelo con
la reproducción de las masas. Esto quiere decir que hay un auto
representación de las masas, la cual tiene que ver con la infinita reproductividad
de la obra, de modo que al reproducirse infinitamente la obra, algo ha cambiado
109
cuantitativamente en esta de forma que se da un cambio cualitativo en el
hombre tomando este la forma “masiva”. Las masas se empiezan a ver así
mismas masivamente.

Algo ha ocurrido en la obra de arte, dirá Benjamin, perdiendo esta su


singularidad ofreciéndose como alimento masivo, que va a parar a un
espectador que es un consumidor de modo que el espectador toma la obra de
arte como un consumidor. La obra tiene algo de ruina y es que esta siempre está
incompleta lo cual es una llamada al posicionamiento crítico y personal que
hace un lector donde su función es construir también la obra de arte
completando esta ruina que es la obra de arte.

La obra de arte no es vista por Benjamin como algo acabado sino como un
motor de sentido que hace que el crítico se posicione digiriendo su sentido dado
al consumo. La obra de arte pierde su singularidad ya que sólo tiene sentido en
tanto que hay un consumidor de esta que se ofrece a consumirla.

1 de marzo del 2011

Hay un vínculo que hay que comprender en Benjamin: hay una relación esencial entre la
reproducción masiva de la obra y la reproducción de las masas sobre sí misma. Es decir, para
Benjamin hay un proceso paralelo, cuando hay tanta reproducción entonces las masas son
espectáculo de sí misma. Este es el nudo que hay que comprender, si lo hacemos podemos alcanzar
con cierta facilidad la tesis que Benjamín plantea: en la época de la reproductivibilidad técnica hay
algo en la obra que ha desaparecido, la obra de alguna forma ya no dice nada, este arsenal de
afecto, de asentimiento, viene ahora a ligarse a vincularse a un proceso que es concomitante con
ello, y es la autoreproducción de las masas. La representación que hace la masa de sí mismo. Y esto
recoge esos carácter afectivos, esos rasgos sensibles que dejaba Kant en la obra. Ahora basta con
darle una forma a las masas, darle una forma a la imagen de las masas para que alguien, un líder, sea
capaz de llevar a las masas a donde quiera, por ejemplo hacia algo que es, en principio
absolutamente absurdo. Y es que masas proletariadas a las que se ha negado su poder de
capitalización, sin intervención en él, sin más que la fuerza de su trabajo, y a los que se les niega su
fuerza, a estas masas proletarizadas y sin trabajo se les lleva satisfechos y contentos a una guerra
cuyo capitalismo produce y cuyo capital está vedado para estas masas, esto es estúpido para
Benjamin. Es estúpido que la gente vaya a la guerra.

Dice Benjamin que el arte no es libre aquí.

El modelizar las masas por las manos de un líder acoge todo este potencial para llevarle a donde el
líder quiere: a una guerra por el capital cuyo capital no van a ver.

110
El comunismo propone que el arte sea vehículo de idea, de pensamiento y de conciencia política.
Vamos a estos dos bloques y la comprensión conclusiva de la tesis.

El bloque número uno: ¿qué le pasa a la obra cuando hay una reproductibilidad técnica? Benjamin
ve que la reproductibilidad está vinculada a la obra de arte desde siempre. El arte romano, para
empezar. Sin embargo hay algo especial que aporta la reproductibilidad técnica es del orden del
cuantum, de la cuantificación. Una cuantificación que afecta al tiempo y al espacio, y sin embarog
esta cuantificación es de tal medida que se traduce en un cambio cualitativo. Cuál es este cambio
cuantitativo en el orden del tiempo: la aceleración. Pensemos que para hacer la copia de una
pintura, hasta el punto de que sea imperceptible, se tarda el mismo tiempo que en hacer la pintura.
Pero la velocidad en la reproductibilidad técnica es distinta, se pueden sacar cientos de miles de
reproducciones en muy pocos minutos. Digamos que el tiempo de la reproducción se ha acotado
casi infinita, y por tanto su expansión se abre de manera casi infinita. Nos encontramos con la obra
de arte en cualquier sitio, esta reproductibilidad técnica que acelera el tiempo y que expande tiene
inmediatamente dos consecuencias, la primera consecuencia es la pérdida del valor de autenticidad,
claro, si nos ponemos a pensar en una fotografía lo primero que una fotografía hace es un copiar, y
de esa copia que podemos sacar mil copias las mil son iguales. Se llega a un punto en que no se
puede distinguir la copia del original. Por lo tanto hay una pérdida del valor de origen, porque hay
una pérdida del origen.

El tiempo en que la obra se presenta es un tiempo actual, y esto lo vamos a ver muy bien ahora. La
pérdida del aura. ¿Qué es esto? en época de la reproductibilidad técnica lo que se atrofia es el aura.
El proceso es sintomático, su significación señala por encima del ámbito artístico. Benjamin va a
defender el aura como la manifestación irrepetible de una lejanía por cercana que pueda estar.
Cuando Benjamin habla de aura habla de una manifestación de una cierta irregularidad, de una
cierta excepcionalidad, de una cierta irrepetibilidad, es decir, de un acontecimiento, algo que ocurre
una vez por una y solo una vez. Esto, es como un halo que rodea la cosa, por eso le llama aura, como
un halo que rodea la cosa. Este halo inmaterial que la hace irrepetible tiene que ver con una lejanía,
con una cierta extrañeza, es esta lejanía, esta extrañeza de la obra la que es eliminada, neutralizada
en la reproductibilidad técnica, de hecho en la obra “los paisajes” Benjamin viene a reclacar esto.
Aura como una trama singular de espacio y tiempo, única manifestación de una lejanía por muy
cercano que sea lo que ella provoca. Digamos que estas palabras son claves: lejanía, extrañeza, que
tienen un carácter irrepetible y de singular que es lo que se borra con la reproductibilidad técnica.
Una trama singular de espacio y tiempo.

Benjamin no dice que el aura se pierde con el tiempo, no está diciendo que dado que el tiempo de la
obra y el espacio han cambiado, el aura de esta obra ha cambiado. Habrá cambiado, pero no se ha
perdido. Lo que pierde el aura de la obra es su reproductibilidad, es una reproductibilidad infinita
que abrasa esta singularidad. Para poder comprender esto habría que entender cuál es la función
que cumple el arte para Benjamin. Claro, lo que nos estamos jugando es esta distancia.

¿Cuál es la función del arte? Para ello hay que tener en cuenta que el ser humano pertecene a una
tradición. Tradición en el sentido fuerte del término, tradición no solamente tiene que ver con el
lenguaje, tiene que ver con el enraizamiento del hombre en un tiempo y una cultura. Lo que
nosotros hacemos aquí, esto es tradición. Tradición tiene que ver con la transferencia de unos

111
modelos que han situado al hombre en el mundo. Y aquí, alguien al que la sociedad le ha depositado
ese conocimiento, una institución, la universidad, alguien transmite a la nueva generación, les pasa
estos conocimientos. Se transfiere amor por el porvenir, abrir nuevos horizontes al ser humano. Esta
tradición es a la que se está referiendo Benjamin, y por eso dice que el mecanismo que tiene la
tradición para transferir y para acoger es lo que él llama el culto, de ahí cultura. De ahí que esta
cultura en la cual una generación trata de pasar a la otra, le pasa el amor, el querer, el afirmarse en
el porvenir, en lo que está por hacer. El arte será arte ritual, y es ritual porque es el mecanismo de
culto por el cual una tradición se traspasa, se trasfiere y una tradición nos acoge, nos enraíza. Esto
significa entonces que lo que se está jugando es muy importante. Hay algo en la obra de arte que
cuando desaparece desaparece también la función del arte. Y esto que desaparece en el arte en esta
reproductibilidad técnica es el aura.

A partir de aquí hay algo en la obra que le hace cumplir su función como obra de arte. Y ese algo es
la lejanía la distancia, la irrepetibilidad, la singularidad de una trama de espacio y tiempo. Y ahora
vamos a pensar en esta trama de espacio y tiempo.

El tiempo de la obra es el tiempo de la memoria. El tiempo de la memoria no es el tiempo del


recuerdo que se puede hacer presente, por ejemplo, cuando el viejo soldado viera X su tiempo no es
traspasable. Pero en mi actualidad está ese tiempo como un tiempo pasado, y ese es el tiempo de la
memoria. Y ese tiempo de la memoria es el tiempo que es inalcanzable, es el tiempo que no es
actualizable. De manera que cuando la obra de arte, y Benjamin pone un ejemplo que es genial: el
del cine histórico. Ese tiempo que es traspasable actualiza y cuando actualiza neutraliza la distancia
del tiempo. Pongamos un ejemplo: la película de Troya: Aquiles ya no es Aquiles, cuando Aquiles es
californiano y está así de bronceado acabamos de romper el aura de Aquiles. Lo que dice Benjamin
es que eso que nos enraizaba está roto, eso está roto.

Esta trama tiene que ver también en el espacio y cuando nos encontramos con un acercamiento de
familiaridad de tal modo que uno se puede hacer con la tele de Felipe IV, con lo que sea, es mi
actualizar la obra, entonces el aura se rompe. Cada vez que ese poema se repite ese poema abre
algo nuevo, cuantas veces se ha repetido el mismo poema a la persona amada, esa singularidad.
Claro, pongámonos en las políticas actuales de cultura. Cuando llevamos a los niños del colegio al
museo se les neutraliza. La irrepetibilidad, la autoridad, la distancia, eso es lo que se está borrando a
toda costa, programática. Cuando los niños hacen sus garabos debajo de las obras de Picasso, o
cuando se le lleva a un niño a un gran concierto lo que se hace es el imbécil.

Lo que dice Benjamin es que el aura se ha perdido, y como se ha perdido y de ese cadáver está
sacando una estatización de la política, el comunismo tiene que posicionarse ante eso. Lo que está
diciendo es que eso es un hecho. La reproductibilidad técnica se ha cargado lo que el arte tiene de
singular, ante ese hecho el fascismo está sacando un beneficio.

El arte como un motor que lleva a las masas la consciencia política. El aura se ha perdido, no es que
haya que recuperarla, lo que hay que hacer es posicionarse. Entonces ante el Troya californiano, el
Acorazado Potemkin.

No es que sea bueno o malo, es irreversible.

112
Benjamin, creemos, tiene mucho de razón. La RT tiene mucho de influencia en la capacidad
receptiva que tenemos.

La obra de arte, por mucho que nosotros le demos un valor singular concreto cualquiera, creemos o
cree Benjamin que la obra de arte tiene algo de potente, aunque se haya perdido, pero por mucho
que yo escuche Beethoven y le ponga un valor cualquiera (como al de la música del NODO), la
música de Beethoven es mucho más potente, ese algo tan poderoso de la obra de arte.

Este acercamiento masivo de la obre de arte a las masas es un acercamiento de consumo, entonces
la obra de arte pasa a ser un objeto de consumo. De hecho, él tiene una distinción clara entre lo que
es una imagen y lo que es una reproducción. Benjamin lo expone así. Cada día cobra una vigencia
más recusable la necesidad de adueñarse de los objetos, esto es lo que hace el capitalismo, y esto
rompe el tiempo y el espacio con la tradición. En la imagen están implicadas la singularidad y la
perduración, es decir, la imagen incorpora una resistencia al tiempo, al paso del tiempo, una
resistencia al tiempo de la memoria. La imagen está hecha para perdurar porque es el tiempo de la
memoria. El tiempo de la memoria no es el de recordar la fecha del cuadro de Velázquez. El tiempo
que perdura es el tiempo de la memoria, está hecho para recordar, ese tiempo de la memoria es el
tiempo de una acogida en una tradición, y lo singular de la imagen es lo que genera esa resistencia.
Frente a esto la reproducción: fugacidad. ¿Cuántas veces hemos pasado por una imagen de una
manera rápida? No nos detenemos, simplemente la tenemos ahí porque hace bonito, hace bien. La
fugacidad y la posible repetición. No pasa nada si se rompe, si se pierde. Claro, a partir de ahí la
cuestión está en cómo se hace este cambio, un cambio que Benjamin lo vive de una manera
dramática.

7 de marzo del 2011

El artículo de Benjamin que estamos leyendo es muy difícil. Hay varios caminos.

Benjamin expone su tesis política. Nos habíamos quedado el último día en un texto un poco
apocalíptico en el que coloca a los grandes héroes en las puertas del cine llama a una liquidación
estelar. Lo que expone Benjamin es que hay una pieza de enlace en su artículo que vendría a ser una
cierta relación entre la reproductividad técnica y la reproducción de las masas, es decir, las masas se
ven a sí mismas reproducidas en esos grandes escenarios que son los cines de todo occidente. Esto
tiene una primera característica: la pérdida del aura, que está matizada por tres rasgos: 1) espacio
temporal, es una trama singular, 2) el aura está ligada a una singular no reproductible, 3) está ligada
a una lejanía, una extrañeza. Lo que se neutraliza es esta aura.

En un lado de la correlación trae como consecuencias, el lado que hemos hablado de la


reproductibilidad masiva trae como perdida el aura, y por otra parte trae un hecho que nos va a
explicar con ejemplos lúcidas, que las masas sacan un verdadero placer de verse en las pantallas,
reproducirse a sí mismas, entonces lo que él viene a decir es que de este fenómeno está sacando un
beneficio el fascismo porque está llevando arsenal bacante de sensibilidad de estética se lleva a la

113
política, y gracias a la figura de un líder, al que ha insuflado estos elementos emocionales, este líder
es capaz de hacer con las masas lo que quiere, les da un destino, una forma. Este destino hace que
incluso una guerra capitalista, una guerra del capital y para el capital, lleve satisfechas a las masas a
las pérdidas de sus vidas, lo que es un absurdo es que haya un montón de gente que bien alineada y
formada vaya a los campos de batallas a matar o a morir sin sacar beneficio alguno, porque no son
sino fuerzas sobrantes del propio sistema del capital.

La pérdida del aura tiene que ver con esta plusvalía que saca el fascismo, y dice Benjamin que nos
tenemos que posicionar.

¿Cómo explica Benjamin este cambio que se ha producido en las artes? Hablemos de la fotografía.
Recordemos que la obra de arte tiene este carácter cultural que es de acogida de una tradición (ese
posicionar al hombre ante un mundo que ya está hecho). La obra de arte se mira. Otro aspecto:
carácter exhibitivo, una obra de arte es también una mostración, un espectáculo, de manera que
estos dos aspcetos han sido fuertemente contrastados, tan contrastados como que uno de ellos se
ha atrofiado frente a otro que se ha hipertrofiado, en un principio la fotografía conservaba este
carácter cultural; daba una buena resistencia al rostro humano, de algún modo situaba al rostro
humano en ese carácter que nos recoge a la tradición. Pero su carácter exhibitivo. se ha
hipertrofiado. Una fotografía no va sola, una fotografía siempre está serializada, siempre pide la
siguiente, y por eso nuestro amigo el paliza nos podía enseñar “la foto del viaje a Viena”, y no, nos
enseña las 600. En el cine es donde claramente se observa esta pérdida de la singularidad de manera
apabullante. Vamos a remarcar seis caracteres que siguiendo a Benjamin él mismo hace:

1) Hay algo muy importante que el cine va a traer de nuevo con respecto a las artes escénicas
que hasta entonces se habían dado, por ejemplo el teatro, y esto nuevo es que no hay
espectadores, el actor no actúa ante espectadores, actúa ante un aparato mecánico, técnico.
Y actúa ante ese aparato de una manera muy especial que hasta entonces no se había dado,
ese aparato selecciona parte de la actuación del actor. El aparato ha seleccionado, ha hecho
una especie de test las partes que le interesan al director para mostrar en pantalla, y esto se
da por primera vez, porque hasta entonces la actriz declamaba en la obra, y se movía de
cuerpo entero. Y es toda la actriz la que está actuando.
2) El cine ha situado al espectador en una visión de experto, no se deja influenciar, no contacta
al actor, no anima al actor, no dialoga con el actor. Actuando ante una cámara, la cámara ni
ríe ni llora, ni se emociona, en cierto modo actuaría la cámara como en un casting, un
tribunal objetivo que mira la actuación del actor como un experto sin empatizarse con él.
3) Esto implicará que es la primera vez que un actor debido a su reproductibilidad técnica. Ya
no es tanto el personaje como el actor el que coge predominio sobre el personaje. Nacen las
estrellas de la pantalla, lo que nunca había podido pensar un actor de teatro se hace ahora
en el cine, ahora el actor de algún modo da resonancia a la película, uno no va a ver el
personaje de rambo, sino que va a ver a Silvester Stallone. El actor se ha convertido en el
personaje que ya no tiene singularidad, nadie sabe nada de las intimidades de este
personaje, porque este personaje se exhibe aquí y allá, se le puede ver, y cuando se ve a este
personaje, ya no se ve a un individuo singular, se ve todo el cosmos cinematográfico a su
alrededor. En el cine se produce un fenómeno curioso es que se le quite al actor lo que el
actor tiene de actor. Cuanto menos actúe mejor. Por eso muchos actores importantes que
pasaron de la escena al cine no lograban hacer bien el cambio.

114
4) Lo que ocurre es que el telón ya no es el telón sino pantalla donde el actor actúa ante un
espejo que le ha robado su imagen como singularidad. Y es llevado al mercado de
consumidores de arte. Benjamin subraya muy bien que igual que hay un mercado de
consumo de objetos, de cosas, hay un mercado de consumo del arte. Tiene como
características es que el consumidor borra la singularidad que tiene eso porque su esfuerzo
es consumir. Ese paso por lo familiar es lo que hacemos con el cine.
5) El cine exige una dispersión, nuestra atención está con la guardia baja, y nuestro sentido
crítico se reduce bastante, si a eso se suma una unión de determinadas inercias: luz,
música…hacen que nosotros tenemos una mayor receptibilidad a eso, y a la vez una
dispersión.

Ahora como sexta característica hay dos inversiones: a) la realidad se convierte en una construcción
del aparato técnico, y esto se debe al montaje. La naturaleza de su ilusión es de segundo grado, lo
cual significa en el estudio de cine, ha penetrado tan ondamente en la realidad está libre de lo
extraño… esto que llamamos naturaleza no es más que el proceso de un montaje hasta tal punto
que se ha perdido esta naturalidad. Esa arte factualización de la realidad se debe al bombardeo de
imágenes que están muy mediatizadas por el elemento técnico de montaje que hace que en 10
minutos nos narran toda la historia completa. Esta inversión ha enriquecido nuestra percepción
también: por ejemplo: por las fotografías vemos que un caballo al trotar llega un momento en que
no tiene ningún pie en el suelo. Se les muestra a una persona una fotografía de un ser querido y no
lo reconocen. B) es que los espectadores en la medida en que se ha borrado cada vez más la
distancia entre ellos y el personaje hasta el punto de que hay una identificación tal que el salto a la
pantalla se produce, y de alguna manera se quiere ser actor, se quiere estar del otro lado de la
pantalla, y dentro de muy poco tiempo. Esa identificación produce que las masas quieran estar allí,
el estar del otro lado de la pantalla genera una fascinación que no había sido hasta ese momento.

Ahora pasamos a la tesis política: el político deviene un actor, no hace falta esperar a Schanwenager
ser político, o a Ronald Reagan, cualquier político es hoy un actor, incluso Rajoy. Y todo este arsenal
el líder lo recoge y las masas se ven identificada con ese líder, les da forma, les reúne, les da, por
tanto un destino. El fascismo se ha dado cuenta de esto y ha creado el ministerio de propaganda, ha
generado todo un sistema estético que vaya a estetizar la política, para que ese líder carismático
reúna toda esa fascinación de las masas para verse en él. Ellos tienen un destino, ellos que son
proletarios, pero su destino es ir a la guerra, e iban.

Que una persona llegue a un número cuantiosamente elevado de personas, marca una distinción
cualitativa.

115
8 de marzo del 2011

Ahora vamos a pasar al texto del origen de la obra de arte de M . Heidegger. Para
ello tenemos que remitirnos a unos textos anteriores. Lo que haremos será centrarnos en el texto de
Heidegger del año 36’ pero hacer unos ciertos antecedentes de reflexión y hacer también ciertas
protecciones que nos llevarán a las referencias de Heidegger sobre poesía y lenguaje a finales de los
años 50’. En el 36’ se dieron tres conferencias que se reunirán en un libro a pesar de no ser
conferencias con unidad clara.

No obstante, sería necesario tener algunos conceptos anteriores. “la esencia del fundamento”, y “la
esencia de la verdad”. Hay unos avisos que es necesario hacer, el vocabulario de Heidegger es
filosóficamente complejo, y es que tiene una necesidad perentoria de formalizar conceptos, y esta
necesidad de construir conceptos, Heidegger se enceuntra con un grave problema: dar formas
verbales a estos conceptos. Para ello utilizará diferentes referencias: los grandes poetas alemanes.
Otros los elabora él mismo, siempre con una mirada arqueológica de viejas palabras del alto alemán,
latinas, griegas, esas arqueologías filológicas de Heidegger son algunas rigurosas y afortunadas, y
otras menos rigurosas y afortunadas. Esto hace que el vocabulario de Heidegger tenga un
movimiento interior que el propio Heidegger expone, a la hora de traducir es difícil traducir estos
movimientos internos. Esto da como consecuencias da que un concepto de Heidegger de diferentes
traducciones que en diferentes traductores o en diferentes obras nos haga volvernos loco.

Hagamos una pequeña biografía de Heidegger. Nace en 1889, justo cuando a Nietzsche le había
dado el colapso mental. Era hijo de sacristán. Es importante ver esta referencia, porque el
cristianismo para él va a ser primero protestantismo y luego catolicismo. En 1915 hace un trabajo
que será su trabajo para obtener su habilitación para poder dar clase, y el trabajo es sobre Duns
Scoto. Tanto es así que cuando haga su tesis volverá otra vez a la edad media. Decimos esto porque
una de las grandes fábricas de conceptos es la edad media aunque le demos poca importancia. En
1916 llega a “Flisburgo??¿¿” y va a ser ayudante de Husserl: el padre de la fenomenología. ¿Cuál es
el valor de Husserl con respecto a Heidegger? Una frase: la fenomenología sería: “a las cosas
mismas”, esto significa que cuando Husserl quiere explicar las cosas no quiere remitirse a algo así
como al fenómeno o a la manifestación de algo que se oculta en su realidad última como el
noúmeno. Husserl quiere explicar el ser último de las cosas, y eso es su manifestarse, de manera que
el fenómeno no es para Husserl la manifestación de una realidad última que última instancia se
oculta, sino la manifestación de la esencia de la cosa, el ser último de la cosa. En esta frase: “a las
cosas mismas”, está la vocación filosófica de conocer. El método de Husserl será el método
trascendental, y es que es un kantiano pero con buenas y grandes diferencias. El método
trascendental es un método filosófico, es algo que se acuña a la edad media. Kant refiere esta
palabra en términos de método. Consiste en explicar un hecho a través de las condiciones de
posibilidad racionales de este hecho. Esto tiene grandísimas ventajas: da por obviado el fáctum de
ese hecho. Y es un método que se contrapone a empírico, o al método hipotético deductivo. Esta es
la gran lección de Husserl: a las cosas mismas y el método trascendental. De 1917 a 1923 Heidegger
Heidegger va a redactar su tesis doctoral: san Agustín y el neoplatonismo. Todo esto está visto desde
la fenomenología de Husserl que es su referente. De hecho en 1923 (34 años) ya tiene plaza en

116
“malburgo??¿¿” Y en esa universidad él tiene que presentar sus cartas credenciales filosóficas: “Ser y
Tiempo”. Pero este libro muere por estrangulación, la última parte del libro no se escribe y es que le
falta lenguaje, el lenguaje se agota. A partir de aquí entendemos que los años 28-30` Heidegger
indaga conceptos, se lanza a la búsqueda. También indaga en Nietzsche.

Vamos a referir un momento en la vida de Heidegger 1933. A Heidegger le ha mostrado su apoyo el


propio Husserl, de hecho es él quien propone como sucesor de su cátedra a Heidegger. Aun así hay
una ruptura teórica y más tarde personal. La teórica: el impulso filosófico de Heidegger es diferente
al de Husserl, cuando Husserl dice “a las cosas mismas” tiene un impulso íntimo filosófico: el impulso
de la universalidad. De hecho podemos ver que Husserl cuando se refiere a las cosas, en definitiva
son contenidos de consciencia, y estos contenidos de consciencia intentan ser conectados con un
contenido eidético: eternas inmutables. Este es el impulso íntimo de Husserl. El de Heidegger es un
impulso es la existencia previa a cualquier esencia. Estas diferencias teóricas traerán diferencias
personales. 1933, Heidegger es rector de la universidad de “Flisburgo??¿¿?”. Es el año en que Hitler
entra al poder, y traerá cambios radicales en la sociedad. El Rector de la universidad de
“Flisburgo?¿¿?” tiene que dimitir, y se piensa en un personaje joven, 44 años, afiliado al partido nazi,
y que en cierto modo logre sacar a la universidad bajo los moldes nazis, y así mismo como institución
de conocimiento. Esto es controvertido. Al año siguiente dimite. Desde el 35 al 37 va a buscar
conceptos en los poetas alemanes. Sumamos las conferencias sobre Nietzsche. Heidegger limpia el
mal uso de la filosofía Nietzscheana y la introduce con un rigor plausible y admirable en la
universidad. Pero él también tiene sus más y sus menos: “vosotros consideráis a Nietzsche como el
gran filósofo y el gran filósofo soy yo”. Lo siguiente que llega es la segunda guerra mundial. Viene la
inhabilitación de Heidegger. Él cae del lado francés. Del 51 al 58 son los años en que él desarrolla su
pensamiento sobre el lenguaje. Serán reflexiones que tendrán una porosidad tremenda en Francia.

Muere en el mismo pueblo en el que había nacido.

Ser y Tiempo ha sido estrangulado por una falta de lenguaje. Heidegger está trabajando los
conceptos fundamentales. Y trabaja el concepto de verdad. “La esencia de la verdad”, es una
conferencia de 1930. Aquí Heidegger plantea una cuestión importante: él va a utilizar el método
trascendental, por lo tanto parte de un hecho: nuestra concepción más cotidiana de la verdad. Y
viene a decir: la verdad, cuando alguien pregunta: ¿qué es la verdad? a lo que está haciendo
referencia es a una forma de entender la verdad que fue acuñada en la edad media. Lo que
Hiedegger hará será, para explicar este hecho, la forma de entender la verdad como adecuación,
para explicar este hecho remite a las condiciones de posibilidad de este hecho. Para Heidegger esto
que llamamos verdad haría referencia en su uso más cotidiano a una operación mental, cuando
decimos un juicio sobre la verdad de algo. Para Heidegger la verdad no es una operación mental,
para Heidegger la verdad es un acontecimiento, algo que ocurre, algo que pasa, este algo que ocurre
será la condición de posibilidad de la verdad trascendental. Para ello habría que comenzar por una
cierta extrañeza: la verdad es un acontecimiento, como un hecho que ha pasado. Esto es raro, pero
es que Heidegger tenía una referencia teológica importante, recordemos que era el hijo del
sacristán. La verdad como algo que ocurre, más allá de los hombres o al menos independiente. Y esa
verdad es lo que hace posible entender la verdad como adecuación. Pero vamos a remontar. Es un
hecho que solemos entender la verdad como adecuación, pero ¿qué entendemos de la verdad como
adecuación? Cuando decimos “este reloj es de oro verdadero”. La verdad es adecuación de la cosa y
el intelecto. ¿Qué quiere decir para Heidegger? Pues que la cosa se adecúa con aquello que se

117
piensa de la cosa. Pero en cualquier caso, tanto la adecuación de la cosa con su intimidad como la
adecuación de lo que decimos con lo que pensamos se basan en una determinada operación que la
edad media hace, y Heidegger remite a San Agustín. Hemos dicho que las cosas guardan una
determina relación con el hombre. Hemos dicho que hay en el intelecto del hombre una posibilidad
de adecuarse con el ser de las cosas. Cuando decimos que esta cosa es oro verdadero, decimos que
hay un adecuarse. ¿Dónde está el ser último de la cosa? Para el medieval está en la mente de Dios.
Dios saca las cosa de las nada, no le es necesaria esta situación intermedia sino que saca las cosas de
la nada. De manera que conforme a las ideas que están en la mente de Dios, Dios crea las cosas.
Pero, además de las cosas Dios crea al hombre, y crea al hombre como un ser muy especial, y lo crea
a imagen y semejanza suya. En el interior del hombre está la verdad. En ese interior están las
imágenes de Dios. Dios ilumina la mente humana a través de la gracia contribuida. Para la edad
media el hombre es capaz de reconocer en las cosas esta sombra que Dios colocó en su alma,
podríamos decir que el hombre se establece en correspondencia con las cosas. De modo que cuando
esta correspondencia queda establecida, la verdad es la adecuación de las cosas al intelecto
humano, porque en última instancia el ser íntimo de las cosas está en la mente de Dios cuya imagen
es la mente del hombre. De ahí que en la mente del hombre se guarde esta remitencia a la idea de
Dios.

Pero ahora fijémonos en la correspondencia. Dios es el garante. Pues aquí está la verdad como
acontecimiento. El venir a ser de las cosas se establece en una relación con el hombre. Esta relación
le es esencial a las cosas. Cuando decimos cosas estamos hablando de una correspondencia con
ellas, decir cosas es decir estar en la relación con el hombre. Ya sea que este hombre no esté. Y si
nos vamos al último planeta de la estrella más cercana del sol, ahí hay cosas, pero serán las cosas del
planeta alfacentauro del que no conocemos nada, y ahí ya hay un posicionamiento del hombre.

Las cosas que tienen ser son las cosas que se presenta, y lo que se presenta se presenta en
correspondencia, en relación. El presentarse exige un comportamiento, el representarse. Esta es la
clave. Esta verdad como adecuación tiene su condición de posibilidad, en esta relación de
comportamiento para el hombre, representar, y de presentarse de las cosas, presentarse de las
cosas, representarse del hombre. Venir de las cosas a ser, venir a una relación. Las cosas no vienen
solas, para Heidegger no vienen solas, las cosas siempre vienen a una relación, una relación con una
cosa especial, ese ente especial es el hombre. Ser es ser presente, y ese ser presente es ser en un
establecimiento de relación con el hombre. Al presentarse de las cosas corresponde un
representarse del hombre, el hombre es en un comportamiento.

La libertad es la esencia de la verdad. Volvamos, el ámbito de la relación entre cosa y hombre, es el


ámbito donde acontece el ser presente de las cosas, en correspondencia con un comportamiento del
hombre como representarse las cosas. Por eso a este hecho es el que hace posible, que cuando
hablemos de verdad hablemos de adecuación. Heidegger da un paso hacia atrás en la
fundamentación de la verdad, en la esencia de la verdad, la esencia de la verdad es la libertad.

14 de marzo del 2011

Haremos un resumen, y luego: ¿Qué es la libertad para Heidegger? ¿Qué es el hombre para
Heidegger?

118
Heidegger sigue el método trascendental, que es explicar un hecho a partir de las condiciones de
posibilidad de este hecho. La filosofía tradicional cuando se cuestiona la verdad dicen que la verdad
es la adecuación entre el intelecto y la cosa, es decir, verdad es correspondencia entre lo que
pensamos y lo que decimos. Este juego se establece en la edad media, y en última instancia es Dios
el garante de esta correspondencia. Dios creador crea al hombre a imagen y semejanza. Heidegger
Había hecho su tesis sobre esto, de San AGUSTÍN, sabe de lo que habla. La condición que hace
posible este hecho: que la verdad se establezca como adecuación, se establece en una
correspondencia más básica: Heidegger apuntaba que la condición de esta correspondencia más
básica es la libertad. De modo que la libertad es la condición que hace posible esta correspondencia
básica entre el hombre y las cosas que a su vez se establece como condición de que en la filosofía
tradicional se considere la verdad como adecuación entre el intelecto y la cosa, y por consiguiente
este ámbito en que las cosas vienen a hacer y el hombre corresponde a ellas en términos de
representación, presentar, presentarse de las cosas, representar del hombre, es a lo que Heidegger
llamaba libertad. Libertad en tanto que condición última de posibilidad es esencial para Heidegger
puesto que esencia de algo es aquello de donde ese algo proviene. De donde proviene la verdad
entendida como adecuación es de ese ámbito de correspondencia o de relación que Heidegger
llamaba libertad. La esencia de la verdad es la libertad. Ahí terminábamos el otro día nuestra clase, y
lo hacíamos de un modo que dejábamos muchos interrogantes.

Vamos a hacernos cargo de la primera interrogación. ¿Qué es la libertad? Heidegger es un


pensamiento un poco maquínico y si un engranaje no le tenemos claro los demás le tenemos fuera
de lugar.

Cuando estamos oyendo la palabra libertad en boca de Heidegger. Libertad tendría un alcance de
carácter ontológico, y habría dos características básicas que Heidegger señala a la libertad:

Libertad es un dejar ser. Cuando en mi agenda tiene una hora en la que no tiene nada que
hacer, decimos que es una hora libre, esta hora libre no es una hora en la que uno desaparezca de la
faz de la tierra sino que es una obra en la que pueda hacer varias cosas, puede pasear, tomar café,
salir con un chico, con una chica, esa falta de determinación es la que caracteriza esta hora libre,
pues podríamos decir que Libertad en este sentido ontológico tendría este carácter de dejar ser,
dejar ser las cosas. Aquello que es tiene ser entre una serie de posibilidades porque tiene libertad
para dejar ser. Por tanto, los entes vienen en libertad, pero también decíamos que libertad, ámbito
de relación, o lo que es igual, la libertad exige un compromiso de ser. En la hora libre hacemos cosas,
el hecho de que haya libertad no significa que no haya compromiso para hacer algo. Esto es
importante porque cuando Heidegger habla de este ámbito de relación en donde las cosas vienen a
ser presente, en el que al ser de las cosas le corresponde por parte del hombre un comportamiento,
en esto subraya una cierta tensión, este ámbito de libertad no es un ámbito vacío. Es un venir a ser
las cosas en relación a un tiempo, y como esta relación no está determinada se da en libertad. Esta
relación deja ser, y así mismo compromete al hombre entre las cosas, deja ser a las cosas. Pg. 159
(Hitos-Heidegger). Pg 160. La libertad no es un carácter humano, la libertad que miramos desde el
punto de vista antropológico, psicológico o moral, tiene en última instancia su condición en esta
libertad desde el punto de vista ontológico, el hombre se da en la libertad. Entrar en el presentarse
las cosas, y ahí es donde el hombre se juega su relación esencial con las cosas, se juega su ser. El
hombre (161) no la posee, como quien posee una libertad, sino que como mucho se da lo contrario,

119
es ella la única que le concede a una humanidad esa relación con el ente en su totalidad. Solo el
hombre existente es historia, la naturaleza no tiene historia.

Durante el jurásico no había cosas. Cuando decimos cosas no es tan básica, exige toda una
precomprensión, una precomprensión del hombre. Una relación con el hombre. Y esto que
llamamos cosas y la relación del hombre con las cosas no es una relación sujeto-objeto, eso es una
relación meramente gnoseológica. Objectum es lo que está arrojado, y subjectum es eso que está
por dentro, por debajo de, como fundamento de eso, Establecido como fundamento. Lo que está
diciendo Heidegger como relación es que es ontológica: las cosas toman ser, vienen a ser.
Importante que esta relación es ontológica, pero además las cosas en este venir a ser en relación
con el hombre podían ser de otra manera, no ser entes presentes, podían ser de otra manera, pero
se configuran de esa manera, y son de este manera, presentar, representar. Pero como podrían ser
de otra ese es un ámbito de libertad. Las cosas no son sustancias en este sentido, son siempre
relación, ser es ser con (en relación). Este ámbito de manifestabilidad se perfila en términos de
presentarse y representarse, en un momento determinado, y se perfila como un hecho, y este hecho
es un hecho de desvelarse, y a este hecho de desvelarse los entes en un campo de manifestabilidad
en relación con el hombre Heidegger le llama verdad, pero esta verdad no la ha inventado él, los
griegos le llamaban aletheia. ¿Qué significa aletheia? Des-velamiento. Por consiguiente hay algo que
se abre. Este desvelamiento es un desvelarse de los entes, de las cosas que se desvelan como venir a
presencia, y a ese desvelamiento de los entes como venir a presencia, exige un corresponder, un
comportamiento humano, ese comportamiento es representar, y cuando entonces decimos que la
verdad es la adecuación entre el intelecto y la cosa, y subrayamos la adecuación. Lo que ha hecho
Heidegger es dar un cierto paso hacia una posición previa, (no en el tiempo), previa en el orden
trascendental, lo que posibilita la correspondencia es el desvelamiento, pero es que este
desvelamiento es el abrirse de los entes a su relación, a su comportamiento con el hombre. Así
entonces correspondería a esta libertad un cierto exponente y un cierto existente. Algo del hombre
está fuera del hombre, y algo de la cosa está fuera de la cosa.

Exponente (cosas) ex_sistente (hombre)

Libertad

¿En qué sentido existente? Ahora hemos hablado de algo más básico: el existencialismo: este radica
en algo más importante, Hegel, cuando decimos idea, estábamos hablando en términos platónicos,
pero también en términos escolásticos, estábamos hablando de la realidad última de las cosas, y
como esta realidad última de las cosas está fuera de las cosas. También hablamos de entelequia en
la edad media: realización de el ser de algo en su perfección, por ejemplo: la madurez de un perro,
no el cachorro. Pues, lo que está diciendo Hegel es que no hay entelequias, o lo que es igual, no es
que la idea guarde un perfeccionamiento, una perfección, en un espacio eidético, sino que la idea es
su realización, su realización quiere decir que la idea no es en un cierto interior (de la mente de
Dios), sino en la realización, y como es en la realización siempre está por hacer. No hay un camino

120
sino que se hace el camino al andar, este operarse de las cosas hace que uno nunca alcance su
perfección, dicho en otros términos nadie de nosotros hemos alcanzado nuestra entelequia, no
somos entelequias, y esa frase nos queda, nos estamos haciendo. Uno alcanza su ser cuando ya no
es. Es reflexión vendría a decir por tanto que no hay esencias sino a través de la previa existencia.
Los escolásticos decían que la esencia era previa a la existencia. Sartre está sacando su pensamiento
de Hegel. Lo que está situando es que el horizonte del pensar no está ya en el ser cuanto tal, sino en
el darse del ser, en el devenir tiempo, y frente al tiempo pensada como una línea, vamos a pensar
que no hay camiseta sino es en la cuerda (de tender). El tiempo no es un carácter del ser, el ser se da
en el tiempo. Ser es en el tiempo, y a partir de ahí el grave problema del tiempo. Y es que ya nada
acontece fuera del tiempo. Ser y tiempo. Por tanto ex_sistencia es ser, pero ser que no es el ser en
otro lugar, más bien esta existencia es el ser ahí en las cosas, porque no hay ser fuera de las cosas.
Este ser ahí es este ser devenido en el tiempo, es este ser que contiene su negación, no entelequia,
no perfección, contiene su negatividad y juega con esta negatividad dialéctica. Así entonces esta
existencia es la condición del ser.

¿Qué hace ahora Heidegger? Coge esta existencia hegeliana y dirá, claro, solo en la medida en que
soy capaz de comprender esta existencialidad del ser soy capaz de comprender el ser, por tanto el
análisis ontológico debe ser un análisis existencial. Pero esta existencia, dice Heidegger, se concreta
en un ser histórico, se concreta en el hombre. De manera que el hombre deja de ser una figura
antropológica, el hombre deja de ser una especie, el hombre deja de ser un animal entre animales,
deja de ser un ser, para ser el ser ahí (DASEIN). Dasein, entonces, para Heidegger el hombre es una
estructura del ser, y para quitar esa palabra hombre que da muchos mal entendidos, cuando nos
referimos a esta estructura del ser en la que interviene el tiempo, a esta historicidad del tiempo,
Heidegger lo llama Dasein.

Dasein es una estructura del ser. El análisis del dasein es análisis del ser.

Debo hacer una ontología partiendo entonces del acontecer del ser. Lo que ha hecho Heidegger en
Ser y tiempo es la analítica del Dasein. El hombre visto desde el punto de visto de la historia es
Dasein. Dasein es una forma de hablar de un previo del logos, está hablando en términos
existenciales, a partir de ahí el análisis del dasein nos descubrirá estructuras determinantes básicas
del ser. Haciendo un análisis del Dasein estudiaremos la ontología.

Husserl decía: pongas como te pongas esto es antropología. Porque una ontología tendrá que hacer
referencia a estados del ser reducidos de sus aspectos empíricos, hablando exclusivamente de sus
caracteres esenciales. Pero es que Heidegger está entendiendo que los caracteres esenciales son los
existenciales. La existencia será un carácter esencial de un contenido eidético. Claro, la presión es
que inmediatamente nos vamos a percatar de que el análisis de Heidegger es la implicación de este
Dasein en el tiempo.

El dasein es una estructura del ser porque es un destino del ser, en el sentido de que llega, y no es
una cualquiera, sino que es la venida del ser en que el ser expone su existencia, y esto se hace en el
tiempo, por tanto los caracteres de este Dasein nos darán unos caracteres en el tiempo:

1) Este Dasein es como proyecto, arrojado por delante. Y efectivamente, cuando vivimos
nuestro tiempo siempre vivimos en el por venir. Ese proyecto hace que no se pueda aplicar
el término ser como sustancia, siempre está por venir.

121
2) Su ser es ser en el mundo, muy importante, ser en el mundo, cuando acontece acontece ya
con un previo, y este previo es el mundo, Dasein significa ser en el mundo, este estar en el
mundo significa que hay ya una estructura básica que acoge al Dasein como un tiempo
pasado, y esa estructura básica está viviendo en él. Cuando el humano viene al mundo viene
ya en un mundo hecho, y un mundo es un conjunto de legalidades, un juego de legalidades,
en el que ya hay la precomprensión. Todos hemos fabulado alguna vez con el vernos en el
mundo romano. Pero eso es una tontería, estamos configurados esencialmente en este
mundo, no somos trasplantados, no somos algo así como un ser que podría estar en este
mundo o en el otro, estamos en este mundo, un mundo en el que nos ha tocado ser, nuestro
ser es un ser en el mundo, y este ser no lo hemos fabricado nosotros. Nos ha venido dado su
lenguaje, la familia, estructuras culturales, ser en el mundo es ser ya en un espacio de
precomprensión de las cosas, y ahora por fin:
3) Ser es ser junto a las cosas, al lado de las cosas, ser es ser con. Porque venir es venir a una
relación, una relación con las cosas.

Ahora estamos en condiciones de meternos en esta afirmación: esto que llamamos manifestación no
es sino aparecer en un mundo, por eso hablamos de la entrada en el mundo del ente, los entes
entran en el mundo. La entrada en el mundo es algo que acontece con el ente, y este acontecer es el
existir del Dasein. Ser es ser con, y este acontecer es el existir del Dasein que en cuanto existente
trasciende.

Solamente cuando hay un ser que tiene esta característica que es ser en el mundo, existente, Dasein,
hay mundo, y las cosas pueden devenir entes presentes. Ser entes presentes y ser hombres
históricos, coinciden. La cuestión está en que no puede haben cosas antes que, (jurásico). Por tanto
esto es la historia a comprender: hay un modo determinado, concreto de concretarse esta libertad,
que podría haberse concretado de otra manera, pero lo hace de un modo concreto: entes como
presentes, y Dasein como el representarse. Pero esto acontece en un momento determinado: en el
momento en el que se abre la interrogación, la pregunta por el ser. Esto es el origen de la metafísica.

Vamos a pensar en los minutos finales: Lo que aquí se nos expone es que solo puede haber
interrogación, pregunta, cuando el hombre acontece en la libertad. Hasta este momento podremos
decir: ¿y los babilonios? El hombre vivía en un ámbito en donde no estaba la pregunta por el ser, y
cuando pregunta es cuando se abre el abismo a sus pies, la roca es, el árbol es, el mar es. Todos
tienen ser, pero ¿qué es el ser? Esta no es una pregunta cualquiera. Es una pregunta en el sentido
radical, sin respuestas, sin respuesta previa, es una pregunta dada. ¿Qué es el ser? Ahí se abre el
abismo bajo los pies. Porque eso no se me aclara, puedo decir que la piedra tiene ser, y que el mar
tiene ser, pero ¿qué es el ser? Esta interrogación rasga, permite que las cosas aparezcan, pero un
aparecer sobre un ámbito de retirada, sobre un ámbito de inseguridad, si se quiere, sobre un
abismo. Ahora se abre un tiempo nuevo, no es que se abra un tiempo nuevo, hasta entonces no
había tiempo, porque las cosas no cambiaban, porque las cosas no estaban en el tiempo, hasta
entonces yo no hacía más que copiar lo que hacían los antecesores, pero ahora al preguntarnos qué
es el ser abro la historia.

122
Esta interroga tura es un desvelamiento que deja un abismo bajo los pies, hasta entonces estaba
todo hecho, y el hombre existía con las cosas, pero ahora va a ex_sistir (existir fuera). Ahora el
hombre va a poner los pies en la tierra, abrir bajo sus pies un abismo.

15 de marzo del 2011

Vamos a hablar del error, no solo del error humano, y es que este último está basado en un cierto
error histórico. Pero para poder comprender bien este recorrido del error hay que centrarse en lo
que Heidegger llama la retirada del ser, este será nuestro núcleo fundamental. Esto que Heidegger
llama: la retirada del ser.

Vamos a comenzar con el texto que habíamos leído y una vez leído el texto haremos un pequeño
resumen.

ENTES DA-SEIN (Estructura existenciara del ser) ex_sistir

LIBERTAD

Tener libertad es una cierta no-determinación. Es un hecho para Heidegger que hay error, y el error
es un cierto equivocarse en nuestras decisiones, equivocarse en la relación de la verdad que los
hombres establecen con los entes. Opinamos que algo es verdadero. Un error honesto, y se gobierna
mal respecto a la verdad de los entes, recordemos aquello del reloj de oro verdadero, y que creemos
que es verdadero y que por el contrario es una simple estafa, el error está a caballo de nuestros días.
Heidegger piensa que si en última instancia lo que hace salir al Dasein es la libertad, para que haya
libertad tiene que haber error. Para que haya libertad tiene que haber un espacio de
indeterminación, tiene que haber un juego de posibilidades.

El ser en su totalidad no se presenta, se presenta el sol, el mar, pero el ser no se presenta, incluso, y
ahora ya podemos pensar algo más, estamos habituados a pensar el ser como una especie de
sustantivo: el Ser, como decimos: el Sol. Pero el ser no es tanto un sustantivo como un verbo y el
verbo exigen una acción, los verbos llevan consigo una dinamis, una cierta acción, el ser da lugar,
hace venir a los entes, pero justamente el hacer venir a los entes, el hacer venir el mar, los árboles,
la playa, las arenas, incluso a mí mismo, al hacer venir esto el ser se retira, no porque se vaya, sino
porque el darse se retira en lo dado, cuando lo dado acontece el darse se ha retirarse.

Esta pregunta que es una pregunta fundamental: ¿por qué seres? Y no más bien nada. El venir a
darse implica una retirada del ser como darse. Esto significa que esta retirada sería más bien una
especie de suspensión, los griegos a la suspensión lo llamaban epojé, de modo entonces que esta
retirada que hace a los entes ser como presentes en correspondencia de un comportarse, esto vino
a ser una manera, un modo de darse, pero que en todo caso suspendió el conocimiento del ser, esta
suspensión no es un cuantitativa, es cualitativa. Esta suspensión abrió el tiempo y lo abrió en tanto

123
que abrió la historia. El darse de los entes como presentes, el corresponder del darse a la
representación y el abrirse el tiempo histórico es lo mismo.

La libertad es este cierto indeterminismo que abre la condición de posibilidades, y se dieron estas
posibilidades, muy bien, esto significaría entonces, no comprender el ser como un ente más, es
decir, cuando Heidegger dice retirada del ser, no dice: nos ocultamos de alguien. Será que es un
ocultamiento ontológico, es más, y ahora este es un factor importantísimo para Heidegger, en este
mismo año 1929 hizo una conferencia: qué es metafísica.

El Dasein toma conciencia de la finitud de los entes a través de la nada, y lo hace de una manera muy
íntima, a través de la angustia, y todos hemos sentido angustia ante la nada. Pero gracias a la nada el
Dasein toma consciencia de que hay algo, porque podría no haber nada, sin embargo hay algo, y
como tomamos consciencia todas las primaveras de que florecen los árboles, y cuando venimos por
aquí y vemos que han florecido los árboles decimos: no se han olvidado. Y gracias a que no hay hojas
en los árboles nos acordamos de que la primavera podría no volver.

La nada está dentro del ámbito entitativo, no es que sea un ente, pero es que es este, de algún
modo, poder ser. Hay que podría no ser. Esto es del dato, de lo dado, pero no del darse, entonces
cuando Heidegger habla de la retirada del ser no habla de una nada, está hablando de algo que no
pertenece a ese orden entitativo, así entonces este ocultamiento también Heidegger lo llama así es
constitutivo es originario, este ocultamiento del ser Heidegger lo llama del ente en su totalidad, este
ocultamiento del ser no puede ser reducido por los avances del conocimiento. No es reductible a la
formalización de la presencia, no es que no se presente, es que no es del orden de lo presente. Así
entonces conviene no hacerse una falsa idea y convertir el ser en una entidad, convertir el ser en
una especie de súper-entidad. Conviene distinguir

Él dirá que el asunto del pensar está en esa diferencia: esa diferencia es el asunto del pensar, pero
esta diferencia no es una diferencia que Heidegger haya definido por primera vez, la diferencia
ontológica es muy vieja. Era la diferencia entre el ser y los entes. Hasta el punto de que la diferencia
ontológica es un diferenciarse, pero cuando viene a hacer diferencias el ser no se da como tal, no se
da como tal, lo dado por él son las particulares, las diferencias, las entidades particulares, pero el ser
no se da como tal porque hay una interrupción entre el darse y lo dado. Esa distinción, esa
interrupción, esa diferencia ontológica es básica para entender que cuando habla del ocultamiento
del ser, este ocultamiento está implícito en la esencia misma que es la libertad, en la esencia misma
de la verdad está el ocultamiento del ser. En la esencia misma de la verdad está as í mismo la
interrupción de la verdad, la interrupción de ese acontecimiento, le es esencial la no verdad a la
esencia misma de la verdad.

Voy a leer ahora: “sobre la esencia de la verdad”. Aquí se habla de la no verdad como
encubrimiento. El ocultamiento es condición. El encubrimiento no es una falta de conocimiento por
parte del hombre este encubrimiento es que el hombre viene a ser en este ámbito previo de
ocultación. Y a esto Heidegger lo llama misterio, a partir de aquí podemos entender perfectamente
de que de es no esencia de la verdad en la verdad no es una carencia, no es una negligencia, no es
eso que llamaban la limitación del hombre, no es algo que le pasa, sino que es donde el hombre
está. Su ser ahí se encuentra fundado con los pies en un suelo que es ya retirada. A partir de aquí el
Dasein se equivoca, se equivoca en su relación con los demás. Ese equivocare no es algo que tenga la
causa en un error como carencia, como una carencia en el cerebro del hombre que es limitado, una

124
carencia en la memoria del hombre, sino más bien una inesencialidad radical en la condición de
posibilidad de su existencia: en la libertad.

Es en este ámbito de manifestación en que los entes vienen a ser ante el Dasein que los representa.
Es la propia libertad la que se nos pone de manifiesto en nuestro pensar, justamente con una falta
de fundamento. Si la libertad es el fundamento del Dasein, si la libertad era la esencia de la verdad,
la libertad a sí mismo está desfundamentada. La libertad a sí mismo está sin suelo. El que no haya
suelo da fundamento.

La libertad es el abismo del Dasein.

La tierra está sin fundamento y por ello podemos hablar del fundar. El dar fundamento no es
necesariamente fundado.

De manera que cuando nuestro pensamiento está intentando dar fundamento siempre tiene
problemas, porque su problema está en dar fundamento.

El alcance de esto es que el pensador se está topando con un límite: y es que las estructuras
argumentales, conceptuales de la filosofía son estructuras de lo dado pero no del darse. Y aquí
vamos a poner un esquema de esta cuestión, de estas estructuras de fundamento.

El Dasein en este abismo se constituye como existente, exsistere, como fuera de sí, y este es el que
le establece una relación con los entes. Es proyecto, es ser junto a las cosas. Pero puede que el
hombre por la condición de libertad que el hombre no tenga este comportamiento existente si no
que mire a las cosas desde lo que son las cosas, desde su exponer las cosas, y el hombre se gobierne
a sí mismo como una cosa entre cosas. Así pasa de ser un ex_sistir en un in_sistencia, y de esto
tenemos que hablar más.

Este estar entre las cosas como una cosa más hace que las leyes que vemos de la realidad exponente
de las cosas nos haga insistir, no ya desde la consciencia del abismo, no ya desde esta
desfundamentación, no ya desde esta falta de suelo, una falta de suelo que fundamentaría a esta
pregunta: ¿por qué seres y no más bien nada? Cuando se pregunta esto sabe que el orden lógico de
los seres, de los entes, no responderá a esa pregunta, porque esa pregunta no es una pregunta más
es la pregunta que habre la posición del hombre ante los entes como seres presentes, una pregunta
que está agudizada por el aguijón de la nada. Y esto se dio en un momento determinado y ese
momento determinado abrió la verdad, y abrió la metafísica como historia del pensar, pero y en ese
mismo momento en el que la pregunta por el ser o la nada solamente se puede hacer desde el
esclarecimiento por la falta de fundamento. Esa pregunta no tiene respuestas en el orden de la
entidad, no hay un qué que responda a esa pregunta, y cada vez que se trata de responder a esa
pregunta el hombre se equivoca y lo hace porque entra en los entes como un ente más. Así pues
cuando hace la pregunta del ser o la nada, está pregunta por el ser. Y en esa súper entidad el
hombre está respondiendo: ser es idea, ser es sustancia, ser es mónada, ser es espíritu, ser es
materia, y cada vez que ha respondido eso se ha equivocado, y la historia de la metafísica es la
historia de un gran error. Y es un error porque no daba respuesta a la verdad, y es que la esencia de
la verdad está en al responder así ya está el error. Porque el error no es solamente el olvido del ser,
no es solamente la retirada del ser, el error es también el olvido del olvido, porque el hombre vive
en el error, porque el hombre habita en la falta de fundamentos, puede confundir el fundamento

125
con el fundar, puede confundir el dar con un ente más a la pregunta por el ser, y este es el gran error
de la metafísica: el gran error de la metafísica no ha sido configurar una serie de conceptos o de
figuras que respondan a la pregunta, el error ha sido que ha equivocado la pregunta y en vez de
preguntar por el ser ha preguntado por el ente.

Así pues hay un error en la pregunta, y la historia de la metafísica es la historia de un gran error
(Nietzsche). La metafísica tendría pues dos características esenciales 1) hacer del ser una entidad, es
decir pensar el ser en términos de presencia, 2) al pensar en términos de presencia olvidar la
posición ex:sistente del hombre, confundiendo esta posición por una in_sistencia (como un ente
más).

¿Cómo salimos de ahí? Para Heidegger es imposible, no se puede hacer borrón y cuenta nueva.
¿Cómo salir de toda una tremenda conceptualización? Hacer filosofía es ya estar en la metafísica.

La salida está en un paso atrás, en un recorrido desde lo pensado por la metafísica hasta lo que está
por pensar, y eso que está por pensar eso olvidado de pensar ese olvido exigiría un cierto paso atrás
que es ya un recuerdo, pensar es recordar. Pensar es recordar, es recorrer desde el interior de la
metafísica, y cómo se hace eso, Heidegger piensa que eso se puede hacer, por ejemplo, la metafísica
en su conceptualización ha tomado el ser por el ente, ha olvidado que ser es ser presente, Ser
presente apodícticamente, ese ser presente, ese que nos hace concebir la verdad en términos
filosóficos. Para Heidegger esto ha dejado unos hitos, unos jalones, algo por pensar, como olvidos
señaladores, estos Hitos, estas marcas son las que debe recorrer un pensar que se orienta hacia esta
apertura de la metafísica, de manera que hay que recorrer desde lo pensado por la metafísica hasta
el propio pensar como abrirse como acontecimiento de la metafísica, un cierto origen del a
metafísica. Pensar es recordar, recordar cómo dirigirse a este cierto olvido. A partir de aquí
Heidegger dirá que pensar es encaminarse, será un recorrer la interioridad, este entramado
conceptual porque ahí recuerda que ahí debajo hay algo: este encubrimiento del ser, es retirada que
nos pone en una posición especial.

21 de marzo del 2011

Worringer, W. Abstracción y Naturaleza, F.C.E

Encina, J de la., Worringer, UCM

Gadamer, H.G., La actualidad de lo bello

Molinuevo, J.L,. El espacio político del arte.

Derrida, J,. Restituciones en la verdad en pintura.

Lacoue-Labarthe, La ficción de lo político, Arena

Heidegger, M.- “El origen de la obra de arte”.

126
Esta obra: “el origen de la obra de arte”, fue una conferencia que Heidegger da a mediados de 1935,
esto es, ya no es rectorado. Si bien es verdad que esta conferencia tiene un cierto carácter limitado,
hay que entender el contexto: está en la reflexión después de Ser y Tiempo, iniciada en sus cursos
sobre Hegel y Nietzsche. Y también tenemos que verla en el contexto de la búsqueda del lenguaje
que Heidegger había encontrado en los poetas alemanes. En el año siguiente Heidegger expone esta
conferencia en tres conferencias, que serán las tres partes de este ensayo. Pero se le añada un
epílogo y un suplemento en el 56. Indudablemente, las conferencias son pensadas en una clave de
contraste, incluso podríamos decir de cierta provocación. Las palabras del epílogo son bastante
reveladoras en cuanto a la intención, el epílogo nos dice en el segundo párrafo: “el modo en el que
el hombre vive el arte es el que debe informarnos sobre su esencia…”, todo es vivencia, pero la
muerte avanza tan lentamente que tarda varios siglos en consumarse, aquí nos hace una referencia
a Hegel. Recordemos que para KANT todo juicio sobre la belleza es un juicio formado sobre un
sentimiento, sobre un sentimiento de placer y displacer, de modo que aquello que juzga sobre la
belleza será la base de lo que llamamos obra de arte. Obra de arte que Kant también llama el arte de
genio o el arte de gusto. Fijémonos en este aspecto.

Solemos decir que el origen de la obra de arte es el artista. Sin embargo esto es lo que Heidegger va
a cuestionar, esto es, que el origen de la obra de arte sea el artista, y este cuestionamiento se va a
hacer sometiendo esta reflexión a un juego circular, pero antes de meternos ahí tenemos que ver
por qué Heidegger lo está negando.

Hay un neokantismo que ha desarrollado en estética ese modo de entender la experiencia como la
vivencia de un sujeto, el objeto llamado obra de arte es un objeto que no tiene sentido por sí mismo,
sino que se le dará en la medida en que produce una determinadas vivencias en el sujeto que lo
contempla, y es esta vivencia las que tenían la definición propia de la obra de arte, y esta vivencia es
un tipo especial de sentimiento. Así mismo esta experiencia podría ser explicativa de la obra como
creación en la medida en que la obra se expone.

Además hay una escuela que ha tenido un gran predicamento en ese momento que viene a decir
que esta vivencia del sujeto se reduce a una proyección sentimental. La experiencia estética es una
experiencia de conocimiento en donde el sujeto por vía de sus sentimientos penetra en la
comprensión del objeto, y esta comprensión del objeto le devuelve esta proyección sentimental.
Digamos que el sujeto es el agente de la acción sentimental y el objeto es una especie de reflejo que
se deja comprender a sí mismo. Reflexiona para que el sujeto vuelva a hacer receptor, preceptor de
este movimiento de ida y vuelta de sus sentimientos. Podríamos decir entonces, con Worringer, que
el goce estético es realmente es un autogoce, uno goza de sus propios sentimientos, pero unos
sentimientos que ahora le vuelven objetivados. Este movimiento de ida y vuelta sería de algún
modo, algo explicativo cuando ante una obra nos vemos reflejados, cuando ante una obra decimos:
todos somos X. Hay un juego de proyección sentimental.

A este respecto Worringer se va a pronunciar. La proyección sentimental debe ser corregida porque
en las formas abstractas hay una manera del hombre concebir y generar un mundo que le da
seguridad, un mundo que le hace asequible a su razón y a sus estructuras, y en un mundo de crisis es
el mundo de la abstracción frente al mundo de la naturaleza. Cuando se empieza a entender el arte
como la vivencia de un sujeto, ahí empieza la muerte del arte. Pero en la obra acontece algo, y ese
acontecer será la segunda de las cuestiones determinantes del origen de la obra de arte. El

127
acontecer será para Heidegger la puesta en obra de la verdad. Lo que Heidegger está llevando a
cabo es ese gesto Hegeliano para el cual el arte vehicula la idea, la efectualizada, hace efectiva la
verdad de la idea, de la idea de lo bello, en el caso de Heidegger el arte tiene que ver con la verdad,
con el devenir de la verdad, con el acontecer de la verdad.

Recordemos lo que habíamos estado hablando la semana pasada sobre la verdad en Heidegger.
Decíamos que para él eso que llamábamos verdad era un hecho, un acontecer, y que este
acontecimiento de la verdad era la exposición del ente como presencia en un ámbito de
manifestación, de relación en el que el Dasein hacía un comportamiento, un cierto representar, y
que Dasein y cosas se encontraban en esta relación. El hombre era un ser ex_sistente. Lo que decía
Heidegger es que su tarea del pensar no consistía en dar una salida, hacer un borrón y cuenta nueva,
sino pensar aquello impensado en la historia de la metafísica, aquello impensado pero que
permanecía ahí como resistente en términos de olvido. Resituar la pregunta. Este juego es el que va
a llegar a Heidegger en la obra de arte. Entonces donde en las clases pasadas poníamos Cosa, ahora
pondremos Obra, y donde poníamos Dasein, ahora ponemos artista, y donde poníamos libertad
pondremos Arte.

Heidegger va a sacar la pregunta por el origen de la obra de arte con relación al sujeto, y así mismo
va a rejustificar, recolocar la cuestión del arte en el conjunto del ámbito de la verdad. La obra de
arte, dirá Heidegger no tendrá un simple alcance cultural. El arte tiene un alcance ontológico.

Vamos a comenzar. Origen significa aquello a partir de lo cual una cosa es como es. Partimos de un
hecho y es que cuando decimos verdad hablamos de adecuación entre el intelecto y la cosa, muy
bien, ¿de dónde salía esta adecuación? ¿Cuál era la condición que hacía posible esa adecuación?
Pues exactamente igual ocurre con la obra de arte. Hay un hecho y es que solemos decir que el
origen de la obra de arte es el artista, pero ¿de dónde viene este hecho? ¿Cuáles son las condiciones
que posibilitan que la obra proviene del artista? entonces Heidegger inmediatamente nos somete a
una circularidad en las que van a intervenir estos tres elementos.

Vamos a ver esa circularidad. Heidegger dice no hay obra de arte sin artistas que la produzcan, pero
no hay artista que no tenga obras de arte. Para Heidegger ese segundo punto es clave. Podría
decirse a la inversa pues, que el origen del artista está en la obra, sin embargo añadiría Heidegger:
artista y obras no podrían ser arte. Imaginemos un espacio en el que todo fuera una maravillosa
obra de arte, un mundo imaginario, un mundo de yupies, un mundo imaginario en el que todos
fueran maravillosas obras de arte. Para que haya obra de arte tiene que haber un ámbito de
manifestabilidad de la obra de arte, esto es, espacios cotidianos, tiempo ordinario, para que pueda
existir esa excepcionalidad de la obra de arte. Bueno, esto lo vamos a ir pensando cada vez de una
manera más honda.

Vamos a leer un texto donde Heidegger ya nos sitúa en este círculo. Heidegger no está pensando en
la Idea de Arte como Platón, sino que por el contrario, y siguiendo la idea Hegeliana, no hay arte sino
hay obras en los artistas. Este ser efectivo en los artistas, en las obras, hace entonces que el arte sea
tal, de modo que no hay arte sino es en su efectividad. Este arte que se da, que se entrega y se hace
en artistas y hombres, tiene para Heidegger un carácter originario, y hemos dicho antes que
debemos comprenderlo bien desde lo que podríamos llamar el punto de vista ontológico. El arte
está en el origen, el arte tiene que ver con la verdad. Identificándola con la apertura de la historia en
donde este abrirse abre nuestro modo de relacionarnos con el propio arte, y abre nuestra pregunta

128
por el ser, la metafísica, la historia de la metafísica que ha construido, que ha ido haciendo nuestros
conceptos, nuestras argumentaciones y nuestras interrogaciones, de modo entonces que hay una
cosa importantísima: la pregunta por el origen de la obra de arte está ya implícita en el origen, La
pregunta por el origen de la obra de arte, quien se hace esta pregunta, el modo en que se hace esta
pregunta, está ya implícito en lo preguntado, en este arte como acontecimiento originario. En este
arte como acontecimiento originario en el que el hombre se enfrenta a las cosas de un modo
determinado y las cosas se aparecen de un modo determinado. En este acontecimiento ya está
implícita esta pregunta, por consiguiente quien se pregunta por el origen de la obra de arte no
puede salir fuera por el ámbito abierto. Cuando yo me pregunto por la botella y yo me salgo fuera y
la veo desde una perspectiva y la veo desde otra, y veo en ella algunos aspectos que justamente por
estar fuera de ella yo la puedo ver.

Lo que Heidegger nos está proponiendo es un círculo y recorrerlo desde dentro porque aquello que
preguntamos por el ser último de la obra de arte está abierto en este momento de manifestabilidad
que llamamos arte. Nos encontramos ya como interrogadores ya en el círculo del arte.

Así pues no nos queda más remedio que recorrer todo el círculo, no es algo para salir del paso, ni es
una deficiencia, adentrarse por este camino es una señal de fuerza, y mantenerse en él es la fiesta
del pensar. En la fiesta del pensar puede pasar de todo, siempre está abierta a lo inesperado.

Heidegger está pensando el arte como origen, y abre el presentarse de las cosas. A partir de ahí una
interrogación, la interrogación por el origen de la obra de arte.

Hay un pensamiento del origen, sobre el origen. La palabra origen es una palabra cuestionada. La
pregunta por el origen ya está en el origen. Y ese algo provoca la pregunta. Lo preguntado está en la
pregunta misma, lo preguntado provoca la pregunta.

Ahora nos vamos a plantar en el objetivo de Heidegger. El objetivo es simplemente preliminar, ahora
bien, es un simple objetivo teórico, ¿aclarar cosas?

El devenir del arte debe hacerse de modo imprescindible este cuestionario, es un cuestionamiento
que nos lleva a resituar, a recordar la cuestión del arte y al hombre frente a ella, al hombre como
Dasein histórico, al hombre como destino del ser. Este saber es el único que le prepara a la obra su
espacio.

Esta reflexión reopera un cierto momento originario, momento originario del arte que coloca al
hombre ante una situación y a la obra ante una relación ser-persencia, reproducir el ser de las cosas.
Por tanto el origen de la obra de arte será trabajar en este círculo, y su objetivo será preparar este
devenir del arte, digamos un poco que estamos a caballo entre los funerales del arte y su
reanimación. Esta reanimación sería una de las claves del ensayo, constantemente volver.

Heidegger comenzaría por una cuestión, ¿a quién preguntar por su origen? No al sujeto, sino a la
obra. Pero una obra mire por donde se mire siempre terminará siendo una cosa, una cosa que pesa,
una cosa que tiene su dimensión, que tiene su volumen, las obras de arte son cosas, esta resistencia
de la obra de arte es fundamental. Las obras no son conceptos, son cosas. El artista opera, actúa con
esta resistencia de la materia porque una obra es una cosa. La pregunta es ahora, si la obra es una
cosa, ¿Sabemos lo que es una cosa? Heidegger hace un repaso a la filosofía y habla de una sustancia
con accidentes, pero esto habla de nuestro lenguaje, y deja fuera la cosa, porque la interroga a tal

129
distancia que la cosa no puede presentarse. Hay otra forma de explicar qué es la cosa: aquello que
subyace al conjunto de sensaciones, de tal modo que volvemos a dejar fuera a la cosa. Cosa como
conjunción de materia y forma (Aristóteles). Dios da forma al mundo. Aquí está la relación con las
cosas como uso o utensilio, nuestro modo de hacer es nuestro modo de explicar. Aquí se para
Heidegger y nos detenemos con él. ¿Sabemos qué es un utensilio? ¿Sabemos lo que es un útil?
Heidegger dirá iremos a las cosas a través de una obra de arte, el próximo día hablaremos de esto.

22 de marzo del 2011

El inicio de su argumentación venga precisamente a concretarse en la pregunta por la obra, no así


por el artista, pero Heidegger dice que la obra, es sobre todo una cosa, los cuadros se montan en
trenes, se les lleva de un lado a otro. Las estatuas, las esculturas tienen un volumen, un peso. Las
obras son cosas. Entonces es una pregunta previa el preguntar por la cosa. Y Heidegger planteaba
algunas de las formas que entendía la filosofía de entender la cosa: 1) la cosa es una articulación de
sustancia y accidentes, esto tiene por debajo la precomprensión de nuestro lenguaje, el juego sujeto
predicado, de modo, entonces, que cuando explicamos la cosa en términos de sustancia-accidentes
no hacemos más que revelar cosas de nuestro lenguaje, hasta el punto de que se nos escapa la cosa.
2) si la cosa es el corolario que se correspondería al conjunto de sensaciones que recibimos de la
cosa, entonces de puro cerca volvemos a atracar la cosa, la cosa se nos escapa. 3) la cosa es una
materia informada, es decir, cuando se explica así la cosa se tiene detrás el modelo escolástico de un
Dios que modela para hacer venir las cosas, y es que por debajo de eso está el esquema del
artesano: el artesano que da forma a materiales brutos para construir los utensilios. Y la pregunta
que dejábamos entrever ayer: ¿qué es un utensilio?

Arrancaremos aquí nuestro trabajo. Y nuestro primer hito será la fiabilidad. La obra de arte
reproduce la esencia de las cosas, pero para comprender bien a fondo esta reflexión nos tendremos
que ir a la tesis de Heidegger, la que plantea en el origen de la obra de arte: la obra de arte es la
puesta por obra de la verdad. Ahora tenemos que llevar la cosa a ese ámbito más originario, el arte,
lo que nos quedará por hacer será indagar en ¿cuál es la relación que se mantiene en el arte?

Mundo y tierra.

¿Qué es un utensilio? Recordemos que por debajo de esta explicación canónica de la cosa que dice
que la cosa es una materia informada se encuentra el actuar humano que le da forma a un objeto
según una materia en bruto. Por tanto, primero, explicación de algo de una manera más originaria.
Pero en segundo lugar elegimos el utensilio porque tiene una situación especial: está entra la cosa y
la obra de arte. La cosa reposa en sí como mera cosa, la cosa ha llegado a ser cosa a través de
procedimientos mecánicos internos, el bloque de granito, no ha tomado una forma en términos de
finalidad exterior a él, sino más bien su propia mecánica externa, la acción del peso, la acción de la
intemperie. Por el contrario, un objeto de uso tiene un cierto reposar en sí mismo, un reposar
independiente de mí. La silla parece estar ahí al margen de mí, pero tiene algo que me separa de
ello, su reposar ahí delante tiene la forma concreta de la finalidad que le hemos dado. Tiene también
otro puente trazado el objeto de uso con respecto a la obra de arte, y sería más bien lo contrario, en

130
la obra de arte hay también una cierta autosuficiencia, pero esto no está regulada por ninguna
finalidad, es verdad que como le ocurría al objeto de uso está formalizada por una finalidad exterior,
un pintor que ha pintado una obra, una pintura, pero, sin embargo, la obra tiene en sí su
autosuficiencia, sus propias leyes que la regulan y la construyen, y que no queda saturada por la
finalidad. El bolígrafo es un objeto de uso, y que depende su uso exclusivamente de su función. Sin
embargo una obra de arte no está de una manera tan explícita expuesta a esta consumación del uso,
yo puedo morir y la cosa seguir diciendo cosas. En definitiva lo que quiere decir Heidegger es que
abordar el problema del utensilio tiene una serie de ventajas filosóficas y es que algo más se aclara
sobre la cosa y sobre la obra.

Heidegger nos va a explicar esta cuestión, este ¿qué es un utensilio? Y para ello utiliza unas frases
que nos dejan un poco trastocados. 1) hablar del utensilio sin el bagaje filosófico, 2) hablaremos de
un utensilio: unas botas de campesino, y hace referencia a un cuadro de Van Gogh, pero el problema
es que parece que esas botas no son de campesino, pero vamos a dejar eso de lado. Ahora bien, lo
importante es que para Heidegger estas botas son unas botas de campesino. A esats botas de
campesino a la que nos acercamos sin ninguna teoría filosófica al uso, vamos a hacer una
descripción, y vamos a hacer una descripción de estas botas porque ellas nos van a decir lo que en
esa esencia es un utensilio.

Lo que Heidegger está diciendo es que cuando contemplamos estas botas vemos algo que no es tan
evidente, cuando usamos las botas vemos su uso, su utilidad, pero cuando las estamos usando ni
siquiera vemos eso. Las botas nos pasan desapercibidas. Y este objeto, dice, es un objeto que afianza
a la labradora en su tierra y en su mundo. ¿Qué es esto? La fiabilidad es algo con lo cual contamos
sin ni siquiera pensando en ello. Pensemos en el autobús, nosotros tenemos mucha fiabilidad del
autobús, pero si te vas a un pueblo perdido ellos no dirán como ejemplo de fiabilidad el autobús. Y
es que nuestro mundo está ligado a una tierra que hace que a la señora de ese pueblo perdido le
parezca demencial el autobús.

Su fiabilidad nos ha integrado también como miembros de ese mundo, seres en ese mundo, y
ligados a una circunstancia espacio temporal. Leemos el texto de Heidegger, página 29,

Esencia no es el ser último de algo, esencia para Heidegger es el venir a ser. La verdad como esencia
es el develamiento. Reproducción será volver a producir el acto de venir a ser. Este venir a ser de la
cosa, botas de campesino, adquieren su ser botas de campesino, y esto es lo que reproduce la obra
de arte. Claro, a partir de aquí se nos abriría una pregunta. ¿Por qué la obra reproduce, vuelve a
producir este venir a ser de las cosas? La obra de arte vuelve a producir esa relación que en nuestro
esquema se daba entre la cosa y el Dasein (el hombre histórico), en un ámbito de apertura, de

131
manifestabilidad, de dejar ser la cosa, y de indudablemente compromiso del dasein con la cosa. Este
ámbito de apertura que Heidegger llamaba libertad. La obra reproduce este venir a ser de las cosas.

Vamos a la página 29. La esencia del arte por este tercer párrafo, sería ese ponerse a la obra de la
verdad del ente, pero hasta ahora el arte se ocupaba de lo bello y la belleza y no de la verdad.
Heidegger retrotrae el arte a su relación con la verdad. Pero es indudable que ahora habría que
hacer matizaciones importantes para poder entender el alcance que le está dando Heidegger.
Vamos a la frase. “La esencia del arte es la puesta por obra” por ello es una operación, es una cierta
actividad, una actividad que consiste en poner o meter en obra. Ciertamente para Heidegger la
verdad no es una idea que esté en el mundo inteligible al que no se tiene acceso por los sentidos. La
verdad es histórica, y no es que venga a vernos. La verdad se concreta en obras, la verdad son las
obras. Y esa verdad que se opera es la verdad de los entes, la verdad de los entes es la operación
misma de la verdad, y la verdad de los entes es la presentación. Es importante que la puesta por
obra, tiene un carácter necesario, llega ha venido. La segunda matización es que la esencia del arte,
es decir, lo que en última instancia es una obra de arte, el venir del arte, el ocurrir o el acontecer del
arte es esta puesta por obra de la vida, quiere decir que en la obra de arte se guarda, se resguarda
este acontecer primordial de las cosas a su manifestación, a su ser presente. Por tanto, ya tenemos
algo que sabíamos y que ahora añadimos otra cosa más: sabíamos que el venir los entes a ser
presentes, el representarse los entes, y el abrirse la pregunta por el ser es un momento epocal, se
abre un tiempo, se abre el tiempo histórico.

El arte surge en esta apertura, en esta originalidad en el que llega la pregunta metafísica en la que se
encuentra también el olvido, la retirada del ser, y la historia de la metafísica es la historia de este
olvido. Y cuando la metafísica responde al ser está haciendo hincapié en esta retirada, porque insistir
es precisamente gobernarse del hombre entre los hombres como un ente más.

La obra de arte es también el acontecer de la verdad, pero claro, cuando miramos el arte y miramos
la experiencia artística como una simple vivencia del sujeto estamos neutralizando a la obra su
esencialidad de obra, por eso decía Heidegger que cuando entendemos el arte como simple vivencia
del sujeto la muerte del arte está próxima. El arte para Heidegger no tiene un simple carácter, ni
antropológico, pero tampoco gnoseológico (enseñarnos la verdad de algo), sino ontológico (el ser de
algo se reproduce). Pero el ser de algo se vuelve a producir pero en una relación, en una relación con
el hombre, y ahora en este acontecimiento primordial por la verdad, en el que acontece el ser
presente y el representar, en el que ahora las palabras dicen el ser de las cosas, al cuadro hay que
pedirle como mínimo que hablan.

Los cuadros hablan.

Leemos en la Pg 34.

Heidegger está poniéndonos un ejemplo de algo que se abre en cuanto que arte y se abre como
verdad en obra. YY este templo es un templo griego, y aquí no es que este templo esté imitando
nada, es más, el Dios, como donador de sentido está justamente porque el templo está hecho.
Sentido a la plegaria, sentido al agradecimiento, sentido al dolor. Levanta, por consiguiente una
estructura de sentido, una estructura de legalidad que rige el modo del griego entenderse con las
cosas. Lo que el griego llama en definitiva su mundo. Pero este mundo es el que hace también que la
tierra de su consistencia, y que el mar esté en calma o en furia…

132
Sales a la carretera ves urbanizaciones en medio de la nada, en donde se hacinan infinidad de
personas con una arquitectura que no es ni siquiera funcional…

28 de Marzo

Decíamos que el acontecimiento de la verdad era venir a la relación entre la cosa


y el Dasein a partir de un ámbito de manifestabilidad que era el arte el cual componía
la estructura originaria. Decíamos que la obra era una cosa la cual reproducía su
esencia en la obra misma; esta esencia era el venir a ser en el ámbito de
manifestabilidad.

A partir de aquí se llevó la obra hasta decir que el arte es la reproducción de la


esencia de la cosa. La obra de arte nos enseñaba pues qué era un utensilio el cual se
caracterizaba por la fiabilidad que era lo que enseñaba la obra de arte.

Esta mañana lo que proponemos es acerca de lo que Heidegger llama “mundo y


tierra” y el texto de “El mundo griego”. Esto nos llevará a la lógica interna del arte lo
cual nos dejará entender la otra rama de nuestro esquema en donde se hablara de la
posición del artista en este mundo originario.

Hablamos ahora de un espacio originario donde algo pasa; este es el trazado del
límite del templo el cual es un espacio dado a la apertura de algo excepcional. Este
límite del templo es un límite que ya viene dado en la tierra ya que estamos en un
valle. En cierto modo es un lugar que se le ha puesto un límite o señal de su
singularidad. La obra de arte vendría a dar forma a esta singularidad

Heidegger habla de un templo griego situando en él una quebradura de dos


vertientes donde se da una diferencia en dicha apertura. Este templo abre un espacio
de emergencia en el que el dios tiene lugar; podríamos decir pues que a partir de este
templo se “alza un mundo”. Para Heidegger “mundo” es una estructura de legalidad
que marca formas legítimas de relación de los hombres entre sí, siendo un ámbito de
sentido. Este límite del templo no queda reducido a ser eso sino que el límite es una
marca de expansión de modo que el templo abre mundo. Cada uno de los individuos
133
establece en este mundo su ser en el mundo; este juego de relaciones marca un
mundo concreto, concretamente el de un mundo histórico, dice Heidegger. El ser
humano es un ser del mundo, es decir, un ser histórico ya que las relaciones legales
son constitutivas del mismo.

Nosotros somos el mundo, un mundo también con nuestros sueños, a pesar de


que los sueños no sean nuestro mundo. Cuando hablamos de mundo este sólo puede
ser enraizado en la tierra la cual ya es suelo natal; natal quiere decir tierra
singularizada y de esta tierra alguien puede ser. El templo no está en cualquier lugar
sino que está en el encaje de las vertientes, un lugar que llama a la elevación de un
templo o límite que le singularice. Heidegger piensa este templo para hacernos ver la
conexión entre mundo y tierra. Mundo es un ámbito de legalidad que organiza tramas
singulares y donde cada uno se incluye en él naciendo en una concepción de una
realidad.

Por ejemplo el Templo de Debot está fuera de su mundo, porque en su mundo


teína sentido acciones humanas y otras cosas que tenían sentido, precisamente por
ese templo. Ahora este templo ya no sirve para hacer esa tierra que tenía que hacer.
Ese templo puede estar en otro lugar diferente porque ya no tiene mundo, el cual ha
desparecido porque no tiene a su vez templo, el cual desaparece porque desaparece
su tierra. El templo de Debot de debot ya no tiene templo. Para Heidegger mundo y
tierra están enraizados.

Heidegger también nos habla de un fenómeno ruso (spugnik) que expulsaba


objetos fuera del mundo de modo que se pudo tener imágenes del mundo fuera de él
donde se podían tener ya imágenes fuera del mundo, ya no sólo imágenes intra
mundanas. El mundo era ya entonces imagen del mundo. Esto es lo que Heidegger
dice acerca que el hombre ya no tiene su mundo enraizado a su tierra, de modo que el
mundo ya no tiene mundo. Para Heidegger no hay tierra sin mundo, ya que la tierra es
tierra porque elige un mundo y viene a ser mundo porque está enraizado en una
tierra.

134
La obra de arte tiene dos rasgos: uno levantar un mundo y dos, traer aquí la
tierra. Si no hay un mundo ni una tierra no hay obra de arte. Este enfrentamiento
entre mundo y tierra es un combate. Entendiendo el combate entenderemos mejor
mundo y tierra. El combate es el mantenimiento de una diferencia; en un combate
uno quiere llevar al otro más allá de sí.

Lo que un participante tenga de participante es lo que justamente el ser con el


otro hasta el punto de que uno depende del otro, es decir, que ninguno de los dos
puede ser por separado, lo cual nos pone a pensar en una relación antes de lo
relacionado ya que la operación o combate da lugar a los contendientes. Ahora bien, si
estos contendientes son tierra y mundo, el mundo no puede ser sin la tierra la cual a
su vez no puede ser algo pasivo, no puede ser sólo un mero soporte sino que ha de ser
algo activo que hace fluir y aparecer. La tierra pide un emerger que es una reserva del
mundo de modo que si el mundo es esclarecimiento o explicación, sólo puede serlo
por el fluir de la tierra, la cual sólo puede serlo en el devenir del mundo.

Esta relación entre ambos deberíamos pensarla como anterior a la posición de un


mundo y a la posición de la tierra. El mundo no es el contenedor que tenemos en la
cabeza sino que el mundo es una operación, ya que un mundo hace mundo abriendo
relación de legalidad.

Si nuestro ser en el mundo es un ser devenido, es decir, que nada más venir nos
establece una lengua y forma de llevarnos con las cosas, es decir, un mundo pre
comprendido, eso es dice Heidegger tiene lugar como tierra, ya que tierra es mi propio
cuerpo, que precisamente hace que no sea de ese otro mundo como por ejemplo del
oriental. La tierra es por esto cuerpo, sino que es una escatología del mundo. La tierra
es pues, un fluir que se constata como mundo. Mundo y tierra sólo pueden pensarse
como combatientes: la tierra es parte de mundo, y de ahí que el mundo traiga para sí
la tierra. De modo contrario un tsunami o terremoto se lleva puesto el mundo, ya que
la tierra resiste.

Machado fue uno de los mejores lectores de Heidegger. El pensamiento de la


tierra es algo complejo y con varios puntos de vista. Dos caracteres tienen la obra de
arte:

1-Instalar un mundo.

135
2-Hacer venir la tierra la cual no queda constreñida a lo puramente material
aunque exija concreción. La tierra pide un emerger, y la tierra llama a la tierra como
soporte. Esta es la lucha de la que habla Heidegger.

La función de arte será inspirar este combate, lo cual sucede para que la lucha
siga siendo lucha. Podríamos decir también que esta lucha no trae una resolución.

2-La lucha implica a llevar a cada uno de los contendientes más allá de sí.

3-La lucha es el riesgo de aniquilamiento y aquí se juega la obra de arte


haciéndose este cargo de esta lucha.

29 de Marzo (que me los pasen)

Vamos a hablar de la retirada del ser o encubrimiento como negación o no


esencia de la verdad, no es debida a un límite de nuestras capacidades intelectivas
sino que este oscurecimiento tiene su raíz en el orden del ser. El acontecer del venir a
ser se práctica sobre una retirada del ser o no esencia de la verdad.

No es que el hombre sea limitado sino que el hombre se juega su ser en esta
relación de desvelamiento de los entes que irrumpe desde una falta de fundamento.
Vista la verdad como un desvelamiento, este trae consigo la veladura o retirada de la
misma esencia.

Pero al mismo tiempo, en el orden de las entidades, de lo que vienen a se


presente, aquí también hay otro segundo encubrimiento de otro tipo. Ahora se nos
propone un juego de perspectivas: las entidades que vemos y que no negamos su
presencia están sometidas a una perspectiva ya que ser presente es ser presente en
una relación; así pues si miramos a uno, los otros nos lo niega. Hay un irreductible
ocultamiento en las cosas que no se debe a limitación mía tampoco, sino que se debe
al modo de presentarse, donde el presentarse mismo es ya una posición relativa, una
relación, hace entonces que toda presencia sea una presencia singular. No hay una
realidad en la que sólo de forma fragmentaria pueda conocer, sino que no hay
realidad acabada como tal; ser ente es ser presente en la relación.

136
Si lo ente no disimulase lo ente no podríamos equivocarnos. El hecho de que el
ente nos engañe, no es un problema del hombre sino que es un problema del
acontecer de las cosas, lo que sucede es que en este acontecer el hombre está
implícito, y en la medida en que está ahí, el hombre está ya implícito en el error.

Se trata de un escenario, pero no rígido, sino con un juego de relaciones. No


siempre se representa la misma cosa, sino que la inseguridad está implícita en las
singularidades. Heidegger está diciendo que en la esencia del arte, en su origen, está la
verdad y también la no verdad. Entonces si el arte ha sido considerado como lo
simulado, Heidegger nos dice ahora que el simulacro está en el origen.

Hemos dicho que al preguntar por la esencia de la verdad nos responde la verdad
de la esencia y ahora al preguntar por la esencia de la obra de arte nos responde una
obra de arte en el origen. En el original hay una repetición, la repetición misma del
origen.

Heidegger propone un cambio en el orden mismo del pensar, el cual ya no ve el


origen como una entidad sino como un juego de relación en donde el mismo es
devenir por lo que todo su acontecer nunca es dado o acabado. Esto hace que cada
una de nuestras estancias nunca sean acabadas. Esta visión hace un desplazamiento
en la ley del acontecer por eso cuando hablamos de presencia, haya por debajo un
irreductible ocultamiento del devenir.

29 de marzo del 2011

(COSA) OBRA (DA-SEIN) ARTISTA

ARTE – LIBERTAD

137
La verdad de la esencia era justamente ese devenir de las cosas, pero desde un telón de fondo, de
retirada, sin suelo. Ahora vamos a llevar estos conocimientos a la tesis de Heidegger: “que la esencia
de la obra de arte era la puesta por obra de la verdad”. Por ello tenemos que llevar a la verdad esta
falta de esencia de la verdad. Así entonces este ocultamiento originario de la verdad se da también
en el arte en tanto que la esencia, justamente, ahí de donde obra de arte saca su ser, el origen de la
esencia de la obra de arte, es también su puesta por obra de la verdad.

Esta retirada del ser no es debido a un límite de nuestras capacidades intelectivas, sino que este
oscurecimiento tiene su raíz en el orden del ser. Tiene un carácter ontológico, el acontecer de venir a
ser los entes se practica justamente sobre una retirada del ser, una no esencia de la verdad. Y por
consiguiente no es que el hombre sea así de finito, de limitado, sino que el hombre se juega su
existencia en esta relación de desvelamiento de los entes que irrumpe desde una falta de
fundamento, por tanto, vista la verdad como un desvelamiento, este acontecimiento trae consigo la
retirada, el ocultamiento, la negación, de la misma esencia.

Pero al mismo tiempo, en el orden ya de las entidades, de los entes, de lo que viene a ser presente,
(mesa, silla, árbol), al mismo tiempo, y en este orden, hay también un encubrimiento. El encubrir no
es un negar, el ente aparece, pero se muestra como algo diferente de lo que es, esto es un disimular,
por eso este encubrir es un modo de disimular. Es decir, esas entidades que nosotros vemos tan
claramente, la habitación en la que estamos, a esto a lo que nosotros llamamos entes presentes, y
que no neguemos su presencia, porque es evidente. Ser presente es ser presente en una relación,
pero una perspectiva hasta el punto en que lo particular no nos dejará ver lo global, que si miramos
lo uno, lo otros no lo niega, este juego de escenificación del ente, hace que esta presencia del ente
no sea una presencia unívoca, no sea una presencia prístila, terminada, acabada. Su aparecer está en
el régimen del parecer. Hay un reductible ocultamiento en las cosas, en las entidades, en los entes.
Un irreductible ocultamiento que no se debe a mi finitud, sino al presentarse mismo. Hace entonces
que toda presencia sea una presencia singular, sea ya un simulacro, y no es que haya algo así como
una realidad a la que solo de modo fragmentario se me hace posible conocer, sino que no hay
realidad como tal. Ser ente, lo que tiene ser, es venir a presencia en este ámbito de relaciones. Y en
este juego de relaciones se constituye.

El hombre vive en el error porque es esencial, una no esencia en la esencia misma de la verdad. Esta
retirada, pero además, el modo de ser presente, de venir a ser presente, es ya un modo que
comporta este ocultarse siempre algo, este manifestarse de modo singular, pero ahora fijémonos en
esta frase capital: no es una cuestión del hombre, es un problema del acontecer de las cosas.

La ciencia y la filosofía, el saber, quieren tapar esta fisura del ser, y tal, cierra esta fisura del ser,
colocándole unas reglas.

Heidegger nos pone una metáfora muy interesante, sería un escenario, pero no un escenario rígido,
es un escenario en que hay un juego de perspectivas, de relaciones, pero no se trata de un escenario
rígido, en el que siempre se representa la misma cosa, hay un simulacro, pero un simulacro que no
es el de un escenario fijo, siempre con el telón abierto, sino variable, y que a veces vemos de arriba,
y de abajo, y que lo que se representa siempre tiene una forma u otra, esta inseguridad está
implícita en las mismas entidades.

138
Heidegger está diciendo que en la esencia del arte, en el origen del arte está la verdad. Pero al decir
que está la verdad decimos que está la no verdad. Y si el arte es simulacro, entonces este simulacro
está en el origen. Y ahora empezamos a unir cabos, habíamos estado hablando del método circular.
Una obra de arte, arte en el origen, simulacro en el origen, y todo simulacro es siempre una
repetición. En la simulación hay una repetición, cuando me miras hay algo en mi retina que repite
algo de ti, y a la inversa. Esta repetición en el ser presente haría que en el original hay una
repetición. Esto es algo raro, pero fijémonos. Ser y Tiempo se había estrangulado por una falta de
palabra, es decir, nuestra construcción de la metafísica está construida a partir de un ser que es un
ser presente.

Para Heidegger ser es venir a ser. La unidad, y la identidad trascendente a las cosas, remite a la
lógica del origen, a la lógica de la linealidad. Está cambiando el orden del pensar, que ya no piensa el
origen como una entidad (Dios), sino el juego relacional de una relación. Y la relación juega, no como
entidad, sino como devenir, ella misma es devenir, y como ella misma es devenir, todo su acontecer
no es jamás un acontecer dado, terminado, acabado. Este desplazamiento del origen hace un
cambio en la lógica del padre. Hasta tal punto que este acontecer que es un simular, hacen que
cuando hablemos de presencia, siempre haya un irreductible ocultamiento, inseguridad irreductible.

Lo que está haciendo Heidegger es quitarnos ese soporte bajo los pies, y al hacerlo, entonces el ser
del hombre, entra en la existencia.

La belleza con su resplandor, de venir a ser presente las cosas por primera vez, se da en el horizonte
abierto por la verdad.

Las cosas no tienen un ser sustancial cerrado, sino relacional, y en esta relación siempre hay un
simulacro. Lo que está diciendo Heidegger es que al preguntarse por el origen de la obra de arte, lo
que hemos hecho es colocar el arte en el origen. Y después de esto hablará de la poesía, para decir,
que no son los filósofos, tampoco son los científicos, son los poetas.

Hasta aquí hemos estado hablando de la (COSA) OBRA, ahora hablaremos del ARTISTA (DA-SEIN).

La técnica es algo que el hombre ha inventado. Pero si pensamos de otro modo vemos que Techné
saca su ser de un saber, techné no es un hacer, es antes que eso un saber. Pero dice, un saber cómo
haber visto, y para haber visto es preciso estar presente en el acontecimiento de venir a presencia
de los entes.

Si llamamos técnica a este hacer en la virtud de lo cual el hombre acrecienta sus dones, y gracias a la
técnica tiene un ordenador que acrecienta su memoria, que acrecienta su capacidad visual y
auditiva. Como si la técnica fuera un sustito del hombre que añadiera al hombre más capacidad. Sin
embargo Heidegger dice NO, el origen esencial de la técnica no es técnica, si en la técnica hay una
suplementación del hombre, si es una herramienta de la que saca una plusvalía, la esencia de la
técnica no es técnica, porque realmente radica en este acontecimiento de la verdad, un
acontecimiento de la verdad en la que el hombre representa el ser presente de los entes. Será el ver
los entes en su manifestación, el ser presente, el abrirse esa interrogación que abre la filosofía ¿por

139
qué más bien el ser y no la nada? Y es ahí donde el artista lleva esto hacia adelante, y lo lleva hacia
delante trazándolo, violentándolo. Trazando en la tierra, en la plancha de cobre, en el mármol. Así
entonces podemos entender bien las frases de las que habla Heidegger.

4 de abril del 2011

Cuando Heidegger habla de creación, ¿de qué habla? Y esto nos llevará a la implicación. Luego
intentaremos comprender esto que Heidegger expone con su tesis del origen de la obra del arte: “la
esencia del arte es la puesta por obra” y ahí hay una ambigüedad esencial. Vamos a ver dónde radica
esta ambigüedad, y la encontraremos en la lógica de esta frase. En un tercer momento intentaremos
comprender por qué para Heidegger el arte es esencialmente poema; ¿qué tiene que ver la puesta
por obra de la verdad con el poema? Y esto nos dejará abierto nuestro trabajo de mañana: empezar
a ver cuál es el alcance que Heidegger le da al lenguaje. Si logramos comprender bien esto,
comprenderemos muy bien el alcance que tiene en la segunda mitad el giro lingüístico; y de modo
palmario en estética.

Heidegger está tratando de desplazar la reflexión de la obra de arte del encajonamiento en que
estaba: la expresión de la genialidad de un artista; algo así como la exposición en términos estéticos
de un núcleo subjetivo, que alguien tiene y posee, y que expresa. Para Heidegger estaría en las
antípodas de su pensamiento.

En toda obra hay una apelación, una llamada al “hágase”, a que la obra sea. Y este brote o salgo, o
surgimiento es lo que la obra de arte tiene de arte. La obra tiene una autonomía, incluso cuando se
olvida de quien es hecha, no sabemos exactamente de quién son algunas de las grandes obras. Esta
obsesión casi neurótica que tiene el historiador del arte por darle a la obra un padre, una
paternidad, Heidegger la está cortando. La obra tiene una autonomía. Recordemos, elige un mundo
y trae aquí la tierra. Esta autonomía de la obra de arte, se ve mucho mejor cuando ella es cortada,
separada de este: “la hizo fulanito de tal”. Y esta autonomía radica en esa pulsión en ese acontecer
de la obra, que bien podría no ser nada, y sin embargo, es. Este ser creado no nos habla
necesariamente del creador, sino del espacio en que la obra viene a ser. Lo que se debe dar a
conocer es que en su calidad de eso acontecido sigue aconteciendo por primera vez, que dicha obra
es más bien el lugar del no ser.

Es el aspecto del creado, de emergencia, lo que debe resaltar en la obra. Una obra debe dejar ver
esta emergencia. Este ser obra, que bien pudiera ser nada. El impulso que emerge de la obra
haciéndola destacar.

El autor se ha puesto a escuchar, como el que responde a una cierta llamada, una apelación que el
autor ha dejado dar formar. Primer aspecto a tener en cuenta: para Heidegger el arte es una techné,
es eso que los griegos llamaban techné, pero esta techné no proviene de algo técnico. Recordemos,
la esencia de la técnica no es técnica, más bien, la techne, está relacionado del desvelamiento, de la
aletheia, de la verdad; la verdad como desocultación de los entes que vienen a presencia, en
relación con el hombre.

140
Segunda característica: el crear será llevar al trazo. ¿Qué significa este llevar al trazo? Este haber
visto lleva al trazo, pero no es el rasgo o el trazo de un dibujar, sino el de trazar un contorno,
mediante el cual se da un carácter unitario a algo que en su interior está en conflicto. A la
contraposición, a la deferencia, al combate, a la lucha entre mundo y tierra. Este llevar, este trazar el
contorno, será para Heidegger llevar a la figura; y Heidegger juega con estas palabras: el hombre que
está allí de pie. En el arte está la concreción de mundo y tierra. Hacer venir la tierra, es darle figura,
la figura, entonces, es la emergencia de este aparecer. La figura no es una figura cualquiera, la figura
viene determinada, por este aparecer, recordamos el bloque cortado del David, la beta del bloque,
recordamos entonces como el artista viene a seguir los trazos. Lleva al trazo lo que de algún modo ya
estaba en el trazo.

Verdaderamente el arte está dentro de la naturaleza, y quien pueda arrancarlo lo poseerá.

El cuarto aspecto es que este sacar no es algo así como dictar, darle a la materia una forma en
función de algo así como una idea (así hablaba Platón); aquí se trata de extraer, de sacar, un extraer,
un sacar que es más bien un recibir. Este es el cuarto aspecto, importantísimo, de lo que Heidegger
llama el ser creado, o la creación.

Vamos a leer la Pg 53. Este recibir, este tomar, será un prestar oídos, un haber visto, lo que hace
entonces del artista un medio de, hace del artista, no tanto un origen, es solo origen en la medida en
que el artista está ahí, en este ámbito de des ocultación, que Heidegger llama arte.

Pues Heidegger va a hablar también de esta contemplación. Pero claro, no en los términos de un
refuerzo de la subjetividad, un refuerzo de la identidad, de la especulación del sí mismo. Sino un
refuerzo de la posición del hombre en la existencia.

Esencia para Heidegger era este acontecimiento de venir a ser. Y el hombre podía estar ahí ante las
cosas, ante las cosas que se hacen presentes, de una manera insistente, guiándose, gobernándose
entre las cosas como una cosa más. Y así entonces nuestras agendas están llenas de días.

Difícilmente nos ponemos ante la extrañeza. Una extrañeza que es justamente lo que Heidegger
significa por medio de la ex-sistencia. Y es esta ex_sistencia, la que ahora se nos hace patente por la
obra de arte, y es que nos coloca allí donde habitualmente no estamos. Pero, este proceso no
entraña ninguna violencia. Para Kant era sentir o no sentir, para Heidegger era ser o no ser; hay algo
de este enigma de Hamlet en toda obra de arte. El conocer y el templar corrientes, a fin de demorar
en la verdad que acontece en la obra.

Detenerse en esta demora permite que la obra sea una obra, y esto es el cuidado por la obra, es solo
por mor de este cuidado.

Esta gratuidad, este por nada, es lo que debe hacer salir la obra. Y el contemplador debe conservar,
guardar. Y es una operación que tiene un carácter esencial.

Este ser creado por la obra es lo que está guardado por la contemplación; así entonces, cuidar, dice
Heidegger, cuidar la obra significa mantenerse en el interior de la apertura del ente acaecida en la
obra. El contemplar es un saber, pero saber no es para Heidegger una simple operación mentar. El

141
saber del arte es un haber visto, el haber visto es un estar. El cuidado de la obra es como saber el
l´ucido internarse en lo seguro de la verdad que acontecer en el obra.

Lo que ha dicho Heidegger es que una obra siempre hace referencia a un artista. De modo que obra
y artista tienen una relación muy estrecha, hasta el punto en que solemos decir que no hay obra sin
artista, ni hay artista sin obra.

Aquí pone en marcha un mecanismo circular por el cual aquello que es interrogado es aquello que
ha promovido la interrogación. Nuestra interrogación no nos deja salir fuera, como si saliéramos
fuera de un objeto para poderlo ver. Nuestra interrogación por el origen, está ya motivada, está
deviene, de este ámbito originario que es el arte. En la obra se dice lo que es una cosa, y lo que
Heidegger ha hecho ha sido llevar la obra (y la cosa por tanto) a ese ámbito de desocultación que ha
llamado arte, y ese ámbito de desocultación es un espacio de conflicto, de conflicto, es un espacio
de relación, pero esta relación se establece como un conflicto, como una lucha entre una legalidad
que se impone, y que al mismo tiempo se implanta, este es uno de los contendientes (el mundo),
pero el otro es el soporte de esa implantación, un soporte que Heidegger llama (TIERRA), y es que es
así mismo un fluir, de modo que lo que la obra de arte expone, incita, es justamente este combate
entre una estructura de legalidad que marca las relaciones entre el hombre y las cosas, en un aquí y
ahora concreto que se opera justamente en una triada, tanto tierra como mundo quieren llevar al
otro fuera de sí, el mundo quiere hacer la tierra transparente, convertirla en un mundo; y la tierra
quiere ocultar, retraer, oscurecer al mundo. Recordemos que el artista no es el origen de la obra, el
artista es el hombre en su dimensión histórica que está justamente en este acontecimiento, de venir
a ser presente de las cosas. A precio de su existencia, y es que el hombre es esencialmente
existencia, y la existencia viene a decir, ese estar fuera. En la que el hombre se expone ante un sin
fondo (abismo), que es la existencia. Y tiene un implicarse que es un hacer venir a la forma, que
viene de un cierto extraer, aquí corresponde extraer a un recibir.

PONER (SE) POR OBRA LA VERDAD

Lo que hay que pensar es que esa ambigüedad es lo que tiene de esencial, y ¿dónde hay una
ambigüedad? Hay una ambigüedad donde aparece una distorsión o una desestabilización de lo que
podríamos llamar el principio de tercio excluso, algo no puede ser y no ser a la vez y bajo el mismo
aspecto. Esto es lo que está diciendo Heidegger, esto es hacer un hincapié en esta lógica circular de
la que estaba hablando Heidegger. Bueno, pues vamos a ver es ambigüedad esencial, y a partir de
aquí abrir nuestro espacio a la dimensión de la poesía. ¿A qué llama Heidegger poesía?

Pero es que aquí “la verdad” es tanto sujeto como objeto, porque ni es sujeto ni es objeto, porque lo
que no es o sujeto o objeto. Por lo tanto el pensado como EREIGNIS. Esta palabra hace referencia a
una de esas investigaciones filosóficas sacadas de la manga, desde luego filológicamente no está
demostrado con que tenga que ver algo el Ereignis con el auge (ojo). Aquí lo importante no es lado
filológico, lo interesante es entender porqué Heidegger es Ereignis (Acontecimiento). Pero es un
acontecimiento especial, porque por un lado suena er-eignen (suceder, ocurrir), que viene de eigen

142
que es (hacer propio, apropiar). Esto es: el oro propio, una llamada a la propiedad. Pero al mismo
tiempo se escucha un cierto er-äugen, donde resuena Auge (el ojo); por eso ese venir a la propiedad
es un venir a la propiedad del ojo. Recordemos que para Heidegger el arte es una techné, y techne
remite a un cierto saber, y saber como haber visto, por tanto este saber como haber visto hace
referencia a un haber visto, por consiguiente algo que se apropia a la vista. Heidegger está
nombrando el acontecimiento de venir algo a su propiedad mediante un aparecer, lo que está
haciendo es nombrar una relación determinada, una relación de propiedad y de apropiación. Un
apropiarse por estar ante él, es lo que Heidegger dice que rompe la exigente lógica de ser la verdad
un sujeto. Y es que la verdad no se puede poner en obra sino hay un aparecerse a alguien. Por
consiguiente ese alguien podría ser sujeto. Heidegger nos quiere llevar al a conclusión del fracaso de
la lógica bipolar.

Por otra parte, y ahora continuamos en la lectura, un poquito más adelante, acto seguido, por lo
tanto el arte es entendido como Ereignis, sin embargo, el ser es una llamada hecha a los hombres y
no puede ser sin ellos.

Vamos a acabar la clase con una reflexión final: este esquema que habíamos puesto (obra-artista-
arte; cosa-da-sein-libertad), esto no hace remitencia a que el ente sea el ser, sino a esa
abismaticidad, a esa retirada del ser. Podríamos decir que cuanto acontece tiene su fundamento en
una abismaticidad, esto abre la interrogación, abre la pregunta. ¿Por qué ser y no más bien nada?
Responder a esto se ha hecho como la metafísica: en términos de ente.

Lo que está diciendo ahora Heidegger es que esta pregunta no tiene ningún (porque…); y es que la
flor florece sin por qué. Esta primavera, este sol de primavera, este acontecer nosotros aquí y ahora,
esto no tiene porqué darse. Pero se da. Esta donación gratuita es lo que Heidegger llama poema,
esta palabra se juega la creación. Esa falta de finalidad que da al venir su gratuidad es justamente la
condición que hace a este hacer, este aconteceré su carácter poético. Por lo tanto poesía en el
sentido más hondo del término es justamente este venir a ser de las cosas.

Todo arte es en esencia poema. Pero poema como dictum.

5 de abril del 2011

Heidegger dice que el arte como puesta por obra de la verdad, este ponerse en obra, concretarse en
obra la verdad es en esencia poema. Fundar en términos de poema significa que algo se da, y
Heidegger utiliza este juego de palabras en alemán.

En una fiesta hay una subversión de nuestro orden normal, en donde por un euro podemos llevarnos
la televisión de nuestros sueños.

El arte rompe las causas y los efectos, la gratuidad. Esta donación sería un exceso, una sobrevenida,
una sobreabundancia, que rompe a marras con lo anterior. Por esto es preciso introducir una
segunda matización, y es que ese venir de nada, ese romper a marras con lo anterior, ese transgredir
la linealidad, sin embargo, no obstante, se concreta en un tiempo y un espacio determinado. Se
concreta, toma suelo, toma suelo en una tierra, y sobre esta tierra se erige un mundo, un mundo
con una estructura de legalidad, este mundo con una estructura de legalidad que toma suelo en es

143
tierra, le da al hombre su destino histórico, esto quiere decir que el hombre se ha encontrado con
ese destino histórico. No es que alguien lo haya inventado.

Este poetizar es un poetizar que toma sitio, este poetizar es un dar fundamento. Hemos hablado que
es un donar, y ahora decimos que es un dar fundamento.

Poetizar es donar y dar suelo y dar fundamento.

Heidegger va a unir todo esto en una palabra que es dar inicio, inicio. Este inicio quiere decir por
tanto que hay un salto, y Heidegger juega con esta palabra. Y es que en alemán la palabra también
lleva a la palabra salto.

El pensar ha sido construido, fabricado, y cada uno de nosotros ha sido ya, en este salto previo.

EL principio comprende eso que nos coge y no deja de cogernos, estamos en una trama; no significa
anunciar algo futuro, y corresponder; esta palabra significa no tanto anunciar, determinar, como
convocar, provocar; a esa palabra palabra principio es necesario corresponder. Este modo de
corresponder es un modo de corresponder epocal. De manera que nuestro corresponder responde a
esto que en su momento se abrió.

Hay un aspecto originario del lenguaje, lenguaje es hacer venir. Este hacer venir tiene un carácter.

El lenguaje es un acontecimiento donde se le abre al ser humano el ente como ente.

Nuestra poesía restringida que se da en el lenguaje porque el lenguaje en última instancia guarda
este fundar del poema; así por tanto el lenguaje no es poema de ser la poesía primigenia. Por el
contrario, la arquitectura acontece siempre en el espacio abierto del decir y del nombrar. Para
Heidegger la arquitectura y las artes del espacio tienen lugar en este venir a ser, en este hacer venir
del lenguaje.

11 de enero del 2011

El poema tiene esa capacidad de fundar esa operación de la verdad, esa puesta por obra. Y el fundar
quiere decir, donar, quiere decir dar suelo, dar fundamento, y quiere decir inicio. Por eso, utilizando
una imagen un tanto plástica, para Heidegger el acontecimiento del venir a ser es una irrupción, y
esta irrupción es un cierto donar, este dar fundamento que da soporte a un mundo que abre la
tierra, y que tendría por debajo ese abismo de la libertad. Además, es algo que nosotros
entendemos como evidente que hay una relación entre nuestro lenguaje y el poema, de hecho
decimos que aprendemos una poesía, que vivimos una poesía. Para Heidegger hay una relación
esencial entre Heidegger y el poema. “El propio lenguaje es poema en sentido esencial”. La cuestión
estará en que nuestro lenguaje, estas palabras necesitarían por parte de Heidegger una mayor
aclaración, necesitarían ser aclaradas, y el problema está en que estas palabras en las que se han
construido los conceptos hacen que nuestro pensamiento sea un pensamiento que de algún modo

144
rehúnde, repita, estos conceptos construidos o realizados que ya están dados. ¿Cómo pensar el
lenguaje o un modo nuevo de pensar el lenguaje más esencial? Si nuestro concepto de lenguaje está
armado siguiendo este nuevo habitual del único modo.

Heidegger se plantea el hacer una experiencia con el habla. Porque entonces la experiencia del
lenguaje estaría ya imposibilitada, neutralizada desde el principio. Así pues Heidegger se propone
hacer una experiencia, y para ello necesita ponerse en camino, y cuando alguien se pone en camino
dice adiós a la estancia segura, a lo hogareño, a lo familiar, deja que algo le pase. Cuando nos
cerramos nos encerramos en casa como que no queremos que algo nos pasa, para que no nos pase
nada. Este camino no va de un lugar a otro, será la condición de cualquier experiencia. El camino es
cierta forma de extrañamiento, de un salir afuera, de un estar fuera. Será preciso entonces
experimentar:

¿Qué es hacer una experiencia?

Él hace una conferencia que es: ¿la esencia del habla? Ahí lo que quiere es hacer una experiencia del
hablar. Experiencia significa que algo nos alcance, no se trata de gobernar, sino de dejarse penetrar,
dejarse entrar. Cuando hablamos de hacer una experiencia no quiere decir que la hagamos acaecer,
hacer significa aquí sufrir, padecer, tomar lo que nos alcance receptivamente. Algo adviene, tiene
lugar. Hacer una experiencia con el habla significa dejarnos abordar por lo más propia en la
interpelación con el habla.

Normalmente, cuando hablamos del habla no solamente de una manera prefilosófica, sino también
de una manera filosófica, según las filosofías al uso, hablamos de algo en lo que el hombre es el
agente. Cuando Heidegger dice hacer una experiencia con el habla, esto significa que este hacer es
algo que nos acontece, que nos pasa, la condición es que salgamos al camino, pero quien sale al
camino abandona una estancia, abandona su casa, nadie hace del camino su casa. En menos del
camino no se habita. Cuando el ser humano, por imperativo de la guerra, de otras catástrofes, está
en los caminos, está arrojado, tirado, porque el camino es siempre el peligro y la extrañeza, pero el
camino es done pasan cosas. Este hacerse vacante, este decir adiós a lo que se cree saber.

El hombre tiene en su morada el habla. Para ponernos en este lado de extrañeza, tenemos que
preguntarnos ¿qué es lo que entendemos habitualmente por habla? Para esto se recurre a
Aristóteles. Las cosas vendrían a aflorar en el alma por unas ciertas afecciones (padecimientos). Y a
partir de aquí las palabras, y tras ellas las escrituras. Y desde aquí vemos que los afectos son iguales
para todos, y de ahí que los padecimientos del alma sean iguales, y estos padecimientos son
expuestos en palabras diferentes, y a su vez en una escritura diferente.

Las cosas producen en el alma humana unas impresiones. Unas impresiones que reciben los sentidos
y que se formalizan por medio de la imaginación, y esta formalización, estas formas son a las que se
refieren las palabras, de modo que hay una relación entre estas formas internas y unas palabras. Así
cuando nosotros escribimos, esta escritura está referida a las palabras que salen de mi boca, y por
consiguiente están referida a una estructura significante.

Lo que está diciendo Heidegger es que esta estructura deja fuera tanto a las cosas como al hombre.

Quiere decir que para Saussure no es un problema si hay conflicto entre las palabras y las cosas,
porque el sentido viene del consenso. Con tal de que estemos de acuerdo el sentido es consentido.

145
La idea de Heidegger es que esta forma del habla en tanto que comunicación se pierde mucho,
porque con tal de que nos entendamos todo vale. Esta estructura general de sentido en la que
consensuamos nuestro lenguaje. Cuando pensamos el lenguaje como herramienta de comunicación
se estrangula la relación entre el lenguaje y el hombre y del hombre a las cosas.

Aquí entra muy fuerte el “mostrar”. Las palabras muestran las cosas, pero ¿qué cosa? El hacer venir
de las cosas.

Mostrar es un cierto dejar aparecer.

Ese mostrar primordial básico es al que Heidegger llama palabra. De tal modo que esta palabra no
necesariamente exige ser dicha, lo importante es que el hombre se encuentra en este mostrar. Se
encuentra en este acontecimiento, en este acontecer. Y en este estar en ese acontecimiento, el estar
es su existencia, y esta existencia implica un modo de correlación con lo que acontece que es el
hablar del hombre, de modo que el hombre habla porque está ya en este orden del mostrar, que es
en definitiva el devenir del ser.

Ese estar ahí del hombre, DASEIN, exige un comportamiento, y ese comportamiento exige el habla.

Y si esto es el ser, hay un momento en el que el ser habla, no el hombre, sino el ser.

El ser, en su devenir devino hablante, comenzó a hablar. Y al comenzar a hablar el ser tuvo sentido,
dirección, tuvo existencia.

Lo que está diciendo Heidegger es que el acontecer en que las cosas devienen, el devenir que en
última instancia es el ser, ser para Heidegger no es sustancia, es más bien la operación de un verbo,
y en este devenir en cuanto ser presente, acontece este ser presente con este interrogarse, y este
ser presente en las palabras; el hombre habla no porque haya desarrollado esta utilidad o
herramienta sino porque el ser ha devenido habla.

En el pensar el ser llega al lenguaje. El lenguaje es la casa del ser.

El lenguaje no es una eficacia del hombre, sino que habla porque el hombre habita en el lenguaje,
permanece en él. Un lenguaje es un lenguaje sin palabras, es un mostrar, y para ver este mostrar

12 de abril del 2011 apuntes que va a heredar el santichón

En el decir se oía (en el alemán) el indicar, el hacer gestos. Recordemos también que hay relación
entre el arte y el lenguaje, y entre el lenguaje y el poema.

Vamos a hacer cinco rasgos de lo que serían el lenguaje para Heidegger.

1) GESTUAR, HACER SEÑAS; eso es traer, portar, traer experiencia mundana. Este portar
Heidegger lo ha subrayado con el hacer señas. Es preciso incorporar, es decir, poner el
cuerpo en acción. El cuerpo es determinante en términos de lenguaje, el hombre se
incorpora al venir a ser las cosas. A través del lenguaje y porque tiene un cuerpo. Este

146
cuerpo es el que enraíza al hombre en una relación. Este mostrar es hacer venir a una
relación. En esta relación se haya el hombre, y también se haya corporalmente. De hecho
Heidegger acentúa este cuerpo, la tierra. En la gestualización hay también una cierta
impelación, una cierta llamada, cuando alguien nos hace gestos le correspondemos con
otros. Esta llamada es una llamada al cuerpo a hablar. Como una exigencia necesaria. Este
gestuar es también un cierto singular, querría entonces decir que en el lenguaje hay siempre
una instancia mimética, una instancia simuladora, o lo que es igual, hay una falta de
univocidad, esta palabra adecuada es: sin palabras. Vamos a matizar esto, y vamos a entrar
con ello a nuestro segundo rasgo distintivo y definitorio del lenguaje:
2) EL SILENCIO: podríamos decir entonces que cuando Heidegger habla del gestual no está
hablando de la palabra de alguien, por ejemplo, si abrimos el génesis y vemos que la palabra
creadora que hace emerger las cosas, esa palabra la dice alguien. La palabra es el advenir
mismo de las cosas, pero este venir mismo, se nos destina a los humanos. Nos impele, al ser
humano no se le da algo así como un mandato. Esta palabra tiene para él un carácter
necesario, no que sea ésta o aquella, sino la palabra. El hablar del hombre tiene un carácter
necesario. Este carácter necesario que se nos destina como el portar de lo portado, exige
necesariamente la relación, es un modo de la relación. Pero esta relación necesita una
distancia, esto es, y en términos del lenguaje, una interrupción del lenguaje. Y a esa
interrupción del lenguaje en el lenguaje Heidegger lo llama silencio. Lo que Heidegger está
hablando es de una función operativa. No está hablando de algo que está más allá y que
desde ese más allá emerge su efusividad negativa. Algo así como un ser en la sombra, no
está hablando de eso, de lo que está hablando es que nuestro lenguaje, y que no es sino el
establecimiento de relaciones, este hacer venir que es un mostrar, hacer venir que es un
mostrar en lo corporal en lo material, esto está interrumpido. Y esa interrupción es la que
condicione el lenguaje. Sólo puede haber relación si hay separación. En definitiva, el silencio
es lo que posibilita la relación. Pero silencio no quiere decir solo interrupción, también
quiere decir: no hay univocidad. Allí donde hay palabra se abre el posicionamiento, y esto es
clave. A la esencia del ser humano le es inherente ser hablante. El ser humano es antes que
nada hablante. EL SECRETO de esto no es del orden de la presencia. Esta interrupción se
opera y se manifiestas como lenguaje, pero inyecta ahí donde se manifiesta una
interrupción, una interrupción que opera en las cosas y en el lenguaje. La falta de univocidad
del lenguaje, opera este lenguaje, por eso, en nuestra conversación de pareja en que se hace
daño.
3) Recordemos que cuando hablamos de la puesta por obra de la verdad, donde la verdad no
era ni sujeto ni objeto, era un acontecimiento que llamábamos eraignen. Y esto jugaba dos
cosas, el venir a ser propio, de tal modo que nosotros entendemos cuando alguien nos está
contando una milonga, o cuando alguien habla con propiedad; y es que venir al lenguaje es
venir también a la propiedad. De hecho, gracias al lenguaje nos apropiamos también de las
cosas. Gracias al lenguaje puedo hablar del autobús, me reapropio del autobús. Este venir a
la propiedad es propio del lenguaje. Pero aquí está la asertación Heideggeriana. Este venir a
propiedad viene de una cierta impropiedad, o lo que es igual, se establece como un don,
como una donación. Hagamos una comparación. Cuando leemos el génesis, después de
haber creado el mundo se lo da en propiedad a los hombres. Esta propiedad que es una
cierta impropiedad es una DONACIÓN. Lenguaje significaría don, en la medida en que el
vacío que genera, ese silencio, emerge justamente en el darse. Heidegger, indudablemente,

147
juega con el alemán que lo tiene claro. Esta gratuidad, este don, implica a los hombres. El
hombre al que Heidegger ha llamado en Ser y Tiempo, Dasein. Este implicarse de los
hombres es que emerge en el propio hombre el hablar, lo que ocurre es que este hablar es
un tender, un aplicarse hacia la dirección como el que tiende el oído, la oreja, dirección de
aquel acontecimiento en que las cosas vienen a ser. Esta audiovilidad que orienta que dirige,
que en cierto modo nos pone en una relación de escucha, y esta es la cuarta característica:
4) EL HABLA ES ESCUCHA: nos pone a la escucha, a la escucha de esa interrupción, de esa
diferencia. Es estar en esa escucha lo que hace los hombres hablantes. Incluso, vemos aquel
que no tiene capacidad de lenguaje, como si quisiera hablar. Y su querer hablar será por
seña, su querer hablar será querer decir. Por eso, para Heidegger, la frase de Hölderling:
“somos conversación”. La poesía es un cierto escuchar, y en la interpelación hay un cierto
responder. La poesía no es otra cosa que la correspondencia a esta palabra, es una
conversación. Recordemos cuando Maria Zambrano en Poesía y filosofía, hablaba del poeta
como el darse de la palabra al poeta, y esto no es más que un cierto escuchar.
5) GRACIAS. Como hemos hablado de donación, el otro responde “gracias”, gracias es decir,
“no te debo nada”. Esto en última instancia es el poetizar, el poetizar es un dar las gracias,
pero lo importante de contener es que el poetizar y el pensar son este corresponder, son
vecinos. Esta vecindad es que Heidegger es la que está estableciendo entre el pensar y el
poetizar. En una conferencia que se titula la palabra, donde un verso es fuertemente
reflexionado por Heidegger “ninguna cosa sea donde falta la palabra”. Aparece ahí esta
reflexión a la que queríamos hacer referencia. Todo decir esencial es retorno para prestar
oído a esta mutua pertenencia del decir y del ser, de la palabra y la cosa. Ambos, poesía y
pensamiento son un decir eminente.

148
TERCERA PARTE. APROXIMACIÓN A LA ESTÉTICA ACTUAL A
TRAVÉS DE UNA TEORÍA DE LA
ESCRITURA.

149
7. LOS PELIGROS DE LA ESCRITURA. JACQUES DERRIDA.
- MARGINACIÓN METAFÍSICA DE LA ESCRITURA .
- DECONSTRUCCIÓN Y ACONTECIMIENTO . (POR ESTE CASI NI HABLAMOS)

3de mayo del 2011

Bibliografía para el nuevo tema:

RANK, O, El doble, Orión, Buenos Aires, 1976

STOICHITA, VI, Breve historia de la sombra, siruela, MADRID, 1999

JUNG, C, G, Encuentro con la sombra, Kairós. Y Espejos del yo, Kairós.

FREUD, S. Lo siniestro, en obras completas, amorrortu, Buenos Aires.

Lo que haremos ahora será sacar provecho a la clase durante todo el año. Haremos una reflexión
más de Heidegger y veremos qué corrientes salen en la segunda mitad del XX, y ver cómo muchas de
ellas vienen a raíz de Heidegger y otras que no. Y luego, después de esto, optando por una de ellas,
nos introduciríamos en esto que podemos llamar el mímesis/deseo, a través de una corriente que
tiene su raíz en una psicología profunda.

150
Una gran aportación del pensamiento estético de Heidegger es haber desplazado la orientación
estética hacia un espacio que ciertamente estaba cerrado por lo que podríamos llamar las dos
grandes corrientes. Eran el considerar la obra de arte como la expresión de una proyección
sentimental o proyección intelectiva de una subjetividad. Diríamos que el planteamiento subjetivista
tiene a principios del siglo XX un gran considerando, dentro de la reflexión estética. Heidegger se
separa de esta reflexión de este movimiento que tuvo una gran importancia. La consideración del
arte como la expresión de algo que se gesta fuera de él. Este algo que se gesta es las ideas de un
sujeto, las ideas o los valores generales de una sociedad. Lo importante es que el arte no es más que
un vehículo, un medio de expresión. Lo que hace Heidegger es sacar el arte de ahí para incrustarlo
en la esencia misma de las cosas. Ya no es el arte como un medio de expresión, sino como el
horizonte mismo de realización de las cosas. El venir a ser de las cosas está ya operando un
acontecimiento de orden artístico. Este alcance ontológico se plasmaría en la pregunta en la que
Heidegger hace sobre el origen de la obra de arte. La respuesta a esta pregunta es que la obra de
arte es la reproducción de la esencia general de las cosas.

El arte está implícito en el origen.

El arte constituye la realidad, y esto viene a decir que el arte es la puesta por obra de la verdad. Algo
que tiene que ver con una operación mental. La verdad es un hecho, un acontecimiento, por el que
las cosas ganan su venir a ser en un orden de relación. El arte ya está en el origen.

El origen ya está pregnado de mímesis, de repetición. Entendamos que al preguntarse por el origen
del arte, Heidegger lo lleva al origen mismo. Y dice que el arte es origen, y desplaza el valor del
origen, ahora en el origen hay mímesis, repetición.

Dar inicio, dar fundamento, donación, caracteres del poema. ESTO no quiere decir que haya una
especie de agente. Desde este punto de vista, el poeta, nuestro machado, nuestro Rilke, cumple una
función de puente, es, en cierto modo, la bisagra entre este poema o habla primordial y lo que se
incrustar en nuestros lenguajes en nuestros lenguajes cotidianos. El lenguaje es la casa del ser y en
ella habita el hombre. Si lo que llamamos lenguaje es este juego relacional de apertura, entonces el
hombre no es que tenga esta característica del lenguaje, sino que el lenguaje le posee a él. El
hombre habita el lenguaje. Pero habitar no es simplemente boarecerse. La existencia del hombre
tiene su lugar de gestación en el lenguaje. A partir de ahí el lenguaje es el espacio de alienación. Si
hemos dicho que el poeta traza la correspondencia, que el poeta es la bisagra, entre ese lenguaje
primordial y nuestro lenguaje cotidiano. El poeta haría la tierra más habitable. Tender el oído hacia
este acontecimiento, hacia esta relación, esta relación en que las cosas acontecen. Este poner el
oído es establecer una correspondencia. Somos conversación. Y esta conversación y esta
correspondencia consistiría en un cierto agradecer. Este agradecimiento del poema es justamente la
implicación en estas palabras cotidianas que nosotros empleamos todos los días para nuestros
hechos más cotidianos, más habituales, la implicación en esas palabras de esto que Heidegger
llamaría el misterio. Este ocultamiento, este misterio no tendría para él un carácter gnoseológico.
Frente a un origen que es identidad y unidad, Heidegger está colocando un origen que es diferencia,
y eso significa un origen que es fracción, que es relación, que no es idéntico a sí mismo. De hecho,
cuando él tiene que concretar esta lógica dice: lucha, combate, mantenimiento de diferencia.

En el origen hay ya una diferencia. Este juego de relaciones es el que justamente llamamos mímesis
en el origen. Recordemos que Heidegger habla de una doble negación: retirada del ser y los entes en

151
cuanto que vienen no tienen un carácter único, sino que están dados en un juego de perspectivas.
Mímesis que ahora tiene un sentido bastante más complejo. Mímesis ya no es la copia de algo
original, sino que la mímesis está en el origen. Tiene un carácter generativo. La mímesis no es
solamente una especie de simulacro, de copia. Hay que darle a esta copia un carácter productor.
Mímesis en el origen.

A partir de aquí diríamos que el pensamiento de Heidegger abriría dos movimientos a partir del siglo
XX. Por un lado la hermenéutica, una gran corriente filosófica en la que podríamos instalar autores
como Gadamer. Indudablemente, otro gran movimiento sería esto que se ha llamado
deconstrucción; estarían Derrida, Nancy y otros.

¿Qué diferencia habría entre la deconstrucción y la hermenéutica? En ambas habría un alcance


último de esta noción de diferencia, cuando hablamos de diferencia, de relación, de origen como
relación, no solamente es que estemos hablando de diferencia como diferentes interpretaciones, lo
que está diciendo la hermenéutica es que las cosas en su emergencia de realidad son un juego de
relaciones, y si a eso se le quiere llamar interpretación pues bien, pero la situación es que su ser es
interpretación. El alcance de la hermenéutica es un alcance ontológico. Está diciendo una célula se
relaciona con el medio, pero es un modo de relación. Y diferentes modos de relación establecen
diferentes formas. Hablando en términos biológicos, pero en términos físicos también. En la
hermenéutica siempre hay un horizonte de globalidad, aunque sea ideal. Uno no puede tener
experiencia de todas las perspectivas, pero en cierto modo regulan idealmente los juegos del
mundo. Frente a esto, la deconstrucción vendría a hacer que esa infinitud tenga un carácter
cuantitativo, sino y dunamentelamente un carácter cualitativo: hay una imposibilidad en toda
formulación constructiva de la realidad.

Pero esto tuvo relación también con el estructuralismo. La corriente marxista tuvo también una
repercusión en la reflexión estética. En ellos podemos observar este impacto del pensamiento
relacional o de la diferencia. Otra corriente sería la fenomenología. Luego otra corriente sería
historia de las ciencias estéticas.

152
8. "MÍMESIS": LA ESCENA DE LA ESCRITURA.
- LA CATEGORÍA PSICOLÓGICA DEL DOBLE Y EL COLOSOS
- ANÁLISIS DEL DOBLE DESDE LA PSICOLOGÍA PROFUNDA.
- DEL DESEO MIMÉTICO AL DOBLE MONSTRUOSO : LA OPERACIÓN DEL DESEO.

Y a partir de aquí volvemos a entrar en Otto Rank. Él tiene un texto que se llama “El doble en el
origen”. Y es un texto de referencia a la hora de trabajar a la hora de trabajar desde el punto de vista
psicoanalítico. Los mitos serían relatos que nos construyen. Tales arquetipos obedecen a
construcciones que han quedado ahí como fases que en determinados momentos emergen, no
como fases pasadas, sino como fases que en determinados momentos emergen de la génesis
colectiva del ser humano. Y si hacemos una mirada rápida a la literatura universal, encontramos
estas figuras por doquier, desde Héctor y Aquiles, Héctor y Patroclo. La figura de don Quijote y de
Sancho. Estos dobles pasan por delante de nosotros. ¿Qué significan estos dobles? Rank nos va a
contestar eso y contestarnos cuál es el papel del arte en el origen del ser humano. Así por tanto, su
trabajo es un trabajo de 1914. Es verdad que Rank es un discípulo de Freud, pero que se aparta de la
ortodoxia freudiana.

Otto Rank comenta una película que el profesor resumen. Sobre esto, hay un personaje con un
pasado tenebroso. Hay un enamoramiento imposible, no hay una realización del deseo erótico, sino
que cuando su objeto de amor está más cercano; aparece un tercero, un fantasma que es él y no es
él, y esto es lo fascinante y este tercio incluso, este tercer genero rompe y hace imposible la unidad,
es la discordia, hace imposible el deseo. En cuarto lugar subraya esta imposibilidad, una
imposibilidad en términos de muerte, la muerte como crimen, la muerte que el hoble de el
estudiante ejerce sobre el novio, sobre el diván, pero que ahora es el doble que se convierte en rival.
Se convierte en un rival que se convierte en bala y el sujeto, el estudiante, cae muerto, por lo tanto
un asesinato que es una forma de suicidio. Digamos entonces que, en principio, estos ingredientes
parecerían subrayar unos aspectos que quedan ligados para siempre, el conflicto, la muerte, la
sombra, la escritura especular. El interés de Rank es de reunir todos estos componentes en una
intuición primera, en una intuición simple, unitaria, pero lo que hace Rank es en primer lugar disipar
algo que para él es muy característico del arte en su momento (desplazar un conflicto interno del
autor a su obra, en su obra hay la expresión del conflicto interno del autor) Rank va a dar una clave
universal a esta cuestión: no es una simple expresión de una subjetividad individual, hay algo más, y
este algo más son ciertas claves que tienen que ver con lo que son ciertas etapas de la construcción
del hombre, y una de esas etapas son el narcisismo. También veremos cómo nos da luces sobre la
función que cumple el arte. El arte como construcción de dobles. Bastaría ir a una de estas grutas
prehistóricas para ver los dibujos de hombres, de dobles, de animales, dobles de los animales;
algunos de ellos a punto de ser cazados. Pero también aquellas enigmáticas manos rojas sobre la

153
roca fosilizada. En esa mano está nuestra identidad nuestro ser, nuestra pulsión de infinitud, que
tiene que ver con la construcción de dobles, con la operación constructiva. El doble en el origen.

9 de mayo del 2011.

Volvemos al estudiante de Praga y al estudio sobre ella de Otto Rank. Otto Rank le da a la obra de
arte una función, y esta función sería la de plasmar estos arquetipos que están fuertemente
anclados en las bases endógenas de nuestra personalidad como fases constructivas de la
personalidad. Artaud habla de las formas poéticas como búsqueda, intercambio, relación, con la
trascendencia. En cualquier caso esta es la propuesta, es la fase narcísica.

Hablaremos de los dobles, nombrados a Quijote y Sancho como estos dobles. Los cuentos
fantásticos, los cuentos de hadas de Goethe… estas obras tienen motivos coincidentes, y tendrían
una tipología muy tipificada. Por ejemplo, en todos ellos hay una semejanza, esta semejanza juega
como factor de relación o de asociación y esta semejanza puede ser variable. Por ejemplo, en la
novela los personajes son dos hermanos, o un hermano que resulta tener otro. En la mayoría de los
casos la muerte, aquí, como en el estudiante de Praga, es un suicidio, que es un desplazamiento de
la muerte del otro hacia sí mismo. Una persecución de una figura por la otra. En la primera tesis que
cabría esperar que todas estas figuras no son figuras de la fantasía. El problema dice Rank es la
repetición, su tipificación, y a esta tipificación se le podría darse una determinada explicación
psicológica. Que el autor ha volcado en los personajes sus conflictos psíquicos internos. Desde luego,
esta tesis no es del todo absurdo, y es que si leemos la bibliografía en la biografía de estos escritores,
vemos que la vida de ellos y las obras son coincidentes. Y es que la vida de estos hombres son
patológicas. El caso de Hoffman que sucumbió mentalmente, o la vida de Poe que fue una
extravagancia entre el alcohol y las drogas, también los excesos sexuales y la vida desordenada. Pero
desde luego otros fueron diagnosticados por verdaderas enfermedades psíquicas, y estas son las que
se transfieren a sus personajes. Estas transferencias no darían lugar a algo que es mucho más
extendido, que una simple obra de arte, y es que estos tipos, las figuras del doble nos la
encontramos no solamente ya en la literatura universal, nos lo encontramos en el folklore, nos lo
encontramos en nuestro lenguaje más habituales, y esto es sintomático, y es que nos encontramos
con unas etapas de la construcción de la personalidad del sujeto. Esto tiene que ver con la
complejidad del yo, tiene que ver con la partición del yo, claro. Rank dice que esto es así porque en
los procesos de construcción de la personalidad hay un estadio donde el individuo, el yo, toma
consciencia de su división interna, toma consciencia de su división interna y trata de cerrar, de
neutralizar esta división. Este estadio es el estadio narcísico. Cuando Rank habla de esto está
diciendo entonces que estos mitos, también estas tradiciones o estas obras de arte serían la
revelación de estas etapas primarias en la construcción psíquica, es novela sería un viaje a la
profundidad de nuestra constitución psíquica, en la que han quedado como restos estas etapas
originarias. Por otra parte, su carácter necesario, es preciso pasar. Si bien es cierto que en esas
etapas puede quedar la psique más o menos anclada, en cualquier caso la etapa tiene un caso claro.

¿Qué características tiene el narcisismo? 1) es el rasgo de la continuidad entre el deseo y la


realización del deseo, una continuidad entre el pensamiento y su fuerza realizativa, un pensamiento
que es omnipotente, bueno, no hace falta irse muy lejos, muchas veces oímos: “como diga lo que
pienso no me toca”, “si digo que (hoy no viene el profe) al final viene”. Esta conexión entre el

154
pensamiento y su poder ejecutor, realizativo, esta conexión nos habla de la continuidad y el deseo
de la realización. Continuidad como un rasgo de esta etapa narcísica. Otro rasgo de la etapa que está
muy relacionado con lo anterior. 2) imposibilidad del objeto amoroso: no habría proyección viva, el
narciso se quiere a sí mismo, y como se quiere a sí mismo se cierra en su propia identidad. El objeto
de su deseo es el sujeto mismo deseado. Esto tiene dos amenazas, y en las dos amenazas vamos a
ver sus implicaciones. La primera amenaza sería el amor hacia el otro, la segunda sería la
interrupción absoluta. Lo importa es ver cómo en estas fases narcísica el psiquismo juega con estas
dos amenazas, como el psiquismo intenta parar, neutralizar estas dos amenazas, y así nos quedará
implícito el mecanismo del narcísico. Al reapropiarse este objeto deseado, el objeto como objeto
deseado, al introvertir este deseo del otro hacia sí mismo, se inyecta también la rivalidad hacia sí
mismo. De modo entonces que a la vez que la reapropiación trae el deseo, el deseo trae el odio
hacia su propia imagen, trae la imagen terrorífica.

La cuestión es que al proyectar la libido sobre sí mismo se vuelca sobre sí todo el conflicto de
rivalidad, y se vuelca también la amenaza, de tal modo que para paliar la amenaza se reactiva
cambiando los personajes (el otro por el mi mismo). La imagen deviene repugnante y por tanto
fácilmente vendida, vendida como alegría. El estudiante en su apartamento, ante el espejo, y el
estudiante con absoluta alegría.

Vamos a la segunda de las amenazas. El doble es el mortal, el doble es aquello que resiste a mi
propio deseo. El doble es el otro quien es el culpable. El otro es aquel que recoge todo aquello que a
este yo no le gusta, todo a lo que este yo le resiste su deseo. La misma carga que viene a endosar al
otro la culpabilidad viene a endosar al otro la mortalidad, el que puede morir es el otro, yo soy
inmortal, es a su vez la carga que le hace al otro autónomo. Repite lo reprimido. Aquí se mueve el
mecanismo narcísico. Y su expresión más clara es el suicidio. Si la muerte actúa como una amenaza,
al endosar la muerte el otro, al ser el otro mortal, el criminal es el otro, su reflejo es quien ha
matado al novio de la condesa, recordemos también que este criminal. ¿Qué Es lo quiere al suicida?
Matar a la muerte. No es que quiere suicidarse, eso no lo permite su estancia narcísica, busca una
transacción y este es el elemento importante, busca una transacción con el doble para poder llevar a
cabo para llevar a cabo lo que él no puede llevar a cabo. El suicida no soporta la muerte, pero no es
que no soporte la muerte, lo que no soporta es su fatalidad, es su venida incesante, lo que no
soporta es su fatalidad. Matar la muerte, acabar con ella, y para ello hay que actuar la muerte. Es
preciso matarse. Digamos que en el gesto represor se repite lo reprimido.

Para ello necesita una transacción con el otro yo, endosar la muerte al otro yo. Y el otro yo es ahora
el muerto. Pero al ser el otro yo el muerto no ha hecho sino repetir mediante la represión lo ya
reprimido. De lo que se trataría sería de una forma de realización del deseo mediante un
mecanismo. Hay una negociación, una transacción. Recordemos que para Rank esta etapa es
necesaria. Rank desde el punto de vista de la psicología nos ha enseñado algo de nosotros mismos.
En estas fases originarias es el conflicto el que construye, es el conflicto en la mímesis. El conflicto en
la referencia. La mimesis no es una copia, tiene un aspecto generador, y este aspecto generador es
lo que ha subrayado su funcionalidad en el arte. Para esta corriente entonces el arte se convierte en
un espacio de deseo donde hay un intercambio simbólico con la alteridad con la ruptura interior del
propio ser humano. Desde luego, en un texto posterior, ya en el año 35’, el propio Artaud señala con
claridad en el segundo manifiesto del teatro de la crueldad. Consciente o inconscientemente lo que
busca el público en el amor, en las drogas, en la insurrección, en las guerras, es el estado poético, un

155
estado trascendente de vivir. Este estado poético de vivir es justamente esta prolongación de esta
tesis que habíamos seguido en Otto Rank hacia una tesis estética: efectivamente, la obra de arte
sería un mecanismo donde el ser humano transacciona con esa fractura interior, con esa alteridad
interior, con esa imposibilidad. Una imposibilidad que en el texto de Rank es la muerte. La muerte
como esa alteridad interna que necesariamente exige una negociación.

Ahora vamos a hablar de Vernant, J.P. “mito y pensamiento en la grecia antigua”; Baudrillard, K. “el
intercambio simbólico y la muerte; Aries, Ph., “la muerte en occidente”

Lo que hacemos ahora es que aquello que Rank había notado en una determinada literatura y que
había notado en algo general, va a dar lugar a una determinada visión de la obra de arte. Porque la
obra de arte constituirá un espacio de deseo con esta alteridad radical que el hombre encuentra en
la intromisión. Cuando el griego a transaccinonado y a transaccionado con ella a partir de unas
determinadas figuras, el doble griego no será tanto como el doble de Rank patologizado sino más
bien, juega una ambigüedad y tiene unas funciones positivas que vamos a ver ahora. Podríamos
decir con ello que nos vamos a introducir en los entresijos de lo que podríamos llamar una
experiencia creadora, una experiencia creadora que mira la mímesis no ya como una simple copia,
sino como una operación originaria. El doble en el origen del que hablábamos ya cuando
hablábamos de la tesis de Heidegger. En la tesis en la que centra Vernant es la figura del coloso. Esta
figura no hace tanta referencia en el mundo griego a lo que ha pasado en el mundo occidental como
algo magnífico, inmenso. Dice Vernant que el coloso hace referencia a algo erigido, a algo alzado.
Por eso puede distinguirse el ídolo que el griego llama coloso de este otro coloso que es móvil y que
es transportado en procesión. Lo que caracteriza al coloso es su fijeza. El coloso está dirigido sobre el
suelo y toma fundamentalmente dos figuras a las que en los textos referenciales en el mundo griego
remiten. O bien el coloso como piedra anclada en el suelo, o bien el coloso como piedra enterrada
en el subsuelo. Y en este sentido es él el que se refiere ahora Vernant. Y allí donde lo lógico es que
hay dos piedras burdamente talladas, y ahí hay por un lado una piedra tallada por un hombre y otra
por una mujer. Lo importante es que esas piedras no representan facciones particulares, pero en un
momento en que la cultura griega está representada para hacer representaciones particulares, sin
embargo ahí no lo hacen. Y están en el lugar donde tendrían que estar los restos de los cuerpos. Y
esta es la tesis. El coloso es un sustituto del cadáver. Cuando un hombre o mujer han partido por
mar y han tenido un naufragio de tal modo que se han perdido su cadáver, entonces el griego utiliza
el coloso. Entonces hay una referencia muy clara. La referencia es una referencia a Acteón. Su
historia es a este respecto muy significativa. Acteón estaba muerto sin haber recibido sepultura. Su
espectro se dedicaba a todo tipo de maldades. El alma de acteón cesa de perseguir a los humanos,
por tanto, esto es lo que hace la figura del coloso. La figura del coloso fija, pero a su vez que fija da
paso, transfiere, lo que está más acá a lo más allá. Lo que está más allá a lo más acá. Vamos a ver
entonces los dos polos de esta figura. Para el mundo de los vivos: les posibilita poder hacer las veces
rituales del enterramiento, poder hacer en duelo. En ¿qué consiste el duelo? El duelo consiste en
despedirse del muerto, asumir que el muerto no está entre los nuestros. Pero gracias al mecanismo
del duelo se produce una ideologización del muerto. El muerto que hasta hace un tiempo era un ser
presente ahora se convierte en una idea. Este mecanismo tiene que ver con el ritual del festín
ceremonial, un festín ceremonial en el que se come y se va hablando de las vicisitudes del muerto.
En definitiva se va tragando al muerto, se va haciendo de él alguien que estando ya fuera sí
pertenece, queda con nosotros, pero queda con nosotros de una manera benéfica. Esa manera
benéfica hace que el mecanismo produzca la posibilidad de transaccionar con la imposibilidad, con la

156
ruptura, con la alteridad, con el más allá. Por otra parte hace que el muerto le deje en paz, que el
vivo pueda vivir su propia vida. Sin dejar que el muerto se inmiscuya.

10 de Mayo del 2011

Ayer hablábamos del coloso porque así aparece en los textos de referencias clásicos. Y lo
analizábamos a través de la reflexión de un analista francés: Vernant. La figura de un doble. La
característica del doble, decíamos, venía a ser la de un intercambiador, una figura fronteriza, de
puente, entre el más acá y el más allá. Y decíamos que esta figura, el doble tenía como función
primordial el establecimiento de la diferencia. Recordemos que el griego no tiene consciencia de
creación exnihilo. Más bien, para el griego, esto que llamamos creación sería un venir a presencia en
términos de Logos. Por consiguiente, el establecimiento de la diferencia nos implicaba en esa tarea,
en definitiva, creadora, explicaba esa experiencia creadora, la propuesta que haríamos sería
establecer las causas miméticas de este doble griego que es coloso. Luego haríamos una pequeña
recapitulación sobre un paso, una transferencia a las cuestiones del arte, para inmediatamente
entrar en una cuestión muy interesante, el análisis del deseo en términos de mímesis. El deseo
mimético. Y para ello tendríamos que introducir también una categoría que es la categoría de
violencia. Lo haríamos a través de un autor que nos va a pillar muy de cerca porque es un pensador
francés que ha desarrollado su pensamiento en EE.UU. y uno de sus discípulos que además lleva a
cabo la teoría de la mímesis: el creador del facebook.

Ayer leíamos la definición de doble de Vernant. Volveremos a ello. Leemos en la categoría


psicológica del doble. Un doble es algo completamente distinto a una imagen. Cuando vemos una
imagen categorizamos este objeto en términos de una imagen. Un doble no es eso que nosotros
categorizamos como una imagen. Su estatuto es un estatuto intermedio. No es un objeto natural
pero tampoco es un producto mental. Pero así mismo tampoco es un producto mental, podríamos
decir, no es ni material ni sensible ni inteligible. Concretamente, ni una imitación de un objeto real,
ni una creación del pensamiento. Está más allá de nuestro pensamiento. Ni aquí ni allá. Y continúa
Vernant. El doble es una realidad exterior al sujeto, quiere decir que está exento del gobierno que
podamos hacer sobre él. No es una simple proyección. En el doble griego hay algo de insólito, de
inhabitual, de no familiar. En el doble griego hay una extrañeza. Y una extrañeza que está aquí
inyectada, imbuida entre lo más cotidiano, hasta el punto que resalta. Un intercambiador simbólico
cuya misión es establecer las diferencias entre los vivos y los muertos, diferencia el aquí y el más
allá, entre lo presente y lo ausente, entre lo accesible y lo no accesible. Y es una diferencia como una
frontera, es a la vez una condición que hace posible el paso. El coloso hace este establecimiento a
través de la mímesis. La mímesis que es también la mímesis como parecido. Pero un parecido que ya
no está sometida a lo que podríamos llamar la lógica del principio de imitación (una lógica que exigía
un origen, capaz de ser modelo, cuya generación era ya una degeneración); aquí por el contrario
mímesis señalaría la relación, y al señalarlo señala también la diferencia, y al señalarla señala
también la génesis. Para el muerto es algo, para el vivo es otra cosa. Nos acordamos de que el coloso
funcionaba en los textos griegos de dos maneras: el coloso como piedra hincada, establecida y a su
vez como una piedra enterrada en el lugar del muerto. La piedra es ciega, no ve. Y menos aún si está
soterrada. Esa muerte que es errante hace que esté aquí y ahora, en un lugar. Desplaza

157
simbólicamente, y pone al vivo en el lugar de los vivos, marcándole un límite como una frontera que
no puede pasar, gracias a la piedra el ritual del funeral, el rito del duelo se puede llevar a cabo. Si no
hubiera ese coloso no habría duelo, el duelo permanecería latente, siempre por hacer, ahora porque
está el coloso el duelo puede tener lugar. Él mismo se constituye como la diferencia, es una
formalización de esta diferencia o de esta alteridad. Así el hombre tiene en el arte un modo de
incorporarse a esa operación de la diferencia. A esa operación de devenir, porque el arte siempre
implica un juego con la alteridad, con la imposibilidad. Había quien escuchaba a Paganini y decía:
esto era imposible. Siempre hay una transacción con lo imposible. Hemos comprendido que a través
de la mímesis el hombre no solamente copia, sino que reopera, era como aquello de la reproducción
de la esencia general de las cosas (Heidegger hablaba de la obra de arte así). Mímesis es ahora la
clave para entender la implicación del hombre en este proceso. Y esto se ejecuta con la mediación,
con el intercambio de una cierta extrañeza, de una alteridad refleja. Porque el arte es un modo de
conocimiento, pero ahora el conocimiento no es simplemente la aprehensión pasiva del objeto, ni
siquiera la comprensión de la ley que lo gobierna. Sino la implicación en la generación de las cosas.
Crear es conocer conocer es crear.

Esta operación del deseo es una operación por mímesis. Y si la obra de arte es un espacio de deseo,
la obra de arte opera a través de la mímesis. Sería un espacio de deseo mimético. Hay alguien que lo
ha estudiado a fondo esta relación entre el deseo y la mímesis.

El baño de Diana? ¿Pierre Klosouksy?

GIRARD: ¿qué relación hay entre mímesis y deseo? Para eso tenemos que entrar en la violencia, y
trataremos una obra que es LA VIOLENCIA Y LO SAGRADO. Girard centra su estudio entre la violencia
y lo sagrado en torno a la tragedia de Eurípides: “Las Bacantes”. Luego hablaremos de la máscara y el
carnaval con Bajtin, M. “La cultura popular en la Edad Media y en el renacimiento. Luego Stoichita
“el último carnaval. Un ensayo sobre Goya.

Lo que veremos en Girard sería el carácter fundacional que tiene el deseo mimético. Para Girard hay
un momento fundacional de la comunidad frente a otros estudiosos de la comunidad que estudian la
comunidad como el desarrollo de un móvil de carácter económico, otros también el origen de la
comunidad como un contrato social. Por el contrario para Girard el fundamento de la comunidad es
la violencia, y la violencia como un cambio de una violencia maléfica, de un todos contra todos, a
una violencia benéfica. Digamos que para Girard la violencia está en el origen, una diferencia en el
origen. Girard establecería que la comunidad se establecería a través de un paso de la violencia
gratuita a una violencia reglada, reglamentada, el paso del caos al cosmos, el paso de este desorden
de la indiferencia al ordenamiento de la diferencia. Al ordenamiento de la ley. La ley señala: este
ordenamiento entre lo justo y lo injusto, entre lo que se puede y no se puede. La operación que pasa
de uno a otro. Por tanto lo que vamos a hacer es ahondar en esta noción de deseo mimético que nos
dará muchas pistas en esto que es esa gran escuela o corriente que establecería su pensamiento
sobre la experiencia creadora.

158
En el texto de Eurípides se produce una subversión en la llegada de Dionisios. Las mujeres se van de
caza, y algunos hombres vestidos de mujer. Cambia el orden establecido, el mundo cotidiano se
encuentra violentado, y la cacería se adueña de todos. El furor de la caza, su violencia se hace dueño
de la caza. Sembrando la ruina tras de sí. Hay una crisis sacrificial y sería la subversión generalizada
de cualquier orden. Son, en cierto modo, todos contra todos. Esta violencia generalizada tiene un
objeto de esa vivencia que es el objeto de deseo. Vamos a intentar explicar cómo explica Girard este
objeto de deseo.

Hay un objeto que despierta unos deseos convergentes y eso despierta una violencia. Esta dirección
lo que habría que hacer para poder comprender el mecanismo del deseo es invertirla. La inversión
nos daría la capacidad de comprensión de este mecanismo, vamos a pensar un poco esta inversión.
LA inversión vendría a decir que el valor de los objetos no es un valor intrínseco, y este valor
intrínseco de los objetos no es el que provoca la confluencia de los deseos, sino más bien, la propia
violencia es la que valoriza los objetos. La que inventa un pretexto para desencadenarse. Digamos
que este objeto no tiene un valor en sí, el valor se lo da el que lo posea otro. El valor se lo da la
violencia de la rivalidad (como un balón de rugby). Es esta rivalidad la que le da al objeto su valor.
Esta violencia gratuita donde hay un objeto de disputa no hace del objeto el desencadenante de la
violencia. Sino más bien, la violencia es la que se concreta en el deseo de posesión del objeto. Girard
dice que la violencia es un fin en sí mismo, la violencia no es un medio para conseguir un objeto, sino
que la violencia usa un objeto para retroalimentarse. La violencia como juego de rivalidades tiene un
cierto carácter originario que es el juego de diferencias. El acicate del deseo es el otro. Solemos
creer que hay algo así como un deseo normal, lo que hace sería desear algo y es o la seducción o la
fascinación de este objeto la que provoca mi deseo que queda neutralizado. Sin embargo Girard lo
que piensa es lo siguiente: el objeto de deseo no es jamás un objeto. El objeto del deseo es seguir
deseando, ese es el objetivo del deseo, por consiguiente. La condición del deseo es el límite.
Deseamos lo que no tenemos y tenemos lo que no deseamos. Este deseo que se activa por el límite
encuentra para Girard el límite en la apropiación del otro. El que el objeto del deseo es propiedad
del otro es lo que hace del deseo ser deseable. Lo que hace de este objeto ser deseable es la
rivalidad. El balón. Porque lo tiene el otro es deseable, nuestro deseo está en ser deseado. Desear es
desear el deseo de ese otro. Y en la medida en que está presenta a de explicitar la violencia. La
rivalidad no es el fruto de una convergencia accidental, sino más bien, para Girard es el sujeto el que
al desear el objeto está poniendo en él la materialización de una violencia. El rival es el modelo a
seguir. Lo que el hombre desea es ser, pero ese ser siempre está en el otro. Lo que hace deseable un
objeto es que el otro también lo desea.

Hay un doble mandato por un lado dice imitame, y por otro lado dice: te rechazo.

16 de mayo del 2011

Veremos al monstruo, la máscara, y mañana la víctima.

Recordemos que la clave estaba en una inversión de la vectorialidad del deseo. La violencia sería el
resultado de la conjunción de unos deseos convergentes sobre un objeto atractivo. Girard nos

159
propone invertir este deseo, esta direccionalidad. Y al hacerlo resulta que lo que el objeto tiene de
atractivo no es una característica interna, sino el que es propiedad de otro, el que está dirigido, el
que está referido a otro. Y ese deseo del otro juega justamente como el límite del deseo de uno. Este
límite hace que el deseo se retroalimente. La Violencia es consustancial al deseo, porque el deseo
solo se retroalimenta en la medida en que tiene un límite interno. Y eso es el deseo del otro. Y ese
deseo del otro entra en conflicto y ese conflicto es el que aviva el deseo. Esta relación esencial se ve
más concretamente en la teoría del modelo de Girard, él dice que un modelo no es más que el
propietario de un objeto, y en la medida en que es así viene a vivificar el deseo del discípulo. Lo que
hace el discípulo no es más que desear lo que el otro desea. Pero esto está sometido a una trampa,
por un lado el modelo está diciendo imítame, y por otro lado está diciendo imítame pero no me
quites el objeto. Si bien el deseo es libre de posarse donde le place, es justamente esta naturaleza
mimética, se arrastra a este callejón fatal de la trampa del deseo que justamente por vía de la
mímesis reaviva el deseo, generando este obstáculo congruente, por consiguiente el deseo engendra
su propio fracaso, pero a la vez es su propio fracaso lo que aumenta la fuerza del deseo. Visto así,
deseo y violencia van siempre de la mano, y dado que el deseo y la violencia se unen por este
carácter de mímesis, esta mímesis hace como un mecanismo de contagio, de traslación del deseo.
Ese mecanismo de paso del deseo es el mecanismo de paso de violencia.

El doble monstruoso será una fase de la crisis sacrificial, una fase de exacerbación de
desbordamiento de la propia crisis sacrificial. Entonces esta fase de desbordamiento es una fase que
tiene la entrada a otra, que sería una fase resolutiva, esta es la fase de la víctima o el sacrificio de la
víctima donde se pasaría de una violencia maléfica, de una violencia desordenada, a una violencia de
ley, a una violencia que instaura una diferencia entre legal e ilegal, este carácter fundador del deseo
tiene entonces para Girard dos figuras: 1) el doble monstruoso y 2) la víctima.

1) El doble monstruoso: no hay deseo sin violencia; el deseo lo que desea no es un objeto sino
más deseo. Así pues el deseo desea la violencia. La violencia dice Girard se establecería
como un mecanismo de retroalimentación del deseo, y así mismo un mecanismo fatal. La
violencia por un lado es rechazada, pero así mismo la violencia ejerce un inmenso poder de
fascinación. Tal es este poder de fascinación que en los textos trágicos la violencia es
divinizada. Esta fascinación es la figura de un Dios, si bien es cierto que adquiere un nombre
propio: Dionisios. La violencia siempre es relativa, pero a su vez el golpe de violencia quiere
ser definitivo, quiere ser absoluto, quiere ser la búsqueda de la violencia. Una violencia
absoluta significaría una violencia sin rival, por eso esa violencia sin rival. Al apropiarse de la
violencia la misma violencia hace de nosotros desear el objeto apropiado, y en ese momento
destruir el objeto.
Para hablar del monstruoso tenemos que poner dos miradas. En la mirada de la tragedia el
extranjero (Edipo que llega a Tebas), la mirada externa. Pero en la interior cada uno de los
contendientes quiere ser dueño de la verdad y asentar el golpe definitivo. Las dos miradas
van a reunirse en una figura: el doble monstruoso. El principio fundamental de la
monstruosidad es la duplicidad.
Dos contendientes se están peleando de tal manera, con tal violencia, que en medio aparece
la figura del doble monstruoso. Ese querer acabar con él es querer estar con él. Y ese es el
monstruo: se dan todas estas condiciones: el monstruo nos fascina. El monstruo no es

160
idéntico a sí mismo. El monstruo es un intercambiador. Esta aparición del doble monstruoso
es la que subraya Girard en el texto de las Bacantes de Eurípides, ahí leemos
2) Las máscaras: El ritual trata de reoperar, de reproducir la fundación de la ley, la fundación de
la legitimidad, la fundación. La máscara pone una yuxtaposición, ella misma es la figura de la
diferencia. Ella es la diferencia operativa del doble monstruoso, la experiencia ritual no hace
más que repetir este doble en el origen.

Crónica de una muerte anunciada.

161
9. "KATHARSIS": EL DESEO Y ESPACIO DE LA VÍCTIMA.
- EL SACRIFICIO Y LA VÍCTIMA PROPICIATORIA .
- RITUAL Y TRAGEDIA GRIEGA.

17 de Mayo del 2011

Tratábamos de hacer comprensible eso de que el arte, y la escritura, es un espacio de deseo donde a
través de la mímesis hay una generación de sentido. La mímesis no es solamente una copia inerte, la
mímesis está implicada en esto que el griego clásico llama poiesis. De ahí que esta figura de la
víctima pase de esa figura de la violencia sin orden a la fuerza de la ley. Ahora bien, recordemos que
la condición que hace posible esta mímesis es un cierto límite.

Hay una instancia de simulacro en el origen. La condición que hace posible la verdad es justamente
este venir a ser en este espacio de relación, cuya condición última es esta fractura. Y esta fractura es
lo que rompe el origen en el origen. Ahora estamos viendo diferentes formulaciones de este doble
en el origen. Dobles cuyos núcleos radical cae en esto de la psicología profunda. A partir de este
momento la escritura es un espacio de deseo donde se negocia con ese límite, un límite que no
solamente radica en el devenir de las cosas, sino en el devenir de nuestra propia existencia.

Vamos a ver características de la víctima propiciatoria. Vamos a trabajar leyendo un texto de


MARTHE ROBERT. En primavera siempre hay una víctima. La escritura es un desplazamiento porque
para García Márquez Crónica de una muerte anunciada es también la crónica de una novela, la
escritura de la escritura. La ansiedad será un defecto de culpabilidad. Todos los habitantes del
pueblo se sienten culpables porque no hay avisado a Santiago Nasar. En la literatura siempre hay
escrita una muerte. Cuando escribimos estos nombres, estas notas, estos apuntes, estamos
lanzando una carta al porvenir, un envío al porvenir que siempre, estructuralmente, nos sobrevive.
Una condición de la memoria humana es la de expandirse fuera. Una expansión de la memoria que
nos pasa de una memoria artificial a una natural. De una memoria viva a una memoria muerta. Es
esta memoria muerta la que está en el papel. El papel nos sobrevive. La muerte está inscrita en cada
una de nuestras letras, y no es una sentencia de muerte, porque nos sobrevivirá, al menos
estructuralmente, pero esta sentencia de muerte dice que no somos los únicos lectores ni la única
lectura. Esta infinidad de la lectura hace que ahora la escritura tenga ese carácter de devenir. En la
escritura siempre hay un desvío. No unívoco, no unificado, una interrupción, una muerte en la
escritura, esa muerte es la muerte del autor. Recordemos: él fue y autor. UN SUMARIO que fluye en
esta biblioteca infinita. La lectura siempre pone en marcha una casualidad. Nuestra biografía es una
narración, una novela que nos vamos haciendo que se va escribiendo con sangre. Esa sangre que
nuestro cuerpo traduce como un río que pasa por nuestras células.

162
Se establece la posibilidad de nuestra propia muerte. La víctima es justamente la figuración de
nuestra propia muerte. Puesto que nuestra muerte no es jamás propia. Cuando la muerte viene ya
no estamos, nos vamos en venida (Epicuro). La propiedad de la muerte nos queda absolutamente
velada. Nos queda retirada. Tan retirada nos queda que el único modo de apropiarse de ella es ver la
muerte de otros. Es la muerte del otro porque nuestra muerte no la sabemos, porque no tenemos
propia muerte, es el modo de apropiarse de la muerte. La víctima es en ese sentido mi muerte. La
víctima es la condensación de la muerte de todos, la víctima es la figura de la víctima de todos. Y así
en ese sentido, esta condensación es la que provoca que todos quieran ir a hacer su propuesta, su
proclama, a hacer su denuncia.

Nuestra muerte es lo no deseado, y eso no deseado que nos hace también culpables, culpables en la
medida en que no nos avisamos de nuestra muerte. No nos gobernamos de nuestra muerte en la
medida en que la muerte se nos ha espaciado, y de esa muerte espaciada nos hace culpable. Todo lo
que no nos guste, lo que nos disgusta está ahí en la víctima. La víctima concentra, pero esa
concentración sirve para hacer un desplazamiento que lleva a la muerte a otro lado, la quita de en
medio. Es la figura del chivo expiatorio.

Es importante darnos cuenta de que en la figura de la víctima hay un desplazamiento pero lo hay
porque hay un reconocimiento. De ahí el chivo expiatorio. El chivo no es ni un animal totalmente
domesticado (como un perro) ni es un animal totalmente salvaje; es un animal entre medias de los
dos. Ahora esta víctima no solamente concentra, no solamente desplaza, también además tiene una
deformidad que hace tener a la víctima ser el depositario de mi propia muerte, pero a sí mismo no
ser yo el muerto. Esta deformidad es la que supone una alteridad en la víctima que me refuerza
hasta el punto de sentir un alivio en su muerte. Pero también esa alteridad es la que hace intocable,
respetable, distanciado, hasta el punto de que el propio Santiago Nasar pasa por el centro del
pueblo, por la misma plaza del pueblo y nadie se atreve a decirle nada.

Freud habla de esto, del trabajo del deseo, esto es para Freud el sueño. Él utiliza la palabra trabajar,
porque es la operación del deseo. Es condensación, desplazamiento o deformidad. Este espacio de la
víctima es un espacio de deseo, y este espacio de deseo como intercambio simbólico con el límite de
la existencia.

Mímesis, poiesis y catarsis forman una organización de tal modo que no hay catarsis sin mímesis, y
no hay mímesis sin poiesis, y a la inversa.

Esto nos hace ver que este juego con el límite es lo que le da a la escritura su realidad, la escritura no
es una simple transcripción de un sentido a otro. Los primeros escribas están ligados a lo sagrado.
Está ligado a lo sagrado, escribir es un acto que aun hoy siendo un acto profano que nada tiene que
ver con lo profano, nos hace entrar en conversación con las muertes. Así entonces en este juego con
el límite es donde se juega nuestra existencia.

163
10. "POIESIS": E SCRIBIR, ESCRIBIRSE . EL TRASFONDO AUTOBIOGRÁFICO DE LA NOVELA .
- LA TAREA DE INVENTAR (SE). EL AUTOR SE ESCRIBE .
- BI(BLI)OGRAFÍAS

De ahí que Marthe Robert se pregunta por el origen de la novela; y piensa que al preguntarse por
esto está también inquiriendo sobre cierta carcaterística novelesca ya en los orígenes. Y es que la
novela es un género muy especial. La novela mmoderna ha surgido hace bien poco; data, según
muchos dicen, el Quijote. Poodríamos ver entonces que la novela moderna se distingue bien de la
naracción medieval, y lo hace curiosamente en una característica de ambigüedad. La novela en
principio se declara como un género absolutamente fantástico, y como tal genero ya nace como un
subgénero, si nos atenemos a la clasificación de Platón, una clasificación basada en la verdad (más o
menos alejada de ella); podríamos decir que la novela es un género de ínfima categoría frente a
otros géneros. La novela se declara abiertamente ficción, pero sin embargo, tiene una característica
muy curiosa y es que fagocita todos los demás generos, todo cabe en las novelas. Por ejemplo: un
tratado de ciencia, una reflexión bíblica, una fabula, cabe pedagogía, cabe enseñanza moral,
teología, idea, filosofía, podemos incluir un tratado de matemáticas, todo se puede incluir en la
novela, la novela se lo come todo. Y ahí radica su potencia. ¿Una mezcla de qué? entre ficción y
realida; y es que en la modela moderna la referencia a los nombres a los sitios y a las actitudes, son
actitudes normales. Los personajes de novela se levantan por la mañana. Los personajes de novela
no son como Edipo, que siempre está en actitud heroica.

Marthe Robert: tratar de hacer creer que la novela es la verdad, es la realidad. Pero la novela nunca
es verdader o falsa, solo sugiere lo uno o lo otro, ofrece una forma de engañar. En una novela,
incluso cuando la novela dice: esto es ficción, podemos sentir que aquello que está diciendo tiene un
contacto directo con la verdad, y la novela, incluso cuando nos dice esto es verdad, podemos sentir
que hay siempre algo de ficción. Podríamos decir que la ambigüedad es de donde la novela saca
todo su poder. Una ambigüedad entre la realidad y la ficción, que tiene su relación más clara en el
autor. El autor quiere cambiar el mundo que le dan, generando un mundo a su voluntad. Una novela
quiere transgredir esta legalidad vigente y no duda en dar situaciones que no se dan. Pero así mismo
una novela negocia constantemente con la realidad. El propio autor negocia constantemente con lar
realidad. Cuando se postula a un premio, premio príncipe de Asturias, premio Cervantes, en la
novela hay algo así como un aumento de la imaginación, pero en beneficio también del mundo real.
Si se quiere a la inversa: un toque del mundo real pero en beneficio de la ilusión. Aquí es donde la
novela va a sacar su fuerza.

La novela, dice Marthe, sugiere. ¿De dónde saca su poder? Su origen está en un patrón de novela.
Ese patrón constituye nuestra conformación en la personalidad. Freud ha hablado de esto en un
texto de 1909: “La novela familiar del neurótico”.

164
23 de mayo del 2011

Antes de averiguar de dónde la novela saca su origen Marthe hace un subrayado sobre lo que
podríamos decir el carácter esencial de la novela moderna. Y es que la novela se caracterizaría por
una cierta ambigüedad. Hay una ambigüedad en la medida en la que hay una serie de negociaciones
con la verdad de dónde saca un beneficio la ficción, o al revés, hay una serie de negociaciones con la
ficción de dónde saca beneficio la verdad. Esta doble ambigüedad es la que debe explicarse desde el
argumento del origen. El argumento de la tesis del origen de la novela va a darnos respuesta a esto
de la doble ambigüedad. Esta ambigüedad esencial de la que la novela saca su fuerza, debe tener en
el estatuto originario una explicación de origen vital de esta fuerza irruptiva. Para ella habría un
canon, habría una tipología que se repite como una especie de proceso o de protocolo, que viene a
remitir a lo que Freud llama la novela familiar del neurótico. Según esta novela: “la novela familiar
del neurótico”, según este texto habría unas fases, iniciamos, el otro día la primera. Lo que haremos
hoy será explicar un poco mejor la primera fase y luego ir a la segunda; para luego ver la tipología
básica según Marthe.

Para el niño pequeño los padres son al principio la única autoridad y fuente de toda fe. El deseo de
llegar a ser padre, a ser madre. Pero en el desarrollo del niño poco a poco el niño va descubriendo
las verdaderas categorías a las que los padres pertenecen. Y es que hay un momento en el que el
niño es separado de la familia, separado de su padre y de su padre, que es cuando inicia la etapa de
socialización; ahí adquiere una consciencia primeriza de una ruptura, una consciencia primeriza de
un desamparo, de un abandono. Y esta consciencia tiene, inmediatamente, la evidencia de que la
causa de este abandono es justamente sus padres. En la medida en que sus padres son excelsos, sus
padres son yoes, en la medida en que él piensa que sus padres son Dioses, él es hijo de Dios. En la
medida en que sus padres están ahí. Ahora el problema está que esos agentes modélicos le
producen decepción. Por tanto, el niño fabula para intentar explicar algo que en principio es
inexplicable: el abandono como una injusticia, como algo incomprensible por alguien que son
modelos y que le hacen aun más incomprensible. Esta forma tiene un contenido de venganza, que
viene a completarse con una acusación: “vosotros que me habéis abandonado, no sois mis padres”.
Acusa excusando. Los defectos vienen a engrosar la nómina de estos extraños que si bien son
presentes, no son “mis padres”. Los padres verdaderos quedan intocados, y el niño es capaz
mediante la fabulación de dar la vuelta a las cosas: volver a reconstruir este estado narcísico donde
el niño en la medida en que es hijo de reyes es a sí mismo el rey narciso. Un estado caracterizado por
la continuidad entre pensamiento y acción, si se quiere también, entre el deseo y su realización. Esta
continuidad es ahora diferida, lanzada hacia otro sitio, y que le permite entonces recuperar las
figuras paternas, recuperar los momentos, podríamos decir que la característica de esta fase sería
una negociación con la realidad: “esto no es la verdad”. Esto ocurre, según Freud, porque es una
fase asexual. Este momento, el momento en el que el niño conoce estos mecanismos, y da paso a la
segunda fase, que se caracterizaría por una segunda etapa de fundación en la construcción de la
personalidad según Freud:

En los textos freudianos se explica algo: la madre es cierta, la maternidad está unida con la
veracidad, con la materialidad de una presencia, de ser presente ante sí mismo. Ser presente ante el

165
otro. Pero la paternidad siempre está unida a la lejanía, a la distancia; ESTÁ unida con el mecanismo
fabulado. Estas dicotomías, muy complejas, podemos subrayar que siempre hay una declaración, por
consiguiente una afirmación, algo así como una exposición narrativa y pública, pero nunca hay una
evidencia. El lado de la evidencia está del lado de la madre, la evidencia es cierta y del padre siempre
hay una duda. Así pues Freud está hablando de una madre como realidad y de un padre como
ficción. Y aquí viene con claridad la segunda fase, y es que al conocer el niño la diferencia sexual,
vendría a poner en evidencia que el padre no es este padre, sin embargo, la madre sí es mi madre,
para explicar esta diferencia simplemente tiene que echar manos de sus primitivos conocimientos
sexuales, y le adjudica a la madre toda una serie de aventuras sexuales que explicarían esta distancia
o esta diferencia entre el padre que no es el suyo y el padre que sí es el suyo. Esto es una fase
edípica: el padre es un rival, y este rival es desplazado, llevándolo más allá de lo presente; es una
forma de matar al padre, pero una forma que introduciría una violencia muy especial: sacarlo fuera
del núcleo familiar, al hacerlo, efectivamente, no mata al padre, pero sí obtiene la ventaja de
suprimir su rivalidad sexual, al sacarlo del núcleo familiar, digamos que mata al padre
simbólicamente. La figura que tiene delante no es su padre. Esto trae una consecuencia inmediata:
consigue mediante esta estrategia de doble mandato matar al padre, y a la vez dejar incólume la
figura del padre. Podríamos decir que es una forma de realizar un crimen, pero un crimen siempre
diferido. Algo así como si ennobleciendo la figura del padre, él mismo se aparece, él mismo pone
unos orígenes narcísicos. Vuelve a ser hijo del rey. Pero ahora, y esta es la cuestión, tiene que
negociar con la realidad. Y la negociación con la realidad es la negociación con algo que le
interrumpe esa continuidad entre deseo y realización, algo que interrumpe de algún modo este
bucle o este cierre narcísico. Negociar con ella significa ahora envilecerla. Dar con una madre que su
promiscuidad y su falta de atención, sus descuidos sexuales han producido que el niño bastardo
tenga esta bastardía, y tenga alguien a quien acusar. Por consiguiente, el mecanismo ha puesto en
las manos de la realidad todas las figuras culpables que son las manos de la madre. Y ha puesto en la
madre de la fantasía la nobleza, la limpieza de sangre, que son las manos de un padre muerto, pero
a sí mismo privilegiado en su beneficio.

De lo que se trata según Freud, es de poder salvar el atolladero, la encrucijada en la que la vida le
metió: un corte con su omnipotencia de deseo, un corte que ahora se hace dramático con su bucle
narcísico. Y esta violencia es resimbolizada, es reoperada en el interior de esta consciencia infantil,
gracias a un potente mecanismo que es la fabulación. Esta fabulación le permite dos
contradicciones: por una parte aceptar la realidad, una realidad que está ceñida a la madre, digamos
que donde la realidad de la madre estaría la miseria. Y esto le permite matar al padre y a la vez no
matarlo. Este mecanismo de fabulación es un mecanismo necesario en la construcción de la
personalidad. La salud mental se juega en ello hasta el punto de que para Freud una mala
negociación de esto da lugar a determinados caracteres neuróticos.

Ahora lo que está diciendo Marthe es que este mecanismo es el que se encuentra en el origen de la
novela moderna, esta novela de los orígenes, que nos contamos y que el ser humano lleva a cabo,
para hacer en cierto modo vivible lo invivible. Digamos que de aquí, de este mecanismo es desde
donde la novela saca la potencia de su ambigüedad, un mecanismo que no por su resolución, no
deja de estar constantemente funcionando en las capaces más profundas de la construcción de la
psiquis. Este mecanismo es el que podríamos decir activaría la novela instalando en ella un cierto
crimen (la muerte del padre), por lo tanto la asunción de mi vida, de mi realidad independiente, pero
un cierto crimen que tiene a su vez el castigo de envilecer la realidad. De ahí entonces esta reflexión

166
de Marthe: el bastardo nunca acaba de matar a su padre para reemplazarlo… criminal en sí no de un
modo accidental… toda novela podría denominarse crimen y castigo.

Por tanto, podríamos exponer que esta fórmula criminal instalada novelísticamente está atendiendo,
esta ambigüedad en que la regla moderna por un lado es capaz de entrar en las instancias más
cotidianas del ser humano, y así mismo inyectar en ellas un régimen de fabulación que las hace de
un modo vivibles. Esta paradoja del fantasma del padre vendría a desplazar lo que podríamos llamar
una lógica indentitaria, esta ambigüedad tiene su carácter esencial. Esto haría que frente al héroe
medieval, que no tiene ni tiempo ni espacio, que no enferman, que no mueren; sin embargo,
nuestros héroes de las novelas moderna sí les ocurren estos detalles, de tal modo que están
operando con la realidad de lo que podríamos llamar una ficción de verosimilitud. Y gracias a esta
ficción de verosimilitud se hace vivible algo que parecía invivible. Rehacer la vida en condiciones
iniciales parecería el gran trayecto de la novela. Algo así como recuperar el tiempo perdido.

Podríamos pensar que de alguna manera muy burda en la novela no se hace sino proyectar algo así
como el conflicto personal del autor, y que este conflicto personal se pone en él como una especie
de confesión, como una especie de aclaración de sí mismo, como una especie de mejora de las
condiciones vitales. Sin embargo, debemos pensar las cosas con un poco más de profundizar, y es
que de lo que se trata en esta tesis sería de reoperar los mecanismos de génesis, no se trataría de
hacer una especie de cúpula fantasiosa, en la que el ser humano podría vivir si bien es cierto que por
un tiempo limitado, aquello que no se le ha permitido vivir (ser un gran príncipe); en medio de esta
rutina cotidiana…no se trata de esto, sino de reoperar un mecanismo de génesis por la cual el propio
sujeto construye su subjetividad, en la que el ser humano construye su propia génesis. Recordemos
que lo narcísico no es solamente volver a esa cúpula de temperatura y humedad perfectamente
regulada. Consiste entonces en rehacer, en reoperar este doble en el origen, reoperar lo que
también será una irrupción, la violencia de una interrupción. La ruptura de un corte. Reoperar.
Implicarse en una operación de génesis por el que las cosas vienen a ser, de modo entonces que ese
venir a ser ese tú, yo, él, ella, es un juego también con esta alteridad. Se trata de la ruptura de lo que
no puede ser simbolizado, la irrupción, por tanto, es una interrupción, una fracción en el origen, otro
modo de ver un doble en el origen. Y esta violencia en el origen es reoperada en la estructura,
porque ya tiene un carácter en la escritura. Esta relación con el otro, esta diferencia, esta
interrupción es la que quiere ser vivible, y se hace vivible a partir de este mecanismo narrador. Este
mecanismo narrativo tiene por debajo en su subsuelo el gran vacío, la gratuidad de una interrupción.
Ya lo recordábamos en Heidegger, es a lo que Heidegger llamaba libertad como trascendencia del
Dasein, que ahora lo estamos viendo en términos psicoanalíticos.

Podríamos decir que esta interrupción en los orígenes, este carácter novelado de los orígenes.

Así entonces mediante la escritura se reopera esta acción. Podríamos decir que quien escribe se
escribe, se reescribe, quien escribe se inventa. Y es que más allá de este autor o de esta novela, en la
escritura hay una reinserción de lo humano en el devenir de las cosas. Digamos entonces que antes
de la novela, lo que hay ya es una novela. Esto es lo que quiere decir Marthe en los orígenes de la
novela y la novela de los orígenes, y es que antes de la novela ya hay una novela; no hay un origen,
sino que se da origen. Y esta condición de dar origen es esta violencia en el origen. Y esto nos explica
porqué la escritura está ligada a las formas de religiosidad o de lo sagrado, porque la estructura está

167
vedada a una tribu concreta, a una clase social concreta. Y es que la escritura no escribe algo fuera
de texto, así entonces un autor escribe o no escribe, pero la escritura es el mecanismo de
reinvención del hombre. Antes del autor hay ya una novela. El autor es hijo de su novela. Esto es lo
que está diciendo Marthe Robert. Los orígenes ya son escrituras. Los orígenes de las novelas, son las
novelas de los orígenes. Esta novelación del origen, rompería esta lógica de la identidad, esto no
quiere decir que una fórmula de tratamiento, que frente a la lógica del cogito ergo sum, frente a la
lógica de la identidad, frente a la lógica de la no contradicción… En la medida en que hay orígenes
literarios, orígenes novelados, hay una instancia de deseo en el origen, y esa instancia ya lleva
implícito la fractura, la diferencia. Lo que hace que toda identidad sea un deseo de identidad. Por
debajo de esa lógica del cogito ergo sum está una estructura novelada. Y así no es una simple
casualidad que la formulación del sujeto moderno coincida con la construcción o el nacimiento de la
novela moderna; hay una vinculación muy profunda: 1) deseo de identidad 2) el crimen y el castigo.
El diferimiento permanente de un mecanismo múltiple, de un mecanismo de doble acción que salva
lo que condena. Así, en ese sentido, para Freud esta formulación es una formulación de carácter
necesario, y gracias a esta formulación se puede hacer, piensa Freud, un crecimiento en la psiquis,
haciéndose cargo de la realidad, y al mismo tiempo rechazándola. Gracias a ella podríamos decir que
en la novela no se trataría de paliar algo así como los efectos perniciosos de una realidad que nos
niega, una reoperación, como reoperar ese estado de potencia, de poder, de voluntad de poder que
es la afirmación de la voluntad de vivir. Y es que detrás de cada novela hay un SÍ. Detrás de cada
novela hay un Sí, hay un sí a la vida, y la novela es el mecanismo afirmativo de eso, podríamos decir
entonces que habría tantas formas de novelas como tantas formas hay de personalidad. En la
medida en que somos hijos de nuestras novelas, habría tantas formas de novela. Sin embargo es
cierto, que estas dos tipologías que no hay que ver como dos clasificaciones (la del bastardo o la de
expósito); aunque en muchas obras hay más acento sobre el bastardo o sobre el expósito.

Pensemos en un cuento: “Blancanieves”. Ella es hija de un rey, pero es la madre, la madrastra,


envilecida en su miseria, en su miseria egoísta, quien no soporta a la hija, la hija se ve desplazada de
ahí, y se ve desplazada a ser sirviente, que son los enanos, los más pequeños. Para luego mediante
una fórmula de encantamiento que destruye a la madre perversa vuelve otra vez a reconvertirse en
la reina que era. Recordemos “Cenicientas”, el padre, la madre, pero la madre convertida en
madrastra que envilece a la hija, su envilecimiento moral de la madre es el envilecimiento social de
la hija, y que nuevamente vuelve otra vez. Podríamos recordar bastantes cosas. Y pensemos que la
reapropiación siempre se da mediante un acto sexual: un beso y el tener hijos.

Consistiría en reforzar lo que se niega. Este mecanismo de acción que rechaza es el mecanismo de la
novela, y que ha sistematizado Marthe en dos tipologías: la novela del expósito, que es la novela del
que no negocia con la realidad, es la novela que cera un mundo aparte, un mundo donde las leyes
son normas y leyes propias de ese mundo; en donde el expósito volverá a ser rey. La novela del
bastardo, otro tipo de novela, se produce una negociación continua con la realidad, pero que de
algún modo intenta sacar beneficio a la imaginación: Balzac, Tolstoi, Dostoievski, Dickens: su
realismo es una especie de bullir de la vida, una especie de ponernos de una manera evidente lo
real, pero justamente en su evidencia, en su naturalidad se esconde, precisamente, el grano de la
ficción. De la transgresión, de la cortadura con esa realidad.

No hay novela que no sea la novela de los orígenes.

168
11. LA FIRMA: UN NOMBRE ESCRITO EN UN PAPEL

FIRMA AL CURSO:

Tal vez haya que replantearse la idea de repetición y origen. Y es que quizás no hay copia, sino la
reoperación de este devenir de las cosas, un devenir que damos en el curso. Esta reoperación del
curso hace que el curso no esté terminado, hace que al darse el mismo curso esté abierto a un
provenir que le hace interminable, y ese porvenir son los apuntes, que al firmarlos nos hace dueños
del porvenir.

Examen solo del segundo parcial:

Comentario de texto (Heidegger)

Dos preguntas, una de ellas de Walter Benjamin, y otra de Mímesis y deseo (prisma de la psicología
profunda).

169