Anlisis Semitico de Cuatro Artistas Colombianos Basado en El Tratado de Semitica General de Umberto Eco

Un acercamiento semiótico al arte colombiano
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Análisis semiótico de cuatro artistas colombianos, basado en
el Tratado de Semiótica general de Umberto Eco.
Laura Díaz Gómez
Director de trabajo de grado:
Profesor Asociado de la Universidad Nacional de Colombia
Federmán Contreras
Universidad Nacional de Colombia
Facultad de Ciencias Humanas
Departamento de Lingüística
Carrera de español y Filología Clásica
Bogotá, noviembre 2009

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TABLA DE CONTENIDO
Pág
1. Abstract 3
2. Introducción 4
2.1. ¿Por qué realizar un análisis semiótico del arte? 4
3. Marco teórico 7
3.1. Breve historia de la semiótica 7
3.2. La semiótica según Umberto Eco 9
3.3. Teoría de los códigos y
Teoría de la producción de signos 10
4. ¿Qué es el arte? 21
4.1. El arte en Colombia 25
4.2. Álvaro Barrios 27
4.3. Beatriz González 29
4.4. Bernardo Salcedo 32
4.5. Gustavo Zalamea 35
5. Método 38
6. Resultados 43
7. Discusión 67
8. Referencias 69
9. Anexos 71
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Abstract
El arte es una de las expresiones más complejas del hombre,
pues en la obra producida los mensajes pueden ser tan
complejos, tan propios del autor, que en algunas ocasiones el
código no produce un fenómeno comunicativo.
En esta investigación se retoma el estudio sobre semiótica y
los conceptos que se superponen a ella (el signo, la
comunicación, las unidades culturales, los referentes, los
interpretantes, etc.) hechos por Umberto Eco para hacer un
análisis de los signos en algunas obras de arte colombiano.
Este análisis se basa en la investigación y en el trabajo de
campo que se hizo con un grupo de estudiantes de diseño
gráfico los que fueron introducidos a la ciencia de la
semiótica, y procedieron luego a dar una respuesta de la
observación de ciertas obras que fueron asignadas de manera
aleatoria, esta información finalmente fue recopilada y
organizada por la investigación para analizar como funciona la
teoría de los códigos, la teoría de la producción de signos y
cómo la obra de arte es una expresión comunicativa en
interpretes reales con códigos artísticos viendo el proceso
desde que se produce el código hasta que llega a la cabeza
del interprete formando un nuevo signo que será infinito .

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Análisis semiótico sobre cinco artistas colombianos, basado en
el Tratado de Semiótica general de Umberto Eco.
¿Por qué realizar un análisis semiótico del arte?
El arte en Colombia siempre ha sido una expresión cultural
exclusiva para ciertos privilegiados y lo poco de arte que es
conocido por nosotros, es el de artistas de afuera reconocidos
mundialmente, que son presentados con exposiciones masivas en
nuestro país o el único artista nacional que reconocemos es
Botero por sus obras mundialmente conocidas, caracterizadas
por la estética de los “gordos”. Es decir nos limitamos a
reconocer artistas extranjeros pero desconocemos los propios,
desconocemos en qué está el arte en Colombia en este momento,
cuáles son los artistas que priman ahora o cuales son sus
obras, pero, ¿quiénes son estos artistas?, ¿cómo hacen estos
para darse a conocer? ¿por qué preferimos identificarnos con
lo internacional primero que lo nacional?.
Todas estas preguntas nos ayudan a dilucidar cómo se encuentra
el arte en este momento y en que estado se encuentra, es por
esto que hemos decidido escoger 4 artistas de nuestro país sin
tener en cuenta ni su estilo representativo ni su época, solo
fueron escogidos por su valor como artistas y por la
posibilidad con que cuentan ellos para comunicar a otros lo
que sienten, lo que critican o piensan a través de sus obras.

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Cada una de las personas que observa una obra de arte tiene
claro que el artista quiere comunicar algo, pero ninguna de
estas personas sabe cómo se forma ese mensaje en su cerebro,
nadie sabe cómo es posible entender todo lo que el creador de
la obra quiso representar con su manera particular de
expresión.
La semiótica, una ciencia específicamente de signos, de
cualquier signo que pretenda comunicar algo a alguien, es la
ciencia que nos puede ayudar a entender mejor cómo una serie
de personajes analizan códigos que representan unidades
culturales, en este caso obras artísticas, con un juicio de
valor que puede ser objetivo (que sería el canon ideal) o que
puede ser subjetivo en la mayoría de los casos, ya que depende
de la experiencia cultural, la experiencia del interpretante y
su visión de los estados del mundo.
Aunque sabemos que el arte es bello y atractivo para el género
humano, desde sus principio en Lascaux, es importante
entenderlo e interpretarlo pues no solamente podemos quedarnos
en juicios de valor del tipo me gusta o no me gusta y aunque
este tipo de juicios sea valido deben apoyarse en argumentos
que son solo útiles si la obra es entendida, comprendida en
una totalidad que no se limita a acatar la expresión del
artista sino a crear otros mensajes, otros códigos innovadores
que expresen de manera casi personal la interpretación que
cada receptor hace según su perspectiva.

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Otra de las justificaciones de está investigación es lograr a
contribuir con la educación estética, ya para Platón el arte
debía ser la base de la educación, educación que Read (1964)
define como un proceso de individualización e integración, un
proceso de reconciliación del individuo con la unidad social.
Read (1964) se esfuerza en demostrar que la función más
importante de la educación concierne a esa “orientación”
psicológica y que por tal motivo es de fundamental importancia
la educación de la sensibilidad estética.
La educación estética ayuda a la adaptación de los sentidos a
su ambiente objetivo, algo que es fundamental en el proceso de
fomentar el crecimiento de lo que cada ser humano posee de
individualidad, logrando armonizar con el grupo social.
Algunas de las metas de la educación estética son:
 La conservación de la intensidad natural de todos los
métodos de percepción y sensibilidad.
 La coordinación de la percepción y sensación entre sí y
con el medio ambiente.
 La expresión del sentimiento en forma comunicable.
 La expresión de los modos de experiencia mental.
Metas a las que se puede llegar con la semiótica, pues estos
procesos mentales están ligados a la percepción del mensaje
del arte como representación cultural o como ciencia
explicativa de la realidad, funciones semióticas que son de

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vital importancia para una teoría que le interesa analizar al
hombre que está rodeado de signos, signos que son presentados
de diferentes formas y que llegan a ser perceptibles por todos
sus sentidos.
Breve historia de la Semiótica
La semiótica, una disciplina joven que tiene dos mil años y
estudia absolutamente todos los signos en la vida social,
nacida de la lingüística y poco a poco inmiscuida en todos los
aspectos de la cultura. El primero en hablar sobre el signo y
sin saber que en el futuro está ciencia se llamaría semiótica
fue Platón, en el Cratilo quien detecto el problema de la
arbitrariedad y convencionalidad del signo, la arbitrariedad:
el vínculo que une el significado con el significante es
arbitrario, es decir inmotivado: un significado puede estar
asociado a cualquier significante dado que no existe un nexo
natural entre ellos y la convencionalidad: La relación
establecida entre el significado y significante es
convencional (acordada entre los hablantes), pero aun así no
puede ser cambiada por un hablante, sino que se rige por la
evolución histórica de la lengua. Gracias a este análisis los
estoicos distinguieron el proceso signico: el estímulo
sensorial (semainon), el significado (,
semainomenon) y el pragma (, objeto al que se refiere el
semainon a través del significado), conceptos bastante

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importantes para toda la teoría semiológica y que fueron
utilizados por diversos estudiosos que al procesar e
investigar, crearon nuevas teorías acerca del signo.
Los pioneros modernos de la semiología: Ferdinand de Saussure
y Charles Sanders Peirce buscaron una ciencia totalizadora que
abarcará todo el problema del signo. “La lengua es un sistema
de signos que expresan ideas y por eso comparable a la
escritura, el alfabeto de los sordomudos, a los ritos
simbólicos, a las formas de cortesía, a las señales militares…
solo que es el más importante de esos sistemas. (Saussure,
1970 citado en Zechatto, 2002)” y aunque la investigación de
Saussure fue explícitamente lingüista y propone la lingüística
como “modelo general de semiología”, es él quien propone el
nombre de semiología para la nueva ciencia y establece las
categorías lingüísticas: lengua-habla, significante-
significado, código.
Peirce a diferencia de Saussure nombra a la nueva ciencia
semiótica, pero en verdad semiología y semiótica son lo mismo,
solo que los franceses llaman a la ciencia de los signos
semiología y los investigadores de tradición anglosajona la
llaman semiótica. Dentro de los aportes más importantes de
Peirce está su división de los signos en muchos tipos, su
tricotomía de ícono, índice y símbolo (tricotomía actualmente
no valida para Eco (1976) pues no es aplicable para toda la
infinidad de signos que existen), el reconocimiento de la

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función lógica del signo, la introducción de la noción de
referente y el establecimiento del modelo triangular para la
interpretación del signo: el representamen (significante), el
interpretante (significado) y el objeto (realidad denotada).
Aunque son Peirce y Saussure considerados los padres de esta
ciencia aún no edificada hay muchos precursores actuales que
están vigentes con sus teorías, entre estos: Julien Greimas,
Roland Barthes y Umberto Eco, este último trabaja desde hace
ya aproximadamente cuarenta años con investigaciones arduas
que son actualizadas a medida que van avanzando y cuya
investigación más reciente es el Tratado de semiótica general
(1976), estudio que será objeto principal de nuestro análisis
semiótico.
La semiótica según Umberto Eco
Para Umberto Eco, la semiótica estudia el conjunto de la
cultura, descomponiendo en signos una variedad de objetos y
acontecimientos, ocupándose de cualquier ente que pueda
pensarse como signo y “signo es cualquier cosa que pueda
considerarse como substituto significante de cualquier otra
cosa, Eco (1976)”.
En la primera parte del Tratado de semiótica general se fijan
los límites de una teoría semiótica, clasificándolos en dos
tipos: los políticos (los académicos, los cooperativos y los
empíricos) y los naturales, que dependen de la misma

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concepción del signo. Dentro de estos últimos ha indicado un
umbral inferior, en donde se excluyen del ámbito semiótico los
estímulos y la información física; y uno superior, en donde el
concepto de cultura es fundamental “cualquier aspecto de la
cultura puede convertirse (en cuanto contenido posible de una
comunicación) en una entidad semántica, Eco (1976)”, está
ultima afirmación Eco la resume en la frase “la semiótica es
una teoría general de la cultura”.
Un campo semiótico es una lista de comportamientos
comunicativos como la publicidad, el lenguaje o el arte y si
hablamos de comportamientos comunicativos es porque
necesariamente debe haber comunicación, un proceso de
comunicación es cuando se aprovechan los sistemas de
comunicación para producir físicamente expresiones esto solo
se da cuando un código en un sistema de significación produce
una función semiótica entre el objeto y el interprete.
Umberto Eco divide su gran tratado en dos teorías la teoría de
los códigos y la teoría de la producción de signos, las cuales
en su conjunto forman un proyecto de semiótica general.
Teoría de los códigos y Teoría de la producción de signos
La Teoría de los códigos se ocupa en su totalidad de la
estructura de la función semiótica, cuando los elementos del
signo, un plano de la expresión y un plano del contenido están
en relación y se convierten en entes lingüísticos el uno del

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otro. Siempre que exista una relación de ese tipo, reconocida
por una sociedad humana, existe signo y hay función semiótica.
Es imprescindible distinguir dos aspectos de la función
semiótica: la denotación y la connotación.
La denotación está constituida por el significado objetivo y
único que le corresponde al signo. Por ejemplo, el color rojo
del semáforo significa “detenerse”, el código pasa
directamente del plano de la expresión al plano del contenido
sin necesidad de un código intermedio, es la relación directa
entre el sujeto y el referente a través de un solo concepto
que se refiere a la realidad.
La connotación expresa ya los valores subjetivos atribuidos al
signo debido a su forma y a su función. Todo signo connota su
denotación, es decir no hay connotación sin denotación. Por
ejemplo el color rojo del semáforo significa “detenerse”. Pero
podemos entender también que “rojo” significa “multa”,
“peligro”, “obligación”. Pero un solo código puede generar
muchos mensajes o connotaciones diferentes que pueden ser
transmitidos por un mismo significante con lo que finalmente
se llega a la semiosis ilimitada.
La semiosis ilimitada se da cuando un signo refiere a otros
signos y estos a una cadena ilimitada de signos que llevan a
otras unidades culturales sin estar directamente relacionados
con las primeras unidades culturales que se denoto del signo.
Esto quiere decir que una denotación que generalmente lleva a

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una connotación contiene otra denotación que a su vez tiene
otra connotación y así sucesivamente lo que lleva a funciones
semióticas infinitas.
Figura 1.ejemplo de una semiosis ilimitada
Todos estos mensajes o connotaciones son creados por el
referente, que son los estados del mundo que corresponden a
una función semiótica, si bien el referente puede ser el
objeto nombrado por una expresión, cuando se usa el lenguaje
para mencionar estados del mundo hay que designar que en
principio una expresión no designa un objeto sino que
transmite contenido cultural, esto es a lo que llama Eco el
significado como unidad cultural donde cualquier intento de
establecer el referente de un signo nos lleva a definirlo en
los términos de una entidad abstracta que representa una
convención cultural.
El significado de un término y, por lo tanto, el objeto que el
término denota es una unidad cultural, en todas las culturas
una unidad cultural es algo que esa cultura ha definido como

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unidad distinta de otras, una persona, una idea, un
sentimiento, etc, las unidades culturales varían según la
cultura. La cadena de esos significantes que explican los
significados de significantes precedentes representa la cadena
de unidades culturales de lo que Eco llama los interpretantes.
El interpretante NO es el intérprete del signo, no hay que
confundirse, una cosa es el intérprete y otra cosa es el
interpretante, el interpretante es la imagen mental que se
produce en la mente del intérprete, la variedad de los
interpretantes es variada y Eco la clasifica como:
 El significante equivalente en otro sistema semiótico
 Indicio directo sobre el objeto particular (denotación)
 Una definición científica o ingenua
 Una asociación emotiva (connotación)
 La traducción de un término de un lenguaje a otro
Deben considerarse como interpretantes todos los posibles
juicios semióticos que un código pueda formular así estos
juicios parezcan subjetivos, puesto que los interpretantes
son muy dependientes de las unidades culturales de cada
interprete.
Una unidad cultural no puede identificarse solo por sus
interpretantes, una unidad cultural se encuentra en un sistema
de otras unidades culturales que se oponen o la apoyan. Los
campos semánticos dan forma a las unidades de una cultura

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determinada, por tanto están sometidas a fenómenos de
aculturación, de revisión crítica del conocimiento, de crisis,
de valores. Saussure utiliza una metáfora para ejemplificar
esto y es como el movimiento de una pieza de ajedrez puede
cambiar todo el juego, así el interpretante o campo semántico
que en realidad representa una unidad cultural puede cambiar
dependiendo el referente, el interprete, las circunstancias,
el contexto o hasta la época.
Pero para llegar a ese campo semántico que contiene marcas
denotativas y marcas connotativas es necesario estructurar el
espacio semántico para lo que hay que tener una serie de
competencias básicas que se van desarrollando
inconscientemente en el proceso de interpretación de códigos,
en un código entendido como una suma de nociones, en unos
casos relativas a elementos sintácticos y otras veces a
elementos semánticos.
Los siguientes determinantes son los preceptos principales
para la interpretación son:
 los determinantes no codificados que se dan cuando el
interprete tiene que desafiar los códigos existentes
lanzando hipótesis y eliminando ambigüedades de
significación, puesto que el código no es lo
suficientemente diciente o simplemente se presenta en
contextos imprevisibles o circunstancias inéditas o
complejas.
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 La abducción es cuando se le da al código un nuevo
sentido, cuando hay una inferencia motivada por
referentes estados del mundo o de las cosas. las
inferencias son fenómenos semióticos por medio de la
abducción que es el primer paso de una operación
destinada a enriquecer el código y que constituye un
claro ejemplo de función semiótica.
 La Extracodificación que consta de la hipercodificación y
la hipocodificación, la primera cuando se avanza desde
códigos existentes hasta subcódigos es decir del todo se
llega a la parte y la segunda donde se avanza desde
códigos inexistentes hasta códigos generales, de la parte
al todo.
 La competencia discursiva es la lógica de la
presuposición, que es aquello que se supone causa o
motivo de algo, pero para llegar a esta competencia
discursiva hay que pasar por toda la etapa de
extracodificación. Las presuposiciones que son entendidas
por el intérprete convencionalmente o conversacionalmente
se pueden clasificar en referenciales, pragmático
contextuales, pragmático circunstanciales o semánticas.
 Las culturas gramaticalizadas y las culturas
textualizadas, las primeras regidas por las reglas y las
segundas que generan modelos de imitación. Esta

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diferencia puede afectar la organización de los códigos y
también la producción de signos.
Dicho esto de la teoría de los códigos se puede afirmar que:
a) Los significantes son unidades culturales y dichas unidades
se identifican a través de sus interpretantes, b) El estudio
de los signos en una unidad cultural permite definir el valor
de los interpretantes dentro de sistemas semánticos, d) No hay
un sistema semántico universal, una visión global del mundo.
Los enfoques semióticos de un análisis de la imagen.
Así, la imagen, como proceso comunicativo por excelencia, está
basada en significaciones (semántica) que estarían dadas en
las relaciones entre el grupo y el objeto; a partir de
interrelaciones (sintaxis) entre los signos que conforman la
enciclopedia o el repertorio, con definidas implicaciones
dentro de un contexto socio-cultural, histórico-social
(pragmática), es decir, en el estudio de la relación entre los
signos y sus usuarios.
En orden a la teoría del signo, particularmente en referencia
al famoso triángulo definido por muchos en significante –
significado – referente, y al interior de la concepción del
signo como elemento del proceso de comunicación – de
significación -, cabe decir, del proceso que en el proceso de
análisis de la imagen, pudiéramos concluir con las siguientes
equivalencias: significante = semántica; significado =

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sintaxis; referente = pragmática. Por supuesto que, tratándose
de la Inteligencia Colectiva, debería hacérsele particular
seguimiento a lo que sería la unidad sígnica nueva, surgida
del entorno o influencia de los mass media y de los multimedia
y sus implícitos cuadros mentales provenientes de la
interactividad o cooperación.
Por lo demás, como sostiene Umberto Eco (2005)con relación a
la arquitectura, en su obra La estructura ausente , desafía a
la semiótica, dado que no es nada fácil discriminar tangible y
suficientemente los tres elementos fundamentales del clásico
triángulo semiótico: significante, significado y referente;
sino muy aproximadamente. Confundiéndose a veces unos y otros
elementos y, sobre todo, dada la carga emotiva connotativa,
poniéndose en juego el concepto mismo del significado que
puede ser diverso en un momento dado o siempre, según sean las
distintas apreciaciones que entren en juego durante el acto o
evento.
Un Tratado de Semiótica General como el de Eco, bien entendido
y analizado, arrojaría luces para ahondar en la investigación
que se requeriría. Revisando, para ello, cada uno de sus
capítulos: desde la lógica de la cultura y la significación y
la comunicación, hasta la teoría de los códigos y,
particularmente, la teoría de la producción de signos y lo que

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se ha de entender por el sujeto de la semiótica, en nuestro
caso en concomitancia con imágenes de obras de arte.
Echando sólo una ojeada a la obra mencionada, tendríamos que
olvidarnos del ingenuo concepto de "signo" para disolverlo
gradualmente en la noción relacional de función semiótica,
donde operaciones semióticas no producen signos aislados, sino
mensajes, textos o discursos. Retículas de relaciones,
múltiples y mutables nos hablan a las claras de que "por
debajo de la melodía reconocible hay un juego complejo de
intervalos y de notas y por debajo de las notas hay haces de
formantes. Eco (1976)".
Cabe subrayar la insistencia con que Eco quiere que entendamos
al referente, como esos "estados del mundo" que, según se
supone, corresponden al contenido de la función semiótica,
puesto que una expresión no designa un objeto necesariamente,
sino que transmite un contenido cultural, donde el significado
a pesar de lo complicado (el contenido) hay que definirlo como
una Unidad Cultural antes que como un referente apenas, en la
forma como lo sugerían los triángulos semánticos
tradicionales.
Significativo es el hecho de que Eco, al abordar el contenido
y el referente, haga uso de las expresiones "falacia
referencial" y "falacia extensional", llegando a entender a la
Unidad Cultural como un conjunto o incluso una nebulosa de
unidades culturales, interconexas, interrelacionadas. Es más

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al referirse a las selecciones contextuales y circunstanciales
derivadas de la organización de los sememas, presenta varios
modelos semánticos, donde aparece la recursividad semántica
como infinita, tan sólo atenuada dentro de un universo
semántico global que emitiría longitudes de onda que colocan a
cada Unidad Cultural en sintonía con un número limitado de
otras unidades, sobre la base de continuas superposiciones de
correlaciones, que posibilitarían una porción del universo
semántico en el que el código intervendría para establecer
atracciones y repulsiones.
En este orden de ideas, es donde cobra fuerza la tipología de
los modos de producción de signos que consideramos de alta
pertinencia para un cotejo con el proceso de la educación y de
la formación del pensamiento científico, pues no se escapan
las distintas clases de unidades combinatorias implícitas en
el trabajo productivo, desde la producción de señales y la
articulación de contenidos hasta las posibles inferencias de
comprensión incluidas en el acto comunicativo.
En fin, el sujeto de la semiótica, resultado de la
segmentación histórica y social del universo, se presenta como
un modo de ver el mundo, en cuanto una forma, manera de
segmentar el universo y asociar unidades expresivas con
unidades de contenido, a partir del hacer y deshacer de
concreciones histórico-sistemáticas. “La semiología investiga
el proceso de creación o semiosis como real sujeto, como el

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proceso por el que los individuos comunican y los sistemas de
significación hacen posible los procesos de comunicación”. Eco
(1976).
Los distintos modelos semióticos: del signo, del mensaje o de
la semiosis, en cuanto tratan de la construcción de un modelo
del signo, en general, nos hablan a las claras del carácter
interdisciplinario de la empresa semiótica, según Eco (1976)
que debe formar parte de una ciencia global del hombre y de
sus relaciones con el resto del mundo, puesto que todas las
operaciones de la práctica social constituyen operaciones
sígnicas, por su misma esencia, confirmándonos como la
historia justamente la caracteriza el signo.
Difícil entender las últimas líneas con las que cierra Eco su
famoso tratado: "Qué es lo que puede haber detrás, antes o
después, más allá o más acá de ese sujeto (de la semiótica)
es, desde luego, un problema enormemente importante. Pero la
solución de ese problema (por lo menos por ahora y en los
términos de la teoría aquí delineada) está situada más allá
del umbral de la semiótica. Eco (1976)".
A riesgo de idealistas, al contrario, entendemos que, gracias
a que la semiótica debe ser vista como parte de una ciencia
global del hombre, tal vez, en mucho tiene que ver con la
desmitificación ideológica y la construcción del mismo
porvenir de ese hombre, con sus necesidades, trabajo y
explotación; con el estudio de los sistemas sígnicos en cuanto

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porción constitutiva sea de la vida cotidiana, sea de la
representación social y la reproducción social; así como
representación, reproducción, vida y signos se interconectan
como consecuencias significativas de mantenimiento o cambio
social.
¿Qué es el arte?
Para hacer un análisis semiótico debemos primero definir cuál
es el objeto de análisis o el campo semiótico ante el cual
estamos.
El término arte procede del latín ars, y es el equivalente al
término griego téchne o tekné (técnica).Originalmente se
aplicaba a toda la producción realizada por el hombre y a las
disciplinas del saber hacer. Así, un artista, era tanto: el
cocinero, el jardinero o el constructor, como el pintor o el
poeta. Con el tiempo la derivación latina (ars --> arte) se
utilizó para designar a las disciplinas relacionadas con las
artes de lo estético y lo emotivo; y la derivación griega
(téchne --> técnica), para aquellas disciplinas que tienen que
ver con las producciones intelectuales y de artículos de uso.
En la actualidad, es difícil encontrar que ambos términos
(arte y técnica) se confundan o utilicen como sinónimos.
Para Read (1964) el arte no es un tema metafísico, no es algo
inexplicable, ya que en este hay un proceso de percepción,
pensamiento y acción corporal, es un proceso orgánico de la

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evolución humana y no se debe ver como un objeto meramente
ornamental, obviamente el arte no solo se encuentra en los
museos, el arte está presente en todo lo que hacemos para
agradar nuestros sentimientos, viendo claramente eso si que
hay ciertas jerarquías.
Los artistas que son los que “crean” el arte son las personas
que dan forma a algo, y las mejores obras de arte son las que
poseen las mejores formas, una forma es mejor que otra porque
cumple con una serie de condiciones para generar placer a los
sentidos, no a uno sino a varios, pero esto no es una
generalización ya que puede ser diferente la experiencia en
cada una de las personas.
Si el lector de arte es sensible a la forma, las proporciones
representadas por estas figuras nos resultan especialmente
placenteras, si es sensible al color se aprecia la profundidad
del color, la calidez, la tonalidad y luego estas cualidades
son identificadas con nuestras emociones.
En la obra de arte siempre están presentes dos elementos como
son la forma y el color, el primero que proviene de la acción
de ciertas leyes de la naturaleza y el segundo que es la
propiedad superficial de todas las formas concretas que sirve
para destacar la naturaleza física y la textura de tales
formas. La finalidad de la composición es organizar
adecuadamente todos los elementos que constituyen una obra de
arte.
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León Tolstoi, autor que nos remite a grandes títulos de la
literatura rusa de obras como: La guerra y la paz, Ana
Karenina o Resurrección que entre otras son producto de su
prolífica imaginación; no solamente se limito a escribir
novelas, también supo desplegar su fecundo talento como
pensador y escribió un ensayo llamado ¿qué es el arte?, el
cual también nos ayudará a dilucidar un poco esta pregunta tan
amplia.
El fragmento que se encuentra a continuación es una obra en la
que Tolstoi (1992) ofrece su visión particular sobre el
sentido del arte, aventurándose en el complicado compromiso de
tener que dar una definición, campo en el cual muchos
"tratadistas de estética", según él, han fracasado.
El método expositivo de Tolstoi comienza por expresar una
crítica a la sociedad europea, y trata de derrumbar supuestos
mitos que intentaron dar una definición positiva de lo que es
el arte. "El arte igual a belleza" o "arte igual a placer" son
ecuaciones que no le satisfacen. ¿Qué es el arte? ¿Acaso es
arte sólo aquello que nos agrada, que nos produce placer y que
excita el deseo de nuestros sentidos? Tolstoi relaciona el
arte con una visión subjetiva. Pero no habla de la
subjetividad que nos produce placer, sino de aquella que nos
comunica emociones.
Ahora bien, si definimos el arte por el placer que nos produce
determinada obra, llegaríamos a una definición inexacta; es

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como el alimento, ilustra Tolstoi (1992), “no todo lo que
comemos nos gusta, no todo lo que nos gusta es bueno, por lo
tanto, no todo lo que no nos gusta deja por ello de ser arte”.
El arte supone una comunicación de tipo intuitivo: ver más
allá de lo que aparece; es algo así como la función perceptiva
y sugerente del símbolo religioso. El hombre es capaz de
percibir y experimentar todas las emociones humanas, pero sólo
unas cuantas de ellas puede trasmitir a otros. Es allí, cuando
lo subjetivo se objetiva en el "objeto" comunicativo, como un
vehículo ideal y, desde allí, penetra en el alma del receptor
que contempla una obra que él llama "de arte". A este objeto
en sí lo llamamos "obra de arte". No sólo por estar cargado
de las emociones del autor, sino por comunicar las mismas al
espectador de la obra.
Aquella carga simbólica, emocional, que durante siglos fue
monopolio de los objetos con fines religiosos, ahora, bajo una
nueva concepción, puede ser patrimonio de todos aquellos
espíritus sensibles sin la necesidad de tener una experiencia
devocional.
Como última conclusión, podemos decir, que para Tolstoi, hay
arte en la naturaleza, en la sonrisa de un niño, en una
palabra expresada en el instante adecuado, en el sonido de la
música, en toda faceta de la existencia humana, pero siempre y
cuando éstas se reflejen en el espíritu sensible.

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El arte en Colombia
La culturas aborígenes más destacadas que se asentaron en el
territorio colombiano ya se manifestaban estéticamente con
objetos elaborados en concha, hueso, piedra, barro y oro. “Su
rico y variado simbolismo geométrico y figurativo, es el
testimonio de un imaginario al servicio de la diferenciación
social, la vida cotidiana y el chamanismo”, Villegas (2001).
Concluida la conquista española, los primitivos maestros
coloniales adaptaron al medio local el barroco hispánico e
involucraron en las imágenes y técnicas pictóricas y
escultóricas diversos elementos regionales. Con su trabajo
constituyeron a la evangelización y crearon una rica
iconografía religiosa, inspirada generalmente en grabados
europeos.
A continuación se pasa al agitado y contradictorio siglo XIX,
que en materia artística evolucionó desde la ingenuidad de la
representación, la glorificación del héroe de la
independencia, la exaltación de las costumbres nacionales, la
identificación del medio natural y la sátira dibujada o
impresa, hasta culminar con el establecimiento de la academia
artística.
Cosechados los frutos académicos con los que se conquistó la
representación de la realidad, tal como se evidenció en el
retrato y luego en el paisaje. Surgió en el siglo XX una
reacción artística centrada en ideales nacionalistas, a dicho

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movimiento se contrapuso, a su vez, una nueva generación
académica que regreso al paisaje, al retrato, al bodegón y a
los temas costumbristas pintados todos ellos desde la óptica
de una sociedad que trataba de conservar la tradición, al
tiempo que estaba inmersa en un proceso de modernización.
A partir de la década de 1950, bajo la influencia de
corrientes externas, aparecieron las primeras manifestaciones
abstractas y expresionistas. A lo largo de las siguientes
décadas, la posición social del arte y del artista
evolucionaría, no sin contradicciones, como resultado de una
mayor profesionalización y de una notoria expansión del
mercado.
Surgieron nuevos conceptos estéticos destilados de las
tendencias internacionales a las cuales no fueron ajenos los
creadores nacionales. Tales influencias están señaladas con
ejemplos particulares de grandes artistas colombianos en las
diferentes galerías, salas de exposición y colecciones de arte
en Colombia. En este contexto variado prosperaron y continúan
haciéndolo, diversas expresiones de complejo contenido e
información formal, que enriquecen cada vez más el panorama
contemporáneo del arte colombiano.
Álvaro Barrios
Artista conceptual, dibujante y grabador, nacido en Cartagena,
el 27 de octubre de 1945. Es uno de los artistas lanzados por
Marta Traba. Hizo su primera exposición importante en 1966, en

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la Galería Colseguros de Bogotá, que dirigía Alicia Baraibar;
la muestra fue presentada por Gonzalo Arango. Un año después
realizó una exposición individual en el Museo de Arte Moderno
de Bogotá. Sus primeras obras son unos dibujos sepias sobre
papel teñidos con té, a partir de la tira cómica de Dick Tracy
y algunos collages de revistas. En 1968 le propuso a Marta
Traba la exposición "Espacios ambientales", primera muestra de
arte conceptual en el país. Allí participaron Feliza Bursztyn,
Santiago Cárdenas, Bernardo Salcedo, Ana Mercedes Hoyos y
Álvaro Barrios, pero las obras fueron destruidas por
estudiantes de la Universidad Nacional al día siguiente de la
inauguración. En 1969, Barrios recibió el tercer premio en el
XX Salón Nacional de Artes Visuales, y en 1979, el primer
premio en la Primera Trienal Latinoamericana de Grabado de
Buenos Aires. Ha realizado una serie de exposiciones
individuales, entre ellas dos muestras retrospectivas en el
Museo de Arte Moderno de Bogotá (1977 y 1986); y ha
participado en numerosas colectivas entre las que se destacan
la VI Bienal de París (1971), la IX Bienal de Tokio (1974) y
la XIII Bienal de San Pablo (1975). Barrios es un artista
singular dentro del panorama nacional. Muy interesado por las
corrientes conceptuales del arte contemporáneo, su trabajo
trasciende la creación plástica; ha hecho incursiones en la
divulgación del arte de vanguardia, en la organización de
exposiciones y en la crítica de arte. Se ha manifestado a

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través de muy diversos medios, convencionales y no
convencionales: dibujos, collages, fotografías o vidrios
pintados, en los que ha recreado obras del arte universal, del
arte contemporáneo, las hazañas de los héroes de las tiras
cómicas y, más recientemente, historias bíblicas. También ha
realizado trabajos tridimensionales, cajas en las que instala
dibujos con objetos reales y luz. Su producción más extensa
son, quizás, los dibujos publicados en periódicos y revistas
de Colombia, México y Argentina, que él llama Grabados
populares. En sus dibujos sobresale el cuidado y virtuosismo
de su trabajo, muy cercano, intencionalmente, a las artes
gráficas.
La obra de Álvaro Barrios es una de las más interesantes y
variadas del arte colombiano: "En efecto, Alvaro Barrios ha
hecho desde enviroments hasta ready mades, pasando por
grabados publicados en los periódicos, hojas volantes,
fotografías, proyecciones de sombras, cartas, collages,
acuarelas y dibujos. Rubiano (1967)”.
En algunas ocasiones evoca la mágica imaginación del
surrealismo, otras veces su actitud es abiertamente conceptual
y con su mirada a los impresos como los comics, a las tarjetas
postales nos hace pensar en la actitud de los artistas del
Pop.
Su trabajo comienza a conocerse en la década del sesenta y
Eduardo Serrano (1967) anota algunos rasgos que ilustran el

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carácter de su obra: "Apelando a la estética de lo cursi
Álvaro Barrios ha desarrollado una obra de fantasías
monocromáticas, encerradas en cajas, y construidas mediante la
técnica del "collage". Estas fantasías aparentemente están muy
cerca de la novísima y adquirida predilección por la
nostalgia. (...) es posible, además, que el tiempo desluzca el
brillo de la escarcha de sus postales involucradas en su
trabajo quimérico y sentimental. Pero de Barrios tiene que
permanecer la verdadera esencia de un trabajo impecable, cuyo
poder emana no solo de su habilidad y sensibilidad de
dibujante (que hace magia con la línea que emplea tonalidades
difíciles para lograr texturas inauditas, por ejemplo de
revista vieja), sino que deriva también principalmente, de la
imaginación fecunda de artista, y de su pasión por enriquecer
con modificaciones y humor, la realidad."
Beatriz González
La obra de Beatriz González, surge en la década del sesenta
junto con la de Santiago Cárdenas, Alvaro Barrios, Luis
Caballero y Bernardo Salcedo. Según la propia artista, esta
fue "(...) una década esencial para el desarrollo cultural
colombiano. Fue en ese tiempo cuando salió a la Luz Cien años
de Soledad y cuando Obregón pintó la Violencia. Respecto a
nuestro país la falta de participación política era lo

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predominante. El congelamiento producido por la nevera del
Frente Nacional hacía creer a los colombianos que aquí todo ya
estaba hecho, que se había llegado al máximo de lo posible.
"La horrible noche ya había cesado". A pesar de que el MRL y
el signo de la revolución cubana, influía, la participación no
existía. Esto era más virtual que real. En el arte se gestaba
otra cosa. Está la presencia avasalladora de Marta Traba, el
surgimiento de una revista como la Nueva Prensa, (...) la
misma fundación del Museo de Arte Moderno (...), González
(1987)”. Este comentario por una parte, nos permite conocer el
estado de las cosas en los años sesenta a partir de su propia
visión siempre crítica y por otra parte, nos acerca a esa
conciencia lúcida de la situación del país que de forma
decisiva incide en la elaboración de su obra.
Desde los años sesenta, especialmente a partir de los Suicidas
del Sisga, la obra de Beatriz González muestra una inclinación
por trabajar ciertos aspectos de la realidad nacional tomando
como referente imágenes del periódico. Pero particularmente a
partir de los años ochenta hasta el presente, este tema, como
lo anota Germán Rubiano (1990) se acentúa caracterizando su
más reciente producción. A esta etapa de su trabajo pertenecen
los dos dibujos que donó la artista para la colección del
Museo, con motivo de la exposición Beatriz González una
década, 1980-1990, que se llevó a cabo en el Museo de Arte de
la Universidad Nacional en 1990. Estos dibujos trabajados con

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una línea impecable y sutil, tienen como tema la figura del ex
presidente Turbay Ayala, cuyas fotografías empieza a recortar
por motivos plásticos. En primer lugar porque por su fisonomía
le recuerda las figuras de Botero y luego, porque encontró en
una fotografía de Carlos Caicedo un cierto aplanamiento de la
imagen muy cercano a su propia estética. Posteriormente con el
desarrollo de los acontecimientos del gobierno de Turbay las
motivaciones cambian y los dibujos de cierta manera, sin
proponérselo, se convierten en una especie de documento de una
época nefasta que se inicia antes del gobierno de Turbay en la
que se hace evidente como dice Rubiano (1990) "la picana, el
militarismo," todo lo negativo que se venía gestando tiempo
atrás. De esta manera estos trabajos de pequeño formato, con
un trazo preciso y continuo dan cuenta de las propiedades de
la línea que según la presión que ejerza la mano sobre el
lápiz y el papel la hacen más ligera y delgada, o más oscura y
pronunciada. Así mismo la imagen que resulta de este recorrido
lineal da cuenta de la fisonomía de los personajes y de los
hechos que sucedieron en un momento específico de nuestra
propia historia.
Bernardo Salcedo
Nacido en 1939 en Bogotá, Bernardo Salcedo es uno de los
escultores más originales del arte colombiano del siglo XX y

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el más sarcástico de toda su historia. No es muy conocido
porque odiaba las “roscas”, la adulación y el servilismo que
caracteriza a algunos artistas muy renombrados. Pero su obra
queda como un precioso legado y como testimonio de su
integridad artística y de su honda e irónica mirada sobre el
mundo que le tocó vivir.
Salcedo nunca fue del gusto de los poderosos de ninguna
pelambre. Comenzó a ser reconocido a finales de los sesenta,
sobre todo a partir de los elogios de Marta Traba y por la
Bienal de Arte de Coltejer 1972, en Medellín, donde exhibió
bultos de heno amontonados en un espacio pequeño, que dejaron
boquiabiertos a todos. Nadie entendía semejante atrevimiento.
¿Eso era el arte contemporáneo?
“Decir que Salcedo fue un creador sin fatiga es casi una
redundancia. Lo debe ser cada artista si merece el epíteto.
Solo que además era capaz de una ironía profunda, sin
compasión, dolorosa a veces, que daba cuenta de un sentido
crítico sin contemplaciones. (http://equinoxio.org/destacado/salcedo-
otra-vez-en-silencio-958/ )”.
“Yo siempre he querido hacer algo en Bogotá y es destruir la
Casa del florero para poner en su lugar una maqueta o una
fotografía. Es un lugar ridículo de la ciudad”. Con esta frase
respondía el artista Bernardo Salcedo (Bogotá, 1939-2007) a la
pregunta ¿Qué obra pública crearía en Bogotá? en una reciente
entrevista televisiva.
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Dueño de una gran agudeza y un sentido muy crítico del arte y
la situación del país, cuando Salcedo hablaba sus palabras
lograban escandalizar a todo el medio cultural. Por eso, un
día renunció a dar tantas entrevistas y decidió decir lo
propio solo a través de su obra, conocida por sus ensamblajes
en cajas de madera llenas de fragmentos de cuerpos de muñecos.
A pesar de ser uno de los más importantes nombres de la
historia reciente del arte colombiano, Salcedo fue un artista
que nunca dejó de innovar y crear, que siempre cuestionó y
criticó a través de su trabajo.
Estudió sociología y arquitectura en la Universidad Nacional
(en esta última, obtuvo el grado Cum Laude) e hizo parte de
una generación decisiva para el arte contemporáneo nacional a
fines de los años sesenta, apoyada por la crítica Marta Traba
y formada por artistas como Antonio Caro, Álvaro Barrios,
Santiago Cárdenas y Beatriz González.
“Soy la negación de la pintura y de la escultura”
A Salcedo nunca le gustó dar pormenores sobre la creación y el
proceso de sus obras pues, en su opinión, a los artistas los
han encasillado como explicadores de sus obras. "El público y
los entrevistadores, toda esa gente inculta que tiene
programas en televisión, dice `bueno, explícame tu obra, haz
llegado a que concepto' y no han entendido que el artista es
un ser mudo y que el arte no es un jeroglífico", decía.

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Desde una mirada tradicional, Bernardo Salcedo fue un
escultor. Para otros fue un conceptual. Pero en realidad le
jaló a todo. A una especie de ensamblaje o collage que
reventaba lo trillado. La escultura siempre estuvo en la base
de sus trabajos, unida irremediablemente a una satirización de
la realidad, a una crítica ácida, a un rompimiento del cuello
de lo obvio.
La mayor ventaja de Salcedo como persona fue que no se dejó
llenar la cabeza. Ni por los medios, ni por los aduladores, ni
por los galeristas. “Trabajó con una independencia exquisita,
con una sobriedad solo alterada por el golpe mortal de sus
aseveraciones sobre el arte y los artistas. Cada una de sus
exposiciones era una “caja” de sorpresas, un rompimiento, el
resultado asombroso y perturbador de una búsqueda interior sin
pausas. (http://equinoxio.org/destacado/salcedo-otra-vez-en-silencio-
958/ )”.
Sus primeras exposiciones colectivas, en las que fue capaz de
confrontar y de algún modo quebrantar los conceptos del arte
tradicional que se hacía entonces en el país, fueron polémicas
y reveladoras. Le valieron la atención cuidadosa de Martha
Traba, profesora de la Universidad Nacional y la crítica de
arte más respetada y temida de entonces.
Siempre que se anunciaba una exposición de Salcedo, los
galeristas y artistas debían estar “preparados”. Salcedo era
irreverente, mordaz, temerario y tremendamente original. No se

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repetía nunca y tenía el don de trabajar “collages” en los que
la escultura, la pintura y lo conceptual tomaban parte,
formaban una especie de amalgama nueva que explotaba a la
vista del espectador.
Esa capacidad irónica llamó siempre la atención de los medios
de comunicación. Porque decía “barbaridades” polémicas y
verdades a secas, sin miramientos. Pero llegó un momento, a
comienzos de los ochenta, en el que Salcedo tomó la decisión
de no conceder más entrevistas porque, decía, que estaba
siendo más conocido por sus respuestas que por sus obras.
Quizás sus sentencias más recordadas fueron contra el pintor
colombiano Fernando Botero, de quien, entre otras cosas, dijo:
“Botero como primitivista es haitiano, como pintor es mexicano
y como escritor es la Alegría de leer".
Gustavo Zalamea
Gustavo Zalamea, es ante todo un dibujante, que ha
realizado una gran cantidad de pinturas y obra gráfica, A lo
largo de toda su producción ha estado obsesionado con el tema
de la ciudad de Bogotá y más específicamente con la Plaza de
Bolívar que se constituye en el eje temático de buena parte de
su producción. "Gran parte de mi trabajo desde el 73 hasta el
80 se realiza mediante el dibujo sobre papel, en blanco y
negro. Es decir con medios más inmediatos y documentales que
la pintura. En ese momento yo estaba muy cargado hacia la

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política, tenía una intención de este tipo y se producen esos
monstruos, esas visiones terribles de la ciudad, esas
aproximaciones a la plaza, siempre desquiciada y amenazada.
Zalamea (1986)”.
Gustavo Zalamea en muchas ocasiones se ha referido al dibujo:
"El dibujo se plantea como un testimonio, y como un
documento... El dibujo es memoria, es resistencia..., es
voluntad de formular el arte como lenguaje, aclarar su
posibilidad de comunicación y afianzarlo como una
representación que adquiere su valor sólo cuando es
interrogada por los grupos humanos de donde surge. "El dibujo
(...) Es agresivo y anticonformista. Actúa como recuperación
de ¡a memoria y recopilador de datos que aunque nada tengan
que ver con el realismo, ya que el artista no consigna lo que
ve, sino lo que siente. Zalamea (1982)"
"Me gusta pensar en el dibujo como un acto que va definiendo
un territorio construido a partir de series de referencias: es
decir que establece un mapa de relaciones. Decir mapa es
remitirse a un ensamblaje gráfica y la grafica es para mí,
en sus múltiples formas, una base fundamental del trabajo de
organización y comunicación.
Decir territorio es abrir un entramado vivo, inagotable en
sus posibilidades de juego, donde la tarea es entonces ir
encontrando las conexiones precisas para hacer visibles

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ciertos trayectos apoyado en la sensibilidad y la fragilidad:
las copias, los calcos, los esbozos, las notas, los
diagramas, los bocetos de composición son mínimas huellas
luminosas, testimonios de una labor cotidiana que no sólo
tiene en cuenta los conocimientos ya probados, sino que
incluye también nuevos ensayos e incluso experimentos
infructuosos. Sin ninguna pretensión de intemporalidad,
aparentemente insignificante, la letra pequeña, el vocabulario
del dibujo, puede escribir también el más hondo sentido.
Zalamea (1981)"
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MÉTODO
PARTICIPANTES
Los participantes del estudio fueron seleccionados teniendo en
cuenta esta característica principal:
Estudiantes que tuvieran una mediana formación universitaria y
que contarán con una relación importante con las imágenes, en
este caso se eligió a estudiantes de la escuela de diseño
gráfico de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá,
que en su mayoría cursan cuarto semestre en la carrera y han
recibido anteriormente de acuerdo a su programa curricular
tres cursos de teoría de la comunicación visual. El curso
cuenta con 20 estudiantes que pertenecen a la asignatura
comunicación visual IV a cargo del profesor Federmán
Contreras.
En la siguiente tabla se presentan las personas que quisieron
ser participes del estudio con sus principales características
demográficas tales como: sexo, edad, estrato socioeconómico,
semestre actual y el artista a analizar, dato que será
explicado en su totalidad en el procedimiento del estudio.

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TABLA 1. Características de los participantes.
Semestre
Nombre Sexo Edad Estrato Socioeconómico actual Artista a analizar
M F 2 3 4 5 3 4 5 6 otro
Bernardo
Andrés Álvarez X 21 X X Salcedo
Viviana Álvarez X 18 X X Álvaro Barrios

Yonathan Gustavo
Bueno X 24 X X Zalamea
Andrea
Camargo X 29 X X Beatriz González
Pedro Cruz X 28 X X Beatriz González
Juan Cetina X 18 X X Álvaro Barrios

Estefany Gustavo
Fajardo X 18 X Zalamea
Nataly Guzmán X 18 X X Beatriz González

Bernardo
Santiago Mojica X 19 X X Salcedo
María Naranjo X 26 X X Beatriz González

Gustavo
Fernanda Núñez X 20 X X Zalamea
Cristina Puentes X 19 X X Álvaro Barrios
Oscar Pulido X 23 X X Beatriz González

Adriana Bernardo
Rodríguez X 19 X X Salcedo
David Sánchez X 18 X X Álvaro Barrios

Mariana Bernardo
Schrader X 20 X X Salcedo
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INSTRUMENTOS
Las principales herramientas que se utilizaron en el estudio o
trabajo de campo realizado fueron las siguientes:
 Una lectura elemental sobre la comunicación y la
semiótica, que fue entregada anterior a la clase
magistral. (Anexo 2)
 Un CD etiquetado con el nombre del artista a analizar, en
el que se incluye una reseña de la clase teórica y una
presentación en power point con cinco imágenes de obras
de arte que incluyen: fecha de creación o publicación,
técnica utilizada y nombre de la obra. Los cds fueron
entregados aleatoriamente en la clase magistral y de cada
uno se realizaron cinco copias. (Anexo 1)
Nota:
Las herramientas mencionadas anteriormente se pueden
encontrar completas en los Anexos, al final de la
investigación.
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PROCEDIMIENTO
El estudio que se realizo para hacer el análisis de la imagen
de la obra de arte, se comenzó primero con el seguimiento del
curso de Comunicación visual IV de la escuela de diseño
grafico de la Universidad Nacional de Colombia, curso a cargo
del profesor Federmán Contreras. Desde el inicio del segundo
semestre del 2009 se comenzó a asistir al curso para realizar
un acercamiento y un acompañamiento a los estudiantes, lo que
conllevaba a leer la bibliografía del curso y a asistir a
todas las clases respectivas, (miércoles y viernes 2:00 -4:00
pm).
Luego de una observación se sugirió al profesor Federmán
Contreras realizar un taller con el grupo que durará mas o
menos una semana, el taller que se llevo a cabo se divide en
tres momentos: el primero es recomendar una lectura (ver anexo
1) muy elemental sobre semiótica, que los estudiantes deben
leer y en caso de tener alguna duda o pregunta traerla lista
para la clase.
El segundo momento consiste en realizar una clase teórica de
dos horas sobre semiótica, teniendo en cuenta que los alumnos
hicieron una lectura previa y que han tenido acercamientos a
la semiótica, acercamientos que incluyen tres cursos

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anteriores de teorías de la comunicación visual, la
bibliografía presentada en clase y los aportes del profesor.
En esta clase de dos horas se presento una breve reseña
histórica de la semiótica, los conceptos básicos y una serie
de pasos para realizar un pequeño análisis semiótico, en el
último momento el profesor, los expositores y los
participantes ejemplifican todos los conceptos en un análisis
semiótico de la imagen con una obra de arte de Beatriz
González llamada “Túmulo funerario para soldados bachilleres”.
Al final de la clase se entrega un Cd (ver anexo 2) que
contiene cinco obras de arte de un respectivo artista y son
entregados aleatoriamente por orden de lista del curso, se
entregan cinco Cds por artista.
Se explica a los estudiantes que tienen que escoger una de
esas imágenes y realizar un análisis minucioso de ella,
teniendo en cuenta el signo, el mensaje denotado, el mensaje
connotado, el interpretante, su referente léxico o repertorio,
luego tienen que hacer un análisis general tratando de
dilucidar las características principales del artista y lo que
hace que sus obras sean propias de él, todas estas
interpretaciones tienen que ser entregadas a manera de escrito
después de dos clases.

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El tercer momento es la solución de dudas que ellos han
tenido con su interpretación de las obras o la explicación de
conceptos que hayan temido aplicar al momento de realizar su
análisis. Finalmente los escritos serán recopilados para su
posterior lectura, y finalmente se darán las conclusiones
pertinentes
RESULTADOS
Análisis de la obra de Álvaro Barrios
Figura 2. Sin titulo Técnica: Dibujo a tinta y acuarela Dimensión 20x25cms

Año 2007
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Esta es la primera imagen a analizar de la obra de Álvaro
Barrios, el proceso de comunicación entre los participantes
que fueron cuatro en total fue un proceso productivo, puesto
que se aprovecharon los sistemas de comunicación dados por el
artista para producir expresiones que fueran propias.
Generalmente en todos los casos los participantes se
detuvieron metódicamente en la denotación, analizando en
profundidad el plano de la expresión del signo. Umberto Eco
llama a esto el sistema sintáctico o types del plano de la
expresión, en este caso los participantes se detuvieron en el
sistema sintáctico como son las líneas y el color. Juan
Camilo Cetina (Anexo 3) tiene en cuenta lo que respecta a la
línea y hace su clara anotación de todo lo que ve en la obra
acerca de las mismas:
“Una figura antropomorfa, demarcada por un trazo negro,

atribuyendo diferentes valores de línea, en promedio de un
gran calibre. El manejo de la gama de color, pasa
principalmente por el uso de colores primarios y la presencia
de uno secundario (naranja); zonas planas de color limitados
por los trazos… el uso de una línea negra fuerte y marcada, y
el interior de colores planos con una ligera insinuación de
tramado… “
Otra de las denotaciones más comunes es la de describir el
signo, tal cual lo vemos sin intervenciones de ningún tipo, el
autor del texto hace uso de este recurso:
“En principio, observamos tres personajes, a la izquierda,

sosteniendo lo que aparece un orinal… viste de negro, excepto
el sombrero, azul de franja negra y de insignia amarilla, se
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encuentra de pié frente a una puerta al parecer de vidrio que

se encuentra abierta, y observa con cierta atención al
personaje situado en primer plano. Este, situado no en el
centro de la imagen, sino un poco hacia la derecha, viste de
traje y sombrero amarillo( el cual tiene una franja negra),
camisa blanca y una corbata roja de franjas negras, nuestro
personaje observa y mantiene en alto, flexionado su brazo
izquierdo, mientras la manga tensada, revela un dispositivo de
muñeca, desde el cual nace un bocadillo de cómic, de forma
irregular y fragmentada… a la derecha de nuestro personaje
principal, se encuentra un tercero, vestido de la misma forma
que el primer sujeto analizado, observa en el fondo de la
escena algo… por último en el borde inferior, nos es revelada
la identidad del artista y el año en que se realizó la obra.
David Sánchez Jurado (Anexo 4)”
Estas denotaciones dadas anteriormente se caracterizan por
tener unas marcas denotativas que hacen corresponder el código
con un significante sin mediación previa que producen las
connotaciones sucesivas, la marca denotativa que es
consecutiva en la mayoría de los interpretes es el hecho de
identificar el sanitario con la famosa obra de Marcel Duchamp,
el estilo pictórico de la obra que los remite a tiras cómicas
de los 60 o 70 como Dick Tracy y los artistas pop Roy
Lichtenstein y Andy Warhol.
Luego de establecer ya claramente la denotación de la obra los
intérpretes empiezan a ir más allá, a sugerir
interpretaciones que garantizan la validez del signo, estas
interpretaciones varían dependiendo de cada interprete y de
las marcas connotativas correspondientes, que analizo cada

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uno en el primer momento, Las siguientes fueron la serie de
interpretantes que se obtuvieron como resultado:
 La falta de cultura artística, puesto que si se encuentra
una obra artística de muchos años, en esta obra no es
reconocida como tal sino como un simple objeto cotidiano.
 Como se reconoce una obra de arte a pesar de que o sea
tradicional como las obras de arte colgadas en los
museos, donde se replantea la visión del artista.
 Una crítica al arte conceptual, donde las obras de arte,
son literalmente sacadas del basurero, compradas o
encontradas, ¿Quién es el artista?, es en verdad arte dar
un concepto a un objeto que de otra forma solo sería
basura?
 El artista Álvaro Barrios por medio de la ironía quiere
defender este tipo de obras, que la gente simplemente no
aprecia, y las encuentra en la basura, se deshace de
ellas, sin saber el valor artístico e histórico.
 La comparación y reflexión entre dos corrientes del arte
consideradas vulgares y despreciadas por los círculos
elitistas; primero el dadaísmo, que propone nuevos
valores artísticos, ridiculizando el imaginario clásico,
y luego el arte pop, afirmando dichos valores.
Todas estas connotaciones son finalmente las conclusiones que
los interpretes han sacado haciendo referencia a su
repertorio, o a su saber grafico, cabe anotar que aquí

| 47
claramente se aplica el concepto de la semiosis ilimitada,
puesto que los interpretes dejan estas connotaciones como
ideas signos que pueden ser interpretadas más allá de lo que
ellos quisieron plantear en su análisis de la imagen.
CARACTERIZACION DEL ARTÍSTA
Primero se darán los análisis que se hizo de cada una de las
obras y finalmente se hará la conclusión respectiva de las
características del artista.
Figura3. Mira la luna, Sady

Técnica: Acrílico sobre tela Dimensiones: 117cms
Año 2006
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En la figura 3. El artista retoma la estética pop, pero esta
vez cambia el tamaño, el formato de viñeta de cómic es
reemplazado por una presentación circular, a diferencia de
“Sin titulo”, donde varios elementos externos actúan sobre la
lectura de la obra, aquí sirve para aislarlo del contexto
externo y dar la sensación de continuidad. La reconsideración
de la técnica es tenida en cuenta ya que no es tinta y
acuarela sino acrílico sobre tela, es claro que se utiliza el
mismo tipo de retórica: una línea fuerte y contundente, la
gama de colores, las figuras antropomorfas y la
contextualización de la imagen en un periodo cercano a los 30
muy propio de Hollliwood.

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Figura 4. El demonio mostrándole a Cristo las delicias del mal

Técnica: Serigrafía sobre papel
Dimensiones: 69x99cms
Año, creación o publicación: 1996
En la figura 4. Es común la asociación de la estética
renacentista con el arte pop haciendo alusión a que el artista
recurre a una estética más kitsh y al imaginario popular que
acompaña a ésta, se cuestiona la técnica del artista en este
caso serigrafía que permite la reproducción casi idéntica de
miles de copias pues es diferente a la técnica utilizada en
las dos obras anteriores.
”La primera imagen que se alcanza a percibir, es la del

demonio al lado de Cristo, el color, mucho más concentrado que
en el resto de la imagen, y la simbología religiosa
proporcionada no solo por el tema sino por la estética del
cuerpo renacentista (fundador del estereotipo religioso), nos
llevan de inmediato a leer la parte derecha de la imagen
primero. Luego, al avanzar a través de una zona llena,
texturada y detallar cada elemento, el chiste aparece, justo
al terminar la lectura. David Sánchez (ver anexo 4)”
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Figura 5. Ars longa vita brevis

Técnica: Instalación
Año (creación o publicación): 1998
Comentarios: Premio Luis Caballero 1996-1998.
En esta obra el problema principal al que se acercaron los
participantes fue el mensaje lingüístico de la obra, en
algunos casos fue imposible acercarse a la connotación del
mensaje por el problema del lenguaje, Barrios titula su
instalación en latín “Ars longa vita brevis” que quiere decir
el arte es eterno la vida es breve, los participantes al no
entender el significado de la frase se limitan a descripciones
de forma y a analizar el por qué de hacer una instalación sin
llegar a alguna consideración importante, es decir con esta
obra no se llego a una función semiótica por lo tanto no hubo
ningún tipo de acto comunicativo.

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La caracterización final del artista fue principalmente la
misma, (excluyendo a la figura 5. Que no logro transmitir un
mensaje) se admiro la genialidad del artista al romper
inteligentemente con el sentido clásico de la lectura en una
obra de arte, la posibilidad que da al ofrecer una connotación
al receptor de acuerdo con su repertorio o sus referentes y la
ironía del lenguaje que se desata hasta el último momento con
el mensaje lingüístico de las obras, todas comparten un
mensaje contestatario, ya que cada una de las obras tiene un
referente del contexto en el que vive el artista, en todas
muestra su opinión sobre ciertos temas, reforzadas con la
estética escogida para tal motivo.
David Sánchez (Anexo 4) finaliza su escrito diciendo “… al
avanzar a través de una zona llena, texturada y detallar cada
elemento, el chiste aparece, justo al terminar la lectura”.

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Análisis de la obra de Beatriz González
En este análisis participaron cinco personas, las cuales
desafortunadamente se limitaron demasiado al análisis profundo
de la primera imagen, la figura 6. Almas Benditas de la
artista Beatriz González, así que será confuso dar una
caracterización general de la artista a partir de una sola
obra, en este caso nos limitaremos al análisis de esta imagen.
Figura 6. Animas Benditas

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El primer paso realizado por los participantes fue la
descripción minuciosa de cada uno de los detalles de la obra,
en este aso veremos la descripción de Nataly Guzmán (ver anexo
5) pues fue más detallada y reunía las demás descripciones:
“la imagen muestra a cuarto mujeres en plano medio. La

primera de ellas está ubicada en la parte superior
izquierda, con los brazos levantados y la mirada hacia
arriba; lleva el cabello suelto y una camisa sin mangas.
Su imagen está cortada irregularmente en forma de zigzag
justo abajo del busto. Las otras tres mujeres están
unidas, justificadas a la derecha y con un pequeño aire
debajo de ellas. Dos de ellas, cortadas en línea recta y
ubicadas casi en el centro de la imagen, están juntas.
Una, con el cabello suelto, la única que lo tiene claro,
apoya su rostro sobre el pecho de la otra a la vez que lo
cubre con su mano derecha y con su mano izquierda lleva
el cabello y el cuello cubierto con un manto blanco, un
traje de mangas largas y cuello blanco. Tiene sus manos
juntas con los dedos entrelazados a la altura del pecho,
y en la parte izquierda de su rostro tiene una sombra
omitida en las otras mujeres y en el resto del cuadro, es
quizás el único signo de luz y de volumen que se
encuentra en la obra. El fondo de la imagen e café, con
cortes irregulares aproximadamente a la altura del primer
tercio del cuadro, de ahí para abajo, maneja un tono más
oscuro”
El fondo, un paisaje árido, con una gama cromática de colores
tierra que refiere a un paisaje con poca vegetación da la
sensación de que estas mujeres están en el purgatorio, con
fuego, se ve el fondo como la representación del fuego, quizás
no hace uso de colores rojos y naranjas muy vivos, ni la

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convencional forma de llama; sino que lo reemplaza por los
cortes irregulares en el fondo con color café, quizás un fuego
ya consumido.
Luego de está descripción y por el mensaje lingüístico de la
obra “Almas Benditas” los participantes empiezan a hacer
asociaciones con su referente religioso se habla de la
jerarquización de los personajes por la disposición de cada
uno en los cuadros, se habla de la mujer central como la
Virgen María pues tiene una actitud de misericordia y
compasión, a diferencia de las otras mujeres que se encuentran
en posición de oración o suplica, mostrando un flagelo.
Una de las marcas connotativas recurrentes en todos los
escritos es el hecho de ubicar la obra en el purgatorio, un
periodo temporal después de la muerte, donde las personas sin
pecado mortal tienen que refinarse de esas manchas y a causa
de la pena temporal contraída accederán a la presencia de Dios
y refuerzan la idea de la mujer central como la Virgen María,
uno de los participantes hace la asociación de la mujer de la
izquierda superior con una figura heroica colombiana que
aunque no logra identificar dice que esta ahí inmiscuida en el
cuadro porque cometió algún pecado en contra de la ideología
católica de la época.
Otra de las marcas connotativas fue las imágenes de las
mujeres interpretadas como sentimientos o estados de ánimo,
ante una situación común: rabia, impotencia, tristeza, dolor,

| 55
un instante de dolor y tristeza que no refleja activismo sino
resignación, miradas que apuntan hacia todas las direcciones y
afirman los sentimientos que refleja la escena.
El interpretante final de la obra fue el hecho de que los
sujetos relacionaran el objeto, según ellos de carácter
político-religioso, con la situación en Colombia, lo
transitorio del trauma, su metástasis, la mutación de la
psiquis, del infierno a la redención un paso transitorio en el
que todos hemos participado activa o pasivamente, se siente la
aproximación del lector a la transición de la realidad de la
frontera del ardor de las llamas de de la violencia, a la
liberación y exaltación de las victimas.
Las dos mujeres centrales mueran el dolor propio de una mujer,
aquel que sufrió María cuando perdió a su hijo, quizás
comparado con aquel que sufren las madres ye esposas cuando
pierden a aquellos que mueren por la violencia “No es
necesario ser un ánima para pagar las penas, en Colombia estas
se pagan en vida por quienes han muerto, Nataly Guzmán.(anexo
5)”
Otro interpretante también llamativo por la relación de género
que hace de la obra es el hecho de la intención denunciativa
del trato hacia las mujeres, mostrándolas a ellas como
mártires de una sociedad colombiana permeada por el machismo
que sucede en el contexto de la obra pero aún el nuestro.

| 56
CARACTERIZACIÓN DEL ARTISTA
En todas las obras el elemento cultural e histórico se acentúa
evocando generalmente la violencia y enfrentándolo a la
sociedad, una reunión de actividades sociales que ocultan un
mundo de pobreza humana que solo se siente en un instante de
la realidad, realidad que en este caso fue evocada como manera
de expresión por la artista Beatriz González.
Los participantes a partir del mensaje lingüístico que poseen
los títulos de las obras notan el interés del artista por el
tema de la muerte violenta y anónima, hay una relación entre
la muerte, vista desde el sentido católico, y la violencia de
una sociedad, donde las victimas de los flagelos son pasados
al olvido y que a través de estas obras se les busca hacer un
homenaje, en ellas no se representa un personaje en particular
sino se trabaja con grupos o individuos que muchas veces son
ignorados y pasados por alto.
Para Nataly Guzmán (anexo 5) Beatriz González es consciente de
la situación violenta por la que está atravesando Colombia o
por la que más bien siempre ha atravesado, sabe que gente
sufre, que gente muere y que os hemos acostumbrado a eso, que
estamos anestesiados ante las imágenes que recibimos. Por eso
lleva a estos personajes, ignorados muchas veces, al campo del
arte, los mitifica, los engrandece, les da la importancia que
les fue negada.

| 57
Análisis de la obra de Bernardo Salcedo
En este análisis los interpretes de la obra “Nuevo escudo
patrio” hicieron una interpretación según los parámetros de
Eco, tal vez medio inconsciente los receptores aplicaron una
división practica, en términos de Eco referente a la teoría de
los códigos y a la teoría de la producción de signos.
Figura 7. Versión del nuevo escudo patrio

Año de creación o publicación: 2004
| 58
Con la teoría de los códigos se empieza a realizar el trabajo
físico requerido para producir la expresión final o
interpretante, los actores del análisis empiezan haciendo un
reconocimiento del sistema sintáctico del objeto teniendo en
cuenta las huellas, los síntomas y los indicios que el emisor
del mensaje emite en primera instancia, veamos uno de los
reconocimientos que se da por medio de la narración
descriptiva:
“la obra “versión del nuevo escudo patrio” está dividida

en cinco partes que tienen dos elementos en común, un
mensaje textual (frases) y una figura en forma de “X” de
las cinco partes, las primeras cuatro, contando de arriba
hacia abajo tienen un elemento más, un escudo (en este
caso el escudo de Colombia), que en la primera parte de
la obra se muestra completo y se va reduciendo
progresivamente en las siguientes partes (segunda,
tercera y cuarta). Es una obra simétrica (vertical), y
posee tres colores: negro, del texto y la figura
mencionada; sepia o gris, de la gráfica y blanco, del
fondo o en el soporte en el cual esta hecha, estas
características crean un contraste directo. Las cinco
partes son físicamente cinco cuerpos independientes de
forma idéntica (rectángulos horizontales). Santiago
Mojica (anexo 6)”
Luego de un trabajo de reconocimiento del signo se tiende a
dar ejemplos o a tomar muestras de la imagen para realizar el
segundo paso que es la ostentación donde se toma como ejemplo
la imagen, pero se traduce en ideas signos que aun no son

| 59
traducidas en interpretantes pero que tienen un referente
inmediato en la obra. Santiago Mojica (anexo 6), en el
siguiente párrafo nos muestra un ejemplo de ostentación: “De
acuerdo al texto presente, la parte a la que se refiere
después de las palabras “No hay” (cóndores, abundancia,
libertad, canal, escudo y patria) es la parte que en la
siguiente pieza va a desaparecer el escudo, siguiendo así una
progresión hasta que finalmente desaparece el escudo.”
En la ostentación también cabe la retorica de la imagen tomada
como muestra para ejemplificar los primeros significados de la
imagen es el principio de la función semiótica, en este caso
los participantes analizaron la retorica por medio de los
tropos:
 Una representación metafórica del escudo nacional de
Colombia como reflejo del país.
 La metonimia para hacer una división de lo que el
artista considera que representa cada zona en las que
divide el escudo.
 Las hipérboles de la frase “No hay” a manera de
crítica, de exageración.
 La anáfora de la repetición de cada una de las partes.
 La sinécdoque en al que el artista utiliza el símbolo
patrio como la patria misma, posición que afirma al
final con las palabras “No hay escudo. No hay patria”.

| 60
Finalmente todos estos procesos de extracodificación terminan
en la invención de nuevos signos, es decir la función
semiótica se da por medio del acto comunicativo y la imagen
logra enviar ese mensaje mas ampliamente a los receptores
siendo el mensaje connotado de esta obra uno de los más
globales en todo el análisis.
La connotación principal es que el mensaje de la obra posee
una fuerte carga política, y es directamente crítica, el
artista toma un elemento que sea fácilmente identificado por
el público, como un símbolo patrio. Luego busca consistencia
en su mensaje, para eso es que convierte el escudo en líneas
solamente para darle síntesis a su obra y además para darle
contundencia al mensaje escoge una tipografía geométrica y
gruesa, y una frase simple, “No hay” acerca de esto Andrés
Álvarez (anexo 7) dice:
“Y es así como hace una crítica consciente y casi literal de

lo que ha venido siendo la situación del país en los últimos
años, la falta de compromiso con la flora y la fauna, la
destrucción indiscriminada de ecosistemas que lleva a la
extinción de especies, por lo que el cóndor es considerado una
especie en vía de extinción. La constante corrupción en el
país y los alarmantes índices de pobreza no dejan ninguna duda
de que si existe alguna abundancia…en un país con conflicto
interno, con crímenes como el secuestro y los presos
políticos, se hace también muy difícil hablar de libertad. Y
por último parece ilógico que el escudo de Colombia aún
conserve la imagen del canal del Panamá luego de 100 años de
haberlo regalado. El artista cierra su obra con la conclusión
un poco exagerada de que no hay escudo y por consiguiente no
| 61
hay patria, o en dicho caso, la patria se está desbaratando, y

eso que representa ala escudo es atemporal y algo utópico”
Otra de las problemáticas que cuestiona a los participantes es
el hecho de por qué hay un escudo patrio si ni siquiera hay
patria y si la propuesta de Salcedo sería finalmente una
respuesta particular como solución a un nuevo escudo de
Colombia, cuya validez se pone en cuestión frente a la
sociedad, con una solución totalmente literal, de redundancia
gráfica y lingüística, Salcedo se burla de los supuestos
signos patrios, evidenciando el disparate de escudo que se le
ha adjudicado a este país, pero, yendo más lejos, no sólo
plantea el problema sino que con su última frase da la
solución y explicación de la situación del país.
Adriana Rodríguez (anexo 8) plantea como conclusión y como
significado total de la obra “…que en Colombiano existe ni
siquiera un símbolo que recoja a su pueblo, somos un país sin
identidad. De hecho podría afirmarse que son al diversidad y
la rivalidad los únicos conceptos que podrían reunirnos como
colombianos.” Queda claro que aunque toda la actividad de
extracodificación que realizó cada uno de los participantes
fue hecha en diferentes ordenes, llegando de manera distinta a
las misma connotación lo que quiere decir que el signo de la
obra de Salcedo fue bastante claro y dio los indicios
necesarios para que su obra reuniera los mensajes suficientes

| 62
para causar el significado global al que llegaron los
participantes.
CARACTERIZACIÓN DEL ARTISTA
Primero se procede a hacer el reconocimiento formal de las
cinco obras y presentar una descripción donde se muestren las
características principales globalmente.
Las obras que fueron presentadas en total fueron cinco, dos
obras de 1970, una sin fecha y las dos restantes del 2000, dos
se presentan impresas y las otras tres son volumétricas, los
materiales que el artista suele utilizar en ellas son madera,
metal y plástico, los colores suelen ser muy tenues y muy
suaves, la sencillez de sus colores contrapuesto a lo
recargado de sus composiciones tridimensionales, el hecho de
utilizar en su mayoría el color blanco confundió al pensar que
la obra se acercaba al minimalismo, pero al detallar los
elementos los participantes se dieron cuenta que lo único
minimalista de sus obras es el color , puesto que sus cajas
tienen un estilo barroco y su actitud es un poco pop.
Las obras de ensamble comparten el hecho de utilizar juguetes,
humanos representados por maniquíes, materiales reciclados,
destruidos, mezclados, no hay un material que defina el
carácter formal de la obra y tampoco hay una unidad en los
formatos de las mismas.

| 63
Figura 8. Illuminati
Pieza única
Dimensiones: 48 x 58 c.m.
La figura 8. Fue vista como un símbolo de desaprobación o
censura donde objetos esféricos tapan las cabezas de los
personajes presentes en una fotografía, que por juzgar la
posición de las personas tiene como motivo mostrar a las
personas presentes en una empresa, sociedad o grupo, el
mensaje según algunos participantes es la burla que se hace
hacia algunas personajes que son considerados como
“iluminados” simplemente por pertenecer a un grupo, que en
lugar de parecer y comportarse como personas simplemente
parecen cuerpos andantes que creen tener un bombillo en la
cabeza que genera ideas.

| 64
Figura 9.
El Viaje, 1975
Ensamblaje
109 x 120 x 56
Figura 10.
Juana de Arco
Técnica: Madera, plástico,
metal, pintura al duco mate
Año de creación o publicación
1977-78
| 65
Figura 11.
Landscapes
2004
Las obras aquí presentadas dieron ciertos rasgos particulares
a la creación de Salcedo, como el carácter crítico, una
búsqueda por cuestionar lo establecido culturalmente (el
adormecimiento frente a lo cotidiano). El concepto de lo
genérico, lo igual, que hace que se vaya perdiendo el
significado de las cosas, es un concepto presente en sus
obras, se puede ver en “nueva versión del escudo”, criticando
la costumbre adquirida de tener ese escudo como nuestro porque
ha sido “el de siempre”, sin pensar si en realidad está
cumpliendo su tarea de representar o identificar a un país.

| 66
También en “el viaje”, donde una maleta está cargada de partes
del cuerpo humano fue vista como un ensamble juego, tomando al
ser humano como un modelo para armar y las emociones fuesen
tan sencillas como quitar una boca y poner otra en reemplazo.
En “Landscapes” lo genérico se identifica a partir de las
reproducciones de paisajes que se ven usualmente, y entre
ellos existe una protesta, una vez mas la crítica al aceptar
algo y despojarlo de todo su significado, demostrando que es
tan usual ver una fabrica, como ver una horda de gente
inconforme, por supuesto en el mismo momento.
Se descubrió en esas caracterizaciones el arte de Salcedo como
un arte comprometido con la sociedad, consciente de está, de
sus problemas, de sus pasiones, de sus caprichos y deseos. Es
un arte crítico con temas que hacen referencia al ser humano,
al gobierno, a los paisajes de la ciudad y del campo,
valiéndose de muchas figuras de la retorica para expresar el
mensaje que quiere transmitir, pues en cada una de las obras
se pueden encontrar metáforas, anáforas o analogías. La obra
de Salcedo resulto tomando un aire de arte conceptual con
consciencia, un arte comprometido, donde prima el concepto y
el significado, pero sin descuidar de alguna manera la forma y
la estética.
| 67
DISCUSIÓN
En el trabajo de campo realizado se encontraron algunas
conclusiones acerca del análisis de imágenes de obras de arte
colombiano, una de las más importantes es el hecho de ver como
afecta el repertorio o referente, que esta constituido por un
saber gráfico, instruido por la universidad, los participantes
del estudio utilizaron evidentemente todo lo que sabían acerca
del color, de la línea, de la forma y la figura, para
enriquecer sus escritos, tal vez en algunas ocasiones de
manera consciente u otras de manera inconsciente, pero al
final los escritos fueron permeados del saber personal sobre
arte en Colombia, con el contaba cada uno de los
participantes.
Otra de las conclusiones que nos revela el análisis es el
hecho de que la semiótica es una ciencia muy útil para
entender el mensaje propio de los signos y en algunos de los
casos ir más allá si es el sujeto lo permite y lo desea.
El emisor es el encargado de hacer más o menos evidente su
propio mensaje y expresarlo de la manera que a él le parezca,
en algunas ocasiones es tan evidente como en la obra de
Bernardo Salcedo “nueva versión del escudo patrio”
o en otras no es para nada evidente como en obras como “Juana
de Arco” del mismo artista y “Ars longa Vita brevis” de Álvaro

| 68
Barrios, obras donde ni el mensaje lingüístico fue capaz de
llevar un mensaje a la mayoría de los participantes, lo que
demuestra que en algunos casos el artista tiene toda la
autoridad para hacer llegar cualquier tipo de mensaje y solo
depende del saber y la capacidad del sujeto el hecho de que
este capte el mensaje y a partir de este cree otras
connotaciones que a la vez son otros signos o ideas signos.

| 69
REFERENCIAS
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Colombia (1968-1978). Alcaldía mayor de Bogotá D.C
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Universidad del Valle.
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Universidad Santo Tomas
 González, Beatriz. (1987). Beatriz González: con el ojo

en la mira, entrevista con Patricio Andrés Polanía,
Gradiva, revista literaria, mayo – junio.
 Eco, Umberto. (1976).Tratado de semiótica general.

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 Eco, Umberto. (1985).La definición del arte. Planeta

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 Eco, Umberto. (1988).Signo. Barcelona; Labor.
 Eco, Umberto. (2005). La estructura ausente: introducción

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 Mukarovsky, Jan. (2000). Signo, función y valor: estética

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 Read, Sir Herbert Edward. (1964).Educación por el

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 Restrepo, Mariluz. (1993). Ser-Signo-Interpretante,

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 Rubert de Ventos, Xavier. (1989). Teoría de la

sensibilidad. Barcelona; Península.
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| 70
 Rubiano, Germán. (1990).Entrevista a Beatriz González, con

motivo de la exposición, Beatriz González, una década,
1980 - 1990, Museo de Arte Universidad Nacional.
 Rubiano, Germán. (1997). E1 dibujo en Colombia, de

Gregorio Vásquez de Arce y Cobaltos a los artistas de hoy.
Planeta Editorial.
 Serrano, Eduardo. (1976). Un lustro visual, ensayos sobre

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 Tolstoi, Lev Nikolaevich. (1992). ¿Qué es el arte? y

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 Villegas, Benjamín. (2001).Arte colombiano 3.500 años de

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 Zalamea, Gustavo. (1981).¡Qué viva el dibujo! El Templo

no. 2, mayo y junio.
 Zalamea, Gustavo (1982). Disección rabiosa de los ídolos

de la plaza. Palabras citadas por Germán Rubiano, en Arte
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 Zalamea, Gustavo. (1986). En el MAM de Bogotá: Gustavo

Zalamea por Ana María Escallón. Magazin Dominical de El
Espectador, N. 194, domingo 14 de diciembre de 1986.
 Zechatto, Víctor. (2002). Seis semiólogos en busca del

lector: Saussure / Peirce / Barthes / Greimas / Eco /
Verón. Buenos AireS; Ciccus-La Crujía.
 http://equinoxio.org/destacado/salcedo-otra-vez-en-
silencio-958/
 http://www.lablaa.org/blaavirtual/todaslasartes/dibujo/di
bujo6.htm
 http://www.lablaa.org/blaavirtual/todaslasartes/dibujo/di
bujo15.htm
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Anexos
1. CD (análisis de obras de arte colombiano)
2. Lectura sobre semiótica
3. Escrito de Juan Camilo Cetina
4. Escrito de David Sánchez Jurado
5. Escrito de Nataly Guzmán
6. Escrito de Santiago Mojica
7. Escrito de Andrés Álvarez
8. Escrito de Adriana Rodríguez
9. Lista de los escritos restantes de los participantes.

Anlisis Semitico de Cuatro Artistas Colombianos Basado en El Tratado de Semitica General de Umberto Eco

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Anlisis Semitico de Cuatro Artistas Colombianos Basado en El Tratado de Semitica General de Umberto Eco

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Un acercamiento semiótico al arte colombiano

Análisis semiótico de cuatro artistas colombianos, basado en

el Tratado de Semiótica general de Umberto Eco.

Laura Díaz Gómez

Director de trabajo de grado:

Profesor Asociado de la Universidad Nacional de Colombia

Universidad Nacional de Colombia

Facultad de Ciencias Humanas

Carrera de español y Filología Clásica

Bogotá, noviembre 2009

2.1. ¿Por qué realizar un análisis semiótico del arte? 4

3.1. Breve historia de la semiótica 7

3.2. La semiótica según Umberto Eco 9

3.3. Teoría de los códigos y

Teoría de la producción de signos 10

4.1. El arte en Colombia 25

4.2. Álvaro Barrios 27

4.3. Beatriz González 29

4.4. Bernardo Salcedo 32

4.5. Gustavo Zalamea 35

El arte es una de las expresiones más complejas del hombre,

pues en la obra producida los mensajes pueden ser tan

complejos, tan propios del autor, que en algunas ocasiones el

código no produce un fenómeno comunicativo.

En esta investigación se retoma el estudio sobre semiótica y

los conceptos que se superponen a ella (el signo, la

comunicación, las unidades culturales, los referentes, los

interpretantes, etc.) hechos por Umberto Eco para hacer un

análisis de los signos en algunas obras de arte colombiano.

Este análisis se basa en la investigación y en el trabajo de

campo que se hizo con un grupo de estudiantes de diseño

gráfico los que fueron introducidos a la ciencia de la

semiótica, y procedieron luego a dar una respuesta de la

observación de ciertas obras que fueron asignadas de manera

aleatoria, esta información finalmente fue recopilada y

organizada por la investigación para analizar como funciona la

teoría de los códigos, la teoría de la producción de signos y

cómo la obra de arte es una expresión comunicativa en

interpretes reales con códigos artísticos viendo el proceso

desde que se produce el código hasta que llega a la cabeza

del interprete formando un nuevo signo que será infinito .

Análisis semiótico sobre cinco artistas colombianos, basado en

el Tratado de Semiótica general de Umberto Eco.

¿Por qué realizar un análisis semiótico del arte?

El arte en Colombia siempre ha sido una expresión cultural

exclusiva para ciertos privilegiados y lo poco de arte que es

conocido por nosotros, es el de artistas de afuera reconocidos

mundialmente, que son presentados con exposiciones masivas en

nuestro país o el único artista nacional que reconocemos es

Botero por sus obras mundialmente conocidas, caracterizadas

por la estética de los “gordos”. Es decir nos limitamos a

reconocer artistas extranjeros pero desconocemos los propios,

desconocemos en qué está el arte en Colombia en este momento,

obras, pero, ¿quiénes son estos artistas?, ¿cómo hacen estos

para darse a conocer? ¿por qué preferimos identificarnos con

lo internacional primero que lo nacional?.

Todas estas preguntas nos ayudan a dilucidar cómo se encuentra

el arte en este momento y en que estado se encuentra, es por

esto que hemos decidido escoger 4 artistas de nuestro país sin

tener en cuenta ni su estilo representativo ni su época, solo

fueron escogidos por su valor como artistas y por la

posibilidad con que cuentan ellos para comunicar a otros lo

que sienten, lo que critican o piensan a través de sus obras.