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El arte griego
Introducc ión a su historia
Alianza Forma
Martin Robertson
El arte griego
Introducción a su historia

Versión española de
María Castro

Alianza Editorial
-
Título original:
A Sliorter History ofGree k Arl

Prin1era edición en «Alianza Forma»: 1985


Cuarta reimpresión en «Alianza Forma»: J997

Reservados todos los derechos. El conteni do de esta obra está protegi do por la Ley, que esta-
blece penas de prisión y/o multas, además de las corresp ondient es indemnizaciones por daños
y perjuicios, para quienes reprodu jeren, plagiaren, distribuyeren o comuni caren pública mente,
en todo o en parte, w1a obra literaria, artística o científica, o su transformación, interpretación
o ejecució n artística fijada en cualqui er tipo de soporte o comuni cada a través de cualquier me-
dio, s:n la precept iva autorización.

©Cambridge University Press 1981


© Ed. cast.: Al ianza Editorial, S. A., Madrid, 1985, 1987, 1991, 1993, 1997
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A la memoria de
HU MF RY PAY NE
(190 2-1936)
y
DIE TER OH LY
(1911-1979)

Indice

Prefacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Capítul o 1: Los orígenes del arte griego: períodos geométr ico y orientali-
zante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . 15
Capítul o 2: El comienz o del arte monum ental griego: el período arcaico
. .. 29
prlillltlV O ... . ... .... ........ .... . . . ......... . .... ........ ... .......... ..... .

Capítulo 3: El arte arcaico maduro . .. ..... :·. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53


Capítulo 4: El gran cambio: el arte arcaico tardío y el primer arte clásico . 85
Capítulo 5: El momem to clásico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
Capítulo 6: La evolución artística a lo largo del siglo IV . . . . . . . . . . . . . . . 247
Capítulo 7: El segundo cambio: del clásico al helerústico . . . . . . . . . . . . . . 295
Capítulo 8: El arte helenístico ....... ....... ....... ..... -. . . . . . . . . . 3 3 9
Abreviaturas y bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 385
Lista d~ ilustraciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 389
Indice analítico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 407
'
Prefac io

Esta es una versión abreviada de mi Historia del arte griego (Cambridge, 1975).
Aunque el propósito de la obra sea muy diferente, debido fundam entalme nte al
hecho de que he reducido las dimensiones en más de una cuarta parte en relación
con mi trabajo anterior, he intentad o manten er el carácter de aproxim ación históri-
ca más que de manual, resultando así una historia a la que he dotado de una
docume ntación mucho más estrictamente selectiva.
La finalidad del libro consiste en proporc ionar una introducción al tema más
o menos autosuf iciente. Por tanto, acompa ño ilustrac ión de una gran parte de
los objetos que mencion o y abrevio lo más posible las referencias. En el caso de
aquellos que deseen profund izar más en el tema y puedan tener acceso al libro
grande, me remito a éste en primer lugar, indicando capítulo, nota y, en caso
necesario, número de lámina. Aparte de estas referencias básicas, puedo citar una
ilustración de algo que mencion o sin que por ello aparezca necesariamente ni en
este trabajo ni en la Historia. Asimismo doy algunas referencias de libros que
salieron a la luz demasiado tarde para poder citarlos allí. En la bibliografía hago
únicame nte relación de los libros que se nombra n en las notas y en la lista de
ilustraciones, marcando con un asterisco aquellos que no aparecen en la bibliografía
extensa o en su addenda.
Las divisiones en capítulos son iguales a las de la Historia, aunque las secciones
dentro de aquéllos no corresponden siempr~ a las del trabajo anterior. Asimismo,
algunos temas han sido trasladados de un capítulo a otro. Por esta razón, he añadido
en las notas al comienz o de cada sección referencias a las páginas del libro grande
donde se trata el material.
Este libro está dedicad o a la memori a de dos grandes estudiosos que fueron
amigos núos. Humfry Payne fue el primero que despertó en nú an gran amor por
el arte griego y su estudio, y no puedo disociarle de mi primer enamor amiento de
Grecia. No sé cómo pude omitir su nombre en los reconocimientos de mi Historia.
A D ieter Ohly, mi coetáneo, le conocí y aprecié mucho más tarde, y de él también
aprendí mucho.
Martín Robertson
Cambridge
Diciembre 1979
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Capí tulo 1

Los oríge nes del arte grieg o:


perío dos geom étric o y orien taliz ante

l. El período geométrico

Durante la Edad del Bronc e existieron en la peníns ula e islas que poster iormen te
llegarían a ser Grecia grandes civilizaciones que produj eron magníficas manifesta-
ciones artísticas. Tamb ién sabemos que durant e la última parte de aquella etapa en
dichos territorios se hablaba ya un tipo de griego de una Eº a generalizada. No
obstante, durant e los últimos siglos del segundo mileni o a.C., las culturas de la
Edad del Bronc e se desintegraron, y entre las pérdidas ·onadas por aquella
empobrecida y turbul enta etapa de restricciones está la desaparición total de la
tradición del arte y arquitectura monum entales y del arte figurativo en cualquiera
de sus aspectos1. Las representaciones de hombres y animales pertenecientes al
denom inado arte geom étrico consti tuyen un nuevo comie nzo, por cuanto a partir
de este mome nto se produ ce un desarrollo ininter rumpid o que dará lugar al arte
arcaico, al arte clásico y al arte helenístico: -
Las oscuras circun stancias que concurrieron en el colapso de la vieja cultur a
supusieron la invasión o infiltración de nuevas tribus grecoparlantes_, y es con su
asimilación cuando se produc e el comie nzo de un mundo nuevo. Dentr o de la
esquemática datación aplicada a este período, parece ser alrededor del último siglo
del segundo milenio cuand o se percibe la huella de un cambio ascendente de
dirección, sobre todo en la cerám ica, específicamente en la de. Atenas. En este
mome nto el estilo decadente «submicénico» da paso al estilo que derom inamo s
protogeométrico. El cambi o está marcado por una técnica más perfeccionada, por
la introducción de nuevas modal idades de vasos cerámicos dotados de una mayor
solidez, y por el reemp lazami ento de los antiguos motivos decorativos, derivados
de diseños anteriores de motivos vegetales y marinos de corte naturalista, por el
dibujo puram ente abstracto: _triángulos y otras formas rectilíneas, realizadas me:-
diante.Jjneas._paralelas muy fmas, bien horizonta~s, bien oblicuas, y, ~pecialmente,
sírculos~oncéntricos o semicírculos dibujados con com~ y pincel ~últi_ple. Gran
parte del vaso se suele recubr ir de negro; en ello parece existir un deseo de acentu ar
los fuertemente definidos contornos, rasgo que permanecerá siemp re en la cerámica
griega y mutatis mutandis, en el arte griego en general2.
El protogeométrico se imita y contin úa de una forrna experi menta l en otras
16 El arte griego

1. Vaso funerario de Atenas. Prótesis . Mediados dt;I siglo v111. Altura 1,55 m.

partes de Grecia3 , y el geométrico, totalm ente desarrollado de las centurias siguien-


tes llega a ser un estilo universal, siendo indudablemente en Atica donde puede
apreciarse con más claridad su desarrollo; todos los demás estilos de cerámica del
tipo geométrico son de carácter provinciano al lado del estilo ático.(gs tambié n en
la cerámica ática del período geométrico donde aparece por primera vez en Grecia
el arte figurativ~.tI;?urante el protogeométrico se ve de cuand o en cuand o algún
animal, fortuitamente colocado4 , pero no es hasta el ático geomé trico del siglo VIIÍ
cuando se inc9rpora .al esquem a decorativo un -estilo de figur~ Este esquema
Períodos geométrico y orientalizante 17

difiere del protogeom étrico en la reducción tanto de las zonas negras como de los
círculos concéntricos y semicírculos, y en una cuidadosa selección y disposición de
los motivos rectilíneos que cubren la superficie del vaso por medio de franjas
superpuestas que sirven para acentuar su forma. El más característico de estos
motivos es el meandro, realizado a base de finas líneas paralelas. Constituye el
diseño clave de la decoración, y lo vemos aparecer constantem ente en una gran
variedad de formas simples y complejas5.
Dentro de este complejo sistema decorativo, no existe un lugar natural para
las figuras, pero cuando domina la necesidad de representarlas, las formas se adap-
tan de modo fascinante para encuadrar estas escenas. La fila ocasional de pájaros
o cuadrúpedos iguales se sustituye a veces por diseños de tipo abstracto en una de
las zonas; pero mucho más interesante es la introducci ón de escenas complejas de
actividad humana. Las más significativas aparecen en vasijas de gran tamaño, diseña-
das para ser depositadas en las tumbas, no para el uso. Algunas de ellas llegan a
medir hasta un metro y medio de altura. Tienen la base perforada para la realiza-
ción de las libaciones funerarias o para' evitar la acumulaci ón del agua de lluvia. En
la figura 1 tenemos un ejemplo característico. En él se aprecia tanto el sistema
clásico de decoración geométrica abstracta: zonas negras relativamente limitadas y
franjas superpuestas de diseños geométricos en los que domina el meandro en varias
de sus modalidades, como también la introducci ón en el cuello del vaso de dos
franjas de animales que se repiten (el ciervo que pasta, la cabra que descansa), y
encima del punto más ancho del cuerpo, entre las asas, una éscena de acción
humana. La imagen muestra un cúerpo sobre un féretro, con los·dolientes alrede-
dor; la imagen de la figura 2 ilustra el mismo tema, esta vez con guerreros en
carros como parte de la procesión funeral. En otras ocasiones se representan batallas
en tierra o en el mar. Todos los temas están relacionados con la muerte, como
conviene a la finalidad del vaso. La figura 2 muesm. un recipiente abierto de alto
pie, una monumen talización de la crátera, vasija que se utilizaba para mezclar el
agua y el vino y que constituía el centro del simposio (fiesta en la que se bebe).
Era ésta una ocupación esencialmente masculina, y este tipo de recipientes se
depositaba en las tumbas de los hombres, mientras que las de las mujeres se adorna-
ban con jarras monument ales destinadas a guar4ar líquidos (ánfora, figura 1). En
algunas ocasiones se colocaba dentro de la tumba una simple piedra al lado de la
vasija. En un principio se utilizaban a veces tumbas pintadas o labradas. Parece
como si cuando se dejó sentir la necesidad de la existencia de un monumen to que
adornara el último lugar de descanso de ricos y poderosos ésta se hubiera solventado
mediante la monument alización del único arte existente: la cerámica pintada.
El carácter distintivo del dibujo está determina do por dos principios bastante
independientes. Primero, es básicamente conceptual, como el dibujo de los niños.
El artista plasma menos lo que ve que lo que sabe que está ahí. El cadáver ha sido
dibujado en volandas sobre el féretro, la tela que lo envuelve se encuentra asimismo
suspendida sobre él y las figuras individuales participan del mismo concepto de
particulari zación. En el arte narrativo el perfil constituye el alzado natural de las
figuras, debido a que éstas están relacionadas entre sí y con su actividad, no con
el espectador; por tanto, la cabeza y las piernas se representan de perfil. Sin embargo,
el pecho se muestra de frente, pues tal es su extensión máxima, y ·así se aprecia
18 El arte griego

2. Pinrura sobre vaso funerario de Atenas. Prótesis y procesió n. Mediados del siglo VIII. Alrura de la
parce reproducida h. 0 ,40 m.

claramente la unión de los brazos con el cuerpo. El conceptualismo no se aplica


de una manera sistemática. Del carro solamente se representan las ruedas, la cubierta
y las ?Crsonas montadas en él, y, sin embargo, los. dos caballos que lo conducen
aparecen superpuestos, como un único cuerpo con dos cuellos, dos cabezas y ocho
patas. N o siempre se evita la confusión; en este caso, las dos ruedas del carro hacen
referencia probablemente a la trasera y delantera de un carro de dos ruedas, pero
en algunas ocasiones representan las dos ruedas delanteras de un carro de cuatro rue-
das.
El otro principio que determina el carácter del dibujo es su deliberada adapta-
ción a la naturaleza de la decoración existente. Estas composiciones no son obra
de niños, sino de artesanos altamente cualificados, y la fina silueta con torso
triangular y brazos lineales en ángulo ha sido cuidadosamente elaborada para ocupar
un lugar de máxima importancia, pero sin aislarse del entorno decorativo. Las que
parecen haber sido las primeras figuras aparecidas en vasos geométricos poseen un
menor grado de geometrización que éstas6 y acaban por redondearse y hacerse
menos rígidas con el tiempo. Pero de principio a fin del período se trata de finas
siluetas concebidas conceptualmente. Este método se abandona definitivamente a
fines del siglo VIII debido a la influencia del arte oriental, y es evidente que durante
el período geométrico no existió en Grecia un dibujo autóctono en vasos que
tuviera otras características más libres. Estas figuras de vasos marcan el verdadero
comienzo del arte griego.
( Encontramos el mismo estilo en otra modalidad artística que se desarrolla en
-v .,,,..
Períodos georr¡étrico y orientalizante 19

Grecia durante el período geométricq: el trabajo del bronce. Dentro de él encontra-


mos calderas de tres pies y pequeñas estatuas que son adornos de calderas unas
veces, y obras ·independientes otras.¡ La caldera de bronce de tres pies, al igual que
la vasija funeraria de arcilla, cóñStituye la monumentalización de . un utensilio
doméstico: la olla. En s.u forma monumental, este objeto no se utilizaba con fines
funerarios, sino como trofeo en los festivales y otras competiciones que tenían
lugar en los grandes santuarios de Grecia, especialmente en Olimpia, ciudad en la
que, según la tradición, se fundaron los juegos olímpicos en el año 776 a.C. y
donde se han encontrado dedicados la mayoría de los mejores ejemplos de estos
recipientes. Están formados por un cuenco sostenido Fºr tres patas macizas y dos
asas verticales en forma de anillo situadas en el borde; a veces las asas están sostenidas
por figuras humanas y coronadas . por un caballo. Las patas poseen decoración
geométrica en relieve, que en ejemplos tardíos se ve acompañada a veces pür esce-
nas de figuras geométricas. Las figurillas, tanto de trípodes o independientes (figu-
ra 3), tienen la misma simplificación conceptual y la misma configuración puntiagu-
da y geométrica que los vasos pintados de Atenas 7 • ·
LTambién se hacen figurillas de arcilla, en su,mayoría carentes de estilo (al igualt...=---
que algunos bronces), juguetes y ofrendas de poco valor. Sin embargo, existen
algunas figuras de terracota más grandes y elaboradas y dotadas de una mayor
significacióilJProcedente de una tumba protogeométrica tardía poseemos un ciervo
con el cuerpo hecho en el tomo del alfarero, y la cabeza, de cuello largo, y los
miembros, hechos a mano y añadidos posteriormente. Todo el conjunto está deco-

.. .
•3. Caballo de bronce de cerca de Figalia. Mediados del siglo v111. Altura 0,099 n1.
20 El arte griego

-'<"'t> rado en un estilo paralelo al de la pintura contemporánea de vasos.@astante similar


y aun de mayores proporciones (alrededor de 35 cm. de altura) es un magnífico
centauro (figura 4) encontrado en una tumba de aproximadamente la misma época
en Lefkandi (Eubea)ª. Resulta verdaderamente sorprendente encontrar este tipo de
figuras excepcionales al comienzo del período geométrico. De la útima época de
la Edad del Bronce, y procedentes de varios .lugares de Grecia, poseemos figurillas
no pequeñas y realizadas sobre todo con la técnica del torno y decoradas a la manera
de la pintura de vasos. Es ·muy posible que ésta sea la línea a través de la que algún
día podamos trazar una trayectoria de continuidad a lo largo de los siglos oscuros.
El centauro, hombre-caballo, aparece en el· geométrico tardío tanto en bronce
como en vasos cerámicos. Se le ha considerado con frecuencia como una manifesta-
ción del gusto que en el periodo inmediatamente posterior adaptaría de Oriente
gran cantidad de monstruos fabulosos. El descubrimiento del centauro de Lefkandi,
al no existir paralelos orientales cercanos, implica que este prototipo indudablemen-
te existía cori anterioridad en Grecia. Nos lo volveremos a encontrar con frecuencia,
ya que desde entonces seguirá siendo un poderoso símbolo a lo largo de la historia
del arte griego y con posterioridad a ellaj . ·

'

4. Figurilla de tc.rracoca de Lefkandi (EubC'a). CC'ntauro. Siglo x al rx . Alrura 0,36 m.


Períodos geométrico y orientalizante 21

ll. El período orientalizante

1_El arte geométrico griego denota poco contacto con las artes contemporáneas"t---
de los paises vecinos. Durante los siglos oscuros que preceden a este período parece
que existió un gran aislamiento y una falta real de comunicación; sin embargo, no
fue ese el caso durante el geométrico plehoj En Chipre y en Siria se ha encontrado
cerámica geométrica, y en tumbas áticas añ sido hallados objetos de oro de origen
oriental junto a vasos p;eométricos. ·Evidentemente , los orfebres locales aprendieron
de ellos, aunque en general los artesanos y clientes griegos parece que se conforma-
ban con su propio estilo.~urante la segunda rnitad del siglo VIII se empieza a
producir un cambio gradual que forma parte de un cambio mayor. La creciente
prosperidad, el crecirniento demográfico, el fomento del comercio y las coloniza-
ciones y el consecuente aumento del contacto con los pueblos extranjeros produjo
la emulación y adquisición de nuevas ideas. Es ahora cuando los griegos (analfabetos
durante varios siglos debido a que el tosco silabario desarrollado durante la última
etapa de la Edad del Bronce había sucumbido junto al sistema social al que servía)
adoptan el más flexible alfabeto consonántico desarrollado por los fenicios y lo
perfeccionan mediante la utilización de algunos de sus símbolos para las vocales.
Asimismo, toman sin duda de los fenicios -los otros grandes comerciantes del
Mediterráneo y también famosos artesanos-, algunas de sus nuevas id~ artísticas.
El arte fenicio había incorporado asimismo gran cantidad de aportaciones egipcias,
neohititas y asirias, y, por tanto, es imposible desenmarañar las influencias concre-
•• tas, directas o indirectas, que afectan a los artistas griegos en estos momentos. Es
indudable que mediante la observación de estas artes del Levante, cuyas estrictas
convenciones encarnaban una mayor visualización de la naturaleza que el casi
abstracto estilo geométrico, los artistas griegos fueron capaces de romper con éste
y de establecer un estilo propio y comparable:J
'
En lo que se refiere a la cerámica pintada, es particularmente difícil hallar
conexiones precisas, ya que esta modalidad artística, a pesar de ser la primera
disciplina artística de Grecia, era una artesanía sin pretensiones en la mayoría de
los pueblos orientales, donde las obras influyentes eran de otro tipo. En cuanto al
bronce, las grandes calderas de tres pies dan paso a una nueva moda: altos pedestales
cónicos sobre los que se apoyan cuencos de gran tamaño y bordes curvos cuyas
asas en forma de anillo están articuladas por medio de accesorios en forma de
pájaros con cabeza humana (sirenas); entre las asas rodean la pieza cabezas de grifo
de largo cuello. La figura 5 muestra una representación de la época realizada en
una de las patas de una caldera tardía de tres pies.procedente de OlimpiaJ!_a 6.gura1-
6 muestra una cabeza de grifo procedente de Rodas. Este tipo de recipiente parece
tener su origen en Urartu (sur del Caspio), pero fue importado e imitado por todo
el Próximo Orientcjasí como en Italia y en Grecia. Los ejemplos orientales poseen
cabezas de leones y de águilas más que de grifos; y mientras las sirenas de las piezas
griegas son puramente orientales de estilo, los grifos, con frecuencia de magnífica
calidad, tienen un carácter distintivo propio: el griegoJ l grifo, antigua criatura
oriental, conocida en la Grecia de la Edad del Bronce e introducida de nuevo
ahora, es esencialmente un cuerpo de león con alas y cabeza de águila, esta última
sometida a variaciones. Los ejemplares griegos de esta época tienen siempre pico
22 El arte griego

S. Detalle de una pata de trípode de bronce de Olimpia. Caldero con grifos. Comienzos del siglo vn. •
Altura de la parte reproducida h. 0,20 m.

de águila, orejas de liebre y un.a protuberancia o cuerno en la frente. En las figuras


completas la cabeza está colocada directamente sobre el cuello de león, pero en las
calderas el largo y sinuoso cuello de pájaro es un rasgo constante. Las sirenas se
funden como piezas macizas, como los bronces geométricos, pero las cabezas de
grifo se realizan según la técnica de la fundición en hueco, aprendida también del
Levante y de enorme importancia para· el arte griego (véase infra, págs. 104 y ss.) 1º._..•
Estas calderas, al igual que los trípodes geométricos anteriores, se han encontra-
do principalmente en los grandes santuarios interestatales, especialmente en Olim-
pia y en el de Hera de Samos. En este último se han hallado dos cabezas de grifo
deterioradas que indican que se fabricaban allí, como sin duda se hacía también en
Olimpia. Cualesquiera que fueran las estructuras sociales y políticas en Grecia
durante la Edad del Bronce, y sus consecuencias, en los períodos geométrico y
orientalizante vemos aparecer un modelo que persiste durante las épocas arcaica
y clásica e incluso en cierto grado después de Alejandro: las ciudades-estado peque-
ñas e independientes, a menudo en guerra entre ellas, pero unidas por la lengua,
Períodos geométrico y orientalizante 23

..•

6. Protome de grifo en bronce, Rodas. Siglo vu. Altura 0,32 m.

la leyenda y la religión. Una expresión de esta unidad es el desarrollo de los grandes


santuarios interestatales, muchos de los cuales celebraban cada cuatro años festivales
y juegos en los que podían participar todos los griegos. Era costilmbre que las
ciudades en guerra hicieran una suspensión 'de la misma durante la celebración de
los juegos de Olimpia, el santuario más antiguo y de mayor pr~tigio.
-~ 1 Si el trabajo en bronce está particularm ente vinculado a los santuarios / la
cerainica pintada está esencialmente localizada en las ciudades. Vimos anteriorme n-
te cómo Atica había producido el geométric o más influyente y de mayor calidad.
Aunque esta preponder ancia se repetirá después, desde mediados del siglo VIII hasta
mediados del VI tiene una ciudad rival que en ocasiones la supera: ·Corinto 11 • El
geométric o corintio prefiere los vasos pequeños, dotados de una calidad técnica
24 El arte griego

muy elevada y decorados con sencillez y elegancia. Antes de mediados del siglo VIII
prevalece el sistema de anillar la vasija por medio de líneas finas colocadas a poca
distancia unas de otras, produciendo un efecto muy diferente del geométrico ordi-
nario. Siguiendo esta técnica aparecen nuevas formas, entre las que sobresalen el
aríbalo, pequeña vasija redondeada de cuello muy estrecho (la figura 7 muestra un
ejemplo posterior). El emplazamiento de la ciudad en el Istmo hizo que ésta se
convirtiera en un centro natural para el comercio, y el aríbalo parece que fue creado '
para satisfacer una nueva necesidad: guardar aceites perfumados importados de
Oriente para ser reexportados a Oriente y Occidente. Los aríbalos corintios han
sido hallados en gran cantidad de lugares, especialmente en Sicilia y en Italia, zonas
dominadas durante largo tiempo por el comercio corintio y en las que Corinto
inició un temprano proceso de colonización. Para datar objetos pertenecientes a
este período dependemos en gran medida de la correlación entre los hallazgos de
cerámica corintia y las fechas tradicionales de fundación de las colonias occidentales.
Se trata de un método impreciso y de poca seguridad, pero que con un poco de
ayuda de Oriente es el mejor que poseemos12•
Los primeros aríbalos poseen una decoración lineal abstracta. Es en estas piezas,
estrechamente vinculadas al comercio con el Levante, donde aparecen los primeros
motivos orientales en la decoración griega de vasos cerámicos, probablemente un
poco después de mediados del siglo VIII. La mayor parte del vaso está todavía
cubierta por delicadas líneas, dejándose una zona destinada a la ornamentación
floral y animalística en la que las formas se definen por medio de contornos. Es
una zona abierta y no dividida en paneles, en la que se utiliza el contorno y no la
silueta, y en donde las representaciones florales se dibujan como en un proceso de
crecimiento. Todo ello constituye una ruptura con el geométrico y una emulación
consciente de un nuevo camino, si bien aún con gran cautela. La estilización
decorativa está muy marcada, las superficies son punteadas o compuestas de un
núcleo sólido en torno al cual se extiende el contorno. El pintor-alfarero parece
tener miedo a perder el necesario énfasis decorativo en la superficie del vaso, y es
por lo que su próximo hallazgo resultará una solución brillante. En el siglo VII
todavía encontramos un bello dibujo de contornos en piezas corintias, pero es ya
en un estilo especial que parece íntimamente relacionado con la pintura indepen-
diente sobre una superficie plana. La tradición literaria asocia a Corinto y a su
vecina Sición con el comienzo de la pintura. Este fenómeno puede considerarse
como parte del renacimiento del arte monumental en Grecia, que trataremos en
el próximo capítulo, donde hablaremos de éstos y otros vasos excepcionales. Duran-
te esta época la forma aceptada de dibujo ornamental de vasos es diferente en~
Corinto; se vuelve a la silueta, pero no a la silueta fma de las figuras del geométrico,
adaptadas al ornamento geométrico; aquí nos encontramos ante formas llenas y
redondeadas, de contornos ondulantes, y en las que los detalles interiores se realizan
a base de líneas añadidas fuertemente grabadas y manchas de color. Las formas
destacan sobremanera en la superficie curva del vaso, y la zona utilizada para la
representación de figuras se ensancha para ellas. El fondo de esa zona aparece
desnudo o decorado mediante formas florales dispersas. La base de la vasija se
ornamenta con un cáliz de hojas o pétalos puntiagudos, y las zonas de líneas finas
se reducen a estrechos bordes de dos o tres de ellas (figuras 7 y 8). Este método
7. Aríbalo prococorintio de Lcqu<·o (Corinto}. Bacalla. Cornicnzos del siglo v 11. Alcura 0,05 m.

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8. Corik- prococorintia de Rodas, probable111ence de Camiro. Sabueso. Segundo cuarto del siglo vu.
Altura 0, 19 m.
26 El arte griego

de «figuras negras» utilizado en la decoración de vasos pasaría a ser ampliamente


aceptado en Grecia durante mucho tiempo. Las mejores obras corintias del siglo VII,
con su tensa fuerza y su controlado equilibrio entre lo decorativo y lo figurativo,
tienen exactamente el mismo carácter que las grandes cabezas de grifo en bronce13•
La interrupción de la tradición geométrica bajo influencia oriental en la pintura
de vasos ática sigue un curso muy diferente 14• Existe todavía un parecido superficial
con el viejo estilo, que se manifiesta especialmente en los vasos de mayor tamaño,
en los que frecuentemente aparece un friso de figuras en panza y cuello, cubriéndose
el espacio restante a base de bandas graduadas y decoradas con ornamentos abstrac- •
tos. Estos se han reducido a poco más que grupos variados de zigzags, mientras
que los zigzags agrupados que aparecen entre las figuras del friso principal crean
un fondo trémulo sobre el que destacan las siluetas más llenas y ·curvilíneas o los
contornos rellenos de puntos de hombres, mujeres, animales, monstruos y flores.
Las zonas subordinadas pronto se encogen hasta convertirse en estrechos bordes
de los diseños, y todo se concentra en las escenas de figuras, que se ejecutan
mediante varias técnicas: contornos, contornos rellenos de blanco, mezcla de silueta
blanca y negra, y, a veces, figuras negras, con más color del utilizado normalmente
en Corinto y raras veces en las figuras principales. Continúa la tradición de vasos
grandes, en ocasiones de proporciones enormes, probablemente todavía de carácter
funerario, en los que el desarrollo de las zonas de figuras conduce al dibujo en una
escala sin precedentes (figura 9): es un arte monumental del que hablaremos más
en el capítulo siguiente.
Los estilos de Arica y Corinto son sin duda los más interesantes dentro de la
pintura de vasos orientalizante. Un estilo provincial, en Beocia, se aproxima al
ático; otro, en Laconia, al corintio 15 • Hablaremos más adelante de una importante
pieza procedente de Argos (página 35). En las islas y ciudades de la parte este del
Egeo se da un geométrico provincial al que sucede un estilo orientalizante, bello,
pero convencional: jarras y recipientes de arcilla recubierta por una fina capa de
color blanco, decorados con frisos de animales (cabras, ciervos, gansos y, en
ocasiones, leones, esfinges y grifos) y florales, todo ello realizado mediante dibujo
de contornos y siluetas y color añadido, pero sin incisión16• Las Islas Cícladas habían
producido un buen geométrico tardío, y su orientalizante es mejor y más variado
que el del este de Grecia, aunque no puede considerarse más que un florecimiento
menor17 • Los mejores productos cicládicos de la época son jarras de gran tamaño
decoradas con escenas de figuras no pintadas, sino en relieve. La pieza más notable
procede de Mícono, con paneles en el cuerpo del vaso que presentan a guerreros
en actitud de dar muerte con la espada a mujeres y niños, escena salvaje evidente-
mente inspirada en el saqueo de Troya, como se pone de manifiesto en la magnífi-
ca representación del caballo de madera ubicada en el cuello del recipiente (figu-
ra 10) 18• Historias procedentes de la leyenda, rara y difícilmente reconocibles
durante el geométrico, son frecuentes a partir de ahora en la pintura de vasos
ática y corintia (figura 9, y probablemente la batalla de la figura 7). A veces, las
figuras se ven acompañadas de nombres, pues los pintores de vasos saben leer y
escribir desde épocas tempranas.
La forma de estos recipientes cicládicos es la de las jarras para líquidos corrientes
(pithos); estos pithoi decorados con relieves se han encontrado también en otros
9. Vaso funerario procoácico de Elcusis. Gorgonas persiguiendo a Perseo; anin1,iks:· cegan1ienco de
Polifcmo. Mt'd iados del siglo VII . Alcura 1,42 1n.

10. Cuello de un pítl1<1s con relieve, Mícono. Caballo de Troya. Mediados del siglo v11. Alcura de la
parte reproducida h. O, 4 5 m.
28 El arte griego

lugares, particularmente en Creta, isla con una historia artística diferente del resto
de Grecia 19 • Durante mucho tiempo persiste en su cerámica pintada una tradición
subminoica a la que sustituye una forma muy particular de protogeométrico,
poderosa y sorprendentemente influida por el arte del Levante en sus últimas
manifestaciones. Probablemente de la misma época tenemos algunos escudos de
bronce decorados en relieve en un puro aunque tosco estilo oriental. Parece como
si esta corriente hubiera sido introducida por un asentamiento fenicio en la isla, y
aunque en la cerámica persiste un verdadero estilo geométrico, la tradición oriental
parece conservarse, especialmente en la excelente orfebrería, hasta unirse con la
fase orientalizante propiamente dicha. Creta desempeña un papel decisivo en este
fenómeno y, como veremos en el capítulo siguiente, en el renacimiento del arte
monumental. Pero alrededor de finales del siglo VII comienza la decadencia de
Creta, convirtiéndose desde entonces y para el resto de la Antigüedad en un lugar
artísticamente atrasado.
Otra importante fuente de inspiración oriental es el marfil 2º. Los primeros
artesanos que lo trabajaron probablemente llegaron a Grecia con el material, encon-
trando pronto seguidores nativos. Algunas piezas especiales se comentarán más
adelante {págs. 35 y 53), pero existe un gran número de dedicaciones de fecha
temprana: figurillas humanas y de animales y adornos. Algunas poseen diseños
grabados en hueco a modo de sellos. No es seguro que el marfil se utilizara con
esta frnalidad, aunque la piedra grabada para sellar es otra manifestación artística
que revive durante esta época en Grecia. Las primeras piedras parecen tener su
inspiración no tanto en el Levante como en piezas de la Edad del Bronce, que se
encuentran e imitan. Las Islas Cícladas parecen tomar la delantera, y quizá espe-
cialmente Naxos 2 1, región que un poco más tarde vería el nacimiento de la
escultura monumental en mármol.
Capítulo 2
El comienzo del arte monument al griego:
el periodo arcaico primitivo ·

l. El estilo «dedálico» y las primeras Jases de la escultura monumental


.
LEn una esfmge de marfil procedente de Peracora 1 vemos cómo la cabeza de 1--
esta criatura oriental posee un estilo característico que encontramos durante esta
época en Grecia en obras de muchas escalas y en muchos materiales. Las más
frecuentes son terracotas de pequeñas dimensiones, aunque 1a estatuilla Q.e bronce
de la figura 13, y la mayor y de piedra c.aliz:a de la figura 12 revelan ese estilo, y casi
idéntica es la gran estatua de mármol ilustrada en la figura 11. Una nariz larga y
recta forma una T junto con el flequillo recto que se aproxima a las cejas; y un
bloque rectangular de cabello encuadra una cara triangular que va adelgazando
hasta acabar en una barbilla puntiaguda. Tanto las líneas rectas como los ángulos
se curvan y redondean en interés de un naturalismo, aunque la base geométrica se
encuentra todavía m uy marcada. La imposición de esta fórmula es análoga a la
reimposición de la disciplina geométrica en el cambio de dirección que, dentro del
experimentalismo de la pintura de vasos orientaliz:ante, conocemos como técnica
de figuras negras. Cabezas con cabello a modo de peluca son frecuentes en varias
artes orientales, y seguramente sirvieron como modelo, pero en ellas está totalmente
ausente la geometría griega. Este estilo se conoce convencional pero cómodamente
con el nombre de dedálico (de Dédalo, el primer escultor según la tradición griega)j
De acuerdo con otra de las ginovaciones técnicas o ideas adoptadas que marcan~
-
el arte de esta época, las figurillas y cabezas de terracota ya no se suelen hacer -
libremente a mano o en el torno, sino comprimiendo el barro en moldes. Aunque
la calidad de estas piezas puede llegar a ser bastante alta, en general las· terracotas
son productos baratos destinados al mercado local y, por tanto, nos proporcionan
una valiosa indicación de los estilos predominantes en determinados lugares. Se
han encontrado gran número de terracotas dedálicas en el Pelopones~ (Corinto,
Argos y Esparta), Creta y Rodas, todos ellos centros dorios. Los dorios se consideran
tradicionalmente descendientes de los griegos que entraron en el país durante los
siglos oscuros, mientras que los jonios y eolios serian descendientes de lQs que
vivían allí con anterioridad. El estilo dedálico ha sido conceptuado como un estilo
dorio. Sin embargo, hay cabezas puramente dedálicas en lámparas de mármol
fabricadas en las Cícladas jonias, y la primera escultura monumental de esa mis~_
30 El arte griego

región es inseparable de la tradición dedálica. En general, las diferencias de carácter


artístico parecen seguir menos las divisiones tribales Gonios, eolios y dorios) que
las geográfiéas (Grecia continental, las Cícladas y la Grecia oriental) 2 .
Las primeras piezas dedálicas son probablemente anteriores a mediados del
siglo VII, y el estilo se mezcla con otros movimientos artísticos antes de fmes de
la centuria. La primera escultura en gran escala realizada en piedra caliza o mármol
no se produce al mismo tiempo que las primeras manifestaciones dedálicas. Sin
embargo, la amplia aceptación de tal estilo en concreto se explica de una forma
natural mediante la suposición de que fue creado por un artista o escuela que
produjo obras significativas para santuarios de importancia. Este podría ser un
argumento a favor de la existencia de una fase de escultura monumental en madera,
ahora perdida para nosotros y anterior a la escultura en piedra. Sabemos por fuentes
literarias que la madera se utilizaba para la realización de estatuas en el periodo
arcaico, y en Samos se han encontrado estatuillas de madera -algunas dedálicas-
de época muy temprana 3 .
La pieza de apariencia más antigua de la escultura griega llegada a nuestras
manos es una estatua de mármol, de mayores dimensiones que el natural, que
representa a una mujer (figura 11) y procede del santuario de Delos, compartido
por Artemis y su hermano Apolo. En la falda de la figura existe una inscripción
en verso que nos dice que fue dedicada a la diosa por Nicandre de Naxos; as_imismo
aparecen citados el padre, el hermano y el marido de ésta 4 • Evidentemente, era
una ofrenda importante y de ninguna manera de escaso valor o carácter provincial,
ya que Delos era uno de los santuarios más importantes de Grecia. A pesar de su
deterioro, podemos ver claramente que se trata de una obra de técnica primitiva,
labrada de una forma simple e incluso tosca a partir de un bloque rectangular de
poco fondo. Esta pieza es con seguridad no solamente la primera estatua en mármol
que poseemos, sino también una de las primeras realizadas en este material. El
mármol es de Naxos, isla que, en un principio, domina la producción escultórica
en mármol.' Posteriormente se abrirían cameras en Paros, una de sus islas vecinas,
y desde entOnces este mármol seria el preferido. A pesar de que los escultores áticos
emplearon después mármoles procedentes de sus propios territorios, las primeras
manifestaciones escultóricas en Atica están realizadas en mármol de Naxos y deno-
tan influencia cicládica. En un principio los escultores del Peloponeso y de Creta
no trabajan el mármol, sino la piedra caliza local. Después se utiliza en ocasiones
el mármol importado de Jas Cícladas, aunque la piedra caliza, más blanda y más
fácil de obtener, sigue utilizándose durante mucho tiempo en la arquitectura y
escultura arquitectónica de toda Grecia~
El cuerpo de la estatua de Nicandre presenta la misma construcción formalizada
que veíamos en la cabeza, y figuras vestidas de un modo similar, con cabezas
dedálicas y en menor escala, se han encontrado en numerosos materiales: terracota,
bronce, marfil y relieve en oro. Un ejemplo mejor conservado y de técnica algo
más elaborada es una estatuilla mayor y en piedra caliza, actualmente en er Louvre
(figura 12) y conocida como la Doncella de Auxerre debido a que fue «hallada»
en el museo de esa localidad. Su origen es desconocido, aunque tiene ciertas
semejanzas con obras cretenses. Parece un poco posterior al mármol de Nicandre.
Los hombros y la parte superior de los brazos aparecen cubiertos por una capa o,
El período arcaico primitivo 31

11. Estarua de mármol de Delos. Dedicación 12. Estatuilla de piedra caliza. «Doncella de Auxerre».
de Nicandre a Artemis. Mediados del siglo VII Mediados del siglo VII o posterior. Altura 0,65 m.
o posterior. Altura 1,75 m.

..
32 El arte griego

tal vez, por una adaptación del vestido en forma de capa, pues visto por detrás no
da la impresión de ser una prenda independiente. La II12no derecha está apoyada
en el pecho, pero a semejanza de la estatua de Nicandre, el tille ceñido por un cinturón
constituye un fuerte acento horizontal bajo el cual la falda es un pilar vertical,
potenciado en este caso por medio de incisiones rectilíneas, guías para aplicar la
pintura posteriormente que también están presentes en la estatua de Nicandre,
aunque quizá de una forma más discreta (véase infra, pág. 61 y s.). La parte superior
del vestido posee un diseño curvo, de arcos solapados. A pesar de su extremado
formalismo, la obra pasee un vivo encanto 5.:!,
Este comienzo de la escultura monumental en Grecia se ve acompañado por
un resurgimiento de la arquitectura monumental y, al parecer, también de la
pintura. En este renacimiento la influencia del Levante aparece presente de una
nueva manera: no es tanto el efecto producido en artesanos y clientes por los objetos
importados cuanto la emulación de un modo de vida visto por viajeros griegos,
narradores de la perdurabilidad de los edificios y estatuas egipcias y de las monar-
quías orientales. En el caso de la arquitectura el aspecto seminal es la idea, no la
forma - la adopción de formas es casi inexistente- . En lo que se refiere a la
escultura, por el contrario, el tipo de estatua griega que llegaría a ser el dominante
durante el período arcaico, el kouros desnudo, obedece en gran me9ida a modelos
egipcios. Existen fragmentos de kouroi procedentes de Delos que son de la misma
o aproximadamen te la misma época que la estatua de Nicandre. Pero antes de
adentrarnos en el análisis de estas piezas son necesarias algunas observaciones de
orden general.
La arquitectura monumental en Grecia tuvo sus primeras manifestaciones en
-.... la creación de templos, y durante mucho tiempo estuvo en gran parte limitada a
.... los santuarios.~simismo, la escultura en el período arcaico e incluso después está
exclusivamente asociada a la religión. Las estatuas eran o bien imágenes de divinida-
des - especialmente la estatua cultual, emplazada en el interior del templo-,
bien dedicaciones ~presentes a los dioses, expuestos en los templos o, con más
frecuencia, en el exterior de los mismos, o en el témenos-, o tenían carácter
funerario y se depositaban sobre las tumbas. El culto a los muertos en la tumba
era una función estrictamente religiosa. La escultura en relieve se limitaba asimismo
a la decoración de los templos y otros edificios de carácter sagrado y de las tumbas.
Las estatuas cultuales solían ser de materiales preciosos o perecederos, par lo
que se han conservado pocas. Las estatuas de tipo funerario estuvieron de moda
en varios lugares y épocas. Pero la mayoría de las estatuas que poseemos actualmen-
te son dedicaciones, como la estatua de Nicandre. Podían representar a la divinidad
o al donante, o a ninguno de los dos. De las muchas figuras en mármol ofrecidas
a Atenea en la Acrópolis, algunas poseen atributos de la diosa, pero la gran mayoría
son muchachas sin distintivos que sugieran la personificación de la diosa. Muchas
de ellas contienen inscripciones por · 1as que sabemos que fueron donadas por
hombres, probablemente representaciones de sí mismos en éalidad de sirvientes o
acompañantes de la divinidad. En el caso de Nicandre no podemos saberlo6 •
Las figuras masculinas de Delos eran presentes ofrecidos a Apolo, y de nuevo
se pla:-itea la duda. Cuando las figuras arcaicas de este tipo se conocieron por
primera vez, se las denominó «Apolos», y es posible que en un principio estuvieran
El período arcaico primitivo 33

asociadas a dicho culto, pero sin duda no todas ellas son representaciones del dios
y es preferible la denominación menos comprometida de «kouros» 7 • Los tres frag- /
mentos de Delos son evidentemente de muy primera época. De uno de los torsos,
en muy mal estado de conservación, poco podemos decir, a excepción de que -:;
parece mostrar la misma técnica primitiva que la estatua de Nicandre. Los otros
dos fragmentos son más elaborados. Uno de ellos está terriblemente deteriorado
de cabeza a cintura; el otro posee, por el contrario, de cintura a una de las rodillas,
una superficie bien conservada, y sus formas tienen una fuerza grandiosa, aunque
primitiva 8 • Gracias a una estatuilla en bronce de gran calidad e idéntico carácter
(figura 13) 9 , podemos felizmente valorar estos fragmentos. El bronce fue dedicado
en otro de los grandes santuarios de Apolo, Delfos, situado en el centro de Grecia.
El picudo perfil nos hace recordar obras producidas en Creta, pero su parecido con
las estatuas cicládicas en mármol es asimismo notable, y realmente no podemos
saber dónde fue realizada. El muchacho está de pie, con los brazos a los lados,
absolutamente frontal, sin indicación alguna de giro, flexión o torsión. Si cortára-
mos la figura verticalmente en dos mitades, éstas serían imágenes-espejo, con la ../
única excepción de que la pierna izquierda se encuentra adelantada y la derecha
hacia atrás. El fragmento de mármol procedente de Delos que muestra la parte
inferior presenta idéntica postura, y sin duda también lo haría el que sólo es la
mitad superior. Esta posición no se abandonará durante el período arcaico en la
representacion del desnudo masculino. Otro rasgo constante es la barbilla lampiña:
la juventud es la norma. Pero este bronce y los fragmentos de mármol de Delos
poseen en común dos rasgos que no serán normales en los kouroi posteriores: la
peluca dedálica y el cinturón.
La postura está sin duda tornada de Egipto, donde hacía siglos que se utilizaba
en las estatuas masculinas. La única diferencia estriba en que el modelo egipcio
lleva normalmente una falda y en que mientras el modelo griego distribuye el peso
de una forma uniforme, como si estuviera caminando, el egipcio adelanta el pie
izquierdo, pero descarga todo el peso en la parte derecha. Los escultores egipcios
poseían desde antaño un conocimiento mucho más profundo de la estructura del
cuerpo humano que sus primeros emuladores griegos, aunque el efecto general de
sus obras es (y seguramente ese era su propósito) de mucha menos vida.iLa preocu- \·)
pación por la vida (de manifiesto en la escultura en relieve y en la pllUiira como
un interés por la narrativa) es un rasgo esencial del arte griego. Y ésta es la diferencia
que separa a la fase arcaica del arte griego de las artes orientales a las que tanto
debe, lo que empuja a los artistas griegos al cambio constante, a la continua
evolución, hasta que se encuentran obligados a abandonar las convenciones hereda-
das y a crear su propio estilo clásico, el estilo que llegaría a ser la base del arte
'
europ~En el kouros este desarrollo se manifiesta en una representación cada vez
más exacta de las formas observadas en el natural, siempre controladas por un
fuerte sentido del diseño. Pero la idea no está apenas presente en estos primeros
intentos. El más grandioso de ellos y quizá el último, el fragmento de Delos que
muestra la parte inferior de una figura, que es la primera pieza verdaderamente
portentosa de la escultura griega, presenta un inicio en la rodilla, muslo y genitales J
(y visto lateralmente en las potentes nalgas). Pero el deterioro originado por las
condiciones meteorológicas no es la única causa, en el fragmento de Delos con la
34 El arte griego

13. 2staruilla de bronce de [)elfos. j ov<·n. i'lllcdiados del siglo VII o po~rcrior. Alrura 0,20 m.
El período arcaico primitivo 35
1\

parte superior de una figura, de que sea totalmente inorgánica la relación entre los
hombros, el pecho y los brazos. Ocurre lo mismo en la estatuilla de bronce de la
figura 13. Probablemente ésta es la razón por la que estos primeros kouroi llevan
cinturón. Este accesorio, que podría parecer raro en una estatua por lo demás
desnuda, procede del vestido acinturado de Nicandre y sus hermanas, y tiene como
finalidad acentuar el centro de la estatua, efecto que se conseguiría posteriormente
mediante un diseño esquemático de la musculatura. El desnudo mismo es mucho
más raro. Tiene un paralelo, aunque no una clara explicación, en los atletas que J
actuaban desnudos; pero cualquiera que sea su origen, desde ahora se convertirá
en un convencionalismo básico del arte griego el que las estatuas masculinas (no
las femeninas) aparezcan desnudas.
La fase siguiente tiene su mejor manifestación en las figuras áticas. Vemos ya
un sentido excepcional de la forma escúltórica en las figurillas de mujeres desnudas
en marfil -inspiradas en modelos ?rientales, pero de carácter totalmente griego-
que se han encontrado en una tumba ateniense de fines del siglo vrn 10 • Las estatuas
de mármol producidas un siglo más tarde, a pesar de ser de piedra de Naxos y
tener una estrecha relación con las primeras piezas cicládicas, exhiben la misma
cualidad. La fisura artificial de la cintura de las figuras.de marfil se debe a la misma
razón por la que las estatuas primitivas llevaban cinturón. Sin embargo, las piezas
de mármol áticas -aquí ilustramos la mejor conser\rada de varias figuras colosales
procedentes del santuario de Posidón en Sunion (figura 14)- no tienen cinturón.
El torso se unifica mediante su trazado a base de diseños anatómicos lineales; el
resultado es extremadamente esquemático, pero así se inicia el camino que nos j
llevará a la estatua de atleta clásica.
El sentido de la estructura -rasgo que perdurará en la escultura ática- se
puede ilustrar bien mediante la comparación de una espléndida cabeza (figura 15) \
de una estatua funeraria de mayor tamaño que el natural procedente de Atenas 11,
con una cabeza dedálica o con las de dos estatuas de mármol de grandes dimensiones
realizadas en un centro de tradición dedálica (figura 16). Se trata de los famosos
gemelos Cleobis y Bitón, hechos en mármol cicládico, pero firmados por un escultor
argivo (...medes) y dedicados por el pueblo de Argos en Delfos. Allí fueron vistos
por Herodoto, que nos relata su historia 12.• Las caras de los jóvenes argivos poseen
una apariencia mucho más natural que la ateniense, pero el artista ático denota
una captación mucho más vigorosa de la forma, de la relación entre rostro y cráneo.
Comparados con este ejemplo, los otros parecen máscaras dispuestas en pelucas.
'
Anteriormente calificamos a estos artistas como la «segunda generación» de
escultores, pero el término «fase» es más seguro debido a la dificultad que encierra
la datación. Las relaciones del dedálico
•. con la cerámica orientalizante, así como
las relaciones de las primeras estatüas de mármol con el dedálico sugieren, dentro
de nuestra esquemática estructura tc::mporal, un punto alrededor de mediados de
siglo para la estatua de Nicandre, encuadrando quizá un poco más tarde a los
fragmentos de Delos y a la estatua de _b ronce de Delfos. La evolución de la escultura
a lo largo del siglo VI hace sin embargo difícil la datación de las figuras que estamos
ahora considerando como anteriores al año 600, 'pues bien pueden ser posteriores.
Tal vez se debería dar una fecha más temprana al comienzo de la escultura en már-
mol.
36 El arte griego

14. Estatua de n1án11ol de Sunion (santuario de Posidón). «Kouros de Sunion». Finales del siglo v11 o
comienzos del siglo vi. Altura 3,05 m.
El período arcaico primitivo 37

Otras obras de esta fase, e incluso de la anterior, se analizarán en la última


sección de este capítulo, dentro del relieve y la escultura arquitectónica, puesto
que es en ese área donde la formación del estilo arcaico maduro puede establecerse
más claramente. Antes de ello debemos ver lo que podemos vislumbrar del que
parece haber constituido otro de los grandes logros del siglo VII: el resurgimiento
del arte de la pintura.

II. El comienzo de la pintura independiente

Los comienzos tanto de la arquitectura monumental como de la escultura en


Grecia, son demostrables mediante el testimonio de los restos conservados. En lo
que se refiere al nacimiento y en gran medida a la historia de la pintura monumen-
tal, estarnos limitados en gran parte a la conjetura que se basa en las pruebas, a

15. Cabeza de mármol de un joven, estatua funeraria, Atenas. «Cabeza de Dipylon•. Finales del siglo vn
o comienzos del siglo VJ. Altura 0,44 m.
38 El arte griego

menudo ambiguas, de la pintura de vasos y en la tradición literaria. Dicha tradición


sostiene que Corinto y Sición fueron las «inventoras» de la pintura 13; también las
pruebas materiales nos remiten a esa misma región. Un excelente fragmento de
mediados del siglo VII y procedent e de Argos, en el que se representa el cegamiento
de Polifemo (figura 17), presenta unas características muy diferentes, en cuanto a
composición y colorido, de las que dominan la pintura de vasos. La piel, de color
pardo, está rodeada por una silueta negra como en la pintura mural egipcia; las
figuras, de tamaños diferentes, están dispuestas irregularm ente en un amplio espa-
cio. Esta escena contrasta con la representada en el cuello de una jarra ática de la
misma época (figura 9), en la que las figuras se colorean convencio nalmente de
blanco o de negro y ocupan todo el alto de la escena. La crátera argiva es mucho
más pequeña que el ánfora ática. Parece como si los artistas atenienses hubieran
preferido monumen talizar la pintura de vasos antes que adentrarse en el nuevo
mundo de la pintura libre. En la tradición literaria no se menciona a ningún pintor
ático primitivo 14•
Por otra parte, Corinto había mantenido su pintura de vasos en una pequeña
escala, y la tradición de una escuela temprana de pintores nace en ciertos ejemplares
que se diferencian notablemente de los demás, no en escala (con frecuencia se trata
de obras realmente muy pequeñas), sino en cuanto a composici ón y color. Se
emplea la incisión utilizada en la técnica de figuras negras para los detalles, pero
la piel del hombre se representa en color pardo y la de la mujer se dibuja como
contorno. Asimismo, las composiciones muestran mucha superposición cuya impli-
cación de un espacio en profundida d es ajena a la mayor parte de la pintura de
vasos griega. El ejemplo más sobresaliente es una batalla que decora los hombros
de un jarro (el vaso Chigi) ilustrada en la figura 18. Los pies de las figuras se
encuentran todos en la línea de base de la composición, y no existe disminució n
de tamaño con la distancia, con lo cual el énfasis en el primer plano sigue siendo
notable, aunque la noción de un espacio que retrocede, en el que se encuentran
los ejércitos alineados, es ineludible 15•
La existencia de unas metopas de terracota un poco posteriores y procedentes
de los templos de Calidón y T ermón en Etolia, zona de dominació n corintia,
confirma que la diferencia de estilo entre estas obras y la pintura de vasos común
se debe a la influencia de la pintura mural. Estos paneles cuadrados, emplazados
en la parte superior del edificio, y con una, dos o a lo más tres figuras por metopa,
no son el tipo de modelo que el pintor de vasos utilizaría para la representación
de la batalla. Además, comparados con las pinturas de vasos, son de calidad inferior
y de carácter provincial. Pero el colorido es el mismo y en una de las metopas
existe una superposición similar. Seguramen te tanto las pinturas de vasos como
las metopas - cuyo desarrollo se extiende más allá de mediados y fines de
siglo- deben mucho a las grandes pinturas murales de Corinto. Fragmento s de
yeso pintado encontrados en el exterior de un templo primitivo de Posidón, en el
Istmo, nos proporcionan también un testimonio sobre la existencia de la pintura mu-
ral 16.
El período arcaico primitivo 39

.
-~
~~
i ~~ -
..

16. Pareja de estatuas de mármol de Delfos. Cleobis y Bitón, rallados por el escultor argivo ... medes y
dedicados a Apolo por los argivos. Comienzos del siglo VI. Alrura una vez restaurados e incluyendo los
plintos 2,16-18 m. Los tobillos y la mayor parre de los pies son modernos en la figura de la iz-
quierda; en la figura de la derecha, la mayor parte de las piernas y los pies son producto de la restauración.
40 El arte griego

111. El comienzo del relieve y de la escultura aplicada a la arquitectura

Hemos dejado este tema para el final debido al carácter peculiar e importancia
de la escultura en relieve dentro del desarrollo del arte griego. \La
estatua de bulto
redondo se concebía en cierto sentido como para ser abordadacara a cara, y por
eso se diseñaba principalmente para ser vista de una manera frontaijranto el dibujo
como la pintura son artes narrativas en las que las figuras no están relacionadas
tanto con el espectador cuanto con las figuras que existen a su alrededor y con la
acción en la que participan, y por lo tanto prevalece en ellas un convencionalismo
opuesto: se representan normalmente con las caras y las piernas de perfil. En Egipto
y en el Oriente Próximo la escultura en relieve (generalmente se trata de un
bajorrelieve muy plano) está íntimamente relacionada con el dibujo, no con la
escultura de bulto redondo. Este tipo de relieve plano existe asimismo en el arte
griego, pero los escultores griegos, al haber comenzado con estatuas exentas, cuan-
do pasan al relieve su método se ve afectado por los convencionalismos del bulto
redondo. Por otra parte, los griegos utilizan desde muy pronto decoración escultóri-
ca en sus templos de una manera prácticamente inexistente en las artes anteriores,
que con el tiempo llegaría a fomentar una nueva aproximación al relieve.
Los primeros templos griegos eran edificios pequeños, sencillos de construcción
y diseño. Constaban de una habitación rectangular o absidal, centrada en un hogar
o pozo de sacrificios, y a la que se accedía a través de un pórtico por uno de los
lados 17• En la época de la monumentaliza ción se crea una nueva arquitectura,
ejemplificada en la creación de un tipo de templo cuyo diseño es radicalmente
nuevo: una estancia larga y estrecha con una estatua cultual como punto focal,
situada en la parte posterior y frente a la entrada porticada del lado este,Jque se
equilibra mediante un falso pórtico en la parte trasera. El conjunto está rodeado
por una columnata de columnas muy próximas y se cubre con un tejado de poca

17. Fragn1enco de una crátera argiva de Argos. Cegamiento de Polifen10. Mediados del siglo vu. Alrura
0,25 rn.
El período arcaico primitivo 41

pendiente que en sus extremos forma unas estructuras triangulares de poca altura
y gran longitud: los frontones. La funci ón del pozo de sacrificios se transfiere a
un altar ubicado en el exterior (con frecuencia enfre nte de la puert a este), convir-
tiénd ose de esta manera el temp lo en una casa del dios representado en la estatua.
18.
Este temp lo dóric o se creó en el Pelop oneso a media dos o finale s del siglo Vil

Existen muchas variantes, pero en los grandes templos del siglo v - el temp lo de
Zeus en Olim pia (planta en figura 120) y el Parte nón (vista en figura 129 )-
tanto la plant a como los alzados sigue n siendo básicamente los mismos. Colum nas
estriadas sin basa arrancan del escalón superior de un pedestal de tres. El arquitrabe
o epístilo -vig a de piedra sin adorn o algu no- descansa sobre sencillos capiteles,
y entre aquél y la cornisa se halla el friso de triglifos -pie za vertical acanalada
situada encim a de cada colum na y de cada interc olum nio- y metopas casi cuadra-
das.~ excepción de la estatua emplazada en el interi or del temp lo, la escultura no~.
es parte indispensable de este diseño, aunqu e a menu do se incorpora al mismo, y
siempre en posiciones muy determinadas: las acróteras, estatuas independientes
colocadas sobre los tres ángulos del frente y los relieves que decor an las metopas
y los frontones. Estas zonas de relieve están situadas muy por encim a de la vista
del espectador y coronadas por cornisas. Al escultor se le anim a a profu ndiza r el
relieve para que las figuras sobresalgan más, y ello, a su vez, al acercarse más al
concepto de estatuas, estim ula al escultor a darles un tratam iento más de acuerdo
con la escultura independiente que con el dibujo. Lo que empieza como una especie
de confusión entre las reglas aceptadas de la escultura de bulto redon do y las del
dibujo acaba produciendo la conciencia de una nueva forma artística, la escultura
en altorrelieve, que poseerá sus reglas propias: figuras de bulto comp leto, pero
agrupadas en composiciones bidimensionales sobre un fondo plano al que se en-
cuentran unidas o en la escultura avanzada aplicada a los fronto nes, del que se
tallan como estatuas completas e independientes. Este enriquecimiento del reper to-

18. Pinrura en una oinochoe (o/pe) protoeorincia de Formello (Veyes). Batalla. Tercer cuarto del
siglo vn. Alrura de la pinrura h. 0,05 m.
42 El arte griego

rio artístico, logrado a ·fines del período arcaico, es de una import ancia incalculable
para e: desarrollo del arte griego y, en general, del arte europe o.
---9
->Ll primer a manifestación que poseemos de escultu ra aplicada a la decora ción
de templos no procede'; de un edificio dórico, sino de un intento de monum entaliz a-
ción de antiguas estructuras. Se trata de un peque ño templo en Prinias {Creta),
con centro en un pazo de sacrificios, constr uido en parte con piedra labrada y
decorado con escultura 19• En algún lugar del exterio r existía un friso con jinetes
armados, y por encim a de la puerta de acceso situada en la parte interio r del pórtico
había una viga de piedra con animales en bajorrelieve en su cara extern a y dos
estatuas de diosas -o diosa - sentadas una frente a otra en la parte superior.
Parece un intent o de incorp oració n de la estatu a cultua l a un edifici o con pozo
de sacrificios; además de verse estas estatuas de perfil al entrar o salir del recinto,
mirand o hacia arriba al pasar la viga que las escondía podían verse de nuevo ,
labradas en bajorrelieve en su parte inferior, en posición frontal y mirand o hacia
abajo al espectador: el conjun to denota una concep ción sorprendente. Los jinetes
-asim ismo emplazados en el exterior, pero cuya posición en el edificio no está
clara- , en vez de estar de perfil como los caballos, vuelve n la cabeza de cara al es-
pectador.
Estas esculturas deben haber sido realizadas alrede dor de mediados o finales de!
siglo vn; aproximadamente de la misma época son los primeros fragmentos tallados,
plausiblemente asociados con un templo dórico. Proced en de Micenas, y tal vez
fueran metop as 20• El fragme nto más interesante muestr a la parte superi or de una
mujer envue lta en un manto , eviden temen te situada de perfil, pero con la cai:a
dedálica vuelta hacia el espectador. El relieve es bastante profun do, y la frontalidad
se debe sin duda a que el escultor, acostumbrado a trabajar en figuras de bulto
redondo, pensaría que tal era la forma correc ta en una figura tallada. Lo mismo
puede aplicarse a los jinetes de Prinias, aunqu e aquí el relieve es bastante bajo; otra
alternativa es la de que giran los ojos hacia el espectador en calidad de guardianes
de la casa: la «máscara del terror», idea que encont raremo s de nuevo .
Los primer os restos escultóricos de cierta significación procedentes de un edifi-
cio dórico son los del templo de Artemis en Cercir a {Corcira, Corfú) , de aproxi ma-
damen te la primer a o segunda década del siglo VI 21 • Las metop as exteriores, como
en la mayor ía de los casos, aparecen sin decoración alguna y solame nte han llegado
hasta nosotros pequeños fragmentos de escultura a este nivel, de encim a de las
entradas y dentro de la colum nata. Sin embar go, los dos frontones se decora ron
escultóricamente, y ha sobrevivido gran parte de la ornam entaci ón corres pandie nte
a uno de ellos. En el centro aparece una Gorgo na de gran tamañ o {figura 19), de
unos tres metros de alto, que se arrodilla o corre. La disposición a modo de esvástica
de los miemb ros -la rodilla posterior casi roza el suelo - es una fórmu la corrien te
en el arte arcaico para la representación del movim iento rápido. A cada lado se
encuen tra un leopardo con la cara vuelta hacia el espectador, como la de la Gorgo -
na. Estas tres grandes criaturas domin an la composición, pero alrede dor de ellas se
introd ucen pequeñas figuras; un caballo alado y un joven - que de nuevo mira
hacia el espec tador- al lado de la Gorgo na; detrás del leopardo de la izquie rda
un hombr e {actualmente desaparecido) lanzaba una lanza a una figura sedent e
{figura 20), y detrás de ésta yace un cadáver cuya cara barbada, en el vértice de
El período arcaico primitivo 43

í). Medusa.
19. Reliev e de piedra caliza del frontó n occidental del cen1plo de Artcn1is en Cecir a (Corfi
comienzos del siglo VI. Alcura de la cabeza O, 75 m.

la composición, se encu entra de cara al espectador. En el otro extre mo un Zeus


imberbe de med io perfil blande un rayo cont ra una figura arrodillada que asimismo
vuelve la cabeza hacia nosotros. En el otro vértice terna que habe r otro cadáver.
Se han enco ntrad o restos de mampostería detrás de la figura sedente, así com o el
diseño de un árbol en el grup o correspondiente al lado opuesto.
Hay en escalas y temas una mezcla igua lmen te singular. La Gorg ona y las
criaturas salvajes, con sus «máscaras de terror», hace n la func ión de apotropeos o
guardianes. En un temp lo prim itivo en Sicilia existía una gran máscara de Gorg ona
de terra cota como figura centr al del front ón , y grup os de animales en actit ud de
22
23 •
luch a que pare cen tener la mism a func ión ador nan otros front ones prim itivo s
El Gorg oneo (cara de la Gorg ona) , adap tada de mod elos orien tales , apar ece en
el arte griego a mediados del siglo VII y conserva dura nte largo tiem po este papel
prote ctor.24 Desde el principio, sin embargo, se asocia tamb ién a una historia
conc reta que narra cóm o Perseo cortó la cabeza de Med usa con la ayuda de Atenea,
que desde entonces pasó a incorporarla a su escudo prote ctor. Al mori r Med usa
nacen del cuello cortado el caballo alado Pegaso y su hijo Crisaor. A pesar de que
en esta composición el mon struo aparece vivo y en buen estado, sus hijos lo
identifican con la Medusa de la leyenda.
44 El arte griego

20. Relieve de piedra caliza del mismo frontón. Figura sedente atacada (¿Prian10?, ¿Rea?}. Altura h.
0,62 111.

En lo que se refiere a los otros grupos, la figura del rayo no puede ser más que
Zeus, aunqu e en muy pocas ocasiones se le represente imberbe. La figura entro niza-
da en un edificio ha sido identificada como Príarno en Troy a. De ser así nos
encontrarnos ante dos temas: la Gigan toma quia (batalla de dioses y gigantes) y la
Iliupersis (saqueo de Troya). Sin embargo, existen argumentos para identificar a la
figura sedente como Rea, madre de los dioses, y en ese caso las dos escenas podrí an
pertenecer a la Titan omaq uia (batalla de dioses y titanes), tema en el que el Zeus
El período arcaico primitivo 45

jove n encajaría perfe ctam ente. Esta es una teoría más ajustada, aunq ue con dificulta-
des. En cualq uier caso, no hay cone xión con la historia de Medusa. Vem os aquí
un prim er conc epto de la decoración de templos, el de los símbolos guardianes,
que emp ieza a da.r paso, con vacilaciones, a la idea que se impo ndría poste riorm ente:
escenas de narrativa inspiradas en el mito o en la leyenda com o orna men tació n
básica de los frontones.
En cuanto al estilo, es igua lmen te evidente la conf usión originaria prop ia de
una fase de transición. Las criaturas, de gran tama ño, sobresalen en gran medi da
del fond o aunq ue esta profu ndid ad de la talla sólo teng a com o finalidad una may or
claridad de cont orno s. La superficie es esencialmente plana, con los detalles ligera-
men te mod elado s o grabados. Al talla r las pequ eñas figuras con la mism a prof undi -
dad de relieve, el escu ltor se ve obligado a cons idera r su tridimensionalidad, a
conceptuarlas com o estatuas. Prob ablem ente .sea esto, y no la emu lació n de las
máscaras de terro r, lo que haga que tantas de estas figuras se encu entre n de cara
al espectador. Las complicadas posiciones de las figuras -sin paralelo en la estatua-
ria inde pend iente cont emp orán ea- prese ntaro n al escultor grandes dificultades
de realización; las transiciones son suma men te torpes y el mod elado anguloso, pero
estamos frente al prim er paso dent ro de la evolució n del nuev o arte del altorrelieve.
En cuan to a la escultura de metopas, pode mos apreciar una fase simi lar en los
restos de un conj unto de Delfos. Las met0pas se utiliz aron en los cimi ento s de un
edificio del siglo v, cons trwd o por los ciudadanos de Sición; se trata de uno de los
pequ eños «Tesoros» que llena ban el luga r (infra, págs. 85 y ss.}. Prob ablem ente las
metopas proc edían de un edificio ante rior empl azad o en la mism a ciudad, al parecer
una colu mna ta abierta y no un tesoro, quiz á un baldacchino que prote gía y no
ocultaba una gran ofrenda. Las metopas, en vez de ser piezas verticales casi cuad ra-
das, pose en una altur a casi dos veces may or que su long itud -apr oxim adam ente
60 cm. - . Parece que los triglifos estaban solam ente dispuestos sobre las colu mnas ,
y no sobre los intercolumnios. Cuat ro de las meto pas se cons erva n relat ivam ente
bien. En una de ellas se representa a un jabalí -sin duda el de Cal idón -, en otra
a Euro pa, enér gicam ente inclinada sobr e el cuello del toro a mod o de jinet e. Las
dos están labradas en una superficie básicamente plan a y paralela al fond o de la
composición, com o las grandes figuras de Corfu, aunq ue en este caso el mod elado
es más sutil. Las otras dos meto pas son más complejas. En la de la figur a 21 aparecen
los Dioscuros (Cástor y Pólu x) roba ndo ganado junt o a los hijos de Afareo -fal ta
uno de ellos, los nom bres están escritos al lado de las figu ras- . El artista ha sabido
crear un maravilloso diseño al supe rpon er los miem bros de animales y hom bres
en plan os paralelos que retro cede n hacia el fond o de la composición y que están
punt uado s por las cabezas frontales de los bueyes próx imos . En conj unto , un diseño
brillante y acertado en su complejidad. La cuarta meto pa (figura 22} está quiz á
menos lograda, aunq ue es más atrevida; en ella se representa uno de los lados de
una nave - el Arg o- cuya bord a se encu entra llena de escudos. Sobre el barco,
situado en un plan o paralelo al fond o, aparecen dos héroes tocan do la lira -un o
de ellos es sin duda Orfe 9; ha desaparecido una tercera figu ra-. A cada extre mo
de la composición, fuera del barco, hay un jinet e -de nuev o los Dio scur os-.
Toda s estas figuras son abso lutam ente frontales, a mod o de estatuas. Las dificultades
de realización no han sido superadas en su totalidad. Sin emba rgo, aun bajo una
21. Metopa de piedra caliza del mo11op1eros de Sición, Dclfos. Dioscuros e hijos de Aforeo (uno Je
d ios desaparecido) roband o ganado . Segundo cuarto del siglo v1. Altura 0.58 111.

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22. Metopa de piedra caliza, como la anterior. La nave Argo.


El período arcaico primitivo 4 7

23. Metopa de piedra caliza de Selinunre. Heracles y los Cercopes. Mediados del siglo VI. Alrura 1,47 m.
48 El arte griego

forma primit iva y rígida, tenem os aquí el verdad ero concep to del altorre lieve:
estatuas de bulto redond o agrupa das en una compo sición bidime nsiona l 25 •
4 fase de confusión se ilustra con fuerza en unas metopas procedentes de un
gran templo dórico de Selinu nte, Sicilia (figura 23) 26• Todas las figuras corres pon-
dientes tanto a las tres metop as que han llegado hasta nosotros en su totalid ad
como a las que se encuen tran de una forma fragme ntaria vuelve n la cabeza de cara
al espectador, como si sonrie ran ante una cámar a fotogr áfica y estuvie ran ausentes
·de la acción en la que toman parte. Compá rese a este Heracl es dando cuenta de
los Cercop es (duendes malos que le habían molest ado) con la misma escena repre-
sentada en una metop a proced ente de un edificio en Foce del Sele, en la costa
occide ntal de Italia y a poca distancia de Pestum , donde existía un santua rio de
Hera (figura 24). En ella las figuras están talladas en una superficie plana y en la
vista de perfil característica del bajorrelieve, que ilustra mucho mejor la narrati va 27•
El templo dórico se puso pronto de moda en las colonias occidentales, y se
conoce n mucho s más conjun tos de metop as arcaicas proced entes de esta zona que
de la G_recia contin ental. Se ha sugeri do que la metop a tallada fue origin almen te
una idea occidental que poster iormen te se imitó en la Grecia propia mente dicha,
y que las metop as que se utiliza ron en los cimien tos del tesoro de Sición no
proced ían de un edificio sicionio sino quizá de uno siracusano. Sin embar go, esto
no es muy probable: el hecho de que la idea de decora r una metop a con escenas
de figuras se remon ta al comie nzo del arte dórico se demue stra media nte la existen-
cia de ejempl os de terraco ta pintad a del siglo VIÍ (supra, pág. 38). Estas metop as
adorna ban edificios constr wdos en su mayor parte de mader a y terraco ta, pero
auténticos templo s dóricos al igual que los edificados en piedra .
Es difícil datar la escultu ra occide ntal debido a la induda ble existen cia de un
carácter provin cial. Las animad as y deliciosas piezas de Foce del Sele muest ran un
estilo cuyos paralelos más cercan os se encuen tran en las artes menor es, en los
relieves de terraco ta y bronce 28, estilo que parece al marge n de la corrien te genera l
de la evoluc ión de la escultura. Estos ejemplos puede n datarse dentro de la primer a
mitad del siglo VI, aunqu e difícil mente en sus último s decenios. Selinu nte, localid ad
enclavada en la parte más occide ntal de la costa sur de Sicilia, fue un empla zamie nto
que eviden temen te gozó de una gran prospe ridad económ ica en fecha tempra na,
y de los numer osos templo s constr uidos en su gigantesca Acrópolis - alguno s de
ellos de enorm es dimen sione s- varios perten ecen a esta época 29. Nos han queda do
restos de al menos dos conjun tos que tienen que ser anterio res a los del <<templo C»
(figura 23), aunqu e su fecha exacta es muy difícil de determ inar. Uno de ellos
muestra un tratam iento de los pliegu es de los paños, basado en la observación, que
se hace habitu al dentro del arte griego alrede dor de mediad os de la segund a mitad
del siglo, pero es casi imposi ble creer que la fecha origin al de estas tallas sea tan
tardía. Se ha argum entado de una forma verosímil que la talla de los pliegu es
- muy super ficial- se llevó a cabo durant e un retoqu e del color (algo que debía
ser una operac ión corrien te; sobre el color véase ínfra, pág. 63). El estilo de las
figuras es eviden temen te provin cial y no tienen por qué ser necesa riamen te de
fecha tan tempra na como parece a primer a vista, aunqu e difícil mente posteriores
a media dos de siglo.
Los fronto nes de este templo estaba n decorados con las enorm es máscaras de
El período arcaico primitivo 49

24. Metopa de- piedra arenisca de Foce dd Scll'. Hcraclt'S y los Cercopt'S. Prin1cra niicad del siglo VI.
Alrura 0,77 111.

25. Metopa (?) de terracota de Reggio (Rheg!um). Muchachas corriendo o danzando. Tercer cuarto
del siglo VI. Anchura 0,96 m.
50 El arte griego

Gorgona de las que hemos hablado anteriormente (pág. 43), en terracota moldeada
y pintada. Durante el periodo arcaico y posteriormente existen en todas las zonas
de Grecia motivos ornamentales en terracota pintada aplicados a la arquitectura.
También existe talla de figuras, pero es mucho más frecuente en la parte occidental
que en el resto de Grecia, alcanzando su punto culminante en Etruria. Un sugestivo
relieve griego -de una metopa o sección de un friso- de Reggio (Rhegium) en
el que se representa a dos ninfas danzando o corriendo (figura 25) denota tanto
por su sofisticado movimiento como por el modelado una fecha posterior dentro
del siglo, pero en la forma en que cae el pelo se observa que también aquí los
rostros miraban al espectador 30 •
En cuanto al tercer tipo de escultura aplicada a la arquitectura -las acróteras-
poseemos fragmentos de la Acrópolis de Atenas: una Gorgona en mármol. Toda
la escultura arquitectónica examinada hasta ahora era, como los edificios que
adornaba, de piedra caliza (de arenisca en Foce del Sele). Los materiales más finos
y duros aparecen lentamente en este campo. El modelado de la cabeza de la
Gorgona tiene una cierta semejanza con el de la cabeza de Dipylon (figura 15), y
concuerda con la otra Gorgona -quizá un poco más tardía - tanto como la
cabeza de Dipylon con los gemelos de Delfos (figura 16); las obras áticas poseen
quizá menos encanto, pero tienen una mayor fuerza. Los fragmentos de este cuerpo
de Gorgona nos indican que en este caso también estaba corriendo. Las acróteras
posteriores suelen ser figuras aladas, uná elección lógica para su posición en lo alto
del cejado y probablemente vigente en todos los períodos 3 1• Otra figura en mármol
del mismo tipo, pero ligeramente posterior -hacia mediados de siglo- nos ha
llegado en buen estado de conservación: es una Nike o Victoria alada (figura 26)
que procede de Delos. Cerca de ella se encontró una base fragmentaria en la que
se hace referencia a Quíos, así como a nombres entre los que aparece el de Arquer-
mo. Plinio menciona a Arquermo como miembro de una familia de escultores de
Quíos, y otro autor afirma que él fue el primero que puso alas a la figura de Nike.
Desde nuestro punto de vista, la estatua pertenece casi con seguridad a la base, y
ambas constituyen la fuente de dicha historia y del aparentemente falso árbol
genealógico de Plinio 32• Otros han considerado la figura como una acrótera, y se
puede afumar que la idea de estatua independiente en movimiento se desarrolló
por primera vez en ese contexto arquitectónico. La composición de la figura es
plana, como un relieve ajouré, y con las piernas de perfil aunque cabeza y torso
están de frente. Podemos apreciar aquí una tendencia complementari a a la influen-
cia de la escultura independiente en el relieve que se manifiesta en la evolución
del altorrelieve: la estatua exenta influida por las normas del arte narrativo.
Existe otro •tipo de estatua esencial a la idea de templo dórico a pesar de no
constituir parte integrante del mismo: la estatua cultual ubicada en su interior. En
el exterior del templo de Hera en O limpia se ha encontrado un posible supervivien-
te: una cabeza colosal realizada en piedra caliza y tocada con un polos (pequeña
corona o sombrero). Es probable que esta pieza pertenezca a la diosa entronizada
situada en el interior del templo, vista y descrita por Pausanias como «de técnica
sencilla». J unto a ella se encontraba la figura de Zeus con un casco. Las columnas
de este edificio, originalmente de madera, fueron reemplazadas posteriormente por
otras de piedra. Olimpia produjo magníficas obras en bronce a lo largo del período
El período arcaico primitivo 51

26. Estatua de mármol de Delos. Nike, probablen1ente obra de Arquer:n10 de Quíos. Mediados del
siglo v1. Altura 0,90 m.

arcaico, pero su escultura en piedra de esta época es en general pobre y escasa. Esta
cabeza de piedra caliza, a pesar de su escala ambiciosa y el cuidado de su elaboración,
apenas es comparable en calidad a las mejores obras de mármol contemporá-
neas33.
Capítulo 3

El arte arcaico maduro

l. La escultura: desarrollo de un estilo griego oriental y sus influencias


/ ___,)
1-- Hasta ahora apenas nos hemos ocupado de la zona situada al este del Egeo. '-
Al parecer el característico e influyente estilo griego oriental hizo una
aparición tardía. Tanto los kouroi como las primeras figuras femeninas denotan
todavía el carácter del bloque de cuatro caras.ly base geométrica de Ja escultura
griega oriental del siglo VI es la forma curv...!.1-la esfera, la elipse, el cilindro y el
cono- . Existen representaciones de kouroi desnudos dentro de este área, algunos
de Samos de dimensiones colosales, pero hay una preferencia acusada por las figuras J
vestidas: de vez en cuando un kouros vestido (muy raro en la Grecia peninsular y
en las Cícladas), pero las figuras femeninas son mucho más frecuentes . En ellas
podemos observar una preocupación, muy diferente de lo que hemos visto hasta
ahora, por la representación de los paños y de su relación con el cuerpo, adheridos
a éste o sueltos.
Los comienzos del estilo son perceptibles en unas figuras de marfil encontradas
en el templo de Artemis en Efeso 2• Pueden datarse alrededor de principios del \
siglo VI, y mientras unas poseen características puramente griegas, otras son casi
puramente orientales: una fase tardía del estilo «orientalizante». Una de las más
griegas y de las más bellas es la llamada sacerdotisa del halcón (figura 27), que es
el mango de un bastón coronado por dicho animal. Tanto la religión como el arte
de Artemis de Efeso estaban profundamente impregnados de elementos orientales.
La cabeza, de cara y cráneo redondeados, remata un cuerpo en el que la falda es
casi un cilind~. Este tipo de falda cilíndrica aparece de nuevo, incluso de forma
más pronunciada, en una magnífica figura de mármol, de mayores dimensiones
que el natural y actualmente sin cabeza, que poco después, quizá ya en el segundo
cuarto del siglo, fue dedicada a H era, en Samos, por un tal Queramies (figura 28) 3 . J
Estructuralmen te posee una cierta semejanza con las figuras vestidas dedálicas
del siglo anterior (la dedicación de Nicandre o la Doncella de Auxerre) en que la
composición se corta a la altura del talle por medio de un cinturón. Se trata de un
concepto más primitivo que el diseño unificador del torso desnudo masculino. Al
igual que la de Auxerre, la figura de Queramies cruza sobre el pecho el brazo
izquierdo, mientras que el derecho aparece adherido a uno de los lados del cuerpo.
54 El arte griego

27. Figurilla de 111arfil·dcl te1nplo de ArtenlÍs en Efcso. Mango de bastón. «La sacerdotisa del halcón».
Altura O, 11 m. · - . ·
28. Estatua de .mármol de Samos. Dedicación de Queramies a Hera. Segundo cuarto del siglo VI. Alnira
1,92 m.
56 El arte griego

En cuanto a las manos, la derecha sostiene el manto y la izquierda, rota, sin duda
hacía otro tanto con un pájaro o una fruta. Sin embargo, su carácter esencial está
muy lejos de la angularidad dedálica. Siendo una obra básicamente cilíndrica como
la sacerdotisa del halcón, encontramos aquí una mayor fuerza y sutileza en el
modelado de las formas henchidas: ello se debe no solamente a que la obra es
, ligeramente posterior y está realizada en un tamaño mayor, sino sobre todo a que
· J es obra de un gran escultor.
\..&sta figura manifiesta asimismo una preocupación por problemas que no parece
que se plantearan entonces otros escultores del resto de Grecia: las formas visibles
en la tensión y caída de las ropas y en la relación de éstas con el cuerpoJ Esta
\ llegaría a ser la contribución más influyente de la Grecia oriental a la tradición
escultórica. En la magnífica estatua de Queramies los resultados de la experimenta-
ción quizás no han logrado una perfecta integración, pero muestran una extraordi-
naria audacia. En la parte posterior, apenas decorada, el artista se concentró en la
revelación de las formas corporales, que no se adaptan a un diseño lineal sino que
se hinchan en una sencilla majestuosidad bajo la tersa túnica que originalmente
cubría la cabellera y que Jlega casi· hasta los tobillos, sostenida con la mano derecha
y recogida bajo el codo izquierdo para plegarse con el cinturón en el centro. Salvo
un ligero abultamiento en el vientre bajo el cinturón, la falda cae hasta los pies
separada de las piernas, y el sencillo cilindro, desplegado a modo de abanico
alrededor de los pies, está recorrido por finos y apretados pliegues que contrastan
con la túnica lisa (esquema de carácter oriental). Pero donde el artista muestra
J verdaderamente su valer es en el tratamiento de la parte superior del torso. Una
prenda recorre diagonalmente los senos, revelando las amplias formas y cayendo
suavemente bajo elfos sobre el ceñido cinturón, que oculta a los lados para formar
una amplia curva en la cadera izquierda y una larga cola en la derecha. En la parte
central, donde la prenda cae suelta, aparecen unos pliegues espaciados, poco profundos
y verticales, tallados plásticamente y atravesados por un profundo plisado diagonal.
El juego con diferentes tipos de pliegues dentro de una misma zona llegaría a ser
una de las tácticas favoritas de los convencionalismos, por otra parte tan distintos,
de la escultura helenística (ínfra, pág. 367). Este fenómeno es prácticamente inexis-
tente en el período intermedio, pero su presencia aquí no puede considerarse
accidental. Esta es la obra de un artista excepcional, pero que lo único que hace
es llevar más allá·de lo habitual unas ideas que ocupan a todos los escultores griegos
orientales del período arcaico y que serán pronto transmitidas a los artistas de otras
.
regiones.
A esta obra maestra le falta la cabeza. No obstante, si trazamos una línea desde
la sacerdotisa del halcón hasta algunas de las cabezas de mármol de fines del siglo VI,
podemos ver el comienzo y el final de la tradición dentro de la que debió realizarse.
La pieza que aparece en la figura 29 procede de Efeso, de un tambor de columna
tallado del templo de Artemis (infra, pág. 85). Existen otras de tambores similares
\ en el templo de Apolo en Dídima, y aún otra más de una estatua de pequeñas
dimensiones en Mileto 4 • Todas ellas combinan, al igual que la figura de marfil y
J la estatua de Queramies, formas casi geométricamente redondeadas con una ex-
traordinaria sensibilidad de tratamiento.
En la Acrópolis de Atenas se han encontrado dos estatuas fragmentarias que
El arte arcaico .maduro 57

29. Cabeza de mármol del templo de Artemis en Efeso. Relieve en un tambor de columna. Segunda
mirad del siglo VI. Altura 0, 19 m.

poseen una fuerte semejanza superficial con la estatua de Quera mies, pero se trata
de piezas mucho menos sutiles y de proporciones más cuadradas. Se conserva la
cabeza de una de ellas (figura 30), de cara alargada, totalm ente alejada del patrón
griego oriental. Se asemeja en cierto modo a la Nike de Arque mo (figura 26),
esfinge mucho más colosal dedicada en Delfos por los habitantes de Naxos . En lo
que respecta a la identidad de estas obras, puede n considerarse, sin duda, produc tos
de una escuela local ubicada en Naxos , profun damen te inflwd a por el estilo griego
oriental y transmisora de sus primer as huellas a Atenas, donde en poco tiempo , al
5
igual que en las demás regiones, su influencia llegaría a penetr arlo todo .
Los escultores griegos orientales pronto hallaro n soluciones más complejas para
los paños y su relación con el cuerpo. Poseemos un largo pedestal proced ente del
santuario de Hera en Samos (figura 31) sobre el que, entre una figura sedente y
otra reclinada, aparecían cuatro figuras de pie de las que tres con seguridad, y quizá
tambié n la cuarta, representan a mujeres jóvene s de varias edades. Cada figura sujeta
la falda con la mano derech a desplazándola ligeram ente hacia afuera, de maner a
que los pliegues se arquea n y la tela se ajusta en la pierna izquierda. Todas ellas
poseen una inscripción con su nqmbr e. La figura sedente, Filea, lleva además el
30. Fragmento de una estatua de mármol de la Acrópolis. Mujer con ofrenda. Segundo cuarto del
siglo vi. Altura 0,54 m.

31. Recomtru cción del pedestal con estaruas de mármol del santuario de Hera en Samos. Obra de
Geneleo. Representación de Filca, Filipe y ...rchcs (o posiblemente .. rche), el dcdicante; también se
conserva Ornite. Ha.cía mediados del siglo YJ. Altura de Filipe 1,61 m.
El arte arcaico maduro 59

nombre del escultor Geneleo, y la figura reclinada -cuyo sexo es incierto (el
nombre ha desaparecido) aunque probablemente represente a un hombre- ha
sido descrita como el dedicante. Se trata de un «retrato» de grupo, a pesar de que
las cabezas desaparecidas no tendrían voluntad de parecido: en definitiva, una
familia (o, en el caso de ser todas mujeres, un grupo de servidoras del templo) 6 •
1 Las figuras sedentes y reclinadas aparecen frecuentemente en el arte griego
oríental.,?jsiendo su característica más acusada una sólida sencillez 7 • En algunas de
las figuras sedentes se juega con la adherencia y amplitud de las telas, aunque este
fenómeno se pone más de manifiesto en la figura erguida. En el caso del kouros
vestido, la pierna adelantada permite el juego entre la tela y el cuerpo. En la
segunda mitad del siglo se combinan la pierna adelantada y la falda desplazada
hacia uno de los lados en la creación de un nuevo tipo escultórico, tan frecuente
como el kouros, y conocido para nosotros como kore (muchacha). En la mayor
parte de los casos aparece con la pierna izquierc:Gladelantada (aspecto sin duda
tomado del kouros, aunque a diferencia de éste no se trata de la representación de
un paso completo, sino de un ligero adelantamiento similar al paso de danza),
sujetando la falda con la mano izquierda y desplazándola ligeramente hacia uno
de los lados, dejando libre una de las caídas de los pliegues. El brazo derecho aparece
extendido hacia adelante con una ofrenda. El ropaje consta de dos prendas principa-
les: una larga túnica de manga corta realizada en una tela muy frna -el chitón-,
y sobre ella un pesado manto -el himatión-, que pasa sobre el hombro derecho
y por debajo del brazo izquierdo, formando una diagonal curva que cruza el pecho
y constituye un importante elemento dentro del complejo diseño. Los pesados
pliegues verticales del himatión cubren gran parte del cuerpo y caen libremente
por debajo del codo derecho, mientras que el fino y ceñido chitón revela las piernas
casi como si estuvieran desnudas 8 • Las estatuas de las figuras 32-35 fueron halladas
en la Acrópolis de Atenas, aunque es probable que la gran doncella 594 (figura 32)
sea una obra de la Grecia oriental. Esta obra pone de manifiesto un extraordinario
virtuosismo estimulado por el propio esquema compositivo, pero al mismo tiempo
posee una gran fuerza escultórica. La 674 es más típica {figura 33): pequeña, ele-
gante, bella, ligera; pero el rostro 643 (figura 34) muestra el grado de fuerza y
exquisita sutileza que este estilo puede llegar a alcanzar. La 681 (figura 35), algo
anterior a estas últimas (probablemente pertenecientes a muy finales de siglo), es
excepcional por sus enormes dimensiones y por el deliberado desprecio del virtuo-
sismo, aplanado en un intento ~e monumentaliza ción del tipo que difícilmente
podría tener mucho exito9 • Existen innumerables variaciones sobre este esquema
básico, pero la más satisfactoria de todas es la Acrópolis 679 (figura 39).
La influencia de la Grecia oriental se generaliza durante la segunda mitad del
siglo. En Atica esta influencia no es menos considerable, a pesar de que la tradi-
ción autóctona sigve siendo muy fuerte. Poseemos mucha más escultura
arcaica de Atenas que de ningún otro lugar. Alrededor del año 600 vive Atenas
una crisis política y económica, que resuelven las reformas de Salón. Sus medidas
económicas dieron fruto, pero la constitución fue derogada por Pisístrato, que se
alzó como tirano a principios del segundo cuarto del siglo y se mantuvo en el
poder (con interrupciones, y transmitiéndoselo a sus hijos después) hasta que tiene
lugar la expulsión de Hipias en el año 51 O. Fueron mecenas de las artes y cubrieron
.
60 El arte griego

32. Esrarua de 1nárn1ol de la Acrópolis. Doncella. Ter- 33. Estatua de mármol de la Acrópolis.
cer cuarro del siglo VI. Altura 1,23 m. «La delicata•. Finales del siglo VI. Altura
0,92 m.

la Acrópolis con numerosos edificios decorados y dedicaciones. Los invasores persas


del año 480 los destruyeron, quedándonos restos dispersos entre los cimientos y
terrazas del siglo v.
Vimos anteriormente la primitiva acrótera en mármol con la representación
de la Gorgona (supra, pág. 50). La mayor parte de la escultura aplicada a la arquitec-
tura de la Acrópolis es de piedra caliza y está representada por los frontones, unos
procedentes de edificios pequeños y otros de grandes templos. Los pequeños mues-
tran escenas mitológicas 11 , pero procedentes de los grandes templos existen varios
grupas de leones derribando toros, símbolos de terror análogos a las Gorgonas y
a los leopardos de Corfú 12• El más tardío de estos grupos - de gran calidad-
El arte arcaico maduro 61

estaba probablem ente flanqueado por dos escenas mitológicas: Heracles y Tritón,
y un hombre-se rpiente de tres cuerpos e identidad incierta (figura 36). La fecha
de estas escenas sigue siendo anterior a mediados del siglo, y su espléndido estilo
tiene un paralelismo muy cercano en una obra de mármol de acabado más fino,
un hombre con un ternero (Moscóforo) (figura 37) dedicado por un tal Rhombos
(probablemente, pues el principio del nombre se ha perdido). La poderosa estructura
deriva directamen te de las primeras cabezas áticas (figura 15) aunque se aproxima
mucho más a las formas naturales. La figura masculina aparece en posición de
kouros, con la pierna izquierda adelantada, pero difiere de él no sólo en el ternero
y la posición de·los brazos para sujetarlo, sino también en que lleva barba y manto.
Este no cubre la parte delantera del cuerpo, pero se adhiere con firmeza a las partes
que reviste, y se señala sólo por medio de unos dobladillos y de un pequeño pliegue
suelto por debajo de los codos. Tanto el manto como la barba tienen un carácter
simbólico que convierte a la estatua tradicional -el joven desnudo- en un retrato
del dedicante con su ofrenda eterna. Pero el artista ha logrado algo más que todo
esto: la creación de un verdadero grupo 13• No se puede eliminar al.ternero de la .
composición: hombre y animal están perfectame nte integrados en una misma
unidad. La obra posee intimidad y encanto, conseguidos mediante un ligero despla-
zamiento del centro en la cabeza del hombre y una pequeña inclinación en la del
animal. Los ojos estaban incrustados (como en la kore 681, figura 35, en la que
35. .Estatua de mármol de la Acrópolis (colocada en d pedescal finnado por Ancenor, hijo de Eumares}.
Ultimo cuarto del siglo VI. Altura 2,55 m.
El arte arcaico maduro 63

quedan restos de vidrio y una cuenca de metal) y la barba, el pelo, el manto y el


cordero probablemente estaban pintados. La escultura de piedra caliza. de la figu-
ra 36 está recubierta de pintura, pero otros ejemplos escultóricos en mármol conser-
van mucho color y demuestra.n que éste se aplicaba de una. forma mucho más
selectiva; la piel se dejaba en mármol limpio, cuya textura se podía sentir incluso
a través de la pintura. El color se aplica siguiendo criterios no naturalistas: barba
azul en la figura 36, pelo cannín en la figura 39 14•
Se han encontrad o a lo largo de todo el mundo griego gran cantidad de kouroi
del siglo VI, constituyen una línea extraordinariam ente útil para seguir sobre ellos
el progresivo dominio de las formas naturales. Algunas de estas figuras masculinas
son además verdaderas obras maestras de la escultura. Una de las más significativas
es un torso colosal de mediados del siglo encontrad o en M egara (figura 38), en el
que toda la fuerza del joven de Sunion (figura 14) se combina con una nueva
sutileza 15• El Moscóforo es una de las pocas figuras masculinas dedicadas en la
Acrópolis. La larga serie de doncellas tiene su aparición en un momento anterior,
con unas figuras que denotan aún el bloque originario y visten el sencillo traje
simétrico y con cinturón de tradición peninsular 16 •
Alrededor de mediados de siglo se introduce la nueva y compleja moda proce-
dente de la Grecia oriental, pero posterior a los primeros ejemplos de esa. moda es
el último de la antigua, la exquisita Kore del Peplo (679, figura 39). Aquí el artista
ateniense -el rostro pertenece a la tradición ática que creó el Moscóforo - ha
aprendido de más allá del Egeo a hacer notar el cuerpo bajo la tela, pero sin
embargo no adopta el elaborado esquema oriental. Tanto la cara como la figura
se hallan impregnadas de a.liento vital, pero no se encuentran en modo alguno
constreñidas por la vieja estructura forma.l. Esta obra maestra ejemplifica el momen-
to clásico del estilo arcaico 17•
El último templo arcaico de la Acrópolis, erigido por los hijos de Pisístrato
quizá alrededor del año 520, poseía frontones de mármol de gran calidad, pero que
se encuentra n en muy ma.l estado de conservación 18• En uno de ellos se representaba
un grupo de leones y un toro, y en el otro una batalla de dioses y gigantes. El

36. Frontón con figuras de piedra caliza de la Acrópolis. Dai111011 de eres cuerpos. Segundo cuarte del
siglo VI. Alrura h. 0,90 m.
64 El arte griego

templo de Apolo en Delfos fue reconstrwdo un poco más tarde. Los contratistas
eran una rica familia de Arica, los Alcmeónidas, exilados por oponerse a Pisístrato,
y es evidente que en la construcción de la obra emplearon a un artista ático 19• El
frontón oeste, con una Gigantomaquia, era de piedra caliza, pero el frontón este
fue acabado en mármol. En él se representa una composición bastante pomposa:
un carro frontal (quizá una epifanía del dios) flanqueado por kouroi y korai, y en
los extremos grupos de leones derribando ciervos. Las korai y una bella acrótera

'

37. Estatua de mármol sobre pedestal de piedra caliza de la Acrópolis. Hombre con cemero en los
hombros (el Moschophoros), dedicado por (Rh) ombos. Segundo cuarco del siglo v1. Alcura (de cabeza
a rodillas) 1,65 m.
38. Torso de mármol de Mégara. Joven. Mediados del síglo VI. Altura 2,00 m.
66 El arte griego

39. Esca::ua de mármol de la Acrópolis. «Ko re del peplo». Tercer cuarto del siglo v1. Altura 1,20 m.

en forma de Nike poseen una sorpren dente ,semejanza con la kore 681 de la
Acrópolis (figura 35). La base sobre la que se apoya, probablemente la original ,
lleva inscrita la firma de Antenor . Sabemos que este artista fue emplead o por la
joven democracia ateniense a fines del siglo para la ejecución de estatuas de bronce
de los Tiranici das, dos aristócratas que fracasaron en un atentado contra la vida de
Hipias, pero que mataron a su herman o Hiparco. Es muy posible que el mismo
artista hubiera trabajado para los Alcmeónidas en el exilio.
Ninguno de estos templos dóricos de Atenas_ poseía metopas talladas, pero se
El arte arcaico maduro 67

40. Relieve de márn1ol de la Acrópalis. Fragmento de friso(?): auriga. Finales del siglo VI. Altura 1,20
metros.

han encontrad o en la Acrópolis grandes losas con relieves de gran calidad (figu-
ra 40) que parecen tener un carácter arquitectónico: se ha pensado que formaban
parte de un friso continuo perteneciente al templo de Pisístrato, semejante al del
Partenón del siglo v. Sin embargo, la atribución no es muy segura, ya que el estilo
parece indudablem ente pasterior al de los frontones 20. Las losas están labradas en
21
bajorrelieve, técnica asimismo utilizada en una serie de lápidas áticas • Vimos
anteriorme nte cómo algunas tumbas del siglo VUI contenían una piedra sin decorar
junto al gran vaso geométrico. Aproximadamente hacia la época en la que empie-
zan a proliferar los primeros kouroi áticos -algunos de los cuales se colocaban sobre
los enterramientos (por ejemplo, figura 15)- se ponen de moda unas lápidas altas,
estrechas y coronadas por una esfinge. Más tarde la estela comienza a decorarse
con bajorrelieve. En algunos casos se sigue Útilizando la esfinge como motivo
decorativo (figura 41); en otros aparece un remate más sencillo de palmeta. En
general, la decoración se limita a una sola figura, como corresponde a la forma y
finalidad de la estela, aunque a veces se añade una segunda figura, como ocurre
en la figura 41: hermano y hermana, como nos dice el epitafio, en un monumen to
erigido por sus padres. El empleo de relieves o estatuas en las tumbas áticas parece
que estuvo de moda durante este período .entre la aristocracia adinerada, especial-
mente en las de aquellos que morían jóvenes. Las estatuas (la figura 72 es un
41. Reconstrucción de una escda funeraria de mármol de Arenas. Esfinge hermano y hermana. Tercer
cuarto de! siglo VJ. Alcura 4,24 m.
El arte arcaico maduro 69

ejemplo tardío) parecen siempre representaciones no diferenciadas de kouroi o


korai, pero las estelas, quizá debido a que el bajorrelieve pertenece esencialmente
al ane de la narrativa, muestran al difunto con barba o sin ella, y con frecuencia
en actitud de guerrero o de atleta. Ejemplos magníficos son el de un joven con un
disco y el de un pugilista con barba, con la mano atada por correas y el rostro
concebido a modo de retrato tal y como nosotros entendemos el término. La calidad
de estas piezas puede llegar a ser extraordinaria, como podemos apreciar en la
exquisita cabeza de joven de la figura 42. Las estelas de mujeres son mucho menos
comunes y a veces se utiliza un formato más amplio, quizá de forma regular el de
22
la figura sedente, como en los grupos de madre con su hijo (figura 43) •
El bajorrelieve se utiliza asimismo en los pedestales de las estatuas y de las
estelas (figura 44). Las cabezas de estos graciosos jinetes presentan una semejanza
tal con la del pugilista que se podría pensar que éste es el pedestal sobre el que
descansaba la estela del pugilista23.
Tanto los pedestales de estatuas como las estelas de Atica aparecen en ocasiones
fJIIlladas. A veces el artista indica que no es ático, sino cicládico, por lo menos de
origen (tal es el caso de Aristión de Paros} 24 • En Paros y Naxos, así como en otras
islas, se han encontrado gran cantidad de piezas escultóricas de gran calidad de este
período, especialmente kouroi y korai 25 • Poseemos un gran conjunto de kouroi
procedentes de Beocia, así como kuroi y otros tipos procedentes del Peloponeso y
otros lugares 26 • Samos produjo estelas con ornamentos florales foliados, pero no
figuras 27 • Laconia es la productora de una tosca serie de relieves en piedra caliza,
losas funerarias. o dedicaciones al difunto heroificado 28• En Cirene (Libia) se han

42. Fragment o de una estela funeraria de mármol de Arica. Cabeza de joven. Tercer cuarto del siglo VI.
Altura 0,25 m. .
70 El arte griego

43. Fragmento de una estela funeraria de mármol de Anavysos (Arica). Madre e hijo. T ercer cuarto
del siglo V!. Altura 0,38 m.

encontrado bellas piezas de mármol 29 , y en cuanto a la parte occidental, se han


hallado otras piezas escultóricas además de la escultura aplicada a la arquitectura
vista en el capítulo anterior 30 , En el capítulo siguiente volveremos a tocar la
escultura arcaica, pero no hay espacio para hacer justicia a toda su riqueza.

11. La pintura y la pintura de vasos

En una cueva de Pitsa, cerca de Sición, se han encontrado casualmente unos


paneles de madera con pinturas de gran calidad y en estado fragmentario; pueden
fecharse en el tercer cuarto del siglo VI 3 1• Se trata de pequeñas pinturas de caballete
que, claramente alejadas de la pintura de vasos, pueden enmarcarse dentro de la
tradición de pintura mural cuyos comienzos vislumbramos en el vaso Chigi (figu-
ra 18) un siglo antes. La pieza más completa (figura 45) es una bella composición
en la que una familia se dirige a un altar para hacer sus sacrificios. El fondo es
blanco; sobre él se delinea en rojo el contorno del cuerpo de las mujeres, y el de
los hombres y niños en negro con un relleno de color rosáceo para la piel, diferen-
ciación que existía igualmente en las metopas de Termón (supra, pág. 37). Las
vestimentas están coloreadas mediante aguadas de rojo y azul claros y brillantes.
Junto alas figuras aparecen nombres escritos en alfabeto corintio, y una dedicación
a las ninfas por un corintio cuyo nombre ha desaparecido. En esta obra encontramos
los mismos convencionalismos presentes en la pintura de vasos contemporánea: la
escritura en el fondo de la composición, las figuras de perfil y la representación
de los pies sobre la línea de base de la obra. Sin embargo, el efecto es completamente
distinto, y no sólo en lo que respecta al colorido, sino también a la composición.
44. Relieve de 111árn1ol de Arenas. Pedestal de csrela funeraria: jincres. Mediados del siglo VI. Longitud h. 1,00 m.
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45. Panel de n1adera de una cueva de Pitsa, cerca de Sición. Pintura: fan1ilia dirigiéndose al sacrificio.
Dedicado a las Ninfas por un corintio. Tercer cuarto del siglo vi. Altura 0, 15 111.
El arte arcaico maduro 73

Las figuras están dispuestas en el espacio de forma irregu lar, y prese ntan distintas
alturas, como en el fragm ento argiv o (figur a 17) realizado con gran anter iori-
dad.
Antes del fin del siglo VII los pinto res cerámicos áticos había n adopt ado ya la
técnica de figuras negras con la virtua l exclusión de las demás, inclus o en la
realiz ación de placas planas análogas en inten ción a las de made ra. Los pinto res
cerámicos corin tios utiliz an más el color , y sobre placas se aprox iman a la mane ra
de los pinto res de panel es32• Algun os otros centro s produ jeron vasos con figuras a
base de conto rnos y polic romía . La factur a atenie nse es, sin duda, la que domi na
la pintu ra de vasos duran te el siglo VI, no sólo por la cantid ad produ cida y expor ta-
da, sino tambi én por la soberbia calidad de sus mejor es obras.
Las prime ras obras realizadas en Atica, según la técnica de figuras negras, coinci-
den con la últim a fase de la antig ua tradición geom étrica y orien taliza nte del
vaso funer ario monu ment al. Si comp ararn os las Gorg onas representadas en el
cuerpo. del ánfor a de la figura 46 33 con las de la figura 9, o las mejor conservadas
escenas de los cuellos de los dos vasos, vemo s la razón de esta prefe rencia de los
artistas por la técnica de figuras negra s como sistem a decor ativo para sus superficies
curvas. Este tipo de señal izado r funer ario, sin emba rgo, da paso en esta época a
monu ment os de márm ol, y las obras maest ras de la técnica de figuras negras

46. Anfora funeraria de Atenas. T écnica ática d~ figuras negras: Gorgonas; Heracles y Neso. Obra dd
pintor Nero. Finales del siglo v 11. Altura t ,23 m.
74 El arte griego

- durante el siglo VI - serán realizadas en una escala más modesta. Después de


una generación en la que únicamente detectamos la presencia de obras bastante
rutinarias en el Cerámico 34, surge la supremacía ateniense en el segundo cuarto
de siglo. Para nosotros la pieza clave de este período es el vaso Fran\:ois (detalle,
figura 4 7), encontrado en una tumba etrusca de Chiusi; Atenas en estos mome ntos
le está arrebatando a Corint o el mercado occidental. El vaso Fran\:ois mide más
de 60 cm de altura, que es mucho para la época, aunque poco más de la mitad de
la del vaso funerario de la figura 46. En lugar de las escasas figuras macizas de
éste, nos encontramos con una gran cantidad de figuras de pequeño tamaño,
distribuidas en seis registros en los que se representan siete historias inspiradas en
la leyenda, una banda de animales y motivos vegetales, una batalla de grullas y
pigmeos en el pie, y otras figuras en la superficie plana de las asas. Todas las
personas, y también muchas cosas, están identificadas por sus nombres y a cada
. uno de los lados aparecen las firmas del alfarero Ergórimo y del pintor Clitias,
. artistas que comparten una maravillosa precisión de ojo y mano en una combina-
. ción de elegancia y fuerza . Clitias es asimismo creador de otras piezas, entre ellas
· el fragmento de un vaso dedicado en la Acrópolis 35 cuya superficie se encuentra
en un estado de conservación mucho mejor que la de la obra de la que ofrecemos
un detalle (figura 48).

47. Crátera de volutas de Chiusi. Técnica ática de figuras negras: dccalle, danza de jóvenes atenienses
y doncellas en Cnoso, Cencauromaquia, procesión de dioses en la boda de Tetis y Peleo. «Vaso Fran~ois•,
firmado Fºr el alfarero Ergótimo y el .pintor Clitias. Segundo cuarto del siglo VI. Altura de la parte
reproducida 0,30 ni.
El arte arcaico maduro 75

48. Fragmento de hidria de la Acrópolis. T écnica ática de figuras negras: Nereidas. Atribuida a C litias.
Segundo cuarto del siglo VI. Altura de la parte reproducida h. 0,09 m .

El vaso Franc;ois es una crátera (vasija para mezc lar agua y vino) , moda lidad
cerámica dentr o de la que existí an numerosas variantes, de las que ésta, caracterizada
por asas en forma de grandes volutas, no se regulariza en barro hasta más tarde.
Para la realización de esta obra, Ergót imo toma por mode lo una pieza de metal
(un ejemp lo ligera ment e posterior es la magm fica y enorm e cráter a de bronc e
encon trada en Vix, figura 58) y lo reelabora en su propi o medi o. El estilo de Clitias
tiende a la minia tura, y de él nace una tradición minia turist a, especialmente en
copas . El tipo más comú n de copa duran te esta época es el ilustrado en la figu-
ra 49, obra de un buen pinto r, pero de meno s calidad que C litias, y vincu lado· al
estilo de Corin to por su amor a la riqueza del color , espec ialme nte el rojo y el
blanco. Ergót imo y Clirias parec en haber sido los inven tores del llamado «pequeño
maest ro», tipo más elegante que en la generación siguie nte proseguiría su curso
en dos variedades: la «copa de labio» (figura 50) y la «copa de banda » (figura 51},
ambas decoradas en estilo m iniaturista. La denom inaci ón de «pequeño maestro»
deriva del uso alemá n de Kleinrneister, aplicado a los artistas meno res del círculo
de Durero en el siglo XVI 36 • U na parte integral de la decoración de la copa de
labio es una inscripción, a menu do una fmna . Un alfarero menc iona a. Ergó timo
como su padre, y Tlesó n, artista que fuma la copa de la figura 50, así como much as
de entre las mejores, menc iona a Nearco· como el suyo. Poseemos obras fuma das
37
por N earco en calida d tanto de alfare ro como de pinto r (figura 52) • Este delicioso
fragm ento de un riPo de vasija de mayo res dimensiones y que se utilizaba para
beber, el cántaro (kantharos) (con frecue.ncia aparece asido por Dion iso, como en
la figura 56), mues tra hasta qué plinto la elega nte fuerza de Clitias puede llegar
a alcanzar un Poder y un peso de carácter monu ment al. Y es esta comb inació n la
que caracteriza la tradición central del estilo de figuras negras en Arica. Uno de
49. Kylix de Siana. Rodas. Técnica ática de figuras 11<'gras: Gut·rreros conducit'ndo caballos. «Vaso de
SianJ». atribuido :il pintor C. Sq;u ndo cuarto <k'l ,i¡;lo VI. Altura O, 14 1n .

~>-..,..f!l "2 LJ

)

50. Va,o <k Vuki. T .'.-cnicJ :itica de ti guras negras: s;íriro. «Copa de labio». finnada por t'l :1lfan'ro
T lesún, h ijn de Ne' aren. y atríbu ida a 1 Tk,c\n pi ntnr. T ,·rccr cuan<> del ' iglo VI. A1rura O. 15 111.

51. .Vaso de Vuki. T C:cnica arica de figuras negras: batalla. «Copa de banda» firn1ada por e l alfarero
Glaucites. Tercer cuarto del siglo VI. Altura 0,22 m.
El arte arcaico maduro 77

les unciendo los caballos


52. Frag mento de cántaro de la AcróPolis. Técnica ática de figuras negras: Aqui
Altur a 0,15 m.
al carro. Firmado Por N carco , pinto r y alfarero. Segundo· cuarto del siglo VI.

s
los pintores que continuó esta corriente fue Lido, activo desde antes de mediado
de siglo y durante muchos años (figura 53) : Otro artista, más jove
38 n y más grande,
39
s (infra, pág. 79) (figuras 54 y 55) • Las figuras 53 y
alfarero y pintor, es Exequia
de
54 no son dedicaciones -co mo los paneles .de Pitsa y gran número de piezas
arc illa -, sino placas utilizadas como revestimiento de sepulturas construidas, últi-
os
mos monumentos cerámicos encontrados entre los mármoles de los enterramient
áticos del siglo VI. Todos éstos son pintores graves; Exequias (como antes Nearco)
en
muestra en ocasiones una sensibilidad para las emociones difícilmente esperable
ta
un medio decorativo tan formal. Las ligeras composiciones de un exquisito artis
. que trabajó junto al alfarero Amasis, y hasta puede que40haya sido la misma persona,
nos proporcionan un agradable contraste (figura 56) • La superficie de este vaso
la
se encuentra en mal estado de conservación, pero las figuras de la derecha de
composición dan muestra de la sofisticada y hábil ejecución original de esta bullicio-
a
sa escena. Si el tono de esta obra contrasta con el de la hierática muerte de Pentesile
os
de Exequias (figura 55), la factura la separa con igual claridad de la no men
encantadora pero más rústica escena de la figura 5 7, ejemplo temprano de un tipo
.
de vaso realizado fuera de Atenas desde antes de mediados hasta finales del siglo
,
Este estilo se conoce como «Calcídico», debido al alfabeto utilizado por sus pintores
de
y fue probablemente creación de colonizadores griegos asentados en el sur
Italia 4 1 • Análogos a estos ejemplos son algunos vasos de gran calidad, todos ellos
de forma única -hid ria o vasija para agua - , probablemente decorados por sólo
io
dos pintores y encontrados en su mayor parte en Caere {Etruria), en cuyo barr
42
griego debieron de realizarse •
Así como en Laconia se produjeron copas de figuras negras de gran calidad,
78 Eí arte griego

.'
·..
,
-
'

53. Placa de tun1ba de Spata (Atica). Técnica ática de figuras negras: hon1bres lan1cntándose en un
funeral. Atribuida a Lido. Mediados del siglo VI. Altura 0,37 m.

en Beocia y Eubea solamente se han encontrado torpes imitaciones de la cerámica


ática 43• Tambi én existen tradiciones independientes en las Cícladas y en la Grecia
oriental •4 , pero la línea central de desarrollo de la pintur a de vasos sigue siendo y
será durant e muchos años Atenas 45•

III. Otras artes

Duran te este período los escultores griegos aprendieron, sin duda del Levante,
la técnica de la fundición en hueco de estatuas en bronce a gran escala. Apenas
54. Placa de tumba en Arenas. Tecnica ática de figuras negras: n1ujcrcs y niños lamentándose. Atribuida
a Exequias. Tercer cuarto del siglo vi. Altura 0,37 m .

- •

55. Anfora de cuello de Vulci. Tecnica ática de figuras negras: Aquiles y Penresilea. Firmada por
Exequias como alfarero y atribuida al mismo como pintor. T ercer cuarto del siglo Vl. Altura 0,41 m.
80 El arte griego

56. Anfora, probablemente de Vulci. Técnica ática de figuras negras: D ioniso bailando con sátiros;
sátiros y ninfas. Atribuida al alfarero Amasis y al pintor Amasis. Tercer cuarto del siglo VI. Altura de
la escena O, 16 m.

1
I ·
57. Anfora-psicter de cuello de Caerc. Técnica calcidica de figuras negras: sátiro y ninfa. Atribuida al
Pintor de !as Inscripciones. Mediados del siglo VI. Altura de la escena h. O, 16 m .
El arte arcaico maduro 81
. '
quedan restos de esta época,. sin e;nbargo, la significación ·de este trasJ:,endental
hallazgo vendrá posteriormente (infra, pág. 104). Las estatuillas de bronce, a menu-
do de gran calidad, siguen fundiéndose segun la técnica de la cera perdida., y se
caracterizan por su audacia y libertad en postura y estructura. Aquí, al igual que
en los grupos de los frontones y en los altorrelieves de las metopas, los escultores
ponen en práctica ideas que acabarían socavando las convenciones aceptadas en el
arte arcaico 46 • Estas estatuillas a veces se utilizan como elementos decorativos en

58. Crátera con volutas con rapa-criba de Vix (Alto Sena). Bronce: guerreros y carros; Gorgonas y
leones en las asas; 1nuchacha en la tapa. Mediados del siglo VI. Altura 1,64 111.
82 Ei arte griego

59. Sello ova lado. Corndio: joven con jarra y cántaro. Segunda 111itad del sig!o VI. Alrura 0,016 nl.

60. Moneda de Macedonia. Tetradrac1na de plata: dos ninfas con jarra de vino. Finales del siglo vi.
DiámetrC• 0,02 m.
El arte arcaico maduro 83

vasijas. Una de éstas, una magnífica crátera con volutas (posee la misma forma
que el vaso Frant;ois y tiene una altura dos veces y media mayor que éste) encontra-
da en la tumba de una princesa gala en Víx (Alto Sena), ha sido considerada como
la obra maestra de la metalistería arcaica (figura 58)47 • La tumba es de finales del
siglo VI, pero la crátera debió de realizarse unas décadas antes, muy probablemente
en Laconia, aunque algunos autores se inclinan por una colonia del sur de Italia.
D e no ser por el hallazgo de esta pieza en un país lejano, solamente poseeríamos
un conocimiento dudoso -basado en ciertos comentarios de Herodoto- de la
metalistería decorativa arcaica a esta escala. Otra .forma artística conocida para
nosotros a través de un único hallazgo es la estatua cultual de oro y rnar6.l. Aunque
sin el gran ~maño de las de Fidias en el siglo siguiente (infra, pág. 196), en Delfos
se han encontrado fragmentos de estatuas de tamaño natural, enterrados en el
Camino Sagrado; probablemente pertenecían a algun tesoro que fue consumido
por las llamas 48 •
Poseemos un conjunto de estatuillas de terracota, análogas en carácter a las
figurillas de bronce que, aunque en general pueden considerarse obras de menor
alcance y peor calidad, muestran a veces una excelente factura 49• El grabado de
sellos es una de las artes menores que entonces alcanza un desarrollo muy notable 50 .
Su existencia se remonta a los siglos Oscuros, cobrando vida nuevamente en el
siglo VII, evidentemente bajo el influjo de las piedras de la Edad del Bronce. El
centro de producción de esta modalidad artística parece que estuvo en las Cícladas
(supra, pág. 28). Es especialmente en la Grecia oriental donde, a mediados y finales
del siglo VI, los grabadores -entre los que podemos citar a los dos samios Teodoro
y Mnesarco, este último padre del filósofo Pitágoras- producen las primeras y
diminutas obras maestras de un arte que florecería a partir de entonces hasta llegar
a los períodos clásico y helerústico. La figura 59 es un ejemplo de estas composicio-
nes; en ella aparece un juerguista jonio, o quizá un sirviente, con una jarra y una
copa. La figura 60, con las encantadoras ninfas y su jarra de vino, puede servir
como muestra de otra artesarúa próxima: la del grabado de troqueles. Es una
moneda de plata de Macedonia 51 •



Capítulo 4

El gran cambio: el arte arcaico tardío


y el primer arte clásico

l. El arte arcaico tardío: mármoles arquitectónicos

Obras como la Kore del Peplo (figura 39), el ánfora de cuello de Exequias
(figura 55) o la crátera de Vix (figura 58) ilustran los momentos mejores del arte
arcaico griego: artesanos que son maestros en su modalidad artística son capaces
de desarrollar sus estilos y expresar satisfactoriamente todo aquello que desean
dentro de las limitaciones generales impuestas por los convencionalismos hereda-
dos. En las obras de las dos generaciones siguientes sentimos cómo este equilibrio
se ha perdido o conservado precariamente. Los escultores de korai parecen confor-
marse m uchas veces con el virtuosismo y la belleza, cualidades que pueden llegar
a ser triviales (cf., figura 33), o, cuando intentan una monumentalización, como
sucede en el Antenor (figura 35), el efecto es inestable. Gran parte de la mejor
producción de finales del siglo VI aparece transida por una especie de lucha, en la
que el artista apenas puede contener su visión dentro de las convenciones que aún
no se atreve a saltar. Incluso antes se perciben indicios de este fenómeno. Es
asombroso cómo Exequias logra que las figuras negras expresen todo lo que pone
en ellas, o cómo los escultores dedicados a la decoración de edificios eluden las
convenciones que sin embargo respetan en la creación de estatuas independientes.
Un ejemplo particularmente instructivo es un pequeño edificio de mármQl - no
un templo- de gran exquisitez y parcialmente en buen estado, el tesoro construido
en Delfos por los habitantes de la isla de Sifnos. Poseemos un conocimiento
histórico suficiente sobre la época para poder afumar que fue erigido un poco antes
del año 525 a.c .
Estos «tesoros» abÜndan en Delfos y Olimpia. Son pequeños edificios levanta-
dos por una ciudad con la finalidad de albergar las ofrendas y glorificar el lugar
que los erige. Son como templos en miniatura; constan de una habitación con
cubierta a dos aguas a la que se accede a través de un pórtico con columnas, pero
sin columnata circundante. Hasta ahora hemos visto únicamente templos «dóricos»,
el orden (estilo) que se des?rrolla en los templos de la Grecia peninsular y occidental
(supra, pág. 40 y s.). Durante el siglo VI hace su aparición otro orden, el jónico, en el
este del Egeo. Mientras que todos los templos dóricos iniciales son de piedra caliza
(generalmente con un enlucido de estuco de mármol), los jónicos suelen utilizar
86 El arte griego

el mármol desde un principio. Este tipo de piedra, más frna y de mayor dureza,
estimula un gusto, no existente en el dórico, por marcar las uniones con bandas
ornamentales delicadamente talladas. Otras diferencias de índole similar radican
en el número y naturaleza de las acanaladuras de la columna, que tiene una base
moldurada y un complejo capitel de volutas, y en la división del arquitrabe en tres
bandas. En la figura 166 se muestra un ejemplo correspondiente a finales del
siglo V; el friso carece de metopas y triglifos, y está generalmente ornamentado
por una fila de pequeños bloques muy juntos, los dentículos, que no ofrecen campo
para la talla de figuras. Hay una mayor variedad de diseños entre los edificios que
en el dórico, y al principio no existen lugares regularmente aceptados para la
decoración escultórica. Algunos de los templos son de enormes proporciones, sin
paralelo en la Grecia peninsular, y con bosques de columnas -que sugieren y sin
duda están sugeridos por edificios de Egipto u Oriente Próximo-. Así son el
templo de Hera en Samos, el de Arternis en Efeso y el de Apolo en Dídima, cerca
t• de Mileto. De la decoración escultórica de estos dos últimos monumentos solamen-
te quedan algunos seductores restos. Ambos tenían escenas con figuras en algunos
de los tambores de las columnas (supra, pág. 55 y figura 29), y tramos de bandas
continuas en bajorrelieve, que en Dídima decoran partes del arquitrabe y en Efeso
partes del canalón. El vehículo aceptado para la decoración escultórica durante el
jónico clásico sería el friso en relieve que recorre los cuatro lados del templo, pero
situado en otro lugar: inmediatamente encima del arquitrabe, por debajo de los
dentículos o sustituyéndolos (figura 166), correspondiendo a los triglifos y metopas
del dórico 2 •
El Tesoro de los Sifnios es el primer edificio conocido que posee una decoración
de acuerdo con estas características. Tiene un carácter jónico a pesar de que carece
de los capiteles típicos, pues en lugar de columnas en el pórtico tenía dos cariátides:
soportes en forma de muchachas, en este caso korai canónicas de gran elaboración3•
También había decoración escultórica en los frontones; la correspondiente al fron-
tón principal no ha llegado hasta nosotros, mientras que la del frontón posterior,
por la razón que sea, posee una calidad indiscutiblemente inferior al resto de la
escultura del templo 4 • La importancia de este edificio para la historia de la escultura
radica en su magnífico friso, o más bien frisos, ya que las cuatro zonas presentan
temáticas diferentes y dos estilos distintos 5 •
El edificio, orientado al oeste, se encuentra enclavado sobre una pequeña terraza
situada encima del muro sur del santuario, en la parte inferior de un recodo del
Camino Sagrado que sube en zigzag al templo. El friso occidental estaba compuesto
por tres losas: en el extremo izquierdo Hermes contiene a los caballos alados del
carro conducido por Atenea; en el centro otra diosa, seguramente Afrodita, descien-
de de un carro en posición opuesta al primero; la losa del lado sur ha desaparecido,
pero todo parece indicar la presencia de otro carro, probablemente el perteneciente
a Hera, pues la composición está relacionada con el Juicio de París. Tanto los
carros como l~s cal;>allos están sometidos a un estricto diseño de perfil y labrados
con gran destreza en planos paralelos al fondo que retroceden gradualmente.
Estamos frente a una obra .exquisita realizada por un artista satisfecho con la ·
tradición an::aica. Este mismo diseñador está claramente presente en los fragmentos
del gran fris9 sur (carros, jinetes, un altar; figura 61).
El arte arcaico tardío y el primer arte clásico 87

61 . Rel ieve de niármol del Tesoro de los Sifnios. Friso sur: carro; alear. Poco antes de ·525 a. C. 'Altura
0,64 nl.

En el largo friso norte se representa una Gigantomaquia; en el escudo de un


gigante aparece tallada una firma. Deliberadamente borrada en la Antigüedad, no
se lee en ella el nombre del escultor, pero sí que fue él quien.talló estas figuras así
como las correspondientes a la·parte de atrás, el friso este. De hecho no necesitamos
este documento para concluir que en estas dos caras estamos en presencia de un
maestro diferente del de las caras oeste y sur. A veces se emplean los planos que
retroceden, pero con más frecuencia los planos se rompen mediante audaces solu-
ciones en tres cuartos y agrupamientosºde figuras que nos proporcionan un sentido
de la tridimensionalidad muy diferente. Aunque la profundidad de la talla no ha
sufrido un cambio significativo, este artista se muestra claramente muy inflwdo
por el concepto de altorrelieve desarrollado én la escultura de metopas (supra,
págs. 45 y ss.). Tanto el diseño como la ejecución son de una excelente calidad en
toda la obra, pero mientras el creador de los frentes sur y oeste aparece como un
arcaico sin problemas, el otro artista está en la línea de las ·innovaciones que
desembocarán en la revolución clásica. El friso oriental representa un combate ante
88 El arte griego

la ciudad de Troya (aún se pueden leer algunos de los nombres pintados de héroes),
y una reunión de dioses sin duda disputándose el resultado de la contienda. A
ambos lados del combate aparece un carro (figura 62), cuyas características no
pueden ser más diferentes a las de los carros pertenecientes a los frentes sur y oeste.
Los caballos parece como si se giraran hacia una visión en tres cuartos, con el
auriga tras ellos, y los carros no están tallados, sino pintados en el fondo en atrevido
escorzo. Los pintores no estuvieron menos compro1netidos que los escultores en
la ruptura de los convencionalismos arcaicos, y esta obra indica cuán estrechamente
podían trabajar juntos. Se pensaría aquí, como probablemente en otras obras, que
escultor y pintor fueran una misma persona (ínfra, págs. 127 y ss.).
El combate se encuentra a la derecha, la asamblea a la izquierda, y si la contem-

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62. Relieve de n1ánnol del T esoro de los Sif11ios. Friso esre: auriga y riro. l'oco anees de 525 a. C.
Alcura 0,64 n1.
El arte arcaico tardío y el primer arte clásico 89

piamos aisladamente esta abrupta división del friso continuo resulta violenta. Sin
embargo, si pensamos que viniendo por.el Camino Sagrado la primera visión del
edificio sería la esquina, con la larga Gigantom aquia extendida frente al espectador,
el combate del lado este contiguo a ella, y los dioses sedentes cerrando la composi-
cíon en el extremo, se comprend e que dicho diseño es el apropiado para la posición
que ocupa. De la misma manera, la arcaica estructura formal del friso oeste se
acomoda perfectame nte al carácter frontal de la fachada de entrada y a su profusión
de elementos ornamentales. La decoración de este pequeño edificio debió de exigir
una preparació n muy pensada.
Los frisos norte y este del Tesoro de los Sifnios correspond en al comienzo del
movimien to arcaico tardío que culminaría en la revolución clásica. A los últimos
momentos de la fase arcaica tardía pertenece la decoración escultórica de otro
tesoro, erigido por el pueblo de Atenas un púCO más arriba en la ladera del santua-
rio6. Está constrwdo sobre una terraza en cuyo escalón superior existe una inscrip-
ción que recoge una dedicación a la victoria sobre los persas en Maratón, en el
año 490. Pausanias pensó que la inscripción correspondía a la fecha de construcci ón
del edificio; algunos estudiosos han seguido esta teoría, aunqu~ no hay duda de
que el escalón conterúa ofrendas, y por otra parte el estilo de las esculturas se
considera con frecuencia demasiado temprano para tal fecha. El edificio ha sido
conceptuado como un monumen to a la nueva democracia, erigido inmediata mente
después de la expulsión de Hipias en el año 51 O. Otros lo han situado, quizá más
convincen temente, en un término medio, alrededor del año 500. El edificio, cons-
truido en mármol, es de orden dórico, y poseía escultura de figuras, actualmen te
en pésimo estado de conservación, en las acróteras y en los frontones, y un circuito
completo de treinta metopas -seis en cada frente y nueve en cada lado-. Apenas
han quedado restos de la decoración de los frontones. Las acróteras incluían repre-
sentaciones de amazonas, tema que continúa el desarrollado en las metopas. En
éstas se representan las hazañas de Hércules y Teseo, así como una Amazonom a-
quia, probablem ente la de Temiscira -ciudad de las amazona s-, donde Teseo
acompañó a Hércules en la búsqueda del cinturón de Hipólita y de donde se trajo
a Antiope, la amazona que se convertiría en su esposa. En el período primitivo es
escasa la leyenda vinculada al nombre de Teseo, y su reforzada aparición en esta
época como compañer o y análogo de Hércules parece presentarle como una figura
de propagand a de la democracia ateniense. ·
La talla, de extraordin aria calidad, muestra dos estilos análogos a los dos estilos
del Tesoro de los Sifnios, aunque la diferencia aquí se encuentra menos marcada.
Algunas metopas, por ejemplo la bella y comparati vamente bien conservada en la
que se representa a Hércules con una cierva (figura 63), acusan· una definición
precisa y lineal de las formas al modo de la tradición arcaica. El modelado más
amplio y libre en otras, como la de Teseo y la Amazona (figura 64), anticipa en
cierto sentido el estilo clásico. El ceñido círculo de la metopa de la cierva se suaviza
aquí, y la inclinación de las cabezas proporcion a a las figuras una emoción trágica
inexistente en la otra metopa. Todas presentan, no obstante, el desarrollo pleno
de la idea de altorrelieve: figuras que poseen el bulto redondo de las estatuas, pero
agrupadas en composiciones pictóricas contra el fondo al que se encuentra n unidas.
Estas metopas son de pequeñas dimensiones - miden un poco más de 60 cm
90 El arte griego

63. Relieve de 1n:ir111ol del Tesoro de los Accnicnscs. Mecopa del frencc norce: Heracles y la cierva.
Finales del siglo VI o con1icnzos del siglo v. Alcura 0,67 111.

de altura- . Teseo aparece nuevamente, casi en la misma época, subiendo a Antíope


en su carro, en un grupo de tamafi.o mayor que el natural procedente de uno de
los frontones (figura 65). La complejidad de la acción y de la postura demuestra
las libertades que con las normas arcaicas estaban dispuestos los escultores a tomarse
dentro del contexto de la estructura del frontón. La ejecución denota una elabora-
ción que raya en el manierismo o en la afectación, proporcionando un violento
contraste c.on la audaz fuerza de la forma y del movimiento. El grupo pertenece
a un frontón de un templo de Apolo en Eretria (Eubea) 7 • La singular historia, parte
de la nueva leyenda ateniense de Teseo, tiene un breve éxito en los vasos áticos
de exactan1ente este período. Atenas y Eretria fueron las dos ciudades al oeste del
Egeo q.ue ayudaron a los jonios en su malograda rebelión contra los persas del
año 498, y que en el año 490 sufrieron la venganza persa. Evidentemente ambas
El arte arcaico tardío y el primer arte clásico 91

j )'

64. Relieve de mármol del Tesoro de los Atenienses. Metopa del frente sur: Teseo y la Amazona.
Finales del siglo VI o comienzos del siglo v. Altura 0,67 m.

ciudades estaban muy unidas. Posiblemente tengamos aquí, en la manifiesta contra-


dicción entre estructura y detalle, un diseño de un artista: ateniense ejecutado por
artesanos formados en una tradición diferente.
Solamente quedan fragmentos de esta composición. De las otras piezas que
han llegado hasta nosotros, la más significativa es la parte superior de un torso de
Atenea que ocupaba el centro del frontón. Tanto Teseo como Antíope poseen un
excelente acabado en todo el contorno. La espalda de Atenea, sin embargo, está
simplemente desbastada (documento importante para el conocimiento de la técnica
arcaica), y sin duda aparecía en la antigua y formal posición característica de la
kore 8 . El hecho de encontrarnos con la figura de Atenea dominando el frontón
de un templo dedicado a Apolo puede resultar desconcertante. Era el frontón
trasero, pero en cualquier caso los griegos no parecen tan preocupados como podría
92 El arte griego ·

65. Grupo de mármol de Eretria. T en1plo de Apolo, frontón occidental. T eseo raptando a Antíope.
Finales' dd siglo v1. Altura 1, 1O 1n.

esperarse por relacionar la decoración del templo con la deidad a la que estaba
consagrado. En el pecho de Atenea aparece un enorme rostro de Gorgona, que
quizá deliberadam ente recu~rda a las máscaras de terror que aparecían en el centro
de los frontones primitivos (figura 19). Pero la presencia de la diosa en este caso
forma parte probablemente de la escena legendaria, en su función de divina auxilia-
dora del héroe. Así vemos nuevamente a Atenea junto a Teseo en una copa ática
El arte arcaico tardío y el primer arte clásico 93

aproximad amente coetánea (figura 98), y es probablem ente en ese mismo papel
en el que aparece dominand o en los últimos y mejor conservados de todos los
frontones arcaicos, los pertenecie ntes al templo de Afaya -diosa local más asociada
con Artemis que con Atenea- en Egina9 •
En este caso carecemos de fundamen to histórico para la datación de la obra,
pero podemos afumar que se trata de un claro ejemplo fronterizo entre lo arcaico
y lo clásico. El templo, de orden dórico, poseía acróteras (vegetales y muy elabora-
das, sostenidas por pequeñas korai en los centros, y esfinges en los ángulos exterio-
res), metopas sin tallar, quizá paneles pintados, y frontones de mármol en los que
se representa ba una escena de batalla con la diosa Atenea en el centro. Estas escenas
ilustran sin duda los dos sitios de Troya: el de Heracles en el frontón este, y el
homérico en el frontón oeste. Heracles aparece acompaña do por Telamón, héroe
egineta cuyo hijo Ayax tiene una actuación destacada en el segundo asedio. El
estilo del frontón oeste es puramente arcaico, y claramente anterior al del frontón
este. El ejemplo de los tesoros de Delfos nos indica que no es seguro que su fecha
sea asimismo anterior, aunque probablem ente ese sea el caso. Tenemos fundamen -
tos para afirmar que el actual frontón este no es sino una sustitución del original,
realizado en fecha m'uy temprana e igualment e con una escena de batalla, que
después fue situada al parecer en un pedestal del santuario, inclwda su acrótera
central. Estilísticamente, los restos de estas figuras se asemejan al actual frontón
oeste. Esto plantea cuestiones por el momento irresolubles. La existencia de una
segunda base de grandes dimension es en el santuario que parece que sirvió de
soporte a una escena de persecució n (posiblemente Zeus y la ninfa Egina, con la
que engendró a Eaco, padre de Telamón) hace más compleja la situación, pues tal
escena pudo haber sido un primer frontón oeste 10 • Aquí vamos a limitarnos al
examen de las versiones finales.
La Atenea del frontón occidental (figura 66) aparece casi como una kore excep-
to por la postura del pie izquierdo, que se encuentra ladeado. La batalla tiene lugar
a ambos lados de la diosa, en dos mitades independie ntes que se equilibran entre
sí, y en las que aparecen: un combate; un arquero disparando hacia el ángulo; una
figura agachada dando muerte a otra figura caída; otra figura con la cabeza inclinada
hacia el ángulo y herida pür la flecha del arquero; y un poco más allá, en la esquina,
algún accesorio (un escudo y un casco). A primera vista el diseño del frontón
oriental (figura 67) parece similar, pero hay en él una menor densidad de figuras,
que además parecen más integradas en un conjunto. Atenea -apenas quedan
restos- se ha movido hacia la izquierda, y tiene la égida extendida ante ella. En
los combates representados a los lados, la figura más exterior cae hacia atrás mientras
otra se inclina velozment e para sostenerla. Los arqueros miran hacia el centro, y
su disparo atraviesa la composici ón en dirección al ángulo opuesto, donde aparece
11
tumbada la víctima herida, con los pies hacia la esquina •
Las figuras del frontón occidental conservan todavía la sonrisa arcaica, rasgo
que ha desaparecido de los labios de las figuras del frontón oriental. El hombre
moribundo de la derecha carece de dientes y tiene un ojo medio cerrado. Este tipo
de realismo aparece en algunos ejemplos de pintura de vasos del final del arcaismo
y principios del clasicismo, así como también a veces en la escultura.
Muchas de las figuras apareciero n en excavaciones realizadas a principios del
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66. Figuras de n1an11ol de Egina. Tc111plo de Afaya, frontón occiden tal: batalla ante Troya con Ayax.
Pri111cr cuarto del siglo v. Altura 1náxi1na h. 1,70 111.

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67. Figuras de 111án11ol de Egina. Templo de Afaya, frontón oriental: batalla ante Troya con Hcracles
y Tcla rnón. Pri111er cuarto del siglo v. Altura 1náxi1na h. 1,70 nl.
El arte arcaico tardío y el primer arte clásico 95

siglo XIX, y fueron adquiridas por Luis 1 de Baviera, para quien fueron torpemente
restauradas y arbitrariamente agrupadas por el escultor danés Thorwaldsen. A fmes
de siglo, Furtwangler realizó una nueva excavación, encontrando muchas más
piezas, y avanzó mucho en la reconstrucción de las composiciones sobre papel.
Hace poco tiempo, Ohly hizo una nueva excavación y suprimió las restauraciones
de Thorwaldsen. Logró así disponer los restos escultóricos en lo que debe ser un
esquema muy aproximado al original: una verdadera revelación. El Heracles dispa-
rando del frontón este (figura 68), ejemplifica la belleza de estas tallas.
La mayor parte de la escultura de frontones posee un carácter pesado y macizo.
La vigorosa elegancia de estas figuras es un rasgo poco corriente, y quizá esté en
relación con el hecho de que los escultores eginetas destacaban en la utilización
del bronce. En la Acrópolis de Atenas se ha encontrado una hermosa cabeza de

68. Figura de mármol de Egina. Frontón oriental: Heracles disparando. Primer cuarto del siglo v.
Alrura 0,79 nl.
96 El arte griego

bronce muy próxima estilísticamente a las figuras de estos frontones; con seguridad
se trata de una obra egineta 12•

II. L~ escultura en Atenas durante el período de las guerras médicas


Alrededor de mediados del siglo VI las ciudades griegas de Asia Menor habían
sido sometidas al control de Creso de Lidia, y al ser éste derrotado por Ciro de
Persia en el año 546 se incorporaron al vasto imperio persa. En el año 498 hubo
un intento de liberación, la revuelta jónica apoyada por Eretria y Atenas. Fue
sofocada por Darío, quien en el año 490 envió una expedición de castigo que
incendió Eretria, pero que fue derrotada por los atenienses en Maratón. Esta victoria
pasó inmediatamente a convertirse en leyenda. Diez años más tarde Jerjes, hijo de
Darío, organizó una gran invasión con objeto de incorporar a Grecia al imperio.
Las ciudades griegas, ante tal situación, lograron por poco tiempo un difícil grado
de unidad. La flota de Jerjes fue destruida en Salamina bajo la dirección ateniense
en el año 480, y su ejército derrotado en Platea, bajo el mando espartano, al año
siguiente. Sin embargo, tras la aniquilación inicial de las fuerzas espartanas en las
Termópilas, la parte de Grecia situada al norte del Istmo había sido abandonada,
y Atenas saqueada dos veces por los persas, en los años 480 y 4 79. Esta destrucción
nos ha proporcionado una gran riqueza en restos escultóricos arcaicos procedentes
de la ciudad de Atenas. Asimismo nos da la fecha del gran cambio: el abandono
de los convencionalismos arcaicos (hacia el que hemos visto una tendencia en
décadas anteriores) y la creación del nuevo estilo, del estilo clásico.
Tal afirmación es una simplificación en más de un aspecto. En primer lugar,
un cambio de esta categoría no se produce a la vez entre todos los artistas de la
noche a la mañana. En segundo lugar, es muy difícil tener la certeza absoluta de
que una estatua encontrada en la Acrópolis fuera colocada allí antes de la invasión.
Sin embargo, en lo que se refiere al primer punto, parece claro que los cambios
realizados una vez por un determinado artista griego los asimilaban con extraordi-
naria rapidez los demás. En cuanto a la segunda cuestión, no se construyen templos
nuevos en la Acrópolis hasta después de mediados de siglo Qa existencia de un
«Partenón de Cimón» nos parece ilusoria; incluso el autor de esta hipótesis piensa
que no se inició hasta los años sesenta (infra, pág. 178). También está claro que las
dedicaciones escultóricas disminuyeron bruscamente después del regreso.
Las estatuas en cuestión son inseparables de las series arcaicas; el buen estado
de sus superficies denota que estuvieron poco tiempo en su sitio. Es bastante
razonable suponer que se dedicaron· en los años inmediatamente anteriores a la
invasión. Una de ellas posee un gran parecido anatómico con las copias en mármol
de las estatuas en bronce de los Tiranicidas de Critio y Nesiotes, obras que sabemos
que se colocaron en el ágora -el centro de la ciudad situado al noroeste de la
Acrópolis- en el año 4 77. Ello ha hecho afumar a algunos que la obra pertenece
al momento inmediatamente posterior al regreso, aunque puede también fecharse
poco antes del éxodo. En cualquier cas~. data el cambio de forma segura en el
período situado en tomo al 480.
¿Existe algo más que una relación temporal entre las guerras médicas y el
cambio? En el arte clásico vemos a los griegos abandonar definitivamente cualquier
69. Estarua de mármol de la Acrópclis. Muchacha, dedicada par Euríd!co. Comienzos del siglo v.
.'\!tura de la parte superior 0,58 m y de la pane inferior 0,41 m.
98 El arte griego

subordinación a las tradiciones anteriores, y establecer su propio estilo. Podemos


imaginar que si Jerjes hubiese logrado incorpo rar Grecia al imperio persa, el arte
arcaico griego podría haber cristalizado en las formas decorativas académicas que
son características del arte aquemé nida, mientras que la amenaza y su rechazo
pueden considerarse como el catalizador que liberó el espíritu del helenism o, que
floreció en el siglo v con tanta riqueza en la literatur a y el pensamiento como en
las artes visuales.
La muchac ha de la figura 69 es una kore 13; no se diferencia de sus hermana s
ni en la vestimenta ni en la estructura formal, y no cabe duda de que Eutídico
- cuyo nombre aparece en la sencilla base- hi~o la dedicación antes del año 480.
Sin embargo, pone de manifiesto un cambio de espíritu revolucionario. Los dos
fragmentos no se acoplan, pero evidente mente pertenec en a la misma figura y
participan de una extraordinaria simplicidad. No hay belleza, ni elegancia, ni
virtuosismo. Tanto la prenda superior -articu lada por medio de pliegues planos
y rectos- como la inferior - labrada sin pliegues, o solamen te indicados por
medio de suaves diagonales que cruzan las piernas que parecen desnud as- están
muy ceñidas a las formas corporales. Pero es en el rostro donde se aprecia el cambio
de una manera radical: la sonrisa ha desaparecido, y hay un rechazo deliberado de
que parezca graciosa y «bonita»; el gesto es melancólico, casi taciturn o, introspecti-
vo, mientras que los mejores ejemplos de la escultura arcaica parecen brillar por
su extrovertido goce vital.
La polaridad existente entre los ideales que el tipo de la kore acabó expresando
y los nuevos ideales presentes aquí, hacen de esta obra conmov edora un relativo
fracaso artístico. Los escultores posteriores ponen en las estatuas femeninas una
nueva vestimenta que se adapta mucho mejor al cambio de tono. Sin embarg o, es
en la figura masculina desnuda, siempre el tema central del arte griego, donde
.vemos por primera vez, junto al cambio de espíritu, la decisiva liberación de la
estructura formal a través de la cual los escultores de esta generación afirmaro n su
ruptura con los convencionalismos arcaicos y abrieron el camino a los logros del
arte clásico.
El tratamie nto escultórico de los rasgos de la cabeza del joven de la figura 70 14
presenta unas características tan similares al de la kore que es posible que ambas
obras se deban a un mismo artista; pero no hay aquí ya ninguna de las contradiccio-
nes que veíamos en la figura femenina. Se conoce a la obra como el efebo rubio;
la pintura amarilla utilizada en el cabello, ligeram ente visible ahora, era mucho
más fuerte cuando la obra fue desenterrada. La estatua no puede haber estado
mucho tiempo a la intempe rie, y puede suponerse por eso que se trate de una de
las últimas obras instaladas antes de la llegada de los persas, y quizás la kore fuera
realizada unos años antes. Aunque el calificativo de «bonito» sería aquí tan inade-
cuado como en la doncella, en este caso sí podemo s hablar de encanto , y sin duda
de belleza, cualidades que nacen en gran parte de la inclinación de la cabeza.
Mientra s la muchac ha dirige su mirada hacia el frente, como siempre sucedía en
las estatuas anteriores, la cabeza del joven gira y se inclina con suavidad.
Podemos apreciar el mismo fenómen o, aunque de una forma más vacilante,
en la estatua de otro muchac ho (figura 71) 15• Aquí, tanto el ligerísimo giro como
la inclinación de la cabeza son parte de un cambio de postura de la totalidad de la
El arte arcaico tardío y el primer arte clásico 99

70. Cabeza de mármol de la Acrópolis. «El efebo rubio•. Primer cuarto de) siglo v. Altura 0,25 m.

estatua, fenóme no que sospechamos debió de ser muy similar en el efebo rubio.
Se trata de una obra ya mencion ada, que se conoce como el «mucha cho Critio»
por su semejanza con las copias del grupo de los Tiranicidas. Es más pequeño que
el efebo rubio, y su rostro no evoca tan poderos amente el nuevo espíritu, pero se
trata de una obra de calidad y de una perfecta muestra de la ruptura con las normas
16
arcaicas. Compár ese con un kouros tardío (figura 72) obra de mayores dimensi o-
nes emplazada en una tumba de Arica central perteneciente a un tal Aristódico, y que
se encuent ra en buen estado de conservación a pesar de que fue bajada y enterrad a
cuando no podía llevar mucho tiempo instalada, quizá para evitar su profana ción
por el invasor persa. Este kouros difiere de la mayoría de los anteriores en que los
brazos y las manos se encuent ran separados del torso, pero cautelosamente sujetos
por medio de puntales que van de la cadera a la muñeca : procedi miento muy poco
frecuente en el arte griego, aunque muy utilizado en las obras de mármol rominas
realizadas a partir de bronces griegos. El bronce se convertirá, durante el período
que estamos comenz ando a analizar, en el material preferido para la escultura
exenta. Tanto la anatomí a de Aristódico como la del muchac ho critio son simplifi-
caciones del natural, tratadas de manera diferente, pero en ambos hay una perfecta
compre nsión de las formas naturales. La diferencia radica en que la postura de
Aristódico -como la de la kore de Eutídic o- es muy similar a la de las estatuas
anteriores, mientras que el efebo critio se halla en la postura relajada que un
71. Estatua de mármol de la Acrópolis. •Muchacho critio•. 72. Estatua de mármol y pedestal del Arica. Estatua funerari;
Primer cuan:o del siglo v. Altura 0,86 m. de Ariscódico. Finales del siglo VI o comienzos del v. Altur.
1,95 m.

El arte arcaico tardío y el primer arte clásico 101

muchacho de pie adopta normalme nte. El peso se descarga en la pierna izquierda


y la derecha, suelta, se flexiona en la rodilla, lo que produce un desnivel en la
línea horizontal de las caderas. La de los hombros no es ni totalmente horizontal
ni totalmente paralelo a la de las caderas, y la cabeza aparece muy ligeramen te
inclinada y con un claro giro hacia la derecha de la figura. Son unas distensiones
mínimas, pero decisivas. Abren al escultor todo un nuevo mundo de equilibrio
entre miembros rectos y flexionados, y entre músculos tensos y distendidos. En lo
sucesivo la composición de una estatua estará basada en su estructura, no en el
esquema de superficie.
La kore de Eutídico puede considerarse clásica en espíritu, y sin embargo desde
un punto de vista formal corresponde a las series arcaicas. La que podemos conside-
rar primera estatua clásica de una mujer vestida, equivalent e al desnudo masculino
del efebo critio, es una figura de Atenea (figura 73) que también se encontró en
la Acrópolis, y que también debió de emplazarse allí justo antes o justo después
de las interrupciones de los años 480/479. La figura, carente de cabeza, se hallaba
sobre una colum na inscrita con los nombres de Angelito como dedicante y de
Euenor como artista 17 • La diosa lleva la égida de forma simétrica sobre los dos
hombros, y debajo de ella está un peplo diferente del arcaico (figura 39), sin
himatión ni chitón. Consiste en una única pieza de tela gruesa, sujeta (como
muestran otras representaciones) en el hombro derecho y en la que los extremos
sueltos se encuentran en el lado der:echo formando un sencillo y amplio diseño de
pliegues escalonados. Está ceñida con un cinturón por encima de una larga pieza
superior cuyo extremo inferior marca otro acento horizontal, menos marcado y
horizontal que el de aquél. El peso se descarga sobre la pierna izquierda, mientras
la rodilla flexionada rompe los pliegues de la falda, pero en la parte frontal izquierda
y en la posterior derecha la gruesa tela cae en pliegues verticales espaciados y a
modo de columnas. La mano derecha, levantada, se apoyaba sobre una lanza, y la
izquierda sobre la cadera. Presenta un ligero adelantam iento del hombro izquierdo,
y el largo y estrecho mechón de pelo que baja por la espalda, seguido de la cimera
del casco, muestra que la cabeza se encontraba ligeramen te girada hacia esa direc-
ción. Esta obra constituye la primera manifestación de un tema -la falda acanalada
cuyo ritmo se ve interrump ido a la altura de una de las rodillas- cuyas variaciones
ocuparían a los escultores a través de toda la edad clásica (véanse las figuras 80,
124, 142, 159, 161, 162, 190 y 202).
En un bello relieve de pequeñas dimensiones procedent e de la Acrópolis (figu-
ra 74) 18 tenemos un tratamient o diferente de la misma vestimenta, en el que los
pliegues, a modo de columnas, no sufren prácticame nte interrupció n alguna. Asi-
mismo, encontram os este esquema en estatuas exenta5 (por ejemplo: figuras 75
y 76), pero únicament e dentro de la primera y segunda generáción de escultores
clásicos. El relieve muestra a Atenea en edad j~venil, sin égida, sin escudo (en estos
momentos se la representa incluso sin casco, o con él en la mano), apoyada en su
lanza y con la mano en la cadera, contempla ndo una pequeña estela situada en la
parte inferior. Desconocemos la significación de -la obra. Ha sido denominad a «El
luto de Atenea» debido a que la cabeza inclinada sugiere dolor. Esta lectura suele
rechazarse actualmen te como una deformaci ón sentimenta l moderna, pero así es
como yo interpreto la figura. La forma en que los largos pliegues siguen la inclina-
102 El arte griego

73. Esratua de n1án nol de la Acrópol is. Arenca, obra de Euenor y dedicada por Angelito. Prin1er cuarto
dd ,i!tlo v. Altura 0,89 111 .

El arte arcaico tardío y el primer arte clásico 103

74. Relieve <le n1arn1ol de la Acrópolis. «Atenea lan1entándose». Segundo cuarco del siglo v. Altura
0,54 m.
104 El arte griego

ción del cuerpo en vez de caer verticalme nte es un toque primitivo (que se contra-
rresta con la encantador a observación del borde de la falda pegado al levantado
talón), pero el tratamient o del rostro parece situar la obra en un momento posterior
a todo lo visto anteriorme nte. Si la dedicación hubo de realizarse después del
regreso, ¿no podría estar la diosa llorando a su ciudadela en ruinas?

III. La estatuaría en bronce y las copias romanas

Aunque debido a las circunstancias históricas es en Atenas donde podemos


reconstruir con más claridad el cambio del periodo arcaico al clásico, otras ciudades
-Argos, Sición, Egina- figuran ampliamen te en las fuentes literarias de este
periodo, y especialme nte por sus broncistas, por lo que es probable que éstos
tuvieran un papel destacado en la revolución 19• La tradición griega atribuye la
«invencióru> del vaciado del bronce a dos samios, Roico y Teodoro, artistas que
trabajaron como arquitectos para el tirano Polícrates (Teodoro también como
grabador de gemas, supra, pág. 39) 20. No tenemos certeza sobre la fecha en la que
estos artistas estuvieron activos, quizá alrededor de mediados del siglo VI, y parece
probable que sea aproximad amente por entonces cuando los escultores griegos
aprenden a fundir el bronce en hueco a gran escala. Poseemos actualmen te un
kouros en bronce, de mayor tamaño que el natural, hallado en Pireo, donde estaba
escondido junto con otras estatuas de diversa procedenc ia y fecha. El peculiar estilo
de esta pieza encuentra sus paralelos más cercanos en obras del tercer cuarto del
siglo, y los elementos primitivos de su técnica sugieren que se trata de una de las
primeras realizaciones en bronce. Difiere de la mayor parte de los kouroi en que
tiene el pie derecho adelantado y los brazos levantados a partir del codo; la mano
izquierda sujetaba un objeto -probabl emente un arco- y sobre la palma extendi-
da de la mano derecha aparecía otro. Este es el esquema descrito para las estatuas
cultuales de Apolo, y este kouros era probablem ente una de ellas 21 • El carácter del
diseño no difiere esencialmente del de las estatuas de mármol contempor áneas,
pero los brazos y manos separados del cuerpo (cfr.: figura 72, donde, a pesar de
los puntales, han desaparecido las manos) demuestra n la mayor resistencia del
bronce a la tracción, característica que permitiría su utilización durante el período
clásico en obras que el escultor en mármol habría rehuido.
Todos los bronces griegos se fundían probablem ente mediante alguna forma
de proceso de cera perdida. En el vaciado por el procedimi ento directo de la cera
perdida, se construye un núcleo o alma de arcilla con una armazón metálica, y su
superficie se acaba en cera con el espesor que se quiera dar a la estatua. A continua-
ción se añade una cubierta de barro, unida al núcleo por medio de varillas de
bronce. El espacio que deja la cera derretida lo ocupa el bronce fundido. El molde
se desprende del bronce solidificado, los extremos de las varillas se sierran, se
arreglan las imperfecciones y finalmente se limpia la superficie. A pesar de que la
mayor parte de los detalles se realizaban sobre el modelo, podían terminarse con
el cincel sobre el bronce frío. En el método indirecto, el modelo puede ser de
cualquier material. Alrededor de él se hace un molde de piezas desmontables, en
las que se modela o vacía un molde de cera, rellenándolas a continuaci ón con lo
que constituirá el núcleo. El bronce se trabaja después como en el método directo.
El arte arcaíco tardío y el primer arte clásíco 105

Se retiran las piezas del molde , y en princip io puede n ser utilizadas de nuevo para
la realización de otra estatua idéntica, pero existen pocas pruebas de que así se
hiciera en Grecia.
Desde el comie nzo del períod o clásico los bronces de gran tamañ o se vaciaban
regula rmente por secciones, fórmu la imposible de realizar en el métod o directo
pero fácil en el indirecto. El kouros encon trado en Pireo tiene en su interio r una
armaz ón de hierro , de lo que se concluye que fue fundid o en una sola pieza {una
de las ventajas del vaciado por piezas es que el núcleo se puede quitar). Sin embar go,
no ha sido lo suficie nteme nte estudiado y carecemos de publicaciones para afirma r
cuáles fue.ron los métod os utilizados. Asimismo desconocemos la verdadera natura -
22
leza de las innovaciones aportadas por Roico y Teodo ro •
En nuestr o análisis se ha puesto de manifiesto la escasez de bronces de gran
tamañ o existentes en compa ración con la cantidad de mármo les que han llegado
hasta nosotros. La razón es sencilla. El mármo l puede serrarse o partirse para
utilizarlo en la construcción, o quemarse para la fabricación de la cal, y de esa
forma hemos perdido sin duda mucha s obras, pero el emple o del bronce nueva men-
te fundid o para fabricar herram ientas, utensilios, armas y monedas es mucho más
tentad or. De hecho, casi todos los bronces griegos de gran tamañ o que han llegad o
hasta nosotros deben su existencia a algún accidente -un naufragio, un desprendi-
miento de rocas - que los mantu vo aislados durant e la Antigüedad. Así, a partir
del comie nzo del período clásico -épo ca en la que este material se convie rte en
el prefer ido para la realización de estatuas exentas- el númer o de obras en bronce
que poseemos es lamen tablem ente pequeñ o. Poseemos maravillosos ejemplos de
escultura aplicada a la arquite ctura, lápidas funerarias, relieves votivos, y otras
piezas de distinta índole , que contin úan haciéndose en mármo l. Sin embar go, la
mayor ía de las obras consideradas por los propios griegos, y después por los roma-
nos, como las obras maestras de sus escultores han desaparecido. Ante este fenóm e-
no se produc e una compe nsació n en cierto modo insuficiente. Este períod o -en
el que se da el triunfo del bronc e- es asimismo el prime ro que despierta el interés
de los coleccionistas roman os. La deman da de obras griegas durant e las primer as
centurias del Imperi o supera con mucho a las existencias, iniciándose así una fuerte
industria de produc ción de copias en mármo l (pocos podían permit irse el elevado
coste del bronce) de originales griegos en bronce ·de gran popularidad (las copias
de originales en mármo l son menos frecuentes). Han llegado hasta nosotros cientos
de estas obras, y a pesar de que nunca puede n tener el mismo valor que las originales
y de que presen tan difíciles problemas sobre su fiabilidad, los mejores ejemplares
poseen una gran belleza, y mucho s de ellos son de gran valor para el histori ador
del arte. En los próxim os capítulos tendre mos que volver a record ar con frecuencia
estas copias, aunqu e intenta remos remitirnos lo más posible a los originales.
Por fortun a, poseemos un original en bronce, fechable dentro de la fase clásica
tempra na inmed iatame nte después de la derrot a persa, así como un par de copias
en márm ol de originales en bronce de la misma época. Las copias son de los
Tiranicidas, H armod io y A.ristogitón, obra de Critio y Nesiotes {desconocemos la
natura leza de la colaboración entre estos dos artistas), que. fue emplazada en el
ágora de Atenas en los años 477 / 476 en sustitu ción de las estatuas de Anten or
.. que se había llevado Jerjes a Persépolis. Después de la conqu ista de Alejan dro, éstas
106 El arte griego

fueron devueltas a Atenas, donde permaneci eron junto a sus sucesoras durante las
épocas helerústica y romana. Sabemos que las copias que poseemos actualmen te
corresponden al segundo par, puesto que concuerda n con dibujos de vasos áticos
del siglo v, momento en el que las otras estatuas se hallaban fuera de Atenas. Eran
también de bronce, aunque desconocemos cómo eran exactamente. Antenoi fuma
asimismo la basa de una estatua de mármol (figura 35). Este artista pertenece a una
fase de transición, pero es muy probable que la mayoría de los escultores de casi
todos los periodos -aunque algunos sin duda trabajaron sobre todo un solo mate-
rial- se sintieran a gusto en ambos 23•
El grupo posterior corresponde a figuras en acción. Todas las estatuas indepen-
dientes que hemos visto con anterioridad se encuentran en actitud de reposo. La
representación de figuras en movimien to se había desarrollado en la decoración de
frontones, y ocasionalmente en algún grupü independiente de fines del siglo VI:
existe un torso en mármol de gran calidad, de menor tamaño que el natural y
procedente de la Acrópolis, con Teseo luchando contra uno de sus adversarios,
que parece que no formaba parte de la.decoración escultórica de ningún frontón 24•
En la nueva era, la «estatua de acción» se convierte en una forma artística regulariza-
da. Como la acción implica narrativa observamos una preferencia por la vista de
perfil (cfr.: supra, pág. 38), a diferencia de la «estatua en reposo» (el efebo de Critio,
la Atenea de Eunor y sus sucesores), que, al igual que el kouros y la kore, están
destinadas a una visión estrictamente frontal.
Existen copias bastante completas del segundo grupo de los Tiranicidas en
Nápoles - probablemente procedentes de la villa de ,¡\driano en Tívoli- así como
fragmentos. Las estatuas aparecen en pedestales independientes, y no es segura la
disposición original. Aristogitón tenía el brazo izquierdo extendido y un manto
sobre el mismo, y el brazo derecho, detrás, sosteniendo una espada, con lo que se
produce un medio giro del cuerpo hacia el lado derecho. El joven Harmodio
aparece asimismo medio girado hacia el lado contrario, con el brazo izquierdo re-
trasado, mientras con el derecho blande la espada por detrás de su cabeza, presto
a asestar el golpe; corona la figura el acentuado ángulo del codo. Generalme nte
estas dos figuras aparecen espalda con espalda -un tosco relieve de pequeñas
dimensiones fechado en época romana muestra que al menos en aquel momento
ésa era la disposición del grupo-. Los dibujos del siglo v son poco definitorios
en este punto, y algunos especialistas prefieren disponerlos cara a cara. En las
versiones del siglo V Aristogitón da up. paso al frente, mientras que en el relieve
romano da un paso atrás: quizá sólo por claridad. Probablem ente en la figura
original se encontraban a la misma altura. Generalme nte se ha pensado que el
objeto del ataque es un Hiparco ausente de las composició n, concepto interesante
aunque en cierto modo insólito. Nos inclinarnos más por una actitud de defensa
ante la guardia que los abatió.
Veremos la cantidad de problemas suscitados por estas copias, aunque este caso
es inusualmente claro: conocemos tanto a los autores como la fecha en que se
realizó la obra copiada, y la identificación es segura. Poseen los feos puntales y
sujeccíones que marcan y desfiguran las copias hechas en mármol de originales en
bronce, y el vigoroso detalle y el brillo de la superficie del metal están amortigua dos
en la piedra. Nos encontraremos con algunas piezas en las que, a pesar de estas

El arte arcaico tardío y el primer arte clásico 107

75. Estarua de bronce tic Odios. Auriga. Prin1cr a segundo cuarto del siglo v. Alcura 1,80 m.
108 El arte griego

desventajas, algo de la belleza original sobrevive. Aquí tenemos poco más que una
información sobre el diseño de estas figuras, pero eso es algo al fin y al cabo.
El original que poseemos de estos años "es el famoso Auriga de Delfos (figura 75) 25 •
Como en la mayor parte de los bronces griegos, en él se utilizó el procedimiento
del vaciado por secciones: la falda, la parte superior del torso, las extremidades
(puede apreciarse el lugar de unión entre el torso y el desaparecido brazo izquierdo),
la cabeza y, aparte, los rizos laterales. La figura, que a excepción del brazo ha
llegado íntegra hasta nosotros, formaba parte de un grupo escultórico compuesto
por cuatro caballos, el auriga sobre el carro sujetando las riendas, un guerrero
(posiblemente el dedicante) detrás de aquél, en el suelo o subiéndose al carro, y
por último un mozo de cuadra junto a las cabezas de los caballos (se han encontrado
un brazo de pequeñas dimensiones y fragmentos de las patas y colas de los caballos).
Del grupo, enterrado debido a un desprendimiento de rocas -fenóme no por otra
parte frecuente en la zona- solamente han llegado hasta nosotros estas piezas. El
resto, sin duda, fue saqueado para utilizar el metal. Con las piezas señaladas apareció
también un fragmento del pedestal inscrito, por el que sabemos que el dedicante
era siciliano y pertenecía a la familia de los Deinoménidas, que por aquellos tiempos
se alzaron como tiranos en Siracusa y en otras ciudades. Una de las líneas, a pesar
de encontrarSe borrada y vuelta a tallar, parece que le describía originariamente
como tirano de Gela, y los acontecimientos políticos reflejados en esta declaración
y en su cancelación solamente pueden pertenecer a los años setenta. La dedicación
se refiere a una victoria conseguida en los juegos pitios, siendo las fechas más
probables los años 478 y 474. -Esto sitúa a la obra como cronológicamente muy
próxima a los Tiranicidas. La cara del auriga presenta un carácter muy similar a
los rostros de Harmodio y del efebo de Critio. Numerosos nombres y escuelas se
han sugerido en relación con esta obra, pero, como una conjetura es tan válida
como cualquier otra, lo mejor es hacer caso omiso de rodas ellas.
Los fragmentos muestran que los caballos estaban en actitud de reposo, o
caminaban lentamente (un encantador carrito de caballos de la misma época, proce-
dente de Olimpia 26 , puede servir de ayuda para su reconstrucción; cfr. además,
figura (84); el auriga aparece casi inmóvil en su posición erguida, con los pies juntos,
el peso del cuerpo distribuido de forma uniforme, y las manos hacia adelante
sosteniendo las riendas (es posible que empuñara una aguijada en la mano izquier-
da). Tanto el torso como la cabeza presentan una ligera torsión hacia el lado
derecho, más acentuada en la cabeza. El tratamiento del chitón, ajustado en la
cintura y de mangas cortas, y elaborado con un tejido fino, se asimila según el
gusto de la época al del chitón de tejido grueso (figuras 73-74 y 76) a pesar de
tener una estructura bastante diferente.
El ritmo marcado por los profundos stircos de la falda no se ve interrumpido
por los miembros que hay bajo ella. La prenda se sostiene por medio de frunces
que se inician en la parte ruperior de los hombros y continúan bajo las axilas para
cruzarse en la espalda, rompiendo de esta manera la superficie mediante un diseño
de pliegues de menor profundidad. Los brazos, manos y pies están modelados con
un fmo y controlado naturalismo, mientras que el cabello está grabado exquisita-
mente con un diseño que aún revela el formalismo arcaico. Quedan restos de plata
visibles en la diadema, así como de cobre en los labios. Los ojos, insertos, son de
El arte arcaico tardío y el primer arte clásico 109

-
728

76. Estatua de rnánnol. Diosa (tipo «Hcscia Giusriniani»). Copia de epoca inipcria l romana de un
original griego, probablen1ente en bronce, del segundo cuarto del siglo v. Alrura 1,93 m.
11 O El art.e griego

vidrio de color. El rostro posee la deliberada gravedad inexpresiva de las figuras


del prime r períod o clásico, rasgo que con frecuencia se ve modificado o alterado
Por una inclinación de la cabeza que afecta al carácter de toda la figura. El hecho
de que el Auriga no posea esta característica obedece quizás a que su diseño no
corres pcndía al de una figura aislada, sino a parte de un gruPo mayor.
Varias estaruas femeninas vestidas con el peplo muestr an el mismo ritmo ininte-
rrump ido o apenas ininter rumpi do en el diseño de la falda. Uno de los ejemplos
más notables es la «Hestia Giusti niani» (figura 76; la estatua -cuy a copia más
conocida estuvo durant e mucho tiempo en manos de los Gusti niani- representa
sin duda a una diosa, pero quízás Démet er, Hera o incluso Afrodita, y no Hestia,
divinidad personificada con muy poca frecuencia) 27• El cintur ón se esconde por
debajo de la prenda superior, y un velo cubre la cabeza y los hombr os. El grueso
tejido oculta la totalidad del cuerpo, pero la estruc tura e-..;tá tan manifiesta como
en la kore del peplo (figura 39). La caída de la falda, ligeram ente interru mpida en
la parte posterior, muestr a en la parte delantera un diseño de acanaladuras colurn na-
res similares a las del Auriga, aunqu e en este caso más anchas y llenas. El tratam ien-
to presenta ligeras variaciones en las diferentes copias; pero aunqu e tanto la mano
mecánica del copista como la pérdida de la brillantez del metal se dejan sentir
siempre, todas ellas transm iten una belleza y un vigor sistemáticos que sin duda
reflejan una obra maestra. El dorso de la mano derech a se encuen tra apoyado sobre
la cadera, y la mano izquierda, desaparecida o restaurada, sostenía sin duda un
cetro vertical. La figura dirige su mirada ligeram ente hacia la derecha, siendo éste
uno de los casos en que los unifor mes rasgos clásicos aparecen cargados de una
cierta significación.
La sencilla figura, de amplia basa, no precisa de la existencia de puntales o
sujeciones para revelar un origin al en bronce; el tratam iento del rostro y del cabello
que cubre la frente presenta una simílit ud tal con dos figuras masculinas, una
de ellas un origin al en bronce , y la otra conocida a través de numer osas copias
realizadas en mármol, sin duda a partir de un original en bronce, que pQdemos afumar
con cierta seguridad que ése era su material original. La estatua que conoce mos a
través de copias representa a un mucha cho de largos cabellos, casi sin duda Apolo 28 •
La obra, eviden temen te popula r, se conoce a través de varias figuras casi completas,
torsos y una docena de cabezas. La cabeza o el busto indepe ndient es no son tipos
escultóricos conocidos entre los griegos (excepto en el caso especial del Herme s,
infra, pág. 227), y las frecuentes copias de cabezas de estaruas griegas realizadas en
época roman a denota n una carencia de compr ensión artística. Dos de las copias de
esta figura puede n considerarse excepcionales. La primer a, actual mente en el Museo
Británico (figura 77), es conocida desde el siglo XVIII y se denom ina el Apolo
Choiseul-Gouffier pür el nombr e de su antiguo propietario. La otra copia, hallada
en el teatro de Atenas, es conocida como el Apolo Onfal o (figura 78) debido a
que jun:o a ella se encon tró una basa de esa forma, aunqu e actual mente se ha
rechazado la idea de la perten encia a dicha estatua. Aquel la hubier a afianzado la
identificación de la figura como Apolo, identificación por otra parte probab lemen te
correcta: en el templo de APolo en Cirene se encon tró una cabeza. Los largos
cabellos trenzados que la rodean , a pesar de tratarse de una moda impue sta a
principios de siglo en los jóvene s dorados (como en el caso del Efebo rubio, figu-
( .

-
77. Estatua de 1nármol. cApolo Choiscul-Gouffier•. Copia de época imperial romana de un broncC'
original del segundo cuarto del siglo v. Altura 1,78 m.
112 El arte griego

78. Estatua de nlánnol de Atenas. «Apolo Onfalo*· Copia del mismo original que la figura 77. Altura
1,75 m.
El arte arcaico tardío y el primer arte ·clásico 113

ra 70) pasan a convertirse probablemente durante esta época en un signo de condi-


ción divina o heroica (cfr., figura 79). Con estas estatuas entramos en el segundo
cuarto del siglo, posiblemente en los años sesenta o incluso cincuenta. La figura
descarga el peso del cuerpo en la pierna derecha, y la cabeza gira levemente en
esa dirección. El efebo de Critio presentaba un giro aún menor hacia ese mismo
lado derecho, pero el peso del cuerpo se descargaba sobre la otra pierna. Desde
ahora la cabeza girará por lo general hacia el lado del pie firme. La anatomía


'

79. Estatua de bronce rescatada del mar junto al cabo Artemisio, en la punta de Eubea. Zeus. Segundo
cuarto del siglo v. Altura 2,09 m.
114 El arte griego

aparece, asimismo, más acentuada en esta figura que en la anterior, quizás con el
propósito de evitar reflejos en el brillante metal, algo que ocurrirá aún con más
fuerza en las generaciones sucesivas.
Es muy probable que las copias se realizaran a partir de vaciados del original,
con la ayuda de un puntómetro que permitía la reproducción mecánica de ciertas
medidas básicas 29 • Dentro de este marco, común a todas las copias y reflejo del
original, existe una considerable variación en lo que respecta a los detalles. Estas
dos obras presentan entre sí una gran similitud y probablemente constituyen repro-
ducciones muy fieles al original, pero no son idénticas. El acabado de la copia
ateniense parece más sutil y definido, aunque sin duda obedece en parte al excesivo
trabajo que ha sufrido el Choiseul-Goiffeur durante su larga historia moderna. A
pesar de esto, y a pesar de la existencia del tocón y del puntal, el Choiseul-Gouffier,
quizá debido a la mutilación en el rostro y pies de la otra figura, nos produce una
impresión mucho más poderosa y conmovedora. En esta obra, aunque en menor
medida que en la estatua de Hestia, vislumbramos bajo el mármol una obra maestra.
Tanto Hestia como Apolo son figuras en reposo según la tradición principal,
(supra, pág. 106). El original en bronce que las acompaña es una figura en acción:
un dios de tamaño mayor que el natural, con barba, desnudo y dando una zancada.
El brazo izquierdo aparece extendido hacia adelante y el derecho hacia atrás, en
ademán de arrojar un arma (figura 79). Esta ha sido conceptuada a menudo como
un tridente, y el dios como Posidón, aunque es difícil armonizar la cabeza del
tridente con la cabeza del dios; por otra parte resulta poco convincente la idea de
un tridente arrojadizo (de la misma forma, un arpón se clava, no se arroja: cfr.:
figura 212). Se trata casi con total seguridad de la representación de Zeus con un
rayo que en la mayoría de los casos aparece asido con el puño cerrado, pero también
como aquí con la mano abierta. La estatua fue encontrada dentro de un barco
naufragado junto al Cabo Artemisio, en el norte de Eubea, junto con obras de
época más tardía (infra, pág. 375). Se le denomina frecuentemente el dios del mar,
y ello posiblemente haya contribuido a su identificación como Posidón 30 •
Uno de los planos de la figura presenta una gran extensión espacial, evidente-
mente destinado a ofrecer una vista principal, la del torso de frente y la cabeza
más o menos de perfil. La vista opuesta con la excelente espalda es también buena,
pero en medio los miembros extendidos se alejan de una forma extraña; el rostro,
sin embargo, es espléndido. Esta «doble dimensionalidad» de la composición (la
estatua se percibe, claro está, en tres dimensiones) es común entre las estatuas clásicas
de acción (cfr.: figura 157) e inherente al carácter narrativo que las relaciona con
la escultura de frontones. El cabello presenta una gran similitud con el del Apolo,
y es particularmente en el detalle de las incisiones de la cabeza donde se aprecia
cuánto se pierde en el mármol. La figura tiene el carácter fornido que corresponde
a un dios maduro.
No tenemos ninguna duda de que estas tres grandes creaciones pertenecen, si
no a un mismo artista, al menos sí a una misma escuela: posiblemente la escuela
de Argos o la de Sición, ambas de gran importancia durante esta época. Las estatuas
de atletas de Policleto, posteriores dentro del mismo siglo, probablemente tengan
su origen en esta tradición, y a su autor se le atribuye actividad en las dos ciudades.
Carecemos de un original en bronce que se aproxime a la estatua de Hestia en
El arte arcaico tardío y el primer arte clásico 115

la núsma medida que el Zeus se aproxima al Apolo. La obra que podría considerarse
más próxima es el Auriga, pero es anterior y con toda seguridad producto de otra
escuela: se trata de una figura masculina, y la vestimenta es diferente y más ligera.
Existen, sin embargo, gran cantidad de estatuillas (exentas, asas de espejo, soportes),
algunas de gran calidad, que muestran una gran variedad de tipos de «mujeres
vestidas con el peplo». Quizás la más bella sea la representación de una muchacha
que sostiene un pebetero (figura 80), procedente de Delfos 31 • Tenemos en ella la
frescura característica de la obra original y el brillo de la superficie metálica, pero
además de las pequeñas dimensiones, encontramos una ruptura de los pliegues de
la falda por la rodilla izquierda, y el tratamiento es mucho más libre y espontáneo
que el de H estia. En el sentimiento, que no en el detalle, se aproxima quizás más
a una figura que ha llegado hasta nosotros a través de numerosas copias, por
las que se vislumbra una auténtica obra maestra: «la Diosa de Amelung» (figu-
ra 81), denominación adoptada del nombre del estudioso que realizó su reconstruc-

80. Estatuilla de bronce de Ddfos. Muchach:i con pebetero. Segundo cuarro del siglo v. Altura 0,26 m .
116 El arte griego

81. Vaciado en escayola de figura reconstruida a partir de mán11oles de época imperial. Europa. Fecha
del original (bronce o mármol), segundo cuarto del siglo v. Altura 1,97 111 .

ción basándose en copias de la cabeza (conocida según una tradición pintoresca


como «Aspasia») y del cuerpo, dentro de las que existía una con una cabeza-retrato
de época romana. Le ha dado después la razón el descubrimiento primero de una
estatuilla, y después de una estatua inacabada que combinan cabeza y tronco. La
diosa aparece vestida con el antiguo chitón e himatión, y no con el peplo, aunque
tratados en su totalidad conforme al nuevo espíritu. Los apretados pliegues del fmo
chitón aparecen únicamente a la altura de los pies. Por encima de esta prenda la
diosa lleva un pesado manto que enV"uelve el ·cuerpo y tapa la cabeza. La ·mano
derecha se encuentra debajo del manto, apoyada sobre el pecho. La izquierda surge
al exterior a la altura de la muñeca, de la que caen pliegues verticales y juntos,
mientras que el resto de la tela se abre en amplias y tersas zonas sólo cortadas por
unos. pocos y acentuados pliegues motivados por la rodilla izquierda. La figura
mira un poco hacia la izquierda. El rostro denota una mayor ternura y juventud
El arte arcaico tardío y el primer arte clásico 117

que el de Hestia. Podemos afumar con cierta seguridad que la obra pertenece a
una escuela diferente, y nada nos permite determinar el material utilizado en la
obra original. La «fidelidad al material» -como cualquier otra creencia apasiona-
da- puede inspirar obras de gran calidad, pero no es una condición necesaria sino
suficiente, y el arte griego no es peor por ignorar dicha noción.
Se ha afirmado frecuentemente que la figura no es más que una copia de una
famosa estatua ubicada en la Acrópolis, la «Sosandra» de Calamis (obra que a su
vez se identifica, probablemente con razón, con una Afrodita realizada por el
mismo artista y en el mismo lugar). Tal afirmación se basa únicamente en que
Calamis fue un artista de este período y en que la cabeza de Sosandra estaba cubierta.
Sin embargo, existen razones mucho más convincentes para pensar que la «Diosa
de Amelung» no es realmente una diosa, sino la heroína Europa. Existe una
estatuilla sin cabeza de este mismo tipo en la que aparece inscrito dicho nombre;
por otra parte, encontramos obras claramente derivadas de ella en un vaso ateniense
de fmales del siglo v, así como en un sarcófago romano, ambas piezas en un
contexto cretense en el que la aparición de Europa tendría perfecta lógica 32•

IV. Los comienzos del relieve clásico

La lápida funeraria tallada desaparece repentinamente en Arica a fmales del


siglo VI, posiblemente prohibida por una ley impuesta por la nueva democracia.
Aparece entonces en otros lugares, difundida quizás por escultores viajeros. En
Orcómeno (Beocia) ha sido hallada una lápida alta y estrecha como los ejemplos
áticos, fumada por Alxenor de Naxos y fechable a principios del siglo v. El diseño
básico -un hombre apoyado en un bastón y jugando con un perro- aparece en
fragmentos arcaicos atenienses así como en piezas clásicas de la primera época, una
de ellas procedente de Apolonia Pontica, colonia milesia en el Mar Negro, que se
enorgullecía de poseer una estatua de Calamis33. En el segundo cuarto de siglo
comienza, asimismo, la producción de una serie en Tesalia que se prolongará a lo
largo de varias generaciones. Muchas de estas lápidas presentan un formato más
ancho, con dos figuras; la más bella es un temprano fragmento procedente de
Farsalo (figura 82)34 • La mujer de la derecha estaba probablemente sentada, y la
joven de pie frente a ella. Ambas visten peplo, y el estilo tiene muchas características
que pueden considerarse clásicas y que afianzan la datación, pero tiene una encanta-
dora caligrafía arcaica, especial aunque no exclusivamente evidente en el cabello
y diademas. Esta atractiva combinación aparece en muchas de las mejores obras de
esta época, particularmente en relieves. Algunos de ellos, como éste,.están realiza-
dos en provincias, aunque también poseemos una bella cabeza procedente de Ate-
nas35 (que tiene asimismo un paralelo en la pintura de vasos, ínfra, pág. 158). El
calificativo de provincial, a pesar de tratarse de una obra realizada fuera de la
corriente imperante, resulta inadecuado ante la presencia de una obra maestra como
el «Trono Ludovisi» (figura 83). Tanto este relieve de tres caras como el denomina-
do «Trono de Bostori.», de la misma forma y carácter aunque de estilo diferente e
inferior, presentan problemas de difícil resolución en cuanto a finalidad, interpreta-
ción y datación, cuestiones que mantendremos al margen de nuestro análisis 36•
Ambas obras fueron encontradas en Roma, adonde probablemente habían ido a
>

118 El arte griego

82. Frag:nento de un relieve de mám1ol de Farsalo, Tesalia. Lápida funeraria: n1uchacha y n1l~er.
Segundo cuarto del siglo v. Altura 0,57 m.
El arte arcaico tardío y el primer arte clásico 119

83. Relieve en márn1ol de tres lados, Ron1a. «Trono Ludovisi»: muchacha tocando la flauta; nacimiento
de Afrodita(?); (n1ujer que1nando incienso}. Segundo cuarto del siglo v. Altura ('n la esquina 0,84 m.
120 El arte griego

parar ya en la Antigüedad. Los dos relieves, pero particularmente el Trono de


Boston, muestran semejanzas estilísticas con otros de pequeñas dimensiones y gran
belleza realizados en terracota y dedicados a Perséfone y Afrodita en Locri (sur de
ltalia)37, y es muy posible que este h aya sido el lugar originario de estas obras,
aunque el Trono Ludovisi fue probablemente realizado por un escultor de la Grecia
peninsular u oriental. La escena de la parte más ancha muestra, en nuestra opinión,
el nacimiento de Afrodita del mar, y las de las alas a dos adoradores: una matrona
cubierta por un velo que quema incienso y una muchacha desnuda, una hetaira,
que toca la flauta (que es uno de los primeros ejemplos de desnudo femenino en
la escultura griega a gran escala). Existen, sin embargo, otras muchas interpretaciones
de este conjunto. El estilo de la obra puede defmirse como una perfecta fusión de
la elegancia arcaica tardía y la gravedad de la nueva era.
Encontramos un carácter muy similar en algunas monedas de esta época proce-
dentes del sur de Italia, especialmente de Sicilia, que está a la cabeza de esta
modalidad artística. El gran decadracma de plata de Siracusa (figura 84), general-
mente asociado con el «Dernarateion» del año 479, aunque muchos especialistas
actuales piensan que es posterior en diez años o más, es un ejemplo extraordina-
~

rio3s_
Las mejores esculturas realizadas en Sicilia durante este período - las metopas
del templo de Hera en Selinunte 39- carecen por completo de ese mirar hacia el
pasado. En esta población del sudoeste de la isla existían gran cantidad de templos
arcaicos, algunos de ellos de enormes proporciones. La mayoría de estos edificios
muestran características locales en la configuración de molduras y plantas, y la
decoración escultórica está dominada por un acentuado provincialismo (supra,
págs. 48 y ss., y figura 23). El templo de Hera se construyó durante el segundo
cuarto de siglo, bajo una clara influencia peninsular. La planta es canónica, y las
metopas - al igual que en el contemporáneo templo de Zeus en Olimpia (ínfra,
págs. 158 y ss.)- se encuentran en la parte interior de la columnata, seis sobre cada
pórtico, aunque sólo conservamos cuatro relativamente completas. Dos de ellas
muestran escenas de combate: Atenea y un gigante (pórtico oeste), y Heracles y
una Amazona (pórtico este), ambas de diseño muy similar. El agresor, situado a la
izquierda de la composición, acosa al derrotado, empujándole hacia la derecha. Las
dos metopas restantes, situadas en la parte superior del pórtico principal, al este,
tienen un mayor interés: Arternis y Acteón (tema que, al igual que otros crueles
castigos divinos a los errores de los mortales, llega a ser frecuente en el arte clásico,
cfr.: figura 119 y pág. 146, ínfra), y Zeus con Hera. Acteón aparece luchando con
tres sabuesos, composición que parte del ángulo inferior derecho y se desarrolla
en dirección oblicua, nµentras la diosa aparece inmóvil en el lado izquierdo, con
la cabeza ligeramente inclinada e impregnando de una curiosa y tranquila belleza
a la cruel escena. La otra metopa (figura 85) es quizás la obra maestra del conjunto.
Zeus aparece en posición sedente a la derecha de la composición; con la mano
derecha, alzada, toma la muñeca izquierda de Hera, que aparece de pie ante él,
descubriéndose: es el hieros gamos, la boda sagrada. Existe un marcado gusto durante
este período por los grupos estáticos, y éste es uno de los ejemplos más ilustres.
Todo el mármol que se utilizaba en el oeste durante esta época se importaba
de las islas griegas, debido a lo cual se intentaba reducir su uso por razones de
El arte arcaico tardío y el primer arte clásico 121

84. Mo nedas de Siracusa. Decadrac1na de pla ta: carro; cabeza de Arecusa (estas dos caras siempre se
utilizan juntas). Probablemente, segundo cuarto del siglo v. Diá1nerro: 0,035 1n.

econorrúa. En este caso, los relieves están realizados en la misma piedra caliza con
la que se construyó el templo, y solamente se añade mármol para las partes desnudas
de las figuras femeninas (caras, manos y brazos, y pies). El estuco de mármol
aplicado al resto y el color han desaparecido, y la piedra ha sufrido mucho el efecto
de la intemperie. Somos de la opinión, sin embargo, de que ésa no es la única
razón de un cierto efecto de afectación en los paños y de descuido de la forma si
122 El arte griego

85. Relieve de piedra c.iliza con atiadido> de 111án11ol (rosrro de diosa, brazos y 111anos, pies) de Selinunrc.
Templo de Hera (Templo E), metopa correspondiente al pórtico oriental: Zcus y Hcra. Segundo cuarto
del siglo v . Altura 1,62 m.

las comparamos con las metopas de mármol contemporáneas de Olimpia (figu-


ras 121-123). Podría estar justificada la acusación de provincialismo, pero la noble-
za del diseño anula dicha critica.
Podemos mencionar aquí un curioso problema. Existe en copias romanas, tanto
en estatuas como en relieves, un prototipo clásico de primera éPoca: una mujer
sentada vuelta a su izquierda, inclinada hacia adelante, con Ja mano izquierda atrás
y apoyada en la silla, el codo derecho sobre la rodilla y la mano sobre la mejilla,
en actir.Jd de dolor. Encontramos este mismo tipo de representación en vasijas del
siglo V, así como en relieves de terracota de pequeñas proporciones en los que se
El arte arcaico tardío y el primer arte clásico 123

muestra a Penélope y en ocasiones a Electra. Asimismo se han hallado fragmentos


de una estatua de mármol con el mismo tipo entre las ruinas del tesoro de Jerjes
en Persépolis, incendiado por Alejandro. Es imposible que las copias romanas se
basaran en esta estatua, puesto que se encontraba escondida entre las ruinas; tenemos
por lo tanto la única prueba irrebatible de que en la época clásica se hizo una
réplica exacta. Después de Platea se formó una alianza de ciudades bajo liderazgo
ateniense, la Liga Delia, con la fmalidad de liberar del dominio persa a las ciudades
griegas del este (objetivo cumplido en gran parte en el siguiente cuarto de siglo,
aunque no por largo tiempo). ¿Podría este tipo escultórico representar simbólica-
mente a la Liga en la figura de Penélope o Electra, esperando encadenadas al
libertador de la Hélade (o de Jonia)? De haber existido una versión de esta obra
en cada ciudad, una de ellas podría haber ido a parar a manos de los persas, y otra
u otras habrían sobrevivido para ser copiadas en la época del Imperio. Este tipo se
adapta fácilmente al relieve y al dibujo, pues es un ejemplo extremo de la estatua
«bidimensional»: unos amplios planos anterior y posterior, con poco bulto y sin
apenas profundidad entre ellos 40 •

V. La revolución pictórica, 1: la técnica de figuras rojas


y los pioneros del nuevo estilo
-
Durante la generación posterior a Lido, Amasis y Exequias, se introduce en
la pintura de vasos ática una nueva modalidad, denominada técnica de figuras rojas,
cuya idea básica resulta de la inversión de la de figuras negras. Las figuras se dejan
del color anaranjado de la arcilla y el fondo a su alrededor se pinta de un negro
brillante. En realidad, no es más que una variación puramente decorativa. Se ha
sugerido que esta idea del «negativo» tiene como origen la costumbre de dar una
capa de pintura azul o roja a los fondos de los relieves de mármol con la finalidad
de destacar las figuras básicamente blancas 41 • El estilo que caracteriza a los primeros
ejemplos de figuras rojas no difiere esencialmente del de figuras negras, y ambos
estilos conviven y florecen juntos durante mucho tiempo; pero la nueva técnica
se ajustaría mejor que la antigua a las nuevas ideas de dibujo y composición que
emergen como parte del movimiento artístico general de fmales del siglo VI que
socavaría los convencionalismos del arte arcaico 42•
La invención de esta técnica puede datarse con una cierta seguridad ya que
algunos de los ejemplos de apariencia más temprana, realizados por un pintor que
bien pudo ser su inventor, muestran una estilización muy similar a la que encontra-
mos en los frisos del Tesoro de los Sifnios en Delfos, tallados un poco antes del
año 525. Las afinidades son más acentuadas en los frisos oeste y sur (figura 61), y
al igual que el escultor de estas obras, el pintor de Andócides parece conformarse
con la tradición arcaica (figura 87. La denominación de este artista procede del
nombre del alfarero que trabajaba con él). Sin embargo, una generación más tarde
esta invención técnica comienza a desarrollarse en manos de numerosos pintores
que inauguran un nuevo estilo, prefigurado por el más avanzado escultor de los
frisos norte y este (figura 62).
Las composiciones del Pintor de Andócides se encuentran generalmente en
124 El arte griego

86. Anfora. Tecnica ática de figuras negras: Heracles llevando un toro al sacrificio. Atribuida al Pintor
de Lisípides, quizá idéntico al Pintor de figuras rojas de Andócides (ver figura 87). Tercer al ú ltimo
cuarto del sigo v1. Altura 0,53 m.

vasijas que a su vez poseen representaciones de figuras negras, repitiendo la misma


escena (como en las figuras 86-87, Heracles conduciendo un toro al sacrificio) o
con otra diferente. Estas escenas de figuras negras son obra de un discípulo de
Exequias, aunque hay dudas sobre su verdadera identidad. Algunos opinan que se
trata del propio Pintor de Andócides, otros que se trata de un colega (el Pintor de
Lisípides, por el nombre de un muchacho cuya belleza elogia) 43 • En el caso de otro
artista temprano, Psiax, que asimismo trabajó con Andócides aunque sus rasgos
estilísticos se acercan más a Lidos y a Amasis que a Exequias, su mano sumament e
peculiar es en ambas técnicas inconfundible 44 •
En las composiciones de figuras negras los detalles aparecen grabados en la
silueta con un instrumen to afilado, dotando al conjunto de un carácter definido y
preciso. Gran parte de las figuras está cubierta en un intrincado diseño, al que se
añaden áreas de pintura blanca y rojo púrpura que acentúan el efecto decorativo.
El arte arcaico tardío y el primer arte clásico 125

87. Otra cara del ánfora anterior. Técnica ática de figuras rojas: Heracles llevando un toro al sacrificio.
Atribuida al Pintor de Andócidts.

Este efecto general aparece ya en el primer ejemplo de figuras rojas (figura 87)
pero la linea negra que reemplaza a la incisión se traza con un pincel, por naturaleza
más fluido y maleable. La técnica de figuras rojas llega a combinar el principio de
la silueta - favorito de los pintores de cerámica debido a la fuerza que cobra en
la superficie curva- , con la libertad del dibujo de contornos. Esto alienta a los
artistas a buscar inspiración fuera de la limitada tradición propia de su artesanía y
a introducirse en el mundo de la pintura de superficies planas (cfr.: figura 45,
pintada quizá alrededor del momento en que nace la técnica de figuras rojas). Sin
embargo, desde un punto de vista técnico, la modalidad de figuras rojas no es
simplemente un dibujo de contornos al que se le añade un fondo negro. En el caso
de que fuera así, el fondo absorbería el contorno y las figuras parecerían antinatural-
mente delgadas. Para asegurar su plena corporeidad se las esboza primero con una
ancha franja "(el «trazo de un octavo de pulgada») que proporciona al pintor el
sentido del fondo pictórico que vendrá a continuación 45• Existen dos tipos de líneas
126 El arte griego

interiores: una pincelada de grosor variable que se emplea con colores de diferente
dilución -desde un negro total hasta un fmo marrón dorado que se utiliza asimis-
mo para aguadas - , y la denomi nada línea de relieve. Se desconoce el mecanis mo
técnico de esta última, pero es una potente línea negra que posee auténtico relieve 46 •
Tiene la enfática claridad de la incisión de las figuras negras, pero es capaz de
proporc ionar una modulac ión mucho más sutil. Se utiliza como línea interior y
también para reforzar los contorn os. La técnica de figuras rojas evita los efectos
de color. La piel del hombre y la de la mujer tienen el mismo tono. El blanco se
usa muy excepcionalmente, y el rojo de una forma estrictamente limitada: para
accesorios lineales como guirnaldas, para la representación de la sangre de las
heridas, y para inscripciones grabadas en el fondo.
La figura 88 muestra un plato en el que se representa una escena de fantasía
encantadora: un muchac ho subido encima de un gallo, obra fumada por el pintor
Epicteto. Una de sus primeras composiciones lleva asimismo el nombre del alfarero
Andócides, y parece que fue discípulo de Psiax. Su carrera artística debió de comen-
zar no muchos años después de la invenció n de las figuras rojas, pero a pesar de
que tanto él como su contemp oráneo Olto utilizan la técnica de figuras negras en
sus primeras obras circulares en copas, y de que sus composiciones en figuras rojas
muestra.n todavía cierto gusto por el diseño global, difieren de sus maestros en
cuanto que evidente mente iniciaron ya su aprendizaje dentro de la nueva modali-
dad. El color añadido se reduce en gran medida, y las líneas adquier en una nueva
flexibilidad. Mientras el pintor de Andócides «piensa» en figuras negras, Epicteto
lo hace en figuras rojas, siendo una de las diferencias más notables la renovada
preocupación por el dibujo tal como nosotros lo entende mos, algo difícilmente
posible en las composiciones de figuras negras 47 •

88. Plato. Técnica ática de figuras rojas: 1nuchacho moneado en un gallo. Firmado por el pintor
Epicteto. Ultimo cuarto del siglo v1. Diáinetro O, 19 m.
El arte arcaico tardío y el primer arte clásico 127

La técnica de figuras rojas se afianza con la nueva generación de pintores que


trabajan alrededor de finales del siglo VI. Forman un grupo revolucionario clara-
mente definido, y se les ha denomina do los pioneros. Les gustaba escribir en los
vasos, y muchos de ellos nos han dejado así sus nombres, inclwdos el que parece
que dirigió el movimien to, Eufronio y su gran rival Eutírnides, más joven que él.
El vaso de la figura 89 está fumado pcr Eufronio. Es una gran vasija utilizada para
mezclas, de una forma distinta a las vistas anteriorme nte: una crátera-cáliz (denomi-
nación que no proviene de la Antigüedad). La forma completa se muestra más
adelante (figura 108) en un vaso más tardío y de proporcion es más estilizadas. Esta
modalidad parece que fue creación de Exequias -existen algunos ejemplos tanto
de la fase tardía de figuras negras como de la primera fase de figuras rojas- pero
es Eufronio el que utiliza de modo habitual este tipo de vasija como base de obras
importante s 48 • La mayoría de las primeras compcsiciones de figuras rojas aparecen
en un número muy limitado de formas cerámicas: copas y recipientes como el
ánfora de una pieza (figuras 86-87), en los que la mayor parte del vaso era tradicio-
nalmente negra, de modo que resultaba muy fácil extender dicho color al fondo
de la composición, produciénd ose así una mayor integració n de la pintura con el
vaso. Se evita la utilización del ánfora de cuello con figuras negras (figura 55),
vasija tradiciona lmente ligera, y cuando pcsteriorm ente se incorpora al repertorio
de las figuras rojas se produce una revisión de su forma. Este fenómeno de remode-
lación y creación de formas nuevas es muy característico del círculo de los pioneros.
El diseño que aparece en la parte superior de la escena de figuras rojas de la figura 87
está tomado sin modificaciones de las figuras negras correspondientes. Mientras que
la escena de la figura 88 renµncia al diseño decorativo, logrando todo su efecto
mediante el equilibrio de las ligeras figuras con el fondo oscuro, Eufronio hace
también su diseño decorativo (figura 89) con la técnica de las figuras rojas: dos
formas de lograr una mayor integració n entre las figuras y el vaso. Ambas continua-
rán utilizándose en las generaciones venideras.
La escena de la figura 89 muestra a las figuras aladas de la Muerte y el Sueño
tratando de levantar el enorme cadáver de Sarpedón: El elaborado diseño de superfi-
cie de las alas y el tejido de malla de la figura de la derecha, así como los lanceros
que enmarcan la composici ón de forma simétrica, son rasgos característicos de la
tradición de figuras negras; pero la tensión existente en las espaldas arqueadas y la
observación minuciosa de la anatomía son elementos nuevos, y todo el conjunto
presenta un espíritu distinto.
El mismo interés aparece incluso en una obra de menor trascendencia: por
ejemplo en las vistas posteriores de.dos muchacho s que saltan al son de la flauta
en un encantado r peliké (figura 90; es una forma nueva, una versión del ánfora
de una pieza)49 • Es una obra próxima a Eufronio, pero difícilmente suya; quizás
sea una obra temprana de Eutírnides, cuyas obras maestras aparecen en ánforas de
grandes dimensiones (detalles en figuras_91-93) 50 • Veíamos anteriorme nte cómo
la técnica de figuras rojas facilita una mayor integració n de la escena con el vaso
cerámico que la de figuras negras (fig~s 86-87). Este proceso se acentúa en esta
obra al extender la escena por el vaso y al reducir a tres el número de figuras. Este
artista se muestra menos interesado que Eufronio en la ornamenta ción, y se confor-
ma con marcar los límites de la figura con un silueteado negro; pero en otros
128 El arte griego

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El arte arcaico tardío y el primer arte clásico 129

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90. Pcliké. Técnica ácica de figuras rojas: muchachos saleando al son de la flaut<l. Atribuido a un
seguidor de Eufronio, quizá el joven Eutírnides. Finales del siglo VI. Altura del deralle h. 0,11 m.
130 El arte griego

aspectos toma el camino de aquél y lo pr<?sigue. Es sintomática la manera en la


que la figura femenina raptada por Teseo•se monta sobre el borde -la acción
rompe el marco- en un vaso sin firmar de primera época (figura 91). Al anciano
Príamo {figura 92) se le representa sin afeitar y calvo cuando contempla el arma
de Héctor; y los tres juerguistas que aparecen en la parte posterior de la misma
vasija (figura 93) se caracterizan por una mayor naturalidad al añadir a los ecorchés
de Eufronio una capa adiposa sobre el músculo, y el escorzo de los torsos es
verdaderamente notable.
El propio Eutímides era consciente de esto, pues no sólo colocó su fmna en la
cara principal del vaso, sino que entre las figuras de la parte posterior añadió la
siguiente inscripción: «como nunca podría haberlo realizado Eufronio». Esta osten-
tación sugiere que los pintores cerámicos no se limitaban a copiar las innovaciones
de los grandes artistas sino que se sentían parte integrante del movimiento, se
sentían auténticos pioneros. Existen ciertos indicios que sugieren no sólo que la
pintura de vasos ateniense de este período avanza parí passu con la pintura y
escultura independientes, sino incluso que un mismo artista pudo haber trabajado
en dos o tres de estas modalidades artísticas. La interdependencia existente entre
la pintura y la escultura se pone de manifiesto en el friso este del Tesoro de los
Sifnios, en Delfos (supra, pág. 86). De las tres basas construidas dentro de las
murallas de la ciudad apresuradamente derruidas por Ternístocles tras su regreso
de $alamina, y que posiblemente sirvieran como apoyo a un único grupo de

1 1
/. _

91. Anfora de Vulci. Técnica ática de figuras rojas: Teseo raptando a una niuchacha. Atribuida a
Eutímidcs. Finales del siglo VI. Altura del deta lle h. O, 14 111.
El arte arcaico tardío y el primer arte clásico 131

92. Anfora de Vulci. Técnica ática de figuras rojas: Priamo (y Hécuba) contemplando el a.rma de
Héctor. Firmada por Eutímides, hijo de Polias. Finales del siglo VI. Altura del detalle h. O, 10 m .

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93. La otra cara del ánfora de la fig. 92. juerguistas. Altura de la escena h. 0,25 m.
132 El arte griego

estatuas, dos de ellas se encontraban labradas en bajorrelieve y la tercera contenía


una escena pintada (borrada), pero también la fuma de Endeo, al que conocemos
como escultor. La firma, sin duda, hace referencia a las estatuas, pero las basas
indican que en su taller también se hacía pintura. El estilo del bajorrelieve de las
otras basas (figura 94), cuyo fondo rojo levanta unas figuras de atletas, es tan similar
al de las figuras rojas de los pioneros que podría fácilmente afirmarse que es obra
de uno de ellos51 • Cuando un artesano incorpora el nombre de su padre a su fmna,
normalmente puede indicar que el progenitor era del mismo oficio (por ej.: supra,
pág. 77). El escultor Antenor (supra, págs. 66 y 105) menciona a su padre Eumares,
cuya identificación con un pintor ateniense denominado Eumaros -conocido por
Plinio, y a cuyo discípulo Cimón de Cleonas se le atribuyen innovaciones muy

similares a las de los pioneros- es muy tentadora. (La diferencia entre los dos
nombres no es significativa; Critio, denominación certificada mediante firmas,
aparece invariablemente en la tradición literaria como Critias, que es un nombre
más corriente)52• Asimismo, Eutímides suele dar el nombre de su padre, Polias o
Polios (el genitivo puede pertenecer a ambos); y en la Acrópolis se han hallado
firmas de un escultor del siglo VI llamado Pollias (las letras dobles aparecen entonces
escritas indiferentemen te como dobles o sencillas). También de la Acrópolis proce-
den fragmentos de una placa de grandes dimensiones dedicada a Atenea por un tal
Polias. La gran figura de Atenea aparece dibujada en una técnica que es una
modificación de las figuras negras, pero en un estilo que bien podóa ser el de
Eutimides. Una segunda placa también procedente de la Acrópolis, con un guerre-
ro (figura 95), denota una clara aproximación estilística tanto a la placa de Atenea
como a las figuras rojas de Eutímides, y está pintada no con la técnica de los
pintores de vasos, sino en parte en contornos, sobre todo con una aguada marrón
contorneada en negro, como las metopas de Termón de un siglo antes (supra,
pág. 35), sólo el manto atado a la cintura es negro con pliegues incisos 53• Finalmen-
te, se ha sugerido que la similitud existente entre la obra del Pintor de Andócides
y el friso del Tesoro de los Sifnios podría explicarse por el hecho de que aquél
comenzara su carrera artística como escultor de aquel monumento, para más tarde
pasar al cerámico, donde inventó la técnica de figuras rojas inspirándose en los
relieves coloreados54•
La producción de buenas obras realizadas según la técnica de figuras negras
continúa. En la generación de los inventores de las figuras rojas, el Pintor de
Lisípides (de Andócides) y el Pintor de Antímenes 55, que colabora con Psiax,
encabezan los principales talleres, especializados en ánforas de cuello e hydrias,
formas cerámicas de poca utilización en las primeras figuras rojas. El siguiente gran
taller lo forman los artistas pertenecientes al grupo de Leagros 56. La belleza de este
personaje (posiblemente un comandante muerto en campo de batalla en el año 465)
se alaba en muchos de los vasos de los pioneros (figuras 89 y 90 por ejemplo) y
en algunos de figuras negras. Estos artistas se aproximan claramente al estilo de
los pioneros, se caracterizan por un intento de adaptar la figura negra al nuevo
movimiento, con cierto éxito: composiciones llenas de personajes, figuras que se
solapan entre sí, se montan sobre los bordes o son cortadas por ellos, un dibujo
vigoroso con incisión bastante descuidada; escasean, sin embargo, los complicados
escorzos y efectos de musculatura, de realización no muy afortunada. Los artistas
94. Relieve de rnánnol de Atenas. Pedestal de estatua: juego de pelota. Finales del siglo VI. Altura
134 El arte griego

griegos han sentido siempre una preferencia por la combinación del vigor con un
fino acabado, y la técnica de figuras rojas se adaptaba mejor a ese ideal. Las figuras
negras siguen utilizándose durante mucho tiempo en la realización de obras meno-
res, y en los vasos que se entregan como premios a los vencedores de los juegos
panatenaicos sobreviven en mucho a las figuras rojas, adentrándose incluso en el
período helenístico 57• Pero a partir de la generación de los pioneros, todos los
pintores cerámicos de cierta importancia trabajan principalmente en figuras rojas.
El fermento artístico de finales del siglo VI conduce en escultura al abandono
del convencionalismo más significativo de la tradición arcaica: la estatua frontal
de grave y tradicional postura. Este cambio inaugura el estilo clásico griego y
establece el curso del arte europeo. En pintura se da un cambio paralelo y no menos
seminal: el abandono de la línea de base sobre la que se apoyan codas las figuras
de la composición, innovación que hace que la pintura deje de ser un mero orna-
mento de una superficie plana para convertirse en una ventana fingida que se abre
a un mundo tridimensional. La revolución pictórica se produce, sin embargo, una
generación más tarde que la correspondiente al arte de la escultura. En lo que se
refiere a la pintura de carácter independiente no poseemos, como de costumbre,
más qi.:e testimonios indirectos, aunque podemos afirmar con cierta seguridad que
durante los años setenta, después de la retirada de los persas, tiene lugar la aparición

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95. Placa de arcilla de la Acrópolis. Pintura: guerrero. Atribuida a Eutiniidcs. Finales del siglo v1.
Altura 0,65 m.
El arte arcaico tardío y el primer arte clásico 135

de un nuevo estilo revolucionario de pintura mural caracterizado por la ruptura de


las líneas de base.
Alrededor del año 500 se forma en la pintura de vasos una nueva generación de
maestros que convive con las últimas realizaciones de los pioneros. A diferencia
de sus maestros, los jóvenes pintores no muestran un excesivo interés por la experi-
mentación, sino que centran sus preocupaciones artísticas en la explotación de los
descubrimientos de aquéllos por su valor decorativo. Este grupo de artista.s revela
en grados diversos el nuevo espíritu clásico, pero, desde el punto de vista formal,
sus obras, entre las que se hallan algunos de los más deliciosos ejemplos de toda
la pintura de vasos, constituyen el último florecimiento de la tradición arcaica.
Existen dos grupos principales (que se solapan en parte): pintores de recipientes,
que concentran su atención en la decoración de vasijas de gran tamaño, y pintores
de copas, cuyo interés se centra en el kylix. Las copas del tipo «pequeño maestro»
(figuras 50 y 51) dan paso a un nuevo tipo de pie corto y amplio receptáculo
carente de labio, quizás inventado por Exequias -el ejemplo de fecha más tempra-
na que ha llegado hasta nosotros está decorado por él y lleva su flfma como alfarero
(figura 96)-. Es el tipo de copa que se emplea en la primera fase de figuras rojas,
utilizando en un primer momento el mismo tipo de ojos decorativos 58; pero las
obras posteriores de Oleos y Epicteto, así como las de los pioneros, tienen una
forma diferente: un receptáculo ancho y poco profundo que se curva en un único
y sinuoso contorno que incluye un pie corto y estrecho sobre una base de poca
altura (figura 97). Esta modalidad, el kylix por excelencia, será durante mucho
tiempo el vehículo de algunas de las mejores composiciones dibujísticas, realizadas
tanto en el interior del recipiente como en la parte exterior delimitada por las
asas, con muchas figuras. Este ejemplo, en que el pie es de un encendido y
brillante rojo coral, que asimismo aparece en la escena circular, es poco habitual; se
trata de una técnica inusual, que se practica en algunos talleres desde la época de
Exequias. En el interior se representa a un joven jinete junto al que aparece una
inscripción de alabanza a Lea.gros (supra, pág. 132); en el exterior aparecen Heracles
y Gerión, así como el ganado de éste protegido por guerreros. La copa está firmada
por Eufronio como pintor y por Cacrilión como alfarero 59 •
La expresión «como alfarero» es ambigua. Euphronios egrapsen significa sin duda
«Eufronios lo dibujó»; sin embargo Kachrylion epoiesen, «Cacrilión lo hizo», puede
querer decir que este artista fue el que realizó la copa, o que él era d dueño del
taller. A pesar de que las probabilidades de que la primera posibilidad sea la más
correcta, la cuestión es dudosa, .pues no parece haber una costumbre definida. La
presencia o ausencia de firmas inscritas en vasos, tanto en la forma de epoiesen corno
en la de egrapsen, ·parece no conformarse a un sistema lógico, sino más bien al
capricho. Son más frecuentes en copas, tradición probablemente introducida por
la copa de labio (figura 50), en la que la inscripción constituye una parte integral
del diseño 60. Eufroruo realizó su labor pictórica con la colaboración de al menos
dos «alfareros»: Cacrilión y Euxiteo (cuyo nombre aparece en el vaso de la figu-
ra 89), artistas que a su vez trabajaron con otros pintores. Las firmas de Eufronio
y de Eutírnides en calidad de pintores desaparecen alrededor del año 500, y a partir
de entonces no podemos seguir sus estilos de dibujo. Sin embargo, la f1fma Euphro-
nios epoiesen comienza a aparecer en esos momentos, continuándose durante unos
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96. Kylix de Vulci. Técnica ática de figuras negras: ojos; en las asas, co1nbates; (dentro, Dioniso en
una nave). •Copa de ojo• firrnada por Exequias co1110 alfarero y atribuida al niisn10 corno pintor. Tercer
cuarto del siglo VI. Altura 0, 14 111.
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ática de fig uras rojas: gu err ero s co n el ga na do de Gerión; (en la otra cara,
97 . Ky lix de Vulci . Técn ica cri lio co n10 alfare ro y Eufro nio co n10 pin tor .
en jinete}. Fir ina da po r Ca
! Jera eles y Gcrión; dc nrr o, jov
Pinalcs del siglo VI. Alnira 0, 17 ni.
138 El arte griego

veinte años o más, siempre en copas, pintadas la mayoría por un mismo artista,
sin duda discípulo suyo y uno de los más grandes de la generación siguiente:
Onésimo 61 •
Una de las primeras obras maestras de este artista es una bella copa-tond o
(figura 98) en la que se representa a Teseo, ante la presencia de Atenea, en el
palacio submaril!o de An.fitrite 62 . Este tipo de composici ón es muy poco frecuente
por su tamaño y complejidad, así como por la aparición de una banda de palmetas
en la parte interior del aro de la copa. Más común es un pequeño éírculo en el
centro del interior negro, con frecuencia con una escena de dos figuras: así, Teseo
y Sinis (figura 99), pequeña obra maestra realizada por un pintor menor 63 , o los
dos juerguistas (figura 100) de Duris, prolífico pintor de copas. Duris es un dibujan-
te menos sutil que otros artistas, pero muchos de sus interiores de copas, como
éste, muestran una bella composici ón. Firma siempre sus vasos, mientras que
Macró::i inscribe generalme nte el nombre del alfarero Hierón, y casi nunca el suyo
propio 54 Oo mismo ocurre en el caso de Eufronio y Onésimo). De los numerosos
pintores de copas, el más grande quizás, junto con Onésimo, es un artista que
colaboró regularme nte con el alfarero Brigo y que no fmnó con su propio nombre,
por lo que se le conoce como el Pintor de Brigo65• Su vehemente saqueo de Troya
(figura 101) será tratado en la sección siguiente (página 153) junto a una versión
de la misma escena, aunque en un espíritu bastante diferente (figura 102), obra de
uno de los mejores pintores de cerámica, el denomina do Pintor de Cleófrades 66
en relación con la descripción realizada por Pausanias de una pintura mural de
Polignoto en la que se representa la toma de Troya.

98. Kylix de Cervetti (Cacre). Técnica ática de figuras rojas: Teseo en el fondo del mar; (fuera, hazañas
de Teseo). Firmada por Eufronio como alfarero y atribuida a Onésimo. Comienzos del siglo v. Diáme-
tro 0,39 m.
El arte arcaico tardío y el primer arte clásico 139

99. Kylix. Técnica ática de figuras rojas: Teseo y Sinis. Atribuida al pintor Elpinico. Comienzos del
siglo v. Diámetro de la escena O, 13 m.

100. Kylix de Vulci. Técnica ática de figuras rojas: dos juerguistas; (en la otra cara, juerguista).
Atribuida a Duris. Primer cuarto del siglo v. Diámetro de la escena 0,20 m.
140 El arte griego

1Ol. Kylix de Vulci. Técnica ática de figuras rojas: saqueo de Troyd (1kntro, llriscida y F<'nix). Finnada
por el alfarero Brigo y atribuida al Pincor de Brigo. Comienzos del siglo v. Altura de la escena O, 12 m.

Las primeras ánforas del Pintor de Cleófrades apenas se distingu en estilística-


mente de las de Eutímides, que debió de ser su maestro. Pero cultiva también de
manera preferente la crátera-cáliz, algo que debe al ejemplo de Eufroni o. Los
pioneros formaban sin duda un único taller, y por lo tanto los discípulos de cada
uno de estos artistas tenían mucho que ver entre sí. El Pintor de Cleófrades es el
pintor de espíritu más clásico de estos artistas. Sus cabezas nos hacen recordar
frecuentemente al efebo rubio (figura 70): tal es el caso de la ménade en éxtasis
(figura 103) que aparece en una crátera-cáliz en el que se representa el retomo de
Hefesto. Las doncellas que acompañan a Dioniso y a sus sátiros en composiciones
anteriores (figuras 56 y 57) pueden llamarse ninfas. A partir de finales del siglo VI
se caracterizan por rasgos propios del menadismo del momen to: la «danza de las
alas» representada aquí, y el thyrsus (hojas de hiedra unidas a un tronco de hinojo),
que aparece en la figura 104, procedente de una escena con la muerte de Penteo,
obra del gran rival del Pintor de Cleófrades, el Pintor de Berlín67•
Una ánfora tardía del Pintor de Cleófrades muestra un avance en el proceso
de integración de la «pintura» con la «decoración de la vasija» iniciado por Eutírni-
des: el marco se disuelve en una franja ornamental situada bajo las dos grandes
figuras de cada lado 68• En la vasija que da nombre al Pintor de Berlín (figura 105)
se avanza aún más: dos figuras y un animal superpuestos y contenidos en una única
y compleja, pero armónica, línea de contorn o, una estrecha banda orname ntal
El arte arcaico tardío y el primer arte clásico 141

102. Hydria de Nola. Tecnica ática de figuras rojas: saqueo de Troya. Atribuida al Pintor de Clcófrades
(Epicteto II). Comienzos del siglo v. Altura de la escena h. 0, 17 m.
103. Crátera-cáliz. prohahlcn1c11tr de Vuki. T ccnica ática de figuras rojas: n1enadc (regreso de Hefes-
ro). Arribi:ida al Pintor de Clcófradr>. Co1nicnzos del siglo v. Altura de la escena h. 0,20 m.

104. Sramnos de Cervctri (Caere). Técnica ática de figuras rojas: ménade (muerte de Penteo) . Atribuido
al Pintor de Berlín. Coinicnzos del siglo v. Altura de la escena h. 0, 17 m .
El arte arcaico tard{o y el primer arte clásico 143

105. Anfora de Vulci. Técnica árica de figuras rojas: Hern1es, silcno, cervatillo; (en la otra cara, sileno).
Pieza que da nombre al Pintor de Berlín. Comienzos del siglo v. Altura con la tapa 0,81 m.

debajo y una guirnalda de hiedra entre las asas. En otras vasijas, especialmente en
las ánforas ovaladas de cuello estrech o - forma cerámica preferida por este pin-
tor-, similares a las utilizadas para el óleo del triunfo en los juegos panatenaicos,
el Pintor de Berlín alcanza la conclusión lógica de esta tendencia: un vaso totalm en-
te negro a excepción de una figura a cada lado, y ni siquiera una línea de base
(figura 106); la figura constituye la única decoración. El artista despliega sus figuras
cuidan do al máxim o el contor no, que a su vez tiene un eco en el flexible y delicado
detallismo del interio r69 • No tiene el peso y la fuerza del Pintor de Cleófrades,
pero a su elegancia le sobra vigor. Hay mucho s más pintores de cerámica de calidad,
como los pintores de copas, pero estos dos son, sin duda alguna , los ·prime ros de
entre ellos 70 •
144 El arte griego

VI. LA revolución pictórica, 2: la pintura mural y la pintura


de vasos después de las guerras médicas

La idea de una única línea de base para todas las figuras no es universal en las
artes pregriegas. La pintura y el relieve de Egipto y de Asiria muestran a menudo
una especie de perspectiva a vista de pájaro en la que las figuras se representan
de perfil a diferentes niveles. En ocasiones se logra una verdadera sensación de
espacio, como ocurre en la estela de Naram-Sin, del segundo milenio, en la que
las figuras suben y bajan una colina con árboles bajo las estrellas; pero en general
no puede considerarse más que una convención alternativa para la organización
de la narrativa sobre una superficie. Cuando los griegos empiezan a utilizar este ·
procedi..rniento, forma parte también de su interés por el dominio de la apariencia
natural y acaba desembocando en la perspectiva y el claroscuro en la pintura euro-
pea.
La pintura de tumbas etrusca parece depender en gran medida de la pintura
griega, tanto mural como cerámica, y en general sigue la tradición de la línea de
base única. Sin embargo, en la Tumb a de la Caza y la Pesca de Tarquinia (fines
del siglo VI}, el artista realizó un sorprendente paisaje marino : rocas, barcos, delfines

106. Anfora de forma panacenaica de Vulci. Técnica ática de figuras rojas: Hcracles con el trípode
(perseguido, en la otra cara, por Apelo). Atribuida al Pintor de Berlín. Comienzos del siglo v. Altura
0,52 m.
El arte arcaico tardío y el primer arte clásico 145

y aves, y un hombre tirándose de cabeza desde un trampolín. Es interesante compa-


rar esta intuitiva visión con una adaptación más tímida de la misma, realizada por
un artista griego en Paestum una década o dos más tarde (figura 107). En otros
lugares de esta pequeña tumba pinta a comensales reclinados; de los que aparecen
con gran frecuencia tanto en la pintura mural etrusca como en la pintura de vasos
griega, según las antiguas convenciones, aunque con una mayor variedad en los
expresivos rostros que en ningún otro lugar. En la escena del salto de trampolín,
el artista se muestra preparado para la realización de un escenario espacial, pero es
mucho más cauteloso y convencional que su antecesor etrusco 71 .
Los escritores de la Antigüedad mencionan con frecuencia a un pintor mural,
Polignoto de Taso (el miembro más sobresaliente de una familia de pintores) y a
su colega Micón de Atenas. Ambos trabajaron juntos en Atenas y están vinculados
a Cimón, hijo de Milcíades (vencedor de Maratón), que llegó a ser el líder político
y militar de la ciudad cuando Temístocles cayó en desgracia (fue exilado antes del
año 470), hasta que él mismo fue al exilio en el año 461 . La primera obra
reconocida de estos artistas pertenece al sepulcro de Teseo, construido o reconstrui-
do por Cimón después de traer los huesos del héroe desde Esciros (año 473); existe
una detallada descripción de Pausanias en la que nos habla de dos murales de Po-
lignoto realizados en una lesche (club) dedicada en Delfos por los habitantes de
Cnido, quizás después de la liberación de los griegos del Asia Menor del poder
persa gracias a las campañas de Cimón, culminada en la victoria de Eurimedón

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107. Plancha de piedra caliza enlucida de techo de tu1nba en Paestum. Ocrallc de la pintura: saltador.
Primer cuarto del siglo v. Altura 0,98 m.
146 El arte griego

del año 468 72 • La descripción pone claramente de manifiesto que Polignoto no se ,


ajustaba a la línea de base única, sino que emplazaba las figuras a diferentes niveles
de la composición, con una rudimentaria indicación espacial. Algunos de los vasos
presumiblemente realizados en Atenas alrededor de los años sesenta muestran algo
muy similar. La mayoría de los pintores de cerámica de la época ignoran esta
innovación, y la mayor parte de las piezas en las que ésta aparece son complicados
vasos de gran tamaño procedentes de un único taller. La relación exacta entre lo
que vemos en los vasos y las escenas representadas en los muros precisa de una
reconsideración, pero no hay duda de que estas pinturas de vasos reflejan de alguna
manera la revoluión que se produce en la pintura mural.
La demostración más evidente de este fenómeno aparece en una gran crátera-
cáliz procedente de Orvieto, obra de un artista conocido como el pintor de las
Nióbides, denominación basada en la escena que ocupa la parte posterior de la
vasija. Este relato, el más terrible de los referidos a un castigo divino por encima
de toda medida humana, aparece con frecuencia en el siglo V al igual que el del
castigo de Acteón, y poseía evidentemente una fuerte significación en la época. El
tema de la que es sin duda la cara principal del vaso (figura 108) presenta una gran
variedad de interpretaciones: los Argonautas, los Siete contra T ebas, el Hades, la
Mañana de Maratón, aunque en nuestra opinión sólo una de ellas es prácticamente
segura.
En la parte inferior central aparecen dos jóvenes con sus armas: en el primer

108. Crátcra~cá liz de O rvieto. Técnica ática de figuras rojas: Teseo y Pirítoo en el Hades (?); (en la
otra cara, matanza de las Nióbides). Pieza que da nombre al Pintor de las Nióbides. Segundo cuarto
del siglo v. Altura 0,53 m.


El arte arcaico tardío y el primer arte clásico 147

plano se extiende una figura noble y de buen tamaño; sobre ella está otra sentada,
en actitud melancólica. En el medio sobre ellos aparece Heracles flanqueado por
dos guerreros; detrás de uno de ellos se encuentra Atenea, mirando al grupo central;
el resto de la composición lo forman guerreros a ambos lados de la escena. Están
sentados o de pie sobre líneas fmas e irregulares pintadas sobre el negro en un
blanco casi imperceptible ya. La sensación que se desprende de la composición
es de un terreno discontinuo y fuertemente empinado, y_así la figura que aparece
en el extremo superior izquierdo (apenas visible en la fotografía) se encuentra
medio oculta tras una de las irregularidades del terreno. Se ha señalado que las seis
figuras que muestran los torsos desnudos poseen otra linea horizontal más en los
músculos abdominales, elemento que no aparece ni en las Nióbides ni en ninguna
otra obra de este pintor. Sí lo encontramos, sin embargo, en algunas de las figuras
de una Arnazonomaquia y una Centauromaquia existentes en una crátera de volutas
de grandes dimensiones (figura 109), obra de un compañero menos dotado del
Pintor de las Nióbides conocido como el Pintor de los Sátiros Lanudos, en cuya
producción también es muy poco frecuente. Estas escenas poseen asimismo rasgos
compositivos que implican una influencia de la nueva pintura mural. La sistemática
inclusión de este peculiar detalle a lo largo de toda una pintur<i. sugiere que la

109. Crátera con voluras de N umana (sur de Ancona). Técnica ática de figuras rojas: Amazonomaquia
(alrededor); Cenrauromaquia (en la otra cara, jóvenes y mujeres). Atribuida al Pintor de los Sátiros
Lanudos. Segundo cuarto del siglo v. Altura 0,63 m.
148 El arte griego

escena es una copia directa de la obra de otro artista; y la Amazonomaquia y la


Centauromaquia incluirán al menos elementos tomados de obras de ese mismo
pintor. Pausanias incluye en la descripción de la tumba de Teseo, edificada por ,
Cimón, la existencia de una composición realizada por Micón en la que se representa
a Teseo en el fondo del mar (terna de la figura 98), así como de una Centauroma-
quia y una Amazonomaquia que no atribuye a ningún artista. (La participación de
Polignoto en este proyecto se menciona en un breve y poco claro pasaje de otro
autor.) Pausanias continúa hablando sobre la muerte de Teseo, como fuera de lugar,
pero se ha sugerido que el tema pudo estar inspirado por un cuarto mural no
mencionado por él. Teseo, tras ser ayudado por su amigo Pirítoo en el rapto de
la doncella Helena, acompaña a éste al Hades en busca de Perséfone. Allí son
atrapados y retenidos hasta el momento en que Heracles desciende y rescata a
Teseo abandonando a Pirítoo. Existen varias versiones, pero ésta encaja perfecta-
mente con la escena representada en la vasija: Teseo es el héroe que aparece en el
primer plano, Pirítoo la triste figura que se encuentra detrás de él; luego Heracles; •

Atenea, como su constante ayuda y héroes muertos alrededor. Es sumamente


tentador pensar que tanto esta escena como la Centauromaquia y la Arnazonomaquia
representadas en el otro vaso fueran copias de los tres murales existentes en la
sepultura de Teseo. Una vasija de finales de siglo en la que aparece Teseo en el
fondo del mar puede darnos quizás una idea del diseño del cuarto mural, aunque
no es un documento del mismo tipo que estos vasos contemporáneos. No hay
pruebas para saber si el autor de las tres obras fue Micón o Polignoto73 .
Podemos pensar razonablemente que la escena del Hades nos acerca mucho a
una composición mural desaparecida, pero está adaptada a la pequeña y curva
superficie de un recipiente (aunque siendo una crátera-cáliz, la curva es únicamente
horizontal y retiene en gran medida el carácter de un muro). Existen otras diferen-
cias importantes, entre las que destaca la naturaleza de la técnica de figuras rojas.
Existen pruebas que indican que los muros que recibían estas composiciones pictóri-
cas se hallaban por lo general entablados y no enlucidos, aunque el enlucido se
utilizó en las tumbas de Etruria y Paestum, al igua.l que antes en los palacios de
la Edad del Bronce y después en las tumbas griegas de la época helenística (infra,
pág. 330). Es muy probable que, cualquiera que fuera el material empleado, se
cubriera con una imprimación blanca sobre la que se pintaban las escenas; el negro
brillante de los vasos de figuras rojas debía de producir un efecto bastante opuesto.
Las pinturas murales encontradas en enterramientos etruscos, así como obras griegas
anteriores -los pequeños paneles de Pitsa, la placa de la Acrópolis, las paredes de
la pequeña tumba de Paestum (figuras 45, 95, y 107)- nos proporcionan cierta
ayuda: fondo blanco sin modular para el cielo; rosado o marrón delimitado por un
contorno más oscuro para la piel masculina (menos marcado en las composiciones
de Paestum que en las anreriores); dibujo de contorno sobre el blanco para la figura
femenina, y por último aguadas de color para las vestimentas y demás objetos. Los
restos citados hasta ahora no precisan si el suelo se distinguía del cielo de otra
forma que no fuera contorneándolo sobre él, pero probablemente contaba con
algunos árboles o flores, y es posible que algo del estilo de sombras. En la escena
de las Nióbides aparece un árbol, y en la escena ilustrada en las figuras 109 y 116
se representan árboles y pequeñas plantas. En algunos vasos pertenecientes a la
El arte arcaico tardío y el primer arte clásico 149 ·

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110. Fragmento de kylix de Elcusis. Técnica ática de fondo blanco: Tritón. Pieza que da nombre al
Pintor de Eleusis. H acia 500 a. C. Altura h. 0, 11 m.

generación anterior encontram os un sombreado primitivo, que en el caso de las


obras realizadas por el Pintor de Brigo, por ejemplo, tiene por finalidad indicar la
redondez de los escudos. Asimismo, encontramos el sombreado durante esta época,
aunque con poca frecuencia, tanto en vasos realizados según la técnica de figuras
rojas como en otro tipo de vasija ática de la que no hemos hablado todavía, las de
barbotina blanca.
Desde más o menos el momento de la invención de la técnica de figuras rojas
encontram os obras realizadas según la técnica de figuras negras en las que se ha
aplicado una barbotina blanca sobre la superficie anaranjada de la arcilla. El pintor
de Andócides experimen ta con la técnica de «figuras blancas»: figuras rojas pero
sobre una superficie a la que se ha añadido una capa de pintura blanca, con escenas
exclusivamente femeninas en ambos lados. Esta tendencia apenas tiene continuida d,
aunque desde la época de los pioneros algunos artistas de figuras rojas dibujaron a
veces en contorno sobre una barbotina blanca, generalme nte en el interior de copas,
lugar donde no existe el problema de la superficie en recesión. En un principio se
emplea con frecuencia la línea de relieve - como ocurre en las composiciones de
figuras rojas- pero más tarde aparece un uso más libre de las aguadas en un
vidriado fino, como en un delicioso Tritón procedente de Eleusis (figura 110}, obra
150 El arte griego

realizada en el círculo de Eufronio, quizás por el jovencísimo Onésimo74• Poco a


poco esta técnica va evolucionando e independizándose de la técnica de figuras rojas,
de la misma manera que ésta se había emancipado anteriormente de la de figuras
negras. Sólo el fondo blanco sigue siendo mucho tiempo una línea secundaria de
los pintores de figuras rojas. La línea de relieve, y de hecho el uso del negro sin
diluir, desaparece prácticamente. Todo se dibuja con barnices de diversa dilución,
y hay un uso creciente de las aguadas de color. Una copa procedente de Locri
(figura 111) en la que se representa a un sátiro acometiendo a una ménade impasible
es obra del pintor Pistóxeno, cuya carrera artística parece comenzar en la época de
la invasión persa y cuyas primeras copas son las últimas que poseen la inscripción
de Eufronio como alfarero 75. De un poco más tarde -aproximadam ente hacia el
momento en que Polignoto trabaja en la técnica de figuras rojas- tenemos una
pieza muy pequeña, que no es el interior de una copa, sino la superficie ligeramente
abombada de una copa cerrada (figura 112; puede apreciarse el orificio utilizado
para beber en la parte inferior) 76 • Se trata de una obra de procedencia ática y la
mayoría de los ejemplos de forma inusual se han encontrado en Grecia y en el

Este, no en Italia. Representa a una musa sentada en una roca frente a la que se
encuentra Apolo de pie, y no sobre la línea de base, sino sobre una irregularidad
del terreno claramente indicada. Es como si fuera un extracto de una gran pintura
mural, y mientras en la figura 108 el pintor nos da una composición completa,
aquí se nos acerca mucho más al efecto de color, si bien el pintor se ve limitado

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11 J. Kylix incon1pleto de Locri. Técnica ática de fondo blanco: sátiro y n1énade (detalle). Atribuida
al Pintor de Piscóxeno. Prin1er a segundo cuarto del siglo v. Altura de la parte reproducida h. 0.18 m.
El arte arcaico tardío y el primer arte clásico 151

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112. Copa cerrada de Vari (Atica). Técnica de fondo blanco: Apolo y Musa; (fuera, en figuras rojas,
mujeres corriendo). Segundo cuarto del siglo v. Diámetro de la escena 0, 11 m.

a los colores de base arcillosa resistentl!s al fuego. La capa de Apolo es de una


tonalidad púrpura oscura, y el vestido de la Musa de un marrón rojizo más claro.
Un rojo más claro, un azul y un verde aparecen con frecuencia como restos en
elementos arquitectónicos, y sin duda existieron en la paleta del pintor mural, pero
no poseemos pruebas de que la mezcla de colores fuera un procedimiento habitual,
y si algunas en favor de una deliberada restricción en el número de colores77 • No
existe sombreado en esta roca, pero sí en dos de las tres pequeñas y
maravillosas copas procedentes de Atenas (figuras 113 y 114) realizadas por el
alfarero Sótades y pintadas por el «Pintor de Sótades», que bien pudieron haber
sido la misma persona78 •
La fragmentaria figura 113 presenta un tema mitológico incierto, posiblemente
la muerte de Ofeltes (Arquémoros): una figura masculina retrocede con el brazo
levantado para arrojar una piedra a una enorme serpiente que se alza vomitando
humo, de entre unos juncos; igualmente, existe parte de otra figura que cae contra
152 El arte griego



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113. Copa incornplera sin pie de Accnas. T écnica ática de fondo blanco: rnucrtc de Ofelces (?).Atribuida
al alfarero Sótades y al Pintor de Sótades. Segundo cuarto del siglo v. Alcura de la parte reproducida
h. 0,08 m.

el círculo del marco, por detrás o por debajo del primer personaje. El rayado del
manto de piel sin duda pretende ser un sombreado, como claramente aparece en
la copa completa de la figura 114. Esta narra otra historia poco común: el adivino
Poliido se encuentra encerrado en una tumba junto al hijo muerto de Minos,
Glauco, e intenta hacerle volver a la vida mediante una hierba con la que ha visto
cómo una serpiente resucitaba a otra a la que él había dado muerte. La tumba, en
forma de cámara cupulada y coronada en la parte exterior por un trípode, está
dibujada a modo de sección abierta, pero la concavidad del espacio se indica por
medio del sombreado, y bajo las figuras se ve una franja del suelo de guijarros.
Glauco, envuelto en el sudario, parece observar lo que ocurre; Poliido está asestando
el golpe a la serpiente, pero la otra, viva, aparece debajo acercándose al animal
muerto. Este tipo de ambigüedades de la narrativa {que tienen quizás una cierta
correlación con los convencionalismos propios de la tragedia ateniense de esta
época) se corresponden con las ambigüedades de la concepción espacial, extraña-
mente (para nósotros) combinadas con un interés naturalista. Esto nos recuerda

El arte arcaico tardío y el primer arte clásico 153

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114. Kylix de Atenas. T écnica ática de fondo blanco; Glauco y Poliido en la run1ba. Firmada por el
<1lfarero Sótades y atribuida al Pintor de Sótades. Segundo cuarto del siglo v. Diámetro 0,13 m.

que estamos frente al mismísimo comienzo de la idea de representar el mundo en


derredor tal y como realmente aparece ante nuestros ojos, y que debemos por un
momento olvidar nuestra percepción retrospectiva y pensar que estos artistas no
podían ver el rumbo posterior del arte.
Los miembros de la figura caída representada en la copa de la serpiente se
transparentan bajo la vestimenta, rasgo que observamos asimismo en la obra de
Polignoto y que vuelve a aparecer en la tercera copa de Sótades, incompleta
también, en la que se representa una bella escena de doncellas (quizás Hespérides)
cogiendo manzanas. Estas copas poseen poco color, pero la sutileza y el vigor del
dibujo, a pesar de tratarse de una escala en miniatura, nos acercan, sin duda, a las
grandes composiciones pictóricas de la época. Esta misma cualidad aparece en la
mejor de las obras de figuras rojas del pintor-(figura 115). El vaso tiene forma de
taba o astrágalo; existen otros de este período, cuya finalidad fuera quizás la de
guardar tabas, moda pasajera del momento. Cerca del orificio, como si se tratara
del exterior de una cueva, aparece una figura masculina de rasgos vivos y realistas
- al igual que el hombre de la escena de la serpiente- dirigiendo una danza de
doncellas. Tres de ellas avanzan de la mano sobre un terreno irregular, la última
medio oculta por el borde. En las otras caras de la vasija (figura 115) aparecen
otras, algunas de ellas con vestidos transparentes, despegando del suelo y flotando
en el aire, imaginativa adaptación del fondo negro a la nueva concepción del
escenario espacial. Esta obra ha sido denominada la Danza de las Nubes.
Es interesante comparar la descripción realizada por Pausanias de la Troya de
Polignoto en Delfos con dos escenas en vasijas cronológicamente anteriores que
tratan el terna del saqueo79• La escena del Pintor de Brigo (parte en figura 101) cubre


154 El arte griego

115. Vaso en fonna de astrágalo de Egina. Técnica ática de figuras rojas: Danza de las Nubes{?).
Atribuida al alfarero Sótades y al Pintor de Sótades. Segundo cuarto del siglo v. Anchura h. O, 11 nL

las dos caras del exterior de una copa, señalándose su comienzo y final por medio
de una palmeta colocada debajo de una de las asas. Un muchacho, Astianacte,
corre hacia un extremo de la composición mientras mira hacia atrás a su madre
Andrómaca, que alza una mano de mortero de grandes dimensiones para asesr.ar
un golpe a un griego que ha derribado a un troyano. Tras él vocifera una mujer
troyana, con el cabello revuelto (¿Casandra?). Mientras tanto otro griego ha derri-
bado a un troyano que cae bajo el asa, conduciéndonos así a la otra cara de la
composición. En el centro de ella aparece Príamo sentado en un altar detrás del
cual hay un trípode de gran tamaño. Se dirige suplicante a Neoptólemo, quien le
golpea con el cadáver de su nieto, muerto a pesar de los esfuerzos de Andrórnaca.
En el extremo Políxena mira atrás mientras Acarnante se la lleva como prisionera.
La noche de horror se halla magistralmente sugerida mediante seis grupos, que
están perfect.amente relacionados entre sí en el diseño, pero concebidos como
episodios que cubren momentos distintos (Astianacte vivo y muerto).
La escena del Pintor de Cleófrades (parte en figura 102) se extiende sobre una
superficie muy similar, entre dos círculos concéntricos, pero mientras en la copa
los pies de las figuras se apoyan sobre el círculo más pequeño -lo que favorece
El arte arcaico tardío y el primer arte clásico 155

una explosión de los personajes hacia arriba- en la hydria lo hacen sobre el círculo
mayor, en la parte ancha de la vasija, con lo que las figuras tienden a agrupar se
en formas piramidales más estáticas. La única figura realmen te abierta es Neoptó le-
mo, que aparece golpeando con una espada a Príamo en el altar, mientra s éste,
impasible ante el ataque, se agarra la cabeza ensangrentada, con el muchac ho
muerto sobre las rodillas. El señorial trípode se ve reemplazado por una palmera
partida que pende sobre una plañidera. Existen muchas más figuras inmóviles,
especialmente troyanos (hombre s muertos, plañideras y niños), pero también algu-
nos griegos: se está produci endo un cambio de espíritu. Asimismo podemos apreciar
una mayor superposición de figuras, de un tipo que insiste en la noción de profund i-
dad: una mujer desesperada aparece en el lado opuesto de la estatua desde donde
un Ayax más pequeño se dispone a raptar a Casandra. Algunos de los rostros
aparecen ocultos (el de Príamo y el de Eneas, ésté en uno de los extremos, dándose
a la fuga junto con su padre y su hijo). Sin embarg o, debido a la existencia de una
línea de base única, podemos hablar de grupos episódicos indepen dientes vinculados
sólo por el carácter formal.
La versión del Pintor de Brigos puede considerarse purame nte arcaica, mientra s
que la otra, a pesar de mantene rse estrictamente d_e ntro de aquella tradició n, presen-
ta una fuerte infusión del espíritu clásico. Como se desprende de la descripción de
Pausanias, Poligno to 80 dio dos importa ntes pasos que le permitie ron expresar el
espíritu clásico fuera de las constricciones impuestas por la tradición arcaica. En
primer lugar, cambió el tiempo dramático. En la obra no aparece citada, ni por
Pausanias ni en el epigram a supuest amente de Simónides e inscrito en la parte
inferior de la compas ición, la denomi nación de Iliupersis, Saqueo de Troya, título
de varios poemas de época tempran a y descripción correcta de las escenas aparecidas
en vasos arcaicos. En el epigram a el título de la obra es «La torna de la ciudadela
de Ilium», y en Pausanias «La toma de Troya y la partida de los griegos», y eso
es lo que afirma la descripción: no la noche del terror, sino la mañana siguiente.
Pero falta lógica: Neoptó lemo está todavía matando troyanos, pero sólo él, e incluso
hay un cambio en la acción. Una figura masculina se agacha bajo su golpe, y un
niño se agarra a un altar: pero no son ni Príamo ni Astianacte. Este se encontr aba
prisione ro junto a su madre en el campam ento griego (para morir posterio rmente) ,
y el cadáver de Príamo aparece en el suelo junto a otros dentro de las murallas.
El artista utiliza imágene s propias de la tradición arcaica, pero las adapta a su nuevo
propósito. Tanto los hombres muertos como las plañideras son ya element os impor-
tantes en la composición del Pintor de Cleófrades. Aquí domina el espíritu de la
escena, y también los vencedores se muestra n en una actitud por lo general pasiva.
Ayax no aparece sacando a Casandr a del santuario, sino siendo juzgado p-or sus
iguales por tal acto impío; ella está sentada en el suelo, estrecha ndo la imagen
caída del pedestal. Tampac o la escena se desarrolla en su totalidad dentro de la
ciudad, sino que la mitad tiene lugar fuera de ella - en la parte central de la escena
aparece un tramo de las murall as-. Todo ello nos lleva al segundo gran cambio:
la apertura de la dimensi ón espacial.
Es evidente que tanto las figuras como los grupas se distribuyeron en diversas
alruras sobre la superficie del vaso, tanto como en el vaso del Hades, sólo que en
este muro había un gran número de figuras, así como sin duda más indicaciones
156 El arte griego

del escenario. El área correspondiente a la parte exterior de Troya incluía tierra y


mar, con una franja de playa de piedras. Hay guijarros bajo los pies de las ayudantes
de Afrodita en el Trono Ludovisi (figura 83), y se piensa asimismo en el suelo de
piedras de la tumba que aparece en la copa del Pintor de Sótades (figura 114), en
la que las ambigüedades temporales nos recuerdan igualmente a la composición
de Troya. En el mar estaba el barco de Menelao, con una plataforma para bajar a
la orilla, y en tierra dos tiendas: la de Menelao y otra que está siendo desmontada.
Dentro de la ciudad había dos altares, un recipiente sobre una columna, y en uno
de los extremos la casa de Antenor, que se había reconciliado con los griegos y
había sido perdonado. Su familia aparecía en la parte exterior, cargando un burro
con todas sus pertenencias y preparándose melancólicamente para el viaje que les
conduciría al exilio. Este grupo corresponde al de Eneas y su familia huyendo en
la escena del Pintor de Cleófrades, cambio que marca también el desplazamiento
cronológico del saqueo a sus consecuencias.
La preferencia por escenas estáticas más que de acción, que caracteriza en gran
medida al primer arte clásico y a casi toda la obra atribuida por la tradición a
Polignoto, es probablemente la razón por la que se representan escenas que aconte-
cen en momentos temporales diferentes; así ocurre con el Hades, el gran terna que
hace pareja con el de Troya en el club de Delfos. Probablemente este gusto fomentó
asimismo el abandono de la línea de base única. Como nos muestran las es.cenas
arcaicas en las que se representa el saqueo, los movimientos de las figuras en acción
pueden utilizarse para la construcción de una unidad efectiva a partir de grupos
esencialmente diferenciados y yuxtapuestos en el plano de superficie. La consecu-
ción de un diseño correctamente unificado a partir de figuras inactivas distribuidas
a lo largo de la línea de base es mucho más difícil. Una vez dispuestos a diferentes
niveles, los grupos pueden interrelacionarse, y unirse las figuras mediante el gesto
y la mirada. En la descripción de la obra de Polignoto encontramos con frecuencia
alusiones a la dirección de la mirada de las figuras, y la importancia de este factor
se pone asimismo de manifiesto en el vaso del Pintor de las Nióbides. Es sintomático
cómo la utilización de diferentes niveles está mucho más acentuada en esta pausada
escena que en la Amazonomaquia de la figura 109, aunque aquí también existe.
(La retención de la línea de base única en la escena de la Centauromaquia se debe
probablemente a su adaptación al estrecho campo del cuello del vaso; otras reminis-
cencias de la misma escena sí que presentan una ruptura de la línea del suelo.) Por
otra parte las escenas de acción utilizaron quizás más que las estáticas la ocultación
parcial de las figuras por las irregularidades del terreno. En una Amazonomaquia
realizada por Micón en la Stoa Poikilé de Atenas había una figura célebre llamada
Butes, de la que no se veía más que el casco y uno de los ojos 81 ; asimismo, hay
otros e~emplos menos extremos en algunas amazonas de este vaso (figura 116).
Otra muestra de las vacilaciones con que los creadores de esta revolución se plantea-
ban la idea de la ilusión de profundidad está en los nombres escritos junto a las
figuras de las pinturas murales, así como con frecuencia en el fondo negro de los
vasos.
El rostro de la amazona caída, en tres cuartos, que aparece dentro del extraordi-
nario grupo ilustrado en la figura 116 es un total fracaso, pero se trata de un pintor
de segunda fila. Sin duda, el modelo que le sirvió como inspiración era mejor. El
El arte arcaico tardío y el primer arte clásico 157

11 6. Detalle dd vaso de la figura 109 (Amazonomaquia).

Pirítoo del Pintor de las Nióbides no es tan malo, aunque aún dista de ser un éxito
completo. Es algo que no parece que intentaran los pioneros. Entre sus discípulos
hallamos de cuando en cuando algún intento, llegando a ser bastante frecuente
durante esta época, pero al menos en la pintura de vasos no se consigue plenament e
hasta finales de siglo. A Pirítoo se le quiere dar, sin duda, una mirada triste, y es
frecuente la mención de la tristeza en los rostros de Polignoto. Esa misma impresión
nos produce un magnífico detalle de una copa de gran tamaño que es obra del
Pintor de Pentesilea (figura 117), en el que se representa a los troyanos dolientes
ante la muerte de Memnón a manos de Aquiles82 •
Este maestro, probablem ente discípulo del Pintor de Pistóxeno, está clarament e
muy influido por la gran pintura del momento, aunque siga utilizando la línea de
base única, por considerarla quizás un elemento esencial de la decoración de vasos.
158 El arte griego

117. K:;lix de Spina (deka del Po). Técnica ática de figuras rojas: troyanos lan1entándose (detalle de
la muerte de Mernnón; en la otra cara, disputa acerca de las arn1as de Aquiles; dentro, dos jóvenes con
caballos yendo a un altar; alrededor de esto, hazañas de T eseo). Atribuida al Pintor de Pentesilea.
Segundo cuarto del siglo v. Altura de la pane reproducida h. 0,08 m.

Tal es, de hecho, la costumbre habitual entre los pintores de vasos clásicos de la
primera época, e incluso posteriormente. Estos artistas desarrollan su oficio dentro
de las antiguas convenciones, pero insuflan a sus obras, en varios grados, el espíritu
de la nueva era. Las figuras de la escena del Nacimiento de Erictonio poseen todo
el peso y la solemnidad del clasicismo, pero los deliciosos Amores que inusualmente
forman parte de la decoración del vaso (figura 118) conservan la sutileza lírica
arcaica (este artista fue discípulo del Pintor de Berlín)83 • Pocos pintores se apartaban
deliberadamente de la tendencia de la época, reteniendo nostálgicamente el estilo
arcaico tardío. La mayoría de estos artistas no son figuras sobresalientes, a excepción
del Pintor de Pan, maestro cuyas obras enfrentan las viejas tradiciones al nuevo
espíritu con una exquisitez técnica admirable. Su gran Muerte de Acteón (figu-
ra 119) posee el mismo tipo de fusión de lo viejo y lo nuevo que observábamos
en el Trono Ludovisi (figura 83), y con no menos eficacia84 •

VII. Las esculturas del templo de Zeus en O/impía

Hemos dejado el estudio de este monumento para el final porque nos proporcio-
na la rr..ás completa y espléndida expresión de los ideales de la primera fase del arte
clásico del siglo v. La comparación con el Partenón pone de manifiesto tanto la
unidad esencial de este estilo como la diferencia entre sus fases. Por otra parte
1
1

'

118. Stamnos de Vulci. Técnica ática de figuras rojas: Motivos tloraks con A1norc'S (nacimiento de
Erictonio; Zeus e Iris). Segundo cuarto del siglo v. Alrura 0.39 n1.

.
119. Crátera-ca1npana de C umas. Técnica ática de figuras rojas: Artemis y Acteón; (al otro lado, Pan
persiguiendo a un pastor}. Pieza que da nombre al Pintor de Pan. Segundo cuarto del siglo v. Altura
0,37 m.
160 El arte griego

existen elementos dentro de este conjunto escultórico que no Podrían comprenderse


correctamente sin una consideración previa de la revolución pictórica contemporá-
nea.
Tanto el templo como su decoración escultórica pueden datarse dentro de unos
límites bastante restringidos. El culto a Zeus se practicaba desde tiempo inmemorial
en el Altis, zona sagrada ubicada entre la pequeña Colina de Crono al norte y el
río Alfeo al sur, justo encima de donde se le une el río Cladeo, que bordea la
colina y el santuario por el oeste. Allí existía un templo edificado en el siglo VII
pero dedicado a Hera, consorte de Zeus; pero en la reconstrucción de principios
del siglo VI, que se mantuvo a lo largo de toda la Antigüedad, la imagen primitiva
del dios, con casco, aparecía junto a la estatua entronizada de Hera (supra, pág. 50)85•
Asimismo, Zeus Poseía su propio altar, un túmulo realizado Por las cenizas de
los sac:ificios y no con la mampostería habitual. En el otro gran santuario de Zeus,
en Dodona, en el norte, parece que también careció de templo hasta el siglo v;
quizás fuera una función de su antiguo papel como dios del cielo. El edificio estaba
ya construido en el año 457 a. de C., pues Pausanias vio en el ápice del frontón
este un escudo o cuenco dorado con el rostro de la Gorgona y debajo una inscripción
(que se conserva en parte) que decía que el templo estaba dedicado por los esparta-
nos como diezmo del botín tomado a los argivos atenienses y sus aliados en
Tanagra, batalla que tuvo lugar ese año. El edificio se fmanció , según las fuentes,
mediante el botín de otra cruenta guerra intestina, en la que Jos habitantes de Elis
conquistaron Pisa (ciudad que en un principio controlaba el santuario) así como
su territorio. Este oscuro conflicto se cree que tuvo lugar alrededor del año 470.
Los escombros de la construcción del templo cubrieron una basa de estatua firmada
por el escultor egineta Onatas, artista que sabemos que estaba en actividad durante
los años posteriores a Platea. La construcción y decoración del templo se tuvo que
llevar a cabo en un período máximo de veinte años, probablemente de menos 86.
El templo se derrumbó a causa de un terremoto a finales de la Antigüedad,
pero podemos reconstruir todos sus elementos. En planta (figura 120) y alzado era
un templo dórico perfectamente canórúco (supra, págs. 41 y 120). Además de unas
cabezas de león en los canalones87 de mármol de Paros como el resto, la escultura

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120. Planta del tc1nplo de Zcus en Olin1pia. Segundo cuarto del siglo v.
El arte arcaico tardío y el primer arte clásico 161

con figuras comprend ía doce metopas ~obre el pórtico oriental y el falso pórtico
occidental (las de la columnata exterior eran lisas), y las figuras de los frontones.
Las acróteras realizadas en bronce se añaden posteriormente: victorias en los ápices
y tazas en los ángulos exteriores. Pausanias hace una descripción de las esculturas
que coincide con los principales restos que han llegado hasta nosotros, aunque la
disposición de las figuras en el frontón oriental es dudosa 88•
89
El tema representado en las metopas es el de los Trabajos de Heracles • Entre
las muchas aventuras del héroe, los doce Trabajos impuestos por Euristeo no se
reúnen en una lista hasta más tarde. Pero la relación habitual coincide con las
escenas elegidas aquí, y es probable que estas doce tallas, situadas en el mayor
santuario del corazón de Grecia, determina ran en realidad el cánon. Así lo sugiere
la inclusión de una leyenda local: la limpieza de los Establos de Augías. La existencia
de señales y marcas de cantero nos confirma la división temática de Pal,ISanias entre
los frontones oriental y occidental y su orden (exceptuando la omisión, por error,
del que consistió en arrebatar a Hades su Cérbero). La serie se inicia .en el lado
oeste, a la izquierda del espectador, con el León de Nemea, que tradiciona lmente
es el primero de los Trabajos y sólo en este episodio aparece el héroe caracterizado
como un joven imberbe. Acaba en el lado este, a la derecha del espectador, con la
escena de los Establos. El episodio de Cérbero es con frecuencia, por su dificultad
y enclave, el clímax de la serie, pero en este caso se ve relegado al penúltimo lugar
por la leyenda local. Atenea aparece en la primera y en la última metopa así como
en otras dos en los extremos. Hermes aparece junto a la diosa en la primera metopa,
y sin ella en la de Cérbero, donde su presencia es necesaria como guía del héroe
a los infiernos.
T anto el edificio como las esculturas sufrieron sin duda una serie de reformas
durante la Antigüeda d, pero la teoría que sostiene que la disposición actual de las
metopas se debe a un reajuste realizado con anteriorida d a Pausanias, y que la
distribución original agrupaba a las seis metopas de los Trabajos realizados en el
Pelopones o en el oeste, y las demás en el este, nos parece innecesaria; y de hecho
equivocada, ya que existe una distinción estilística entre los dos extremos, tal como
ahora están dispuestas, que contradice la división geográfica.
Considere mos dos bellas composiciones en las que interviene Atenea: los Esta-
blos de Augías, pertenecie nte al lado este (figura 121 ), y las Aves del Lago Estínfalo,
del lado oeste (figura 122}, ambas dentro del marco geográfico del Peloponeso.
En la primera se representa a la diosa a la derecha, en posición frontal, con el brazo
izquierdo y el escudo de perfil, creando un paralelo vertical con los pliegues
acanalados del vestido, quebrados por la rodilla derecha. Su mirada se dirige a
Heracles, con la mano derecha fuera, originalme nte con una lanza para guiarle y
quizás conferirle un poder divino en el momento en que el héroe se dispone a
empujar la palanca que provocaría la inundació n de los Establos por el río Alfeo.
El movimien to atraviesa el campo en línea recta, en un plano paralelo al fondo
liso al que las figuras están simplemen te adosadas. En la figura 122, Heracles
aparece representado de tres cuartos, ofreciendo los cadáveres de los pájaros (actual-
mente desaparecidos; conocemo s el tema de la composici ón por Pausanias) a Ate-
nea, sentada sobre una roca en la que apoya la mano izquierda, con las piernas vistas
de tres cuartos, lejos de Heracles, aunque volviéndose hacia él. Es una concepció n
162 El arte griego

121. Relieve de 1nárrnol de Oli1npia. Templo de Zcus, metopa del pórtico csre: Hcracles y Atenea en
los Establos de Augías. Segundo cuarto del siglo v. Altura 1,60 m.

mucho más compleja y pictórica que la anterior, y tiene cierto parecido con el
Apolo y la Musa de la peque ña copa (figura 112), aunqu e aquella es más sencilla90•
Existe un contraste similar entre dos metopas en las que se representa la lucha
con un animal, ambas del grupo de fuera del Peloponeso: el Toro de Creta (figu-
ra 123), perteneciente al lado oeste, y el Can Cérbe ro, perteneciente al este. En
esta última la presencia de un pie en posición frontal nos indica que Herme s se
encontraba en el lado derech o, por encima de la cabeza del monst ruo, de modo
similar a la presencia de Atenea en la figura 121. El empla zamien to del héroe es
El arte arcaico tardío y el primer arte clásico 163

t '

122. Relieve de n1ánnol de Oli1npia. Tc1nplo de Zeus, n1etopa del pórtico oeste: Heracles ofreciendo
a Atenea los cadáveres de las Aves del Estínfalo. La figura de Atenea y la cabeza y brazo derecho de
Heracles son vaciados en yeso de los originales en el Louvre. Segundo cuarto del siglo v. Alcura 1,60
metros.

también muy parecido, aunque el movimiento (que atraviesa el campo en línea


recta como en la otra} no es de empujar, sino de tirar hacia afuera 91 • En la figu-
ra 123, la violenta diagonal formada por el cuerpo del héroe, que se retuerce hacia
atrás al tiempo que se lanza a través del espacio, se superpone a la contradiagonal
formada por el cuerpo del animal, realizado en baj orrelieve, que asimismo gira la
cabeza hacia afuera y atrás. La complejidad del movimiento y la sutileza con que
164 El arte griego

123. Rc:ieve de rnármol de Olunpia. Tcniplo de Zeus, n1eropa del pórtico oeste: Hcracles y el T oro
de Creta. La parte superior, excepto la cabeza del roro, es un vaciado del original en el Louvre. Segundo
cuarto del siglo v. Altura 1,60 n1.

se fusionan los diferentes planos. de profundidad son muy similares al tratamiento


que observábamos en la figura 122, muy diferente de la simplicidad escultórica
del Cérbero y de los Establos (figura 121). Esta composición -en la que dos
figuras se entrecruzan y se vuelven como éstas lo hacen- llega a ser un «motivo
de lucha» común en el arte clásico. El frontón oeste del Partenón {figura 132)
constituye uno de los ejemplos más sobresalientes. Esta metopa es la primera
manifestación que conocemos de este tipo en el arte monumental, pero la magnífica
y pequeña copa en la que se representa a Teseo y Sinis {figura 99) es una anticipa-
ción de este motivo 92•
La mayoría del resto de las metopas se encuentran en estado fragmentario por
El arte arcaico tardío y el primer arte clásico 165

lo que resulta difícil decir si presentaban esta misma diferenciación, aunque lo poco
que queda del León sugiere que cuadraba bien con las otras metopas occidentales.
La mejor conservada de todas ellas, de gran belleza y reproducida con frecuencia,
muestra a Heracles sosteniendo el cielo mientras Atlante le trae las Manzanas de
Oro y Atenea se dispone a ayudarles en el intercambio de funciones 93 . Esta metopa,
correspondiente al lado este, encaja rigurosamente en el modelo que hemos visto
para cada lado: figuras dispuestas sobre el fondo plano en posturas sencillas, fronta-
les o de perfil. La significación de esta diferencia en el tratamiento del relieve entre
obras que comparten un estilo a otros niveles tan coherente como distintivo, será
analizada mejor después del estudio de los frontones.
Las metopas tienen 1,60 m de altura, y un poco menos de anchura, por lo que
las figuras no alcanzan el tamaño natural. Los dioses situados bajo el vértice de
cada frontón miden unos tres metros de altura, y todas las figuras poseen una escala
bastante superior a la natural. Ninguna de ellas se ha perdido por completo, y
muchas presentan un buen estado de conservación, gracias a lo cual podemos
reconstruir bastante bien la composición general de los dos frontones.
El tema representado en el frontón principal - el este- está inspirado en una
leyenda local (figura 124) 94 • Enómao, rey de Pisa, tenía una bella hija, Hipodarnía.
Su pasión por ella era tal que no deseaba casarla, y desafiaba a todos los pretendientes
a una carrera: el joven partía en un carro con la doncella mientras el padre sacrifica-
ba a un carnero en el altar de Zeus en el Altis. Si los alcanzaba antes de que llegasen
al istmo de Corinto, mataba al pretendiente; y así ocurría siempre gracias a los
divinos corceles que le diera su padre Ares. Cuando Pélope llega de Asia Menor
encuentra trece cabezas clavadas en la fachada de palacio. Decide sobornar a Mírti-
lo, mozo de cuadra de Enómao (con la promesa de recibir los favores de Hipodarnía)
para que arranque el perno de una de las ruedas del carro de su amo y lo sustituya
por uno de cera. Al romperse con la velocidad, Enómao cae y muere, y Pélope se
hace con la princesa y el reino, dando su nombre al Peloponeso. Para evitar el
pago de su deuda ahoga a Mírtilo, quien al morir pronuncia una maldición que
pesaría sobre la familia: los hijos de Pélope e Hipodarnía fueron Atreo y Tiestes.
Esto es en esencia un cuento de hadas, con toda la brutalidad característica del
género. Poseemos también una versión más refinada en una oda escrita por Píndaro
para celebrar una victoria en los juegos de O limpia del año 4 76, no muchos años

124. Figuras de n1árn1ol de Olin1pia. Te111plo de Zeus, frontón este: Pélope y Enón1ao antes de la
carrera de carros. Segundo cuarto del siglo v. Altura original en el ápice 3, 15 m.
166 El arte griego

antes de la realización de este frontón. Aquí no se menciona ni el deseo, ni la


traición ni la culpa de sangre. Pélope gana la carrera gracias a los aún más veloces
corceles de su amante Posidón. Apenas se menciona la muerte de Enórnao, y
Mírtilo no aparece en absoluto. Este tipo de tratamient o de un viejo mito es muy
característico no solamente de Píndaro sino de la época en general. La naturaleza
de su arte apenas permite al escultor rechazar de una forma tan explícita los
elementos más despreciables, aunque veremos cómo él mismo pone de manifiesto
a su manera que eso es lo que hace.
A diferencia de la tumultuos a lucha presente en el frontón occidental, el oriental
es el más estático e inanimado de todas las composiciones de frontón. Este tipo de
contraste entre los dos frontones se ha considerado a veces como uno de los
principios de la decoración de los templos, y se suele citar como otro ejemplo el
Partenón. Allí el Nacimient o de Atenea es sin duda un terna apacible, opuesto a
la lucha de dos divinidades representada en el frontón oeste, pero es una escena
de actividad, e interviene en gran medida el movimien to. Un paralelo más exacto
lo encontramos en el templo arcaico de Apolo en Delfos, donde la batalla represen-
tada en el frontón occidental contrasta con el carro de frente del frontón oriental,
flanqueado por kouroi y korai, composición muy estática en la que el único indicio
de acción está en los grupos de animales situados en las esquinas. Esta escena parece,
sin embargo, representar la epifanía del dios en su momento álgido. El autor del
diseño de Olimpia escogió el momento inmediatam ente anterior al comienzo de
la carrera, de la misma forma que Polignoto representó el Saco de Troya mostrando
sus consecuencias más que el hecho en sí mismo. Este puede considerarse el ejemplo
más sobresaliente del gusto del primer arte clásico por la serenidad y la narrativa in-
directa.
Los tiros de los carros aparecen inmóviles; en su torno, sentados o agachados,
están :os criados, y en el centro de la composición los personajes principales:
Enórnao con su esposa Estérope y Pélope con H ipodamía. Es el momento en el
que los contendientes juran solemnem ente ante el altar de Zeus que acatarán el
resultado de la carrera. Sólo el altar no aparece en escena, siendo reemplaza do por
la figura misma de la divinidad. Estas cinco figuras a modo de columnas, frontales,
verticales e inmóviles podrían ser estatuas independientes según el estilo de la
época, como él Apolo Choiseul-Gouffier o la Hestia (figuras 76 y 77). La composi-
ción se salva de la monotonía gracias a la sutil caracterización de estas figuras. La
unificación del conjunto reside en la concentración de las miradas de todos en las
figuras principales, incluidos los personajes sentados y los dos tumbados en los
ángulos como cierre de la composición.
Estas dos figuras son denominadas por Pausanias Alfeo y Cladeo, ríos de Olim-
pia. Esta identificación se ha cuestionado con frecuencia, aunque en nuestra opinión
sin fundament o. Se ha dicho que la figura reclinada del dios-río es una invención
helenística. Ciertamen te gozó de una gran popularida d en las épocas helenística y
romana, y como estatua independie nte fue sin duda una idea tardía. Pero es muy
posible que la fuente de inspiración de esas estatuas estuviera en este tipo de figuras
del siglo V, utilizadas en la decoración de frontones. En Homero, Escamand ro
torna forma humana para luchar contra Aquiles, y no tiene nada de improbable
la personificación de ríos durante el siglo v; de hecho, hay algunos ejemplos en
El arte arcaico tardío y el primer arte clásico 167

monedas. En este caso actúan como espectadores inmortales desligados de las


acciones y pasiones en que aparecen, encuadrando la escena y ubicándola geográfi-
camente.
Pausanias comienza su descripción con la figura de Zeus; siguiendo con las
otras figuras situadas a la izquierda y derecha de él, especifica claramente si se trata
de «SU>> izquierda y derecha o de las del espectador, o de la posición de las figuras
con respecto al dios, debido a lo cual no existe un acuerdo general sobre la disposi-
ción correcta de las figuras. El joven Pélope se distingue claramente del no tan
joven, firme y robusto Enómao, tanto en el rostro como en la complexión. La
cabeza de Zeus ha desaparecido, pero parece que estaba girada hacia su lado dere-
cho, lado de los buenos presagios, y donde lógicamen te tendría que situarse la
figura de Pélope, como ocurre en la figura 124. Según Pausanias, el héroe estaba
a la izquierda de Zeus, por lo que deducimos que utiliza la perspectiva del especta-
dor, como creemos que hace en la descripción de las pinturas de Polignoto en
Delfos. Nos lo confrrma el que acabe con el río Alfeo al describir el ala del frontón
correspond iente a Pélope. Pausanias sabía que, colocado frente al lado oriental, el
río Alfeo quedaba al sur, a su izquierda, mientras Cladeo entraba por el lado
derecho. Por lo tanto supondría que el río Alfeo se representaba en la esquina sur,
y el Cladeo en la norte; y si el autor del diseño quiso representar en estas figuras
a los dos ríos, lo lógico es que lo hiciera del mismo modo.
La identidad y emplazamiento de las dos figuras femeninas es dudosa. Sus
enclaves arqueológicos apoyan la disposición ilustrada en la figura 124, pero sin
embargo, la caracterización es más adecuada cuando cada una forma pareja con la
otra figura masculina. Pausanias interpreta todas las figuras arrodilladas y sentadas
como criados, hipótesis difícilmente aceptable, como veremos, en el caso de los
dos de más edad y de una de las figuras más jóvenes, que es una doncella. El
emplazam iento de ésta dentro de la figura 124 es probablemente correcto, ajustán-
dole una sandalia a una de las mujeres, gesto que aparece con frecuencia en vasos
y losas funerarias de época posterior. Encaja bien con el movimien to realizado por
aquélla para echarse el manto sobre los hombros. Y esto va en contra del cambio
de pareja que hemos sugerido. Por otra parte, este tipo de acciones de preparación
convienen mejor a Hipodanú a, que iba a viajar en el carro; además la otra figura
está, quizás, caracterizada como una mujer de más edad. Es posible que Hipodarnía
pudiera estar colocada junto a su padre, y Estérope en el otro lado (enlazando de
esta manera las dos alas de la composición, de modo similar a los arqueros del
frontón oriental de Egina, supra, pág. 93) y que Pausanias también estuviera
equivocado en este punto.
Los dos hombres maduros sentados no admiten otra disposición que la ilustrada
en la figura 124: detrás del carro a nuestra derecha, y junto a la figura que cierra
la composición en el lado opuesto. Han sido interpretados, seguramente con razón,
como adivinos relacionados con los dos héroes. La arruinada figura de nuestra
izquierda lleva un curioso atuendo con capucha, quizá oriental, que encajaría con
el origen asiático de Pélope95. La otra (figura 125) tiene la mano en la barbilla, en
un gesto de perturbación o de presagio. Ambos dirigen su mirada hacia el centro
de la composición. Zeus, imaginamos, está presentado como sólo visible a los ojos
de estos dos adivinos, que señalan el giro de la cabeza hacia Pélope y conocen el
168 El arte griego

125. Figura de n1árn1ol de O limpia. Te1nplo de Zeus, frontón este: adivino. Segundo cuarto del siglo v.
Altura 1,38 m.

desenlace. Es posible que la bella figura de la ilustración 125 sea Yamo, antepasado
legendario de los Yámidas, profetas de Olimpia en tiempos históricos. Apenas
existe espacio entre este personaje y el carro para poder intercalar la figura de un
criado que actuara como correspondiente del que en el lado opuesto sujeta las
riendas: y en el caso de que la doncella esté correctamente situada, tampoco queda
sitio para otro criado junto a las cabezas de los caballos. El tiro se encuentra
desatendido, lo que ha llevado a algunos a intercambiar a la muchacha por uno
de los jóvenes. Pausanias pensaba que Mírtilo estaba debajo de las cabezas de los
caballos de Enómao, pero podía referirse a la figura femenina que tomaba por
masculina. Sospechamos que la falta de cuidador del tiro de caballos es deliberada:
una calculada supresión de Mírtilo. Con el gesto de la divinidad y la reacción de
los adivinos, esta eliminación acentúa la concepción pindárica del tema que eligió
el autor del diseño.
El frontón occidental representa el tema de la lucha entre griegos y centauros
con ocasión de la boda de Pirítoo (figura 126)96. Pirítoo, rey de los Lapitas en
Tesalia, invitó a su boda a los Centauros, salvajes hombres-caballo de las montañas,
que eran vecinos y parientes suyos. Los Centauros se embriagaron e intentaron
apoderarse de las n1ujeres, pero fueron combatidos y expulsados por el novio con
sus Lapitas y su inseparable amigo, el ateniense T eseo. Al igual que el frontón
El arte arcaico tardío y el primer arte clásico 169

126. Figuras de mármol de Olimpia. Templo de Zeus, frontón oeste: Cenrauromaquia. Segundo cuarto
del siglo v (las figuras más a la izquierda, sustituciones posteriores). Altura original en el ápice 3, 15 m.

oriental, el occidental está organizado simétricamente en torno a una inmóvil figura


central, pero en otros aspectos su estructura compositiva presenta características
muy diferentes. En el tranquilo frontón oriental cada figura, a excepción de los
caballos, está diseñada y tallada como una estatua independiente. En el occidental
observamos que, entre la apacible figura central y las figuras reclinadas de los
extremos, existen en cada ala tres grupos de contendientes: dos grupos de tres fi-
guras separados por uno más reducido de dos. Estos conjuntos de figuras tienen una
unidad compositiva que casi siempre nos impide separar a sus componentes tanto
en ejecucción como en diseño, exceptuando a los dos héroes pertenecientes a los
grupos más próximos al centro. Pausanias, que describe este frontón más
brevemente que los otros, llama Pirítoo a la joven figura central, identificación
aceptada sólo por muy pocos especialistas modernos. En escala y actitud destaca
sobre las demás figuras, y tiene que ser un dios, sin duda Apolo, que haga la misma
función que Zeus en el frontón oriental. Los héroes situados a ambos lados de la
figura central son identificados por Pausanias {no especifica en este caso derecha
o izquierda) como el Lapita Ceneo y Teseo con un hacha. La identificación de
Teseo es sin ninguna duda correcta (el hacha doble es su arma distintiva) pero el
otro personaje debe ser Pirítoo.
La figura 126 muestra la disposición de figuras tal como aparecían en el antiguo
museo, reconstrucción que es sin duda errónea. Los grupos situados a ambos lados
del dios deben intercambiarse para que de este modo los Centauros lleven a sus
víctimas hacia el exterior y los héroes acometan contra ellos desde el lado del dios
protector. Los dos grupos de dos figuras -Lapita y Centauro, Centauro llevándose
a un niño- también quedan mejor si se intercambian. De uno de los héroes
centrales solamente quedan fragmentos, entre ellos la cabeza {aparece en el suelo
en la figura 126). Del otro poseemos la cabeza, los hombros hacia abajo por la
posición de los brazos levantados, y las piernas con el pesado manto que las cubre97 •
Podemos reconstruir esta figura casi exactamente mediante el hombre del hacha
de la Centauromaqui a del vaso ilustrado en la figura 109. Es, por lo tanto, Teseo;
y la otra, situada bajo el brazo derecho del dios, es el novio.
Los otros dos grupos, de tres figuras, están confirmados por su adaptación a la .
línea descendente de la cornisa. A la izquierda del espectador .(figura 127) aparece
170 El arte griego

un Lapita arrastrando a un Centauro que con su mano derecha apoyada en el suelo


intenta resistir la acometida mientras con la mano izquierda, oculta aún en el
cabello de una mujer, tira de ella hacia abajo. La mujer, a su vez, le agarra la barba
con el brazo extendido hacia atrás. En el otro grupo 98 la mano izquierda del Lapita
debía de agarrar la cabeza del Centauro (desaparecida) mientras que con la derecha
arroja un arma contra el pecho de la doble criatura. El Centauro no suelta a su
presa y la sujeta con ambas manos, mientras ella trata con las dos suyas de liberarse
tirando de una de las de su apresor.
Las figuras de los ángulos presentan problemas especiales. A cada extremo de
la composición aparecen dos figuras femeninas: una joven, tendida de frente sobre
un lado, medio envuelta por su manto y comenzando a sacárselo por encima de
los hombros a modo de vestido, mientras se yergue para mirar hacia el centro de
la composición; la otra, de edad madura y cabello corto, es una esclava, completa-
' mente vestida, que empieza a arrodillarse. Estas dos figuras que enmarcan la compo-
sición quieren simbolizar, sin duda, las personas que duermen en otra parte del
palacio, despertadas por el tumulto del salón, como Penélope y sus doncellas oyen
la disputa con los pretendientes. Las esclavas ancianas se encuentran elevadas sobre
plataformas ligeramente inclinadas; la situada a la derecha del espectador (y proba-
blemente la otra también en su momento) está tallada en el frente a modo de
almohadilla. Tanto esta plataforma como la figura ahora sin cabeza de la joven de
la misma esquina están realizadas (a excepción del brazo derecho) en mármol de
Paros, material utilizado para el resto de las esculturas. El brazo, el resto de la
inclinada plataforma y las otras tres figuras son de mármol del Pentélico, y el
tratamiento de los ojos denota que, sin duda, se trata de obras de fecha posterior.
Probablemente son piezas de una restauración, pero estilísticamente siguen fielmen-
te a las originales. La almohadilla parece cortada del fragmento de una estatua.
Por otra parte, se ha sugerido que la disposición de las esclavas, levantadas y
solapadas por otras figuras, no tiene el carácter del siglo v, que originalmente
existía sólo una figura a cada extremo, y que en el momento de la restauración,
debido a un cambio en el gusto, se procedió a duplicarlas y levantarlas99 • Es posible
que así haya ocurrido, aunque no hay razones lo suficientemente poderosas que
nos obliguen a creerlo. El realismo presente en las maduras cabezas nos parece
estrictamente propio del gusto clásico de primera época, y el levantamiento y la
superposición están exactamente en la misma línea de los progresos de la pintura
mural contemporánea. Y no cabe duda alguna de que el diseño de este frontón
está directa y poderosamente influido por esos progresos.
Uno de los fenómenos más sorprendentes es la ausencia de talla en la parte
posterior del Centauro perteneciente a los dos grupos de dos figuras, condenada a
quedar oculta tras un grupo vecino 100• Este mecanismo puramente pictórico nos
resultaría inimaginable en la escultura del siglo V de no habernos encontrado con
él. Otra de las características más notables es el enlace de varias figuras mediante
un contorno único, especialmente en los bellos arabescos de la figura 127 y en su
trío correspondiente, a veces hasta la distorsión de la figura individual: inténtese
aislar el Centauro y la mujer de la parte derecha de la figura 126. En este caso
podemos ya hablar no sólo de una influencia pictórica, sino de la de un tipo par-
ticular de pintura . Vimos anterior mente el paralelo existente entre este Teseo
El arte arcaico tardío y el primer arte clásico 171

127. Grupo escultórico de mármol en O limpia. Templo de Zeus, frontón oeste: Lapita, Centauro y
mujer. Segundo cuarto del siglo v. Longitud 3,25 m.

y el representado en el cuello del vaso de la figura 109; y asimismo existen otros


paralelos, aunque no tan exactos, en la pintura de vasos. En el arte arcaico los
Lapitas y Centauros aparecen tras los sucesos de la fiesta, la batalla campal que
tiene lugar en el exterior: ausentes las mujeres, los griegos aparecen cubiertos por
corazas, y los Centauros acometen a sus adversarios utilizando rocas y árboles. Un
motivo que aparece con frecuencia es el empleo de estos elementos para derribar
al invulnerable Ceneo. La primera fase, la reyerta en la fiesta, en la que las únicas
armas son las manos desnudas y los dientes, las ollas y los asadores, y se coge a
toda prisa alguna espada o algún hacha, con el protagonismo de las mujeres raptadas
y la ausencia de la muerte de Ceneo, aparece de repente en los primeros vasos
clásicos y en esta obra. Hemos visto razones para conectar los vasos con las pinturas
murales del Teseion de Atenas durante los últimos años de la década de 1470, y ello
fue sin duda una fuente directa de inspiración para el creador del diseño del frontón.
Bien pudo ser en esa escena donde se creó el nuevo tipo 101 •
Pausanias nos dice que el creador del frontón oriental de O limpia fue Peonio,
y el del occidental Alcámenes. Poseemos dos estatuas de mármol de gran calidad,
datadas unos cuarenta años más tarde, una de ellas, sin duda, obra de Peonio
(figura 171), la otra probablemente de Alcámenes (figura 161). Ambas piezas serán
analizadas en el capítulo próximo (infra, págs. 225 y ss. y 238 y ss.). Es imposible
establecer cualquier tipo de conexión estilística convincente entre estas obras y las
esculturas de Olimpia. Desde un punto de vista cronológico, podría darse el caso
de que uno de estos escultores, o los dos, hubieran trabajado en el templo en su
juventud, aunque en el caso de Alcámenes resulta una suposición difícilmente
aceptable (poseemos bastante información sobre su carrera artística) y en el de
172 El arte griego

Peonio al menos no es fácil. Más interesante es la cuestión de si basándonos en el


estilo propondríamos uno o dos autores en la decoración escultórica de Olimpia,
pero tampoco aquí es fácil la respuesta. Pausanías no hace referencia a la paternidad
de las metopas, pero la diferencia de tratamiento que vemos entre sus dos grupos
se corresponde de tal manera con la diferencia que existe entre los dos frontones
que podemos proponer sin riesgo la existencia de un único artista para las esculturas
de cada extremo. Pero ¿pudo ser el mismo para los dos frentes?. El carácter de
estatuas independientes que observábamos con tanta claridad en las figuras del
frontón oriental se abandona en los caballos de los carros, en los que únicamente
el situado en un primer plano se concibe como escultura de bulto redondo mientras
que los demás no son sino una superposición de cabezas y cuellos que nos da.n la sen-
sación de un relieve que retrocede en profundidad 1º2 ; pero este era un problema
especial que requería una solución igualmente especial. De cualquier modo, la apli-
cación de principios de diseño diferentes en ambos frentes del edificio podría
ser explicable en un mismo artista, bien mediante la suposición de que entre la rea-
lización del frente oriental y la del occidental tuvo la oportunidad de ver y
admirar el mural del Teseion, o quizás - y esto sería más convincente- debido
a que el escultor pensó que un estilo tradicional sería más adecuado para el frente
de entrada, mientras que el posterior podría servirle como campo de experimenta-
ción de nuevos intereses pictóricos. Ciertamente, podemos hablar de un poderoso
«estilo de Olimpia>> global, pues las similitudes y diferencias en los detalles de talla
recorren por igual ambos frentes. El anguloso tratamiento del cabello del vidente
(figura 125), de tradición arcaica, se repite exactamente en el Apolo 103 (cuya bella
cabeza, no como afirmamos con descuido en otra ocasión, está realizada con la misma
pieza de mármol que el cuerpo). Por otra parte, encontramos la maravillosa ter-
sura del Cladeo (figura 128) en la cabeza de Teseo y especialmente en la de la
novia (oeste) 1º4, así como en cabezas de Heracles de las metopas de ambos frentes.
La distintiva marca horizontal del vello púbico aparece en las metopas y frontón
tanto del lado occidental como del oriental (figuras 122-123, 127-128), al igual
que determinado diseño de pliegues cuando los paños aparecen por el suelo 105• El
cuerpo del anciano adivino, uno de los grandes ejemplos del realismo clásico de
primera época, no tiene paralelo en el frontón occidental, pero el surco de su frente
sí aparece en el lado oeste, en el frontón y en una metopa. La representación de
cuerpos de muchachos jóvenes, caracterizados por la suavidad y tersura, se da en
ambos frontones 106• De haber habido dos autores, tendrían que haber trabajado en
estrecha colaboración y con el mismo grupo de ejecutores altamente cualificados.
Quizás parte del trabajo fuera realizado en las canteras de Paros, y es probable que
entre los ayudantes hubiera muchos nativos, acostumbrados a tallar el mármol. En
Olimpia no existen apenas manifestaciones escultóricas en mármol anteriores a
ésta. La cuestión del origen del autor o autores es muy discutida, pero con nuestros
conocimientos actuales no nos parece susceptible ni siquiera de respuestas provisio-
nales o dudosas.
¿Por qué el diseñador del frontón occidental eligió el terna de la Centauroma-
quia tesalia bajo su nueva forma ateniense? O, más bien, ¿por qué lo eligió?
-pues nada sabemos de cómo se tomaban estas decisiones en Grecia- . Rafael
planificó los frescos realizados en las Stanze de acuerdo con un programa establecido
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128. Figura de rnárinol de Olirnpia. T ernplo de Zeus, frontón este: ria Cladeo. Segundo cuarto del
<.»
siglo v. Longitud 2,30 m.
174 El arte griego

por un huma nista de la corte papal. Asimismo, poseemos los docum entos que nos
atestiguan los detalles referentes al encar go de la maravillosamente construida
Coro nació n de la Virgen, de Engu erran d Quar ton. Probablemente no eran los
artistas quienes elegían el tema de la decoración de un temp lo griego, sino los
sacerdotes u otras autoridades civiles o religiosas. La elección de Olim pia, quien
quiera que fuera el que la hizo, es sin duda de gran interés. En las metopas, Heracles,
hijo mortal de Zeus, destinado al Olim po después de su muer te, héroe de toda
Grecia, pero en particular de los dorios y tradicional funda dor de los juego s olímp i-
cos, redim e a la tierra de sus aflicciones gracias a la ayuda de sus divinos herm anos
Hermes y especialmente Atenea, diosa de la sabiduría y del valor, y diosa de Atenas.
En el front ón occidental los héroes del norte de Grecia y atenienses se ven guiados
en la lucha contr a la barbarie por otro de los hijos de Zeus, dios de la luz y de la
curación y señor de los otros dos grandes santuarios interestatales: el de Delfos,
situado al norte del golfo, y el de la jónic a isla de Delos. En el front ón oriental,
el propio Zeus favorece la suerte de Pélope, personaje originario de más allá del
Egeo y que da su nomb re al Peloponeso. Los persas habían sido expulsados de
Grecia algunos años antes del comienzo del templo, y la lucha de liberación continua-
ba en las colonias orientales. Esa lucha, y la unidad griega a medias conseguida
con ella, debió de estar en la mente de la persona que ideó el proyecto. Pero éste
fue finan ciado con los botin es de guerr a proce dente s de la conq uista de
una ciudad griega por otra, y el escudo dorado que orgullosamente coron ó el
edificio recién terminado corunemoraba uno de los primeros choques de la fatal
hostilidad entre Atenas y Esparta que culmi naría con la guerra del Peloponeso y
la ruina de Grecia.

1


Capí tulo 5

El mom ento clási co

l. El Partenón

En el año 454 el tesoro de la Liga Delia se traslada de Delos a Atenas, cristali-


zándose así la gradua l transfo rmació n de la confed eració n libre contra los persas
en un imperi o ateniense. Las ciudades griegas de Asia Meno r habían sido liberadas
por las campañas de Cimón , y alrededor del año 460 se envía a Egipto una flota
armad a en apoyo de un intent o libio de expulsar a los persas, acabando en catástrofe
el mismo año del traslado. Al mismo tiempo se produc e el fortalecimiento del
püder atenien se bajo Pericles, que se había hecho con la dirección política tras la
caída de Cimón . Egina se incorp ora a la Liga por fuerza mayor en los años 458-4 57
(ya hacia los años 465-4 64 se había imped ido a T asos que la aband onara), y por
un tiempo Atenas intenta impün er su soberanía sobre la Grecia contin ental, con-
quistando Beocia, su gran vecino norteñ o. La victori a espartana en Tanag ra, que
se recoge en la dedicación de Olimp ia (supra, pág. 161) está relacionada con la
resistencia a esta ambición, que años más tarde se desvanecería defmit ivame nte.
Después de esto Pericles concen tra todo su interés en la consolidación del domin io
ateniense sobre las islas y el mar. Lo que nos interesa primo rdialm ente es que en
el año 447 aprueba un progra ma de embel lecimi ento de la ciudad imperial utiliza n-
do para su financiación los fondos de la Confe deraci ón. Probab lemen te se había
llegado a un acuerdo de paz con Persia el año anterio r, la Paz de Calias (nomb re
pür el que desgraciadamente tambié n se conoce un tratado mucho más docum enta-
do del siglo siguiente, infra; pág. 263), por la que los griegos se habían sentido
liberados de un juram ento supues tamen te hecho en el campo de Platea, en el
sentido de que no recons truiría n los templo s y lugare s sagrados destruidos por los
persas, sino que los dejarían como monum entos conme morati vos. Tanto el jura-
mento como la paz carece n de fuentes contem poráne as que nos atestig üen su
autenticidad, cuestionable ya en la Antigü edad como en los tiempo s presentes, pero
sin duda ambos encajan bien dentro de la histori a arquitectónica de la Acrópolis
de Atenas 1•
El más impür tante templo antigu o dedicado a Atenea en el lugar, estaba situado
al sur del Erecte o, donde aún puede n verse sus cimientos. Su recons trucció n nunca
llegó a realizarse y el templo que finalm ente asumi ó su funció n no fue el que
176 El arte griego

comenzó Pericles -el Partenón - sino el Erecteo, construído posteriorm ente


dentro del mismo siglo. La existencia de un primer templo edificado en el siglo VI
en el lugar que ocupa actualmen te el Partenón es dudosa, pero sabemos que
inmediatam ente antes del saqueo persa se comenzó allí la construcción de un gran
templo que fue incendiado junto con el antiguo templo y los demás edificios. Este

Partenón inacabado fue el que los atenienses, en el año 447, empezaron por sus ti-
. ?
CUll'-.

La planta, tanto en el templo anterior a los persas como en el de Pericles, es


poco habitual, pues tras la columnata el interior se encuentra dividido en dos
estancias: la habitación del templo propiamen te dicha, con una columnata interior
a dos niveles (como en Egina y Olimpia, figura 120), a la que se accedía a través
del pórtico este, y detrás de ella una habitación de menores dimensiones con cuatro
columnas hasta el techo, a la que se accedía por el lado oeste. La denominac ión
de Partenón se aplicó originalme nte sólo a la estancia posterior, utilizada como
tesoro. Sin embargo, la palabra parthenon es morfológi camente equivalente a gynai-
kon, recinto destinado a las mujeres y a andron, habitación para los hombres (come-
dor) en una casa privada, lo que sugiere la posibilidad de que en el lugar en el que
se encuentra actualmen te el Partenón o en parte de él hubiera no un templo, sino
un edificio destinado a las doncellas que tenían un papel preponder ante en el ritual
de la Acrópolis 3. Ambos pórticos tenían poca profundida d, y las columnas sobresa-
lían por delante de los extremos de los muros (antas), no entre ellos como en
Olimpia y otros templos. El edificio primero poseía las características seis columnas
en los _extremos -cuatro en cada pórtico- . Era excepcionalmente largo, con
dieciséis por cada lado. Egina tiene seis por doce, y Olimpia seis por trece, pues
se hizo norma que los lados tuvieran el número de columnas de los extremos más
uno. El Partenón de Pericles (figura 129) es de mayores dimensiones y diferente
proporción que el anterior: ocho columnas por diecisiete, y seis en los pórticos.
En la alargada versión primera, la sala del templo propiamen te dicha poseía
unas proporciones casi normales, mientras que la correspondiente al Partenón de
Pericles es mucho más ancha de lo normal, y la columnata interior se prolonga
excepcionalmente por la parte posterior. Probablemente la razón principal por la
que los arquitectos decidieron cambiar la planta fuera la creación de esta espaciosa
estancia, no por su efecto puramente arquitectónico (el Partenón, al igual que todos
.los templos griegos, es básicamente arquitectura exterior}, sino para conseguir un
emplazam iento más espacioso para la estatua de Fidias, de más de doce metros de
altura, en que la divinidad aparecía de pie con un revestimiento criselefantino. Es
evidente que la estatua y el templo se realizaron al mismo tiempo y cada uno para
el otro.
El oro y el marfil se habían utilizado en la realización de estatuas cultuales
arcaicas (supra, pág. 83}, pero de tamaño natural o más pequeñas. Hubo figuras
colosales en la Grecia arcaica y principios del siglo V, pero únicament e en exterio-
res, realizadas en mármol o bronce 4 • La idea de una estatua cultual de proporciones
colosales en el interior de un templo, en la que podían emplearse materiales
preciosos, parece haber. tenido su origen en Fidias - o quizá más bien en sus
clientes- : existe una bella historia en la que Fidias comenta que el mármol sería
más resistente que el marfil, y además más barato. Su Zeus de Olimpia se colocó
El momento clásico 177

129. Atenas, Acrópolis: el Partenón desde el noroeste. 447-432 a. C . Anchura mixima (parte superior)
30,1 86 m .

en un templo construido con anterioridad, y algunos observadores opinaron que el


escenario oprimía a la estatua. Los arquitectos del Partenón, Ictino {quién escribió
un tratado sobre el monumento) y Calícrates, trabajaron en estrecha colaboración
con Fidias, el cual, según Plutarco, fue el supervisor general de todas las obras de
Pericles en la Acrópolis. La estatua, cuya construcción debió de llevar mucho
tiempo, fue dedicada antes de la fmalización de los trabajos del templo. Por otra
parte, existen una serie de correspondencias entre partes de la decoración secundaria
de la estatua y del templo que difícilmente pueden ser fortuitas. El edificio y la
imagen son inseparables.
Han llegado hasta nosotros importantes restos de las inscripciones que hacían
referencia a este proyecto5 , pues era costumbre en Atenas inmortalizar las obras
públicas mediante inscripciones en mármol. El templo comenzó a construirse en
los años 447-446, y la estatua se dedicó nueve años más tarde; para entonces ya
178 El arte griego

debía de haberse cubierto aguas, y por lo tanto también estarían en su posición


las metopas y los bloques del friso. Las metopas se tallaron sin duda antes de ser
colocadas en el templo. En cuanto al friso continuo, es una cuestión discutida~
Observamos cómo las junturas entre los bloques de piedra correspondientes a los
lados de más longitud no las tuvieron tan en cuenta los tallistas como en los lados
este y oeste, por lo que frecuentemente se ha llegado a la conclusión de que,
mientras los relieves del oeste y probablemente también del este fueron ejecutados
antes de su inserción en el edificio, los correspondientes a los lados largos se labraron
in situ. El último y más autorizado estudio señala, sin embargo, la intrínseca impro-
babilidad de que un trabajo tan sutil se dejara para realizarse en esas difíciles circuns-
tancias, y concluye que todo el friso, al igual que el resto de la decoración escultórica,
fue realizado en taller 6 • De ser así, el trabajo correspondiente al friso y a las metopas
se terminó hacia los años 438-437, fecha en la que tenemos una primera noticia
del trabajo correspondiente a los frontones. Por otra parte, sabemos que en los años
434-433 se segúía extrayendo mármol de las canteras, sin duda para los frontones .
En el año 432 se acaba la información. Los templos de Egina y Olimpia estaban
construídos, según la tradición dórica, en piedra caliza cubierta de estuco de már-
mol; los únicos elementos de mármol eran las tejas y las esculturas. El Partenón,
al igual que algunos templos jónicos arcaicos, se construyó en su totalidad en
mármol, procedente de las canteras locales del Monte Pentélico.
El culto a Atenea dió paso a finales de la Antigüedad a la Panagia, y en el
siglo xv· el edificio se convirtió en mezquita. Debido a estos cambios, algunas de
las esculturas desaparecier9n y otras sufrieron daños, pero la mayoría se conservaron
relativamente en buen estado en el edificio cubierto y en uso, como nos lo demues-
tran los dibujos realizados en el año 1674 para el marqués de Nointel, embajador
francés ante la corte, probablemente por Jacques Carrey de Troyes. Trece años
más tarde los venecianos, durante su asedio a la ciudadela, hicieron estallar un
almacén de pólvora turco que se hallaba dentro de la mezquita, explosión que
destruyó su parte central y tramos del friso y de las metopas. Posteriormente se
produjeron nuevos daños en torpes tentativas de quitar figuras del frontón occiden-
tal, y el estado del resto se deterioró rápidamente en el arruinado edificio. El
traslado a Londres de la mayor parte de la escultura restante efectuado por Lord
Elgin a comienzos del siglo pasado salvó muchas piezas de una inevitable destruc-
ción, como demuestra la comparación de los vaciados que sacó con los originales
que permanecieron en suelo griego.
El Partenón era el templo más prolíficamente decorado de todos los que cono-
cemos. Las acróteras eran de carácter vegetal, pero había escultura de figuras en
los dos frontones, en las noventa y dos metopas, y en el friso continuo que reempla-
zaba a las metopas y triglifos en la parte superior de los pórticos interiores y
continuaba a lo iargo de los lados de mayor longitud del edificio interior. Para
completar esta obra-en quince años debió de requerirse a numerosos escultores, y
muchas manos se han detectado; p~ro hay una coherencia general de carácter y
estilo. La mayor variedad en ambos sentidos se da en las metopas que conservamos,
por lo que podemos suponer que el trabajo escultórico comenzó en ellas, y que
cuando se hicieron el friso y los frontones, los autores del diseño podían ya confiar
en un equipo de colaboradores altamente cualificados.
El momento clásico 179

Las metopas correspondientes a los lados este, norte y oeste fueron deliberada-
mente mutiladas, es presumible que por cristianos o musulmanes, aunque no
sabemos por qué sólo estas figuras. La única metopa superviviente del lado norte
es la situada en la parte más occidental, probablemente debido a que las dos diosas
tienen una cierta similitud con la imagen de la Anunciación (figura 130). Se ha
sugerido que la supervivencia de la serie sur obedece a la frecuente representación
de centauros -aparecen en doce de las metopas situadas al oeste y en once situadas
al este-, criaturas que a veces ·aparecen en la iconografía cristiana. Debido a su
condición, las metopas correspondientes a las fachadas ne5rte, este y oeste no fueron

~-"""'~ '! ~'"':tilt ·- . ';-... : - ·-~ "l


. ',.

130. Vaciado en escayola de relieve de mármol de la Acrópolis .. Metopa original ín sítu en el lado
norte del Partenón (ángulo oeste): dos diosas. Entre 447. y ·43g a. C. Yaciado·obrenido por Lord Elgin.
Altura 1,20 m.
180 El arte griego

dibujadas en el año 1674 ni trasladadas por Lord Elgin, quien hizo únicamente
un vaciado de la metopa norte 32 (figura 130). Las metopas supervivientes se encuen-
tran todavía ín situ, en un estado de ininteligibilidad te~rible, y las correspondientes
a la parte central de la fachada norte han perecido sin dejar ningún tipo de docu-
mentación. Las orientales representaban, sin duda, una Gigantomaquia, y las occi-
dentales una batalla casi con seguridad entre griegos y amazonas.. Episodios de la
guerra de Troya pueden vislumbrarse en la parte norte, siendo probablemente éste
el tema principal de la mayoría de sus metopas, enmarcadas en las números 1 y
29 por unos cuerpos celestiales, como los que enmarcaban la acción del frontón
oriental y en la basa de la estatua (infra, págs. 185 y 198 y s.), mientras las tres situadas
en la parte más occidental de la fachada tenían divinidades meditando sobre el
destino de la ciudad (figura130) 7 • La Centauromaquia del lado sur representa, al
igual que en Olimpia, la reyerta de la fiesta. La metopa 12 desde el este (desapareci-
da, pero dibujada por Cai:rey) representa a dos figuras femeninas acogiéndose a
una imagen; sin duda pertenece a la temática de la Centauromaquia (encontramos
el mismo episodio en la ligeramente posterior Centauromaquia del friso de Bassae,
infra, pág. 243). Sin embargo, las ocho metopas centrales, tal como las conocemos
a partir de los dibujos, no encajan en una versión plausible de la Centauromaquia
verosímil, y su interpretación es insegura y discutible 8 •
Las 18 metopas meridionales que han llegado hasta nosotros representan todas
episodios de la Centauromaquia. La más occidental de todas ellas (1) se encuentra
todavía en el edificio y nos muestra la belleza escultórica que alcanzan dentro de
su propio emplazamiento (figura 131). Otras gozan asimismo de gran calidad: la
metopa 27, en la que se representa el «motivo de la lucha» (supra, pág. 164) y cuya
eficacia se acentúa gracias al movimiento del manto; o la 28, en la que aparece un
Centauro triunfante frente a un griego muerto 9 • Otras son muy inferiores en
calidad, y otras mucho más anticuadas, realizadas en el estilo de la generación
anterior. Se ha propuesto la hipótesis de que Cimón comenzó un Partenón siguien-
do el plan prepersa, con Calícrates como arquitecto, y que las metopas de Centau-
ros estaban destinadas a este edificio, pero que sin embargo fueron colocadas por
lctino en el nuevo templo realizado por su rival y sucesor Pericles 10 • No podemos
entrar aquí en el análisis de los ingeniosos argumentos de todo tipo que sostienen
esta teoría, en mi opinión poco convincente. El argumento estilístico sobre las
metopas de los Centauros ignora su variedad y es innecesario para la explicación
de sus elementos clásicos de primera época. El tratamiento dramático del musculoso
toro de la metopa 27 nos parece mucho más cercano a losas que veremos en los
frontones del Partenón (como ocurre en el rico estilo de los paños de la metopa
del norte ilustrada en la figura 130) que a Olimpia. Y las piezas que sí nos recuerdan
a Olimpia son probablemente obra de artistas anticuados que trabajaron durante
los primeros años del nuevo proyecto, momento en que el «estilo del Partenón»
no se había forjado todavía.
La Gigantomaquia estaba pintada en el interior del escudo que se encontraba
apoyado junto a la Atenea de Fidias en el interior del templo; la Amazonomaquia
adornaba su exterior en relieve, y el borde de las sandalias iba orlado de relieves
con la Centauromaquia. No existen testimonios en cuanto a la presencia de escenas
troyanas en la estatua, pero la correspondencia entre las otras tres no nos parece
El momento clásico 181

131. Metopa de mármol en el lado sur del Partenón (ángulo oeste); Lapita y Centauro. Entre 447 y
438 a. C. Altura de la parte esculpida de la metopa 1,20 m.

fortuita, sino que creemos en la posibilidad de otra conexión. El pedestal contenía


la creación de Pandora por sus dos divinos artífices, Hefesto y Atenea; en cuanto
a las metopas centrales del lado sur se ha afumado que representan la historia de
Dédalo, el legendario inventor de la escultura, que está estrechamente relacionado
con Hefesto 11 • En este caso, como en los demás (supra, pág. 174) fueron las autorida-
des civiles y religiosas quienes sin duda establecieron los esquemas básicos para la
decoración tanto del templo como de la estatua. Pero en este caso sabemos que
Fidias pertenecía al circulo de Pericles y que fue el supervisor de sus obras en la
Acrópolis. Sus ideas debieron de tener gran peso y pudieron haber incluido un
tributo tanto al héroe como a los dioses de las artes y los oficios.
El orden dórico, a pesar de su rígida apariencia, es capaz de una considerable
variedad de efectos. Las proporciones del Partenón son muy diferentes de las del
templo de Olimpia. Sus metopas tienen unas dimensiones ligeramente menores
que las de aquél, pero parecen mucho menores en relación con las mayores dimen-
siones del edificio. Los frontones, que cubren un espacio de ocho columnas, son
unos tres metros más largos, y unos 30 cm. más altos en el vértice (un paco más
de 27 m. por casi 3,50 m.).
Pausanias nos dice que el frontón oriental representaba el nacimiento de Atenea
/

182 El arte griego

y el occidental su disputa con Posidón por el dominio de la Tierra (ática), pero no


da detalles. La parte central del frontón oriental desapareció entera cuando, durante
su conversión en iglesia, se derrumbó uno de los ábsides, y no hay documentos
que recojan la composición. El grupo central del frontón occidental, a pesar de
algunos desperfectos, permanecía en su sitio en el momento en que Carrey lo
dibujó (figura 132). Después de la explosión, los venecianos trataron de desmontar
las figuras. Estas cayeron y se hicieron pedazos, pero gracias al dibujo de Carrey
han podido identificarse algunos fragmentos, y así se ha podido reconstruir la
composición. Así pues, aunque poseemos más piezas en un estado razonable de las

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132. Dibujos realizados en 16T4-1675, probabkn1c11tc por Jacques Carrey de Troyes, del frontón
oeste del Parrenón. Esculturas: entre 447 y 432 a. C. Al:ura original en el ápice h. 3,50 m. Altura del
dibujo de la izquierda 0,27 m.
El momento clásico 183

alas del frontón principal, es mejor comenzar por el estudio del frontón occiden-
tal 12.
La historia representada en este frontón occidental procede de una leyenda
local muy poco documentada en la literatura existente. Los dioses decidieron, para
su propio honor, fundar cada uno de ellos una ciudad. Posidón y Atenea deseaban
emplazar la suya en Atica. Posidón hizo surtir un manantial de agua salada al
golpear el lugar de la Acrópolis con su tridente, y Atenea, a su vez, plantó allí un
olivo de vida eterna. Zeus otorgó la victoria a Atenea, bien por sí mismo, bien a
través de sus jueces, los doce dioses o el rey Cécrope de Atica. La furia de Posidón
ante el resultado hizo que su mar avanzara sobre la tierra, teniendo que intervenir
Zeus para detenerlo. Un brillante estudio recien_te 13 hace una clara diferenciación
entre estas fases y postula que la representada en el frontón es la últinia de ellas,
ya que mientras las primeras se desarrollan en un clima de relativa tranquilidad,
aquí estamos frente a un momento de confrontación violenta. Los dioses han
saltado de los carros, detenidos repentinamente, y ahora se encuentran el uno frente
al otro, én el clásico ejemplo de «motivo de lucha» ya examinado (supra, pág. 164).
La intervención de Zeus se pone de manifiesto a través de sus mensajeros, Hermes
e Iris, quienes han llegado hasta los carros precipitadamente, y quizá originalmente
también a través de un rayo de bronce dorado que salía de la inclinada cornisa por
encima de los contendientes. Detrás de los carros aparecen unos grupos de mujeres
y niños sobre todo, el pueblo ático, probablemente las familias reales legendarias
en particular. Al lado de Atenea aparece una pareja compuesta por un hombre
anciano y una muchacha apoyada en su hombro, y entre ambos una serpiente de
gran tamaño: Cécrope, frecuentemente representado con piernas de serpiente, y
una de sus hijas. Las figuras de los ángulos han sido interpretadas a veces como
parte de este grupo, pero en el magnífico desnudo situado más allá de Cécrope,
alzándose del suelo (figura 133) se ha visto más frecuentemente, por analogía con
Olirnpia, a un dios fluvial, interpretación que nos parece correcta. La figura com-
plementaria a ésta en el extremo sur, prácticamente en ruinas, es una estatua de

133. Figura de mármol de l~ Acrópolis. Partenón, frontón oeste: dios fluvial (¿Erídano?). Entre 447
y 432 a. C. Altura 0,82 m.
184 El arte griego

mujer que, según los dibujos de Carrey, se encontraba agrupada en una conversa-
ción con el muchacho próximo a ella, del que sobrevive el magnífico torso 14 • La
acción relaciona a estas figuras con los grupos de familia, sin duda deliberadamente,
. · pero es muy probable que la figura femenina sea una ninfa-fuente, posiblemente
Calírroe, de gran importancia en la religión ática e identificable con una ninfa
anónima de un santuario situado en la falda sur de la Acrópolis 15• Su compañero
sería, pues, otro río, quizá Iliso. Este es el nombre que se ha dado tradicionalmente
a la figura situada en el ángulo norte, pero !liso corre al sur de la Acrópolis. Es
muy posible que se trate de Erídano, riachuelo que atraviesa el Cerámico hacia el
noroeste.
El terna representado en el frontón oriental, el nacimiento de Atenea, gozó de
una gran popularidad durante la época arcaica, particular aunque no exclusivamente
en Atenas 16 • Zeus desposa a Metis (Sabiduría), con la que engendra un hijo. Adver-
tido por una profecía de que ese hijo le derrocaría, devora a su esposa, y nace
Atenea de la cabeza, hendida a tal propósito por Hefesto. Atenea fue, entre todos
los dioses del Olimpo, la más cercana a su padre-madre Zeus. Una pequeñísima
Atenea totalmente armada, suele aparecer saliendo de la cabeza del dios o sentada
en su rodilla, aún como una muñeca. Esta simple representación de un relato
arcaico se ajusta a los convencionalismos del arte arcaico, pero no a los del clásico.
Las composiciones en cerámica del siglo V con este tema son poco satisfactorias y,
sin duda por ello, poco frecuentes. El tema se pasa después de moda, y el diseñador
del frontón tuvo que haberlo repensado. Existe un relieve romano en un altar
circular en el que aparece la escena dentro de un esquema menos ingenuo (figu-
ra 134). Atenea, ya crecida, está posándose en el suelo frente a Zeus, todavía en
movimiento! pero volviéndose ·hacia él, como si se parara y girara al mismo tiempo.
Detrás de Zeus se encuentra Hefesto, que se va, pero asimismo vuelve la cabeza
hacia él. Entre Hefesto y Atenea aparecen las tres Parcas, adecuadas participantes
en un nacimiento. El estilo de los paños de éstas parece inspirado en modelos del
siglo IV, pero las figuras tienen un carácter propio del siglo v, con un paralelo en
las esculturas del Partenón y en obras asociadas a Fidias. Debido a lo infrecuente
del tema en esta época, es tentador ver aquí la composición del centro del frontón,
pero hay problemas para ello. Es bastante improbable que el dios del frontón
estuviera de perfil. Por otra parte, las marcas encontradas en el suelo parecen
indicarnos que se hallaba sentado sobre una roca (la cima del Olimpo), no sobre
un trono 17 • El Zeus es muy parecido al que se representa en otros relieves romanos
cuyas figuras están copiadas de las de la creación de Pandora del pedestal de la
estatuá, y se ha sugerido que tanto la Atenea como el Hefesto están tomados de
la misma fuente 18. ·sin embargo, los pedestales de Fidias parece que tenían un
carácter muy distintivo: generalmente figuras sin movimiento, inactivas, y posición
erguida y frontal (infra, pág. 196). En este.caso, el agitado dinamismo de la compo-
sición corresponde más al nacimiento de Atenea (sin duda el tema del relieve) que
a la creación de Pandora. El relieve es sin duda ecléctico, como se püne de manifies-
to en l~s figuras de las Parcas (la pequeña Victoria alada que se dispone a coronar
a Atenea procede incluso de una tercera fuente). Es muy probable que el Hefesto
y la Atenea, de gran parecido con la Atenea y el Posidón del frontón occidental,
nos proporcionen en bajorrelieve y a pequeña escala (no llegan a medir un metro
El momento clásico 185

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134. Relieve de mármol. Altar circular (puttaQ: nacimiento de Atenea. Siglos f.lJ d. C.¡ di$ei%C!W-vad9
de originales griegos de época clásica, quizá en parte del frontón este del Partenón~~- 0.~~~
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de altura) la estructura y movimiento de las estatuas colosale~Jel froI].tÓn ~riental. ~


Aún conservamos las figuras de los extremos dibujadas por Catrey, aunque §i ~}
mayoría carentes de cabeza. La escena estaba enmarcada por clo),carro"t;~que~vanzaJ •h.
ban hacia la derecha del espectador, o por indicaciones que alú1fían as~ prese áa~· iJ
En el extremo sur (izquierda) parecen surgir del suelo la ca~~-;--én mú"y_~td
estado de conservación- y los brazos de una estatua masculina, -~~orno :ju• ~
cabezas y cuellos de caballos encabritados delante de ella. En el otro extremo
aparecen otras cabezas de caballos, originalmente cuatro también, y una media
figura de un auriga femenino que parece hundirse en él. Según Pausa~s, el
nacimiento de Afrodita representado en el pedestal del Zeus de Olirnpia -obra
de Fidias- estaba enmarcado por las figuras de Helio (el sol) en un carro y Selene
(la luna), montada sobre un caballo o una mula. Toscas indicaciones en una copia
en miniatura de la Atenea sugieren que la creación de Pandora se encontraba
enmarcada de forma similar. Los aurigas del frontón tienen que ser los mismos, a
no ser que la diosa sea Nicte (la noche) o Eos (la aurora) desapareciendo en el
momento de salir el sol:
La identificación de todas las otras figuras es dudosa. Frente al amanecer un
joven (la única figura de ambos frontones que no carece de cabeza, aunque se
encuentra muy deteriorada, figura 135) aparece echado sobre una roca cubierta
186 El arte griego

por un manto y una piel (de león o de pantera) . A su lado se encuent ran dos figuras
femeninas sentadas sobre unas arcas, la primera apoyada en el hombro de la segunda.
Esta levanta el brazo para saludar a una muchac ha que se aproxim a hacia ella
corriendo desde el centro. Esta pareja tan unida sugiere la identificación con Déme-
ter y Perséfone, y el arca, aunque no de esta forma, era un element o importa nte
dentro de sus misterios. Es muy posible que la identificación sea <::orrecta. El joven
muchac ho (cuya apelación del siglo pasado como Teseo debe ser errónea) ha sido
denomi nado de varias maneras, generalm ente Dioniso o Heracles. El dios del vino,
relacionado al igual que las diosas de Eleusis con la oscuridad y la generac ión,
podría ser un compañ ero adecuado. Pero, por otra parte, Heracles era para los
atenienses, el primero de los irúciados de Eleusis. D espués de su muerte se convirti ó
en dios -much o después del nacimie nto de Atenea, pero esta es probabl emente
una consideración irrelevante (cfr. infra, pág. 200)- y la poderosa constitu ción
física de la estatua se ajusta bien a esta identidad 19• La joven ha sido identificada
como Hebe o (de modo sugestivo) Artemis, con un Apolo junto a ella, pero
carecemos de certeza.
. Detrás de Selene, en el otro ala, se encuent ran dos diosas, una de ellas apoyada
en el regazo de la otra (figura 136), tallada en un único bloque de piedra, con el
asiento rocoso vagame nte caracterizado. A su lado se halla una tercera figura,

- -
/7 . y •

135. Cabeza de figura de mármol de la Acrópolis. Panenón, &oncón esce: joven rumbado (¿Heracles
o Dioniso?}. Entre 447 y 432 a. C. Altura de la cabeza 0,32 m.
El momento clásico 187

separada., que dirige su mirada hacia el centro de la composición. Las indicaciones


son poco seguras, pero es difícil no aceptar a la figura reclinada como Afrodita.
La figura situada a su lado ha sido interpretada con argumentos como Artemis
(íntimamente asociada. con Afrodita en el friso), y de manera más convincente
como Temis. La tercera ha sido identificada como Hestia20 •
Los espacios vacíos entre los grupos supervivientes y la acción central han sido
generalmente reconstruidos mediante la presencia de numerosos dioses y diosas,
pero en ambos lados encontramos que en algunos lugares el suelo se ha reforzado
para recibir más peso, de la misma forma que la co rrespondiente a las zonas del
frontón occidental donde se insertan los carros. Es posible que en este frontón
existieran asimismo dos carros: se ha sugerido que para Hefesto e !licia, diosa del
nacimiento 21 • Junto con Helio y Selene tendríamos muchos tiros de caballos, pero
éstos son casi una obsesión en el Partenón, y es probable que estemos en lo correcto.
Dos fragmentos de grandes dimensiones, uno de ellos perteneciente a una estatua
vestida con peplo, y el otro un magnífico torso masculino, pueden pertenecer a
Hera y a otra divinidad situada cerca del centro del frontón. Asimismo han llegado
hasta nosotros muy notables fragmentos de la Atenea y el Posidón del frontón occi-
dental 22.
Desde un punto de vista compositivo, estos frontones muestran una simetría
menos rígida. y más variada que la que observábamos en Olimpia. La figura mascu-
lina situada en uno de los extremos del frontón occidental se equilibra con una
figura femenina en el otro. En el frontón oriental los carros avanzan de forma
transversal, de modo que la cabeza y los brazos de Helio se corresponden con las
cabezas de los caballos de Selene, y con ésta los caballos de aquél. Junto a ellos
existen a cada uno de los lados tres figuras, una tumbada y dos sentadas. En los
dos tríos, . dos de las figuras forman un grupo cerrado, que en cada. lado está

136. Grupo de n1ánnol de la Acrópolis. Partenón, frontón este: dos diosas (¿Afrodita en el regazo de
Temis?). Entre 447 y 432 a. C. Longitud 2,33 m .
188 El arte griego

constituído por parejas diferentes, y la figura tumbada es femenina en un caso y


masculina en el otro. Desde un punto de vista estilístico podemos apreciar un
cambio similar. La musculatura de los grandes desnudos de Olirnpia (figs. 121-128)
es sencilla y poderosa, pero carente de énfasis, «poco elocuente», como Berenson
dijera de Piero della Francesca. La intensidad dramática que caracteriza al dios
fluvial del Partenón (figura 133) lo diferencia esencialmente del Cladeo (figu-
ra 128) -como Mi°guel Aiigel frente a Piero-. En el tratamiento de los paños,
la diferencia es si cabe más acusada. Olimpia se encuentra aún en plena fase de
reacción contra el virtuosismo del último arte arcaico. Vimos en la metopa ilustrada
en la figura 130 una mayor complejidad de tratamiento, que se aumenta en los
.frontones. Las figuras del lado de Helio en el frontón oriental se caracterizan por
su relativa sencillez, constituyendo con todo un mundo esencialmente diferente al
de Olimpia, pero el clímax se alcanza en las figuras pertenecientes al lado de Selene
(figura 136). En ellas la agitada y compleja superficie de los paños, naturalistas,
pero satisfactorios desde el punto de vista formal, no eclipsa sino que actúa como
contrapunto de las poderosas formas esculturales que hay bajo ellos. El modelado
del cuerpo desnudo de Iris (figura 137) - frontón occidental- bajo los pliegues
arremolinados por la acción del viento anticipa un estilo que aparecería a fmales
del siglo v (infra, págs. 237 y ss.), y que retornaría al virtuosismo del arcaico tardío,
pero sobre la base de una nueva observación. ·
La cabeza del joven del-frontón oriental (figura 135) conserva sólo un bello
recuerdo de su estilo, y tampoco ayuda apenas la deteriorada cabeza Laborde, sin
duda una diosa de un frontón 23 • El torso de Posidón del frontón occidental nos
permite la identificación de copias de la figura de tamaño natural en los tritones
que adornan un edificio roma.no del Agora, de entre las que ha llegado hasta
nosotros una cabeza en buen estado de conservación (figura 138). A pesar de la
tosquedad del copista, este gran dios posee mucho del estilo original 24 •
Tanto la manera en que Helio y Selene se encuentran cortados por el suelo
del frontón como la fusión de dos figuras (Ternis y Afrodita) en una unidad
indivisible pueden considerarse influencias de la pintura al igual que proponíamos
en el caso de Olirnpia, aunque aquí se subordinan mucho más rigurosamente al
carácter escultórico. A diferencia de muchas de las piezas de Olirnpia, todas las del
Partenón fueron plenamente concebidas y realizadas como figuras de bulto redon-
do, a pesar de que algunas se tuvieron que limar por detrás para facilitar su
acomodación definitiva dentro del estrecho espacio de la cornisa (más o menos
1 m. de profundidad).
La parte más insólita y también la mejor conservada de la decoración de este
templo es el friso continuo 25 • La losa central del lado este (figura 13 9) fue desmon-
tada cuando se derribó el ábside. Las caras de las figuras se encuentran borradas y
la pieza ha sido cortada por la mitad. En algún momento de la Edad Media se
cortaron algunas ventanas en los lados largos. La explosión destruyó el centro de
éstos, cayéndose posteriormente otros fragmentos y deteriorándose por la intempe-
rie muchos de ellos. Sin embargo, la posición relativamente abrigada y el poco
bulto del relieve han ayudado favorablemente a la conservación de gran parte del
COnJUnt<:>.
En varios edificios arcaicos, tanto dóricos como jónicos, se ha intentado hallar
El momento clásico 189

137. Figura de mármol de la Acrópolis. Partenón, frontón 138. Cabeza de mármol del Agora. Odeón: T ritón; aparen-
oeste: Iris. Entre 44 7 y 432 a. C. Altura 1,35 m. temente copia del Posidón del frontón oeste del Partenón.
Mediados del siglo 11 d. C.; original entre 44 7 y 432 a. C.
Altura 0,57 m. ·

una localización para la inserción de una banda de relieve continuo. En lo que se


refiere al jónico, se encontró una posición aceptada por encima del arquitrabe,
debajo de los dentículos o en algunos casos reemplazándolos como vimos en el
Tesoro de los Sifnios (supra, pág. 85). En el dórico carece de lugar constante,
aunque en varios templos áticos de este período reemplaza a los triglifos y metopas
en la parte superior de los pórticos interiores, en algunos casos sobresaliendo (ínfra,
pág. 223), pero éste es el único templo en el que encontramos su prolongación a
lo largo de los lados de mayor longitud 26 • Este es, asimismo, el único caso de la
historia de la arquitectura griega en el que observamos el desarrollo de un tema
único en los cuatro lados del edificio con un diseño unificado. El terna en sí mismo
es muy poco frecuente: una procesión (para una anticipación dudosa, ver .supra,
pág. 67).
190 El arte griego

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139. Rdieve de márn1ol de la Acrópolis. Partenón, friso este, parte de la losa central (la ruptura en
dos es moderna): ceremonia con atuendo panatenaico. Probablemente entre 447 y 438 a. C. Altura
1,05 m.

La procesión es casi con seguridad la conmemoració n de la ceremonia que tenía


lugar en la Gran Panatenea. La Panatenea se celebraba todos los años en el verano,
coincidiendo con el cumpleaños de Atenea, y la Gran Panatenea se festejaba cada
cuatro años, con juegos y concursos. Culminaba en una procesión que partía del
Cerámico exterior (fuera de la puerta del Dipilón) y recorría el Camino Sagrado
a través del Agora para finalizar en la Acrópolis. En ella se transportaba un vestido,
tejido por las hijas de los ciudadanos y destinado a la primitiva imagen de la diosa
realizada en madera de olivo, caída de los cielos durante el reinado de Erecteo.
Esta imagen había sido guardada en el viejo templo cuyos cimientos se encuentran
hacia el sur del Erecteo (supra, pág. 175). Cua_11do los persas llegaron a Atenas se
trasladó la estatua a Salarnina, encontrando su destino definitivo en el Erecteo,
templo construido posteriormente dentro del mismo siglo (infra, pág. 229). En el
ínterin permaneció en una estructura temporal, nunca en el Partenón. Por otra
parte, el friso omite elementos conocidos de la misma procesión 27 • Debido a estas
razones se ha puesto en duda si la procesión representada en el friso es realmente
la Panatenaica, pero para la mayoría de los estudiosos, así como para nosotros, la
identificación es segura por la escena que ocupa la losa central del lado este (en
parte en figura 139); no es una parte de la procesión, sino el punto en el que ésta
converge de norte a sur, el final y el clímax de la composición. En ella una mujer,
sin duda una sacerdotisa, aparece enfrente de dos muchachas que transportan
escabeles sobre la cabeza; de espaldas a ella se representa a un hombre con un
vestido de mangas largas, un magistrado, sin duda el archon basileus, persona que
tenía a su cargo todos los asuntos de carácter religioso, recibiendo o entregando a
un niño una tela doblada que no puede ser otra cosa que el peplo. No es sorprenden-
El momento clásico 191

te esta actitud selectiva del escultor en la representación de esta procesión. Por otra
parte, el hecho de que la imagen primitiva no se encontrara dentro del Partenón
no tiene mayor significación, ya que el templo está dedicado en su totalidad a la
diosa de la Acrópolis y de Atenas. Además, la procesión panatenaica constituía el
punto álgido de la vida religiosa ateniense, y la única de este tipo que podía haberse
adoptado, desafiando a la tradición, para la decoración de un templo.
El vestido real estaba decorado con la batalla de dioses y gigantes, asunto
asimismo representado en el escudo de la estatua y en las metopas orientales, y sin
duda pintado aquí sobre el mármol.
Las losas que componen el friso occidental, de las que muchas se encuentran
l
todavía in situ, muestran jinetes en edad juvenil (dos de ellos se representan excep-
cionalmente con barba; quizá se trate de los dos hiparcos que encabezaban la j
'
expedición) junto a sus caballos, preparándose con sus mozos. Muchos no se han
subido aún a sus monturas, los caballos miran en direcciones diferentes, en algunos
casos se desmandan, y la composición tiene un carácter mucho más staccato y
episódico que las de los otros tres lados. Por el contrario, en el lado izquierdo
(norte), la mayoría de los jinetes se encuentran sobre sus monturas, avanzando
hacia la misma dirección para unirse a la procesión en el lado norte -que a pesar
de mostrar en el primer fragmento, volviendo la esquina, escenas de preparativos,
está ya perfectamente formada- (en parte en figura 140). A lo largo de los dos
lados de mayor longitud los jinetes se mueven en grupos y masas que se solapan;
por delante de ellos aparecen más muchachos saltando dentro y fuera de los carros.
Delante hay grupos a pie: ancianos en las caras norte y sur, músicos al parecer sólo
en la norte, y jóvenes transportando objetos rituales distribuidos entre las dos caras.
En los extremos orientales aparecen jóvenes conduciendo vaquillas al sacrificio y
(solamente en el lado norte) ovejas. No existe la representación de la figura femeni-
na en las caras oeste, norte y sur. Por el contrario, y a excepción de los maestros
de ceremonias que aparecen asimismo a intervalos en las caras de mayor longitud,
cuando la procesión dobla a la cara este hay una ausencia absoluta de la figura
masculina. La procesión correspondiente a este frente está formada por jóvenes
doncellas, que avanzan solas o en grupos de dos, y transportan vasijas y otros
objetos. Las que encabezan la procesión aparecen con las manos vacías (figura 163).
El movimiento se caracteriza p.o r su gran variedad. Las doncellas que abren la
composición aparecen en actitudes calmadas, habiéndose llegado a pensar con
frecuencia que el friso muestra el curso completo de la procesión: jinetes preparán-
dose en el Cerámico exterior en el ·oeste, el movimiento que atraviesa la ciudad
en el norte y en el sur, y las doncellas que han llegado ya a la Acrópolis en la cara
este 28 • Resulta un planteamiento atractivo y hasta puede que correcto, pero el
tratamiento de los lados de mayor longitud no parece encajar bien. De hecho
algunos pasajes, especialmente aquellos en que se representan jinetes y carros,
muestran la procesión en marcha, aunque con frecuencia se vuelve a la idea de
preparación. Los últimos grupos de carros se representan sin movimiento; el último
de los muchachos con cántaros sobre el hombro aparece incluso inclinándose para
levantar el suyo. Existe una incoherencia temporal, una vaguedad deliberada, muy
frecuente en el arte clásico; no obstante, nos inclinarnos a pensar que la idea esencial
es la del momento inmediatamente anterior al comienzo de la procesión, aunque
192 El arte griego

140. Relieve de mánnol de la Acrópolis. Parrenón, friso norte, parte de la losa del ángulo oeste:
caballeros preparándose. Probablemente entre 447 y 438 a. C. Altura 1,05 m.

la escena ubicada en el centro de la fachada este (figura 139), aislada de la procesión


por grupos que comentaremos dentro de un momento, representa la preparación
de su acogida en la Acrópolis. En ese caso, el peplo no sería sino el antiguo que
se dobla; según la otra interpretación, estaríamos frente a la entrega del nuevo
peplo. Se ha pensado que la figura infantil que aparece en este grupo es un niño.
A pesar del gran parecido existente entre este personaje y el muchacho que aparece
ciñendo el cinturón de un jinete en la figura 140, con el manto de éste sobre los
hombros, encontramos que en este caso la vestimenta tiene un carácter muy dife-
rente. Se trata de un vestido, al parecer un peplo carente de cinturón, sujeto
inusualmente en el hombro izquierdo y abierto verticalmente por ese lado. Si lo
comparamos con la representación de una niña de una lápida sepulcral de Paros
(figura 141), cronológicamente no muy anterior al friso, no nos sorprendería que
se tratase del mismo escultor, a pesar de que en ella tanto la sujeción como la
abertura aparecen en el lado derecho habitual, y de que la inclinación hacia atrás
es menos pronunciada, y por ello deja ver menos de las nalgas. El niño de la
figura 139 posee marcados anillos de Venus en el cuello, y una niña parece más
adecuada para el comienzo de la procesión, pues el peplo era esencialmente un
asunto de carácter femenino.
Fuera ya de la procesión aparecen trece figuras masculinas -jóvenes y adul-
tos- (seis en el lado sur y siete en el lado norte) en relajados grupos de diálogo.
Es posible que representen a ciudadanos que esperan el paso de la procesión, aunque
otra teoría más convincente interpreta las tres figuras situadas al lado de la procesión
como maestros de ceremonias, y las otras (cuatro en el lado sur y seis en el lado
norte) como los héroes epónimos de las diez tribus en las que Atica estaba dividida
El momento clásico 193

con fines políticos y religiosos 29 • Estas figuras actúan como transición a los grupos
finales: doce divinidades en actitud sedente, seis a cada lado del centro, que en
actitud informal y despreocupada se acomodan siguiendo la dirección de la comiti-
va, aunque algunas de ellas dirigen su mirada hacia otro lugar. Solamente una de
las figuras divinas, a pesar de dirigir su mirada hacia la procesión, se encuentra
sentada en la dirección opuesta, de espaldas a Hermes, apoyándose en su hombro,

141. Relieve de mármol de Paros. Lápida sepulcral: niña con palomas. Mediados del siglo v. Altura
0,80 m .
194 El arte griego

y cruzando sus pies con los de Deméter. Parece una figura aislada, probablemente
Dioniso o Heracles (cfr. supra, pág. 186), ninguno de los cuales formaba parte en
un principio de la comunidad divina del Olimpo30, que en este caso reemplaza
(suporúendo que la lista formal de los doce dioses del Olimpo estuviera ya constitui-
da) a la divirúdad menos representada de todas ellas, Hestia. Su tamaño ocupa la
altura total del friso -son, por lo tanto, de una escala mayor que los mortales-.
Junto a ellos aparecen dos divinidades infantiles: la rúña alada Iris junto a Hera, y
el niño alado Eros apoyado en la rodilla de Afrodita.
La verdadera significación del friso, sometida a numerosas discusiones, es y será
difícil de conocer. Un friso procesional como el del Ara Pacis realizado en Roma
por Augusto, cuyo diseño está indudablemente basado en éste, representa una
ocasión particular, la dedicación del altar en el día 4 de julio del año 13 a. C., y
en él los participantes son reconocibles 31 • El friso del Partenón tiene indudablemen-
te otro carácter. En otra ocasión lo hemos denominado como «una encarnación
ideal de un festival periódico», y eso es sin duda lo que es, pero puede tener también
un carácter más particular. U na interesante hipótesis interpreta la obra como la
representación del primer festival, durante el reinado de Erecteo (supra, pág. 187) 32;
pero, de ser así, tanto Erecteo como otras figuras legendarias tendrían una caracteri-
zación distintiva, mostrándose asimismo la imagen caída de los cielos. Otra teoría
más reciente y atractiva postula brillantemente que los jóvenes jinetes, elemento
preponderante en la composición hasta el punto de la exclusión de otros elementos
que sabemos tomaban parte en la procesión, representan a los guerreros caídos en
Maratón, posteriormente considerados como héroes. De acuerdo con esta interpre-
tación, estamos frente a la procesión panatenaica celebrada en el año 490 y al
mismo tiempo ante la acogida a los nuevos héroes por parte de los dioses 33• Se non
evero ebene trovatq.
Las figuras de los frontones están talladas en bulto redondo, las metopas en
altorrelieve, y el friso en un bajorrelieve cuya sutilidad no tiene paralelo anterior
rú posterior. Para una mejor visibilidad desde abajo, el escultor talló la parte superior
con más profundidad (la idea a veces expresada de que el friso hubiera sido virtual-
mente invisible en el edificio completo nos parece carente totalmente de sentido),
pero nunca más de unos 5 cm. Dentro de este escaso marco aparecen figuras aisladas
o superpuestas (en el caso de los jinetes la superposición tiene lugar con frecuencia
en varias capas), en, a menudo, complicados tres cuartos de cuerpo y cara, y con un
maravilloso ritmo de movimiento y agrupación. Este peculiar y muy característico
estilo de relieve debe de ser creación de una úrúca persona, planificadora asimismo
del diseño de conjunto en líneas generales, y sin duda con la precisión necesaria
para conseguir tanto el equilibrio compositivo de las caras de mayor longitud como
la urúdad estilística de todo el conjunto. Se ha puesto de manifiesto la existencia
de diferentes manos en la talla del relieve, y tuvo que haber gran número de
trabajadores en la obra. Está documentado que en el friso del Erecteo (infra,
pág. 232), realizado una generación.más tarde, se empleó a tallistas contratados a
tanto la figura, y que varios de ellos trabajaban en un mismo y complejo grupo,
hecho difícilmente concebible sin la existencia de un diseño detallado previo; y lo
mismo, ciertamente, puede aplicarse aquí. También en los frontones un único artista
debió de diseñar cada uno de ellos con cierta precisión, pero luego en ellos el diseño
El momento clásico 195

detallado de figuras y grupos pudo distribuirse entre otros. En cuanto a las metopas,
es posible que no fuera necesaria más que una indicación general para cada uno
de los frentes, por lo menos en lo que se refiere a las escenas de combate. La
posibilidad de una mayor libertad de ejecución puede aplicarse aquí, a pesar de
encontrarnos algunos casos de la fachada norte y probablemente en la parte central
del lado sur en los que varias metopas contiguas parecen obedecer a un mismo
diseño de conjunto.
La estrecha conexión entre las estatuas y el edificio, y la posición de Fidias
como supervisor de las obras realizadas en la Acrópolis, nos hacen concluir que el
programa escultórico debió de seguir sus directrices personales, aunque dudamos
que tuviera tiempo suficiente para la realización de muchos diseños concretos. Por
otra parte, es difícil explicar la belleza y originalidad únicas del friso, si no es como
un reflejo bastante fiel del arte del mayor escultor de la época. Antes de la termina-
ción de los frontones cayó probablemente en desgracia y marchó al exilio. Otros
artistas que pudieron colaborar tal vez en los trabajos del Partenón son
Agorácrito y Alcámenes (infra, págs. 198 y ss. y 225 y ss.), ambos asociados al
nombre de Fidias y activos en Atenas.

II. Fidias y su círculo

Independientem ente de la verdad sobre el diseño y ejecución de las esculturas


del Partenón, podemos afumar que éstas constituyen la fuente más valiosa para el
conocimiento del arte de Fidias. Sin embargo, de la misma forma que hemos tenido
que considerar las perdidas e irrecuperables pinturas murales de la generación
anterior por su importancia histórica, no podemos pasar enteramente por alto las
estatuas colosales de Atenea y Zeus, realizadas en marfil y oro, la segunda de las
cuales puede considerarse quizás la obra más famosa del arte de la Antigüedad.
Estas estatuas colosales chapadas en materiales preciosos fueron una idea sin
precedente (supra, pág. 176), cuyos problemas de construcción debieron de ser sol-
ventados por Fidias. De acuerdo con la descripción de Luciano, el interior era
hueco a excepción de una armazón de madera sostenida por una especie de mástil
situado en la parte central (la hendidura puede todavía apreciarse en el suelo del
Partenón). Pausanias vio en Megara un Zeus de un escultor local, Teocosmo, de
quien se decía que había sido ayudado por Fidias. La obra fue interrumpida al
estallar la guerra del Peloponeso en el año 431 . La única parte recubierta de marfil
y oro era el rostro, pues el resto de la superficie era de arcilla (de acuerdo con la
descripción de Luciano arcilla y pez) y yeso. Según Pausanias, el montón de trozos
de madera hallados que vio detrás del templo habían sido acumulados por Teocos-
mo para su posterior utilización en el adorno de la estatua con oro y marfil.
En la excavación del taller de Fidias en Olimpia (visto por Pausa¡llas) se han
obtenido fragmentos de marfil, utensilios entre los que se encontraba un pequeño
martillo de joyero en bronce, y palmetas en pasta vítrea azul junto con los moldes
de terracota utilizados para su vaciado. Asimismo, se han encontrado moldes de
terracota de mayor tamaño -de unos 60 cm- y reforzados por varillas de metal
en su parte trasera, utilizados para zonas de la vestimenta. Según la persona que
dirigió la excavación, eran para batir en su interior el oro. Sin embargo, éste es un
196 El arte griego

proceso técnico bastante dudoso, y es posible que se utilizaran también para vidrio,
creando así paneles de colores que aliviaran la vista del oro. Según Pausanias, el
trono estaba «inundado de oro y piedras, ébano y marfil», y el vestido dorado
aparecía adornado por lirios y animales. Los moldes correspondientes a la vestimen-
ta sólo cubren una núnima parte de la misma; algunos de ellos muestran pliegues
de tamaño mucho menor, y seguramente pertenecen a la Nike, de tamaño natural,
que Zeus sostenía en la palma derecha, al igual que Atenea. Como quiera que se
aplicase, el oro era desmontable, y se desmontó de hecho casi enseguida, cuando
Fidias, envuelto en los ataques políticos a Pericles, fue acusado de malversación,
ordenándose extraer todo el oro para pesarlo. Se comprobó que la cantidad utilizada
era la correcta, pero la acusación se trasladó al marfil de las escamas de la serpiente
que se encontraba al lado de Atenea (se utilizó sin duda oro para el lomo y marfil
para el vientre; cfr. figura 113), donde la prueba de inocencia no era tan fácil. Un
siglo y medio más tarde Lacares, tirano-marionet a de los macedonios, volvió a
quitar el oro y lo fundió. Posteriormente se colocó otro, y suponemos que la
estructura existente bajo el delgado chapado, de madera probablemente como en
Megara, conserva las formas.
En lo que se refiere a las fechas relativas de realización de la Atenea y del Zeus
nos encontramos con tradiciones contradictorias. Según una de las versiones, Fidias
murió en la cárcel, en Atenas, después de haber sido acusado de malversación. Por
lo tanto, la creación del Zeus debió de ser anterior. De acuerdo con otra versión,
que pa:ece de mayor autoridad histórica, Fidias huye a Olimpia, lugar en el que
realiza la estatua de Zeus. Basándonos en los restos cerámicos -entre los que se
encontraban algunas piezas áticas de figuras rojas- hallados en su taller de O lim-
pia, podemos deducir una fecha dentro de los años veinte o treinta. A esta fecha
apunta asimismo el estilo de los moldes utilizados para la realización de los paños.
De esta manera, la cuestión parece resuelta 34•
Han llegado hasta nosotros pequeñas versiones romanas de la esta-
tua de Atenea, así como una copia independiente, de tamaño mayor que el
natural, procedente de la helenística ciudad de Pérgamo (figura 142) y realizada
en su totalidad de mármol. Estos ejemplos nos muestran una postura frontal que
no dista mucho de la arcaica 35 • Probablemente se pensaba que así convenía a una
estatua cultual, y sin duda el Zeus entronizado estaba concebido de forma similar36 •
Pero para el diseño global de esta figura, solamente poseemos un pequeño perfil
en monedas de Olimpia del período romano (Atenas, a diferencia de Olimpia
-ciudad en la que no existía el mármol-, era un centro importante de la industria
de copias). Es imposible imaginarse la impresión producida por estas obras colosales.
Sus descripciones no encajan bien en nuestro concepto del buen gusto. Pero intente-
mos ponernos en el lugar de un griego de la época: al entrar en el recinto oscuro
del templo, ve la colosal imagen resplandeciente en la parte posterior, iluminada
por una luz reflejada procedente de un estanque de agua en Atenas, de aceite de
oliva en Olimpia, situado delante, que a su vez refleja la imagen de la divinidad 37 •
La estatua de Zeus fue con mucho la más admirada, por su majestad sobrecogedora
y por haber «añadido una nueva faceta a la religión recibida».
Fidias era célebre sobre todo como creador de dioses, en contraste con Policleto,
creador de hombres, una de esas oposiciones retóricas a que tan aficionada era la
-

142. Estarua y pedestal de mármol de Pérgan10. Ate nea: los bajorrelieves de b basa tratan de la creación
de Pandora. Siglo n, libremente copiada de la Atenea Parthenos criselefantina de Fidias (entre 447 y
438 a.C.). Altura con el pedestal 3,51 m.
198 El arte griego

crítica de la Antigüedad, pero que sin embarg o posee sin duda un fondo de realidad.
No podemos acercarnos a él, aunque fue un inspirado acierto el verlo, en un
delicioso tipo de Atenea con la cabeza descubierta, conocida a través de mármol es
romanos, la Atenea Lemnia, estatua dedicada en la Acrópolis por colonos que
partían hacia Lemno. Estaba realizada en el más bello de los bronces y por ello
gozaba de una popularidad sólo superada por las figuras criselefantinas 38 • Las únicas
copias seguras de tamaño natural que poseemos de su factura son de un carácter
distinto. Existen relieves de mármol con grupos de griego y Amazon a copiados
del escudo de Atenea {figura 143), del tamaño de los originales e identificados
con certeza porque aparecen en miniatu ra en algunas de las versiones más pequeñas
de la estatua 39 • Estilísticamente muy próximas a estas piezas son unos relieves de
mármol , asimismo de la época romana, en los que se representa a los hijos moribun -
dos de Níobe. La historia aparecía en el trono de Zeus, y el que estos relieves se
copiaron de él viene confirm ado por la aparición de figuras en algunas de estas
posturas en el trono de un Zeus de un vaso ateniense del siglo rv 40. El carácter
violento y el pathos de estas escenas narrativas las alejan mucho de la majestad
divina y tranquila que, según las fuentes, deberíamos esperar de Fidias. Evident e-
mente era un artista mucho más complejo y variado de lo que indica la inadecuada
tradición literaria. Estas escenas tienen puntos de contacto con las esculturas del
Partenó n y constituyen en sí mismas obras llenas de vigor y belleza.
Dentro de la decoración secundaria de las estatuas cultuales de Fidias, los

143. Relieve de mármol del Pirco (nav<.' hundida en el puerto). Griego y Amazona. Copia de época
imperial :lel grupo figurado en el escudo de la Atenea Parthenos criselefantina de Fidias (entre 44 7 y
438 a.C.). Alrura 0,90 m.
El momento clásico 199

pedestales parecen tener siempre un carácter distintivo y constante. Pausanias, que


hace una descripción mucho más pormenorizada del Zeus que de la Atenea, men-
ciona que en el centro del pedestal aparecía Eros dando la bienvenida a Afrodita
cuando ella emergía del mar y Peizó coronándola. En los extremos se encontraban
Helio en un carro y Selene montada en un caballo o mula; entre estas dos figuras
y el centro había tres pares de deidades a cada lado, cada uno de ellos constituido
por un dios y una diosa. Según Plinio, en .el pedestal de Atenea había veinte
deidades presentes en la creación de Pandora. El pedestal perteneciente a una
inacabada copia en miniatura posee indicios de la existencia de un carro en la parte
izquierda, pür lo que las figuras que enmarcaban eran sin duda las mismas. La
desdibujada basa de una copia helenística procedente de Pérgamo (figura 142)
muestra parte de una fila de figuras regularmente espaciadas, algunas de las cuales
se encontraban en posición frontal. Una de ellas puede ser nuevamente identificada
en un relieve romano en el que aparece una fila de deidades, entre otras un Zeus
entronizado de perfil, muy similar al de la figura 134 (cfr.: pág. 184 y s. supra), pero
41
no está claro que todas las figuras pudieran copiarse del pedestal de Fidias •
Tenemos más datos sobre una tercera estatua cultual que sin duda tiene mucha
relación con las anteriores, aunque fue realizada en su totalidad en mármol, basa
incluida. Se trata de la Némesis de Ramnunte, localidad situada en la costa este
de Arica. Pausanias la atribuye a Fidias, y Plinio a su discípulo Agorácrito de Paros.
Pausanias debió de basar su criterio en tradiciones locales, mientras que Plinio
siguió a los historiadores del arte helenístico; uno de éstos aparece citado en otro
lugar por haber dicho que entre la rama de manzano situada en la mano de la
diosa había una pequeña cartela con la firma de Agorácrito. (Posiblemente la rama
estaba realizada en bronce, al igual que las guirnaldas, bridas y otros elementos del
friso del Partenón.) Según la leyenda, Fidias fue amante además de maestro de este
joven artista, y le dio algunas obras para que pasaran por suyas. La Némesis no es
el único caso de atribución discutida. Podemos concluir diciendo que para nosotros
la Némesis fue firmada y, sin duda, realizada por Agorácrito, pero que su estilo
era aquí y en otras obras tan similar al de Fidias que nos hace dudar.
La epifanía de la femme fa tale es el tema común de los pedestales: AfrOOita en
Olimpia, Pandora -que en la historia de Hesíodo es mujer como maldición del
hombre- , en Atenas, y aquí Helena. Según la leyenda más conocida ésta nace
de un huevo puesto por Leda, quien había sido poseída y fecundada por Zeus bajo
la forma de cisne. Nosotros nos remitimos a la versión, perteneciente a esta zona
de Atica, según la cual Zeus perseguía a Némesis, quien constantemente se meta-
morfoseaba obligando a éste a hacer lo mismo hasta que al transformarse en una
oca y él en un cisne, la poseyó. El huevo puesto por ella se lo entregó a .Leda, en
Esparta, para que lo incubara, siendo ésta la que crió a Helena; en el pedestal
aparece Leda presentando a la niña ya crecida a su verdadera madre. Como en los
otros pedestales, este trío central estaba flanqueado por otras figuras, una variada
serie que incluía a héroes locales (quizás en los extremos, sirviendo como marco):
a Tindáreo, marido mortal de Leda y los Dioscuros, los hijos que tuvo con Zeus;
a Menelao, que debía casarse con Helena, y su hermano Agamenón; a Pirro
(Neoptólemo) hijo de Aquiles, que llegaría a ser el marido de Hermíone, hija de
Helena y Menelao.
200 El arte griego

Se han encontrado fragmentos tanto de la estatua como del pedestal, y los


pertenecientes a éste permiten la identificación de un relieve romano restaurado
como parte de una copia (figura 144)42 • La figura de la derecha, que era el centro
de la composición original, representa a Leda, quien con un gesto (la mano y el
rollo son modernos) presenta a Helena, quien retira su manto, a Némesis. La diosa
debía de ser la figura situada junto a Leda, fuera del relieve, ya que ésta gira la
cabeza en esa dirección. El joven y el viejo (una vez más, los salientes brazos y
manos son modernos) son quizá uno de los Dioscuros y Tindáreo. Las figuras
centrales se unen mediante el gesto y la mirada, pero se encuentran espaciadas de
un modo uniforme y están de frente a nosotros, a modo de estatuas; las otras dos,
también separadas entre sí, asisten pero no intervienen para nada en la acción. Es
difícil incluso pensar en ellas como presentes en la acción. Más bien podríamos
afirmar que su agrupación está basada en la asociación. Según la cronología mitoló-
gica, Aquiles era considerado siempre demasiado joven para ser uno de los preten-
dientes de Helena (grupo famoso), y cuando nació su hijo ella ya se había casado
con Menelao y lo había dejado con Paris. El muchacho aparece aquí ya que estaba
destinado a ser el marido de la hija de Helena. De un modo similar, en Olimpia
Hércules es uno de los dioses representados en el pedestal, a pesar de que, hijo
mortal de Zeus elevado tarde al Olimpo, no podía haber estado presente en el
nacimiento de Afrodita, que era una de las diosas más antiguas, surgida del mar
después de la fecundación que se produce cuando Crono, el padre de Zeus, castra
a su progenitor Urano. Es posible que H ércules, como hemos visto, se encuentre
parecidarnente asociado al nacimiento de Atenea en el frontón del Partenón, pero
en las basas esta ausencia de tiempo parece querer enfatizarse de un modo especial,
de acuerdo con la composición estática y poco dramática: una extensión y adapta-
ción a un determinado propósito del espíritu que domina el frontón occidental de
O limpia.

144. Relieve de mármol, fragmentario y restaurado. Leda presentando a Helena a N én1esis. Copia de
época imperial de la basa de una estatua de mármol de Ramnunte (ver figura -145}, fechable en el tercer
o último cuano del siglo v. Alrura (con el marco moderno}, 0,51 m; son modernos también una parte
del fondc, la mano derecha de la figura 1, la mano izquierda de la figura 2 , la nariz y la mano derecha
de la figi:ra 3, y el antebrazo derecho y la mano de la figura 4.
El momento clásico 201


'
l

145. Estatua de mármol. Némesis. Copia reducida de época imperial de la colosal estatua de mármol
de Némesis en Ramnunre obra de Agorácrito de Paros (tercer cuarto del siglo v). Altura 1,93 m.
202 El arte griego

A partir de los escasos fragmentos de la estatua de Némesis ha sido brillantemen-


te demostrada la existencia de copias, de un tamaño menor que el coloso original,
aunque mayores que el natural y algunas de gran calidad (figura 145)43 • La riqueza
del estilo de los paños presenta afinidades con el de Afrodita y T ernis del frontón
oriental del Partenón (figura 136). Las diferencias parecen deberse no sólo a la
tosquedad del copista, sino también a la diferencia de propósito de la hierática
figura cultual. El templo de Ramnunte nunca se terminó, debido, casi sin duda, al
estallido de la guerra en el año 431 y a lás invasiones espartanas que tuvieron lugar
en el Arica durante los siguientes siete veranos. La estatua, con su parecido con los
frontones del Partenón, quizás había sido terminada ya. Los fragmentos del pedes-
tal, novedosos aunque no muy cuidados, obra quizás no del maestro, sino de sus
discípulos, muestran también en los rostros un tratamiento más blando, lo que nos
sugiere que quizá fuesen esculpidas posteriormente , durante la tregua que tuvo
lugar ckspués de la Paz de Nicias, en el año 421. Poseemos una cabeza de Helena
que se encuentra en un estado muy deteriorado aunque muestra todavía la dureza
propia de la copia, así como otra de gran belleza, en la que el cabello aparece
cubierto por un velo, que debe pertenecer a Némesis.
El principal ayudante de Fidias en el período del Partenón fue quizás Agorácri-
to. Se dice que otro de sus discípulos, Colores, colaboró con Fidias en la realización
del Zeus y fue creador de estatuas criselefantinas de Atenea en un templo de Elis
(se ha atribuido con frecuencia estas obras a Fidias) y de Asclepio en la localidad
próxima de Cilene.44 Otro de los nombres citados en ocasiones como discípulo o
rival de Fidias en Atenas, y particularmente como rival de Agorácrito es Alcámenes
(supra, págs. 171 y s.; infra págs. 225 y ss.).

III. La pintura, y la pintura de vasos en la Atenas de Pericles

Además de los adornos escultóricos, el Zeus de Olimpia poseía, en unas «barre-


ras» cuya posición y fmalidad no están claras, nueve paneles pintados por Panaino,
artista que también pintó el interior del escudo de la Atenea de Colotes (supra).
Se le ha conceptuado a menudo como el hermano de Fidias aunque Estrabón lo
considera su sobrino, y es pcsible que fuera el hijo de un hermano pintor llamado
Pleistaineto, mencionado en una ocasión. Tanto Pausanias como Plinio le atribuyen
como obra principal la Batalla de Maratón sita en la Stoa Poikile de Atenas; otros se
la atribuyen a Micón, y otros a Polignoto, esto último más dudoso. Nos resulta
desconcertante que exista esta confusión con respecto a la que era probablemente
la pintura más famosa de la ciudad. La Stoa (supra, pág. 156) pertenece a los edificios
asociados a Cimón, cuyo padre Milcíades fue el héroe de Maratón. Es posible que
la pintura se comenzara bajo su mecenazgo y que se encomendara a Micón o a
Polignoto, que se interrumpiera a causa de su exilio, y que fuera acabada pcsterior-
mente pcr Panaino, de la misma manera que Filippino Lippi acabó los frescos de
Masaccio en el Carmine.
Pausanias nos hace una descripción de la pintura: en uno de los extremos
aparece la batalla aún incierta; a continuación se representa la huída de los persas,
atrapados en un pantano; en el otro extremo se muestra la matanza en los barcos.
Los dirigentes de ambos grupos aparecen individualizados al igual que otros comba-
El momento clásico 203

tientes, tal como Esquilo y su hermano, que fue muerto (Plinio se refiere, a
propósito de éste, a los avances realizados por Panaino en el arte del retrato).
Asimismo aparecen los dioses que ayudan: el héroe Maratón, y Equetlo, Heracles
y Atenea, y Teseo, emergiend o de la tierra 45 •
Podríamos imaginarnos a Teseo surgiendo de modo similar a Perséfone en un
46
bello vaso de figuras rojas de la época del Partenón (figura 146) • El muy escorzado
y sombreado abismo del que emerge la hija perdida, así como la figura inmóvil
de Hermes situada de frente al espectador desde el otro lado de ese abismo, suponen
un avance en la concepció n del espacio pictórico tanto con respecto a Polignoto
como a Micón, por lo menos en lo que permite vislumbrar la pintura de vasos
(figuras 108-109, 112-114, y 116). Sin embargo, el movimien to principal se
desarrolla a través de un espacio de poca profundid ad paralelo al plano de la
superficie, algo que según la descripción debía de existir también en la representa-
ción de Maratón. La aplicación de esta mayor profundid ad espacial que vemos en
Perséfone y Hermes a . una composición compleja y de gran tamaño púdo, sin
embargo, realizarse en esta época. Una de las pequeñas copias del escudo de la
Atenea Parthenos posee vestigios de una Gigantom aquia pintada en su parte interior.
Podemos apreciar vagamente la existencia de un grupo que aparece de un modo
repetitivo en un cierto número de vasos realizados en Atenas alrededor del año 400,
momento en el que existe una considerable nostalgia artística (cfr.: infra, pág. 221).
Las representaciones que aparecen en los vasos se caracterizan par su gran variedad,
pero existe un principio compositivo común a todas ellas que probablemente proce-
de del original: los dioses en la parte superior de la composición están luchando

146. Crátera-campana. Técnica ática de figuras rojas: regreso de Perséfone; (al orro lado, mujer y dos
hombres). Pieza llamada del Pintor de Perséfone. Tercer cuarto del siglo v. Alrura de la escena h. 0,25
metros.
204 El arte griego

en dirección al espectador mientr as que los gigantes tiende n a perma necer de


espaldas o a retroceder hacia nosotros (figura 147). Algun os de ellos aparec en de
profile perdu. El hecho de que esta innovación no proceda de los pintores cerámicos,
basándose en el arte del mome nto, sino que pertenezca al origin al se demue stra por
su aparición aislada en otro excelente vaso contem poráne o de la crátera de Perséf one
(figura 148). Desconocemos quién pintó el escudo. Es posible que se tratara de
Panaino, o de Pleistaineto, aunqu e tambié n pudo haber sido Fidias. De acuerd o
con Plinio , Fidias comenzó su carrera artística como pintor y una de sus obras fue
un escudo, o el escudo, en Atenas 47•

147. Anfora de cuello (no, con10 se ha creído durante mucho tien1po, de Melos, sino probablemente
de Italia). Técnica ática de figuras rojas: Gigantomaquia. Atribuida al Pintor de Suessula. Hacia 400
a. C. Altura, con tapa que no le pertenece, 0,76 m.
El momento clásico 205

148. Anfora apuncada. (Dioniso con) ménades y sátiros. Arribuida al Pintor de Aquiles. Tercer cuano
del siglo v. Altura de la escena h. 0,25 m.

Los paneles de Panaino en Olimpia eran composiciones de dos figuras. Algunas


de ellas representaban grupos en movimiento: Heracles y el león; Aquiles y Pentesi-
lea; Ayax y Casandra. Pero otras tuvieron que ser parejas sin acción: Helas con
$alamina; Estérope con Hipodamía; las Hespérides con las manzanas. Esta última
seguramente hacía pareja con otra composición en la que se representaba a Atlas
y Heracles (se mencionan en primer y último lugar, por lo que podían estar situadas
a ambos lados de una entrada), grupo que, por analog1a con la metopa, también
carecía probablemente de movimiento; en el mismo caso podría estar la composi-
ción de Heracles y Prometeo Encadenado. Al igual que la ornamentación secundaría
de la estatua de Atenea del Parte nón, algunas de estas composiciones parecen hacer
alusión a las esculturas del templo, a diferencia de los grupos narrativos realizados
por Fidias en el trono y pedestal de la estatua de Zeus (Nióbides, dos Amazonoma-
quias) .
Puede ayudarnos a considerar estas parejas en reposo un tipo de vaso, a menudo
con ejemplos de gran belleza, que se produce en Atenas por esta época : el lekythos
blanco utilizado en funerales y luego depositado en las tumbas. Hay muchos
48

lekythoi de figuras rojas, pero es una de las modalidades en que durante la primera
mitad del siglo V se continúa la técnica de figuras negras, a menudo sobre
una barbotina blanca. Muchos de ellos son de pequeñas dimensiones y toscos, pero
otros están pintados con una mayor delicadeza, y se utilizan generalmente en
funerales, pero sin una iconografía especial. Alrededor de mediados de siglo las
copas blancas con dibujo en contorno y color realizadas por artistas de figuras rojas
de calidad pasan de moda-(supra, figuras 110-114), y por la misma época surge
un nuevo gusto por los lekythoi de fondo blanco y bella decoración, del mismo
tipo que se utilizan específicamente en los funerales, que poseen un repert0rio limitado
de temas entre los cuales tiene cierto predominio el de la muerte. Los pintores que
se especializan en esta modalidad son generalmente, al principio, también pintores
de figuras rojas, pero el género deriva directamente de la tradición tardía de figuras
negras. En las piezas más tempranas la piel de las mujeres está coloreada con un
206 El arte gríego

blanco más puro sobre la barbo tina de color crem a, y esto es una clara herencia
de la técnica de figuras negras que no se encue ntra en las copas blancas. Sin
embargo, el efecto es insatisfactorio, y la práctica se abandona pronto.
Una buena copa tardía de color blanco en la que se representa a H era puede
considerarse una obra tempr ana del artista de figuras rojas conocido por el nomb re
de Pinto r de Sabou roff49 , quién llegaría a ser uno de los mayores cread ores de
lekythoi blancos de la época de Pericles. Pero esta moda lidad podemos ejemplificar-
la más claram ente con una obra realizada por el gran maestro de este arte, su
º
contempo~áneo el Pinto r de Aquiles (figura 149).5 Este artista come nzó utiliz ando
la técnica de figuras rojas, como discípulo del gran arcaico tardío el Pinto r de
Berlín (supra, figuras 104-1 06). La vasija ilustrada en la figura 148 es obra suya,
mientras que la ilustrada en la 146 es obra de un coleg a. Sus prime ros lekyt hoi
blancos posee n el blanc o añadido, pero los de su madu rez está.n dibujados en un
fino barni z con aguadas del mism o y de las difere ntes tonalidades rojas ya utilizadas
anteri orme nte (figura 149). En su obra más tardía adopt ó la práctica -desarrollada
anter iorme nte por el Pinto r de Sabo uroff - de dibujar no en un barniz, sino con

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149. Lekyth os de tun1ba en Erctria. Técnica ática de fondo blanco: guerrero y su CSPosa. Atribuido al
Pintor de Aquiles. Tercer cuarto del sigo v. Alrura de la escena 0,21 m.
El momento clásico 207

un color mate negro o con más frecuencia rojo. Esta técnica llega a ser con el
tiempo la norma , y la utiliza su discípulo el Pintor de Fiale, artista que trabajó
principalmente en la técnica de figuras rojas, pero que nos dejó asimismo un
51
peque ño númer o de lekyth oi blancos de gran belleza • Uno de ellos (figura 150)
nos muestra al Herme s Psicopompo junto a una mujer muerta. Otros temas repre-
sentados en lekyth oi y en directa asociación con la finalidad de esta vasija son:
Caron te en su barca, la preparación del cadáver en muy raras ocasiones (como en
los vasos geométricos de las figuras 1 y 2), y dos figuras en la tumba , éste con
mucha. frecuencia. Mucho s de ellos poseen, no obstante, escenas domésticas de
gran sencillez, a menud o una mujer con una esclava que tiene en sus manos un
joyero o un fardo de ropa. El joven guerre ro de la f?,gura 149 parece despedirse
de la mujer sentada, y en este ejemplo se puede entrev er una alusión a la muert e
que acaece en el campo de batalla. Sin embargo, no sabemos con seguridad si estas
escenas domésticas preten den sugeri r una prepar ación para el viaje al Hades. La
mujer de la figura 150, que parece estar preparándose mientras Herme s espera,
sólo puede tener esta significación. De las dos figuras de las tumbas, una suele
aparecer trayen do ofrendas mientras que la otra suele representarse en actitud de
reposo: es lógico considerar a la pasiva como la muerta . Sin embargo, tal distinción
no se establece siempre con claridad, y no podem os estar seguros de que ésa fuera
siempre la intenc ión del artista 52 • Una ambigüedad similar se pone de manifiesto
en las lápidas funerarias de márm ol que comie nzan a resurgir en Atenas en esta
época y que estudiaremos en el siguiente capítulo.
La similitud entre el dibujo y la composición de estas escenas de vasos cerámicos
y la pintur a de paneles contem poráne a está sugerida por los restos de pintur a que
aparecen en una peque ña lápida sepulcral de mármo l de aquella época , en la que
se representa a una pareja que podría haber salido directamente de un lekythos; y
aún más por dos pequeñas composiciones copiadas de originales del siglo v e
incorporadas a la decoración mural de una casa roman a de la época de Augusto.
Ilustran temas domésticos y poseen un parecido asombroso con los lekyth oi, incluso
en el colorido 53• Plinio hace una referencia a los progresos que se realizan en el
color en relación con los retratos de la Batalla de Marat ón, obra que atribuy e a
Panain o, pero no está claro si también le atribuy e esos avances. Si en efecto fue
un innova dor en ese campo, carecemos de pruebas que lo atestigüen, aunqu e tanto
el espíritu como el dibujo de las bellas composiciones de dos figuras de los lekyth oi
nos ofrece n sin duda algo de los paneles de Olimp ia.
Hay otros dos pintores a los que se atribuyen asimismo impor tantes avances:
Apolo doro de Atenas y Agatarco de Samos . Ambos trabajaron en Atenas, posible-
mente ya en la época de Pericles, pero sus innovaciones están tan directa mente
vinculadas a los cambios acaecidos a finales del siglo V que condu jeron a la nueva
pintur a del siglo IV, que es preferible hablar de ellos en el siguiente capítulo.

IV. Otras obras y otros nombres en escultura

Varias cabezas romanas de mármo l reflejan tambié n la época ateniense de


Pericles. En ellas se representa a un hombr e con barba y casco levantado sobre la
frente. Son, evidentemente, copias de un mismo origin al, y en dos casos poseen una
150. Lekythos de rumba en Oropc (Arica). Técnica árica de fondo blanco: Hermes y mujer. Atribuido
al Pintor de Fiale. Tercer a último cuarto del siglo v. Altura 0,37 m.
r,.
- .-.-. -- ... -. -- -

-· < - .
El momento clásico 209

inscripción con el nombre de Pericles. Sin duda se copiaron de una famosa estatua
de bronce realizada en Creta por Cresilas de Cidonia54• Y a hemos observado
anteriormente la existencia de una tendencia hacia la particularización, tanto en la
escultura clásica de primera época como en la pintura, y es posible que ello cristali-
zara en la creación del retrato realista. Existe una cabeza de mármol romana que
posee la inscripción «Temístocles» y en la que el cabello y la barba están tratados
al modo de .los Tiranicidas (supra, pág. 105), pero los rasgos tienen una marcada
individualidad 55 • Nos inclinamos a pensar que se trata de una copia auténtica de
un retrato contemporáneo, aunque se ha argumentado que el copista siguió una
adaptación helerústica, y es posible que así fuera. Si las consideraciones de Plinio
acerca de los retratos de Maratón y su a.t ribución a Panaino son ciertas, entonces
la pintura del clasicismo pleno poseía ya un cierto grado de realismo en el retrato.
No podríamos decir con seguridad lo mismo de la escultura. Al menos en la época
de Pericles el ideal se imporúa sobre cualquier característica individual (Plinio se
refiere al retrato de Cresilas como «olimpiano»). La figura se encontraba probable-
mente desnuda, como podemos ver en una estatuilla de bronce, seguramente de
época romana, que reproduce una estatua de finales del siglo v 56. Este tipo de
retrato oficial de dirigentes políticos y militares (strategos, general, aunque la palabra
griega strategoí no hace referencia a soldados profesionales) pasa a formar parte del
repertorio artístico habitual. Estas cabezas ejemplifican la mutilación que sufre una
concepción griega cuando se copia únicamente la cabeza de una estatua. A nosotros
al menos no nos dicen gran cosa, aunque sin duda no diríamos lo mismo de la
figura entera.
Sabemos que Cresilas fue autor de varias estatuas, pero no hemos podido
identificar con seguridad copias de ninguna de ellas57 • Plinio lo nombra junto a
Fidias, Policleto y otros dos en una famosa anécdota que hace referencia a una
competición que tuvo lugar en Efeso sobre la estatua de una Amazona. El premio j

recayó en Policleto, gracias a los votos de los propios artistas. Cada uno de ellos '

puso en primer lugar su propio trabajo, y en segundo el de este maestro (no sabemos . l
cuál fue la segunda elección de Policleto). Es posible que esta anécdota no sea
cierta, pero, sin embargo, existen tres interesantes tipos de Amazonas (conocidas
como la Lansdowne, la Mattei y la Capitolina, figuras 151-153) que se reproduje-
ron con frecuencia en mármol durante la época romana. Las tres parecen seguir
el estilo clásico del siglo v y poseer ciertas características comunes: pelo corto con
raya al medio (la cabeza de la Mattei se ha identificado.en una copia de un relieve)
chitón corto y un seno al descubierto. Estos rasgos .se pueden encontrar en muchas
representaciones de amazonas, pero estas tres tienen además en común que son amazo-
nas heridas. Esto le ha permitido al artista experimentar en cada caso con una
determinada postura, en la cual, por vez primera, parte del peso del cuerpo se
descarga fuera de él. Tanto la Mattei como la Capitolina se apoyan levemente en
la lanza, mientras que la Lansdowne lo ·hace marcadamente sobre un pilar58•
Un estudio reciente 59 considera que sólo la.Capitolina reproduce un tipo autén-
tico del siglo v, mientras que las. otra~ dos son pastiche$ clásicos, y concluye que
una estatua de Policleto (o las dos, ver ínfra) fue dedicada en Efeso en el siglo V,
y que las otras fueron realizadas en distintos momentos del periodo helerústico. La
anécdota tejida alrededor de estas estatuas había surgido de los guías del periodo
'

210 El arte griego

151. Escatua de mármol. A1nazona herida («tipo Lansdowne•). Copia de época imperial de un bronce
del tercer cuarto del siglo v. Altura 2,03 m.
El momento clásico 211

152. Estatua de mármol de la Villa de Adriano, Tívoli. A.mazana herida («tipo Mattei»). Siglo n d. C.
Copia de un bronce del tercer cuarto del siglo v. Aproximadamente del mismo tamaño que las figuras
151y153.
212 El arte griego

153. Esratua de n1ármol. Anuzona herida («tipo Capirolinc»>). Finn ada por el copista, Sosicles. Copia
de época imperial de un bronce del tercer cuarto del siglo v. Altura 1,98 ro.
El momento clásico 213

imperial. En nuestra opinión, la Capitolina se halla tan próxima, tanto en la postura


como en el rostro, a estatuas que podemos relacionar con Policleto, que debe tener
su origen en una obra suya; pero las otras también nos parecen de genuina ascenden-
cia del siglo v . Así pues, consideramos que la anécdota tiene un trasfondo de
realidad (un cierto número de copias y adaptaciones proceden de Efeso). Con
respecto a las otras dos podríamos decir lo siguiente: la postura dramática y sorpren-
dente de la Mattei (figura 152) refleja ciertas características de Fidias que aparecen
en los relieves de las N ióbides y Amazonas (figura 143); el rostro de la Lansdowne
(figura 151) tiene rasgos que no son incompatibles con la idea de que el original
fuera de la misma mano que· realizó el original de Pericles. Sin embargo, estos
argumentos no tienen el peso suficiente para establecer una atribución. Además, no
hemos mencionado a los otros dos escultores que Plinio nombra en su historia. A
Fradmón de Argos lo mencionan varios autores, pero nada en absoluto sabemos
de su obra. El quinto escultor, Cidón, no se menciona en ninguna otra fuente, y
su nombre se hace desaparecer a veces suponiendo que hubo una mala lectura de
la etnia cidonia de Cresilas. Otras dos figuras independientes pero relacionadas se
han propuesto para completar el grupo, pero nosotros no las vemos así. La primera
es una cabeza y torso que en cierto sentido nos recuerda a la Lansdowne, pero el
chitón cubre ambos senos, y ha sido restaurada, quizás correctamente, como una
Artemis. La otra és una cariátide incompleta de Efeso, de buena calidad, que parece
una imagen-espejo de la Capitolina60 • Este tipo de variación se encuentra en varias
copias de otros originales (cfr. infra, págs. 237 y 313) y obedece seguramente a las
necesidades decorativas del entorno en el que la copia debía ubicarse. En el caso
de la cariátide, esta explicación nos parece la más sencilla y obvia, pero el estudioso
que rechaza los otros tipos considera curiosamente que es una copia de una estatua
diseñada por Policleto como pareja de la Capitolina.
A pesar de las conclusiones negativas, las amazonas de Efeso merecen quizás
estas amplias divergencias de opinión por dos razones: el interés intrínseco de las
estatuas, y como didáctico ejemplo de las dificultades que surgen al utilizar - como
debemos hacer- los datos de la tradición literaria y las copias romanas.
Fidias y Policleto son los dos grandes nombres de la escultura del siglo v, y
quizás fuera este último el que ejerció una mayor influencia 61 • Probablemente era
de Argos, aunque otros piensan que nació en Sición. Ambas ciudades poseían
famosas escuelas especializadas en la estatuaria en bronce durante la primera mitad
del siglo v . Plinio cita a Ageladas de Argos como maestro de Policleto, y a éste se
le consideraba en efecto como heredero y epítome de la tradición broncista del
Peloponeso. La datación es difícil. Uno de los encargos más importantes de Fidias,
la enorme Atenea Promachos en bronce de la Acrópolis, no puede tener una fecha
muy posterior al año 460 62 • A Policleto se le atribuye una estatua cultual criselefan-
tina en el Heraíon de Argos. El viejo templo pereció bajo las llamas en el año 423,
y el nuevo, en el que se encontraba la imagen, se ha datado a finales de siglo de
acuerdo con los restos arquitectónicos y escultóricos. Si la estatua era realmente
obra de Policleto, éste debió de haber sobrevivido ampliamente a Fidias y probable-
mente debió de haber sido más joven que él. Sin embargo, sabemos de la existencia
de otros escultores posteriores del mismo nombre, y la atribución no es muy segura 63 •
En cualquier caso, estaba sin duda activo durante el período en el que Fidias se
214 J;l arte griego

ocupaba de la realización del Zeus, y es posible que también durante la creación


de la Atenea.
Policleto fue en esencia un artista del b.ronce, y especialista en estatuas.de atletas
victoriosos dedicados en Olirµpia. Eµ esta ciudad se han hallado pedestales con su
nombre que muestran que las figuras eran de tamaño natural. La bella estatua de
un muchacho, el «Atleta de W estmacott» (figura 154), conocida a través de muchas
copias romanas en mármol, y que eleva el brazo derecho para coronarse, encajaría
perfectamente con las huellas que aparecen en el pedestal de la estatua de Policleto
en que se representa a Cinisco, un joven pugilista64 • Esta postura de los pies no es
poco frecuente, pero la cabeza tiene un gran parecido con las de las estatuas que
asociamos con Policleto. La postura es más relajada y más libre que en éstas, y se
ha creído con frecuencia que el original era más bien una obra de la Escuela de
Policleto. Otros han pensado que se trataba de una pieza temprana realizada por
el mismo maestro, opinión que compartimos, sea el Cinisco u otra. La postura
posee un asombroso parecido con la de la Amazona Capitolina (figura 153), pero
la composición, curiosamente abierta en el atleta a la izquierda del espectador, se
encontraba cerrada en el caso de la Amazona por la lanza vertical. El rostro del
muchacho es impersonal, ideal; estas estatuas victoriosas eran seguramente «retra-
tos» sólo en un sentido sumamente abstracto.
La estatua más famosa de Policleto representaba a un hombre joven, aunque
probablemente no se tratara de una dedicación victoriosa. Se desconoce su finalidad,
aunque su tamaño era el de un héroe y es posible que hubiera sido dedicada por
el artista en el Heraion de Argos. Evidentemente se trataba de una obra de gran
importancia personal para el artista. El hecho de que permaneciera en Argos o en
sus alrededores nos lo sugiere su reproducción en una figura juvenil conduciendo
un caballo que aparece en un relieve de esa ciudad, probablemente del siglo IV.
Representaba un joven andando con una lanza sobre el hombro, y se la conocía
por el nombre de Doríforo (el que lleva la lanza), y también como el Canon65•
Policleto era un artista intelectual, ·con una gran fe en las matemáticas, disciplina
de tanta importancia para el pensamiento griego. Intentó establecer, o más bien
descubrir, un sistema de proporciones ideales para el cuerpo humano, y sintiendo
que en esta estatua lo había conseguido, o por lo menos se había aproximado lo
más posible, la utilizó como ejemplo en el tratado que escribió sobre el tema, el
Canon, nombre que en ocasiones se trasladó a la estatua. El tratado ha desaparecido,
pero el gran médico Galeno, seiscientos años más tarde, señala que Crisipo, el
filósofo estoico del siglo III «consideraba que la belleza consistía en la simetría no
de los elementos, sino de los números» (en otras palabras, no de las partes sino de
la relación entre ellas), «de dedo a dedo; y de todos ellos en relación con la mano
y la muñeca, y de éstas con respecto al antebrazo, del antebrazo con respecto al
brazo y de todas las partes con respecto al todo, como está escrito en el Canon de
Policleto» 66 •
El sistema es ya difícilmente recuperable, pero más interesante que los detalles
es el hecho del plant~e;ito intelectual que revela. Los principios de la perspectiva
despertaron un-profundo interés entre algunos artistas del Quattrocento, y determi-
naron su método de construcción de cuadros y relieves. Para una comprensión de
su arte es importante valorar este hecho; mucho menos lo es leer el tratado de
El momento clásico 215

1 ¡- - -

'
154. Estatua de mármol. Atleta victorioso (•muchacho de W estmacott•). Copia de mármol de época
imperial de un bronce del tercer cuarto del siglo v. Altura 1,50 m.
216 El arte griego

155. Estatua de mármol de Pompeya. Joven con lanza («Doriforo»). Copia hecha antes de 79 d. C.
de un bronce, obra de Policleto; del tercer cuarto del siglo v. Altura 2, 12 m.
El momento clásico 217

Piero della Francesca sobre el tema. Se han identificado, con certeza casi total,
copias del Doríforo en mármol y basalto, así como una cabeza en bronce. Entre
ellas la mejor conservada es una estatua de mármol proc;edente de Pompeya (figu-
ra 155), en la que únicamente falta la lanza (originalmente quizás de madera). Es
una producción mecánica que mueve poco al placer estético. Sin embargo, si la
miramos teniendo en mente el enfoque de Policleto podremos ver que su construc-
ción, al margen del sistema de proporciones, constituye un ejercicio intelectual
sumamente consciente. El joven descarga su peso sobre la pierna derecha, y desplaza
el pie izquierdo hacia atrás apoyando únicamente los dedos. Mientras el brazo
derecho cuelga al costado, el izquierdo se encuentra muy doblado con objeto de
sostener la lanza sobre el hombro. El torso presenta una ligera inclinación hacia
su lado derecho, y la cabeza gira hacia esa misma dirección junto con una ligerísima
inclinación. El carácter esencial de la estatua es el que se inició en el efebo critio
(figura 71), el «kouros en estado de reposo». El sentimiento (derivado del arte
arcaico) de que una estatua debe poseer un ritmo manifiestamente controlado y
nunca alejarse demasiado de la simetría absoluta tiene aquí todavía mucha fuerza.
En el efebo critio la relajación era muy leve; a medida que se hace más marcada
aparece la tendencia a imponer nuevas formas de control. Veíamos cómo ya en el
Apolo Choiseul-Gouf fier/Onfalo (figuras 77 y 78), producto quizás de la escuela
en que se formó Policleto, la cabeza presentaba un giro hacia la dirección del pie
firme, consiguiéndose así un equilibrio en todo el cuerpo entre los miembros
relajados y los tensos: al menos el brazo derecho cuelga suelto junto a la pierna
tensa, mientras el otro brazo está en tensión. En el Doríforo este equilibrio es
evidente y mucho más marcado, y asimismo existen .otras diferencias significativas.
El Apelo, al igual que el efebo critio, se encuentra en reposo, es «una estatua
erguida y tranquila», mientras que el Doríforo está caminando. Acaba de apoyar
el pie derecho y se dispone a levantar el izquierdo. Sin embargo, no se trata de un
movimiento detenido, de la instantánea de un momento, sino que, debido a las
distorsiones voluntarias de la naturaleza observada, el artista ha creado una inmovi-
lidad que contiene una implicación de movimiento: una cristalización intemporal
del movimiento. Este es uno de los logros más notables del arte clásico, y la forma
en que Policleto lo llevó a cabo tendrá profundas y prolongadas influencias.
La anatonúa artificialmente simplificada y exagerada tiene una significación
similar, especialmente en lo que se refiere a las formas muy acentuadas de los
pectorales y los músculos de las caderas. Ello es mucho más apreciable en el mármol
que en la superficie reflectante del bi:;oñce pulido, pero en ésta debía de mostrarse
con claridad. Era, sin duda, una nueva y más sutil reimplantación del modelo ya
presente en el kouros.
El Doríforo era evidentemente una pieza programática, y quizás por esa razón
una afirmación voluntariament e simple de los principios compositivos citados, ya
que lo que la estatua pretendía mostrar eran las proporciones ideales. Cualesquiera
que fuesen los detalles del sistema, el resultado es un cuerpo vigoroso con una
cabeza de gran tamaño. A Varrón, quien éscribió en Roma en el siglo I, se atribuye
la frase de que las figuras de Policleto eran cuadradas y casi hechas con plantilla.
Poseemos numerosas variantes en mármoles romanos, que pueden tener su origen
en el Doríforo mismo o en otras piezas muy similares del maestro. Otras son dife-


218 El arte griego

rentes, como el efebo de Westmacott {figura 154), de ser obra original de Policleto,
y una estatua frecuentemente reproducida (figura 156) que nos da casi con seguri-
dad el diseño del Diadúmeno de Policleto Qoven que aparece ciñéndose una banda
alrededor de la cabeza)67 • Este tipo de acción, al igual que el autocoronamien to de
la figura 154, es propio de un atleta victorioso, aunque Plinio parece querer
emparejar el Diadúmeno con el Doríforo, con lo que las copias reproducirían
figuras de tamaño heroico. Esta estatua presenta una mayor libertad de construcción
y una mayor delicadeza que el D oriforo: la cabeza más inclinada, y ambos brazos
levantados y separados en acción. Los pies aparecen ligeramente más separados,

156. Frasmencos de mármol (cabeza, brazos, pane inferior de las piernas y pies) realizados con molde
de una estatua de mármol de Delos. Joven ciñéndose en tomo a su cabeza la cinta del vencedor
(•Diadúmeno»). Copias de época imperial del bronce original de Policleto del ~rcer o último cuarto
del siglo v. Altura 1,95 m.
El momento clásico 219

sin duda para equilibr ar la expansi ón de los brazos, pero la postura es casi idéntica .
Tambié n lo es el trazado anatómi co, y las transicio nes más suaves de las mejores
copias pueden deberse simplem ente a una respuest a más sensible del artesano al
problem a de traslada r el bronce al mármol . De cualquie r manera se piensa general-
mente, con muy posible razón, que el Diadúm eno, menos rígidam ente intelectu al
y program ático que el Dorífor o, es una obra más tardía. La suavidad , por otra
parte, es una cualidad que se desarrol la en la escultur a del siglo IV. Ambas estatuas
muestra n los puntales y apeos que tanto desfigur an a las copias a nuestros ojos,
pero que evidente mente eran tolerado s en su tiempo, de un modo similar a como
nosotros toleram os, o estamos acostum brados a hacerlo, las deforma ciones que
produce n los cristales protecto res, pero reflectan tes, que cubren las pinturas de las
galerías.
Otro nombre que se mencio na con frecuenc ia junto a los de Fidias y Policlet o
es el de Mirón de Eleutera , localida d situada en la frontera entre Arica y Beocia,
aunque Pausanias le conside raba ateniens e 68 • Se le cita exclusiv amente como artista
del bronce, y Plinio aftrma que era discípul o de Ageladas de Argos, del mismo
modo que Policlet o, con el que se le suele compara r. Parece que Mirón se sentía
más anticuad o, y quízás fuera un hombre de más edad. Tanto él como su hijo
Licio hicieron en los años cuarenta estatuas de atletas victorio sos en los juegos.
Tenemo s descripciones de una de sus obras más conocid as, el Discóbo lo (lanzado r
69
de disco), que confmn an la identific ación de las copias (figura 157) • Todas las
estatuas importa ntes que hemos estudiad o en este capítulo son «figuras en reposo»,
fieles heredera s del kouros y la kore. El Discóbo lo es una «figura en acción», tipo
creado por los primero s broncist as clásicos sobre la analogía del arte narrativ o de
la escultur a de frontone s. Al igual que el Zeus de Arternis io (figura 79), el Discóbo -
lo es una compos ición abierta, «bidimensional», cuya eficacia expresiv a sólo se
descubr e mirándo la de frente (el lado derecho de la figura) o por detrás; los demás
ángulos de visión no nos proporc ionan más que una confusi ón de líneas. El momen-
to elegido es aquel en que el atleta echa el disco al máximo para atrás, inmedia ta-
mente antes de enderez arse para lanzar lo. Sin embarg o, como ocurre también con
el paso del Dorífor o, el artista aquí no ha reprodu cido una postura que realmen te
se adopte, sino que ha modific ado la observa ción con objeto de produci r la inmovi-
lidad propia de una estatua a la vez que le añade la implicac ión de acción.
Tanto la acción dramáti ca como el modelo formal son manifies tos en la compo-
sición de esta figura, por lo que no es sorpren dente que la anatomí a no tenga ni
el énfasis formal del Doríforo ni la emoción de los desnudo s de los frontone s del
Partenó n. Es posible que en este sentido Mirón se acercara más a Policlet o en sus
figuras en reposo. No obstante , existe una fuerte influenc ia de la anatonú a clásica
de la primera época, y es probabl e que prolong ara esa tradició n hasta bien entrado
el período propiam ente clásico, como hicieron algunos escultor es de las metopas
del Partenó n y los que trabajar on en el Theseíon (infra, pág. 223). Mirón realizó
también estatuas de atletas victoriosos, pero la estatua de talla heroica que conoce-
mos por el nombre de Discóbo lo, y que no tiene nombre alguno docume ntado,
no era una de ellas. Muchas de las estatuas de atletas victorio sos, así como la
mayoría de las estatuas de dioses y héroes que se le atribuye n, eran probabl emente
figuras en reposo. Sin embarg o, la célebre Ladas, que parecía surgir del pedestal ,
220 El arte griego

157. Estatua de n'lárn1ol. Joven lanzando el disco (•Discóbolo»). Copia reconstruida de época imperial
de bronce, obra de Mirón, de mediados del siglo v. Altura 1,53 m.

debió de ser una estatua en movimiento, tipo que parece el especialmente preferido
por Mirón.
Otra obra que podría incluirse dentro de esta categoría es un grupo que ha
llegado hasta nosotros a través de copias y que está probablemente asociado con
Mirón. Pausanias vio en la Acrópolis una composición de Atenea y Marsias, sátiro
El momento clásico 221

que, habiendo escuchado a la diosa tocar la flauta que ella misma había creado, la
cogió del suelo cuando la diosa la tiró porque le deformaba las mejillas. A pesar
de las advertencias de Atenea de que no lo hiciera, hizo salir de ella tan dulces
sonidos que, obnubilado, retó a Apolo a una competición musical en la que las
musas actuaban como jueces. El sátiro perdió la competición y el vengativo dios hizo
que lo despellejaran. Se trata de otra historia cruel, en la misma línea que las de
las Nióbides o Acteón. Pausanias no menciona al escultor, pero en la mitad de la
lista de obras realizadas por Mirón que da Plinio aparece un sátiro mirando a la
flauta y Minerva (Atenea). De acuerdo con la estructura de la frase podría tratarse
de dos estatuas independientes, pero es más probable que vayan juntas y constituyan
el grupo visto por Pausanias. Hay representaciones de este grupo en monedas
romanas y relieves, así como en un vaso ateniense (figura 158) de hacia el año 400
-período en el que la Gigantomaquia de Fidias se estaba copiando en vasos
cerámicos (supra, pág. 203)-, representaciones que parecen versiones libres de
un único original. Copias de dos estatuas realizadas en un estilo que corresponde
al siglo v tienen ciertas correspondencias con algunas de las otras representaciones,
y se combinan bien en un grupo (figura 159). Atenea sostiene una lanza en la
mano derecha (conservada en algunas copias); las manos y los antebrazos de Marsias
son modernos 70 •
La anatomía del sátiro corresponde al estilo cuidado, fmne y carente de énfasis
de la tradición clásica temprana, pero su movimiento, complejo y vívido -retroce-
de, pero anhela acercarse-, es una nueva creación de un gran artista. La Atenea
también sigue la línea de la estatua con peplo característica de la primera época
clásica, con la falda acanalada e interrumpida por una de las rodillas, pero es más
estilizada, más joven, y está relajada en un movimiento sutil; los dos movimientos
se equilibran entre sí en una auténtica quietud. _
Las escenas de la historia de Marsias llegan a ser muy populares en la pintura
de vasos ática de los años treinta. El grupo es probablemente anterior. Un poeta

158. Oinochoe (chous). Técnica :i.cica de figuras rojas: Atenea y Marsias. Hacia 400 a. C. Altura de la
escena h. 0,14 m.
222 El arte griego

159. Estatuas de mármol. Atenea y Marsias. Copias de época irnperial del grupc de bronce de n1ediados
del·siglo v. Altura 1,73 y 1,59 m; son modernos las manos de Marsias y buena parte de sus antebrazos.
El momento clásico 223

del siglo v, Melanípides de Melos, escribió un ditirambo (una especie de oratorio)


sobre este tema. Se ha sugerido que fue él quien dedicó el grupo junto con el
poema para celebrar la victoria en una competición (cfr.: infra, pág. 227). Ello
explicaría la primera aparición de un sátiro en _e l arte monumental 7 1•
Merece señalarse que el más famoso de todos los bronces de Mirón era una
vaca, igualmente dedicada en la Acrópolis en circunstancias que desconocemos 72 •
Esto es poco frecuente en el arte griego, dominado por la figura del hombre. Las
bellas vaquillas que aparecen en el friso del Partenón constituyen, al igual que los
caballos, un accesorio de la actividad humana, y esa es la regla. Solamente en las
deliciosas tallas utilizadas como sellos y en los troqueles para monedas (infra,
pág. 245, figuras 175-176) aparecen pájaros y animales como figuras preponderan-
tes y por derecho propio.
Las esculturas del Theseion 73 pueden considerarse a continuación, ya que, como
veíamos anteriormente, tienen una mayor similitud con Mirón y con algunas de
las metopas del Partenón que con el desarrollado «estilo del Partenón» y con el
círculo de Fidias. Este pequeño templo -más completo que cualquiera de los
demás en Grecia- que se alza sobre una pequeña colina al oeste del Agora parece
que se inició a la vez más o menos que el Partenón. Se le identificó pronto como
el santuario de Teseo (supra, pág. 148) debido a que las metopas muestran escenas
de sus hazañas junto a otras de Heracles. Sin embargo, esto es imposible por varias
razones. Muchos lo han considerado como el templo de Hefesto, y, a pesar de que
los restos escultóricos no muestran relación alguna con éste, existen argumentos
que respaldan la identificación. Recientemente se han expresado serias dudas sobre
tal identificación, sugiriéndose que el templo se dedicó a Artemis Euclea 74 • Pero
por el momento es mejor que sigamos refiriéndonos a est~ templo, convencional-
mente, como el Theseion.
Ambos frontones poseían esculturas que han desaparecido completamente ; Se
encontró en los alrededores un bello grupo formado por dos muchachas, una de
las cuales se encuentra montada sobre la espalda de la otra (el juego del ephedrismos);
es posible que se trate de una acrótera. Las únicas esculturas que pertenecen al
templo con seguridad son las metopas y los frisos que todavía se encuentran in
situ. Los frisos están situados por encima del pórtico y del falso pórtico tras la
columnata, y no (como el friso del Partenón) a lo largo de los frentes de mayor
longitud. El friso situado sobre la entrada, eri la fachada oriental, se extiende
inusualmente a través de las naves laterales para acabar sobre el arquitrabe de la
columnata exterior; la pequeña zona que así se realza en la fachada oriental se
encuentra aún más acentuada por el hecho de que sólo las metopas de ese lado se
encuentran talladas, junto con las cuatro primeras de los frentes norte y sur.
Encontramos el mismo tratamiento, presumiblemen te por razones de cipo cultual,
en el templo de Posidón de Sunioñ, atribuido al mismo arquitecto.
Las diez metopas de la fachada frontal muestran los trabajos de Hércules, y las
otras ocho los de Teseo. Solamente hay una escena de calma (la que se encuentra
en el extremo norte del frente oriei;ital): Heracles y una Hespéride (o Atenea); ésta
es también la única figura femenina, y la única vestida. En el resto de las metopas
el héroe desnudo lucha contra un bandido o contra una bestia. A pesar de su
deterioro, el Cerción posee un gran parecido con el Marsias de Mirón, y el carácter
224 El arte griego

general se aproxima al de las metopas de Centauros del Partenón. Esta similitud


se hace aún más evidente en el friso occidental, en el que se representa una
Centauromaqui a que elige el tema más antiguo de la batalla de la montaña, no la
reyerta en la fiesta. El lugar central está ocupado por Ceneo derribado. La composi-
ción tiene un carácter episódico, y algunos grupos podrían aislarse como metopas
sin apenas cambios; pero hay algunos grupos de muchas figuras, y el coajunto no
carece de diseño rítmico. Es sorprendenteme nte violento, con audaces y logrados
efectos: un centauro caído de espaldas, con las patas de caballo en alto y la parte
humana arrastrada hacia delante por un griego que le patea el vientre (cfr.: infra,
pág. 243). El frisó oriental, que se encuentra más deteriorado, nos ofrece una
batalla en la que se lucha en parte con enormes piedras, y que se ha interpretado
como Teseo contra los Palántidas, que le disputaban su derecho al dominio de
Atica. La escena se ve interrumpida por dos grupos de deidades que se encuentran
sentadas tranquilamente sobre rocas: al norte aparece una diosa entre dos dioses
{quizá se trate de Apolo, Artemis y otro) 75; detrás de ellos se encuentra una escena
pausada, con los prisioneros apartados; al sur aparecen Zeus, Hera y Atenea, y más
allá la escena parcialmente ilustrada en la figura 160: guerreros corriendo hacia el
combate, y entre ellos lo que parece ser la ejecución de un prisionero maniatado.
Estos frisos están tallados en altorrelieve, al igual que las metopas, y ni la técnica

160. Relieve de mármol. Atenas, The.seio11 o templo de Teseo, friso este, parce del bloque: batalla.
Tercer cuarto del siglo v . Alrura 0,85 m.
El momento clásico 225

ni el sentimiento ofrecen puntos de contacto con el friso del Partenón. Pero la


colocación de los grupos de deidades sentadas, rompiendo la composición del friso
oriental, difícilmente pudo concebirse de manera separada por los dos diseñadores.
Hay lógicamente un conocimiento y una interacción mutuas entre los artistas que
trabajan al mismo tiempo y en la misma ciudad.
Para el templo de Hefesto, ya se trate de este edificio o de otro, se realizaron
estatuas de bronce entre el año 421 y el 415, como sabemos por una inscripción.
Representaban a Hefesto y a la otra divinidad de los oficios, Atenea, que recibía
culto junto a él bajo el título de Hefestia. Está documentado en Atenas un Hefesto
de Alcárnenes, y como el culto a este dios, así como las estatuas en su honor, eran
escasos, probablemente se trate de éste 76 • El tipo habitual de este dios representado
en estatuillas y relieves posteriores debe de derivarse de aquí: de pie, con el gorro
cónico de los trabajadores (pilos) y con un chitón corto que deja al descubierto el
hombro derecho; el brazo derecho cuelga sujetando un martillo o unas tenazas,
mientras que la mano izquierda o bien sujeta otros utensilios, también caída, o se eleva
apoyándose en un bastón. Los rostros con barba realizados en mármol, de tamaño
natural o mayor que el natural y cubiertos por el pilos, son seguramente copias
reducidas de este coloso original, pero, como la mayoría de las copias de cabezas
clásicas, no nos dicen gran cosa por sí mismas. Para la diosa se han propuesto
diversos tipos, y recientemente se ha sugerido con buenos argumentos la «Atenea
Velletri». Se encuentra de pie, con el brazo derecho en alto sobre una lanza, y
lleva puesto el casco; el escudo aparece retirado con la frnalidad de dejar ver la
riqueza del himatión y del chitón, de origen fidiano o partenónico. Existen vínculos
estilísticos entre esta figura y dos relieves romanos que representan el nacimiento
de Erictonio, la única narración mitológica que asocia a Atenea con Hefesto;
probablemente están copiados del centro del pedestal de la estatua. La composición
parece que era más dramática y mouvementé que los primeros pedestales fidianos
de los que hemos hablado (supra, pág. 199)77 •
Alcámenes hizo la estatua de Ares para su templo de Atenas, y el <<Ares Borghe-
se» es quizá una copia. Es un joven desnudo con casco, en el que podemos apreciar
a primera vista una cierta influencia de Policleto, pero con una distribución de las
cargas muy distinta: el peso descansa sobre la pierna izquierda y el brazo izquierdo
está tensado, mientras que el derecho cuelga suelto sobre la pierna derecha que
está distendida y avanzada; la cabeza gira y se inclina en la dirección de esta última.
Se han hallado restos del templo en el Agora, y cerca de él fragmentos de excelentes
relieves que tienen ciertas características estilísticas similares a las de los relieves de
la Atenea Velletri y del Erictonio, y a las de otra obra que podemos fundadamente
asociar con Alcámenes 78 •
Pausanias vio en la Acrópolis una estatua de Procne e ltis «dedicada por Alcárne-
nes»; una estatua de mármol de tamaño heroico encontrada allí, una mujer que
aprieta contra su falda a un niño pequeño, debe ser la mencionada por Pausanias
(figura 161 ). Sigue la tradición del Partenón al igual que las obras comentadas
anteriormente, pero posee una mayor simplicidad y es más pesada, quizás por
imperativos del tema. Tereo, rey de la Tracia bárbara, desposó a la princesa ática
Procne y más tarde forzó violentamente a su hermana Filomena. En venganza, las
dos hermanas dieron muerte a Itis, el hijo de T ereo y Procne. En la composición
226 El arte griego

161. Gr.1po de nl.ln nol de la Acrópolis. Procne e ltis. Tercer o último cuarto del siglo v. Altura h.
2 ,00 m.

aparece la madre, como dice Pausanias, meditando sobre lo acaecido. Es muy


posible que el escultor sea un Alcimenes que trabaja en Atenas por estas fechas, y
que él mismo tallara su propia dedicación. Sin embargo, es más factible que haya
desaparecido parte del texto, y que lo que escribió Pausanias fuera «dedicado por
X y realizado por Alcámenes». El inusual tema sería adecuado para una ofrenda
después de una dramática victoria, y sabemos de la existencia de dos tragedias
El momento clásico 227

Tereus en esta época, una de ellas escrita por Sófocles. Es posible que la Europa
(supra, pág. 117) fuera igualmente una dedicación de Los carios de Esquilo; compáre-
se con la sugerencia sobre el Marsias de Mirón (supra, pág. 221). El grupo, que
algunos consideran copia aunque la mayoría piensa, como nosotros que se trata
del original, muestra una modernización del tipo de figura con peplo de la primera
época clásica, con la falda acanalada e interrumpida79 • Esta obra, de gran poder
emotivo, ejerció una gran influencia en el tratamiento de un tema similar represen~
tado con frecuencia posteriormente: Medea a punto de matar a sus hijos 80.
Deben mencionarse otras dos obras atribuidas a Alcámenes. Pausanias vio un
Hermes Propíleo en el camino que sube a la Acrópolis. No hace una descripción
de esta estatua, pero existe un hermes o término (pilar con la cabeza barbada de
Hermes y un phallos) de época romana, encontrado en Pérgamo, que tiene un
epigrama que lo denomina epi pylon (en la puerta), que podría ser una perífrasis
de Propíleo y lo atribuye a Alcámenes. Otro hermes encontrado en Efeso también
posee la misma atribución. No son idénticos, aunque ambos, al igual que la mayoría
de los hermes, son estilísticamente arcaizantes; es decir, aunque básicamente son
de carácter clásico, juegan con rnanierismos arcaicos. Hay hermes auténticamente
arcaicos, y los que estaban colocados en las esquinas de Atenas, cuya mutilación
en la víspera de la desastrosa expedición contra Siracusa en el año 415 causó el
escándalo, el pánico y la ruina de Alcibíades, habían sido erigidos por Hiparco,
hijo de Pisístrato. La forma se adaptó más tarde para la realización de retratos y
otros tipos de cabeza, pero el verdadero hermes, con la cabeza de Hermes es, por
lo general, arcaico, y las piezas inscritas nos sugieren decididamente que Alcámenes
era considerado como el creador del tipo. No muy lejos del Hermes, Pausanias
vio una estatua de Hécate Epipirgidia «en el baluarte» (de Atenea Nike; ver infra,
pág. 235). Pausanias la atribuye también a Alcámenes, y dice que fue el primero
que la representó en forma triple (Mirón la realizó bajo una única forma) . Las
Hecateas, pequeñas imágenes de la triple diosa, muy populares en la época romana,
la muestran como tres figuras unidas por la espalda. A pesar de existir ciertas
variantes, generalmente el tratamiento de la vestimenta es arcaizante81. Es prudente
concluir que Alcámenes utilizaba fórmulas arcaicas en algunas de sus obras para
producir un efecto decorativo, y es este artista el primero con el que podemos
asociar esta idea. Las monedas atenienses, por razones económicas, y los trofeos de
los juegos panatenaicos, por r~ones religiosas, retuvieron formas tradicionales que
procedían del período arcaico a lo largo del siglo v y posteriormente, pero eso no
es arcaísmo decorativo. (Para otro uso especial de la$ formas arcaicas, ver infra,
pág. 275.) A comienzos del siglo JV, no obstante, la Atenea representada en las
ánforas panatenaicas abandona la fidelidad al viejo modelo, pero se le da la vuelta
y se la recrea con,una deliberada exageración de los manierismos arcaicos en los
paños, particularmente en la cola volante de la tela. Este deliberado arcaísmo
decorativo aparece cada cierto tiempo a lo largo del período helenístico, llegando
a ser popular e importante a fmes de la república y comienzos del Imperio.
Las Cariátides del Erecteo (figura 162), estatuas en mármol de finales del
siglo V, muestran asimismo rasgos arcaicos. Como por otra parte tienen mucho en
común con la Procne, es tentador suponer que Alcámenes fue su diseñador. Los
trabajos correspondientes al último edificio de Pericles en la Acrópolis, los Propí-
228 El arte griego

162. Cariátides de mármol en el pórtico del Erecrco , desde el sudeste. U ltitno cuarto del siglo v. Altura
de las figuras (con capiteles) 2,30 m; los soportes entre ellas son modernos.

leos, la original y deliciosa entrada de Mnesicles, se interrumpieron por el estallido


de la guerra en el 432-431, y nunca se finalizaron. Esta edificación de entrada,
carente de escultura, poseía al igual que el Partenón elementos jónicos, aunque
externamente era un edificio dórico. Cuando se retomaron los trabajos de la
Acrópolis durante la Paz de Nicias, se sustituyó el arte dórico por el jónico. Este
orden, con su gran elaboración de los diseños tallados, se adaptaba mejor al gusto
El momento clásico 229

del momento, pero es posible que existieran otras razones. El dórico era el estilo
propio del Peloponeso, mientras que el jónico procedía del este del Egeo, y la
elección puede que refleje la creciente polarización: Atenas con su pretensión de
ser la ciudad-madre de Jonia frente a Esparta, la reina doria. Los órdenes pudieron ·
incluso haber adquirido sus nombres en Atenas en esta época, debido a la necesidad
de distinguirlos. El dórico siguió utilizándose en ella no para templos, sino, por
ejemplo, para la Stoa de Zeus en el Agora (infra, págs. 240 y 286) 83•
El primer templo jónico de la Acrópolis parece que fue el de Atenea Nike
(pág. 234 y figura 166, infra). Según las inscripciones los trabajos del Erecteo
comenzaron en el año 420 y se retomaron después de una interrupción en los años
409-408 83 • Se encuentra situado al norte del viejo templo de Atenea, sobre cuyos
cimientos se alza el Pórtico de las Doncellas. El templo fue destinado a varios
cultos (Posidón, Atenea, Hefesto y varios héroes áticos, entre ellos Erecteo) y a
cubrir lugares sagrados a dos niveles; pero si, por ello, el diseño general
no es demasiado coherente, el tratamiento -especialmente en lo que se refiere a la
elaborada decoración tallada-, es de una calidad extraordinaria. La talla de figuras
aparece en las Cariátides del sur y en dos frisos, uno rodeando el edificio principal
y otro alrededor del monumental pórtico norte, que conduce al nivel inferior.
También se accede a éste a través de una estrecha escalera que parte del Pórtico
de las Doncellas, que claramente no estaba pensado para ser una entrada, pues el
acceso desde la parte exterior es igualmente estrecho y apenas visible en la parte
de atrás de su lado oriental. Sobre un muro de aproximadamente 1,50 m . de alto
se alzan las seis doncellas, de talla heroica: cuatro en primer plano y las otras dos
más atrás en cada uno de los extremos, sosteniendo un entablamento con un techo
artesonado y cubierta plana. Esta galería debió de ser diseñada con un fin religioso.
El templo iba a albergar la primitiva imagen de madera de olivo (supra, pág. 190),
y la estancia de Atenea era probablemente la habitación del extremo occidental; al
fondo de la escalera84• La marcada similitud existente entre las doncellas del pórtico
y las del friso del Partenón (figura 163) es deliberada, y sugiere que en este templo
podría haber tenido lugar algún tipo de ritual relacionado con .el peplo. Estas
doncellas son figuras vestidas, al igual que la Procne, con.el peplo, con la falda
acanalada cuyo ritmo interrumpe la rodilla derecha en las tres doncellas de la parte
oriental y la izquierda en las demás. Las sosas copias de la Villa de Adriano en
Tívoli nos muestran que las doncellas tenían frascos vacíos (al igual que algunas
figuras femeninas del Partenón) en la mano derecha, pegados a la falda. La mano
izquierda, como podemos apreciar mejor por detrás, está apartando la tela del peplo
hacia un lado, seguramente una reminiscencia consciente del gesto de las korai
arcaicas. Del mismo modo, el complicado peinado de trenzas, diferente en cada
una de ellas, sujeto en torno a la cabeza y suelto por detrás, con bucles sobre los
hombros, es también una moda arcaica y clásica temprana, y presenta un tratamien-
to deliberadamente arcaico 8 5.
Los frisos están realizados con una técnica muy poco común. En vez de pintar
el fondo de la composición, utilizaron en él una piedra oscura de Eleusis (que ya
se había empleado en los Propíleos como contraste decorativo con el mármol)
sobre la que se fijan las figuras de mármol blanco tras haber sido talladas separada-
mente. Esta técnica aparece asimismo en bloques que parecen pertenecer al pedestal ·
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163. Relieve de márn1ol. Partenón, bloque del friso este: n1uchachas en procesión; 1naestros de cere1no-
nias. Probablen1ente entre 44 7 y 438 a. C. Altu ra 1,05 111.
El momento clásico 231

de la estatua cultual del Theseion. Si esto fuera seguro, y si se pudiera identificar


con certeza el Templo como de Hefesto, apoyaría la idea de que Alcámenes fue
el artista. encargado de la escultura del Erecteo. Un grupo de gran calidad en el
que se representa a una mujer agachada contra las piernas de un hombre vestido
con himatión (figura 164) nos recuerda la composición de Itis contra la falda de su
madre 86• La naturaleza de esta técnica hace imposible llegar lejos en la reconstruc-
ción del diseño a partir de los fragmentos dispersos. Sin embargo, tenemos un
documento de importancia excepcional: una inscripción en la que se registran los
pagos realizados a los escultores del friso en los años 408/407 87 •
Un pasaje bien conservado menciona siete pagos que se hicieron a cinco hom-
bres por la realización de figuras contiguas, algunas evidentemente enganchando
un carro (escena que claramente está inspirada en vasos de figuras negras) 88 • El
sueldo es a razón de 60 dracmas por figura adulta. o caballo (80 por una mujer

164. Relieve de mármol de la Acrópolis. Erecteo, grupo del friso principal: mujer agachada y hombre
de pie. Ultimo cuarto del siglo v. Altura 0,59 m.
232 El arte griego

abrazada por una niña). Firómaco de Cetisia recibe tres pagos aparte en concepto
de figuras independientes, una delante de la escena del carro, y las otras dos en el
medio y al otro lado de ella. Otros escultores hacen más de una figura en un solo
tramo: Praxias, residente en Melite, el caballo y el hombre que tras él intenta
hacerlo girar (120 dr.); Antífanes de Ceramies, el carro y el j oven unciendo los
dos caballos (240 dr.); Minión, residente en Agrile, el caballo y el hombre que lo
fustiga, grupo al que después añade un pilar (127 dr.). Esta división arbitraria en
la ejecución de una escena compleja nos demuestra inequívocamente que un maes-
tro-escultor dio un modelo o cartón detallado, que los escultores mencionados en
la lista siguieron en la ejecución; podemos imaginar algo similar con respecto a la
ejecución del fuso del Partenón (cfr.: infra, pág. 235; y para las diferentes fonnas
de organizar los pagos, pág. 269). Cetisia y las demás son demes, divisiones locales
de Arica, pero asiniismo encabezamientos aciministrativos bajo los que se encontra-
ban censados todos los ciudadanos, y la fraseología es muy significativa. Firómaco
y Antífanes eran ciudadanos, Praxias y Minión no. Puede que fueran metics (resi-
dentes extranjeros que gozaban de ciertos privilegios), visitantes de poco tiempo,
o esclavos.
Ninguna de estas posibles asociaciones con Alcámenes nos ofrece vinculaciones
convincentes con el frontón occidental de Olimpia atribuido por Pausanias a este
artista (supra, pág. 171); y si en realidad esculpió un relieve colosal con Atenea y
Heracles en Tebas en el año 403 (una vez más, atestiguado exclusivamente por
Pausanias),- no pudo habérsele encargado el friso de Olimpia sesenta años o más
antes. Los relieves colosales son muy poco frecuentes, y quizás podamos imaginar
éste como algo similar al gran «altar» de Eleusis (figura 165), que muestra a
Deméter y a Perséfone con uno de sus protegés mortales 89 . El hecho de que se
utilicen las últimas innovaciones estilísticas lo sitúa en bien entrada la segunda
mitad del siglo, pero dado que hay también rasgos anticuados, incluso arcaizantes,
no debemos descartar la posibilidad de una relación con Alcámenes.
No poseemos ninguna inscripción ni ningún otro dato que nos permita fechar
el pequeño templo de Atenea Nike (figura 166), que se eleva sobre el baluarte
próximo a los Propíleos. Sin embargo, todos los especialistas coinciden en fecharlo
en los años veinte 90 • Una inscripción nos habla de la acrótera de bronce dorado,
y se ha asociado con ella otra que menciona una acrótera de bronce con Belerofonte
y la Quimera (cf.: figura 206 infra) y una Nike 91 • Los frontones poseían decora-
ción escultórica, pero todo lo que ha llegado hasta nosotros procede de la balaus-
trada (infra, pág. 235) y de los fusos. Estos tienen una altura aproximada de 45 cm.
El friso oriental (figura 166) nos muestra deidades agrupadas en actitudes
tranquilas, pero desconocemos la verdadera naturaleza del asunto. Las otras caras
representan batallas, la del sur entre griegos y orientales. Parece que no hay ninguna
duda en que estos orientales son persas, y el tema la contienda de Maratón. Es el
único ejemplo que conocemos de decoración escultórica de un templo que alude
a un conflicto casi contemporáneo, y no a una historia legendaria, aunque la batalla
de Maratón se había revestido de un carácter heroico (supra, pág. 194), cobrando
un carácter de leyenda para la mentalidad ateniense. Las contiendas que aparecen
en las otras fachadas se han interpretado en ocasiones como las guerras que tuvieron
lugar entre los atenienses y los habitantes del Peloponeso en el siglo V, aunque
El momento clásico 233

-
165. Relieve de n1ánnol de Eleusis. Demeter y Perséfone con m uchacho. Segunda rÍ1itad del siglo v.
Altura 2,20 m.

esto nos parece mucho más difícil. Es más fácil suponer que la derrota de los persas
se acompañara de luchas de carácter legendario, por ejemplo, aquella en que se
salvó la joven Atenas a costa de perder a sus reyes Codro y Erecteo. Aunque está
claro que estas contiendas legendarias pudieron verse como anticipaciones de la
situación contemporánea. El diseño es de interés por la enfática inclinación de
muchos de sus componentes, así como por el juego con sus manos al aire, dos
mecanismos que serán desarrollados en el siglo siguiente, .especialmente en la
Amazonomaquia del Mausoleo (infra, págs. 306 y ss.).
Existía otro pequeño templo jónico, junto al !liso, que fue dibujado en el
siglo XVIII antes de que los turcos lo destruyeran, y es evidente que tenía un gran
parecido con el templo de Atenea Nike. Según una interpretación ampliamente
aceptada de datos epigráficos difíciles, el templo de la Nike fue diseñado en los
años cuarenta, siendo sólo ligeramente modernizado al efectuarse su construcción
234 El arte griego

166. Tc111plo de Atenea Nikc desde el este. Tercer a últi rno cuarto del siglo v. Anchura 1n:ixi1na (parte
superior) h. 5,40 ni.

unos veinte años más tarde, cuando esos mis1nos diseños se habían adaptado ya para la
realización del templo situado junto a] Iliso. Sin embargo, y de acuerdo con un
estudio reciente, es mucho más probable que tanto el diseño como la construcción
de ambos edificios tuviera lugar en los años veinte 92• Quedan algunas de las losas
que compo nían el friso del templo de !liso, posiblemente dedicado a Artemis
Agrotera o a Démecer (el Metroon en Agrai) o a alguna otra divinidad. Las losas
están enormente deterioradas, pero tienen gran interés por su estilo poco usual,
mucho m.ás pictórico ée lo que suelen serlo los relieves clásicos (figura 167). La
interpretación de los temas es difícil, y es curioso e interesante ver con cuánta
frecuencia nos desconcierta el contenido de los frisos de los templos áticos del siglo V.
El momento clásico 235

167. Relieve de nllirmol de Atenas. Templo a orillas del Iliso, losa del friso: rema no identificado.
Tercer a último cuarto del siglo v. Alrura 0,47 m.

El empinado baluarte sobre el que se asienta el templo de Nike debió de


necesitar siempre la existencia de un cerramiento, pero determinadas marcas indican I
que las piedras, esculpidas en relieve y conocidas como la balaustrada o parapeto j
de Nike, se colocaron después de los escalones del templo 93 • Se han fechado a
veces en la última década del siglo, pero no encontramos base alguna para pensar
que son de fecha muy posterior a la del templo. Estaban coronadas por una pronun- 1
ciada moldura que sosterua una verja, y rodeaban las caras sur, oeste y norte con
una pequeña vuelta en el este, donde se encontraba la escalinata que conducía al
templo. Los relieves, de más de 1,20 m. de altura, estaban en la cara exterior, por
lo que se veían como si se tratara del friso de un templo. Muchas de estas losas
han desaparecido y otras se encuentran muy deterioradas, pero hay algunas en
buen estado de conservación y de una calidad extraordinaria. Había por lo menos
dos figuras sentadas de Atenea, o quizás tres (una en cada frente); el resto son
victorias aladas en distintas posturas (figuras 168-169). El estilo varía considerable-
mente, pudiéndose distinguir la mano de seis artistas distintos. El estudioso que con
su brillante análisis llegó a esta conclusión los denominó «maestros», equiparándo-
los a nombres famosos. Sin embargo, la división es a veces extraña (las dos victorias
que aparecen en la figura 168, conduciendo a un inquieto toro, son obra de dos
artistas distintos), y más bien los imaginamos como ejecutores de un único diseño,
al igual que Firómaco y sus compañeros en la inscripción del Erecteo (Supra,
pág. 231). La Nike que se encuentra delante del toro posee rnanierismos que nos
recuerdan a la Némesis de Agorácrito (supra, figura 145) y otras obras relacionadas
con ésta, 1nientras que la famosa figura que aparece atándose la sandalia (figura 169)
tiene características similares a las de otra estatua muy conocida a través de muchos
mármoles romanos (figura 170). Es posible imaginar que el original.de esta hermo-
236 El arte griego

f.--~--~----------
1n;irrnol de ------Tcniplo
168. Rd.evc Je ------ -----------------·
la Acrópolis.
de Atenea Nike, losa de la balaustrada: dos Victorias
con coro. Ultimo cuarto del siglo v. Alcora 1,40 rn.

sa obra y el diseño de la balaustrada fueran creación de Agorácrito, quizás durante


la última parte de la década de los veinte o un poco después, y que el ayudante
que llevó a cabo la Victoria que conduce el toro en la figura 168 colaborara con
él desde la época de la Némesis, diez o quince años antes, y que reprodujera su
estilo anterior. El gesto de levantar el manto - monumentalización de una acción
trivial - aparece también en el pedestal de la Némesis (figura 144), pero se hace
popular en este período. El tipo se conoce por el nombre de «Venus Genetrix»
porque aparece con esta inscripción en monedas romanas (y quizá fuera el modelo
de la estatua del mismo nombre que para el Foro de Julio César realizó un escultor
clasicista denominado Arquesilao); también es conocida como la «Afrodita de Fré-
jus» porque una copia que se encuentra en el Louvre (figura 170), que en realidad
procede de la zona de Nápoles, fue erróneame nte considerada originaria de Fréjus
(Provenza). Sin duda debe representar a Afrodita. Muchas de las copias romanas
El momento clásico 237

169. Relieve de mármol de la Acrópolis. Templo de Atenea Nike, losa de la balaustrada: Victoria
atándose la sandalia. Ultimo cuarto del siglo v. Alnua 1,40 m.

han sido adaptadas como retratos, casos en los que suelen aparecer con el pecho
cubierto. Igualmente, existe una versión en imagen-espejo, la «Palatina Charis»
(cfr.: supra, pág. 213, e infra, pág. 311)94 •
Tanto la figura que se abrocha la sandalia como la Genetrix pueden considerarse
ejemplos de la llamada técnica de paños mojados, moda defmida que aparece a
finales del siglo v aunque ya había precedentes en algunas figuras de los frontones
del Partenón (supra, pág. 188). El desnudo femenino no había sido aún aceptado,
excepto en ciertos y limitados contextos (supra, figura 83; infra, pág. 244), como
tema escultórico, pero este estilo de ropaje permitía tallar el cuerpo como si estuvie-
238 El arte griego

170. Estatua de mármol, no de Fréjus como se ha venido creyendo, sino del sur de Italia. Copia de
época imperial de un original del último cuarto del siglo v («Venus Genetrix» o «Afrodita de Fréjus»).
Alrura 1,65 m. Cuello moderno, y la cabeza no del todo correctamente colocada.

ra desnudo, combinándolo con un tratamiento de virtuoso en el juego de los


pliegues decorativos. Es casi una traducción, al idioma naturalista del momen to,
de la moda de las korai en el arcaico tardío (una especie de paralelo, pues, al
arcaísmo de Alcámenes), y, al igual que éste, a veces cae en el manierismo. El
ejemplo más importante es la gran Victoria de Olimpia, obra de Peónio de Mende
(figura 171), que puede datarse con seguridad hacia el año 420 95• La inscripción
El momento clásico 239

t'

171. Estatua de mármol de Olimpia. Nike (Victoria) de Peonio de Mendc. Tercer a último cuarto
del siglo v. Altura 1,95 m.

que aparece en el gran pedestal-pilar triangular afuma que fue dedicada por los
mesenios y naupactianos «gracias al botín obtenido de sus enemigos». Pausanias
dice, segura mente con razón, que esta imprecisa frase hace referencia a los esparta-
nos, quienes tenían un gran poder en Olimp ia. Duda entre una batalla acaecida a
mediados de siglo y la captur a de los espartanos en Estacteria en el año 425. Los
mesenios, entre los que había exiliados que se habían establecido en N aupacto,
eran aliados de los atenienses y tomaro n parte en la operación de Estacteria. La
segund a suposición de Pausanias es sin duda la correcta, aunqu e la dedicación pudo
240 El arte griego

hacerse después de la paz de Nicias en el año 421, incluyen do botines de otras vic-
tonas.
Las Victorias arcaicas se representaban convenc ionalme nte corriend o (figu-
ra 26), y el desarrollo de este tipo en la escultura· clásica puede observarse en una
acrótera de la Stoa de Zeus en el Agora (figura 172), donde el estilo de paños
mojados se ve reducido a un manierismo trivial 96. La figura de Peonio tiene una
dimensi ón complet amente diferente. Una Nike de mármol procedente de Paros,
y realizada en la transición del arcaico al clásico, aparece posándose en tierra en
direcció n al espectador. Pero esta valiente idea no llegó a cuajar entre los convenc io-
nalismos del momen to 97• Aquí, sin embargo, obtiene su plena madure z. La diosa
flota en el aire, con un vuelo de águila bajo ella, y el ímpetu echa para atrás los

172. Estarua de mármol del Agora. Stoa de Zeus, acrótera: Nike. Finales del siglo v. Alrura 1,20 m.
El momento clásico 241

ropajes, dejando la pierna izquierda al descubierto y el resto del cuerpo claramente


modelado bajo los paños. Estos se agrupan en una ancha masa que sirve como
soporte práctico de la estatua y que en su momento estaba equilibrada por la
presencia de las grandes alas abiertas. Las formas poseen un peso y una fuerza que
hacen que la atribución de Pausanias al mismo artista del frontón oriental del
templo (supra, pág. 171) no sea del todo desacertada, a pesar de tratarse de un idioma
totalmente diferente. Pero sigue siendo difícil de aceptar, y quizás la explicación
esté en una lectura errónea de la inscripción cuando dice que Peonio ganó también
una competición para las akroteria del templo (Victorias de bronce actualmente
desaparecidas). La única otra estatua de este estilo que se acerca al vigor de ésta es
un pequeño mármol, la «Aura Palatina» (figura 173), que se encontró en Roma
y es un original griego, probablemente una acrótera de finales del siglo v o princi-
pios del rv 98 •

173. Torso de mármol de Palatino. Acrótera(?): mujer o diosa corriendo (•Aura Palatina»). Finales
del siglo V o comienzos del IV. Altura 0,81 m.
242 El arte griego

Otros dos templos del siglo v nos han dejado escultura que merece nuestra
consideración. Ambos se encuentran fuera de Arica, aunque uno de ellos es atenien-
se, dedicado a Apolo en la isla sagrada de Delos, probablemente poco después de
la Paz de Nicias. Este edificio dórico, carente de columnata exterior debido a su
exiguo emplazamiento , poseía como única decoración escultórica (caso singular)
elaboradas acróteras. Cada una de ellas representaba a un héroe o heroína áticos
raptados por una deidad amorosa. 99 En la fachada oriental Eos (la aurora) secuestra-
ba al nieto de Cécrope, el pequeño cazador Céfalo; en la occidental Oritía, hija
de Erecteo, era arrastrada por el viento del norte, Bóreas. Gran parte de este grupo
ha llegado hasta nosotros enormemente deteriorado. Bóreas es una reminiscencia
directa del Posidón del frontón occidental del Partenón, a pesar de ser de menor
tamaño y poseer un espíritu totalmente diferente por tratarse de una acción distin-
ta. Esta composición piramidal tiene un poder extraordinario: el vigoroso torso de
Bóreas sirve de contraste a la curva del cuerpo de la joven, revelado bajo los ropajes
azotados por el viento; la cabeza de ella se inclina sobre la de él, tosca y erguida,
que intenta separarse de su presa.
El templo de Apolo en Bassae-Figalia, Arcadia, también tiene vinculaciones
con Atenas, pero menos evidentes que el templo anterior. 100 Pausanias dice que
fue obra de lctino, arquitecto del Partenón, y que fue dedicado a Apolo Epicurio
(Auxiliador) por alejar la gran epidemia que devastó Atenas en los años 430/429,
en la que pereció Pericles. No podemos entrar en los múltiples problemas que
suscitan estas afirmaciones. ·El templo es de orden dórico, inusualmente orientado
al norte, como sabemos lo fue también su predecesor. En la parte de atrás (sur) de
la estancia principal se abría una puerta al muro este, y la pequeña zona a la que
así se accedía se encontraba separada del resto por una columna. El área más amplia,
orientada al norte, tiene columnas jónicas entregadas, y un entablamento que
incluye un friso tallado recorre los cuatro costados de esta zona. La columna que
se encontraba aislada tenía una basa con molduras diferentes y un capitel corintio,
el primero conocido (es posible que las dos columnas entregadas más meridionales
lo tuvieran también, aunque sus basas son como las de las demás). Hay muchas
opiniones en conflicto acerca de la fecha o fechas de construcción de este edificio,
y de su relación con Ictino, si es que la hubo, pero debemos centrarnos en el estudio
de las esculruras, dejando a un lado estos problemas. Los fragmentos de metopas
correspondientes a los dos pórticos, a pesar de tratarse de piezas más logradas que
el friso. no nos parecen estilísticamente anteriores; y aceptamos que, si bien el
edificio debió de exigir bastante tiempo para completarse, quizá con interrupciones y
cambios, la excepcional concepción de ~u exterior e interior estaba ya presente, esen-
cialmente, en su comienzo, del mismo modo que luego se llevó a la práctica. El
estilo de las escultur~ no puede ser anterior a los años veinte, pero no vemos que
sea necesario datarlo a finales del siglo, como algunos han hecho. Se han señalado
puntos de contacto con Peonio, y se· ha propuesto la atribución del diseño a él,
pero tal hipótesis carece de fundamento.
Las veintitrés losas del friso, en su mayoría en buen estado de conservación,
ilustran dos ternas: la Arnazonornaquia y la Centaurornaqui a. Cada losa está no
sólo tallada sino incluso concebida como una unidad, sin enjambement. No se ha
llegado a un acuerdo sobre las asociaciones compositivas que unen una con otra,
El momento clásíco 243

ni tampoco en cuanto a la división en los dos temas 101 • Todos los especialistas
sitúan la larga losa de la Amazona con Heracles (figura 174) en el centro de la
cara sur, sobre la columna corintia. Heracles y su contendiente recuerdan notable-
mente al grupo central del frontón occidental del Partenón (figura 132), y que el
autor del diseño tenía esta obra en mente parece confirmarse por los caballos que,
mirando hacia adentro, flanquean el grupo, así como por el parecido del griego
caído con el dios-río del frontón (figura 133). La brutal acción de otro griego que
empuja a una amazona para tirarla del caballo que cae es, por otra parte, opuesta
al espíritu del Partenón. Los artistas clásicos muestran frecuentemente la violencia,
pero por lo general aparece sometida a la armonía del diseño. En este friso existe
una tendencia reiterativa a la expresión de la violencia a través de una composición
en staccato, brutal. Tal es el caso aquí; y en otra de 1aS losas de la Cencauromaqu ia
un Centauro apuñalado muerde a su agresor en el cuello a la vez que le da una
patada a otro griego, que a su vez se encuentra sobre el cadáver escorzado de un
Centauro. La acción no es más salvaje que la escena que observábamos en el friso
del Theseíon (supra, pág. 224), pero aquí la brutalidad penetra el estilo en un grado
mayor.
Los paños están, por lo general, tratados según una versión local del estilo de
paños mojados, aunque una parte mayor del cuerpo tiende a cubrirse por gruesas
masas de tela. _Hay, asimismo, una notable expresión de la fealdad observada en la
forma en que las faldas, tirantes a la altura de los muslos, forman amplias horizonta-
les de pliegues pronunciados y paralelos. Esta observación ya estaba presente en
algunas figuras sedentes del friso oriental del Partenón, pero allí el efecto ocupaba
un lugar secundario dentro de la totalidad armónica del diseño.
Esta Centauromaquia es una combinación de las dos versiones (supra, pág. 110),
o una nueva versión que incorpora elementos de ambas. Aparece Ceneo, pero
también figuras femeninas, a una de las cuales, al refugiarse en una imagen, le han

174. Relieve de mármol de Bassac-Figalca. Tcn1plo de Apolo Epicurio, losa del friso: Amazonomaquia.
Tercer o último cuarto del siglo v. Altura 0,64 m.
244 El arte griego

quitado el vestido y está desnuda. Los escultores aún necesitaban algún tipo de
excusa narrativa para esculpir el desnudo femenino (supra, pág. 120). Un caso similar
es el de una Níobe que cae sobre sus rodillas al arrancarse una flecha clavada en
su espalda, desprendiéndose el vestido. Esta figura es la mejor de tres que parecen
componer un grupo; quizás formaban parte de un frontón provincial de la segunda
mitad del siglo V, llevado a Roma en la Antigüedad 1 2• º
V. Monedas y sellos

La producción de estas pequeñas obras continúa e incluso se incrementa durante


el período clásico. Muchas de ellas son verdaderas obras maestras, pero carecemos
de espacio suficiente para profundizar en ellas. La acuñación ateniense, aceptada
en todo el Mediterráneo e incluso fuera de él como estándar de cambio, mantiene
el tipo antiguo de la cabeza de Atenea y la lechuza, en casi la misma forma (supra,
pág. 227; infra, figura 248) 103 • Sin embargo, algunas ciudades acuñaron modelos
de gran exquisitez y de estilo plenamente clásico. En la Grecia peninsular destacan
las monedas de Elis, con la cabeza de Zeus o de su águila, o con la de Hera, junto
con una deliciosa serie de victorias aladas que realizan acciones diversas 104• Pero
hay muchas más. Es el oeste el que marca la pauta en este campo, como desde
comienzos del siglo (supra, pág. 120 y figura 84). Se continúa la maravillosa serie
acuñada en Siracusa - con carro y cabeza de ninfa-, pero con progresos estilísti-
cos a diferencia de las atenienses 105 • Los rostros aparecen en ocasiones en tres
cuartos, perspectiva ya perfectamente lograda tanto en la pintura de vasos como

175. Moneda de Acragante. Decadracma de placa: águilas y liebre; (en la otra cara, carro entre águila
y cangrejo). Finales del siglo v. Diámetro 0,04 m.
El momento clásico 245

en el relieve de mármol. En las monedas, sin embargo, los resultados no llegan a


ser totalmente satisfactorios, a pesar de su exquisita ejecución, debido al inevitable
roce de la nariz. Abundan los animales y los pájaros, tan poco comunes en otros
campos del arte clásico (supra, pág. 223). Como ilustt:ación de estos tipos podemos
destacar las águilas y la liebre de Acragante, tipo habitual de esta ciudad maravillosa-
mente llevado a cabo en un decadracma (pieza de diez dracmas) de finales de siglo
(figura 17 5), con una cigarra por añadidura106 • Incluso más exquisitas son algunas
de las criaturas que aparecen en los sellos grabados. La garza erguida en un sello
ovalado de Calcedonia (figura 176) tiene un parecido tal con otras dos -una de
ellas arreglándose las plumas con el pico y la otra volando- procedentes del sur
de Rusia y firmadas por Dexámeno de Quíos, que difícilmente pueden no ser del
mismo artista. Esas otras dos obras firmadas se encov.traron en Atica, siendo una
de ellas un jaspe con una cabeza barbada (figura 177) 107• Se ha cuestionado en esta
obra su estricta naturaleza de retrato, pero sin duda tiene todas sus características.
Algunas monedas acuñadas en circunstancias especiales, y a partir de fines del
siglo V, muestran retratos que podemos identificar (infra, pág. 343 y figura 249);
y la cabeza de Dexámeno, cronológicamente próxima al más idealizado Pericles
de Cresilas (supra, pág. 209), establece un nexo de unión entre el gusto por el
naturalismo individualizado del período arcaico tardío y el del primer período
clásico, con el comienzo del auténtico retratismo (supra, pág. 93 y s.).
Asimismo encontramos en monedas nombres de artistas, a veces en forma

1;-~,

--"'"~
-· "

176. Impresión de sello ovalado. Calcedonia: garza real. Atribu ido a Dcxán1eno de Quíos. Finales del
siglo v. Altura 0,02 m. •
246 El arte ~riego

177. Impresión de sello ovalado de Kara (Atica). Calcedonia: cabeza de hombre. Firmado por Dexáme-
no de Quíos. Finales del siglo v. Altura 0,02 m.

abreviada; son ejemplos los del famosísimo Euaineto y Cimón en la Siracusa de


finales del siglo v 108 . Es probable que algunos artistas trabajaran en ambos campos.
El nombre de Frigilo aparece en una gema en la que se representa al recién nacido
Eros gateando por una concha marina abierta, y también· en una de las caras de
la moneda de Siracusa en la que se representa la cabeza de Perséfone en vez de la
habitual de Aretusa. La inscripción Phry aparece; en troqueles con la cabeza de
Aretusa así como en uno de Turios (sur de Italia) (infra, pág. 283) en la que se
representa un toro; Ph aparece en troqueles turios con un toro y una cabeza de
Atenea, así como en otros con la cabeza de una ninfa de Hiele (sur de Italia) y
Terina (Sicilia). Sin duda, los troqueles y probablemente la gema pertenecen a la
segunda mitad del siglo v. Las cabezas, al menos, presentan un gran parecido
estilístico, y es pro~able que tengamos aquí una visión más amplia de lo habitual
sobre la actividad de un solo artista 109 •

'
Capítulo 6

La evolución artística a lo largo del siglo IV

l. Relieves funerarios, votivos y otros

Hemos visto cómo las lápidas funerarias con figuras eran un fenómeno aristo-
crático y de poco alcance en el Arica arcaica, y cómo pasaron de moda, si no es
que incluso fueron prohibidas por la ley,.en el período de la nueva democracia y
la amenaza persa (supra, págs. 66 y s. y 117) aunque continuaron vigentes en otras
partes de Grecia bajo diversas formas. En el Atica se continúan utilizando en algunas
tumbas estelas lisas de mármol del viejo tipo -altas y estrechas con un remate de
palmetas-, o se retoman tras la invasión persa. Posteriormente, en algún momento
del tercer cuarto del siglo, la lápida con figuras vuelve a ponerse de moda, con
una rica serie a lo largo de más de un siglo, hasta acabar con un brusco fmal, esta
vez mediante una ley que sí nos es conocida, en el año 317 o poco después 1• Existe
un gran número de estas lápidas funerarias, con calidades que van desde el más
alto nivel hasta el trabajo en serie; este continuo fluir de obras que tienen la misma
finalidad a lo largo de muchas generaciones nos permite observar los cambios,
tanto de espíritu como de estilo escultórico, acaecidos desde la época del Partenón
hasta los albores del período helenístico.
No mencionamos el Partenón en vano. Ya hemos observado la presencia de
muchas manos en su decoración escultórica; y las cuentas del Erecteo revelan tantas
manos como artesanos pagados por pieza realizada según un diseño dado (supra,
pág. 231). Cuando finalizaba el tr_abajo escultórico en el templo, habría muchos
escultores sumamente cualificados en Atenas, y la semejanza existente entre el friso
del Partenón y muchas de las primeras losas funerarias (figura 178)2 es tal que
podríamos afmnar sin demasiado riesgo que los creadores de estas piezas habían
formado parte del equipo que realizó la decoración escultórica del templo. No
podemos saber si una hipotética ley que prohibía los gastos relacionados con la
construcción de tumbas se derogaría para proporcionar empleo a estos hombres, o
si su presencia en Atenas, junto con el alto nivel de vida del que gozaba gran parte
de la población de la ciudad imperial, produjo un resurgimiento de esta moda,
pero no tiene gran importancia: la relación entre el templo y las lápidas parece evi-
dente. ·
Estas piezas se diferencian de las arcaicas en muchos sentidos. En primer lugar
248 El arte griego

178. Relieve de n1ánnol de Atenas. Lápida funeraria: Sósino de Gortina, broncista. Tercer cuarto del
siglo v. Altura 1,00 m.

por su alcance: ya no se trata de obras destinadas a una élite privilegiada, sino que
son asequibles a todos los que pueden pagarlas, y de hecho, son muchos. «Egeso,
hija de Próxeno» 3, «Democlides, hijo de Demetrio» (figura 180) muestran la
fórmula según la cual se realizaban las lápidas para las familias de los ciudadanos.
Sin embargo, a Sósino (figura 178) se le cita como de Gorrina (en Creta) y como
broncista; junto a él se representan los fuelles, y la superficie de la lápida es tosca,
quizá para ser cubierta por estuco: Sósino era un me!íc (supra, pág. 232). Un relieve
de menores dimensiones, pero que al igual que este último recuerda mucho a los
dioses del friso, muestra una figura masculina con sus pequeñas hijas sobre la
rodilla, sujetando lo que parece ser una horma de zapatero; su nombre, Jántipo,
no tiene añadido alguno. Es probable que esto indique que se trataba de un esclavo
(lo mismo podemos decir de una deliciosa y pequeña lápida con una muchacha de
pelo corto que se encuentra hilando, inscrita con el nombre de Mino). Este criterio
·no es muy seguro, pues a veces los nombres a secas aparecen en contextos en los
que parece lógico que se trate de un ciudadano: así, el maravilloso relieve de la
figura 187, en· el que se representa a los jóvenes Queredemo y Liceas, de tamaño
La evolución artística a lo largo del siglo IV 249

179. Relieve de n1ármol de Atenas. Lápida funeraria: Hagnóstraca, hija de Teódoto. Mediados del
siglo 1v. Alrura 1,3 t m.

natural y armados. En este caso la estela tiene una forma poco común, y sin duda
había un epitafio más complet o en el pedestal sobre el cual se apoyaba, o en otra
piedra del conjunt o. Esta es una posibilidad a considerar en otros casos, pero
4
difícilmente aplicable a las modestas lápidas de J ántipc y Mino •
Otra de las diferencias con respecto a la serie arcaica es la forma. El tipo de
lápida alta y coronada por palmetas se sigue utilizando, con una única figura
erguida, al igual que en la época arcaica, o en ocasiones, después, un pequeño panel
cuadrado con varias figuras. Sin embargo, la modalid ad más común, con mucho,
presenta una mayor anchura; utilizada a veces durante el periodo arcaico para la
representación de mujeres sentadas, se desarrolló en el ínterin fuera de Arica. El
250 El arte griego

tratamiento es ahora arquitectónico, con pilastras laterales sobre las que descansa
una cornisa coronada por un frontón con acróteras (figura 179) o una fila de
anteftjas, como si se tratara de un edificio visto lateralmente (figuras 178 y 180).
Suele haber una única figura sedente, o una sedente y otra de pie, y a veces dos
de pie en un marco más alto. La figura que se encuentra de pie junto a la sedente
representa en ocasiones al cónyuge o a un esclavo, y en general se toma a la figura
sentada por el difunto o difunta, pero muchas veces es difícil estar seguro, y quizás
no siempre hay una intención definida. Con muchas figuras con nombre aparecen
grupos familiares; y dado que todos ellos han vivido y todos han de morir, es
posible que no siempre debamos tratar de distinguir al difunto de los vivos (cfr.:
supra, pág. 207, en lekythoi blancos).
Una modalidad muy diferente, que comienza a manifestarse ya al principio de
la serie, es una imitación en mármol, agrandada y adaptada, de uno de los vasos
funerarios de arcilla, el lekythos, o el lutróforo, utilizado para traer agua del arroyo
sagrado de Calírroe (supra, pág. 184) en las bodas o en los funerales de los que
morían solteros. Tales vasijas se esculpen en ocasiones como monumentos indepen-
dientes, y otras veces aparecen en relieve como adorno de las estelas, como en la
de la figura 179, pequeña obra fechable bien entrado el siglo IV debido a la moda
de la vestimenta, ceñida por debajo del pecho. Se trata de una pieza muy instructiva
desde el punto de vista del significado, ya que en ella podemos leer con más claridad
de lo habitual, un mensaje preciso. La muchacha se llamaba Hagnóstrata y era hija de
Teódoto. El lutróforo nos revela que murió soltera, aunque en el vaso aparece
de nuevo con su nombre, dando la mano a un joven llamado Teodoro (el apre-
tón de manos es un motivo que aparece con frecuencia en las estelas). Los griegos
solían utilizar nombres de fonética similar para designar a los miembros de una
misma familia, y se ha pensado que Teodoro podía ser hermano de la muchacha,
pero la configuración de la escena nos hace suponer que se trataba de su prometido.
Ella tiene un aspecto muy juvenil, pero ello no es un obstáculo>.
En las estelas, las pequeñas figuras en bajorrelieve no solamente se disponen
en vasijas o en paneles de mármol, sino también en las losas anchas de tipo
arquitectónico. Entre ellas destaca la pieza que representa a Democlides, hijo de
Demetrio (figura 180) 6 , en actitud pensativa o reflexiva; junto a él se encuentran
su escudo y casco, en la proa de un barco (que debió de haberse acabado, con el
mar, en pintura) ¿Muerte en una campaña naval, viaje a las islas de los bienaventura-
dos, o ambas cosas?
Hagnóstrata, a pesar de la nioda posterior de su vestimenta, muestra cómo
pervive la tradición de la falda acanalada e interumpida por la rodilla. La estela es
también tradicional en su forma: bajorrelieve de poco bulto esculpido en el mismo
bloque que el marco arquitectónico. Muchas de las losas del siglo IV son de este
tipo. Sin embargo, las más importanteS de las piezas tardías son diferentes, más
monumentales, pero ~nteS de tratar de ellas debemos echar un vistazo a otros usos
del relieve durante esta época.
Los más numerosos relieves son los votivos. Se trata de una antigua práctica
(ejemplos en supra, págs. 67 y s. y 101), que al igual que las lápidas, adquiere ahora un
carácter nuevo y mucho más popular. Los destinatarios preferidos son deidades
que en el pasado habían tenido humildes cultos con ofrendas perecederas: la Ninfas
La evolución artística a lo largo del siglo IV 251

180. Relieve de mármol de Atenas. Lápida funeraria: Democlides, hijo de Demetrio, en la proa.
Comienzos del siglo IV. Altura 0,67 m.

y Pan; Asclepio, dios de la medicina, y su numerosa familia, especialmente su hija


Higía (la salud)7 ; y héroes a los que se atribuían poderes curativos, en especial
Anfiarao, en honor del cual se había edificado un santuario en Oropo (Arica). El
culto de Asclepio se introdujo en Atenas alrededor del año 420, en gran parte
gracias a Sófocles, construyéndose un nuevo templo con una imagen criselefantina
en su rural lugar de origen, en Epidauro, durante el primer o segundo cuarto del
siglo IV (infra, págs. 269 y ss.), templo que llegó a ser uno de los santuarios más
importantes de Grecia. Tanto aquí como en otros lugares se practicaba el inter-
namiento de acuerdo con el relato de Aristófanes en Pluto, su última comedia, escrita
en el año 388. El paciente al que se debía curar donnfa en el santuario, y el dios
o el héroe le curaban durante el sueño o bien le indicaban la curación; mu-
chos de los relieves son presentes en acción de gracias. Uno de ellos (figura 181)
fue dedicado a Anfiarao, en Oropo, por un tal Arquino8• Este aparece dormido,
acompañado por un amigo que parece maravillado al ver cómo una serpiente le
está lamiendo el hombro (las serpientes acompañan normalmente a las divinidades
252 El arte griego

181. Re:ieve de mármol de Oropc, Arica. Dedicación a Anfiarao por Arquino: curación en el santuario.
Primera mitad del siglo IV. Altura 0,49 m.

o héroes de la curación). En primer plano aparece el propio Asclepio (en proparcio-


nes mayores, tal como suele representarse a los dioses y héroes en estos relieves)
vendándole el hombro al enfermo; esto es q11izás lo que soñaba Arquino mientras
la serpiente le lamía. El santuario aparece indicado par un relieve o pintura sobre
un pilar; el de Arquino, como muchos de los demás, tiene una espiga en la parte
inferior para ftjarlo al soporte. Estos relieves suelen poseer un marco arquitectónico,
como ocurría en las lápidas funerarias; pero aquí hay dos grandes ojos estilizados
entre las anteftjas que decoran la cornisa. Desconocemos su significado, aunque se
ha sugerido una relación con el ojo egipcio de H orus. Estos relieves votivos nos
ponen en contacto con creencias populares, aspecto muy poco frecuente en el arte
griego, y su significado preciso, como en las lápidas funerarias , se nos escapa con
frecuencia. Existen otras indicaciones topográficas en estos relieves. Los de las
Ninfas y Pan (con el que se asocia a menudo al dios fluvial Aquelo, bajo la forma
de un toro con cabeza humana) aparecen a veces como la entrada a una cueva,
con plantas y cabras pastando esbozadas en el borde 9 •
En la figura 182 destaca un árbol, pero la intención de este relieve es diferente.
Durante gran parte del período en que se producen estas lápidas funerarias y relieves
votivos, los atenienses adoptaron la costumbre de colocar un relieve en la parte
superior de muchas de las inscripcioµes que recogían decretos oficiales; y ya que
el arconte del año era una parte esencial del preámbulo a tales decretos, estos
«relieves de registro». están siempre fechados con exactitud 10 • Su valor como puntos
de referencia para la datación de otras obras se encuentra, sin embargo, limitado
par dos factores: por una parte son piezas pequeñas y generalmente de poca entidad,
pacas veces de buena calidad; y por otra, la datación par comparación estilística se
hace más difícil en este período. Hasta más o menos el momento en que se realiza
el Partenón, el arte griego parece progresar en líneas generales, de forma coherente
y constante. Pero a partir de ese «momento clásico» encontramos artistas mucho
La evolución artística a lo largo del siglo IV 253
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182. Relieve de n1árn1ol de Atenas. «Relieve de registro» en una inscripción sobre las obras dd Ercctco:
Erecteo y Atenea. 409-408 a. C. Altura 0,70 111.

más dados a seguir líneas divergentes. Si bien hay pocos años entre la ralla de la
Procne y la talla de la Victoria de Peonio, la profunda diferencia estilística no tiene
nada que ver con esto: representan dos enfoques distintos. Es el comienzo de una
tendencia que se incrementa y alcanza su apogeo en el eclecticismo de finales del
período helenístico.
El relieve de la figura 182, de mejor calidad que la mayoría de los de su género,
encabeza una de las inscripciones que hacen referencia al Erecteo, fechada en los
años 409-408. Muestra a Erecteo y a Atenea a ambos lados del olivo sagrado que
crecía en el templo. Mientras que Atenea sigue utilizando la falda acanalada inte-
rrumpida, la vestimenta del héroe denota una mayor influencia del estilo de pañqs
mojados. Otro relieve de este tipo, muy deteriorado, encabeza una lista de compo-
nentes de una tribu que muere en acción en Boecia y Corinto en el año 394. De
hecho, existe otra pieza (que no es estrictamente una lápida funeraria, figura 183,
ya que los que murieron en el campo de batalla fueron ente~ados juntos por el
estado), denominada la estela de Dexileo, uno de los jóvenes caballeros que cayeron
en Corinto 11 • En ella aparece derribando a un enemigo, y estaba destinada a coronar
una esquina cuidadosamente trazada y bien visible en el gran cementerio situado
254 El arte griego

183. Relieve y pedesru de mármol de Ate112S. Cenotafio: Dexileo, hijo de Lisanias de Torico, en
acción. 394-393 a. C. Altura incluyendo pedestal con inscripción 1,75 m.

fuera de la Puerta del Dipilón. Una escena similar aparece en un relieve de grandes
dimensiones, e incluso de mejor calidad, en Roma, pero más próximo al friso del
Partenón. Las cabezas de la estela de Dexileo poseen ya algo de la suavidad y
expresividad que marcan una de las líneas de evolución del siglo IV. Es posible que
el relieve de Roma fuera realizado para otro monumen to privado, pero su calidad
lo sitúa como una pieza singular; una atractiva teoría lo considera como un monu-
mento conmemor ativo a los caídos durante el primer año de la guerra del Pelopone-
so (431), cuyos últimos ritos dieron lugar al gran discurso funeral que Tucídides
pone en boca de Pericles 12•
Hasta este momento hemos mencionado únicament e piezas originales, pero
tambié:i los relieves se copiaron en el período romano. Además de las versiones
de los pedestales y otros accesorios de las estatuas cultuales de Fidias, poseemos
una copia fragmentaria del gran relieve de Eleusis (figura 165), que se corresponde
exactamente con el original, así como adaptaciones de figuras y grupos de la
balaustrada del templo de Atenea Nike y aparentemente de piezas del friso del
templo del Iliso 13 • Existen cuatro composiciones de gran calidad, las denominadas
La evolución artística alo largo del siglo IV 255

«relieves de tres figuras», que se conocen solamente a través de copias, muy coinci-
dentes entre sí y en puro estilo de finales del siglo V. Se trata, sin duda, de fieles
reproducciones de originales famosos. Estas cuatro composiciones forman dos pare-
jas. En una de ellas las tres figuras aparecen erguidas: Eurídice entre Orfeo y
Hermes; Medea y las hijas de Pelias. En la otra (un poco más ancha) la figura
central está sentada: Heracles entre dos Hespérides; Pirítoo en el Hades, entre
Heracles y Teseo, quien debe abandonarle allí. Uno de los puntos más importantes
dentro del Agora ateniense era el Altar de los Doce Dioses, que es probablemente
el Altar de Eleo (piedad, misericordia) que vio Pausanias y que mencionan otros.
La persona que dirigió la excavación lo ha identificado y ha demostrado que en
el último cuarto del siglo v se dotó al altar de un parapeto colocado a su alrededor,
con dos entradas; los espacios situados a los lados de cada entrada son ideales para
colocar en ellos paneles de mármol, tallados en relieve, de exactamente las mismas
dimensiones que estos relieves de tres figuras. Que tal fuera la ubicación de sus
originales es una atractiva y plausible conjetura. El movimiento y los gestos de la
composición de Eurídice (figura 184; Orfeo se vuelve haci¡¡. Eurídice y levanta su
mano para coger la de ella, que se encuentra sobre su hombro, mientras que Hermes
posa su mano en la otra muñeca) insinúan seguramente la historia de la mirada
fatal, que devuelve a los infiernos a una Eurídice ya medio salvada, aunque hasta
más tarde no aparece en la literatura que conservamos 14 •
Estilísticamente más próximo al relieve de Orfeo que ninguna otra lápida ática,
una de las pocas piezas excelentes de este género y este período es una deliciosa

.
184. Relieve de mármol. Hermes con Eurídice y Orfeo. Copia de época imperial de un original de
finales del siglo v. Altura 1,18 m. ·
256 El arte griego

estela de Rodas que lleva inscritos los nombres de Crito y Timarista (figura 185).
La atractiva forma no es ática, y tampoco lo es la manera en que los nombres están
grabados en el fondo de la composición, aunque puede que esto no pertenezca al
original. Los epigrafisras fechan la escritura hacia la mitad del siglo IV, pero nos
es difícil aceptar que las figuras fueran esculpidas mucho después del año 400. El
cabello de la joven fue eliminado por el cincel, sin duda para rehacer después el
peinado en estuco, y tanto esto como los nombres añadidos pertenecen probable-
mente a una reutilización de la lápida 15• Las figuras son sin duda madre e hija, y el
inevitable recuerdo de Deméter y Perséfone sugiere el motivo de la hija perdida.
Sin embargo, quizás sea ésta la que llora, y la madre, que se encuentra de pie,
tranquila y ausente, sea la difunta. De nuevo nos encontramos con el viejo e
insoluble problema. En Samos y en Chipre se han encontrado bellos fragmentos
de lápidas funerarias, y se ha propuesto la existencia en las islas de una escuela, en
cierta medida independiente de la evolución ática, pero hay en esta región piezas
muy próximas a éstas 16 •
Una pieza excepcional, obra sin duda de un gran artista, tiene algo en común
con estas últimas aunque asimismo mucho con la tradición partenónica (figura 186) 17•
Parece que se halló en Egina. Carece de marco arquitectónico, aunque la
delicada banda floral nos recuerda a las molduras del Erecceo. La escena es, una
vez más, muy difícil de interpretar con precisión. El joven tiene un pájaro en la
mano izquierda, mientras con la derecha trata de alcanzar un objeto que no puede
ser sino una jaula. Debajo de ésta hay un pilar sobre el que descansa un felino o
su estatua, y delante (¿de pie? ¿apoyándose en el pilar? ¿sentado en los peldaños?
-la parte inferior se ha ·perdido-) aparece un niño desnudo. Los pájaros se
representan frecuentemente en las lápidas funerarias áticas, generalmente en manos
de niños o jóvenes. Seguramente tienen un valor simbólico, subrayado aquí por
la jaula, aunque no podemos saber con exactitud su intención. En uno de esos
casos, con una muchacha que tiene en sus manos un pájaro, encima de un niño
en el suelo, está inscrita exclusivamente con el nombre de la joven, Timarete; pero
otra, basada en el mismo esquema, menciona a Mneságora y a Nicócares, y un
verso nos dice que eran hermano y herma.na y que ambos habían muerto 1 Es ª.
posible que el joven y el niño de la lápida de Egina sean hermanos.
Los paños de Mneságora son muy similares a los de Crito, y su cabello quizá
nos muestra la manera en que pudo haberse realizado originalmente el de la joven
de Rodas, pero la obra tiene mucho menos calidad y sentimiento que las estelas de
Rodas y de Egina. U na extraordinaria pieza ática de gran tamaño que procede de
Salamina tiene ambas cosas: la estela de Queredemo y Liceas (figura 187; y cfr.
supra, pág. 248). Los dos jóvenes de nuevo, probablemente hermanos, con sus
lanzas y escudos. Muri~ron presumiblemente en acto de servicio. El desnudo de
Queredemo recuerda inevitablemente al Doríforo (figura 155), pero el peso del
cuerpo descansa sobre el otro pie, cambiando el ritmo a algo más cercano al Ares
Borghese (supra, pág. 225). Liceas carnina como el Doríforo, pero lleva la lanza
sobre el hombro derecho mientras dirige su mirada en dirección contraria. El artista
parece jugar con variaciones sobre el tema de Policleto. Un especialista ha fechado
esta obra maestra hacia mediados del siglo IV; nosotros consideramos que esta
pieza es inseparable de las que hemos considerado anteriormente, y por lo tanto
La evolución artística a lo largo del siglo IV 257

185. Relieve de mármol de Rodas. Lápida funeraria: Crito y Timarista. Finales del siglo v o comienzos
del IV; inscripciones y reelaboración del cabello de la muchacha de mediados del siglo IV. Altura 2,00
metros.
258 El arte griego
-

186. Relieve de n1ánnol, probablen1ence de Egina. Lapida funeraria: joven y muchacho. Tercer al
úkiino cuarto del siglo v. Altura 1, fO m.

nos es difícil ubicarla en una fecha muy posterior al año 400 19 • He aquí otro
ejemplo de las dificultades de la datación de obras en este período.
Tanto por su escala como por su carácter solemne, la obra parece anticiparse
a la evolución posterior. No tiene marco arquitectónico, sino únicamente una
estrecha moldura en la parte superior. Las estelas posteriores más significativas, de
gran tamaño y talladas en altorrelieve, carecen de molduras, y están encajadas en
profundas estructuras arquitectónicas: pilastras, cornisa y frontón formando una
especie de altar. En un bello ejemplo de época temprana aparece un hombre barbado
sentado como un dios, rodeado por su mujer e hijas de pie 20 • Hay en ello mucha
tradición del siglo V, y difícilmente puede ser posterior al primer cuarto del siglo IV,
pero la rnayoría de las obras de este tipo pertenecen a mediados de siglo o más.
La más conocida es una maravillosa pieza procedente de una localidad próxima al
Iliso, con un joven cazador recostado contra un poste, y con él su pequeño esclavo
y su perro, mientras un anciano le mira 21 • Esta obra debe de ser una de las últimas
realizadas en la serie. Quizá un poco más temprana sea una lápida procedente del
cerámico (figura 188) 22. Una anciana sentada en una banqueta se acerca a una
joven que, inclinada sobre ella, le coge el brazo y le acaricia la cara. En esta
composición observamos una clara emoción como no habíamos encontrado hasta este
momento; nos recuerda a las Visitaciones del arte cristiano, con la diferencia de
La evolución artística a lo largo del siglo W 259

187. Relieve de mármol de Salamina. Lápida funeraria: Queredemo y Liceas. Finales del ·siglo v o
comienzos del IV. Altura 1,81 m.

que el misterio en este caso es la muerte, no el nacimiento. La pequeña esclava,


que mira a las otras dos mujeres con la mano en la barbilla, es una figura que
aparece constantemente , de carácter comparable al del coro en la tragedia ática,
grupo que solía estar formado por esclavos. La esclavitud era uno de los fundamen-
tos de la vida en Grecia, pero los pensadores griegos eran incómodament e conscien-
tes del problema moral que presentaba.
La conmovedora pieza ilustrada en la figura 189 procede de Ram.nunte 23. La
expresión del sentimiento, a pesar de ser menos pronunciada, está presente en las
dos quietas figuras, con rostros como retratos, que se miran entre sí. Esta obra, al
igual que la estela del !liso, muestra las nuevas proporciones -cuerpos más estiliza-
260 El arte griego

188. Relieve de mármol de Atenas. Lápida funeraria: dos mujeres y esclava. Tercer cuarto del siglo 1v.
Altura 1,70 m.

dos y más altos y cabezas más pequeñas- que llegarían a ponerse de moda en
este siglo y que serian codificadas por Lisipo (infra, pág. 311 ), y debe pertenecer
también a la última serie, antes del año 31 7.

II. Cefisodoto y Praxíteles

Los relieves nos muestran, lo mismo en los originales que en la mayor parte
de sus obras maestras, algunas de las pautas con que evolucionó la escultura griega
desde el momento clásico del Partenón hasta el comienzo de la época helerústica.
En lo que se refiere a la escultura de bulto redondo, y como en el período anterior,
dependemos en gran medida de las copias romanas; y en cuanto a
los nombres de los grandes artistas tenemos que remitirnos a las vinculacio-
nes entre las copias (algunos originales) y la tradición literaria. La producción
artística del siglo IV está dominada por tres nombres: Praxíteles, Scopas y Lisipo.
Estos t:es artistas tendrán una importancia seminal para el período siguiente.Las
conexíones de los dos últimos con el comienzo del arte helerústico son más claras
que su propia génesis artística, por lo que hablaremos de ellos en el capítulo
siguiente. Praxíteles parece tener un evidente precursor a comienzos del siglo IV,
La evolución artística a lo largo del siglo IV 261

189. Relieve de nlirmol de Ramnunte, Arica. Lápida funeraria: hombre y mujer. Tercer a último
cuarto del siglo IV. Altura 1,81 m.

de raíces en el siglo V, y la consideración de esta evolución sigue lógicamente a la


de los relieves.
Plinio sabía: de la existencia de dos escultores llamados Cefisodoto. Uno de
ellos era hijo de Praxíteles y tiene un floruit a comienzos del siglo III. Al otro lo
encuadra en la Olimpiada centésimo segunda (371-368), y no le relaciona en
absoluto con Praxíteles (de cuyo padre desconocemos el nombre); pero dada la
costumbre griega de continuar los oficios familiares así como los nombres, es
probable que, si no padre de Praxíteles, fuera al menos pariente suyo. De hecho,
existen ciertos puntos de unión entre las obras que podemos asociar con Cefisodoto
(el Viejo) y las de Praxíteles.
Pausanias vio en el Agora ateniense una estatua de Irene (la paz) con el niño
Pluto (la riqueza) obra de Cefisodoto (no sabía de la existencia de dos artistas del
mismo nombre). Isócrates, escritor no muy posterior a Pausanias, nos dice que en
Atenas se comenzó a realizar sacrificios anuales en honor a Irene a partir de la Paz
262 El arte griego

190. Grupo de n1ármol. Irene (Paz) con el niño Pluto (Riqueza). Copia de época imperial de original,
obra de Cefisodoto, del primer o segundo cuarto del siglo rv: Altura 1,99 m; son modernas la nariz
de la diosa y la cabeza del niño.
La evolución artística a lo largo del siglo IV 263

de Calias, firmada entre Atenas y Esparta en el año 371. Es un momento probable


para la erección de la estatua en el Agora, y podría. haberle dado a Plinio eljloruit
de Cefisodoto el Viejo. También podría haberse derivado de la fundación de
Megalópolis por Eparninondas en el año 369, pues Pausanias vio en el templo más
importante de dicha localidad estatuas de mármol talladas por los atenienses Cefiso-
doto y Jenofonte. Más tarde el propio Pausanias habla dé una figura tebana a la
que compara con la Irene: Tique (la fortuna) con el niño Pluto, obra del ateniense
Jenofonte y de un artista local, Calistónico 24. La personificación de cualidades
abstractas se inicia pronto en el pensamiento y en el arte griegos (Eros, Amor;
Nike, Victoria), pero durante esta época se incrementa de modo muy considera-
ble25. Tenemos copias romanas de una mujer· con un niño (figura 190) cuyo
original seguramente se encontraba en Atenas en los años 360/359, pues aparece
en vasos de trofeos panatenaicos que mencionan el nombre del arconte de tal año26.
Parece prudente concluir que estarnos frente a copias de una ·obra de CefISodoto
el Viejo. Se suele suponer que el original era de bronce, pero carecemos de pruebas.
Plinio menciona al artista dentro de un grupo de broncistas, pero las estatuas de
Megalópolis eran de mármol, y la división del trabajo en la Tique de Tebas (cabeza
y manos de Jenofonte, el resto de un artista local) sugiere que se trata de un aerolito:
la cabeza y las manos de mármol, y el resto de madera, que es un procedimiento
atestiguado (cfr. las metopas de Selinunte, supra, pág. 120).
Los paños de acanaladuras con la interrupción de la rodilla están claramente
en la tradición de la Procne y las Cariátides -podríamos fácilmente suponer al
autor como discípulo de Alcámenes- , pero l_a suavidad de los rasgos y la ternura
la hemos visto en lápidas funerarias del siglo IV. Plinio atribuye a Cefisodoto otro
grupo divino, formado por un adulto y un niño: un Hermes de bronce con Dioniso
niño 27. Y el mismo terna aparece en una estatua de mármol que se encontró en
el templo de Hera, en Olimpia, y que se corresponde con el original que Pausanias
vio y atribuyó a Praxíteles. Sin embargo, esta estatua (figura 191; la parte inferior
de las piernas y el pie izquierdo, son modernos) tiene rasgos -el puntal, el
indisimulado tratamiento mecánico del tronco de árbol y de la parte posterior
(aunque puede tratarse de una reelaboración), y el naturalismo de los arrugados
ropajes- que son casi inconcebibles en un original del siglo iv:Por otra parte, la
talla tiene una fuerza y una sensibilidad que son poco frecuentes en las copias. La
hipótesis según la cual sería obra de un escultor del mismo nombre perteneciente
al período helenístico tardío no ayuda nada, ya que el diseño (una figura inclinada
con un fuerte déhanchement); es típico del gran Praxíteles, como sabemos por la
segura identificación de obras suyas en copias. La hipótesis más plausible es quizás
la de que se trata de una copia realizada a fmales del período helerústico, antes de
que se iniciara la producción en serie, por un artista que se pe-rmitió ciertas liberta-
des, especialmente en el manto, y que Pausanias lo tomó por un original; pero la
cuestión no está ni mucho menos resuelta28 •
Existen otras figuras inclina~s similares, con todas las vistas sacrificadas a la
cuidada armonía del amplio diseño. frontal, que conocemos a través de copias: el
Apolo Sauróctono (el que mata el lagarto, identificación segura con un famoso
original de Praxíteles)29 , y un sátiro joven y soñador, muy probablemente el que
una anécdota convierte, junto con el Eros, en la obra favorita del artista 30• El
264 El arte griego

191. Grupo de mármol de Olimpia. Hermes con Dion.iso niño. Quizá copia del siglo t de un original
de Praxítelcs de la segunda mitad del siglo tv. Altura 2,13 m; son modernos la parte inferior de las
piernas y el pie izquierdo de Hermes.
La evolución artística a lo largo del siglo IV 265

motivo de la inclinación forma parte de la narrativa en el Apolo: un lagarto aparece


trepando por el tronco, y el joven dios, de aspecto aniñado y casi femenino, le
lanza un dardo. Poseemos una copia de tamaño reducido en bronce, y sabemos
que éste fue el material utilizado en la obra original. Sin embargo, gran parte de
las piezas de mayor celebridad del escultor fueron realizadas en mármol. Y es de
destacar que la figura inclinada, con su soporte integrado en la propia composición,
se adapta igualment e bien a ambos materiales.
La obra maestra más famosa de Praxíteles, y sin duda la estatua más famosa de
la Antigüeda d, era un mármol: la desnuda Afrodita de Cnido. Ya hemos observado
cómo el arte griego, que desde un principio aceptó el desnudo masculino en
cualquier circunstancia, tardó en admitir el femenino. Este aparece ocasionalmente
en escenas narrativas del siglo v, motivado por la propia acción (supra, pág. 244),
pero lo más que se acercan a ella las estatuas independientes es mediante la revela-
ción de la forma en los paños ceñidos por el viento o mojados (figuras 170-171).
La estatua conocida por el nombre de Venus Esquilina se ha considerado una copia
de un desnudo del siglo V, aunque para nosotros es indiscutiblemente un pastiche
clasicizante de época mucho más tardía. Existe una bella estatuilla de bronce (de
Berea en Macedonia), con una muchacha desnuda y el cabello envuelto en un
pañuelo, que se piensa que fue realizada alrededor del año 400 (figura 192).
Nosotros, al igual que muchos otros, nos hemos acostumbrado a pensar que se
trata también de una pieza clásica tardía, pero ahora dudamos si no pertenecerá a
una época más temprana. Muy similar, pero al revés, es un magnífico torso de
mármol, presumiblemente de fecha romana aunque de calidad excepcional, que
31
en nuestra opinión nos da una creación de principios del siglo IV (figura 193) •
Cualesquiera que sean las fechas de estas dos esculturas, nos parecen los dos desnu-
dos femeninos más bellos que tenemos de la Antigüedad; y en su compacta y
definida estructura pueden ser perfectamente, el mármol sobre todo, la continua-
ción de figuras como la «Genetrix» (figura 170).
Las copias de la Cnidia de Praxíteles32 (identificada a través de representaciones
aparecidas en monedas de Cnido) son lamentables, y es imposible experimen tar
un placer estético al observarlas (figura 194). Sin embargo, su estudio nos ayuda
a captar intelectualmente el revolucionario punto de vista del artista. Las esculturas
que aparecen en las figuras 170, 192 y 193, son totalmente femeninas en cuanto
a la forma, pero como estatuas siguen un patrón tradicional: una postura erguida
y fume válida igualmente para ambos sexos. Praxíteles intenta empezar de nuevo,
crear un tipo de estatua que ilustre el principio femenino. Las rodillas, muy juntas,
constituye n un punto sumament e estrecho del cual se abren enseguida los muslos,
hasta llegar a la anchura de las caderas y nalgas, igualment e subrayadas por el
movimien to de inclinación y encogimie nto del torso superior. Las innumerables
Afroditas helenísticas (figuras 282-283) no podrian haber existido sin el ejemplo
de esta estatua, pero todas, en mayor o menor grado, se retiran hacia un concepto
más convencional. La postura de la Cnidia precisa de un sopcrte exterior, que en
este caso es un jarro de agua sobre el que cae la prenda (en pliegues mucho más
tradicionalmente estilizados que los del manto del Hermes, figura 191). Su función
en la estatua es la misma que la de los troncos de árbol del Hermes y el Apolo,
pero en este caso los objetos no están representados como soportes: la diosa no se
192. Estc.ruilla de bronce de Berea {Verrou), Macedonia. Muchacha desnuda. Posiblemente, finales
del siglo v o comienzos del IV (?); ¿o bien del período clasicizanre, de finales del siglo n o del siglo 1?
Alrura 0,25 m.
La evolución artística a lo largo del siglo IV 267

19 3. Torso de n1á rrnol. Copia de época imperial (?) de un original probablemenre de comienzos del
siglo 1v. Alrura 1,04 m.

encuentra apoyada, sino que lo que realmente está haciendo es alzar su ropa. Sin
embargo, forma parte integrante de la composición, motivando el desnudo (algo
que los artistas griegos nunca sintieron necesario en el desnudo masculino). Sorpren-
dida lavándose, Afrodita cruza uno de sus brazos sobre el cuerpo mientras que con
el otro coge la prenda que la ha de cubrir.
La idea de mostrar a una diosa desnuda no gozaba todavía de una aceptación
inmediata, y cuando después los habitantes de Cos rechazaron esta estatua (para
beneficio de los de Cnido) en favor de una Afrodita vestida realizada por el mismo
escultor, se produjo la hilaridad de sus contempor áneos. El pedestal de una estatua
268 El arte griego

- .

194. Estatua de mármol. Afro,lHJ. Copia de época imperial de original en mármol obra de Praxíteles
de mediados o finales del siglo IV. Altura 2,05 m; son modernos el antebrazo derecho y la mano; la
cabeza, que procede de otra copi2 de la misma estarua, tendría que haberse colocado un poco más a la
izquierda de la figura.
La evolución artística a lo largo del siglo IV 269

de Mantine a nos proporc iona un repertor io de figuras femeninas praxitelianas


vestidas. Pausanias vio en esta localidad un grupo formado por Leto y sus hijos
que era obra de Praxíteles, y en el pedestal «una musa junto a Marsias tocando la
flauta». Un pedestal para tres estatuas difícilmente pudo adornarse con sólo dos
figuras, y las tres losas allí encontradas (figuras 195-197 ) en las que se represen ta
a Apolo sentado con la lira, a Marsias tocando la flauta y, entre ellos, a un esclavo
escita esperando para intligirl e el terrible castigo (cfr.: pág. 360, infra), y seis musas,
pertenec en probabl emente a dicho pedestal. Se trata sin duda de obras de taller,
no de la mano del maestro 33• El movimi ento del sátiro está seguram ente inspirado
en el Marsias de Mirón de la Acrópolis (supra, figura 159) pero las otras figuras,
separadas por igual y quietas, están en la tradició n de las basas de Fidias. Poseen
las nuevas proporciones y los pesados y arrollados paños (supra, pág. 258; infra,
pág. 311 ). Existen copias de varias estatuas de este estilo que deben remonta rse a
Praxíteles o a su escuela, al igual que las Parcas del relieve romano con el nacimie n-
to de Atenea (supra, pág. 185). Las estatuillas de terracota conocidas por el nombre
de tanagras, que comenz aron a realizarse en Atenas durant~ la generac ión de los
34
hijos de Praxítel es, continú an esta tradició n (infra, págs. 317, 365 y 366) •

Tanto la escultura arcaica corno la clásica tempran a logran sus efectos mediant e
formas muy definidas; y la muscula tura del atleta masculi no se presta mejor a este
tratamie nto que el ideal más blando que se prefiere para la representación de la
figura femenin a. A medida que aumenta el virtuosismo se aprecia cómo formas
de mayor suavidad y transiciones más sutiles constitu yen un interesante desafío,
que sin duda ayudó al desarrollo del desnudo femenin o durante el siglo IV. Las
obras de este tipo pierden en las copias inclusü más que estilos superiores en vigor.
Existe una Afrodita praxiteliana, la cabeza Leconfield, que parece un original y
sin duda nos proporc iona una idea de lo mucho que perdemo s en las copias de la
35
Cnidia, pero se trata solamen te de una cabeza • Asimismo, poseemos una bella
estatua completa, de bronce, el muchac ho encontrado en el mar cerca de Maratón ,
(figura 198) que debe de ser un original del circulo praxiteliano: no es una figura
que se apoya, pero posee el mismo tipo de contorn o sinuoso y el mismo amplio
diseño frontal. Es posible que se encontr ara escanciando vino en.una vasija sostenida
en la palma izquierda; y un joven sátiro de similar postura y conocid o a través de
copias romanas, puede quizás remonta rse al «Satiro ofreciendo una copa» de Praxí-
teles que Pausanias vio en Atenas 36 •

111. Otras obras y otros nombres en escultura

Hay pocos restos de metopas Y. de frontones decorados del templo de Hera en


Argos, aparent emente reconstr uido alrededo r del año 400 (supra, pág. 214), de las
metopas de un thalos (edificio circular) dórico de gran belleza construi do en Delfos
quizás un poco después, que fue uno de los primero s edificios que empleó el orden
corintio en el interior (supra, pág. 242)37 • Quedan más restos de los frontone s y
de las acróteras del templo de Asclepio en Epidauro (cfr.: supra, pág. 252). Desde
su publicación se han podido identificar otras piezas que han obligado a introduc ir
cambios radicales en su reconstrucción, por lo que hasta que éstos se hagan públicos,
todo comenta rio debe ser considerado merame nte provisional. Sin embargo , la
270 El arte gríego

195-197 Rd1,·v,·s de 1n:innol de MJnnnca. T res losas del ¡><'dc,r.11 con e~1.1ru.h dr Praxicclrs: Apolo.
rscbvo r;crita, )Vlarsias y seis Musas. Finales del siglo 1v . Alcura 0 .96 111.
La evolución artística a lo largo del siglo IV 271

existencia de una inscripción que registra con todo detalle las cuentas del edificio
y de su decoración, aunqu e no está completa, hace que esos restos tengan un interés
muy especial 38•
La fecha no aparec e, pero debe perten ecer a la primer a mitad del siglo IV, o
quizá muy al principio del segundo cuarto. La construcción y la ornam entaci ón
del edificio se realizaron en un plazo de cuatro o cinco años, y el arquitecto T eodoto
recibió 350 dracmas por año (¿un adelanto?). El prime r pago a un escultor se
produc e el segundo año: a Timot eo, a quien le dieron 900 dracmas por los typoi.
Volveremos sobre la cuestión de lo que esto significa. Duran te el tercer año, cuand o
el edificio se encontraba casi finalizado, Hectóridas recibió 161 O dracmas por «la
mitad de un frontón»; el pago de la segunda mitad no se realizó hasta el quinto
año (1400 dracmas), último pago hecho a un escultor. Entret anto Timot eo había .
recibido 2240 dracmas por las acróteras que se encuen tran sobre «el otro frontón»;
Teo ... la misma suma para las que se encuen tran sobre «el otro frontón», es decir,
el de Hectóridas; y un artista cuyo nombr e se ha perdid o por compl eto recibió
3010 dracmas por las estatuas del segundo frontó n, es decir, el situado debajo de
las acróteras de Timot eo.
Estas sumas, a pesar de ser tan acordes a una escala como las del Erecteo,
supon en eviden temen te un sistema de pago distinto. Hectóridas, Timot eo, Teo ...
y el artista desconocido tuvier on que ser maestros que diseñaron sus respectivos
encarg os y organi zaron a su manera su ejecución, ya fuera realizando ellos mismos
toda la labor escultórica o parte de ella, ya encargándola a ayudantes a los que
272 El arte griego

198. Est~tua de bronce S<1cada del mar junto a Maratón. Joven escanciando vino (?). Segunda mitad
del siglo IV. Altura 1,30 m.

pagaban a tanto la pieza, de la misma manera que el Estado pagó a los que trabajaron
en el Erecteo. Tanto en las figuras del frontón oriental como en una bella acrótera
de esa fachada (figura 199), además de en una estatua del santuario (figura 200),
y en unas copias romanas (figura 201) observamos un estilo de ropajes muy caracte-
rístico. Las esculturas correspondientes a la fachada occidental, a pesar de poseer
en general una similitud estilística, carecen de ese carácter peculiar. Por tanto,
es tentador pensar que.el artista que nos falta fuera Timoteo, y atribuirle así todas
las esculturas del lado este. La palabra typos llegó a significar después «modelo»,
por lo que podríamos argumentar que Timoteo (el único de estos nombres conoci-
do además a través de fuentes literarias)39 fue el escultor-supervisor que proporcionó
pequeños modelos para la totalidad del esquema escultórico, realizando él mismo
LA evolución artística a lo largo del siglo IV 273


1

199. Estatua incompleta de mármol de Epidauro. Templo de Asclepio, acrótera del extremo este:
daemon alado (¿Eros?). Primer a segundo cuarto del siglo IV. Altura 0,25 m.

la decoración escultórica correspondiente a la fachada oriental y delegando en


H ectóridas y Teo... el diseño de la occidental. Sin embargo, en este momento la
palabra typos significa generalmente «relieve», lo cual nos hace pensar que fueran
sólo las metopas situadas en los pórticos interiores lo que diseñó Tímoteo 40• Cuando
se realizó este pago, el edificio estaba lo bastante avanzado para la inserción de las
metopas. Es un poco sorprendente que no se haya podido identificar ni un solo
fragmento de las metopas, pero las esculturas que se han encontrado son muy
incompletas. A Hectóridas se le pagaron también 54 dracmas por la realización de
un trabajo no especificado a fmales del tercer año, y 16 dracmas y medio óbolo
en el último año por el diseño de la pintura del canalón con cabeza de león (cfr.:
infra, pág. 325). En el santuario se halló una basa de estatua con su firn:ia. Más que
suponer que realizó la mitad del frontón muy al principio y la otra mitad muy al
final, sugeriríamos que el primer pago fue un anticipo; pero no podemos tener
certeza sobre este punto.
El frontón occidental representaba una Amazonomaqu ia, mientras que el orien-
tal, como se pone de manifiesto por dos fragmentos, una Iliupersis 41 : la cabeza de
Príamo, con el rostro desencajado y la mano de Neptolemo en su cabello, y una
27 4 El arte griego

200. Estatua de n1árn1ol del santuario de Asclepio, Epidauro. Higía. Pri1nera n1irad del siglo !V. Altura
0,87 m.
La evolución artística a lo largo del siglo IV 275

mano cogiendo una pequeña imagen vestida a la usanza arcaica: Casandra con la
imagen de Atenea. Existe un fragmento similar de la misma escena en el frontón
occidental del Heraion de Argos. He aquí un empleo concreto del arcaísmo (supra,
pág. 227): sirve para distinguir a una estatua de las figuras vivas en una escena
narrativa. Y a veíamos cómo Casandra, en la Troya del Pintor de Cleófrades
(figura 102, un poco visible en la parte izquierda), agarraba una Atenea que tenía
la apariencia de la kore del Peplo (figura 39). La imagen en la que se refugia una
mujer del friso de Bassae, posee una rigidez arcaica, pero el detalle específicamente
arcaico de la vestimenta de estas dos Ateneas las relaciona con el desarrollo del
estilo arcaizante.
Un torso de buena calidad perteneciente a este frontón, con una mujer arrodilla-
da junto a un niño (Andrómaca y Astianacte), ilustra el peculiar estilo de paños
mencionado anteriormente. El abdomen se encuentra modelado a través de la fina
tela según la tradición de los paños mojados, pero hay un carácter especial en la
manera en que la tela cae a ambos lados, separada por pliegues profundos, surcos
que enmarcan el cuerpo en un oscuro contorno. Este efecto se ve asimismo clara-
mente en una estatua de Higía procedente del santuario (figura 200) 42; está también
adaptado dramáticamente a una figura en movimiento de una acrótera situada
encima de este frontón (figura 199)43 • La ligera figura de enormes alas tiene una
prenda que el aire aplasta contra el cuerpo y arrastra por los lados, dejando al
descubierto el hombro y seno izquierdos, y que se curva de tal modo que se enreda
con el ala: una creación maravillosamente atractiva. Eros aparece vestido en muy
raras ocasiones, y se ha pensado que esta figura represente a Nike o a Iris en edad
infantil. Sin embargo, a nosotros nos parece _que un escultor griego probablemente
habría rellenado el pecho, incluso tratándose de una muchacha muy joven, con la
intención de diferenciarla de un muchacho, por lo que creemos que se trata de un
Eros o de algún otro daimon masculino.
Las acróteras occidentales44 nos ofrecen una versión más contenida de la técnica
de paños mojados: una mujer con un pájaro, y dos caballos que cabalgan, que
parecen emerger de la cornisa y trepar hacia el.centro -quizá representan Nereidas
o Aurai (Brisas)-. Se conserva la cara de uno de ellos, de gran delicadeza y con
la expresividad característica de algunas de las lápidas funerarias del siglo IV. Las
Amazonas del frontón occidental tampoco muestran en sus ropajes el peculiar
carácter de los paños del este, pero los desnudos masculinos de ambos frontones,
bellos y flexibles, son estilísticamente indistinguibles.
La más interesante de las copias romanas en las que se muestra el estilo de
paños de Epidauro es una Leda (figura 201). Este tema se hará muy popular después
como broma erótica; aquí el tratamiento es de profun,da gravedad. El artista quizás
ilustre aquí una conocida versión en la que el propio Zeus toma la forma de cisne
y le persigue su águila; Leda le acoge en su pecho para protegerle. La combinación
de la mirada hacia arriba y del hierático gesto realizado con el manto produce, en
cualquier caso, un efecto conmovedor y poco usual, sin fácil paralelo en el arte
griego. Lo más similar que podemos encontrar es quizás una Atenea, copia, segura-
mente, de un original de ese mismo autor. La cabeza cubierta por el casco y lanza
en mano, lleva puesto un chitón, sobre él la égida, y como manto el himatión
-un tipo de vestimenta distinta, pero el oscuro surco que contornea la pierna
27 6 El arte griego

20 l. Estatua de n1ánnol. Leda. Copia de época in1pcrial de un original de la prin1cra niitad del siglo IV.
Altura 1,32 m; son modernos la parte superior del brazo derecho y la cabeza y el cuello del cisne.

izquierda no es el único elemento que delata similitud con la estatua mencionada


anteriormente, ya que el porte de la cabeza es exactamente igual al de Leda-. La
joven diosa aparece erguida, como una Juana de Arco escuchando sus voces 45 •
Estas obras tienen detrás a un artista de gran interés y calidad; quizás Timoteo,
aunque no podemos trazar ningun vínculo con las escasas referencias que tenemos
de Timoteo en la literatura, y en particular es muy difícil establecer una conexión
La evolución artística a lo largo del siglo IV 27~

con los restos de la escultura del M ausoleo, que algunos autores antiguos asociaron
con su nombre (ver infra, pág. 306). El mausoleo es muy posterior. De momento
lo más prudente es poner el nombre de «timoteano» entre comillas cuando nos
refiramos a este estilo.
Un desarrollo más tardío de este estilo, y en un nuevo y personal idioma,
parece ejemplificado por un excelente torso colosal de Apolo del Agora ateniense
(figura 202). Una tosca copia nos muestra que aparecía tocando la cítara, actitud de la
que existen numerosas adaptaciones en relieves áticos. Probablemente se trata de
la estatua cultual del templo de Apolo Patroos, ubicado en la zona oeste del Agora,
obra de Eufranor. Este artista era asimismo pintor (ínfra, pág. 287), y no nos parece
caprichoso ver en el juego de luces y sombras que introduce en los paños acanalados
y cortados por la rodilla un carácter pictórico. Plinio fecha a este artista, junto con
Praxíteles, en la olimpíada centésimo cuarta, quizás porque pintó la batalla de
Manti.qea, que tuvo lugar en el año 362. Sin embargo, vivió lo suficiente para
representar a Alejandro y a su padre Filipo, y el Apolo pertenece seguramente a
sus últimos años 46. .
A principios del siglo IV se construyen dos edificios adornados con esculturas
de artistas griegos que trabajan en el extranjero. Los dirigentes de Licia, en Janto,
habían contratado a escultores griegos desde el período arcaico. La «Tumba de la
Arpía» pertenece a finales de ese período, y es una construcción en forma de
torre cuya parte superior está rodeada por relieves de un estilo griego provincial.
De un poco después son unos frisos con relieves y estatuas vestidas con el peplo,
de mejor calidad, procedentes de lo que podía ser un santuario de un héroe 47 •
Probablemente a finales del primer cuarto del siglo IV hubiera un arquitecto y
varios escultores griegos empleados en un proyecto más ambicioso, el llamado
Monumento de las Nereidas 48 • Esta tumba tiene la forma de un pequeño templo
jónico dispuesto, en una modalidad no griega, sobre un alto podio, que probable-
mente contenía una cámara funeraria. Poseía acróteras y frontones, así como un
friso que recorría la parte interior del edificio, al igual que en el Partenón. El
arquitrabe exterior poseía asimismo un friso, práctica descartada en los edificios
griegos después de algunos experimentos arcaicos. También había dos frisos en el
podio. El monumento torna su nombre de las figuras de doncellas, con pájaros o
delfines bajo sus pies, colocadas en los intercolumnios y talladas en variaciones del
estilo de paños mojados. Esta obra provincialmente suntuosa tiene sobre todo
importancia en cuanto que es precursora del Mausoleo de Halicarnaso (infra,
pág. 296). En uno de los frisos aparecen también escenas ciudadanas de origen
oriental, pero griegas en tratamiento, que son de interés para el desarrollo de la
perspectiva y la historia de la pintura. Las mencionaremos en el siguiente apartado
junto a otros ejemplos, aún más notables, pertenecientes al segundo edificio greco~
licio: un santuario de héroe en Gjólbaschi-Trysa (infra, pág. 285, figura 207).
Podemos seguir aún más las andanzas de los escultores griegos. En una tumba
real de Sidón se hallaron cuatro sarcófagos de gran tamaño tallados en estilo griego.
El primero de ellos, llamado el «Sarcófago del sátrapa», parece ser obra de un artista
formado en el período clásico temprano, aunque posee reveladores elementos,
especialmente ornamentales, que sugieren una fecha de finales del siglo v. La
configuración del segundo, el «Sarcófago licio», es sin duda una imitación de un
278 El arte griego

202. Estatua inco1nplera :fe mánnol del Agora. Apolo. T ercer cuarto del siglo IV. Altura 2,54 m.
La evolución artística a lo largo del siglo IV 279

tipo de tumba característico de Licia, donde debió de haber trabajado el artista


antes de trasladarse a Sidón. Parte de la decoración muestra una clara influencia
de los jinetes del friso del Partenón, aunque de nuevo nos encontramos con rasgos
más tardíos, por lo que probablemente data de comienzos del siglo IV. Los otros
dos son de mucha mejor calidad, y nada nos hace pensar en ellos en dos períodos
distintos. El último de ellos, el «Sarcófago de Alejandro», es ya helerustico, y
hablaremos de él en el próximo capítulo (infra, pág. 320). Sin embargo, el «Sarcófa-
go de las Plañideras» ha de encuadrarse aquí, ya que pertenece al tercer cuarto del
siglo IV. La caja y la tapa tienen forma de templo jónico, y (además de relieves
secundarios) en los intercolumnios hay dieciocho figuras de mujeres dolientes, de
carácter próximo a muchas de las que aparecen en las lápidas funerarias áticas,
anticipándose a las Musas del pedestal de Mantinea. Tal actividad de artistas griegos
al servicio de clientes orientales, y la fusión en diversas maneras de ideas griegas
y orientales anticipan en cierto modo la situación helerustica49 •

IV. Los pintores de transición y ecos de su obra

Vimos cómo Polignoto y sus compañeros habían indicado el camino que segui-
ría la pintura europea mediante la colocación de figuras a distintos niveles y la
concepción del cuadro, por vez primera, como una ventana abierta a un mundo
fingido. Estos logros se afianzaron a finales del siglo V y comienzos del siglo IV
gracias a la aparición del claroscuro (sombreado y toques de luz) y de la perspectiva.
Así, la pintura griega de la segunda mitad del siglo IV era ya, sin duda, algo que
un pintor renacentista habría reconocido como el mismo arte que él practicaba.
Cuatro son los nombres que dominan la fase de transición: Apolodoro de
Atenas, Zeuxis de Heraclea, Parrasio de Efeso y Agatarco de Samos. Estos cuatro
artistas trabajaron en Atenas en algún momento. Apqlodoro recibió la denomina-
ción de skiagraphos (pintor de sombras), y según se cuenta, descubrió la forma de
modelar con las sombras. Plinio lo encuadra en la Olimpíada novegésimo tercera
(407-404); También dice que en el cuarto año de la novegésimo quinta (396)
«Zeuxis entró a través de la puerta que había abierto Apolodoro». Añade que
Apolodoro acusó a Zeuxis de robarle las ideas, y que a este último se le sitúa
erróneamente en la Olimpíada octogésimo novena (423-420; una composición
pictórica mencionada por Aristófanes en una obra del año 425 es atribuida a Zeuxis
por un comentarista posterior). Sabemos que trabajó para Arquelao de Macedonia,
cuyo reinado se extiende desde el año 413 al año 399 50 •
Según Quintiliano, Parrasio y Zeuxis teman más o menos la misma edad y
trabajaron en la época de la Guerra del Peloponeso (431-404). A Parrasio se le
atribuye el diseño de una Centauromaquia grabada por un tal Mis ·en el escudo de
la estatua de bronce de Fidias, dedicada a Atenea Promachos (supra, pág. 214). De
ser contemporáneo con la estatua, esto retrasaría su actividad más allá de mediados
de siglo (único dato que apoya esta hipótesis). Quizás el escudo se añadiera poste-
riormente, o quizás el nombre de Parrasio aparezea donde debía aparecer el de
Panaino o el de Pleistaineto. La anécdota ·que le asocia con la torna de Olinto en
el año 348 debe de ser errónea. Quintiliano contrasta el descubrimiento por Zeuxis
de la «relación de luces y sombras» con la práctica de Parrasio, quien «examinaba
203. Lekythos funerario de Eretria. Técnica ática de fondo blanco: joven y compañeros en la tumba.
Atribuido al Grupo R. Finales del siglo v. Altura 0,48 m.
La evolución artística a lo largo del siglo IV 281

las líneas con mayor cuidado». Junto con un pasaje de Plinio, esto se ha interpretado
convincenteme nte como que Parrasio, al igual que algunos pintores renacentistas
(Pollaiuolo, Botticelli) desarrolló el uso del contorno hasta lograr un medio de
expresar la tangibilidad y la profundidad. No es que él, no más que Botticelli,
rechazara de plano el claroscuro: la trillada anécdota de las uvas de Zeuxis que
engañan a unos pájaros, y de la cortina de Parrasio que engaña a Zeuxis, implica
que se suporúa que lo usaba. Por otra parte, Helena desnuda era la pintura más
famosa de Zeuxis, y veremos cómo en este período el sombreado no se aplicaba
probablemente a la piel de las mujeres. Es más bien una cuestión de gusto y de ten-
dencia 51.
Observábamos cómo los pintores de lekythoi blancos habían creado la técnica
de dibujar en un color mate, que propiciaba una línea mucho más viva y rápida
que con el antiguo barniz (supra, pág. 206 y figura 150). Un grupo de obras de
finales del siglo V, en las que a menudo aparece un joven sentado en tres cuartos
en una tumba, entre dos amigos (figura 203), emplea un contorno nervioso y
quebrado que tiene como finalidad el producir un poderoso efecto de volumen y
peso. Estas obras quizás nos dan una idea del método empleado por Parrasio. Las
figuras de vasos tienen una gravedad que también se atribuye a esta obra, al igual
que la expresión del sentimiento y del carácter. Dos piezas de dolientes se hicieron
famosas: un Prometeo y un Filoctetes (la famosa obra de Sófocles se representó en
el año 409), que quizás tiene un reflejo en un relieve en una copa de plata de
época de Augusto, dónde el héroe tiene la misma postura que los jóvenes de los
lekyclioi52• Otra faceta más ligera del mismo artista, que se dedicaba a ella «como
relajación», son las pinturas eróticas de pequeño tamaño, una de las cuales se
encontraba en el dormitorio del emperador Tiberio53• Podemos quizás imaginarlas
del estilo de un vaso de figuras rojas extraordinariam ente delicioso, pintado en
Atenas en la década de los veinte del siglo V (figura 204) 54. Las mejores composicio-
nes de figuras rojas atenienses que se llevaron a cabo a fmales del siglo V son de
pequeño tamaño. Los vasos más grandes se encuentran a menudo demasiado recar-
gados de detalles. Aunque haya excepciones, raras veces se consigue la simplicidad
que caracteriza a los lekythoi blancos 55. Contemporáne o de los lekythoi «parrasia-
nos» es un grupo de enormes vasos, pintados de blanco en su totalidad, que
evidentemente están inspirados en las lápidas funerarias de mármol que en la época
tenían forma de vaso (supra, pág. 250). Algunas de éstas poseían escenas pintadas
en vez de talladas, pero no ha llegado hasta nosotros ninguna de estas pinturas en
estado legible 56• En estas imitaciones de arcilla, todas muy deterioradas, la piel de
los hombres se pinta de marrón y se sombrea, y así se corresponden en cierta
medida con el movimiento rival representado por Apolodoro y Zeuxis. La piel de
las mujeres se realiza de la manera tradicional, contorneada en el fondo blanco y
sin sombreado. Volvemos así a la antigua distinción de la técnica de figuras negras;
y muchos vasos tardíos de figuras rojas representan la piel femenina (así como la
de Eros y en ocasiones la de Dionis?) en blanco. El sombreado masculino y el no
sombreado femenino aparecen de nuevo en tres pinturas sobre mármol de Hercula-
no que deben de ser copias o pastiches de obras de este período 57 • Tanto el sombrea-
do de éstas como el de los lekythoi no están acompañadas de toques de luz, y ello
produce un efecto sombrío. D e hecho, la pintura de esta época, del modo en que
282 El arte griego

204. Oinochoe de Locri. Técnica ática de figuras rojas: amanees. Atribuida al Pintor de Shuvalov.
Tercer ·a último cuarto del siglo v. Altura de la escena h. 0,06 m.

nos ha llegado, está llena de difíciles compromisos, y podríamos haber sentido lo


mismo incluso en las obras de los maestros.
Los toques de luz empiezan a aparecer en obras de este período, pero sólo en
materiales como el metal, donde saltan a la vista. Buen ejemplo de esto es una
crátera fragmentaria de figuras rojas hecha en Tarento a principios del siglo IV
(detalle, figura 205) 58• Los griegos llevaron a cabo vasijas de figuras rojas en el sur
de Italia desde el tercer cuarto del siglo v, según modelos áticos y sin duda al

205. Crá tera-cáliz incompleta de Tarcnto. Técnica de figuras rojas del sur de Italia: (asamblea de los
dioses); d~talle, te1nplo de Apolo y estatua; (al otro lado, Dioniso con sátiros y ménades). Atribuida al
Pintor de~ Nacimiento de Dioniso. Comienzos del siglo IV. Altura de la parte reproducida h. 0,09 m.
La evolución artística a lo largo del siglo IV 283

principio par artesanos áticos emigrados allí. Es pasible que fueran colonos de
Turios, fundada por Pericles en el año 443, aunque desde épaca muy temprana
existieron dos centros de producción importantes: Heraclea, en Lucania, fundada
por los colonos de Turios en el año 432 (probablemente el lugar de ese nombre
del que Zeuxis era ciudadano), y Tarento, en Apulia. Esta ciudad tuvo un floreci-
miento que duró hasta el comienzo de la época helenística. La otra, sin embargo,
tuvo un interesante comienzo que más tarde degeneró en provincialismos, a pesar
de que tuvo prolongaciones en localidades situadas tanto en el suroeste de Italia
como en Sicilia. En un primer momento ambos centros producen con frecuencia
obras de mayor simplicidad y fuerza que las que se realizan al mismo tiempo en Ati-
ca 59.
La técnica de figuras rojas, tanto en Atenas como en el sur de Italia, sigue siendo
lineal y evita el claroscuro, por lo que poco a poco va perdiendo el contacto con
los progresos que se realizan en la pintura de primera importancia. Sin embargo,
de vez en cuando surgen chispazos, como ocurre en la figura 205. La escena, una
asamblea de dioses, sigue la técnica lineal y tradicional de las figuras rojas (muy
conseguida), pero detrás de Apolo aparece su templo, y a través de las puertas
abiertas podemos ver su estatua de bronce, modelada con luces y sombras. El propio
templo nos muestra un nuevo interés de esta época. Es lineal en cuanto al dibujo,
aunque se intenta introducir un cierto sombreado (debajo del arquitrabe del frente
principal, y dentro y alrededor de la entrada), pero está dibujado en perspectiva,
o más bien, aunque no sigue regla alguna y ello produce una gran confusión, hay
en la mente del artista cierta noción de perspectiva. Intenta seriamente mostrar el
edificio como se ve en recesión, desde la esquina sudeste.
La perspectiva pictórica de la Antigüedad es un tema espinoso. Algunos niegan
que fuera algo más que empírica. Sin embargo, los hechos nos demuestran lo
contrario. Lo que es más difícil saber es hasta qué punto, y en qué momentos se
había desarrollado la teoría. Vitrubio, en la época de Augusto, dice que Agatarco
pintó un escenario para Esquilo, y escribió un tratado a propósito que tuvo una
gran influencia sobre las teorías ópticas de los filósofos (científicos) Anaxágoras y
Demócrito. Aun interpretándol o con toda reserva, este pasaje deja claro
que algún tipo .de teoría de la perspectiva había alcanzado un cierto des-
arrollo antes de Vitrubio, y nosotros no tenemos ninguna razón para dudar que
esa teoría fuera propuesta en primer lugar por Agatarco, en la Atenas del siglo v,
y en relación con la pintura de escenarios. Aristóteles relaciona la introducción de
escenarios pintados con Sófocles, cuya primera obra data del año 468. Esquilo
muere en el año 456. Por lo tanto, el tratado y el escenario de Agatarco deben de
pertenecer a una fecha situada entre las dos. Pero sabemos que las obras de Esquilo
tuvieron un renacimiento en la segunda mitad del siglo, y que al comenzar las
representaciones se hada honor al paeta difunto; por lo tanto, no es totalmente
segura la fecha temprana 60 • Una anécdota, registrada en dos versiones tardías que
se ha demostrado son variantes independientes de una misma fuente anterior,
cuenta cómo Agatarcos decoró una casa para Alcibíades. Es muy difícil que esto
ocurriera antes del año 430, y es mucho más probable que esa decoración se
realizara unos quince años más tarde, entre el 430 y el exilio de Alcibíades. Según
la anécdota, éste invitó al pintor a cenar y le retuvo como prisionero hasta que
284 El arte griego

hubo decorado la casa. Este es el primer testimonio que poseemos sobre la decora-
ción de una vivienda privada por medio de pinturas. Es posible que parte del
ultrajante comportamiento de Alcibíades estuviera en su mismo deseo de adornar
así su casa. En una de las versiones Agatarco elude al fm a la guardia «como si
saliera de la casa de un rey». Sabemos que Zeuxis decoró el palacio de Arquelao
en Pela (supra, pág. 279), y si el incidente pudiera fecharse en la breve vuelta de
Alcibíades en los años 406-404, podríamos pensar que fue ese ejemplo lo que le
decidió de tal manera (con respecto a la evolución de la decoración de los palacios
y viviendas ver infra, págs. 328 y ss.) 61 •
La decoración pictórica aplicada a la arquitectura, que se hizo popular en la última
época de la Italia republicana, debe sin duda mucho a la decoración de los palacios
helenísticos, e igual que ésta utiliza directamente composiciones escenográficas.
En algunos ejemplos muchas más líneas de las que podrían ser casuales retroceden
hasta un único punto de fuga (infra, figura 293), y en una de las habitaciones la
coherencia es absoluta. Ejemplos más tardíos no nos ofrecen esta característica, y
es evidente que los decoradores romanos no estaban interesados en este problema;
pero lo es igualmente que los diseñadores helenísticos de los espacios escenográficos
que ellos estaban adaptando tenían un sistema perfectamente elaborado. Así lo
confirma Vitrubio en algunos pasajes, y en determinadas ocasiones utiliza la palabra
scaenographia (pintura de escenarios) como equivalente a diseño en perspectiva.
Hay pocos restos de este interés en otro tipo de composiciones pictóricas, y esto
nos hace pensar que los pintores griegos se sentían satisfechos con aproximaciones
puramente empíricas, mientras que los escenógrafos sí elaboraron un sistema. Han
llegado hasta nosotros algunos nombres de estos pintores de escenarios: Eudoro
(en Pli:iio) y Apaturio de Alabanda (en Vitrubio). En el mismo capítulo en que
aparece el nombre de Eudoro, y que trata sobre todo de la época helenística, Plinio
hace alusión a un tal Simónides que pintó Agatarco y a Mnemosine (la memoria,
madre de las musas): es seguramente un pintor helenístico de escenarios que rinde
homenaje al fundador de su arte 62 •
Para nosotros es evidente que Agatarco tuvo una teoría elaborada, pero lo que
no podemos decir es el alcance de la misma. Es lógico que los reflejos de ello que
encontramos en obras a pequeña escala y en las superficies curvas de los vasos nos
indiquen sólo que la perspectiva estaba en el ambiente. Hay ejemplos como el de
la figura 205 en Atenas 63 y en el sur de Italia 64 • Un fragmento de una crátera de
Tarento (Tarentum, que es donde se hizo, figura 206), que quizás pueda fecharse
antes de mediados de siglo, se acerca más a mostrarnos lo que podría haber sido
una composición de Agatarco. Está pintada en una técnica conocida por el nombre
de «gnathia», en la que se emplea el blanco y otros colores sobre una capa de barniz
negro. Vemos en ella lo que sin duda es una escena de una tragedia (adaptada, ya
que los personajes aparecen sin máscaras). Como ocurre en muchas tragedias grie-
gas, la escena se desarrolla delante de un palacio, plasmado en una mezcla capricho-
samente proporcionada de elementos jónicos y dóricos, como una columnata y dos
pórticos salientes con frontones en la parte superior que nos conducen a puertas
abiertas. Un rey saluda a un joven viajero, y una muchacha se asoma por detrás
de cada puerta de dos hojas (solamente la izquierda es visible en la ilustración),
posiblemente los directores de los coros a punto de entrar. Para satisfacer las
La evolución artística a lo largo del siglo IV 285

206. C rátera-cáliz incompleta de Tarento. Técnica Gnathia del sur de Italia (colores sobre negro):
escena de tragedia. Mediados del siglo IV. Altura 0,23 m.

necesidades de los movimientos de escena en Grecia, debían de incorporarse puertas


reales a todas las escenas pintadas. La piel de los hombres es marrón, y tiene sombras
pero no luces; la de las mujeres es blanca y no tiene sombras. Ninguna de las líneas
de la arquitectura retroceden a un punto de fuga, pero en la composición plana y
a gran escala de la que ésta deriva es posible que se utilizara un único punto de
fuga, o varios 65 •
Existe otro único tipo contemporáneo que revela este interés: los relieves ciuda-
danos de la Licia de principios del siglo IV. Estos relieves se encuentran en el Heroon
de Gjolbaschi-Trysa y en el Monumento de las Nereidas (supra, pág. 279), en las
tumbas excavadas en la roca de Pinara y Tlos, y en algunos sarcófagos. En fecha
reciente se han estudiado en profundidad, llegándose a la conclusión de que derivan
en su mayor parte de tradiciones orientales66• El lenguaje es griego y se encuentran
muy influidos por los progresos espaciales que por entonces estaban teniendo lugar
en la pintura griega, pero es muy improbable que reflejen un tipo pictórico griego
concreto. No obstante, la escena de asedio que aparece en la figura 207, de Gjolbas-
chi-Trysa, nos muestra las posibilidades pictóricas implícitas en las nuevas ideas.
La manera en que los defensores luchan hacia abajo, en dirección al espectador,
en contra de unos enemigos que nos dan la espalda, es muy similar al esquema de
las Gigantomaquias derivadas del escudo de Fidias (supra, pág. 203), pero la torre
286 El arte griego

207. Rdieve de piedra caliza de Gjolbaschi-T rysa, Licia. Hero,>11, bloque del friso del interior dc- la
pared dd témenos: asedio. Primer a segundo cuarto del siglo IV. Altura 1,20 m.

que vemos desde abajo en ángulo, así como el edificio a dos aguas que se alza más
allá dentro de la ciudad, confieren al escenario una realidad completamente nueva.

V. Eufranor y Nicias: la pintura de vasos del siglo IV, y la pintura mural romana
Han llegado hasta nosotros gran cantidad de nombres de pintores coetáneos
de los que hemos venido estudiando, y aún más de los que les sucedieron, pero no
podemo~ hacer referencia más que a algunos de ellos. Eufranor, a quien conocemos
como escultor (supra, pág. 277), era igualmente célebre como pintor. Realizó
su doble .labor artística en Atenas, a pesar de que se decía que era del Istmo o de
Istmia y discípulo de un pintor de T ebas. Durante esta época existió en Tebas una
importante familia de pintores 67 , que vio también el resurgir de la ciudad bajo
Epaminondas hasta dominar Grecia por un corto período de tiempo. Eufranor
realizó tres composiciones pictóricas en la Stoa de Zeus del Agora de Atenas (supra,
pág. 240), construida a finales del siglo v . Una de ellas representaba la Batalla de
Mantinea, {362), en la que murió Eparninondas tras derrotar a los espartanos,
La evolución artística a lo largo del siglo IV 287

produciéndose después la decadencia de Tebas. Los atenienses actuaron como alia-


dos de su antigua enemigá Esparta, y tuvieron un contingente en la batalla. La
representación, que parece que glorificaba la participación de Atenas de una fortna
poco histórica, fue probablemente encargada poco después de la batalla. Las otras
1
¡ dos composiciones pictóricas eran los Doce Dioses y Teseo con Demos (el pueblo)
y la Democracia. Se dice que Eufranor mencionó en una ocasión como el Teseo
1
1
de Parrasio se alimentaba de rosas, mientras que el suyo se alimentaba de carne.
1 Quizás se trate de una alusión al claroscuro más acentuado que él utilizaba, junto
al cual el estilo más lineal de Parrasio pare_cía etéreo. Parrasio pintó también un
famoso Demos, y cabe preguntarse si tal composición y la .de Teseo podrían haber
formado una única escena, probablemente en la misma Stoa, erigida en el período
en el que Parrasio se encontraba activo, anticipando de esta manera la de Eufranor.
La proximidad añadiría sentido a la apreciación de Eufranor. De haber sido así, la
composición de Parrasio habría sido quitada de allí y destruida antes de la visita
de Pausanias (su Teseo estaba en Roma antes de la época de·Plinio), pero conside-
rando que gran parte de la pintura mural griega se realizaba sobre paneles, y no
sobre yeso, es perfectamente factible 68 •
Eufranor también escribió sobre arte. Entre los temas que trató se mencionan ·
,. las proporciones . y el color, y a menudo se elogia el color de los Doce Dioses.
Aunque esto sea algo que se nos escapa, podemos hacer ciertos comentarios a esta
composición. Las mejores vasijas áticas de figuras rojas de las décadas centrales del
siglo IV tienen un estilo muy característico (conocidas por el nombre de «Kerch»
ya que muchas proceden del área del sur de Rusia del mismo nombre -un nuevo
campo para el comercio de la cerámica ática, por entonces excluida de Occidente
debido a la competencia local). Muchos de estos vasos (el detalle de uno aparece
en la figura 245) nos muestran asambleas de dioses o de mortales, grandes figuras
en posturas relajadas, a menudo en posición frontal, que no parecen estar muy
interrelacionadas o preocupadas por la acción en la que se ven envueltas, sino más
bien en el espíritu de las figuras que aparecen en los pedestales de las estatuas de
Fidias (supra, pág. 198), aunque su organización es más pictórica. La batalla de
Eufranor no pudo haber tenido características de este tipo (y hay batallas en los
vasos de Kerch que tampoco las tienen), pero sin embargo los Doce Dioses sí
podemos imaginarlos así. En relación con esto, nos interesa comentar un pequeño
«relieve de registro» (supra, pág. 252) del año 336, encabezando un decreto en el
que se mencionan sanciones contra el establecimiento de la tiranía, bajo la amenaza
macedónica. Se hace referencia a personas que podrían intentar «acabar con el
pueblo (demos) de Atenas o con·la democracia en Atenas». El relieve nos muestra
a un anciano entronizado y a una mujer que lo corona. Estas dos figuras se han
interpretado, sin duda bien, como Demos y la Democracia. La mujer se encuentra
de frente al espectador, y también ló están la cara y la parte superior del cuerpo
del hombre, exactamente en la línea de los vasos de Kerch, y nos preguntamos si
no estarían inspirados en la composición pictórica de Eufranor69 •
Conocemos los nombres de muchos de los discípulos de Eufranor, pero quizá
sea mejor centrar nuestra atención en uno al que se cita como discípulo de un
discípulo: Nicias de Atenas. Y a que trabajó con Praxíteles, quizás fuera más con-
temporáneo de Eufranor que lo que podemos suponer basándonos en esa genealogía
288 El arte griego·

-
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208. Pinrura niural de Po1npeya. Perseo y Andróineda. Anees de 79 d. C., probablemente copiada de
un origir.al obra de. Nicias de mediados o finales del siglo IV. Altura 0,38 rn.

artística. Fue un artista muy famoso, del que nos podemos sentir más cerca que de
otros muchos 70•
Plinio dice que Nicias «pintaba a las mujeres con un cuidado muy especial.
Conservaba la luz y las sombras y hacía todo lo posible para que las pinturas
resaltaran de los paneles». Esto ha sugerido que Nicias comenzó el sombreado de
la piel de la mujer. Ejemplo de ello puede ser un sarcófago de alabastro pintado,
de mediados de siglo y encontrado en Tarquinia (Etruria) 71 • Plinio también nos
dice que Praxíteles prefería aquellas ~statuas suyas que habían sido coloreadas por
Nicias, y es posible que el efecto de la luz y de la sombra naturales de las Afroditas
que él había pintado para el escultor lo animaran a trasladarlo a sus composiciones
pictóricas . .Esta es, creemos, la unica referencia que tenemos de pintores contratados
en Grecia para colorear escultura, aunque la práctica se conoce en otros lugares 72•
Nicias es uno de los pocos pintores griegos cuya obra puede identificarse en
La evolución artística a lo largo del siglo IV 289

copias en la pintura mural romana. Entre sus obras de mayor tamaño Plinio
menciona una lo, una Andrómeda y dos Calipsos. Una de las dos Calipsos estaba
«sentada». En el Macellum (mercado) de Pompeya se encontró una composición
pictórica que representaba a lo junto a Argo y (formando pareja) un Odiseo sentado
junto a una Calipso de pie. Podemos encontrar tanto en Pompeya como en Roma
distintas versiones de estas dos composiciones. Las dos son similares, y la de lo.
presenta grandes semejanzas con una de Perseo y Andrómeda, asimismo existente
en varias versiones (una de ellas aparece en la figura 208) 73 • Sería obstinación dudar
que las composiciones de Nicias fueron la base de estas obras pictóricas, pero no
podemos estar seguros de cuánto hay de él en ellas aparte de las líneas generales.
Una versión de gran tamaño de la Andrómeda posee formas esculturales y produce
un efecto muy diferente de la pequeña ilustrada, ligeramente esbozada, coloreada
y de mucho mayor encanto. La primera puede considerarse formalmente más
próxima al original del siglo IV, pero la segunda versión quizás nos dé más de su
espíritu. Los colores son básicamente los mismos: la piel de Perseo es oscura, y el
manto, rojo; la piel de Andrómeda es clara, y su vestido, blanco; el suelo es a base
de azules y verdes, y en el fondo, muy simplificado, como sin duda era el de
Nicias, aparecen el cielo, el mar con el monstruo muerto y la roca a la que la
heroína se encuentra atada. En la versión más pequeña aparece una segunda roca,
con una ninfa. Puede que se trate de un añadido de este copista más que de una
omisión del otro, aunque estas figuras accesorias suelen ser personificaciones locales, 1

muy frecuentes en las vasijas del siglo IV, por lo que no podemos estar seguros.
Estas composiciones no suelen verse en vasijas. Sin embargo, encontramos
versiones de Teseo abandonando a Ariadna en vasos del siglo IV, así como en
pinturas murales romanas que parecen remitir a un mismo original 74 • Una relación
más interesante aparece en las figuras 209-210. Una pintura pompeyana de mala
calidad y de tema incierto (figura 209), muestra a los actores principales delante
de un parapeto detrás del cual otros contemplan la escena. Las columnas del fondo
sostienen un techo plano dibujado en perspectiva, mientras que una masa de cortina
cuelga por delante de las columnas. En una crátera de figuras rojas realizada en
Paestum a mediados del siglo IV y Íllillada por un pintor llamado Asteas (figura
210) se representa a Heracles enloquecido destruyendo su casa y matando a sus
hijos en presencia de afligidos testigos. Aunque no aparece la cortina, la estruetura
espacial es extraordinariam ente similar. En muchas pinturas murales romanas apa-
rece este mismo esquema, y el vaso demuestra que se trataba de una fórmula
establecida para la realización de escenarios interiores durante el siglo IV. Un vaso
de Sicilia de fecha ligeramente posterior y de mucha mejor calidad, con la locura de
las hijas de Proito, muestra el mismo esquema, pero aplanado, en un modelo
de vaso más convencional, al situar a todas las figuras delante del parapeto, de
modo que la arquitectura no es un espacio circundante, sino simplemente un fon-
do7s.
Asteas, como todos los de Paestum, era un dibujante poco hábil, aunque solía
realizar composiciones de mejor calidad cuando se trataba de un tema cómico. Un
gran número de vasijas realizadas en los centros de producción de Italia del sur y
de Sicilia muestran escenas de comedia (vasos phlyax, así llamados por un tipo de
comicidad popular existente entonces en esa zona). La figura 211 ilustra otra crátera
290 El arte griego

209. Pintu ra 1nural de Hercu lano. Tema incierto. Anees de 79 d. C., probablemente basada en un
original del siglo IV. Altura 1,45 m.

fumada por Asteas. En este caso, las columnas son los soportes del escenario, en
el que aparece un avaro protegie ndo su cofre. Tambié n encontramos un tipo similar
de dibujo burlesco en Atica, y en especial en un tipo de copas realizadas en Beocia
para el santuario de los Cabiros (divinidades populares sin conexió n con el panteón
del Oli..Jlpo), a las afueras de Tebas; tenían otro santuario en Samotracia que llegó
a tener importancia en el período helenístico. Los Cabiros estaban relacionados
210. Crátera-caliz de Paestum. T ecnica de figuras rojas del sur de Italia (de Paestum): locura de
Heracles; (al otro lado, Dio niso con sátiros y ménades). Firmada ·por ·el pintor Asteas. Mediados del
siglo IV. Altura 0,55 m.

211. C rátera-cáliz de Nola. Tecnica de figuras rojas del sur de lra]ia (de Paestum): escena de comedia
(Plhyax). Firmada por el pintor Asteas. Mediados del siglo IV. Altura 0,39 m. · ·
212. Skyphos de Tebas. Técnica beocia de figuras negras (Cabirico): Odis<.'o tn la balsa, (al otro lado,
Odiseo y Circe). Comienzos del siglo IV. Altura 0, 15 m.

213. Caja de bronce (cista) de Preneste (Palestrina). Argonautas y Amico. Firmada po r Novio Plaucio
en Roma y regalada por Dindia Malconia a su hija. Finales del siglo IV, copia grabada de una pintura
griega casi contemporánea. Altura (con las figuras de la tapa) 0,74 m.
La evolución artística a lo largo del siglo IV 293

con el mar, y Odiseo es una de las figuras más ligadas al mundo de lo burlesco
(sobre su balsa en la figura 212) 76. Un tal Pausón, pintor ya aludido por Aristófanes
en piezas fechables entre el año 425 y el 388 es mencionado por Aristóteles como
un artista que dibujaba a los hombres peor de lo que eran (a diferencia de Polignoto,
que los hacía mejores). Dice asimismo el filósofo que, también a diferencia de
Polignoto, no era aconsejable que los jóvenes contemplaran sus obras 77 • La caricatu-
ra tenía un futuro prometedor en el arte helenístico.
Otra composición del siglo IV nos llega de una forma diferente: en una cista
(caja cilíndrica, figura 213) grabada, realizada a finales de siglo en Roma por un
artesano procedente de la cercana Preneste, Novio Plaucio. Sin duda el diseño está
copiado de un composición pictórica griega de fecha muy anterior, aunque con
algunas adaptaciones. La pieza griega debió de haber estado en Italia, ya que dejó
rastros tanto en el arte itálico como en el etrusco. La copia que poseemos parece
casi completa, y el dibujo es de gran calidad. Representa el castigo que los Argonau-
tas infligieron a Amico, quien no les permitió tornar tierra en Lemnos para abaste-
cerse de agua. La proa del Argo aparece en lo que era, sin duda, uno de los extremos
del original, mientras que los Argonautas aparecen cogiendo agua en el otro. Cerca
del centro se encuentra Amico, a quien Polideuces ata a un árbol, y a ambos lados
se encuentran Atenea y una figura alada con barba que probablemente sea Tánato
(la muerte). Un rayado de luz indica las sombras en el tronco del árbol y en la
piel de los hombres, pero no en la de Atenea. El espacio tiene poca profundidad
y está cerrado por un fondo de rocas muy similar al de las composiciones que
parecen copias de Nicias, y en esencia no es muy diferente del espacio de Polignoto,
aunque más coherentemente organizado. La perspectiva de Agatarco no interesa
a estos artistas 78 • Es tentador identificar esta composición con la de los Argonautas
de Cidias de Citno. Plinio considera a éste contemporáneo de Eufranor, y dice
que Hortensio, un dirigente republicano tardío, compró la pintura de los Argonau-
tas por una suma muy considerable y construyó una galería para albergar la obra
en sus propiedades de Túsculo 79 •
Capítulo 7
El segundo cambio: del clásico al helenístico

l. Los antecedentes históricos

El momento del cambio del arcaico al clásico y la rapidez que lo caracteriza


pudieron precipitarse a consecuencia de la violenta sacudida de la amenaza persa
y su rechazo. Pero esta profunda revolución estaba implícita en la naturaleza del
arte griego, que sin ella se hubiera hundido en el académico formalismo de los
aqueménidas. El cambio del clásico al helenístico es mucho menos profundo y
mucho más un reflejo de los acontecimientos e:i¡;ternos.
Durante los útimos años del siglo v y durante todo el siglo rv las ciudades de
la Grecia peninsular e insular continuaron manteniendo su independencia y sus
luchas internas mientras Persia se hacía con la costa del Asia Menor, y Macedonia,
el gran reino del norte, se transformaba en una gran potencia. Este era griego,
pero, ubicado en la periferia del mundo griego, había desarrollado una estructura

política y social diferente. Durante los siglos V y IV se había impregnado cada vez
más de la cultura de las ciudades-estado. A finales del siglo v, Arquelao intentó
atraer al pintor Zeuxis y al poeta Eurípides a su corte, pero la nueva era comen-
zó con la subida al poder de Filipo II en el año 360. Cuando era niño había sido
rehén en la Tebas de Epaminondas, y siempre soñó con la unidad de Grecia
bajo Macedonia, del mismo modo que Epaminondas lo había intentado bajo el poder
tebano, sin conseguirlo. Durante más o menos los diez primeros años de su reinado,
Filipo trató de desunir a las ciudades-estado mediante sus grandes dotes diplomáticas
y mediante el generoso uso del oro procedente de las minas del Monte Pangeo,
que estaban enriqueciendo a Macedonia. Asimismo, creó con la abundante pobla-
ción de su país, un gran ejército que entrenó en las campañas contra las tribus
tracias y contra las ciudades griegas del norte y este de Macedonia. Esta fase culminó
con el saco de Olinto en el año 348 (emplazamiento arqueológico fechado muy
útil, ya que en él se han hallado muchas piezas áticas de figuras rojas) 1• Atenas,
como la mayor parte de las ciudades griegas, se encontraba dividida entre un partido
deseoso de unificar Grecia contra Macedonia (su gran portavoz fue Demóstenes)
y los conformistas que esperaban vivir en paz bajo la benevolente protección de
los macedonios. La actitud de los resistentes dio fmalmente pie a Filipo para atacar,
pero no pudieron oponerle más que unas fuerzas atrasadas y desunidas. En el año
296 El arte griego

· 338 Filipo derrotó a Atenas y Tebas en la batalla de Queronea, y convocó un


congreso en Corinto, donde fue nombrado jefe de la Liga Helénica para luchar
contra los persas. Dos años más tarde, antes de finalizarse los preparativos para la
guerra, Filipo fue asesinado. Su hijo de veinte años, Alejandro, sofocó con presteza
una revuelta griega y arrasó Tebas, demostrando así que era tan dominador como
su padre. En el año 334 invadió el territorio persa, y con una rapidez asombrosa
conquistó la totalidad del imperio, desde Asia Menor y Egipto hasta las fronteras
de la India. Intentó llegar más lejos, pero no pudo hacerlo debido a la sublevación
de sus tropas. Como rey de Persia aceptó las ceremonias y costumbres orientales,
y en el año 327 casó con una princesa persa, Roxana. En el año 324 volvió a
desposarse con otra mujer persa, la hija del fallecido rey Darío, a la vez que casaba
con persas a ochenta de sus generales y a diez mil soldados. Sin embargo, su
concepción de un imperio persa-macedónico se disolvió al año siguiente a causa
de su muerte en Babilonia. Sus generales dividieron el imperio en provincias que
gobernaron nominalmente como virreyes del hijo póstumo de Alejandro y Roxana,
aunque luchando entre sí como monarcas independientes. Antes de acabado el
siglo la antigua dinastía se había ya extinguido, y la mayor parte de sus sucesores
·habían asumido no sólo el título de reyes, sino también sus verdaderas funciones.
De esta manera, en menos de cuarenta años la naturaleza del mundo griego
sufrió un cambio radical. Las viejas ciudades continuaron exi$tiendo. Esparta man-
tuvo su independencia durante muchos siglos. Atenas recuperaba la suya a interva-
los, y siguió siendo un centro de cultura académica. Rodas conservó tanto su
libertad como su prestigio. En esta época, sin embargo, comienzan a surgir federa-
ciones de pequeñas ciudades y pueblos, como las ligas aquea y etolia, que llegan
incluso a tener más significación política y militar que las viejas ciudades. Y son
las nuevas grandes capitales, algunas de ellas de población mixta y todas dominadas
por una corte, - Alejandría, Antioquía, Pela y más tarde, con características ligera-
mente distintas, Pérgamo- las que configuran la cultura de la nueva época.

Il. El Mausoleo y sus escultores

Como ya hemos señalado anteriormente (pág. 277) un cierto antecedente de


la situación helenística tuvo lugar cuando los monarcas orientales contrataron a
artistas griegos, como en los sarcófagos de Sidón y en las tumbas licias. El estilo
de la arg.uitectura y de la escultura del Monumento de las Nereidas es puramente
griego, pero la aparición de un alto podio sobre el que descansa el edificio, así
como algunos motivos de los frisos (escenas ciudadanas, filas de portadores de
ofrendas) no son griegos, sino orientales. Este mismo espíritu aparece en una
estructura mayor y más famosa, aunque más deteriorada, el Mausoleo de Halicarna-
so, en la vecina Caria. Halicarnaso era una ciudad griega (de ella procedía Herodo-
to) y los carios habían absorbido mucha cultura griega. A principios del siglo IV
Hecatomno de Milasa se hizo con el poder, y fue reconocido como sátrapa de
Caria por el Gran Rey. Estableció una dinastía, y sus hijos, quizá emulando al
Egipto faraónico, se casaron entre hermanos con el fin de mantener la pureza de
la sangre: Mausolo casó con Artemisia e Idreo con Ada. En el año 3 77, la primera
de estas parejas accedió al poder y trasladó la capital a Halicarnaso. Mausolo trazó

Del clásico al helenístico 297

un nuevo plan para la ciudad, en el que quizá incluyera ya su propio templo


funerario, aunque por los especialistas sabemos que fue Artemisia la que inició su
construcción en el año 353, después de la muerte de su marido. Dos años más
tarde, cuando ella murió, aún no habían acabado las obras, y, de acuerdo con
Plinio, los artistas griegos decidieron fmalizarlas «para su propia gloria». Llegó a
ser muy conocido, y pasó a formar parte de la mayor parte de las listas de las Siete
Maravillas del Mundo. El edificio en ruinas fue saqueado una y otra vez por los
Caballeros de San Juan cuando construy eron su castillo de San Pedro en el año
1402, y sobre todo en el año 1522, cuando decidier on reparar de nuevo el castillo.
Las excavaciones del siglo XIX recuper aron muchas cosas, y otras recientes junto
a los muros del castillo han aportado más elementos, pero en total no pasan de
ser una parte lamenta blement e pequeña de la totalidad. Sin embarg o, gracias a
fuentes de la Antigüedad, especialmente a los escritos de Vitrubio y Plinio (si bien
ellos mismos se encontr aron con grandes dificultades), a las que se añade una
cuidadosa reconsideración de los restos arquitectónicos y escultóricos que se ha
llevado a cabo reciente mente, podemos reunir un notable conocim iento de este
peculiar e influyente edificio.
El edificio poseía una column ata jónica que, como en un templo, rodeaba casi
con seguridad un recinto cerrado, pero de proporciones más cuadradas (11 x 9
columnas, cfr.: supra, pág. 175). Se alzaba sobre un alto podio, y sobre él descansaba
una pirámide escalonada que se coronaba con un carro. Según Vitrubio los arquitec -
tos fueron Sátiro (infra, pág. 306) y Pitio, conocido .por otras obras en Asia Menor.
Plinio atribuye el carro a Pitis, y es posible que se trate del mismo Pitio, cuyo
nombre aparece en diversas grafías. Ambos tratadistas coinciden en que el resto de
las esculturas fue obra de otros famosos artistas griegos. Los dos mencio nan a
Escapas, a Briaxis y a Leocares que, según Plinio, se ocuparo n respectivamente de
los frentes este, norte y oeste. El sur lo atribuye Vitrubio a Timote o, sin embar-
go, tras nombra r a los otros tres, cree que se trata de Praxíteles, aunque añade
que «algunos consideran que fue Timoteo ». Aparte del grupo del carro y de una
serie de leones passant gardant que miraban en dos direcciones, quedan restos de
tres frisos (de uno de ellos losas bastante completas) y muchísimos fragmentos, así
como varias figuras en buen estado de conservación. Son éstas, estatuas de bulto
redondo de tres tamaños: colosal, heroico y natural. Es evidente que estas piezas,
y no los frisos, constitu ían la parte más importa nte y más significativa de la
decoración 2 • El templo poseía también un artesonado con escenas de figuras.
La disposición de las figuras de bulto redondo ha sido durante mucho tiempo
un enigma, pero el reciente estudio d~ los fragmentos, junto con los restos arquitec-
tónicos procedentes de antiguas y nuevas excavaciones, nos han permiti do realizar
una reconstrucción bien apoyada y convice nte3• De acuerdo con ella, el podio
retrocedía desde el nivel del suelo hasta .el pie de la column ata en tres escalones
(lo que puede explicar la aparente afirmación de Plinio según la cual el podio terúa
también forma piramidal). El primer escalón, no elevado solJre el suelo, estaba
decorado con escenas de batallas en las que aparecían figuras de tamaño natural;
en el segundo escalón, figuras de tamaño heroico en actitudes tranquilas; y por
último, en el tercero, arriba del todo, figuras de tamaño colosal formand o escenas
de acción. Más arriba, en los intercolumnios, nuevam ente figuras colosales, pero
298 El arte griego

en este caso en actirudes tranquilas. Los leones, de los que tenemos muchos ya que
los Caballeros los utilizaron para la decoración del castillo en vez de quemarlos
para obtener cal, estaban ubicados a lo largo de una cornisa que se encontraba al
pie de la pirámide, formando una fila a cada lado, que se urúan en el centro 4 • De
los frisos, el que representaba una Centauromaquia sobre losas muy pesadas de las
que quedan pocos restos, se ha asignado convincentemente al soporte del carro en
la parte superior de la pirámide. La Amazonomaquia, de la que nos han llegado
más restos que de ninguna otra parte, se ha ubicado en la parte más alta del podio.
Un tercer friso, en el que aparecen carros en carrera, se ha siruado en la parte
superior del edificio, dentro de la columnata, como el friso del Partenón. Otra
siruación de este último podría ser en torno del interior de la cámara sepulcral. En
el interior de dos cámaras funerarias existen pinruras con carreras de carros, una
de ellas quizás perteneciente a esta misma época, en el cementerio real de Vergina
{Aigai, la antigua capital de Macedonia) 5 , y la otra una tumba helenística de época
temprana en Kazanlak (Tracia búlgara) (infra, pág. 329).
De las estatuas colosales sólo nos quedan en buenas condiciones, a excepción
de la pérdida del rostro de la segunda, una masculina y otra femenina: el llamado
«Mausolo» (una obra maestra) y «Artemisia» (figura 214). En ocasiones se

214. Estatuas de mármol de Halicarnaso. Mausoleo: antepasados de Mausolo («Artemisia y Mausolo•).


Tercer cuarto del siglo IV. Parte del cabello de la figura masculina es moderno; véase figura 2 50. Altura
2,66 y 3,00 m.
Del clásico al helenístico 299

han asignado al carro, pero aunqu e éste, por la forma en que está constr uido,
eviden temen te no estaba .vacío, sus ocupantes u ocupa nte {¿Mausolo condu cido
por Nike? ¿Mausolo solo simbolizando a Helio?) debían de ser de un tamañ o aún
mayor 6• La gran cantidad de fragme ntos que han sido identificados como figuras .
del mismo tamañ o que estas dos, hace práctic ament e seguro que no se trata de la
pareja domin ante, sino de miemb ros de una larga serie de antepasados {reales o
pretendidos) colocados en los intercolumnios. Se hallaro n en el norte, el frente
que Plinio atribuye a Briaxis; pero los problemas de estilo y autoría se tratará n des-
pués 7.
Las figuras colosales en acción, que supone mos ocupab an el saliente superior,
proced en de al menos una escena de caza y otra de sacrificio. Según sus enclaves
arqueológicos, la escena de caza se encont raba en el frep.te corto occidental, y la
de sacrificio en el frente largo norte. Podría mos hacer una distribución de los
fragmentos en dos representaciones de cada tema (hay más razones para hacerl o
en la escena de caza que en la otra), y es posible que los grupos pertenecientes a
los frentes sur y este fueran del mismo tipo (pero ver infra, pág. 306). El mejor
fragm ento es un torso de un jinete orienta l que perten ece a una escena de caza
(figura 215). Tamb ién hay una figura sedente {sin cabeza) que se ha identificado
provis ionalm ente como Mauso lo recibiendo sacrificio • Una espléndida cabeza de
8

Apolo (figura 216), de un tamañ o que oscila entre el colosal y el heroico, perten ece
quizás a un dios que se encon traba entre los mortal es de uno de los grupos más
pequeñ os9 • Existe n igualm ente fragmentos magníficos de estas series, aunqu e la
10
mayor ía se encuen tran terribl ement e arruinados •
El «Mausolo» (figura 214) es una obra muy notable. Hablar emos de su extrao r-
dinaria cabeza (figura 250) en el capítu lo siguiente, cuand o nos refiramos al desa-
rrollo del retrato. Aquí podem os destacar la maner a en que la tosca melen a, desem-
boca en los paños, fruncidos y arrugados con un naturalismo nuevo , aunqu e su
forma y su línea se compe nsan con la masa del cuerpo que se aprecia claram ente
bajo ellos. El escultor de esta obra debió de estar en la vangu ardia de su tiempo ,
y hay mucho en esta obra que se anticipa a los avances de la época helenística. Sin
embar go, no tenem os una base para afirmar, como se ha hecho , que esta figura
{y la Artemisia debido a las características de su peinado) se añadie ron al monum en-
to en el siglo II. Las circunstancias históricas lo hacen sumam ente improbable. Los
paralelos que podría mos encon trar en el siglo II no son similares, y ambas estatuas
{en especial la <<Artemisia» que es más conven cional , aunqu e tambié n el «Mausolo»)
están indiso lublem ente ligadas a una serie de obras de las que no tenem os duda
que perten ecen al siglo IV. Una de ellas es la colosal Temis , de baja calidad, que
fue dedicada en Ramn unte y que puede fecharse a finales de siglo por el carácter
de sus inscripciones. Hay otras que conoce mos a través de copias roman as y que
tienen tal parecido con la <<Artemisia» que quizá no solame nte sean obra de una
misma escuela, sino incluso de un mismo artista. U na de ellas aparece orando , con
los brazos en alto. Este tema vuelve a aparecer en un peque ño y modes to relieve
dedicado en Tegea y en el que tanto el estilo como la letra de las inscripciones
son del siglo IV. En él se representa al Zeus cario (dios barbado que, al igual que
la Artem is de Efeso, posee numer osos pechos) flanqueado por la orap.te, que respon-
de al nombr e de Ada, y por un hombr e que eleva uno de sus brazos en señal de

300 El arte griego

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215. Escarua incompleta de mármol de Halicarnaso. Mausoleo: jinete con vestido persa (probablemente
de caza). Tercer cuarto del siglo IV. Altura 1, 1O m.

216. Cabeza de márn1ol de Halicarnaso. Mausoleo: Apolo. T ercer cuarto del siglo IV. Altura 0,40 m.
Del clásíco al helenístico 301

adorac ión y que se llama Idreo: se trata de los herma nos casados de Mauso lo y de
Artemisia, sucesores de la satrapía 11 • El fechar más tempra namen te las estatuas del
Mausoleo es un ejemplo de la rígida aplicación de una concep ción mecánica del
desarrollo del arte griego, que llevó a otro especialista a postul ar que los escultores
no acabar on la obra después de la muert e de Artemisia (como dice Plinio) , sino
12
que lo hiciero n llamados por Alejandro veinte años más tarde • Es cierto que los
fragmentos que poseemos presen tan grandes diferencias estilísticas. Una cabeza
barbada de tamañ o heroico 13 es esencialmente clásica, y no posee ni la expresividad
del Apolo (figura 216), ni el drama tismo barroc o del jinete (figura 215), ni el
realismo del «Mausolo» (figuras 214 y 250). Sin duda, trabajaron diversos artistas
en esta obra y no hay ningun a razón para vincular las diferencias con la cronol ogía.
Resulta imposible adjudicar las esculturas a nombr es determinados, pero, antes de
entrar a considerar este proble ma, con referencia asimismo a los frisos en los que
(si bien segura mente fueron realizados por ayudantes) se puede n discernir diferentes
principios compositivos, debemos considerar qué otras cosas puede n asociarse con
los artistas que se citan como autores del Mausoleo.
Praxíteles (mencionado por Vitrubio, no por Plinio) y Timot eo (menc ionado
por Plinio , y que Vitrub io pone en duda) han sido comen tados anterio rmente
(supra, págs. 261 y ss. y 271 y ss.; ver también infra, pág. 313 y s.). Briaxis firmó un
pedestal de mármo l para un trípod e de bronce en Atenas en el que aparec en tres
relieves, cada uno con un jinete cabalgando. Son pequeñ os y ligeros, sin duda obras
de taller, y nos propor cionan poca base para un juicio estilístico. Plinio le menci ona
como autor de obras en bronce y en mármo l, y un autor posterior dice que la
estatua cultual de Sarapis, llevada a Alejandría desde Sinope por Ptolom eo 1 proba-
bleme nte a comienzos del siglo III, era obra de Briaxis «no del ateniense, sino de
otro artesano del mismo nombr e». Esto parece implic ar que el artista ateniense era
el famoso, pero si de verdad hubo dos no sabemos con seguridad cuál trabajó en
el Mausoleo 14 •
Leocares de Atenas es un artista quizás un poco menos oscuro. Aparte de su
obra en el Mauso leo, Plinio lo menci ona sólo por sus bronces, pero Pausanias nos
dice que hizo seis estatuas criselefantinas de Filipo y de su familia en el templo de
aquel. Era un edificio jónico circular, con el interio r corintio, que fue dedicado en
Olimp ia a mediados de los años treinta. En bronce colaboró con Lisipo en un
famoso grupo de Delfos con Alejandro y Crater os cazando el león. Su obra más
famosa fue un Ganirnedes raptado por el águila. Existe n varios pequeños mármo les
de este tema mal adaptados al material, pero que puede n reflejar un interes ante
original en bronce, así como un exquisito par de pendientes de oro de finales del
siglo IV que repiten una compo sición similar. Es probable que la obra de Leocares
se refleje en estas composiciones, y la mejor de las estatuas de mármo l presenta
una gran similit ud con otro mármo l roman o, famoso desde el siglo xv: el Apolo
Belvedere. Aparte de los detalles de parecido en la cabeza, ambos poseen una torsión
y un movim iento inquie to que se anticipa a la nueva era.
Se ha intenta do realizar una aproxi mació n diferen te a la obra de Leocares. Se
encon tró una buena cabeza de mármo l de Alejandro niño (figura 217) en la
Acrópolis, segura mente un origin al (también existe una copia). Se ha sugeri do que
el escultor ateniense que realizó las estatuas criselefantinas de Filipo y de su familia
302 El arte griego

217. Cabeza de mármol de la Acrópclis. Alejandro joven. Tercer cuarto del siglo IV. Altura 0,35 n1.

(incluyendo a Alejandro) en Olirn pia, habría sido lógic amen te el artista elegid o
cuando sus compatriotas desearon rendir honores al príncipe en la Acrópolis. Enco n-
tramos una gran semejanza en el tratam iento de los rasgos entre esta cabeza y la
de la Déme ter sentada de Cnid o (figura 218), y ambas se han atribuido, sin duda
corre ctame nte, al mism o artista. La diosa, como corre spond e a una estatua cultu al,
aparece senta da en actitud apacible, y su espíritu es muy diferente del de Ganim edes
o Apolo. El Alejandro parece más próxi mo a estos dos últimos, especialmente a
un.a copia más sutil de la cabeza de Apolo. Y no creemos imposible que los
originales de bronc e de las copias roma nas fuera n realizados por el mism o maes tro
que esculpió los mármoles griegos. La cabeza de Déme ter está tallada por separado
en una pieza de márm ol más fino, y es posible que el cuerp o lo llevaran a cabo
ayudantes. Los paños agrupados y arrugados mues tran el mism o nuevo espíritu
que los del «Mausolo», y tambi én esta figura ha sido improbable e innecesariamente
fechada en el siglo n 1s.
El nomb re más famoso de entre los escultores del Maus oleo es Escapas de
Paro 16• Apart e de dos referencias inseguras en la sección de Plinio dedicada a los
broncistas, aparece sólo como escul tor en márm ol. Much as obras suyas aparecen
en fuentes literarias, incluyendo una Afrodita desnuda que algunos creían super ior
Del clásico al helenístico 303

218. Estatua de mármol de Cnido. Santuario de Demécer: estatua cultual de la diosa. Segunda mitad
del siglo IV. Altura 1,47 m.

a la Cnidia (¿puede tratarse quizá de la figura 193?). Pausanias dice que Escopas
fue el arquitecto del templo de Atenea Alea en Tegea (Arcadia), construi do para
reemplazar el que se quemó en los años 395-394 , y que talló estatuas de Asclepio
y de Higía al lado de la antigua imagen de Atenea, que no pereció en el incendio.
El templo, un gran edificio dórico con un interesante interior de column as corintias
adosadas, tenía decoración escultórica y Escopas debió de realizar los diseños.
Quedan fragmentos deteriorados que muestra n un estilo sumame nte personal. El
pequeño relieve de Tegea en el que aparecen representadas las dinastías carias
(supra, pág. 299) nos confirm a que el mismo equipo de escultores trabajó allí y
en Halicarnaso. Es posible que el templo de Tegea se comenz ara antes que el
Mausoleo, pero recientemente se ha sugerido que las obras de los dos edificios bien
pudiero n solaparse.
304 El arte griego

La decoración escultórica comprendía las metopas situadas en la parte superior


de los pórticos, las figuras de los frontones y las acróteras. Queda muy poco de las
metopas, pero los nombres de las figuras se grabaron en el arquitrabe, justamente
debajo de ellas, lo que nos hace preguntarnos si no sería habitual pintarlos en ese
lugar. Los temas se referían a la princesa arcadia Auge, a Telefo, hijo de ésta y de
Heracles y a sus descendientes. Telefo, que llegó a ser rey de Misia, en Asia Menor,
aparecia ta.mbién en el frontón oriental, luchando con Aquiles. El frontón occiden-
tal representaba la caza del jabalí de Calidón, y destacaba dentro de esta composición
el moribundo Anceo, héroe tegeo que según la tradición fue muerto por la presa.
Parece que ni aquí ni en Epidauro (supra, pág. 272) estaban los frontones dominados
por la presencia de una divinidad (tradición característica del siglo v). En su aspecto
puramente narrativo, el arte de los templos se va haciendo más secular. Pausanias
dice que Atalanta se enfrentó al jabalí. Ella suele identificarse con un torso
bastante sumario, cubierto por un chitón corco (según la moda de las Amazonas)
que deja al descubierto el seno derecho y gran parte del muslo derecho. Se han
reconocido, sin embargo, un par de torsos que sin duda eran acróteras. También
tenemo.> cuatro cabezas procedentes de los frontones (figura 219). Son de propor-

219. Cabeza de nlánnol de Tegea. Templo de Arenca Alea, frontón este: guerrero, de una escena de
batalla. Al:ura 0,30 m.
Del clásico al helenístico 305

ciones bastante cuadradas, con la estructura básica clásica a base de la línea recta
frente-nariz, pero la superficie del rostro está dividida mediante un fuerte modelado
en huecos y protuberancias, tratamiento que aparece asimismo en fragmentos de
torsos masculinos desnudos. La cuenca del ojo es muy profunda, y los ojos son
grandes y levantados, con una mirada de inquietud, «expresiva» en un sentido·ge-
neral, a la que sin duda se vería precisado por las circunstancias en que la figura
aparecía. Esta emotividad, aunque generalizada, es nueva en el arte clásico, y
cuando aparece en otros lugares se debe quizás a la influencia de Escopas. Sin duda,
aparecía en muchas de sus obras. Tenemos una copia de una ménade en éxtasis
(figura 220). Se trata de una estatuilla muy deteriorada, pero que produce un efecto
emocional tremendo. La torsión y movimiento de su cuerpo la sitúa junto a obras
como el Apolo Belvedere, en las que los artistas aparecen rompiendo con la estruc-
tura formal de las estatuas clásicas (hablaremos más de esto en el próximo apartado),
pero el sentimiento que podemos observar en esta estatua, así como lo que podemos
entrever del modelado de la cara, nos hace pensar en las cabezas de Tegea. De
exactamente el mismo tipo poseemos una tritónide de Ostia, que.sin duda es copia

220. Estatuilla de mármol. Ménade. Copia de época imperial, probablemente de estatua de mármol,
obra de Escapas, de mediados del siglo 1v. Altura 0,45 m.
306 El arte griego

de un famoso grupo de deidades marinas realizado por Escopas y después trasladado


a Roma.
Volviendo al Mausoleo, es en las estatuas y grupos exentos, y no en los frisos,
donde podríamos esperar encontrar el trabajo personal de los artistas. La calidad
de las obras corrobora esa hipótesis, aunque es desesperadamente difícil establecer
cualquier tipo de asociación estilística con los nombres. El «Mausolo» y la «Artemi-
si~> fueron hallados ai norte del edificio, y se ha intentado atribuirlos a Briaxis a
través de un tipo de Sarapis, conocido en estatuillas romanas, en el que el dios
aparece con un brazo levantado como el Idreo del relieve de Tegea. Sin embargo,
aparece con más frecuencia entronizado, y es más probable que este fuera el tipo
que refleja la estatua cultual. Además, se ha encontrado en Delfos un pedestal sobre
el que descansaban figuras de bronce de Idreo y Ada, y parece ser que la postura
de ésta, de pie, era muy parecida a la de la mujer orante de las copias romanas. El
pedestal aparece firmado por Sátiro, hijo de Isotimo de Paros. Vitrubio menciona
a Sátiro como uno de los arquitectos del Mausoleo. El otro, Pitio, parece que fue
el creador del carro, y Sátiro bien pudo haber realizado también esculturas. Puede
que participaran muchos escultores, y que la idea de mencionar cuatro, uno para
cada lado, fuera un recurso de guía cuya aceptación produjo la desaparición de
algunos nombres -proceso que se refleja en las dudas de Vitrubio con respecto
a Tirnoteo, y en la omisión de Praxíteles por Plinio-. La cabeza del Apolo
(figura 216) posee una «expresividad» que sólo puede ser influencia de Escopas,
pero las formas no son las de éste. La cabeza barbada, muy clásica (supra, pág.
302), podría considerarse de espíritu praxiteliano, pero es una asociación no necesa-
ria. Ambas obras se encontraron al norte, al igual que el «Mausolo» y la «Artemisia».
Será mejor señalar las diferencias, pero evitar los nombres 17 •
Antes de pasar al estudio de los frisos debemos considerar otro grupo de estatuas.
Plinio habla de un grupo de mármol con la muerte de los Nióbides, entonces
en Roma, cuya autoría se disputaba entre Escopas y Praxíteles. Unas copias de Roma
y Florencia, que casi con seguridad son de este grupo, incluyen una Nióbe colosal
protegiendo a su hija más joven en una composición sorprendentemente similar a
la de la Leda y el cisne, «tirnoteana» (figura 201). En este periodo, y con prolonga-
ción en los siglos posteriores, comienzan a aparecer los grupos de bronce con
muchas figuras en acción (la caza del león en Delfos, por ejemplo, supra, pág. 301).
«Grupos» de fecha más temprana, como los monumentos conmemorativos a Mara-
tón y Egospótamos, eran más bi~n conjuntos de estatuas independientes. Este
mismo tipo de grupos de acción es mucho menos conocido en mármol. Existe una
obvia afinidad entre las estatuas del Mausoleo y la escultura de frontones, y puede
pensarse que los Nióbides estaban también destinados a ocupar un espacio arquitec-
tónico. La asociación con Escopas, Praxíteles y Timoteo nos impulsa a pensar
incluso que estas estatuas pudieron quitarse del propio Mausoleo, quizás de la parte
sur, donde no parece haber demasiadas pruebas de escenas de sacrificio. Esto es
solamente una hipótesis, sin embargo,' y bastante arriesgada; además, no parece
probable que si de hecho procedieran de tan famoso monumento, hubiéramos
perdido su origen 18•
.La encantadora cabeza de un auriga (figura 221) del friso de los carros del
Mausoleo se ha asociado con la Démeter y el Alejandro, supuestas obras de Leoca-
Del clásico al helenístico 307

res 19 • A pesar de existir una similitud real, es difícil establecer una comparación
entre esculturas de bulto redondo y relieves más pequeños. Y menos aún nos
convence esa asociación en el caso de algunas losas del friso de las Amazonas
(1013-15) . Se cuenta que éstas se hallaron en el mismo lugar al que cayeron desde
el extremo oriental, por lo que se han atribuido a Escopas. Sin embargo, parece
ser que se habían vuelto a utilizar en otro edificio, y en cualquier caso ya hemos
visto razones para dudar de los nombres de Plinio y su distribución. La Amazona
casi desnuda de la losa 1014 (figura 222), que es una figura maravillosa, nos recuerda
mucho a la ménade de Escopas. Debido a esto y al lugar en el que se encontraro n
las losas, pensábamos que Escopas había sido su diseñador. Sin embargo, ahora
consideramos que más bien se trata de una obra realizada bajo su influencia. Sin
duda las tres losas fueron obra de un mismo artista; muchas de las figuras presentan
una inclinación muy acentuada, y no se juega tanto como en otras losas con los
mantos al viento 20•
Las 1009 y 1022 poseen figuras de similar inclinación, formando una pirámide
en la que dos atacantes convergen en una víctima que cae, pero en estos casos la
caligrafía de los mantos movidos por el viento sobre el fondo es un rasgo muy
destacado dentro del diseño. Las losas 1018 y 1020 (figura 223) presentan una
composición similar, pero figuras muy musculosas, inclinadas y largas (las nuevas
proporciones). Quizá sean éstas las composiciones de más calidad; tanto la anato-
mía llena de protuberancias como el fogoso espíritu hacen atractiva una atribución
a Escopas como diseñador 21 • En las losas 1007 y 1008/111 O tenemos una base
mucho más rectangular para la composición -las figuras apenas se desvían de la
vertical, y una Amazona boca abajo en horizonta l-: estas dos losas parecen haber
formado en un principio una sola, excepcionalmente larga, con Heracles y es
probable que Teseo, seguramen te el centro de uno de los lados 22 •
Estos grupos parecen indicar la existencia de cuatro diseñadores; se puede pensar
en Escopas como el tercero y posiblemente en Leocares como el primero, pero
con grandes dudas. Otras losas no parecen integrarse con facilidad en ninguno de
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222. Relieve de rnánnol de Ha licarnaso. Mausoleo: losa del friso de las Aniazonas. T ercer cuarto del
siglo 1v. Altura 0,89 111 •


Del clásico al helenístico 309

223. Relieve de mármol de Halicarnaso. Mausoleo: losa del friso de las Amazonas. Tercer cuarto del
siglo IV. Altura 0,89 ro.

los grupos: la 1006,la 1019yquizála 10~6,aunqueésta· podríairconla 1113- 15,_


con las que fue encontrada, aunque ejecutada por otro artista. Hay otras ( 1117,
1023-31) de las que quedan solamente fragmentos, y por lo tanto es muy difícil
analizar su composición. Y quedan muchos fragmentos más pequeños, algunos de
una calidad extraordinaria, entre los que podemos destacar una Amazona moribun-
da en. la que la talla del cuerpo desnudo posee una sensibilidad excepcional 23•
Plinio también atribuye a Escopas uno de los tambores de columna tallados
pertenecientes al templo de Artemis en Efeso, que se incendió en el año 356,
construyéndose uno nuevo basado én el anterior durante las segunda mitad del
siglo. El tambor mejor conservado y más conocido, con varias figuras entre las
que hay una mujer {¿Perséfone? ¿Alcestis? ¿Ifigenia?) entre Tánato y Hermes, se
le ha atribuido a él. Fue esculpiqo de una manera sumaria, sin embargo, y el
agradable estilo es ecléctico. Una de las figuras es copia de la Irene de Cefisodoto
{figura 190) o de una obra relacionada con ella. Y ni siquiera de la cabeza de
Tánato, con sus cuencas hundidas y su expresión soñadora, puede decirse otra cosa
que muestra la influencia de Escopas de una manera muy general. Más interesante,
aunque no tan bella, es la deteriorada esquina de un pilar cuadrado (figura 224).
En una de .sus caras un hombre aparece sentado sobre una piel de león encima de
una roca, y parece como si una mujer que se encuentra en la otra cara, lo estuviera
tirando para atrás 24 • Esta disolución del marco formal del relieve es análoga al
acercamiento a la tercera dimensión que veremos en las estatuas de Lisipo y de su
escuela, y que nos aproxima a los logros helerústicos.

111. L isipo y sus discípulos.

La más clara formulación de un cambio de carácter de la escultura griega,


paralelo a la cambiante situación del mundo griego, podemos hallarla en la obra
de Lisipo y de sus discípulos. Procedía de Sición y llegó a ser escultor de la corte
de Filipo y Alejandro (para las conexiones· entre Sición y Macedonia, ver infra,
310 El arte griego

r - --

224. Re.ieve de 111an110J de Efeso. Templo de Artc1nis, soporte: Heracles (?) y mujer. Segunda mitad
del siglo 1v. Altura 1,85 m.

pág. 330). Se dice que comenzó como broncista, y que no tuvo un aprendizaje
formal del arte de la estatuaria. Y aunque tenemos un pedestal de mármol con
relieves que estaba colocado debajo de una de sus estatuas, y que seguramente fue
realizado en su taller, no está recogido que Lisipo trabajara en otro material que
no fuera el bronce. Plinio sitúa su floruít en la olimpiada centésimo decimotercera
(327-324). Parece que comenzó haciendo retratos de Alejandro (nacido en el
356/355), cuando el príncipe era aún un niño, y el pedestal de una estatua de
atleta dedicada por una victoria lograda en el año 372 se puede fechar por la letra
de la inscripción hacia mediados de siglo. Tales estatuas se podían erigir bastante
despué5. de ocurrido el hecho, y el que Lisipo hiciera una para una victoria del
408 .no arroja luz alguna sobre el problema de ftjar su cronología. En el otro
extremo, está en las fuentes que diseñó un ánfora para la exportación de vino desde

Del clásico al helenístico 311

la nueva ciudad de Casandra, fundada por Casandro de Macedonia en el año 316.


Afumar, como se ha hecho, que Lisipo todavía trabajaba alrededor del año 305, -~
aunque probablemente podría haberlo hecho, es malinterpretar los hechos. Se dice
que vivió muchos años y que realizó unas mil quinientas estatlJ?s (contadas después
de su muerte, gracias a que guardaba una moneda de oro de cada pago que recibía).
Mencionadas hay unas treinta o cuarenta, entre ellas deidades, algunas de un
tamaño mayor que ninguna otra obra de la escultura griega anterior; hay muchas
representaciones de Heracles, tanto de pie como sentado, de éstas Posiblemente una
miniatura (ver infra, pág. 317), retratos, especialmente de Alejandro y de su corte,
de los que hablaremos en el siguiente capítulo (infra, pág. 340), y estatuas de atletas
victoriosos 25 •
Una estatua de atleta, posiblemente una pieza programática privada como el
Doríforo de Policleto, más que una representación de un atleta victorioso, estaba
en Roma a comienzos del Imperio y era enormemente admirada: el «Apoxiómeno»
(el que se quita el aceite). Según las fuentes, Lisipo se inició en el camino del arre
cuando su conciudadano el pintor Eupompo (infra, pág. 325) preguntado cuál era
su maestro, señaló con la mano a una multitu<;l y afrrmó que debía imitarse a la
Naturaleza misma, no a un artesano. Lisipo, sin embargo, aparece en otros lugares
diciendo que el Doríforo de Policleto era su maestro. El contexto en que Cicerón
cita esta afirmación sugiere, quizás, que el escultor quería decir que el Doríforo le
había enseñado lo que no se debía hacer; pero le demos un sentido posi~ivo o
negativo a esta frase, sí podemos pensar que Lisipo se consideraba una_ especie de
nuevo Policleto, marcando la pauta de la escultura de su tiempo. El fue el codifica-
dor del creciente gusto que hemos observado por las extremidades largas y por las
cabezas pequeñas, creando así un nuevo canon de proporciones ideales. Y en otros
aspectos, obras que pueden plausiblemente considerarse copias de sus bronces indi-
can lo que parece un estudiado rechazo de los ideales anteriores.
El tema del Apoxiómeno se. ha reconocido en una estatua de mármol de tamaño
heroico (figura 225; la mano derecha que sujeta el dado es moderna). Esta identifi-
cación no tiene una base documental y a veces se ha cuestionado. Sin embargo,
posee importantes características presentes también en otras obras que sólo pueden
ser creaciones de Lisipo, y a nosotros nos parece sin ninguna duda correcta. Existe
otra copia del torso que es un espejo de éste (cfr.: supra, pág. 213), y no podemos
estar seguros cuál de los dos refleja el diseño original 26 •
El atleta se apoya claramente sobre una pierna, pero la otra, a diferencia del
Doríforo (figura 155), no está relajada y hacia atrás, sino que se encuentra desplaza-
da hacia uno de los lados y recibe una parte apreciable del peso distribuido. Uno de
los brazos se dobla, tal como ocurría en el Doríforo, y el otro está estirado. Pero
éste no cuelga suelto a un lado, sino que se dirige hacia adelante, tan tenso como
el otro. La cabeza, pequeña y de rasgos pequeños, se encuentra inclinada y girada
tanto como la de Policleto, pero el efecto que produce en el cuerpo tan diferente-
mente animado no es en absoluto el mismo. El Doríforo representa a un hombre
caminando, pero esta acción está sometida a la quietud de -la estatua: En el Apoxió-
meno, por el contrario, el efecto es el de un movimiento momentáneo, atrapado.
La composición de la estatua está tan cuidada como en el Doríforo. La separación
de los pies, por ejemplo, no sólo ayuda a producir esa sensación de movimiento
312 El arte griego

225. Estatua de mármol. Atleta quitándose el aceite («Apoxiómeno»). Copia de época imperial de un
bronce, obra de Lisipo, de la segunda mitad del siglo IV. Altura 2,05 m.

instantáneo, sino que sirve al mismo tiempo para equilibrar la acción de los brazos
- un procedimiento estético. Pero el arte no se emplea aquí para construir una
estatua evidentemente armoniosa, sino para sugerir un momento directamente ob-
servado.
Las estatuas del siglo V se diseñaban para ser observadas desde una posición
principal, más o menos de frente, a la que en cierto grado se sacrificaban los demás
puntos de vista. La torsión de ciertas figuras del siglo IV (el Apolo Belvedere; la
ménade, figura 220) nos revela un cierto descontento con este principio. Pero
Del clásico al helenístico 313

Praxíteles llega incluso a exagerarlo en sus composiciones abiertamente frontales


e inclinadas. La apropiación violenta de la tercera dimensión que podemos observar
en el Apoxiómeno (con un brazo levantado y dirigido hacia adelante mientras que
el otro cruza el cuerpo un poco más abajo) constituye un punto de partida radical
que desembocará en una concepción diferente: una estatua diseñada para ofrecer
una composición igualmente eficaz desde muchos ángulos distintos. Este avance,
notablemente ejemplificado en las obras de los discípulos de Lisipo, no se da todavía
en el Apoxiómeno. Sin embargo, la manera en que las extremidades se alzan y
cruzan el cuerpo se repite en otras obras que deben de ser copia de la del maestro.
La mano del copista se ve claramente en el Apoxiómeno, pero el encanto que
sin duda caracterizaba a los bronces de Lisipo aún puede entreverse en otros
mármoles. Uno de ellos, una estatuilla, nos muestra a Eros tensando su arco
(figura 226) 27 • El momento instantáneo de la postura y la forma en que se han

226. Estatuilla de mármol de Castello di Guido (cerca de Roma). Eros tensando el arco. Copia de
época imperial, probablemente de un bronce de Lisipo de la segunda mitad del siglo rv. Altura 0,60 m.
314 El arte griego

colocado los brazos relacionan esta estatuilla con la obra que hemos estado conside-
rando. Pausanias nos dice que Lisipo hizo un Eros de bronce para el santuario de
este dios en Tespias, donde ya había uno de mármol obra de Praxíteles. Este
también hizo uno para Parión que aparece en monedas de la ciudad, y conocemos
varios Eros en posturas praxitelianas a través de mármoles romanos 28 • Este no es
el único caso en que la obra de Lisipo parece contrastarse deliberadament e con el
enfoque más tradicional de Praxíteles, pero la manera en que Pausanias relaciona
las dos estatuas Podría incluso sugerir que esa rivalidad era algo repetido en la
charlatanería de los guías.
Asimismo, tenemos un joven sátiro cubierto Por la piel de un animal y que, al
igual que el de Praxíteles, se ªPoYª en un tronco (supra, pág. 265), pero en vez
de la esbelta curva de aquél, éste se encuentra casi completamente erguido, con la
pierna suelta cruzada por delante de la pierna fume, y los brazos cruzados en el
pecho sosteniendo una flauta que se dispone a tocar, inclinando para ello la cabeza;
en resumen, una figura de considerable atractivo. Plinio menciona un sátiro de
Lisipo que se encontraba en Atenas, lugar en el que Pausanias vio la pieza favorita
de Praxíteles 29• Otra obra de calidad conocida a través de varias copias es un sátiro
barbado con Dioniso niño (figura 227). Aquí aparece el mismo tipo de contraste
aparentemente deliberado que observábamos antes, en este caso con el Hermes de
Olimpia (figura 191). El sátiro se encuentra también apoyado en un tronco de
árbol, pero de nuevo más estirado; el niño, de buen tamaño, se encuentra en ambos
brazos delante del pecho en vez de estar a uno de los lados, sobre el SOPorte. La
pierna relajada está adelantada y se ªPoYª en la parte exterior del talón. No posee-
mos ningún testimonio directo según el cual podamos establecer una conexión
entre esta estawa y Lisipo, pero la Postura -muy característica- de las piernas
se repite en muchas de las versiones de un Heracles en reposo, la más conocida de
las cuales es el enorme y corpulento Hércules Farnesio, encontrado en las extensas
termas romanas construidas por Caracalla más de quinientos años después de Lisipo,
y que sin duda se realizó especialmente para este edificio. Otra de las copias posee
una inscripción atribuyendo la estatua a Lisipo. Se ha pensado que es una inscripción
falsa, aunque no parece que haya base suficiente para probarlo, y la atribución es
perfectamente plausible. El héroe maduro se ªPoYª pesadamente en su garrote, y
la musculatura, excesivamente desarrollada, muestra ya por todas partes signos de
flojedad: es un interesante estudio, aunque sin encanto, de un atleta en decadencia.
Nada tiene en este caso la figura delante del cuerpo, pero uno de los brazos se
encuentra apoy~do en la e~palda, en un cuidado gesto de cansancio30•
Dos famosas representaciones de Heracles realizadas por Lisipo eran figuras
sedentes. Una de ellas, un coloso, estuvo en Tarento (donde también había un
Zeus del mismo artista, considerado el bronce griego de mayor tamaño hasta que
lo superó el Coloso de Rodas, realizado por su discípulo Cares de Lindos}. El
Heracles se encontraba descansando con la cabeza ªPoyada sobre la mano. De su
composición tenemos reflejos en estatuillas. Otras_le muestran sentado, con una
mano sobre el garrote, mientras con la otra sostiene una copa. Corresponden a las
descripciones de una estatuilla que pertenecía a un coleccionista romano de la
primera época del Imperio y que se decía que fue realizada para Alejandro y pasó
por las manos de Aníbal y Sula. Tenía en el pedestal una inscripción con el nombre
Del clásico al helenístico 315

227. Grupo de n1árrnol. Sátiro con Dioniso niño. Copia de época imperial, probablemente de un
bronce de Lisipo de la seguncb mitad del siglo rv. Alrura 1,90 m; son modernos los brazos y las manos
del sátiro y las piernas del niño.
228. Estatua de mármol de Delios. Dedicación de D:ioco de Farsalo: Agias. Tercer cuarto del siglo IV,
p-0siblemente basada en un bronce anterior de Lisipo. Altura 1,97 m.
Del clásico al helenístico 317

de Lisipo, y se le denominó Heracles Epitrapezios, que puede significar «sobre la


mesa» o «en la mesa». El descubrimiento de fragmentos de una copia de este tiPo
a escala colosal nos hace dudar si el centro de mesa de Nonius Vindex era en
realidad el original de Lisipo que se afumaba 31 •
Un problema más interesante es el que plantea una obra de mármol del siglo IV.
En los años treinta de dicho siglo, un dinasta tesalio, Dáoco II de Larisa, colocó
una fila de estatuas en Delfos; Apolo, él mismo, su hijo y seis de sus antepasados.
La mejor conservada representa a Agias (figura 228), personaje que había consegui-
do victorias en competiciones atléticas a finales del siglo v. El verso que aparece
en su pedestal se repite con muy ligeras variaciones en el de una estatua de bronce,
desaparecida, que representaba al mismo personaje en Larisa y que estaba firmada
por Lisipo. ¿Es el mármol de Delfos una versión casi contemporánea del bronce
de Larisa? A excepción de un cierto desasosiego no posee ninguna de las característi-
cas que hemos considerado como específicas de Lisipo, pero sin embargo es una
obra de gran calidad. Su estilo no pudo aparecer plenamente formado de la nada,
y esta obra puede ser una réplica libre, de mármol, de uno de sus bronces de juventud.
De ser así, el bronce debía de ser muy anterior a este mármol, porque en los años
treinta el estilo de Lisipo estaba ya formado 32• La estatua de Agias puede encuadrarse
dentro de un conjunto de obras del siglo IV que continúan un estilo vagamente
policletiano. También poseemos un bronce original procedente de un naufragio
que tuvo lugar en Antiquitera 33•
La única pieza de mármol, sin duda realiZ1da en el taller de Lisipú, es un pedestal
de Olimpia sobre el que descansaba su bronce del luchador Pulidamas y que estaba
adornado con relieves ahora muy deteriorados 34• En un fragmento de un pedestal
de la Acrópolis de Atenas aparece un relieve mucho mejor conservado y de más
calidad en el que se representan atletas frotándose (figura 229), obra que, sin duda,
puede encuadrarse dentro de la escuela de Lisipo. Si el pedestal de Mantinea
(figuras 195-197) parecía una especie de libro de modelos del taller de Praxíteles, el
relieve de la Acrópolis produce más bien el efecto de una hoja de estudios realizada 1
por un artista que trabajaba en un apoxiómeno, o en un perixómeno (figura que

229. Relieve de m.a nnol de la Acrópolis. Pedestal:farlecas frot:indose. Finales del siglo tv . Alrura 0,48
metros.
318 El arte griego

se frota todo el cuerpo), nombre que recibe una estatua del hijo y discípulo de
Lisipo, Daipo. La diferencia de nombre encre las figuras del padre y el hijo es
quizás significativa, ya que un rasgo que distingue especialmente a los discípulos
de Lisipo es el gusto por las composiciones en espiral diseñadas para producir
visiones eficaces desde muchos ángulos diferentes 35•
Pieza programática de la nueva época parece que fue la Tique de Antioquía,
obra del discípulo de Lisipo, Eutíquides de Sición. Seleuco, general de Alejandro,
se había asegurado la parte oriental del imperio, «Siria», pero que se extendía
originalmente desde Asia Menor hasta Bactria (Afganistán). En el año 300 fundó
una nueva capital junto al Orontes que recibió el nombre de Antiocheia (Antioquía)
por el nombre de su hijo Antíoco, con el que en el año 293 compartió el poder.
Plinio da a Eutíquides su floruit dentro de la olimpíada centésimo vigésima (295-
292), y es posible que la dedicación de la estatua en la nueva ciudad coincidiera
con la elevación del príncipe que le daba nombre. Los habitantes de las antiguas
ciudades se sentían protegidos por una divinidad cuya imagen se encontraba en el
fondo del recinto oscuro de un templo. Pero esta concepción cambia con el nuevo
espíritu y las nuevas ciudades se ponen bajo la protección de su propia Tique
(fortuna, suerte) y erigen su estatua al aire libre. Esto debió de impulsar la preocupa-
ción estética por la creación de una estatua que pudiera verse desde varios ángulos.
La estatua de bronce, sin duda de tamaño colosal, se encontraba al lado del Orontes.
La diosa aparecía sentada en una roca, con las piernas cruzadas (la derecha sobre
la izquierda), apoyándose en la mano izquierda; el brazo derecho estaba colocado
sobre su regazo provocando la caída del hombro, y dirigía la mirada hacia la
izquierda y un poco hacia arriba. No en esta estatuilla (figura 230), pero sí en
otras copias solía aparecer un dios fluvial, un joven desnudo de media figura
surgiendo a nado por debajo del pie derecho de la Tique y buscando en ángulo
su mirada. Esta informal postura se encuadra en un maravilloso diseño en espiral
que posee una gran complejidad y que se lleva a cabo a través de las tensiones y los
plisados de las diversas telas de su ropaje. Con su corona en forma de torre, se
convirtió en modelo de una larga serie de personificaciones similares 36 • Un delicioso
mármol, de tamaño menor que el natural, que representa a una joven (figura 231)
debe de ser copia de un bronce, quizá una estatua funeraria, de ese mismo círculo
si no del propio Eutímides, y nos da mayores muestras de su calidad 37•
Otra muchacha, mármol de mayor tamaño hallado en Anzio (figura 232),
tiene que ser asimismo copia de un bronce de la escuela de Lisipo. Posiblemente
se trata de la epithyusa (doncella que asiste a un sacrificio) de Fanis, otro discípulo.
Cualquiera que sea el artista, está menos preocupado que Eutíquides por la compo-
sición formal de todo el bulto, y sigue más bien la línea naturalista de su maestro.
Es una obra llena de frescura, por lo que se la ha considerado en ocasiones un
original griego. Podría tratarse posiblemente de una réplica en mármol (realizada
en el taller) de un bronce, como sabemos que lo fue la obra de Fanis 38•
La complejidad del diseño naturalista de los ropajes, que es una preocupación
de la época, se combina en algunas obras con una postura frontal mucho más
tradicional. Como ejemplo podemos citar dos tipos, reproducidos con gran frecuen-
cia en copias y adaptaciones, especialmente de carácter funerario, que en su origen
pudieron ser Démeter y Perséfone, pero que ahora se conocen como la Matrona y
230. Estatuilla de bronce. T ique (Fortuna) de Antioquía. Copia de época imperial del rolosal bronce,
obra de Eutíquides, de comienzos del siglo 111. Altura 0,20 m.
320 El arte griego

231. Pequeña esrarua de mármol. Muchacha senrada. Copia de época in1perial de bronce de comienzos
del siglo 111. Alrura 1,03 m.

la Doncella de Herculano, donde se encontraron ejemplos de estos tipos por prime-


ra vez. Tenemos una buena copia de la Doncella hallada en Delos (figura 233),
así corno un bello fragmento de bronce, original procedente del mar frente a
. Esmirna (figura 234), de carácter próximo al de la Matrona. Tanto este bronce
como los originales de las copias de mármol, en el material en que estuvieran,
deben de ser de comienzos del período helenístico. Poseen afinidades con las figuras
del pedestal de Mantinea y con las tanagras de terracota (supra, pág. 269), y quizás
pertenezcan a la escuela de Praxíteles más que a la de Lisipo 39 •
Los notables relieves de mármol del último de los sarcófagos reales de Sidón
(supra, pág. 277) también pertenecen a esta fase. Se realizaron, casi con seguridad,
para Abdalónimo, a quien Alejandro situó o confirmó en una de las satrapías,
probablemente en el año 333, y que al parecer vivió más que su protector. Se
conoce por el nombre de Sarcófago de Alejandro, ya que tiene dos representaciones
del rey: en combate (figura 235) y de caza.40 Una escena de batalla y una escena
232. E,t.ltuJ de 111án11ol de Antiu111 (Anzio). Joven 233. Estatua de n1ár111ol de Delos. Muchacha (tipo
con bandeja. Probablemente copia de época impe- •Doncella de H erculano• ). Copia de éplf..a impe-
r ial de un bronce de com ienzos del siglo 111. Altura rul de un bronce (?)de finales del siglo IV O comien-
1,70 m. zos del siglo 111. Altura 1,80 m.
322 El arte griego

-----~~-
234. Estatua fragmentaría de bronce sacada del n1ar cerca de.- Esmírua. Mujer con velo o diosa. Finales
del siglo IV o comienzos del siglo 111. Alrura del fragmento 0,81 m.

de caz.a ocupan un lado largo y otro corto del sarcófago. El relieve es mucho más
complejo que el de los frisos del Mausoleo. El amontonamiento de figuras quizás
obedezca más a la tradición pictórica que a la escultórica, y el color, bien conserva-
do, muestra mecanismos tan puramente pictóricos como los toques de luz en los
ojos. Los pigmentos, que incluyen dos tipos de piel, más claro para los griegos y
más oscuro para los persas, tienen una gran delicadeza y no enmascaran la naturale-
za del mármol. Es notable la combinación de elementos tradicionales y nuevos.
Algunos griegos, aunque no Alejandro, aparecen desnudos a modo de héroes. Sin
embargo, los detalles de la vestimenta de los persas están mucho más cuidadosamen-
te observados que en el arte griego anterior. Alejandro, a pesar de ser la única
figura identificable, no es sin duda el único retrato individual dentro de la composi-
ción. Hablaremos más de la escena de la batalla a propósito de una obra relacionada
con ella, el mosaico de Alejandro (infra, pág. 334 y ss., figura 247).
Del clásico al helenístico 323

235. Relieve de mánnol de Sidón. Tumba real, detalle de la parte frontal del «sarcófago de Alejandro»:
Alejandro en medio de la batalla. Ultimo cuarto del siglo IV. Altura del friso reproducido 0,69 m.

Debemos mencionar aquí otro tipo de relieves: los que aparecen en una crátera
de bronce de gran tamaño (90 cm. de altura) y consumada ejecución (figura 236),
que se utilizó para guardar cenizas en una tumba de Derveni (Macedonia), aunque
una inscripción nos dice que su propietario era de Larisa (Tesalia) 41 • El friso
principal, de aproximadamente 30 cm. de altura, nos muestra una orgía dionisíaca.
En el centro aparece el joven dios, desnudo, con la pierna colocada sobre la rodilla
de Ariadna. Alrededor de estas dos figuras hay ménades (una de ellas con un niño),
un sátiro, y un hombre barbado cuyo peculiar carácter no podemos entrar a analizar
aquí. El contexto indica que se enterró antes de finales del siglo IV, y la obra se
ha fechado en los años veinte, aunque puede que sea anterior. Varias de las figuras
poseen marcadas afinidades con diversas obras, unas de fecha romana y otras de
alrededor del año 400. Es posible que tanto ést:aS como otras repeticiones de motivos
dionisíacos reflejen elementos de un conjunto de pinturas mencionado por Pausa-
nias como perteneciente al templo de Dioniso en Atenas.
La calidad del relieve en el vaso de bronce es extraordinaria en todo él, pero
la profusión de elaborados detalles es abrumadora. Las estatuillas que aparecen en
la parte superior de la vasija, sosegadas frente al desenfado de la escena, son en sí
mismas de gran belleza, pero el efecto global quizás falla bajo ellas. Un sátiro y
la ménade que aparecen en la otra parte de la vasija, así como Ariadna, están
dormidos, y Dioniso parece como si acabara de despertar. Estas figuras se anticipan
a los durmientes de la estatuaria helenística posterior (infra, págs. 360 y 374,
figuras 275 y 286-287). Las obras en pequeña escala suelen anticipar experimentos
que tardan más en incorporarse al arte monumental:
324 El arte griego

236. Ccitera de volutas con máscaras de Derveni, Macedonia. Bronce: Dioniso y Ariadna con sus
compañeros de fiesta; en la parte superior del vaso, Dioniso y Ariadna dormida; (al otro lado, sátiro y
ménade, ambos dormidos}. Segunda mitad del siglo IV. Altura hasta el extremo de las asas 0,90 m.
Del clásico al helenístico 325

IV. La escuela de Sición. Apeles y otros pintores. La pintura de vasos y el mosaico.

Resulta difícil establecer una distinción entre las escuelas locales, tanto de
pintura como de escultura, en Grecia, y quizá los límites entre ellas no fueran
nunca tan defmidos como, por ejemplo, en las escuelas italianas del Renacimiento.
Plinio, al citar a Eupompo (supra, pág. 311 ), dice que antes de la época de este
artista existían dos escuelas importantes: la heládica (de la Grecia peninsular) y la
jónica (de la Grecia oriental), pero que después de su muerte la heládica se dividió
en otras dos: la ática y la sicionia. El hecho de que Atenas atrajera siempre a tantos
talentos nos hace suponer que la escuela ática no tenía una identidad muy clara,
mientras que la sicionia aparece con una identificación más precisa. Plinio llama
a Eupompo contemporáneo de Zeuxis y de Parrasio, un contemporáneo más joven
quizás, pero sabemos muy poco de él. Conocemos mejor a su alumno Pánfilo,
quien dirigió la escuela después de la muerte de Eupompo. Pánfilo no era natural
de Sición, sino que procedía de una fundación griega (originalmente ateniense) en
Macedonia, Anfípolis, que fue anexionada por Filipo en el año 358. Era matemático
y geómetra, y consideraba que el arte no podía perfeccionarse sin la ayuda de estas
ciencias. Plinio afmna que Pánfilo hizo de la pintura de paneles una parte integrante
de la educación liberal en Sición, y que tal práctica se extendió al resto de Grecia.
Es interesante observar cómo Aristóteles, al defmir los elementos de la educación,
se refiere a las letras, la gimnasia y la música, y que añada a continuación «y algunos
también dicen que el dibujo». Entre los discípulos de Pánfilo (que tenían que pagar
unas cuotas muy altas) se encontraban Melancio y Pausias, ambos de Sición, y el
más famoso de todos los pintores griegos, Apeles, que procedía del este del Egeo
y que llegaría a ser el pintor de corte de Alejandro 42 •
Plinio también nos dice que Pánfilo trabajó «al encausto» y transmitió este
método a Pausias. La encáustica, literalmente «pintado al fuego», era una técnica
pictórica que sin duda se conocía anteriormente, pero que en esta época llegó a
ser la más apreciada por los pintores. Plinio comenta que Nicias (supra, pág. 288)
la utilizó, y que una vez fmnó con una palabra que quería decir «quemado» en
vez de utilizar la habitual «egrapsen» (dibujado o pintado). Esta técnica suele distin-
guirse de la del «pincel», pues parece ser que las ceras coloreadas se aplicaban con una
especie de cuchillo-paleta, y se ftjaban después calentándolas con una barra de
metal. Quizá esta técnica se utilizara originalmente para fijar el color de aquellos
mármoles que debían estar al aire libre. Sabemos que Nicias pintó una tumba de
mármol además de colorear las estatuas de Praxíteles, y el término aparece en la
inscripción de Epidauro que se refiere a la pintura de un canalón según un diseño
de Hectóridas (supra, pág. 273). La única representación que tenemos de este
proceso muestra el pintado de una estatu?- de mármol (figura 237). En esta vasija
del sur de Italia, pertenenciente a principios del siglo IV, se ve a un artista trabajando
sobre un mármol de He<racles mientras que un esclavo calienta las barras en un
brasero. En lo que es un bonito detalle, el propio héroe observa el proceso, al igual
que su padre Zeus y Nique. El método se consideraba lento, aunque Pausias logró
acelerarlo 43•
Plinio nos habla de una gran pintura de Pausias que por aquel entonces se
encontraba en Roma y que representaba un sacrificio. Según este autor, esta compo-
326 El arte griego

237. Crátera-columna. Técnica de figuras rojas del sur de Italia: hombre pintando estatua al encausto;
(al otro lado, deidades). Comienzos del siglo IV. Altura 0,51 m.

238. Critera de volutas con máscaras. Técnica Gnathia del sur de Italia (Apulia): en el cuello, cabeza
de muchacha entre motivos florales; técnica de figuras rojas en el cuerpo del vaso, con ofrendas en el
heroon y estela. Segunda mitad del siglo IV. Altura de la parte reproducida h. 0,42 m.
Del clásico al helenístico 327

sición pictórica marcó el comienzo de un nuevo tipo de pintura, que fue muy
imitada, pero nunca igualada. Cita en particular un buey negro en escorzo que, sin
embargo, ofrecía toda la sensación de su tamaño y solidez. Este comentario nos
hace recordar a los caballos escorzados del mosaico de Alejandro, del que hablaremos
más adelante (figura 247), pero el pasaje es oscuro 44 • Otros aspectos de la obra de
Pausias pueden relacionarse con más certeza con cosas que sí poseemos. Pausanias
describe una pintura de Mete (la embriaguez) del Tholos de Epidauro, que bebe
de un cuenco de cristal a través del cual podemos verle la cara: es la primera vez
que se hace alusión al vidrio transparente y a su representación. Tales recipientes
son unos de los elementos favoritos de las decoraciones a base de naturalezas
muertas de las casas romanas (figura 296). Proceden de la época heletústica, y es
dudoso que la naturaleza muerta como género pictórico existiera ya en el siglo IV,
aunque hay otro aspecto de la obra de Pausias que está en esa misma línea: las
flores. Plinio nos habla del amor que este artista sentía por la florista Gliquera «la
inventora de guirnaldas», y de la rivalidad que existía entre ellos, ella con el objeto
real y él con su pintura, a la hora de idear ingeniosas variedades de flores entrelaza-
das. Y menciona una muy famosa pintura suya en la que aparece una tejedora de
guirnaldas trabajando, que se supone es Gliquera 45 •
Hacia mediados y hasta fmales del siglo IV goza de popularidad un sistema
muy novedoso y característico de decoración floral. Aparece en diferentes contex-
tos, pero especialmente bajo forma idéntica en dos áreas y medios distintos: la
pintura de vasos del sur de Italia (figura 238) y los pavimentos de mosaico de
Grecia y particularmente de Macedonia (figura 239). En los vasos las flores apare-

239. Pavimento de mosaico de Pela. Mosaico de piedra natural: caza del ciervo, bordes florales. Firmado
por Gnosis. Finales del siglo IV o posiblemente comienzos del siglo U!. Altura de la superficie con
figuras 3,10 m.
328 El arte griego

cen a veces rodeando la cabeza de una joven que surge de un cáliz, como ocurre
en esta crátera de volutas con máscaras, que procede, como la grande de bronce,
de Derveni (figura 236). Este motivo se repite exactamente en un suelo, en Dürres
(Dirraquio, Epidarnnos) en el Epiro de Albania. Quizá un diseño como este hiciera
surgir la historia de Gliquera. Con o sin la cabeza, rasgos constantes del estilo son
la reunión en lo que parece ser un único foco de crecimiento, de muchos tipos de
flores y la marcada tridimensionalidad ·que produce el movimiento en espiral de
los serpeantes zarcillos. No nos cabe duda de que este estilo refleja el de Pausias 46 •
Las volutas de los vasos siguen la técnica gnathia (supra, pág. 284). Los pavi-
mentos se realizan a base de piedrecillas naturales de varios colores. Este tipo de
solado, colocando piedras naturales sobre yeso, es un método antiguo y muy
difundido. Sin embargo, su disposición en cuidadosos diseños, conocida en el
Gordión frigio desde el siglo VIII, sólo se inicia en Gre1.:ia a finales del siglo V.
Tanto en Corinto como en Motia (Sicilia occidental) se han encontrado ejemplos
con .animales en contextos fechables a finales de siglo. La serie más numerosa
procede de Olinto y Pela. Olinto llegó a ser capital de la liga Calcídica en el año
432/431, y los mosaicos que allí se encuentran, con una variación que va desde
sencillos diseños hasta composiciones mitológicas, pertenecen a la expansión de la
ciudad que tuvo lugar entre esa fecha y su destrucción en el año 348. La Liga
mantenía estrechas relaciones (de muchos tipos) con el gran vecino de Macedonia.
Entre los años 413 y 399, Arquelao trasladó la capital de Aigai a Pela, y construyó
el palacio que fue decorado por Zeuxis. Los magníficos mosaicos de Pela se encuen-
tran en mansiones de un siglo más tarde, pero es posible que la moda de los
pavimentos de mosaico con figuras se iniciara en el palacio de Arquelao, extendién-
dose desde allí a Olinto y al resto de Grecia 47 •
Los mosaicos de Olinto están formados por piezas de un tamaño muy aproxima-
damente uniforme, bastante separadas en el yeso. El diseño se realiza mediante
piedras blanquecinas sobre un fondo más oscuro, gris azulado a negro o marrón
rojizo, lo que produce un efecto muy similar al de la pintura de figuras rojas, que
probablemente influyó en esta técnica. Este efecto de claro sobre oscuro suele ser
la norma, aunque en ocasiones es a la inversa. Los pavimentos de Pela, sin embargo,
muestran una técnica mucho más sofisticada. Las piezas se eligen con gran cuidado:
las más pequeñas para los detalles, y muy juntas, de manera que no se vea el yeso.
Hay asimismo una sutil gama de colores, y algunas formas están rodeadas por tiras
de plomo, produciéndose un efecto parecido al del contorno en relieve de las figuras
rojas (supra, pág. 124). El mosaico más sencillo y más bello muestra a Dioniso
montado en una pantera (figura 240), pero también un gran logro es la caza del
ciervo (figura 239), ejemplo más pictórico, con figuras de tamaño mayor que el na-
tural, y vigorosamente modelado sobre un plano en retroceso enmarcado por el
encantador borde- característico de Pausias. Ejemplos procedentes de otras partes
de Grecia se encuentran, por su carácter y probablemente por su fecha, entre los
mosaicos de Olinto y los de Pela. Es de destacar que, aunque no se hayan realizado
excavaciones de un modo sistemático en Sición, los hallazgos casuales revelan la
existencia de una cantidad inusual de pavimentos de mosaico o de fragmentos de
ellos. El último y mejor descubrimiento posee complejos y atractivos diseños pau-
sianos en la totalidad del rectángulo, y tiene un gran paralelismo con un ejemplo
Del clásico al helenístico 329

240. Paviniento de 1nosaico de Pela. Mosaico de piedra natural: Dioniso sobre pantera. Finales del
siglo IV. Alrura 2,65 n1.

de mayores dimensiones, e incluso mejor calidad, procedente de un palacio de


finales del siglo IV o comienzos del III en Vergina (Macedonia), ahora identificada
con certeza como la antigua capital Aigai48.
Según Plinio, Pausias fue además el primero que pintó techos de bóvedas y
casetones. Están documentados techos de casetones pintados con anterioridad a
Pausias, pero la bóveda es una rareza en .la arquitectura griega. Las tumbas macedó-
nicas tienen con frecuencia bóvedas de cañón desde el siglo IV, y existe una,
probablemente del siglo III, pintada con motivos florales en los que se puede
observar la influencia de Pausias. Una tumba provinciana de K.azanlak (Tracia
búlgara), de finales del siglo IV o comienzos del siglo 111, tiene una pequeña cúpula
pintada con escenas de figuras. Asimismo, un edificio circular y de mayores dimen-
siones en Pela, con pavimento de mosaico, así como una habitación circular del
palacio de Aigai que tiene un diámetro de más de 12 m., poseían muy posiblemente
bóvedas pintadas. Está demostrada una íntima relación entre las tumbas de Macedo-
nia y su arquitectura palaciega (ver infra), y es probable que las bóvedas pintadas
.de Pausias se encontraran en un palacio de Sición. En su época esta ciudad estaba
330 El arte griego

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241. Fachada reconstruida de una rumba. Lcfkadia (Leucadia), Macedonia. Yeso moldeado y pintado
sobre pieera caliza. Finales del siglo IV o comienzos del 111. Alrura h. 8,20 m.

gobernada por el tirano Aristrato, admirador y aliado de Filipo y de Alejandro. Y


la asociación cultural entre Sición y Macedonia (Pánfilo era de Anfípolis; su discípu-
lo Apeles llegó a ser pintor de corte de Alejandro, de la misma manera que Lisipo
fue escultor de la de Filipo y siguió siéndolo de la de su hijo) estaba sin duda
vinculada con una asociación política 49•
Existe una tumba macedónica en Lefkadia (cerca de Nausa), que también puede
fecharse en las décadas de alrededor del año 300, con una fachada (figura 241)
que presenta una gran semejanza con la que da al patio del palacio de Vergina
(Aigai). También en ella el orden inferior era dórico, y el más pequeño del piso
superior jónico, con exactamen te las mismas proporciones. La única diferencia es
que la larga y continua fachada del patio no tiene frontón (elemento que se ajusta
perfectame nte a la fachada centralizada de la tumba), y tampoco hay un friso
continuo intercalado entre los órdenes. La fachada de la tumba está acabada en
piedra caliza recubierta por una capa de yeso. El friso continuo está modelado en
yeso, ligeramen te coloreado sobre un fondo azul, y la decoración del frontón (hoy
perdida) era la misma. El resto de la decoración es exclusivamente pictórica. Las
molduras tienen diseños apropiados, como una voluta de Pausias en la cornisa
dórica. Los triglifos, pintados de azul, contrastan con las metopas monocromas
(como en el Partenón, con escenas de lucha entre griegos y Centauros ): imitaciones
trompe-l'oeil de escultura en mármol, sin color de gran interés 50• El orden dórico
de Vergina se presenta como una columnata abierta, a la que dan las habitaciones
del palacio. En la fachada de la tumba las columnas se encuentran entregadas en
el muro, en el que aparecen composiciones pictóricas de figuras como las que
posiblemente adornaban el interior de las habitaciones más importante s del palacio.
H ermes conduce al difunto, con armadura, hacia la puerta oscura de la tumba, más
Del clásico al helenístico 331

allá de la cual aparecen dos de los Jueces de los Muertos, con sus nombres al lado:
Eaco, sentado, y Radamantis (figura 242), apoyado en su bastón. El rostro de este
último no puede verse bien debido a la existencia de una grieta, pero la superficie
está bien conservada y revela un modelado extraordinariamente vigoroso y sensible
a base de punteado; es, sin duda, pintura en el sentido actual del término 51 • Se ha
encontrado recientemente una excelente pintura en una cámara funeraria (quizá

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242. Detalle de la pintura de la figura 241: Radamanris. Altura de la parre reproducida h . 0,42 m.
332 El arte griego

un poco anterior a ésta) del cementerio real de Vergina que representa a Hades
llevándose a Perséfone; en comparación con la anterior, el dibujo es similar, pero
más libre e impresionista 52 •
El Radamantis de Lefkadia presenta una gran semejanza con un anciano que
aparece en una pintura arrancada del muro de una casa republicana de época tardía,
sitj(ada en Boscoreale, cerca de Pompeya (figura 243). Y una figura del mismo
muro, un poco más allá de una columna inacabada (parte del marco pintado de la
decoración de la estancia), tiene un escudo y un tocado real macedonios. No cabe
la menor duda de que estas figuras son copia fiel, aunque tosca, de pinturas murales
de comienzos del período helenístico, probablemente de un palacio macedonio.
Sin embargo, no hay acuerdo general sobre esta cuestión. Generalmente se conside-
ra que el anciano es un filósofo, pero se han barajado muchos nombres. Nosotros
no tenemos la menor duda (pero otros sí la tienen) de que la figura con el escudo
y con la lanza es una personificación de Macedonia, y también lo es, pero de otra
región, la figura que lo acompaña (quizá de Persia o de Asia). La impresionante
pareja de la pared opuesta deben de ser un rey y una reina macedonios (figura 244).
La quietud y poder de estas figuras nos recuerda la descripción de las del Hades
de Polignoto, y es posible que opere aquí la misma tradición; pero hay en este
caso un control absoluto de todos los logros técnicos que fueron consiguiéndose
difícilmente a través de las generaciones intermedias. Si por u.na parte miran atrás
a Polignoto y a Olimpia, también lo hacen hacia adelante, a Piero della Francesca
y Miguel Angel 53•
Ya hemos señalado que gran parte de la pintura mural griega se realizó sobre
paneles, y no sobre yeso, y tenemos testimonios de que así se seguía haciendo aún
en el siglo 111, en una stoa de Delfos54 • La pintura de tumbas macedonia y las

-ll

243. Puitura niural de una villa en 13oscorcalc (cerca de Pornpeya). Terna incierto tornado de la historia
de Macedonia. Mediados del siglo 1; copiada de pinturas de comienzos del 111. Altura 2,37 m.
Del clásico al helenístico 333

244. Pinrura 111ural de la mis111a habitación que la de la figura 243 (pared opuesta). Pareja real. Mediados
del siglo 1, copiada de pinrura de comienzos del 111. Alrura 1,76 m.

pinn1ras murales romanas son sobre yeso, y quizá podamos decir lo mismo de la
pintura que adornaba los palacios, al menos cuando nos referimos a las bóvedas y
cúpulas.
El rey reconocido de los pintores griegos es Apeles 55 • Natural de Coso Cólofón ,
se estableció en Efeso, donde recibió las enseñanzas de un tal Eforo. Posteriormente
trabajó junto a Pánfilo en Sición, y con el tiempo llegó a ser pintor de corte de
Alejandro. En un retrato mostraba al monarca con un rayo, y tanto éste como la
mano parecían salirse de la composición. Esto nos recuerda lo que había dicho
Plinio acerca del buey de Pausias, y demuestra que Apeles aprendió los trucos del
oficio en Sición. Tambié n sentía un gran interés por la técnica: inventó un pigmen -
to negro queman do marfil y un barniz que servía tanto para suavizar los tonos
como para protege r la pintura. Pero de lo que él mismo más ufano se mostraba,
con el acuerdo de los demás, era de su charis (gracia, encanto). Conoce mos los
nombres de unas treinta pinturas suyas, y poseemos descripciones de varias, entre
las que podemos destacar la Calumn ia, tema tan recreado en el Renacimiento.
Y a hemos visto que ahora contamo s con datos sólidos sobre el carácter de la
334 El arte griego

pintu ra grieg a en este su grand siecle (de Filipo a los sucesores de Aleja ndro, según
Quin tilian o) 56, pero desconocemos en gran medi da el estilo personal de Apeles.
U n tipo escultórico helerústico nos mues tra a Afrod ita agach ada, con la parte
super ior del cuerp o en ángul o recto con las piernas, y con las mano s a ambo s lados
de la cabeza retorciéndo se el cabello. La comp osició n es sorpr enden temente bidi-
mens ional, y la unión de las dos mitades del cuerp o no está logra da con fluidez.
La postu ra puede deriv ar de una pintu ra, y la Afrod ita nacie nte de Apeles estaba
escurriéndose el agua de los cabellos 57• Nos gusta ría imagi narno s su Guer ra atada
a un carro delan te de Aleja ndro en los mism os térmi nos que un esplén dido Marsias
atado que espera su castigo (figu ra 245) de un vaso ático de estilo Kerch (supra,
pág. 287), pero éste es anter ior a la época de Apeles y está en la técnica lineal de
figuras rojas 58• Tamb ién nos viene a la ment e Amo r atado al carro de la triun fante
Castidad, que aparece en pintu ras italianas derivadas de Petra rca.
Tamp oco sabemos much o de su gran amig o y rival, Protó genes de Caun o o
Janco , que vivió en Rodas 59• Rodas consi guió mant ener su indep enden cia, y al
parec er Protó genes se puso en contra de las nuevas cortes y del arte que éstas
prote gían. Quizá s merece la pena señalar que mient ras en la escul tura el «mom ento

r ·1

- ,,.

245. Crátera-cáliz de Al Mina, Siria. Técnica arica de figuras rojas: detalle, Marsias encadenado (de
una representación de su castigo). Mediados del siglo IV. Alrura de la figura h. 0,12 m.
Del clásico al helenístico 335

246. Taza. Técnica Gnathia italiana: joven cazador. Obra de un griego asentado en el Lacio o Etruria.
Segunda mitad del siglo 1v. Diámetro de la escena con el borde h. O, 12 m.

clásico» de Fidias y Policleto coincide con el apogeo de las ciudades-estado (aunque,


a causa de su hostilidad mutua estaban anticipand o su propia destrucción), en la
pintura el momento álgido coincide con la caída del antiguo orden, lo que niega
a este arte un «momento clásico» en el mismo sentido de aquél.
Una de las pinturas más famosas de Protógene s .representa ba a Yáliso, héroe
epónimo de una de las tres ciudades antiguas que en la última parte del siglo V se
habían unido para formar el estado de Rodas. Aparecía junto a un perro, y es
atractivo imaginárn oslo como el joven cazador que se representa en un recipiente !
pintado por un griego en la Italia central (figura 246) 60. Sin embargo, también en
este caso la vasija parece bastante anterior a la pintura, aunque aquí la utilización
de la técnica Gnathia es muy similar a la de las composiciones pictóricas más
importante s tal y como las conocemo s en las tumbas macedonias.
Si bien el estilo individual de los grandes artistas (y hay muchos más en esta
época) es algo que se nos escapa, hemos visto que gracias a la pintura de las tumbas
y las copias de Boscoreale podemos llegar a tener una idea bastante real de esta
fase culminant e de la pintura griega. Tenemos aún otro document o vi-
sual de una obra maestra de gran complejid ad: el mosaico de Alejandro (figu-
ra 247)61 • Aunque probablemente se siguieron utilizando durante mucho tiempo
los mosaicos de piedrecillas para la producció n de obras de menor categoría, el
sofisticado empleo que se hace de este medio en Pela desemboca en el siglo III en
la aparición del mosaico de teselas, en el que las unidades ya no son piedras
naturales, sino cubos de piedra o vidrio formados artificialm ente (infra, pág. 381),
que permiten un tratamient o mucho más pictórico y sutil. (La tajante distinción
entre pavimentos de piedrecillas y de teselas es una simplificación, pero que se aproxi-
ma a la realidad) 62. En la mayor parte de los pavimento s helenísticos, así como en
336 El arte J?,rieJ?,O

!: J

247. Pavirncnco de rno~aico Je l'ornpcy3. C.l\.t J e! !'auno : batalla de Ak:jandro y Dario (• rnosaico de
Alejandro~). Siglo IJ, copiado de una pintura de finales del sigo 1v o comienzos del 111. Altura, con el
marco, 3,42 m.

los romanos de la pritnera época, la escena de figuras es un pequeño emblema


central. Sin embargo, en este caso la gran cornposición ocupa inusualmente la
totalidad de la superficie del suelo. Ocupaba una especie de galería que daba al
patio de la Casa del Fauno, en Pompeya. La casa se construyó en el siglo JI, y es
probable que el mosaico sea de la misma época. Las dimensiones, incluyendo el
marco trompe-/'oeil, soo casi 6 m . por más de 3 m., pero la banda, de unos 30 cm.
de ancho, de teselas grises, situada en la parte inferior de la composición, es un
espacio añadido por el artista para rellenar, y es posible que en un principio el
blanco cielo no sobrepasara tanto la línea casi recta de las puntas de las lanzas y el
tronco de árbol: es decir, una composición de gran longitud y poca altura. El
original debió de ser una pintura mural en la misma línea que las de Maratón y
Mantinea en Atenas (supra, págs. 202 y 286) aunque quizás se encontraba en un
palacio y no en una stoa. El estilo se ha considerado siempre puramente griego, y
el hecho de que se trata de una copia de finales del siglo rv está hoy confirmad o
por el descubrimiento de otra pintura muy similar, en carácter y proporciones, en
la fachada de una rumba real en Vergina. Tal composición, muy deteriorada, no
fácilmente legible en el original y aún sin publicar, nos muestra una cacería. Las
vigorosas figuras se agrupan en un espacio escenográfico de poca profundidad,
Del clásico al helenístico 337

similar al de la batalla, definido como en ésta por árboles desnudos. Si como se ha


sugerido esa tumba es la de Filipo II, la fecha que le corresponde es la del año
336; en cualquier caso, tiene que ser aún del siglo rv 63. La batalla pudo haberse
pintado en cualquier momento posterior al año 333, fecha en que Darío y Alejan-
dro se enfrentan en Iso, pero el original puede ser de unos años más tarde.
El mosaico se encuentra deteriorado, especialmente en la parte de la izquierda,
pero conservamos lo suficiente de la acción para que se pueda ver las principales
características del diseño. Alejandro carga desde la izquierda· en un movimiento
transversal paralelo al plano de la composición. Ataca con la lanza a un noble persa
que trata de desembarazarse de su montura, muerta bajo él. Los macedonios siguen
a su rey en ese movimiento, y al lado, el fondo está delimitado mediante un árbol
sin ramas. Otros persas se apelotonan en su huida junto al noble derribado, pero
su agrupamiento es más complejo, y el movimiento se desarrolla en la parte
derecha de la composición de un modo muy distinto. La mirada de Alejandro,
que se alza desde el persa derribado, se encuentra con la de Darío, quien domina
la mitad derecha de la escena y cuyo enfrentamiento con el macedonio es el terna
del conjunto. Enfrentamiento, sí, aunque Darío ni avanza hacia su adversario ni
se aleja claramente de él. La organización de esta mitad derecha, y con ello de
todo el conjunto, es más complicada y más sutil.
En el centro y en primer plano, un siervo ha conseguido levantar un caballo,
aunque demasiado tarde, para que vuelva a montar la víctima de Alejandro. El
· animal aparece muy escorzado desde su parte trasera, y las aterradas caras del
hombre y del animal se encuentran enmarcadas por la enorme rueda del carro. El 1
l
hombre dirige su mirada hacia Alejandro, y por encima de él el rostro del rey
persa casi repite su postura y su mirada. Destaca Darío, que es la figura más alta
del mosaico -es aún el Gran Rey con su erguida tiara-, vuelto hacia nosotros
y con la mano extendida en dirección a su enemigo. El carro está aún en un plano
prácticamente paralelo al de la composición, pero el auriga se inclina hacia adelante
sobre el frente del carro, que está claramente más atrás, y fustiga al tiro de cuatro
caballos que salen de ese plano y avanzan hacia nosotros.
Por encima de los caballos aparecen cabezas y brazos de soldados persas, sin
coordinación alguna, bajo un vacilante estandarte. Todo el movimiento está provo-
cado por las lanzas contra el cielo: es un segundo escuadrón de caballería macedonia
que rodea el flanco persa por detrás. Vienen cabalgando desde la izquierda, con
las lanzas aún sobre los hombros. Solamente algunos, delante, bajan la lanza para
el ataque, pero la inclinación de las lanzas en una única dirección detrás del rey y
del auriga produce gráficamente el efecto del irresistible empuje que obliga al carro
a dar la vuelta. Al girar, el carro aplasta a hombres caídos de su propio ejército.
Uno de ellos ha cogido un escudo griego para protegerse, y en el pulido frente
de ese escudo vemos tras los toques de luz su rostro desesperado: he aquí un
ejemplo de virtuosismo que resume las destrezas representacionales que se han ido
dominando poco a poco a lo largo del último siglo y medio. El caballo escorzado,
así como los caballos negros que dan la vuelta, nos hacen pensar en el comentario
que hizo Plinio al referirse al buey de Pausias. Asimismo, el artista tiene un gran
interés en la representación de las sombras. Darío, arriba, de cara a nosotros, y bajo
él el hombre caído que vemos por detrás nos recuerdan la estructura de las Giganto-
338 El arte griego

maquias de Fidias (supra, pág. 203, figura 147) aunque al servicio de una finalidad
distinta. El artista ha creado esta composición de gran complejidad combinando
ese tipo de estructura con la idea anterior de un sencillo movimiento transversal.
El color está restringido deliberadamente.
El grupo de Alejandro atacando al persa del caballo caído tiene un paralelo,
aunque con interesantes diferencias, en la escena de batalla del sarcófago de Alejan-
dro (figura 235). En ambas composiciones el persa se cubre la cabeza con un brazo,
pero mientras que en el relieve no está herido y devuelve el golpe, en el mosaico
presenta un gesto de agonía. El hecho de utilizar en dos grupos tan similares la
., misma acción con dos significados muy distintos sugiere la existencia de una fuente
común; es decir, seguramente el escultor habría tomado su composición de la
pintura copiada en el mosaico. En otros aspectos hay interesantes contrastes. En el
mosaico no aparece ningún desnudo heroico; y aunque en el sarcófago está bien
observada la vestimenta de los persas, los detalles de ésta y del carro real están
plasmados en el mosaico con una exactitud y precisión de un orden muy distinto.
La batalla que se representa es sin lugar a dudas la de Iso, aunque quizá no
debamos buscar correspondencias tácticas. La Mantinea de Eufranor era una desver-
gonzada adaptación de los hechos reales para la glorificación de Atenas, y el artista
del mosaico tiene como propósito principal ilustrar el conflicto simbólico existente
entre las .dos potencias, y no los detalles reales de la guerra. Según Plinio, hubo
una batalla entre Alejandro y Darío pintada por Filoxeno de Eretria para Casandro,
dirigente de Macedonia del 319 al 297. Dicho pintor odiaba enconadamente a
Alejandro, por lo que ese encargo nos parece muy extraño. Se piensa que Filoxeno
era alumno de Nicómaco de Tebas, famoso por la velocidad con que realizaba sus
obras, y del propio Filoxeno se dice que inventó ciertas fórmulas taquigráficas para
su aplicación en la pintura. Cualquiera que sea el sentido preciso de esto, no parece
encajar bien con la elaboración de esta obra maestra, y no podemos mantener la
identificación con tanta certeza como a veces se hace. Un escritor más tardío
menciona otra batalla de Iso, contemporánea, realizada por Helena, hija de Timón
de Egipto. Esta atribución parece confirmarse en un mosaico nilótico encontrado
en el umbral de la habitación de la batalla, pero las escenas egipcias eran normales
en la decoración romana, por lo que ello no es demasiado significativo. A un
discípulo más famoso de Nicómaco, su hijo Arístides, se le atribuye haber pintado
el espíritu y sus perturbaciones, lo que cuadra con el carácter de esta obra. También
se dice de él que pintó «una batalla con persas en la que aparecen cien hombres»,
pero el número sería demasiado exagerado si lo refiriéramos al mosaico de Alejan-
dro64. Creemos sinceramenté que no se puede saber el nombre del pintor, aunque
el mosaico nos. da sin duda alguna una idea correcta de lo que era una gran obra
de este momento cumbre de la pintura griega.
Capítulo 8

El arte helenístico

l. El retrato: monedas y escultura

.En la aproximación griega al retrato había implícita una cierta ambivalencia.


Impulsaba su desarrollo la pasión por la observación y por el dominio de la aparien-
cia real, pero esa tendencia se.veía contrarrestada por la idea prioritaria de alcanzar
'--la epresentación ideal del ser humano 1• Hemos visto cómo, en el cambio que
tiene lugar entre el arte arcaico y el clásico, ese impulso realista llevó a los artistas
griegos a seguir la línea del retrato naturalista. Y es posible que llegaran a dominar-
la, aunque sigue siendo dudoso el carácter del Ternístocles de Ostia (supra,
pág. 209). El Pericles de unas décadas más tarde (supra, pág. 206) está indudable-
mente idealizado. Sabemos que Demetrio de Alopeque (una ciudad ática) realizó
a comienzos del siglo IV retratos de bronce que se caracterizaban por una individua-
lidad casi caricaturesca. Conservamos una cabeza de mármol que es posiblemente
copia de su Lisímaca (una anciana sacerdotisa de Atenea), y que combina un peinado
muy solemne de tipo clásico con unos rasgos de vejez muy expresivos. Se la. ha
relacionado plausiblemente con un torso de hombros redondeados y de vestimenta
clásica. Pero, al igual que el Ternístocles, se trata de una obra demasiado aislada
y singular como para establecer sobre ella una generalización2 •
No obst\Ilte, es en este período donde encontramos los primeros ejemplos de
parecido personal que nos conducen al florecimiento de este arte en la generación
j;QSterior a Alejandro, pero incluso en ese período, puede apreciarse aún la influen-
cia del idealismo. Todos los retratos griegos, hasta que a finales de la épocah~lenís-
.\_gsa se ven influidos p or ideas romanas, son de personajes públicos, y todos-ellos
están dotados, en mayor o menor grado, de un cierto carácter público: el artista
1stá al menos tan interesado en qué es el personaj e como en quién es.
Es interesante observar que varios de los primeros ejemplos surgen en un
contexto greco-oriental, como si los artistas griegos se sintieran más libres. para
modificar el ideal establecido cuando se encontraban trabajando para un cliente
extranjero. (El hecho de que Temístocles acabara sus días como sátrapa del rey persa
posiblemente tiene que ver con la valoración de la cabeza de Ostia). Desde un
principio las monedas griegas represen~ecm:ncia.la cabeza de u~~di-vini­
dad. En. las monedas atenienses el diseno arcaico se mantiene a lo largo del tiempo:
340 El arte griego
..

248. Mone&s de Atenas. Tetradracma de plata: cabeza y lechuza de Atenea. Mediados del siglo v.
Diámetro h. 0,02 m.

la cabeza de Atenea en la cara principal, y por detrás su lechuza con las tres primeras
"'\-_ letras de su nombre y del de su ciudad (figura 248). En los años 412/411, el
~ sátrapa Tisafernes, aliado con los espartanos contra Atenas, acordó pagar a sus
'~tropas con monedas de tipo ático, que eran las más aceptadas en aquel momento.
Un tetradracma de influencia ática tiene en el reverso la lechuza y otras tres letras
griegas, las primeras de la palabra basileus (rey; figura 249). En el anverso aparece
la cabeza de un persa de rasgos individualizados con la tiara recogida, no el alto
tocado dé un rey (cfr.: figura 247), sino el de un sátrapa: es Tisafernes. La cabeza
ilustrada en la figura 249 procede en realidad de una moneda acuñada un poco
después, con otro reverso, pero con los rasgos del mismo hombre. Poco después,

cuando Tisafernes pierde el favor real y muere, su rival Farnabazo acuña una
moneda similar que tiene no sólo has en el reverso, sino también en el anverso,
en torno a la cabeza, su nombre completo, escrito en caracteres griegos. Estos
retratos de gran parecido de gobernantes orientales son, sin duda alguna, obra de
, artistas griegos 3•
'
1
Durante el siglo IV otros sátrapas acuñaron también monedas de estilo griego
en las que aparecían sus retratos, realizadas asimismo por grabadores griegos. 'fl es
i precisamente en este contexto donde aparece el primer gran retrato escultórico
) griego que conservamos, el «Mausolo» (figura 250; cfr.: supra, pág. 299 y n. 6 y
fii uia-2--lA.)- La-cabezaprocluce inm€diatamente una impresión de parecido indivi-
--~l, pero brillantemente superpuesta a una estructura rigurosamente clásica: la
forma·en T producida por la línea casi sin modelar que une la frente con la nariz,
con el consiguiente e innatural hundimiento de las cuencas de los ojos. Es revelador
comparar esta cabeza con una obra maestra más o menos contemporánea, la cabeza
de bronce de Cirene (figura 251) 4 • Con su combinación de un modelado de gran
fuerza y sutileza y de un acabado exquisito, es quizá el mejor bronce griego que
El arte helenístico

249. Monedas del sátrapa persa Tisafernes. T etradracmas de plata: retrato y lechuza. Finales del siglo v.
Diámetro h. 0,02 m.

ha llegado hasta nosotros. Plinio, en un pasaje confuso, dice al parecer que Lisístra-
to, hermano de Lisipo, introdujo la práctica de hacer moldes de yeso de personas
vivas y posteriormente realizar vaciados de cera a partir de ellos 5• Si los escultores
griegos realmente llegaron a hacer esto, sacaron un gran provecho de los experi-
mentos con la cera. Sin embargo, la cabeza de bronce de Cirene es esencialmente
diferente de la de «Mausolo». El escultor del mármol partió del ideal clásico y lo
fue modificando en busca del parecido. El artista de la cabeza de Cirene, por el
contrario, parece que partió de la observación del natural para la creación de su
obra. Sin embargo, su obra no está menos noblemente idealizada que el «Mausolo»,
aunque este último nos produzca una mayor impresión. Mientras que el artista del
«Mausolo» pretende producir un efecto de individualidad, el de Cirene quizá quiere
mostrar una peculiaridad étnica. Se ha pensado que la cabeza de Cirene no represen-
ta a un griego, y se ha sugerido la hipótesis de que se puede tratar de un bereber
· debido a ciertos rasgos fisonómicos y al lugar donde se encontró. Los parecidos y
las diferencias entre estas dos obras ponen de manifiesto la complejidad del plantea-
miento griego del retrato.
Se dice que Alejandro ordenó que su retrato se pintara únicamente por Apeles,
que se labrara en piedras preciosas sólo por Pirgoteles y que se fundiera en bronce
solamente por Lisipo 6 • Sin embargo, esta costumbre no pudo prevalecer durante
mucho tiempo. Tenemos una cabeza de mármol de un joven (figura 217) que
quizá pueda relacionarse con Leocares. Sabemos que dicho artista realizó un retrato
en marfil y oro de Alejandro, y es posible que esta obra haya sobrevivido a través
de copias romanas en mármol 7 . Un hermes de m ármol (figura 252) y una estatuilla
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250. Cabeza de estatua de 1nánnol de Halicarnaso. Mausoleo: 251 . Cabeza de estatua de bronce, de Cirene. Bereber {?). Se-
antepasado de Mausolo {«Mausolo»). Tercer cuarto del siglo IV. gunda 1nitad del siglo IV. Altura 0,30 m.
Altura de la cabeza h. 0,35 m. Cf. figura 2 14.
El arte helenístico 343

252. Hermes de mármol de Tivoli. Aleja ndro (en la inscripción). Copia de época i1nperial, probable-
mente de un bronce de Lisipo de la segunda mitad del siglo IV. Altura de la cabez.a 0,25 m.

de bronce (figura 253) han sido consideradas como copias de la obra más famosa
de Alejandro realizada por Lisipo: el rey con la lanza.8 Su imagen aparece represen-
tada con gran frecuencia a lo largo de las épocas posteriores (por ej.: figura 278),
y no podemos entrar en la complejidad que supone su estudio. 9 La efigie de
Alejandro no aparece en las monedas de su época, aunque sus sucesores sí comenza-
ron a representarla. La espléndida moneda, obra de Lisímaco de Tracia (figura 254),
que muestra a Alejandro con el cuerno de carnero de Zeus Amón, de quien el rey
se consideraba hijo, se ha pensado, en una atr2.ctiva hipótesis, que quizá se remonte
a Pirgoteles 10 • Después, desde principios del siglo III, los gobernantes adoptan la
344 El arte griego

253. Estatuilla de bronce del Bajo Egipto. Alejandro. Copia de época in1perial probablemente de la
misma estatua que la figura anterior. Altura 0,16 m.

costumbre de acuñar monedas con sus propios retratos. El primero fue quizá
Ptolomeo de Egipto (figura 255) 11 • Gracias a ellos se pone de moda un naturalismo
más acentuado, que llega a su apogeo a finales del siglo III y principios del II con
las acuñaciones procedentes de reinos periféricos que se habían separado de la Siria
seléucida: Ponto, en el Mar Negro, y Bactria, en el extremo oriental (figura 256).
Por su parecido con monedas se ha identificado una cabeza de mármol como
perteneciente al fundador del reino de Bactria, un aventurero macedónico llamado
. Eutidemo (figura 257) 12 • Quizás sea la obra griega que más se acerca al ideal del
realismo romano, en el cual se representan todos los defectos, incluyendo las verru-
El arte helenístico 345

254. Moneda de Lisíroaco de T racia (306-281). T etradracma de piara: Alejandro con cuerno de Amón.
D iámetro h. 0,03 m.

255. Moneda de Ptolornco l de Egipto (305-283). Tetradracma dt plata: retrato del rey. D iámetro h.
0,03 m.
346 El arte griego

l'

256. Moneda de Antímaco de Bactria. Tetradracma de plata: retrato del rey. PriJner cuarto del siglo 11.
Diámetro h. 0,03 m.

257. Cabeza de márn1ol. Eutidemo de Bactria con yelmo de bordes anchos. Copia de épcca imperial
de una estatua de bronce (?) de finales del siglo 111. Altura O,33 m; es moderna la parte central del ala
del casco.
El arte helenístico 347

gas. Otra pieza que tiene algo de la decisión propia de las cabezas italianas de la
última época de la República es un mármol (figura 258; tanto ésta como la anterior
son probablemente copias romanas dé bronce) que representa a Antíoco III de Siria
(223-187), uno de los oponentes más importantes a la expansión romana 13• En
dos mármoles originales que pueden fecharse aproximadamente en la misma época,
y que representan a Ptolomeo IV de Egipto y a su hermana-esposa Arsinoe III,
muestran la fuerza de la tradición que ejemplificábamos anteriormente en el «Mau-
solo»: una caracterización delicada·sobre una estructura decididamente clásica (figu-
ras 259 y 260) 14 • • ,

1 Tanto las cortes reales como las monedas reales promovieron el desarrollo del
~to-naruFa-lista, y el uso se extendió rápidamente, por ejemplo a Atenas. Ya
vimos un acercamiento al retrato en los rasgos aún ideales de algunos relie.v<'~

258. Cabeza de mánnol. Antíoco I de Siria (223-187) con diadema real. Copia de época imperial de
una estatua de bronce {?) de los tiempos del retratado. Altura 0,35 m; parte de la nariz es moderna.
348 El arte griego

259. Cabeza de mármol. Ptolomeo IV de Egipto (221 - 260. Cabeza de mármol. Arsínoe III de Egipto (217-205).
204). De una estatua contemporánea. Altura 0,35 m. hermana y esposa del anterior. De una estatua contemporá-
nea. Altura O,28 m.

funerarios tardíos (supra, pág. 258). Y tenemos copias de otros retratos de la misma
época. Gracias a las inscripciones que aparecen en las copias, nos ha sido posible
identificar dos tipos distintos que representan al escritor del siglo v Sófocles. Uno
de ellos (el tipo Laterano} procede casi con seguridad de un bronce que se erigió
en el teatro en el cuarto decenio del siglo IV. La cara fue retocada, pero sabemos
por un vacíado anterior que sus rasgos clásicos presentaban sólo un ligero matiz
de individualismo. El otro tipo {el Farnesio) es un poco más expresivo y quizá
pertenezca a una fecha más tardía. Fue la base para una recreación helenística de
la que solamente nos ha llegado l:t cabeza (figura 26 1), un magnífico bronce
posible:nente del siglo II. Existe una estatua de mármol que debe de ser copia de
un bronce muy seniejante al original del Sofocles Laterano y que representa a
Aiscines, el político promacedónico , enemigo de Demóstenes, que abandonó Ate-
nas en el 330 y murió en el 314. Ambas composiciones están estrechamente ceñidas
por un himatión, de un modo similar. (aunque más simple) al de la Matrona y la
Doncella de Herculano (figura 233}. La cabeza del contemporáneo Aiscines, aun-
El arte helenístico 349

261. Cabeza de bronce de Asia Menor. De un;, estatua de 262. Cabeza de mármol. Sócrates. Copia de época imperial
Sófocles. Probablemente del siglo n. Altura 0,29 m. probablemente de estatua de bronce, obra de Lisipo, de la
segunda mitad del siglo IV. Altura de cabeza y cuello h.
0,36 m; el busco-hermes es moderno.

que todavía claramente clásica, tiene un individualismo más marcado que la cabeza
de Sófocles, muerto mucho antes 15 •
Un caso interesante y especial es el de Sócrates, ejecutado en el año 399 . Mucho
más tarde los atenienses le erigieron una estatua que fue realizada por Lisipo. Las
numerosas cabezas romanas que poseemos son un reflejo de dos o tres tip.os, uno
de los cuales (figura 262, que procede de una figura sedente) probablemente es el
de Lisipo. Los otros dos deben de ser variantes posteriores. En ninguno de ellos
puede observarse el ideal clásico, aunque tampoco podemos decir que estén muy
individualizadas: se trata de versiones del antiguo tipo cómico de sátiro o sileno.
Platón y Jenofonte, amigos y discípulos de Sócrates, mencionan ambos el parecido
que existía entre su maestro y este tipo escultórico, y debido a esto fue elegido
para realizar el retrato (como sin duda lo había sido mucho antes para la máscara
teatral con que en vida de Sócrates Aristófanes y otros quisieron parodiarle en
escena). Un retrato de Platón fue dedicado en la Academia por un admirador persa;
la obra la realizó Silanión. Existen mármoles romanos (figura 263) en los que
350 El arte griego

.- '

263. Cabeza de ·mármol. Platón. Copia de época imperial probablemente de estatua de bronce, obra
de Silanión, de la segunda mitad del siglo 1v. Altura 0,35 m.

y
aparece este tipo, ha sido identificado como el filósofo gracias a las i~cripciones:
no cabe la menor duda de que el original fue el de Silanión. Es también una figura
sedente, que iba a convertirse en la forma habitual de representar a los filósofos.
Aún cuando el retrato de Platón se hubiera realizado, como es probable, después
de su muerte en el año 347, no pudo ser mucho después (Plinio data a Silanión,
con Lisipo, en el reinado de Alejandro), por lo que debían conocerse aún los rasgos
de Platón. Sin embargo, existe una clara y deliberada aproximación al tipo de sátiro
adaptado para representar al maestro cuya «persona» había asumido Platón en sus
escritos. Este es un dato importante para conocer el enfoque griego del retrato: la
apariencia real de la persona no parece tener necesariamente el primer lugar 16 •
STiamon-...también realizó estatuas de atletas en bronce. Entre ellas podemos
destacar un pugilista llamado Sátiro en Olimpia. Allí se encontró una cabeza que
se ha identificado con esta obra. (figura 264) 17 • Esta obra pertenece claramente
más a la nueva época que el Platón, aunque la atribución de ambas al mismo
maestro no parece desacertada. Las cuencas de los ojos del pugilista están cerradas
por detrás, y el relleno coloreado se incorporó por la parte delantera. Esta técnica,
poco usual, también se utiliza en un bronce completo de tamaño heroico que fue
e %>l1~Roma y que recibe el nombre del Gobernante Helenístico (figu-
El arte helenístico 351

ra 265), aunque la ausencia de diadema (en contraste con la figura 258) nos hace
pensar que en aquel momento el modelo que posó no era un monarca reinante 18.
Esta vigorosa pieza ejemplifica la dificultad de datación. Una semejanza real con
algunas monedas lo identifica con Demetrio 1 de Siria, que reinó a mediados del
siglo II y que anteriormente fue rehén en Roma. También se ha pensado que
representa a un general romano del siglo I (Lúculo o Sula), o que se trata de un
trabajo de la primera época helenística. A nosotros nos pai"ece de principios del
siglo 111 debido a la ingeniosa composición en espiral, que permite una buena visión
desde muchos ángulos diferentes, a su parecido con eI Heracles cansado de Lisipo,
y a su vinculación técnica con el pugilista de Olimpia. Sin embargo, no podemos
estar seguros de esta hipótesis. Existe un problema parecido con una hermosa cabeza
que llegó a ser muy popular gracias a las copias que se hicieron de ella, y que
recibe entre otros los nombres de Menandro, Virgilio y otros, aunque hoy es
definitivo el de Menandro debido a una inscripción 19.
Existe otro tipo muy popular del cual poseemos datos ciertos, el de Epicuro,
que estableció su escuela en Atenas a finales del siglo IV y murió en el año 270. f
La mejor copia de la cabeza (figura 266) es de una calidad extraordinaria. En ella \
un poderoso sentido de lo individual se combina en gran medida con una idea /
abstracta: la del Filósofo. Es interesante, no menos que en el caso de Sócrates y
Platón, comparar esta cabeza con las insípidas de sus discípulos Metrodoro (figu-

264. Cabeza de bronce de Olimpia. De una estatua de 265. Estatua de bronce de Ro1na. Retrato («gobernante he-
pugilista victorioso, posiblemente el Sátiro de Silanión. Fi- lenístico»). Quizá de comienzos del siglo 111. Alrura de la
nales del siglo IV. Altura O,28 m. parce reproducida h. 0,60 m.
352 El arte griego

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266. Cabeza de mármol. De una escarua de Epicuro. Copia 267. Busto de mármol. Mecrodoro. Copia de época impe-
de época imperial pro':iablemente de una estatua de bronce rial probablemente de una cscarua de bronce de la primera
de la primera mitad dd siglo m. Alrura O, 40 m. mitad del siglo m. Alrura 0,59 m.

ra 267) y Hermarco. Ambas cabezas poseen una similitud estructural con la del
maestro mucho mayor de la que pudo darse en la realidad 20 •
Mientras Epicuro enseñaba en Atenas, en los años 280/279, la ciudad se libe-
ró temporalmente del yugo macedónico, y se erigieron estatuas de bronce en honor
de algunos de los grandes defensores de la libertad ateniense, entre ellos Demóste-
nes, quien se había suicidado cuarenta años antes, después de una insurrección
fallida que tuvo lugar después de la muerte de Alejandro. Existe un tipo escultórico,
enormemente copiado, que las inscripciones identifica.n con Demóstenes. De este
tipo han llegado hasta nosotros tanto figuras completas como cabezas (figura 268
y 269). La ~tura firme, así como el sencillo manto que cubre a la figura suponen,
_sl!f,.-duda, un n~chazo deliberado de las nuevas tendencias escultóricas de Lisipo y
dela sorte. En elrostr-0 se puede observar una total aceptación del nuevo realismo,
\p ero adaptado a una finalidad especial. No sabemos hasta qué punto Polieúcto
~-
.J .

268. Estatua de mármol de Campania. Demóstenes. Copia de época imperial de un bronce de Polieúcto
levantado en 280-279. Altura 2.02 m; son modernas las manos, restauradas a partir de otras del Va-
ticano.
354 El arte griego

I

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269. Cabeza de 1nármol de Asia Menor. Copia de época 270. Busto de 1nánnoL Posidonio (en la inscripción). Co-
imperial del mismo original que la figura anterior. Altu- pía de época in1perial de una esrarua de bronce (i) de co-
ra 0,30 m. mienzos del siglo 1. Algura 0,44 111.

\, utilizó documentos o tradiciones sobre la apariencia real de Demóstenes, pero sin


duda su preocupación primordial fue crear, tanto en el rostro como en la figura
completa, una imagen que se ajustara a la del último gran patriota y mártir de la
libertad de la ciudad 21 •
r -Volveremos a mencionar el retrato en el estudio del «barroco» del helenístico
medio, en la sección siguiente. Podemos finalizar este apartado hablando acerca
del retrato de un filósofo de finales de este periodo. Se trata de la cabeza de
Posidonio, quien en su vejez tuvo entre sus alumnos en Rodas a unos jóvenes que
habrían de ser los últimos defensores de la República romana: Bruto y Cicerón.
Esta emotiva cabeza (figura 270), con un tratamiento lineal que anticipa el clasicis-
mo de Augusto, posee algo en común con una obra prebarroca como es el Demóste-
nes, y nos ayuda a explicar las dificultades que encierra la datación 22•

11. La escultura de Pérgamo y el «barroco helenístico»

En esta confusión de estilos concurrentes y de fechas inciertas, tenemos alguna


ayuda en las esculturas realizadas en o para Pérgamo, en relación con los sucesos
que tienen lugar hacia mediados de siglo y hasta el año 200. Lisímaco de Tracia
utilizó esta inexpugnable ciudadela, situada en el noroeste del Asia Menor, para
.
. El arte helenístico 355

guardar su tesoro. El oficial que tenía la ciudadela a su cargo, Filetero, mediante


hábiles maniobras de engaño y aprovechándose de la rivalidad existente entre los
sucesores de Alejandro, se hizo con el poder en la época de Antíoco de Siria, sobre
una Pérgamo prácticamente independiente. Su magnífica cabeza (figura 271) apa-
rece en las monedas de sus sucesores 23 , el primero de los cuales fue su sobrino
Eumenes, quien subió al trono en el año 263. En esta época, a pesar de los continuos
cambios provocados por las alianzas y las guerras, por las conquistas y pérdidas de
territorios, las tres grandes dinastías del mundo helenístico gozaban de cierta estabi-
lidad: los Ptolomeos en.,~gipto, los Seleúcidas e_11 Si_!'.'i a y los Antigónidas en Macedo~
nia. Siguiendo-tos pasos de·su tío, Eumen,es rindió vasalraje a la dina.Stía pt~~maica
y con su ayuda venció a Antíoco, ampliando de esta manera su propio territorio.
Le sucede su sobrino Atalo en el año 241, y es bajo este reinado cuando Pérgamo
llega a ser una ciudad importante.
En el año 279 un ejército de galos procedentes de Europa central (como aquéllos
que un siglo antes habían invadido Italia, incendiado Roma, y establecido la Galia
Cisalpina en el valle del Po) entraron en Grecia, venciendo y asesinando al monarca
de Macedonia, y llegando hasta Delfos. Allí fueron rechazados por una milagrosa
tormenta de nieve y por la resistencia que había sido organizada principalmente
por la Liga Etolia. Debido a esto, tuvieron que trasladarse al Asia Menor, donde
fundaron Galacia y recibieron tributos de Antíoco y de las ciudades griegas. En ·
algún momento de los años treinta Atalo rehusó pagar el tributo y rechazó un
ataque galo. Cuando los galos se aliaron con Antíoco en-contra de él, Atalo logró
vencer a ambos ejércitos y durante un tiempo controló el Asia Menor. En el
año 222 Antíoco III (figura 258) lo venció, con lo que se restituyó el status quo
. .

271. Moneda de Acalo 1 de Pérgan10 (241 -197). T erradracn1a de piara: cabeza de Filerero. Diámetro
h. 0,03 m. · ·
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272. Estatua de 111án11ol de Ron1a. Galo nrorihundo. Copia, quizá del siglo 1 o antes, de un bronce
del tercer a último cuarto del siglo 111. Altu ra 0,93 rn.
'

El arte helenístico 357

territorial. Estas contiendas minaron la fuerza gala, y aunque Pérgarno era una
ciudad pequeña, roseía gloria y riqueza. Atalo y sus sucesores, Eumenes 11 y
Atalo II, hicieron de su ciudad un gran centro cultural, poseedora de una biblioteca
que sólo se veía superada por la de Alejandría, y protectora notable de las artes.
Poseemos copias de dos grupos de estatuas que conmemoran directamente la
derrota de los galos. Uno de ellos está documentado como dedicado por Atalo en
la Acrópolis de Atenas: medias figuras de tamaño natural de dioses y de gigantes,
de atenienses y amazonas, de atenienses y persas en Maratón, y «la destrucción de
los galos en Misia». Parece que eran de bronce, y unos mármoles de este tamaño
tan roco usual, que representan a gigantes, amazonas, persas y galos en combate
o moribundos, son sin duda copias de esos bronces. Del otro gruro no existe
ningún dato. Sin embargo, han llegado hasta nosotros estatuas de galos derrotados
de tamaño mayor que el natural a través de copias en mármol de una calidad
excepcional. El mejor de ellos es el Galo Moribundo del Capitolio (figura 272).
Hay un grupo erguido: un galo que se suicida para evitar su captura, y que sujeta
el cuerpo de su mujer, a la que acaba de dar muerte. En Pérgamo hemos encontrado

273. Cabeza de mármol de Roma. De una estatua de persa (¿o galo?) moribundo o muerto. Copia,
quizá del siglo 1o antes, de una estatua de bronce del tercer a último .cuarto del siglo 1u. Longitud 0,34
metros.
358 El arte griego

pedestales que podrían haber servido para sostener estatuas de bronce de figuras
moribundas con este grupo en el centro. Una maravillosa cabeza moribunda cubier-
ta por lo que parece ser tocado persa (figura 273) quizá pertenezca a esta composi-
ción, y es posible que se trate de otro galo y no de un persa. No poseemos ninguna
otra prueba de la existencia de paralelos como los atenienses, ni tampoco de que
se representara a los vencedores.
En estas figuras C!bservamos una mezcla de naturalismo y tradición ideal, muy
similar a la del sarcófago de Alejandro de un siglo antes (supra, pág. 322, figu-
ra 235): la desnudez heroica Qos galos llevaban pantalones) se combina con rostros
con bigote y sin barba, y el cabello desigual, todo ello cuidadosamente señalado,
como también la torques y trompeta del galo moribundo. Estas estatuas son compo-
siciones creadas para ser observadas desde distintos ángulos, pero más sueltas y
libres que los primeros ensayos de este tipo pertenecientes a la escuela de Lisipo,
y poseen un peso y un vigor peculiares y propios. Las pequeñas estatuas están
concebí.das más histriónicamente y presentan posturas más calculadamente comple-
jas. No hay acuerdo sobre la relación entre las figuras grandes y las pequeñas. Nos
parece probable que las grandes constituyeran el primer monumento a la victoria
erigido en la propia Pérgamo. Más tarde se realizaron las pequeñas en Atenas, con
su clara equiparación :le la acción con las glorias legendarias. Pérgamo cultivó la
admiración por la antigua ciudad de Atenas, con vistas a mostrarse como la Atenas
de la nueva época, admiración que se hizo muy evidente a lo largo del siglo ll.
Algunas inscripciones y algunos fragmentos de los mármoles indican que grandes
estatuas de galos se dedicaron en Delos. Y es posible que las grandes estaruas que
tenemos en Roma, realizadas en mármol de Pérgamo, sean versiones contemporá-
neas de los bronces de dicha ciudad, realizadas para dedicarlas en otros santuarios24 •
Un grupo de Menelao con el cuerpo de Patroclo, que conocemos a través de
numerosas copias, es formalmente muy similar al grupo del galo con su esposa.
Los originales debían de proceder del mismo círculo, pero el grupo mitológico no
posee la urgencia del otro, y parece más un ejercicio de tipo acadérnico 25 • Sin
embargo, los temas tradicionales aún podían inspirar a los artistas, como ocurre
con la Victoria de Samotracia (figura 274). Esta grandiosa estatua colosal se erigía
al aire libre, dominando un estanque, sobre un pedestal que tenía la forma de la
proa de un barco. Se ha sostenido que fue realizada en conmemoración de triunfos
navales comprendidos entre uno que tuvo lugar poco después de la muerte de
Alejandro y el que representó la derrota de Antonio y Cleopatra en Actium en el
año 31. Sin embargo, las excavaciones nos demuestran que el pedestal se constru-
yó alrededor del año 200, y sus poderosas formas la hacen casi contemporánea de
las estatuas de los galos. En la Victoria la estructura libre del bulto redondo se
consigue mediante el movimiento que empuja el cuerpo hacia adelante y por los
volúmenes y masas del ropaje, que en parre se adhieren al cuerpo y en parre quedan
libres bajo las alas desplegadas. 26 El mismo tratamiento de los paños aparece en
una figura en reposo, una Ariadna durmiente que conocemos a través de dos copias
bastante distintas, ninguna de gran calidad, que deben remontarse a un original
contem?oráneo 27• No hay razón alguna para asociar ese original con Pérgamo. Lo
mismo podemos decir del original del Menelao y Patroclo, así como del de la
Victoria, que hay razones para conectarlo con un escultor de Rodas: Pitócrito. En
El arte helenístico 359

274. Estatua de mármol de Samotracia. N ike (Victoria) en la proa de una nave. Finales del siglo¡¡¡ o
comienzos del 11. Altura de la figura h . 2,00 m.

aquella época los artistas solían viajar, y no tuvo que existir necesariamente una
«escuela de Pérgamo».
En el siglo IV se realizaron experimentos con figuras durmientes, tanto desnudas
como vestidas, sobre las pequeñas estatuillas de la crátera de Derveni, del siglo IV,
(supra, pág. 323 y figura 236). Una de la parte posterior es un sátiro, y en este
período tardío se realizó un sátiro durmiente de tamaño colosal, una obra maestra
360 El arte griego

hecha en mármol de Pérgamo, que con toda seguridad se trata de un original: el


Fauno Barberini (figura 275). El joven sátiro se encuentra tendido sobre una roca
en el sueño de la embriaguez -un tema imposible de representar en el arte
monumental de épocas anteriores- . La figura fue profundamente restaurada en
Roma durante el siglo XVH, pero el lenguaje barroco de entonces sintonizaba a la
perfección con el estilo original. De esa manera, aunque la pierna derecha y el
antebrazo izquierdo no son exactamente como los realizó el escultor griego, están
en perfecta armonía con el resto de la obra. El abandono natural de la postura se
utiliza hábilmente para crear una estructura estética satisfactoria. La destreza técnica
y la observación del natural se aplican igualmente al detalle y al sensible modelado
del torso 28 •

Existen copias de un Marsias colgado de un árbol y esperando su castigo que
muestran una extraordinaria variedad de tratamiento, acentuando en mayor o
menor grado, tanto en el rostro como en la tensa musculatura, la agonía del sátiro.
Parece que esta composición formó grupo con un Apolo sedente y un esclavo
·escita afilando un cuchillo (cfr.: supra, pág. 269). De esta última figura poseemos
una copia de gran calidad, cuya naturaleza nos sugiere que el grupo original se
realizó en el área de la que estamos hablando. 29 Otra obra aparentemente conexa

275. Estacua de mármol de Roma . Sátiro ebrio («Fauno Barberini»). Original probablemente de finales
del siglo :u. Altura 2,15 m; restauraciones sustanciales del siglo XVII incluyen la pierna derecha entera
y el colgante antebrazo izquierdo.
El arte helenístico 361

es el torso Belvedere, una de las piezas queridas de Miguel Angel, que se ha


interpretado, inteligente pero dudosamente, como un Marsias tocando la flauta
que pertenecía a un grupo que hacía pareja con el anterior. 30 Los originales de
estas obras no tuvieron por qué realizarse necesariamente para Pérgamo, pero
31
regresaremos a esta ciudad para referirnos al Gran Altar de Zeus • .

El poder creciente de Roma empezaba a intervenir en los conflictos de los


reinos helenísticos, de la misma forma que en su día Macedonia empezó a hacerlo
en los de las ciudades-estado griegas, aparentemente para proteger a uno frente a
otro, para acabar engulléndolos a todos. Las guerras de comienzos del siglo n, en
las que participaron Filipo V de Macedonia, Antíoco 111 de Siria, Rodas, Pérgamo
y Roma, acabaron en el año 188 en una paz virtualmente dictada por los romanos.
Mediante esta paz, Eumenes II de Pérgamo aumentó sus territorios y se transformó
en el v-i,gilante de Roma en Siria y Macedonia. Fue probablemente entonces cuando
s~ conc~bió la idea del Gran Altar, aunque su construcción y decoración exigieran
cierto tiempo. ·
1 El a)tar propiamente dicho se erigía sobre una plataforma de unos 7 m. de
\fltura.11 acceso se realizaba por medio de escaleras situadas en la parte occidental,
a~s lados había dos alas sobresalientes. En los otros frentes existía un ·muro
con una columna~a tanto en el interior como en el exterior. Bajo la columna-
ta, el muro de carga oe la plataforma estaba adornado con un friso escultórico que
tenía una longitud de más de 100 m. y una altura de unos 2,5 m., excepto en los
dos extremos, donde se estrechaba hasta el punto en que lo cortaba la escalinata.
En este área el friso carece de marco, y las figuras colosales en altorrelieve (represen- •
1
1.
tando el combate entre los dioses y los gigantes) posan el pie, la rodilla o la mano 1
en los peldaños por donde subían los fieles. Esta combinación del mundo del arte,, 1
1
1
normalmente separado por un marco definido, y la vida misma, es una idea nueva~
y revolucionaria. Quizá un antecedente de este fenómeno fuera la escena que cruza 1
una de las esquinas de un pilar de Efeso (supra, pág. 309 y figura 224). Esta es-la.__;
característica que más convincenteme nte justifica que apliquemos el término «ba-
rroco», propio de una época y lugar diferentes, a este arte, aunque hay otros aspectos
que también podrían merecer esta calificación estilística. Y a habíamos visto antes
la musculatura exagerada en algunas obras de Lisipo, en el friso del Mausoleo e
incluso en el Posidón del frontón del Partenón. Sin embargo, aquí la forma no
solamente se exagera sino que se distorsiona, incluso en algunas cabezas. Como
ejemplo podríamos citar al Joven Gigante arrastrado por Atenea y a su madre Gea
intercediendo (figura 276). Todavía podemos discernir la estructura clásica, así
como el gesto típico de la cabeza erguida y las cuencas hundidas de los ojos propio
de Escopas. Sin embargo, tanto la violenta torsión del ceño como los enormes
globos de los ojos que giran tras él son igualmente ajenos al natural y al ideal
clásico.
Consideramos que la pequeña columnata jónica, remilgada y convencional,
produce un contraste extraño y poco satisfactorio con esta escultura. No obstante,
uno de los rasgos más relevantes del friso es su abudancia de alusiones a motivos
clásicos, especialmente al Partenón. El Zeus y la Atenea (figura 276) se encuentran
separados por sus oponentes y nos recuerdan mucho al Posidón y la Atenea del
frontón occidental del Partenón (figura 132). Zeus, a pesar de estar cubierto en
362 El arte griego

276. Rel:eves de mármol de Pérgarno. Gnn Alear de Zeus, losas del friso este Gunto al extremo norte).
Zcus y Atenea en la Gigantomaquia. Primer a segundo cuarto del siglo u. Altura 2,30 m.

parte por un manto que cuelga, es casi el reverso del propio Posidón. Atenea se
aproxima más en el detalle a la Atenea del relieve de Madrid (figura 134), obra
que probablemente deriva del frontón oriental del Partenón. El Apolo del altar se
ha comparado en ocasiones con el Apolo Belvedere (supra, pág. 299), aunque
presenta mayores afinidades con un lapita que aparece en una metopa del Parte-
nón32. Por otra parte, un gigante atropellado por un carro es casi una copia literal
del friso norte, en el que un maestro de ceremonias, en un movimiento violento,
hace gestos a un auriga para que se detenga. Este es un arte muy consciente de su
pasado, un arte que cita de los clásicos, como Eliot, para subrayar su diferencia en
una situación diferente. El hecho de que la Atenas de Pericles sea el punto de
referencia concreto tiene sin duda que ver con la idea de Pérgamo como la nueva
Atenas (supra, pág. 358).
Otro ejemplo es el mármol colosal mencionado anteriormente (supra, pág. 195,
figura 142) que reproduce, aunque sin la precisión mecánica que es característica
de las copias romanas, la Atenea criselefantina de Fidias y su pedestal. El lugar al
que esta figura estaba destinada nos pone otra vez de manifiesto el profundo cambio
:L.-. que había tenido lugar en el mundo griego: la estatua no estaba destinada a un
tem¡;110 sino a la famosa Biblioteca. Es verdad que la Biblioteca se encontraba en
~l recinto dedicado a Atenea, y sin duda había una cierta intención religiosa al
colocarla bajo la protección de la diosa de la sabiduría. Pero los lectores miraban
la estatua de un modo más próximo a como nosotros miraqios una obra de arte
que a como los atenienses del siglo v miraban la imagen de Fidias en el Partenón33 •
Pero volviendo al altar, poseemos fragmentos de un segundo friso que parece
que fue tallado en el muro posterior de la columnata que rodea el altar. Representa-
ba la historia de Télefo (supra, pág. 300; infra, pág. 380), hijo de Heracles, que
llegó a ser rey de Misia, región en la que se encuentra Pérgamo. Este friso es de
menor tamaño y con un relieve más bajo que la Gigantomaquia, y posee un estilo
muy diferente. Se ha pensado con frecuencia que su realización fue posterior, y
sin ducb. esto es cierto, pero no hay raronpa:ía no suponerlo parte del diseño
original o para defender un gran intervalo de tiempo. Los mismos personajes •

vuelven a aparecer en escenas que no se encuentran separadas entre sí: se trata del
- ----
El arte helenístico 363

primer ejemplo en el arte gríego de «reliev~concinuo», que tendrá desarrollo en


Roma con obras como la Columna de Trajanoyla Columna de Marco Aurelio.
El estilo es muy pictórico (quizá porque el muro posterior de las columnatas era
un lugar tradicional para las composiciones pictóricas, y muy pocas veces se decora-
ba con relieves), y aparecen representaciones de paisajes así como figuras colocadas
a distintos niveles 34 • Este típo de características se encuentran también en algu nos
relíeves votivos helenísticos. Un excelente ejemplo temprano posiblemente todavía
del siglo 111, procede de Corinto y fue dedicado a Asclepio y a Higía (figura 277).
La forma continúa la tradición del siglo IV (figura 181 ). Las deidades tienen un
tamaño mayor que los mortales, pero los mortalés más importantes son también
de un tamaño mayor que los otros, evidentemente concebidos como situados a una

277. Relieve de mármol de Corinto. Dedicación a Asclepio e Higía: familia sacrificando en.el altar
en honor de los dioses; árbol sagrado. Probablemente de finales del siglo 111. Altura 0,61 m.
364 El arte griego

278. Cabeza de mármol de Pergamo. De una estatua de Alejandro. Finales del siglo 111 o comienzos
del u. Altura 0,42 m.

mayor distancia; hasta que nos acercamos y vemos el relieve con más detalle
pueden, incluso, interpretarse todas las disminuciones como una función de la
distancia. El naturalismo de este diseño hábilmente ambiguo se acentúa por el
escenario: un enorme y nudoso árbol {parte del santuario, por las bandas) del cual
cuelga una cortina, y un pilar sobre el que se apoyan pequeñas estatuas. Las mujeres
del fondo, una de las cuales lleva un sombrero de ala ancha, son iguales a las
tanagras de terracota (supra, pág. 269), tan populares a lo largo de todo el si-
glo 111 35 .

Una magrufica cabeza de Alejandro procedente de Pérgamo (figura 278) es
una recreación de la imagen del rey en lenguaje barroco (cfr. : figuras 217, 235
y 252)36. Esta concepción se hace asimismo evidente en otros retratos de contempo-
ráneos37, pero sin embargo el más interesante, conocido a través de muchas cabezas
de mármol y a través de un bronce de una calidad exquisita procedente de Hercula-
no (figura 279), tiene características distintas. Hay buenas razones para identificarlo
con el primitivo poeta-campesino Hesíodo. Un estudio reciente ha demostrado
que el agrupamiento de los dioses del friso de la Gigantomaquia está cuidadosamen-
El arte helenístico 365

279. Cabeza de bronce de Herculano. «Sé neca»; pero es casi seguro que se traca de un rerrato imaginario
de Hesíodo. Copiada, antes de 79 d. C., de una estatua de probable1nente comienzos del siglo u. Altura
del detalle h. 0,30 m.

te relacionado con las genealogías que aparecen en la Teogonía de H esíodo, y se


ha propuesto la atractiva hipótesis de que el retrato pertenece a la misma época y
al mismo círculo que el programa del altar 38. Ji/
Otra obra de características marcadamente barrocas y de grandes afinidades con
el friso, aunque la relación es difícil de determinar, es el Laocoonte (figura 280).
Este grupo de mármol, que se encontró en el año 1506 y que ejerció influencia
en el surgimiento del Barroco, causó un gran impacto en Plinio, quien lo describe
maravillado y lo atribuye a tres artistas de Rodas: Hagesandro, Atenodoro y Polido-
ro. La identificación de estos escultores con unos no1nbres que aparecen en inscrip-
ciones de Rodas pertenecientes al siglo I es totalmente arbitraria y ha sido desechada.
Las semejanzas evidentes que existen entre el Laocoonte y el friso de Pérgamo han
hecho que se feche el grupo en el mismo periodo. Sin embargo, recientemente se
ha demostrado que uno de los bloques que lo componen es de un mármol italiano
que no se explotó antes de la época de Augusto. Podría tratarse de una copia, pero
hay otros problemas. Su composición bidimensional, casi un relieve ajouré (ver
cfr.: infra, pág. 370) apenas tiene paralelos, y presenta curiosas incongruencias
366 El arte griego

280. Grupo de mármol de Roma. Laocoonce y sus hijos. Siglo 1 d. C., quizá adaptado por los escultores
rodios Hagesandro, Acenodoro y Polidoro de un grupo de bronce de dos figuras de finales del siglo 111
o comienz::is del u. Altura 2,42 m; cal y como fue restaurado en el siglo XVI; el principal error consiste
en la mano derecha levantaw de Laocoontc, que debería traerse abajo, junco a la cabeza.

estilísticas. Del hijo mayor (a la izquierda de su padre) se ha dicho que es peor y


más «clásico» que las otras dos figuras, y que no encaja muy bien con ellas. Por
otra parte, se han descubierto en la «cueva de Tiberio», en Sperlonga, fragmentos
de dos e::iormes grupos narrativos (el cegamient o de Polifemo y Escila y el barco
de Odiseo), así como otros de menor tamaño, entre ellos el de Menelao y Patroclo
(supra, pág. 358), dispuestos en la cueva natural perfectam ente acondicionada
como marco. En el barco aparece una placa con los nombres de los tres escultores
de Rodas mencionados por Plinio. La grafía de estos nombres era aproximad amente
la misma que la de la época de Plinio. El estilo es también aquí una curiosa mezcla
de barroco y otros elementos más convencionales. La explicación más prudente,
quizá, sea que estos artistas pertenecie ron de hecho al siglo I d. de C. y que
adaptaro::i o recrearon obras helenísticas anteriores para sus clientes romanos. Según
esto, el Laocoonte podría ser una adaptación de un grupo de dos figuras realizado
en bronce en los siglos 111 o na de C . (como el de Menelao y Patroclo y otros) a
una composición bidi1nensional para situarlo en un marco concreto y para hacerlo
coincidir con la descripción de Virgilio, en la que aparecen por vez primera, un
El arte helenístico 367

padre y sus dos hijos asesinados por las serpientes (las versiones anteriores mencio-
nan al padre y a un único hijo, o a los dos hijos, pero no al padre)39 •
Durante mucho tiempo se pensó que el . establecimiento del Imperio trajo
consigo la muerte de la originalidad entre los artistas griegos, que cuando no hacían
retratos o monumentos corunemorativos para los romanos, se limitaban a copiar
mecánicamente las obras maestras del pasado. Mucho más plausible parece pensar
que, junto a este hecho innegable, los artistas mantuvieron un cierto grado de
originalidad al realizar sus adaptaciones y recreaciones. Y que esa originalidad se
mantuvo durante mucho tiempo lo confirma el gran monumento que conmemora
el castigo que le fue impuesto a Dirce por su hijastro: el «Toro Farnesio». Esta
obra se encontró en las Termas de Caracalla (y sin duda fue realizada para dicho
edificio) a principios del siglo 111 d. de C. (cfr.: supra, pág. 314), pero está en
relación con un grupo más sencillo descrito por Plinio y atribuido a Apolonio y
Taurisco de Rodas. En este caso los escultores citados, a juzgar por la confusa
versión pliniana de una confusión sobre su ascendencia, no eran contemporáneos
suyos, sino que pertenecían a una época anterior 40 •

111. Otras tendencias escultóricas

La tendencia barroca, que parece derivar de la escuela de Lisipo, es'lo que más
se parece a una corriente central de la escultura helenística. En lo que se refiere a
otras, bastará aquí con una breve mención de otros tipos y tendencias.
Existe otra tradición de figuras vestidas que podemos rastrear a lo largo del
siglo Ill y bastante más acá, arrancando de unos comienzos praxitelianos (figu-
ras 196, 197) y pasando por obras como la Matrona y la Doncella de Herculano
(figura 233; cfr.: figura 234) y las tanagras de terracota (supra, págs. 269, 320;
cfr.: el relieve, figura 277). Quizá a fmales del siglo III se introduce un nuevo
virtuosismo: una tela más delgada que cubre otra más gruesa cuyos pliegues se
adivinan a través de la primera, cruzándose con los de ésta. Existen unos mármoles,
copia de seis Musas, que ejemplifican muy bien este estilo, y que eran evidentemen-
te un grupo famoso . Pero el mejor original que conservamos es una maravillosa
estatuilla de bronce que representa a una bailarina embozada (figura 281), en la
que los pliegues de la tela se utilizan con gran brillantez como soporte de la
estructura en espiral de todo el bulto. Nos recuerda la descripción que hace Teócrito
de una bailarina de mimo en Alejandría; podría ser alejandrina, pero no lo es necesa-
.
namente.
Otro original tardío dentro de este mismo estilo, fechado con certeza en el
segundo cuarto del siglo II, es un retrato en mármol de una Cleopatra hallado en
Delos, donde formaba pareja con otra que representa a su marido Dioscúrides, en
un estilo más sencillo y de influencia clásica 41 • En el año 166 Roma abrió un
puerto franco en la ciudad de Delos (con el propósito, logrado, de arruinar el
comercio de Rodas). Allí se desarrolló una gran colonia de mercaderes romanos e
itálicos, que introdujera~ sus prop~ concepciones del retrato: representaciones
naturalistas de personas particulares, con las cabezas en ocasiones extrañamente
dispuestas sobre cuerpos de estatuas heroicas griegas 42 • .Dos años antes Roma había
sometido a Macedonia, y veinte años más tarde dicha región se transformó en una
.

368 El arte griego

281. Estatui lla de bronce. Bailarina en1bozada . Finales del siglo 111 o comienzos del siglo u. Altura 0,21
metros.

provincia romana. En el año 133 muere Atalo III de Pérgamo, legando su reino
a los romanos, que lo convierten en la Provincia de Asia. En aquel entonces ya
había empezado la romanización del Mediterráneo oriental, que finaliza un siglo
más tarde con la derrota de Antonio y Cleopatra en Actium y con la conquista de
Egipto.
La figura de Afrodita, total o parcialmente desnuda, e-s uno de los asuntos
preferidos de la escultura helenística y romana, y es muy difícil distinguir entre
las creaciones propiamente helenísticas y las variantes que surgen bajo el Imperio.
Con frecuencia nos encontramos con adaptaciones de la Cnidia (figura 194). Las
dos más conocidas son la Medicis (figura 282) y la Capitolina. La semejanza entre
estas dos últimas es mucho mayor que la que existe entre ellas y la propia Cnidia,
y esto r..os hace pensar que quizá una de ellas (¿la Capitolina?) sea una variante
romana de la otra. Son más compactas y más convencionalmente «clásicas» que la
estatua de Praxíteles (ver supra, pág. 265). A nuestros ojos modernos, son objetos
de poco encanto, pero si Boticcelli no las hubiera conocido, su Venus no hubiera
llegado a ser lo que es, y por ello merecen nuestra gratitud. Existe una estatua sin
cabeza, procedente de Siracusa, que tiene la misma postura que estas dos obras,

282. Estatua de mármol. Afrodita («Venus Médicis»). Copia de época imperial de un original quizá
del siglo II. Altura 1,53 m; modernos, la nariz y algunos parches.
370 El arte griego

aunque difiere en que la mano izquierda sujeta los extremos de uno de los paños.
La tela se despliega en la parte trasera en forma de abanico, fortaleciendo la estatua
y añadíendole una cierta picardía al desnudo. De nuevo desconocemos si se trata
de una idea «helerústica» o «romana» 43 •
Otro tipo, más «atrevido», que no se cubre el cuerpo sino que eleva la manos
hasta un collar o hasta el cabello, es asimismo muy popular y fue seguramente
creación de la época helerústica. Un bello ejemplo de este tipo es una escultura
sin cabeza procedente de Cirene (figura 283); pero la adaptación más interesante
de este concepto se halla, sin lugar a dudas, en el grupo de Las Tres Gracias. Esta
composición, en la que dos de ellas miran en una dirección mientras la tercera (en
el medio) lo hace en dirección opuesta, y las tres posan sus brazos sobre los hombros
de las demás, es una de las creaciones más satisfactorias y duraderas de la Antigüe-
dad. A partir del siglo xv los artistas la han imitado y recreado en todos los medios.
Poseemos muchas versiones de la época del Imperio: en oulto redondo, en relieve
(de todos los tamaños y materiales), en pintura y en mosaico; sin embargo, ninguna
de ellas es de buena calidad. No sabemos cuándo se inventó el tipo, ni siquiera
bajo qué forma, aunque es más probable que de una composición en bulto redondo
se pasara al diseño plano, y no al revés. Como grupo es, sin embargo, una composi-
ción «bidimensional», igual que el Laocoonte (supra, pág. 366, figura 280) excepto
en que puede contemplarse con la misma eficacia desde dos ángulos opuestos 44 •
Otro tipo de Afrodita se represent~ con la parte superior del cuerpo al descubier-
to, mientras que un grueso manto rodea las piernas y caderas. La más famosa es
la Venus de Milo (Afrodita de Melos), mármol de tamaño superior al natural que
probablemente pertenece a la última fase del siglo 11. Estatuas con paños de este
tipo, como las Afroditas de Arlés y Capua, se han considerado copias de originales
del siglo IV, de Praxíteles y Escopas respectivamente, pero es una posibilidad suma-
mente incierta 45 . De nuevo, el uso más eficaz de este tipo no es una Afrodita, sino
su adaptación en un grupo: una joven Psique besando al niño Cupido (Eros;
figura 284), que, junto a las Tres Gracias (con las que comparte la combinación
de un encanto desvergonzado con una ingeniosa estructura formal) fue una de las
composiciones de mayor popularidad en la época del Imperio y posteriormente.
Y tampoco en este caso podemos decir cuándo fue creada 46 .
Hemos visto anteriormente (supra, pág. 334) una Afrodita desnuda en cuclillas,
obra que posiblemente derive de una composición pictórica de Apeles. Existe otro
tipo en cuclillas que tiéne una mayor fuerza escultórica (figura 285) y que en
algunas copias aparece junto a un Eros, aunque este último puede no pertenecer
al diseño original. Las poderosas formas y la composición piramidal relacionan esta
obra con otras composiciones de la tradición barroca, como por ejemplo el Galo
Moribundo (figura 272) y sobre todo el que afila un cuchillo (supra, pag. 360). Plinio
conoció una Afrodita de mármol que estaba lavándose, al parecer de época helerústi-
ca. Es posible que se trate de esta misma obra, pero la atribución a un tal «Doidalsas
de Bitinia» se basa en la restitución de dos pasajes alterados y es sumamente dudo-
sa 47.
El Hermafrodita, creación original de esta época, puede considerarse relaciona-
do con estas últimas obras. La afeminación de figuras masculinas jóvenes, que
comienza con Praxíteles en obras como el Apolo Sauróctono (supra, pág. 263) y
El arte helenístico 371

'
1

283. Estatua de márn1ol de Cirene. Obra de época i1nperial, quizá copiada de un original helenístico.
Altura 1,49 111.
372 EL arte griego

284. Grupo de 111anuol. Cupido (Eros) y Psique. Copia de época in1pcrial de un original probablemente
de los siglos u o l. Altura 1,25 m; son modernos las manos y los pies, la nariz y la parte posterior de
la cabeza del muchacho, a>í como la mano de la muchacha, su nariz y otros parches.
El arte helenístico 373

"

'

285. Estatua de mármol. Afrodita lavándose. Copia de época imperial de un bronce de probablemente
finales del siglo JU o comienzos del siglo n. Altura 0,97 m.
374 El arte griego

continua en un gran número de estatuas helenísticas de Apolo y Dioniso, desembo-


ca en esta obra. Desde un punto de vista estético, la fusión de lo femenino y lo
masculino en una misma imagen puede interpretarse como la conclusión lógica
de la tendencia idealizante del arte griego. La estatua sólo se distingue de la de
una mujer por los órganos masculinos. Aparece solo, en ocasiones con paños que
revelan su sexo, o en un grupo jugando con un sátiro como si fuera una ninfa. La
mayoría de los ejemplos son mediocres, pero existe una estatua vigorosa, conocida
a través de varias copias, de un Hermafrodita dormido {figura 286), que puede con-
siderarse un estudio de la doble naturaleza. Plinio menciona un famoso Herma-
frodita de mármol realizado por un tal Policles, artista que posiblemente sea el
mismo que un broncista al que encuadra en la Olimpíada quincuagésimo sexta
{155-152); es bien posible que estas bellas copias tengan su origen en la estatua
mencionada por Plinio. El Hermafrodita está tendido medio de lado medio boca
abajo, pero su sueño es inquieto; tiene la cabeza sobre sus brazos, y un tobillo
cruzado sobre la otra pierna, enredado en las ropas. La forma en que gira la cabeza
hacia nosotros para que veamos el rostro a la vez que las nalgas, haciendo de esa
vista la principal, nos da una impresión de exagerada flexibilidad. Esto parece parte
de un efecto calculado de carácter levemente artificial, que se hace sentir también
en el alargamiento del cráneo y en el gran tamaño de los ojos bajo los párpados
cerrados. Una obra perturbadora 48•
Existe una gran variedad en las figuras durmientes de la escultura helenística:
el Fauno {figura 275) y Ariadna medio incorporados, ambos con un sueño inquieto,
al igual que el Hermafrodita boca abajo. Mucho más profundo es el sueño de un
delicioso Eros, que conocemos a través de copias en mármol y de un bronce que
puede ser el original (figura 287), con una de las alas aplastada bajo el cuerpo y
uno de los brazos colgando suelto 49 • En esta época existía una gran predilección
por la representación de figuras infantiles de más edad, como Cupido y Psique, o
muy pequeños, como este Eros. Muchas de estas estatuas, como por ejemplo el

286. Estatua de rnármoL Hermafrodita dormido. Copia de época imperial, quizá de un bronce de
Policles de mediados del siglo 11. Longirud 1,47 m; el colchón es moderno (siglo xvu, obra de Bcrnini).
El arte helenístico 37 5

287. Estatua de bronce. Eros dormido. O riginal probablemente del siglo u. Longitud 0,78 m.

niño abrazado a una ocaso, son de niños rollizos y bien cuidados. Otras son diferen-
tes: una exquisita estatuilla de bronce (figura 288) representa a un pequeño esclavo
negro, un niño delgado, que se encuentra ensimismado con la música que interpreta
con un instrumento, que ha desaparecido 51 • La estructura, aunque más sencilla, es
similar a la de la bailarina (figura 281) y se ha pensado, quizá con razón, que se
trata de una obra alejandrina. Fue hallada en Chalon-sur-Saóne (el tesoro, supone-
mos, de algún connoisseur galorromano).
La mejor de todas las estatuas infantiles griegas representa a un niño delgado,
harapiento y tosco: el muchacho a caballo (figura 289), un bronce original que se
rescató del mismo naufragio que el gran Zeus del siglo v (supra, pág. 113, figura 79).
Se la fecha por lo general alrededor del año 100, aunque un reciente estudio nos
habla de que el naufragio tuvo lugar una generación antes, y ya hemos visto lo
sumamente difícil que es establecer fechas en este período 52• La obra marca en
cualquier caso el punto culminante de la tendencia naturalista del arte helenístico.
Entre los restos del naufragio se hallaron asimismo restos de un caballo de gran
tamaño, y ahora el niño está montado en él. Ello es probablemente correcto, pero
es tanto lo restaurado en el animal que es difícil apreciar el efecto original.
Existen copias de mármol que reflejan obras parecidas, pero se ha perdido gran
parte de la fuerza incluso en la mejor, un fragmento de una riña de juego 53• En
otra copia, encontrada como la anterior, en Roma, un niño se está quitando una
espina de un pie (figura 290). Esta obra presenta un interés especial para nosotros
por su relación con d bronce denominado el «Spinario» (figura 291), conocido en
Roma desde la Edad Media. La cabeza del «Spinario» es del tipo clásico temprano,
y se ha sugerido que de hecho es una creación del siglo V, y que la copia de mármol
es una recreación helenística. Sin embargo, nosotros no somos d.e esa opinión. El
«Spinario» es con toda seguridad un pastiche clasicista adaptado del modelo helenís-
tico, cuyas formas se han idealizado y cuya cabeza se ha sustituido por la de tipo


376 El arte griego

288. bLin1illa de bronce de Chalon.sur·Saónc. Músico negro. Probablcmenrc del siglo u. Altura 0,20 m.

289. Es:atua de bronce sacada del mar junto al cabo Artemisio. Muchacho a caballo. Quizá no después
de mediados del siglo 11. Altura 0,84 m.
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291. Estatua de bronce de llo1na. Muchacho quitándose una ,...
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e;.
290. Estatua de n1án11ol de llo1na. Muchacho quitándose una
espina del pie. Copia de época i111pcrial, probable1ncntc de bron- espina cid pie (el «Spinario•). Pasrich<', probablen1entc del si-
ce del siglo 11. Altura O, 73 111. glo 1, basado en el tiPo de la figura 290, con cabeza del tipo <.»
..._¡
clásico rcn1prano. ..._¡
378 El arte griego

clásico temprano. 54 En la última época de la República romana esruvo de moda


este tipo de clasicismo ecléctico, especialmente en una escuela dirigida por un
escultor del sur de Italia, Pasiteles, aunque en ella pocas veces se llega a la belleza
de esta obra maestra. Este movimiento desemboca en el arte de la corte de Augusto,
donde en el Ara Pacis (supra, pág. 194) y en el retrato imperial, el clasicismo se
utiliza para caracterizar su mundo nuevo, y donde el arte griego se hace romano 55 •

IV. La pintura y el mosaico

De los principios de la época helenística nos han quedado pinruras en las rumbas
macedónicas (supra, págs. 330 y ss., figuras 241-242); de finales o de poco después
nos quedan las pinturas murales de las casas tardorrepublicanas en Italia. Como ya
hemos visto, algunos de los primeros ejemplos de estas pinruras murales son, sin
duda, fieles reproducciones de la pinrura mural helerústica temprana (figuras 243-
244) como el mosaico de Alejandro (figura 247). Los ejemplos más tardíos proba-
blemente nos dan las composiciones de pinturas del siglo IV (págs. 286 y s., figuras
208-209), pero es difícil decir cuánto más. Las pinturas de las rumbas nos demues-
tran que la gran libertad de facrura que encontramos en gran parte de la pintura
mural romana ya existía en la pintura griega a principios de la época helerústica.
Por otra parte, la atmósfera (perspectiva aérea), que es notable en las obras romanas,
claramente no existe en la griega. Se ha considerado en ocasiones que éste es un
descubrimiento romano. Sin embargo, está probado que en el mundo helenístico
ya existía la pintura de paisaje y es más que posible que el efecto annosférico lo
desarrollaran los pintores griegos en estos siglos. Los magníficos paisajes de la
Odisea que encontramos en Roma (figura 292) lo poseen, y, pintados como las
piezas de figuras de Boscoreale a mediados del siglo I, parecen copias fieles de un
ciclo griego del siglo anterior 56 . Otro muro de la villa de Boscoreale, pintado en
el mismo momento, nos muestra un espléndido escenario de tragedia (figura 293)
cuyo original probablemente puede fecharse asimismo en el siglo 11 o muy poco
después. En ello tenemos un reflejo de los avances obtenidos en la perspectiva
desde los tiempos de Agatarco (supra, págs. 284 y s.; cfr.: figura 206) 57 •
Ya vimos un tipo de composición que se desarrolló para la decoración de
interiores en la pinrura del siglo IV: columnas sosteniendo un techo que retrocede;
un muro transversal de poca altura colocado detrás de las figuras principales; y en
ocasiones una cortina (supra, pág. 289, figuras 209 y 210). Otras pinturas murales
italianas muestran variantes más sofISticadas, y seguramente derivan de obras hele-
nísticas. Ejemplo de ello es la mejor de. las varias versiones de una pintura de Tetis
en el taller de Hefesto (figura 294) 58. En ella aparece el muro de poca altura, pero
más atrás, dejando urµ profundidad mayor para las figuras. Una única columna
de gran tamaño se alza a la izquierda del centro de la composición, y junto al borde
derecho no aparece una segunda columna, sino una gran cortina que cae formando
pliegues desde un escudo colgado detrás del arquitrabe y que se derrama sobre el
muro del parapeto; otro trozo de cortina pende de un segundo escudo situado en
la pared del fondo, a través de la cual unas ventanas se abren al cielo abierto.
Asimismo, las figuras están colocadas de una manera más compleja, y en un
equilibrio más dramático de luces y sombras. En el primer plano aparece apilada
292. Pinrura mural de Roma. Avenruras de Odiseo: los Lestrigones; la isla de Circe. Mediados del
siglo 1. copiada probablemenre de un original del siglo 11. Alrura 1, 16 m.

293. Pinrura mural de Boscoreale (cerca de Pompeya). Fachada de palacio con máscaras rrágicas.
Mediados del siglo 1, copiada de escenario de finales del siglo 11 o comienzos del 1.
380 El arte griego

294. Pintura mural de Potnpeya. T ctis en la forja de Hefes- 29 5. Pintura mural de H erculano. Heracles en Arcadia, con
to. 1\Jites del 79 d. C ., copiada de otra de finales del siglo IV su hijo Télefo amamantado por una cierva. Antes del
o comienzos del 111. Altura 1,30 m. 79 d. C., copiada de otra de finales del siglo Ill o comienzos
del 11. Alcura 2,02 m.

parte de la armadura que el dios está fabricando para Aquiles, y un obrero de


espaldas y en tres cuartos, cincela el casco. Los personajes principales se encuentran
más hacia el interior, y en tres cuartos hacia nosotros. Hefesto sostiene, con la
ayuda de un obrero, el enorme escudo hacia Tetis, quien aparece sentada, mirando,
con una mano en la mejilla; detrás de ella se encuentra una sirvienta. Tetis aparece
reflejada en el escudo (este mismo mecanismo aparecía en el mosaico de Alejandro) .
. Pero seguramente la idea no es que esté mirándolo, ni admirándolo, sino practican-
do la catoptromancia (adivinación por medio de un espejo), en una última esperanza
de hallar una mejor suerte para su predestinado hijo.
En esta obra, Tetis se parece a la reina macedónica de Boscoreale (figura 244),
y aún más a la grandiosa personificación de Arcadia que hay en una gran composi-
ción pictórica de la Basílica de Herculano, en la que se representa a Heracles cuando
encuen:ra a su hijo Télefo siendo amamantado por una cierva (figura 295) 59• Esta
figura de Heracles es casi exactamente igual a la del relieve del friso pequeño del
Altar de Pérgamo (supra, pág. 362), en una representación de la misma escena. El
tema terna un gran interés en Pérgamo, y es muy probable que el original de esta
composición se pintara allí durante su período de apogeo a finales del siglo III o
comienzos del II.
El arte helenístico 381

La naturaleza muerta que aparece en esta composición -uvas amontonadas


en una cesta- es un asunto muy repetido en muchas naturalezas muertas indepen-
' 1
dientes: pinturas, frecuentemente de gran encanto y frescura (figura 296), y mosai-
1
cos (figura 297). Generalmente presentan el siguiente formato: un diseño cuadrado
dividido en dos mitades desiguales por medio de un estante. Sin duda derivan de
un género de la pintura de tablas de la época helerustica, quizá del que Vitrubio
denomina xenia (regalos para invitados) 60 • El mosaico de la figura 297 es evidente-
mente una copia de una composición de este tipo; pero el mosaico es una técnica
con una tradición propia, que se continúa ininterrumpidamente desde los reinos
helerusticos hasta el Imperio Romano. Su línea evolutiva puede trazarse a través
de los siglos III, II y I en Alejandría, Pérgamo, Delos y Pompeya61 , y en esa tradición
existe también una forma peculiar de naturaleza muerta.
El mosaico de piedra natural de Pela en el que se representa la caza del ciervo
(figura 239) aparece firmado por el artista Gnosis. Asimismo, poseemos firmas en
pavimentos de teselas (siglos III y n) de las cuatro localidades que hemos menciona-
do. Pero solamente un artista del mosaico entró en la tradición literaria: Soso de
Pérgamo. Aunque no nos hayan llegado restos de su obra sabemos que una de sus
piezas más famosas se denominó el Suelo sin Barrer. Existen imitaciones romanas
de esta obra, y del propio Pérgamo procede un fragmento realizado por otro artista,
pero en el mismo espíritu. En uno de los palacios se encontró un pavimento de
mosaico del siglo II en el que el emblema central ha desaparecido a excepción de

296. Detalle de pintura mural de Pompeya. NatUraleza 297. Parte central de un mosaico "de pavimento Je Ponipe-
muerta. Antes del 79 d. C., probablemente derivada de una ya. Casa del J:-auno: naturaleza muerta con gato y pájaro.
fradición, si no copiada de una pintura, de los siglos 111 a 11. Siglos 11 a· I, probablemente copiada de una pintura del si-
Altura O, 70 m. glo III o del u. Altura 0,53 m.
382 El arte griego

298. Fragmento de la parte cenera! de un 1nosaico de pavimento de Pérgamo. Palacio V: firma de


Hefcstión. Primera mitad del siglon (palacio datado en el reinado de Eumenes II, 197-159 a. C.).
Altura del carcellino h. 0,20 m (?).
El arte helenístico 383

una de las esquinas (figura 298). En este fragmento aparece la fmna de Hefestión
como si estuviera escrita en un pergamino pegado con cera en las esquinas, pero
una de las esquinas se ha despegado y el pergamino se enrolla hacia dentro. Esta
deliciosa fanrasía es el primer ejemplo de la firma-cartellíno, tan querida por Giovan-
ni Bellini y otros pintores del Renacimiento. El borde del suelo de Hefestión tiene
una voluta de origen «pausiano» (supra, pág. 174), aunque de tratamiento más
escultórico, y entre las frondas aparecen pequeños insectos y Amorcillos alados
(figura 299), un ejemplo temprano de la «voluta poblada»62 • Este motivo se repite
casi, en una forma ligeramente más tosca, en el borde de un suelo de Pompeya,
pero el gran futuro de la «voluta poblada» no estaría ni en el mosaico ni en la
pintura, sino en la escultura decorativa aplicada a la arquitectura. Este género se
desarrolló especialmente en Afrodisias (Asia Menor), localidad en la que existió
una floreciente escuela de escultura en los siglos II y III d. de C., y cuya influencia
se extendió por todo el lmperio 63 .
Es en cierto modo arbitrario excluir de este libro la evolución del arte griego
bajo el Imperio Romano. Existe, sin duda, una.continuidad ininterrumpida. Su
creatividad independiente, sin embargo, parece decaer en el siglo r a de C ., y las
enormes contribuciones que hizo al arte de los siglos ·posteriores fueron moldeadas
por las necesidades de una idea extranjera.

l '
Abreviaturas y bibliografía

Solamente aparecen aquí los libros y revistas que se mencionan en las notas y en la lista
de ilustraciones. Aquellos que no aparecen en la bibliografía de la History de Robertson
(infra; ver Prefacio) o en su addenda están marcados con un asterisco.

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Lista de ilustracione s

Todas las fotografías están reproducidas por cortesía del museo, coleccionista, especialista o fotógrafo
que mencionarnos.

Frontis: Fragmento de mármol de una lápida fune- 12 Estatuilla de piedra caliza. Louvre 3098. Fo-
raria de Atica. Nueva York, Museo Metropolita- tografía: Alison Franrz.
no de Arte 42.11.36 (Fundación Rogers). Foto- 13 Estatuilla de bronce de Delfos. Museo de
grafía del museo. Delfos 172. Forografia: Instituto Alemán de
1 Vaso funerario de Atenas. Atenas, Museo Atenas.
Nacional 804. Fotografía: Alison Frantz. 14 Estatua de mármol de Sunion (santuario de 1
2 Pintura sobre vaso funerario de Atenas. PosÍdón). Atenas, Museo Nacional 2720.
Louvre A 517. Fotografía: Giraudon. Fotografía del museo.
3 Caballo de bronce de cerca de Figalia. Museo 15 Cabeza de mármol de joven, estatua funera-
Británico 1905. 10-24.5. Fotografía del niu- ria, de Arenas. Atenas, Museo Nacional
seo. 3372. Fotografía del museo.
4 Figurilla de terracota de 1efkandi (Eubea). 16 Pareja de estatuas de mármol de Delfos. Mu-
Musco Chalkis. Fotografía: M. Popham; seo de Delfos 467 y 1524. Forografía: Ali-
cortesía de Mr. Popham y de la Escuela britá- son Franrz.
nica de Atenas. 17 Fragmento de una crátera argiva de Argos.
5 Detalle de una pata de trípode de bronce de Museo de Argos. Fotografía del museo.
Olimpia. Museo de Olimpia. Fotografía: 18 Pintura en una oi11ochoe (o/pe) prorocorintia
Instituto Alemán de Atenas. de Formello (Veycs). Roma: Villa Giulia.
6 Protomc de grifo en bronce, Rodas. Museo AD, lámina 44.
Británico 70.3- 15.16. Fotografía del mu- 19 Relieve de piedra caliza del frontón occiden-
seo. tal del templo de Artemis en Cercira (Cor-
7 Aríbalo protocorintio de Lequeo (Corinto). fú). Museo de Cercira. Fotografía: Instituto
Museo de Corinto. Fotografía: J. L. Ben- Alemán de Atenas.
son. 20 Relieve de piedra caliza del mismo frontón.
8 Coti le protocorintia de Rodas, probable- Museo de Cercira. Fotografía: Instituto Ale-
1nente de Camiro. Museo Británico 64.4- mán de Atenas.
4.18. Fotografía del museo. 21 Metopa de piedra caliza del monopteros de
9 Vaso funerario protoático de Eleusis. Museo Sición, Delfos. Museo de Delfos. Fotografía:
de Eleusis. Fotografía: Instituto Alemán de Alison Franrz.
Atenas. 22 Metopa de piedra caliza, como la anterior.
1O Cuello de un pithos con relieve, Micono. Museo de Delfos. Fotografía: Alison
Museo de Mícono. Fotografía: Instituto Ale- Frantz.
mán de Atenas. 23 Metopa de piedra caliza de Selínunte. Museo
11 Estatua de mármol de Delos. Atenas, Museo de Palermo. Fotografía: Alison Frantz.
Nacional 1. Fotografía: Alison Franrz. 24 Metopa de piedra arenisca de Foce del Sele.
390 El arte griego

Museo de Paesrum. Fotografía: Insciruco Ale- litano de Arte 42.11.36 (Fundación Rogers).
111án de Ro1na. Fotografía del museo.
25 Metopa (?} de terracota de Reggio (Rhe- 43 Frag1nenro de una estela funeraria de már-
gi um ). Museo de Reggio 786c. Fotografía: mol de Anavysos (Atica). Atenas, Museo Na-
M. Hirn1er. cional 4472. Fotografía: Alison Frantz.
26 Estatua de márn1ol de Delos. Atenas, Museo 44 Relieve de mármol de Atenas. Atenas, Jl,1u-
Nacional 21. Fotografía: Alison Frantz. seo Keraineikos P 100 l. Fotografía: Alison
27 Figurilla de marfil del tempo de Artemis en Frantz.
Efeso. Esta111bul, Museo Arqueológico. Fo- 45 Panel de madera de una cueva de Pitsa, cerca
tografía del museo. de Sición. Atenas, Museo Nacional. Foto-
28 Estatua de mármol de Samos. Louvre 686. grafía del museo.
Fo:ografía: Alison Frantz. 46 Anfora funeraria de Atenas. Técnica ática de
29 Cabeza de mármoi del templo de Artemis figuras negras. Atenas, Museo Nacional
en Efeso. Museo Británico B 89. Fotografía: 1002. Fotografía: Alison Frantz.
B. Ashn1ole. 47 Crátera de volucas de Chiusi. Técnica ática
30 Fragmento de una estatua de mármol de la de figuras negras. Florencia, Museo Arqueo-
Acrópolis. Atenas, Museo de la Acrópolis lógico 4 209. Fotografía Alinari.
677. Fotografía: Alison Frantz. 48 Fragmento de hidria de la Acrópolis. Técnica
31 Reconstrucción del pedestal con estatuas de ática de figuras negras. Atenas, Museo Nacio-
mármol del santuario de Hera en Samos. nal Acr. 594. Fotografía: B. Ashmole.
Museo de Samos. Fotografía: Instituto Ale- 49 Kylix de Siana, Rodas. Técnica ática de figu-
mán de Atenas. ras negras. Museo Británico B 380. Fotogra-
32 Estatua de mármol de la Acrópolis. Atenas, fía del museo.
Museo de la Acrópolis 594. Fotografía: Ali- 50 Vaso de Vulci. Técnica ática de figuras ne-
san Frantz. gras. Museo Británico B 41 O. Fotografía del
33 Estatua de mármol de la Acrópolis. Atenas, musco.
Museo de la Acrópolis 674. Fotografía: Ali- 51 Vaso de Vulci. Técnica ática de figuras ne-
san Frantz. gras. Museo Británico B 400. Fotografía del
34 Cabeza de mán11ol de la Acrópolis. Atenas, 111useo.
Museo. de la Acrópolis 643. Fotografía: 52 Frag1nento de cántaro de la Acrópolis. Téc-
G.M. Young. nica ática de figuras negras. Atenas, Museo
35 Estatua de m.ármol de la Acrópolis. Atenas, Nacional Acr. 611. Fotografía del 111useo.
Museo de la Acrópolis 681. Fotografía: Ali- 53 Placa de tu111ba de Spata (Atica}. Técnica
son Frantz. ática de figuras negras. Atenas, Colección
36 Frontón con figuras de piedra caliza de la Vlas ros. Lán1ina 14 de Sa kon ides de
Acrópolis. Atenas, Museo de la Acrópolis 35. Ru1npf.
Fotografía: Alison Frantz. 54 Placa de tumba en Atenas. T écnica ática de
37 Estatua de mármol sobre pedestal de piedra figuras negras. Berlín (Charlottenburg}
caliza de la Acrópolis. Atenas, Museo de la 1813. Fotografía del museo.
Acrópolis 624. Fotografia: Alison Frantz. 55 Anfora de cuello de Vulci. Técnica ática de
38 Torso de mármol de Megara. Atenas, Museo figuras negras. Museo Británico B 21 O. Fo-
Nacional 13. Fotografía del museo. tografía del 1nuseo.
39 Estatua de mármol de la Acrópolis. Atenas, 56 Anfora , probablemente de Vulci. Técnica
Museo de la Acrópolis 679. Fotografía: Ali- ática de figuras negras. Wüczburg, Museo
son Frantz. Martin von Wagner 265. Fotografía del
40 Relieve de mármol de la Acrópolis. Atenas, musco.
Museo de la Acrópolis 1342. Fotografía: Ins- 57 Anfora-psicter de cuello de Caere. T écnica
tituto Ale1nán de Atenas. calcídica de figuras negras . Roma, Villa Giu-
41 Re:onstrucción de una estela funeraria de lia, Castellani 47. Lámina 119 de Chalkidis-
mármol de Atenas. Nueva York, Museo che Vasen de Rumpf.
Metropolitano de Arte 11.185 (Fundación 58 C ratera con volutas con tapa-criba de Vix
Hewitt, Fundación Munsey y Donación (Airo Sena). Museo de Chatillon sur-Seinc.
anónima}; la 1nuchacha es una reproducción fotografía: Gi>audon.
de Berlín (E) A 7. Fotografía del museo. 59 Sello ovalado cornelio. Colección Ionides.
42 Fr~gmento de una estela funeraria de már- Fotografía: R. Wi!kins, cortesía de J. Board-
n1ol de Arica. Nueva York, Museo Metropo- n1an.
Lista de ilustraciones 391

60 Moneda de Macedonia. Tetradracma de pla- nas, Museo Nacional 15161. Fotografía: G.


ta. Museo Británico. Fotografía: M. Hir- M. Young.
mer. 80 Estatuilla de bronce de Delfos. Museo de
61 Relieve de mármol del T esoro de los Sifnios. Delfos. Fotografía: Escuela francesa de Are-
Museo de Delfos. Fotografía: Alisan nas.
Frantz. 81 Vaciado en escayola de figura reconstruida
62 Relieve de mármol del Tesoro de los Sifnios. con mármoles de época imperial. Oxford,
Museo de Delfos. Fotografía: Alisa n Museo Ashn1olean. Fotografía: R. Wil-
Frantz. kins. ·
63 Relieve de mármol del Tesoro de los Ate- 82 Fragmento de un relieve de mármol de Far-
nienses. Museo de Delfos. Fotografía: Alisan salo, Tesalia. Louvre 701 . Fotografía: Girau-
Frantz. don.
64 Relieve de mármol del Tesoro de los Ate- 83 Relieve de mármol de tres lados, de Roma.
nienses. Museo de Delfos. Fotografía: Alisan Roma.. Museo Nacional de las T ermas 8670
Frantz. · (152). Fotografía: Alinari.
65 Grupo de mármol de Eretria. Templo de 84 Moneda de Siracusa. Decadracma de plata.
Apolo, frontón occidental. Museo de Chal- París, Cabinet des Médailles (Colección
kis. Fotografía: Alisen Francz. Luynes 1143) y Museo Británico. Fotogra-
66 Figuras de mármol de Egina. Templo de fía: M. Hirmer.
Afaya, frontón occidental. Gliptoteca de 85 Relieve de piedra caliza con añadidos de
Munich. Fotografía del museo. mármol (rostro de diosa, brazos y manos,
67 Figuras de mármol de Egina. Frontón orien- pies) de Selinunte. Templo de Hera (T emplo
tal. G liptoteca de Munich. Fotogr;i.fía del E). Museo de Palermo. Fotografía: Alinari.
museo. .86 Anfora. Técnica ática de figuras negras. Bos-
68 Figura de mármol de Egina. Frontón orien- ton, Museo de Bellas Artes 99 .538 (Funda-
tal. Gliptoteca de Munich. Fotografía del ción H. L.). Fotografía del museo.
museo. 87 Otra cara.del ánfora anterior. Fotografía del
69 Estatua de mármol de la Acrópolis. Atenas, museo.
Museo de la Acrópolis 686 y 609. Fotogra- 88 Plato. Técnica ática de figuras rojas. Castillo
fías: Alisan Frantz. Ashby, Marqués de Northampton . Fotogra-
70 Cabeza de mármol de la Acrópolis. Atenas, fía: R. Wilkins. .
Museo de la Acrópolis 689. Fotografía: Ali- 89 Crátera-cáliz. Técnica ática de figuras rojas.
san Frantz. Nueva York, Museo Metropolitano de Arte
7 1 Estatua de mármol de la Acrópolis. Atenas, 197211.10. Legado de J. H . Durkee, dona-
Museo de la Acrópolis 698. Fotografía: Ali- ciones de intercambio de D. O. Milis y C.
san Frantz. R. Love. Fotografía del museo.
72 Estatua de mármol y pedestal de Atica. Ate- 90 Peliké. Técnica ática de figuras rojas, Bos-
nas, Museo Nacional 3938. Fotografía: Ali- ton, Museo de Bellas Artes. Fotografía del
sen Frantz. museo.
73 Estatua de mármol de la Acrópolis. Atenas, 91 Anfora de Vulci. Técnica ática de figuras
Museo de la Acrópolis 140. Fotografía: Insti- rojas. Munich 2309. Fotografía del museo.
tuto Alemán de Atenas. 92 Anfora de Vulci.'Técnica ática de figuras ro-
jas. Munich 2309. Fotografía del museo.
7 4 Relieve de mármol de la Acrópolis. Atenas,
93 La otra cara del ánfora de la fig. 92. Fotogra-
Museo de la Acrópolis 695. Fotografía: Ins-
fía del museo.
tituto Alemán de Atenas.
94 Relieve de mármol de Atenas. Pedestal de
75 Estatua de bronce de Delfos. Museo de Del- estatua. Atenas, Museo N acional 3476. Fo-
fos. Fotografía: Alisan Frantz. tografía: Alisan Frantz.
76 Estatua de mármol. Roma, Museo Torlonia. 95 Placa de arcilla de la Acrópolis. Pintura. Ate-
Fotografía: Alinari. nas, Museo.de la Acrópolis 1037. Fotografía:
77 Estatua de mármol. Museo Británico 209. Instituto Alemán de Atenas.
Fotografía del museo. 96 Kylix de Vulci. Técnica ática de figuras ne-
78 Estatua de mármol de Atenas. Atenas, Museo gras. Munich 2044. Fotografía del museo.
Nacional 45. Fotografía: R. Hirmer. · 97 Kylix de Vulci. T écnica ática de figuras rojas.
79 Estatua de bronce rescatada del mar j unto al ·Munich 2620. Fotografía del museo.
cabo Artemisia, en la punta de Eubea. Ate- 98 Kylix de Cervetri (Caere). Técnica ática de
'
392 El arte griego

figuras rojas. Munich 2620. Fotografía del 117 Kylix de Spina (delta del Po). Museo de Fe-
museo. rrara T. 18c VP. Fotografía: M. Hirmer.
99 Kylix. Técnica ática de figuras rojas. Mu- 118 Stamnos de Vulci. Técnica ática de figuras
nich 8771. Fotografía del museo. rojas. Munich 2413. Fotografía del museo.
100 Kylix de Vulci. Técnica ática de figuras ro- 119 Crátera-campana de Cumas. Boston, Museo
jas. Museo Británico E 54. Fotografía del de Bellas Artes 10.185 (Fundación James).
1nuseo. Fotografía del museo.
101 Kylix de Vulci. Técnica ática de figuras ro- 120 Planta del templo de Zeus en Olimpia. fig.
jas. Louvre G 152. Fotografía: Giraudon. 55 de The Archiceccure of Ancienc Greece de
102 Hydria de Nola. Técnica ática de figuras ro- D insmoor.
jas. Nápoles 2422. Fotografía del museo. 121 Relieve de mármol de O limpia. Metopa del
103 Crátera-cáliz, probablemente de Vulci. T éc- templo de Zeus. Museo de O lirnpia. Foto-
nica ática de figuras rojas. Louvre G 162. grafía: Alison Frantz.
Fotografía: Chuzeville. 122 Relieve de 1nármol de O limpia. Metopa del
104 Stamnos de Cervetri (Caere). Técnica ática templo de Zeus. Museo de Olimpia. Foto-
de figuras rojas. Oxford, Museo Ashn1olean grafía: Alison Frantz.
1912. 1165. Fotografía del museo. 123 Relieve de mármol de Olimpia. Metopa del
105 Anfora del Vulci. T écnica ática de figuras templo de Zeus. Museo de Olirnpia. Foto-
rojas. Berlín 2 160. Fotografía del museo. grafía: Alisan Frantz.
106 Anfora de forma panatenaica de Vulci. Téc- 124 Figuras de mármol de O limpia. Templo de
nica ática de figuras rojas. Würzburg, Museo Zeus, frontón este. Museo de Olirnpia. Foto-
Martin von Wagner 500. Fotografía del grafía del museo.
1nuseó. 125 Figura de mármol de Olirnpia. Templo de
107 Plancha de piedra caliza enlucida de techo Zeus, frontón este. Museo de O limpia. Foto-
de tumba de Paestum. Museo de Paestum. grafía: Alisan Frantz.
Lámina 44 de la Tomba del Tujfatore de Na- 126 Figuras de rnárn1ol de Olimpia. Templo de
poli. Zeus, frontón oeste. Museo de Olimpia. Fo-
108 Crátera-cáliz de Orvieto. Técnica ática de tografía del museo.
figuras rojas. Louvre G 341. Fotografía: Gi- 127 Grupo escultórico de mármol de O limpia.
raudon. Templo de Zeus, frontón oeste. Museo de
109 Crátera con volutas de Numana (sur de An- O limpia. Fotografía: Alisan Frantz.
cona). Nueva York, Museo Metropolitano 128 Figura de 1nármol de Olimpia. Templo de
de ,\rte 07.286.86, Fundación Rogers. Fo- Zeus, frontón este. Museo de O limpia. Foto-
grafía: Alison Frantz.
tografía del museo.
129 Arenas, Acrópolis, el Partenón desde el no-
110 Fragmento de kylix de Eleusis. Técnica ática
roeste. Fotografía: Alison Frantz.
de fondo blanco. Museo de Eleusis 618. Fo-
130 Vaciado en escayola de relieve de mármol
tografía del museo.
de ·la Acrópolis. Metopa. Museo Británico
111 Kylix incompleto de Locri. Técnica ática de 322. Fotografía del museo.
fondo blanco. Museo de Taranta. Fotografía 131 Metopa de mármol en el costado sur del Par-
del museo. tenón (ángulo oeste). Fotografía: Instituto
112 Copa cerrada de Vari (Atica). Técnica ática Alemán de Atenas.
de fodo blanco (y figuras rojas). BostQn, Mu- 132 Dibujos realizados en 1674-1675, probable-
seo de Bellas Artes 00.356 (Fundación H. mente por Jacques Carrey de Troyes, del
L. Pierce). Fotografía del museo. frontón oeste del Partenón. París, Cabinet
113 Copa incompleta sin pie de Atenas. Técnica des Médailles. Fotografías: Museo Británi-
ática de fondo blanco. Museo Británico D co.
7. Fotografía del museo. 133 Figura de mánnol de la Acrópolis. Partenón,
114 Kylix de Atenas. Técnica ática de fondo frontón oeste. Museo Británico 304 A. Foto-
blanco. Museo Británico D 5. Fotografía del grafía del museo.
museo. 134 Relieve de mármol. Alrar circular (putea/) .
115 Vaso en forma de astrágalo de Egina. Técni- Madrid, Museo Arqueológico 2.691. Foto-
ca <'.cica de figuras rojas. Museo Británico E grafías del museo.
804. Fotografía del museo. 135 Cabeza de figura de mármol de la Acrópolis.
116 Detalle del vaso de la fig. 109 (Amazonoma- Partenón, frontón este. Museo Británico 303
quia). Fotografía del museo. D. Fotografía del museo.
Lista de ilustraciones 393

136 Grupo de mármol de la Acrópolis. Partenón, 154 Estatua de mármol. Museo Británico 1754.
frontón este. Museo Británico L, M. Foto- Fotografía del museo.
grafía del museo. 155 Estatua de mármol de Pompeya. Museo de
137 Figura de mármol de la Acrópolis. Partenón, N ápoles. Fotografía: Alinari.
frontón oeste. Museo Británico 303 J. Foto- 156 Fragmentos de mármol (Cabeza, brazos,
grafía del museo. parte inferior de las piernas y pies) realizados
138 Cabeza de mármol del Agora. Odeón. Ate- con molde de una estatua de mármol de De-
nas, Museo del Agora. Fotografía: Alison los (Atenas, Museo Nacional 1826). Nueva
Frantz. York, Museo Metropolitano de Arce
139 Rel ieve de mármol de la Acrópolis. Parte- 25.56.78. Fundación Fletcher. Fotografía
nón, friso este. Museo Británico 324 V. Fo- del museo.
tografía del museo. 157 Estatua de mármol. Roma, Museo Nacional
140 Relieve de mármol de la Acrópolis. Parce- de las Termas 20. Fotografía: Alinari.
nón, friso norte. Museo Británico 325 LXII. 158 Oinochoc (Cho11s). Técnica ática de figuras
futografía del museo. rojas. Berlín (Charlottenburg) F 2415. fQco-
141 Relieve de mármol de Paros. Lápida sepul- grafía del museo.
cral. Nueva York, Museo Metropolitano de 159 Estatuas de mármol. Frankforc y el Vaticano
A.rce 27 .45, Fundación Fletcher. Fotograffa (ex Laterano). Atenas y Marsias. Fotografías:
del museo. museo (Atenea) y Alinari (Marsias).
142 Estatua y pedestal de mármol de Pérgamo. 160 Relieve de mármol. Atenas, T heseion, friso
Berlín (E). Fotografía del museo. este. Fotografía: Alison Francz.
143 Relieve de mármol del Pireo (nave hundida 161 Grupo de mármol de la Acrópolis. Atenas,
en el puerco). Museo del Pirco. Fotografía: Museo de la Acrópolis 1538. 2789. Fotogra-
Instituto Alemán de Atenas. fia: Instituto Alemán de Atenas.
144 Relieve de mármol, fragmentario y restaura- 162 Cariátides de mármol en el pórtico del Ercc-
do. Estocolmo, Museo Nacional 150. Foto- ceo. Atenas, Acrópolis. Fotografía: Alison
grafía del museo. Franrz.
145 Estatua de mármol. Copenague, Gliptoteca 163 Rel ieve de mármol. Partenó n, bloque del
Ny Calsberg 304 a. Fotografía del museo. friso este. Louvre 738. Fotografía: Alinari.
146 Crácera-amp ana. Técnica ática de figuras 164 Relieve de mármol de la Acrópolis. Erccteo,
rojas. Nueva York, Museo Metropolitano de grupo del friso principal. Atenas, Museo de
Arre 28.57.23., Fundación Fleccher. Foto- la Acrópolis 1073. Fotografía: Instituto Ale-
grafía del museo. mán de Atenas.
147 Anfora de cuello. Técnica ática de figuras 165 Relieve de mármol de Eleusis. Atenas, Museo
roj as (no, como se ha creído durante mucho N acional 126. Fotografía: Alison Francz.
tiempo, de Melos, sino probablemen te de 166 T emplo de Atenea Nike desde el este. Ate-
Italia). Louvre S 1677. Fotografia: Ch uzcvi- nas, Acrópolis. Fotografía: Alison Frantz.
lle; cortesía del musec. 167 Relieve de mármol de Atenas. Friso de un
148 Anfora apuntada. París, Cabinet des Médai- templo a orillas del Iliso, Atenas. Berlín (E)
lles 357. Fotografía: Chuzeville; cortesía del K 14. Focografía del museo.
museo y de Brian Shefton. 168 Relieve de mirmol de la Acrópolis. Templo
149 Lekythos de rumba en Eretria. Técnica ática de Atenea Nike, losa de la balaustrada. Are-
de fondo blanco. Atenas, Museo Nacional nas, M usco de la Acrópolis 11. Focografia:
1818. Fotografías: Alison Frantz. Alison Francz.
150 Lekychos de rumba en O ropo (Arica). Técni- 169 Relieve de mármol de la Acrópolis. Templo
ca ática de fondo blanco. Munich 2797. Fo- de Atenea Nikc, losa de la balaustrada. Ate-
tografía del museo. nas, Museo de la Acrópolis 12. Fotografía:
151 Estatua de mármol. Nueva York, Museo Alison Francz.
Metropolitano de Arte 32.11.4, donación de 170 Estatua de mármol, no de Fréjus como se ha
John D. Rockefeller. Fotografía del mu- venido creyendo, sino del sur de Italia.
sco. Louvre. Fotografia: Giraudon.
152 Estatua de·mármol de la villa de Adriano, 171 Estatua de mármol de Olimpia. Museo de
Tivoli. T ivoli. Fotografía: lnscituto Alemán O limpia. Fotografía: Alison Francz.
de Roma. 172 Estatua de mármol del Agora. Stoa de Zeus,
153 Estatua de mármol. Roma, Museo Capicoli- acrótera. Atenas, Museo del Agora. Fotogra-
no. Fotografía: Inscituco Alemán de Roma. fía: Alison Franrz.
394 El arte griego

173 Torso de mármol del Palatino. Roma, Mu- cedonia. Munich 3669. Fotografía del mu-
seo Nacional de las Termas. Fotografía: Ins- seo.
tituto alemán de Roma. 193 Torso de mármol. Nápoles 6035. Fotogra-
174 Relieve de mármol de Bassae-F igalea. Tem- fía: Alinari.
plo de Apolo Epicurio, losa del friso. Museo 194 Estatua de mármol. Vaticano. Fotografía:
Británico 541. Fotografía del mweo. Instituto Alemán de Roma.
175 Moneda de Agracanre. Decadracrna de plata. 195 Relieves de mármol de Manónea. Atenas,
Munich . Fotografía: M. Hirmer. Museo Nacional 215-17. Fotografías: Ali-
176 Impresión de sello ovalado. Calcedonia. sen Franrz.
Boston, Museo de Bellas Artes (Casa ex Le- 198 Estatua de bronce sacada del mar junto al
wes). Fotografía: R. Wilkins, cortesía de J. Maratón. Arenas, Museo Nacional 15118.
Boardman. Fotografía: Alison Frantz.
177 Impresión de sello ovalado de Kara {Arica). 199 Estatua incon1pleta de mám1ol de Epidauro.
Calcedonia. Boston, Museo de Bellas Artes Templo de Asclepio, acrótera del extremo
27 .580. Fotografía: R. Wilkins, cortesía de este. Atenas, Museo Nacional 162. Fotogra -
J. Boardman. fía del museo.
178 Relieve de mármol de Atenas. Lápida fune- 200 Estatua de mármol del santuario de Asclepio,
raria. Louvre 769. Fotografía: Girandon. Epidauro. Arenas, Museo Nacional 299. Fo-
179 Relieve de rnármol de Atenas. Lápida fune- tografía del museo.
raria. Atenas, Museo Nacional 1863. Foto- 201 Estatua de mármol. Roma, Museo Capitoli-
grafía del museo. no. Fotografía: Instituto Alemán de Roma.
180 Relieve de mármol de Arenas. Lápida fune- 202 Estatua incompleta de mármol del Agora.
raria. Arenas, Museo Nacional 752. Foto- Arenas, Museo del Agora. Fotografía: Alison
grafía del musco. Frantz.
181 Relieve votivo de mármol de Oropo, Arica. 203 Lekythos funerario de Eretria. Técnica ática
Atenas, Museo Nacional 3369. Fotografía de fondo blanco. Atenas, Museo Nacional
del museo. 1816. Fotografía: Alison Franrz.
182 Relieve de mármol de Atenas. Louvre. Foto- 204 Oinoch oe de Locri. Técnica ática de figuras
grafía: Giraudo n. rojas. Berlín (Charlottenburg) 2414. Foto-
183 Relieve y pedestal de mármol de Atenas. grafía del museo.
Atenas, Museo Kerameikos. Fotografía: Ali- 205 Crátera-cáliz incompleta de Tarento . Técni-
son Franrz. ca de figuras rojas del sur de Italia. Amster-
184 Relieve de mármol. Museo de NáPoles dam, Museo Allard Picrson 2579. Forogra -
6729. Fotografía: Instituto Alemán de fía del museo.
Roma . 206 Crátera-cáliz incompleta de Tarento . Técni-
ca Gnatia del sur de Italia. Würzbu rg, Mu-
185 Relieve de mármol de Rodas. U pida funera-
seo Martin von Wagner H 4676. Fotografía
ria. Museo de Rodas. Fotografía: Instituto
del museo.
Alenán de Atenas.
207 Relieve de piedra caliza de Gjolbashi-Trysa,
186 Relieve de mármol, probable1nente de Egi-
Licia. Viena. Fotografía del museo.
na. Atenas, Mweo Nacional 715. Fotografía
208 Pintura mural de Pompeya. Museo de Ná-
del museo.
Poles 8993. Fotografía: Instituto alemán de
187 Relieve de mármol de Salamina. Lápida fu-
Roma.
nera.~ia. Museo del Pireo. Fotografía: Institu-
209 Pintura mural de Herculano. Museo de Ná-
to Alemán de Atenas. ·
Poles 9025. Fotografía: Alinari.
188 Relieve de mármol de Atenas. Lápida fune- 210 Crátera-cáliz de Paesrum. Técnica de figuras
raria. Atenas, Museo Nacional 870. Foto-
rojas del sur de Italia (de Paesrum). Madrid
grafía del museo. 11094. Fotografía del museo.
189 Relieve de mármol de Ramnun te, Atica. 211 Crátera-cáliz de Nola. Técnica de figuras ro-
Atenas, Museo N~cional 833. Fotografía del jas del sur de Italia (de Paesrum). Berlín
museo. (Charlortenburg) F 3044. Fotografía del
190 GruPo de mármol. Munich . Fotografía del museo.
museo. 212 Skyphos de Tebas. Técnica beocia de figuras
191 Grupo de mármol de O lirnpia. Mweo de negras (Cabírico). Oxford, Museo Ashmo-
Olimpia . Fotografía: Alison Frantz. lean V 262. Fotografía del rnuseo.
192 Estaruilla de bronce de Berea (Verroia), Ma- 213 Cája de bronce (cisca) de Preneste (Palesrri -
Lista de ilustraciones 395

na). Roma, Villa Giulia. Fotografía: Institu- mar cerca de Esmirna. Museo de Esmima.
to Alemán de Roma. Fotografía: G. Bean.
214 Estatuas de mármol de H alicarnaso. Mauso- 235 Rel ieve de mármol de Sidón. Museo de Es-
leo. Museo Británico 1001, 1000. Fotografía tambul. Fotografía: M. H irmer.
del museo. 236 Crátera de volutas con máscaras de Derveni,
215 Estatua incompleta del Mausoleo de Halicar- Macedonia. Bronce. Musco de Salón ica. Fo-
naso. Museo Británico 1045. Fotografía del tografía: E. Yuri.
museo. 237 Crátera-columna. Técnica de figuras rojas
216 Cabeza de mármol del Mausoleo de Halicar- del sur de Italia. Nueva York, Museo Metro-
naso. Museo Británico 1058. Fotografía del politano de Arte 50.11.4, Fundación Ro-
museo. gers. Fotografía del museo.
217 Cabeza de mármol de la Acrópolis. Atenas, 238 Crátera de volutas con máscaras. Técnica
Museo de la Acrópolis 1331. Fotografía: Ins- Gnachia del sur de Italia {Apulia). Museo
tituto Alemán de Atenas. Británico F 284. Fotografía del museo.
218 Estatua de mármol de Cnido. Museo Britá- 239 Pavimento de mosaico de Pela. Mosaico de
nico 1300. Fotografía del museo. piedra natural. Museo de Pela. Focografia
219 Cabeza de mármol del templo de Atenea en Ph. Persas.
Tegea. Atenas, Museo Nacional 180. Foto- 240 Pavimento de mosa ico de Pela. Mosaico de
grafía del museo. piedra natural. Museo de Pela. Fotografía:
220 Estatuilla de mármol. Museo de Dresde. Fo- Ph. Petsas.
tografía del museo. 241 Fachada reconstruida de una tumba. Lefka-
221 Relieve de mármol de Halicarnaso. Mauso- dia (Leucadia), Macedonia. Lámina A de O
leo, friso. Museo Británico 1037. Fotografía taphos 1011 Lejkadion de Petsas.
del museo. 242 Detalle de:- la pintura de la fig. 24 1. Fotogra-
222 Relieve de mármol de H alicarnaso. Mauso- fia: Ph. Pecsas.
leo, friso. Museo Británico 1020. Fotografía 243 Pinrura mural de una villa en Boscoreale
del museo. (cerca de Pompeya). Museo de Nápoles. Fo-
223 Relieve de mármol de Halicarnaso. Mauso- tografia del museo.
leo, liso. Museo Británico 1020. Fotografía 244 Pintura mural de la misma habitación que la
del museo. de la fig. 243 (pa red opuesta). Nueva York ,
224 Relieve de mármol de Efeso. T emplo de Ar- Museo Metropo litano de Arte 03.14.6, Fun-
cemis, soporte. Museo Británico 1200. Foto- dación Rogers. Fotografía del museo.
grafías del museo. 245 C rátera-cáliz de Al Mina, Siria. Técnica ática
225 Estatua de mármol. Vaticano. Fotografía: de figuras rojas. Oxford, Museo Ashmolean
Alinari. 1939 .597. Fotografía del museo.
226 Estatuilla de mármol de Castello di Guido 246 Ta.za. Técnic.1 Gnachia italiana. Museo Bri-
'
(cerca de Roma). Museo Británico 1673. Fo- tánico. F 542. Fotografía del museo.
tografía del museo. 247 Pavimento de mosaico de Pompeya. Casa
227 Grupo de mármol. Louvre 595. Fotografía: del Fauno. Museo de Nápoles 10020. Foto-
Giraudon. grafía: Alinari.
228 Estatua de mármol de Delfos. Museo de Del- 248 Monedas de Atenas. Tetradracma de plata.
fos. Fotografía: Alison Frantz. Colección privada. Fotografías: M. Hir-
229 Relieve de mármol de la Acrópo lis. Pedestal. mer.
Atenas, Museo de la Acrópolis. Fotografía: 249 Monedas del sátrapa persa T isafernes. Tetra-
Instituto Alemán de Atenas. dracmas de plata. Museo Británico. Fotogra-
230 Estatuilla de bronce. Florencia, Museo Ar- fías: M. Hirmer.
queológico 2341. Fotografía del museo. 250 Cabeza de estatua de mármol de Halicarna-
231 Pequeña estatua de mármol. Roma, Palacio so. Mausoleo. Museo Británico 1000. Foto-
dei Conservatori. Fotografía: Instituto Ale- grafía del museo.
mán de Roma. 251 Cabeza de estatua de bronce de Cirene. Mu-
232 Estatua de mármol de Anrium (Anzio). seo Británico 268. Fotografía del museo.
Roma, Museo Nacional de las Termas. Foto- 252 Hermes de mármol de Tívoli. Louvre 436.
grafía: Instituto Alemán de Roma. Fotografía: Giraudon.
233 Estatua de mármol de Delos. Atenas, Museo 253 Estatuilla de bronce del Bajo Egipto. Louvre
Nacional 1827. Fotografía del museo. 436. Fotografía: Chuxeville; cortesía del
234 Estatua fragmentaria de bronce sacada del museo.
396 El arte griego

254 Moneda de Lisímaco de Tracia (306-281). 276 Relieves de mármol de Pérgamo. Gran Altar
T etradracma de plata. Museo Británico. Fo- de Zeus. Berlín (E). Fotografía del museo.
tografía: M. Hirmer. 277 Relieve de mármol de Corinto. Munich
255 Moneda de Ptolomeo 1de Egipto (305-283). 206. Fotografía del museo.
Tetradracma de plata. Colección privada. 278 Cabeza de mármol de Pérgamo. Museo de
Fotografía: M. Hirmer. Estambul 538. Fotografía M . Hirmer.
256 Moneda de Antímaco de Bacrria. Tetradrac- 279 Cabeza de bronce de Herculano. Museo de
ma de plata. Museo Británico. Fotografía: Nápoles. Fotografía: Instituto Alemán de
M. Hirmer. Roma.
257 Cabeza de mármol. Roma, Villa Albani (Co- 280 Grupo de mármol de Roma. Vaticano. Foto-
lección ex Torlonia). Fotografía: Instituto grafía: Alinari.
Alemán de Roma. 281 Estatuilla de bronce. Nueva York, Museo
258 Cabeza de mármol. Louvre 1204. Fotogra- Metropolitano de Arte 72.118.95, legado de
fía: Chuzeville; cortesía del museo. Walter C . Baker. Fotografía del museo.
259 Cabeza de mármol. Boston, Museo de Bellas 282 Estatua de 1nánnol. Florencia, Uffizi. Foto-
Artes 01.8207 (Fundación H. L. Pierce). Fo- grafía: Alinari.
tografía del museo. 283 Estatua de mármol de Cirene. Roma Museo
260 Cabeza de mármol. Boston, Museo de Bellas Nacional de las Termas. Fotografía: Alinari.
Arte; 01.8207 (Fundación H. L. Pierce). Fo- 284 Grupo de mármol. Roma, Museo Capitoli-
tografía del museo. no. Fotografía: Instituto Alemán de Roma.
261 Cabeza de bronce de Asia Menor. Museo 285 Estatua de 1nánnol. Louvre 2240. Fotogra-
Britanico 84 7. Fotografía del museo. fía: Chuzeville; cortesía del museo.
262 Cabeza de mármol. Berlín (E) 298 (K 194). 286 Estatua de mármol. Louvre 231. Fotografía:
Fotografía del museo. Giraudon.
263 Cabeza de mármol. Copenague, Gliptoreca 287 Estatua de bronce. N ueva York, Museo Me-
Ny CaJsberg. 435 b. Fotografía del museo. tropolitano de Arre 43.11.4, Fundación Ro-
264 Cabeza de bronce de Olimpia. Atenas, Mu- gers. Fotografía del museo.
seo Nacional 6439. Fotografía: Instituto Ale- 288 Estatuilla de bronce de Chalon-sur-Saóne.
mán de Atenas. París, Cabinet des Médailles 1009. Fotogra-
265 Estatua de bronce de Roma. Roma, Museo fía: Giraudon.
Nacional de las Termas. Fotografía: M. Hir- 289 Estatua de bronce sacada del mar, junto al
mer. cabo Arte1nisio. Atenas, Museo Nacional.
266 Cabeza de mármol. N ueva York, Museo Fotografía: Alison Frantz.
Metropolitano de Arte 11.90, Fundación 290 Estatua de 1nármol de Roma. Museo Británi-
Rogers. Fotografía del museo. co 1755. Fotografía del museo.
267 Bust·:> de mármol. Atenas, Museo Nacional 291 Estatua de bronce de Roma. Roma, Museo
368. Fotografía del museo. Capitolino. Fotografía: Anderson.
268 Estatua de mármol. Copenague, Gliptoteca 292 Pintura mural de Roma. Vaticano. Fotogra-
Ny Carlsberg 436a. Fotografía del museo. fía: Alinari.
269 Cabeza de mármol de Asia Menor. Oxford, 293 Pintura mural de Boscoreale (cerca de Pom-
Museo Ashmolean 1923.764. Fotografía del peya). Museo de Nápoles. Fotografía: Alinari.
museo. 294 Pintura mural de Pompeya. Museo de Ná-
270 Busto de mármol. Museo de Nápoles. Foto- poles 9528. Fotografía: Anderson.
grafía: Instituto Alemán de Roma. 295 Pintura mural de Herculano. Museo de Ná-
271 Moneda de Atalo I de Pérgamo (241-197). poles 9008. Fotografía: Alinari.
Tetradracma de plata. Colección Von Au- 296 Detalle de pintura mural de Pompeya. Mu-
lock. Fotografía: M. H irmer. seo de Nápoles 8645. Fotografía: Instituto
272 Estatua de mármol de Roma. Roma, Museo Alemán de Roma.
Capitolino. Fotografía: Alinari. 297 Parte central de un mosaico de pavimento
273 Cabeza de mármol de Ron1a. Roma, Museo de Pompeya. Casa del Fauno. Museo de N á-
Nacional de las Termas. Fotografía: Alinari. poles 9993. Fotografía: Alinari.
27 4 Estarua de mármol de Samotracia. Louvre 298 Fragmento de la parte central de un mosaico
2369. Fotografía: Chuzeville; cortesía del de pavimento de Pérgamo. Berlín (E). Foto-
museo. grafía del 1nuseo.
275 Estatua de mármol de Roma. Munich 218. 299 Detalle de la cenefa del mismo mosaico. Ber-
Fotografía del museo. lín (E). Fotografía del museo.
Notas

Los números que aparecen entre paréntesis después de cada apartado son las páginas de la History
de Robertson (ver Bibliografia) en las que se trata dicho apartado. Las referencias sin autor o sin título
de la History de Robertson, par capítulo y número de nota, y en algunos casos número de lámina. Ver
Prefacio.
2 2.1,2 y 6.
Capítulo 1 Los orígenes del arte griego:
períodos geométrico y orientalizante. 3 2.7; 3 .4. BOFH, lámina 85{69)izda.
-
4 2 .:i.
1 El periodo geométrico (15-21} 5 2.13. Harrison en JWAG 36(1977), 37 y s.
1 Prólogo, con notas y láminas 1 y 2.
6 2.4 y 12.
2 1.3 y 6.
7 2.23. Ridgway, 49-59.
3 1.7.
8 2.26-27; lámina 9c y d.
4 1.8. Dcsborough, láminas 5 y 6.
9 2.21.
s 1. 11. IO 2.30; lámina 8d.
6 1.9. Schweitzer, lámina 2. 11 2.32.
7 1. 15-17; lámina 3d y e. 12 2.33.
8 1.8; lámina 3a-c.

II El comienzo de la pintura independiente {49-


11 El periodo orientalizance 56)
9 1.21-26; lámina 7c. 13
2.40.
IO 1.40-43. 14
2.41.
11 1.27; lámina 6.
15 2.43-44.
12 1.20.
16 2.45; 4.152. Metopas de Termon: BDFH,
13 1.27. Payne, láminas 1- 10.
lámina 93(77), lámina en color VII y pág. 160,
14 1.28; lámina 12a.
fig. 116 {pág. 94, fig. 142)
15 1.33.
l6 1.30; lámina 12b.
111 El comienzo del relieve y de la escultura apli-
17 1.31.
cada a la arquitectura (39, 47-49, 56-69, 116-
18 1.32.
20)
19 1.36. 17 2.17 ,53 y 60.
20 1.46-49; láminas 7b, 8b-d. 18 2.61-62.
21 3.154; lámina 43b-e. 19 2.53; lámina 9e. Srucchi en Levi 89-119.
20 2.57. jdl, 16 (1901) 18-22, figs. 1-25.
Capítulo 2 El comienzo del arte monu- 21 2.64,69 y 71; fig. 3 (pág. 781).
mental gríego: el período arcaico primi- 22 2.70. Lawrencc 123 y s., fig. 68.
tivo 23 3.44 y 49; 4.11. Boardrnan, 1978, figs.
1 El estilo •dedálico» y las primeras fases de la 190-191.
escultura monumental {34-49, 7 1} 2 4 2.39; láminas 8a, 1lc y d, 12. .
1 1.49; lámina 7d. 25 2.72.
398 El arte griego

26 3.102; lámina 33d. Richter, 1970, fig. 28 3.92 (cfr.: 93). Richter, 1970, fig. 468.
405. 29 3.21. Paribeni, núms. 1-15.
27 3. 96. 30 3.95.
28 3.145; lámina 32a.
29 3.100-1; lá1nina 33c. Guiliani. II La pintura y la pintura de vasos (54s., 120-40)
30 3.97. 31 3.104.
31 2.39; lámina l lc. 32 3.105-106 y 108: láminas 34a y b, 84b.
32 2.7L. 33 2.47. Boardman, 1974, figs. 3-10.
2.36 y 62; lámina 14a. 4
33 3 3.109-110 y 118; lámina 35a. Boardman,
1974, figs. 11-33.
Capítulo 3 E l arte arcaico maduro 35 3.11-17 y 120; láminas 12c, 35b, 37a.

1 La escultura: desarrollo de un estilo griego Boardman, 1974, fig. 46. MI fig. 48: hydria,
oriental y sus influencias (37,70-116, 159-63) Atenas N .M. Acr. 594, Graef, lámina 24; ABV
1 77, núm. 8.
3.11y12; láminas 20a, 21b. Mucho material
en Pedley (coloso, núm. 37, lárnina 27; kouros 36 3.120 y 129. Boardman, 1974, figs. 108-
vestido, núm. 28, lámina 38). 121 y 123.
2 3.5. 7
3 3.122. Boardman, 1974, figs. 49, 50.
3 3.6. Pedley, núm. 46, lá1nina 32. 38 3.125. Tiverios. Moore en AJA 83(1979),
4
3.1 O, 29 y 31; láminas 18b, 19a. Cabezas de 79-99. Boardman, 1974, figs. 64-71.
39 3.126-30, 132-133; láminas 36b y c, 70 a.
Dídin1a: Pedley, láminas 42-43; Cabeza de Mile-
ro: Pedley, lámina 41. Boardman, 1974, frontis, figs. 97-106 (cfr.: 93-
5 3.37; lán1ina 21c y d. Pedley, núms. 8-9, 96, 107); y en AJA 82 (1978), 11-25.
40
láminas 5-6. 3. 134-5; lámina 32c. Boardman, 1974, figs.
6 3.8. Samos xi (Freyer-Schauenburg) 106- 77-91. Bochmer en AK 3 (1960) 71-80, láminas
2 30, núms. 58-63, láminas 44-53. Pedley, núms. 3-11; Mad. Mitt. 12 (1971), 123-30, láminas 1
49, lámina 34 (Filipo) y 50, lárnina 35 (Omi- (color) y 24-30.
te). 4 1 3.141.
7 42 3.142; láminas 40d, 42.
3.8-9. Boardman, 1978, figs. 94-96.
8 3.13. 43 3.137-138; lámina 32b.
44 2.50; 3.1 39-140; láminas 12b, 40a.
9 3.14-16, 67-68 y 71.
4
lO Por ej. 3.70; lámina 26c y d. 5 Otros pintores y talleres áticos: 3.12 1, 124,
11 129, 131, 135-136; láminas 35c y d, 38a, 40b.
3.44-49; lámina 23a-c. Según una teoría re-
ciente la lan1ina 23b no es el cenero de un pequeño Boardman, 1974.
frontón, sino que corresponde a una de las alas de
un frontón de mayor tamaño: l. Beyer en AA, 111 Otras artes (140-1 51)
46
1974, 639 y ss. Boardman, 1978, fig. 192. 3.31 y 146-148; láminas 15c, 44.
12 3.44 y 49: Boardman, 1978, figs. 190- 191, 47 3.143; láminas 44e, 46a.
48
193. 3.144. BCH 63 (1939), láminas 19-42; 64
13 3.51; lámina 25a. (1940), láminas 18-20.
49
14
2. 10. 3.152-3; lámina 15d, e.
15 3.89 (cfr.: 3.39-40, 88, 90-91, 95; láminas so 3.154-1 57; lámina 43. Boardman, 1970.
51
20, 22, 27 c, 28b). 3.158-64; lámina 43. Kraay e H irmer.
l6 3.60-62; lámina 26a.
17 3.63; lámina 25d. Capítulo 4 El gran cambio: el arte arcai-
18 4.11; lámina 27d. co ta rdío y el primer arte clásico
19 4.14; lámina 49b.
I Escultura en mármol aplicada a la arquitectura
20 4.13.
durante el período arcaico tardío (89, 152-9, 163-
21 3. 79-85; lá1ninas 29-31. 71, 183s.).
22 3.81-82; lámina 30. 1 4. 1 y 2.
23
3.82. 2 4.3.
4
2 3.80-81 y 84; lámina 2 9b. 3 3.4 1 (cfr.: 3.20; lámina 18a).
25 4
3.38, 40; láminas 20c, 22. Mucho material 4.10; lám ina 23d.
recogido en Pedley. 5
4.4-9; láminas 46b-48. Moore en Etudes
26 3.88, 90-91; lámina 20b. Dephiques (BCH Sup. 4, 1978) 305-335.
27 6 4.23.
3.83. AM 58(1933), 22 y ss. con figs. y lá-
. 7
minas. 4.18-19.
Lista de ilustraciones 399

8
Richter, 1970, figs. 281, 442. Técnica: representaciones en monedas en Kraay e Hir-
Adam. mer.
39 4.102; láminas 69.
9 4.20-1. Ohly, Aeginett11 (publicación com-
pleta del frontón oriental e información impor- 40 4.95-96; láminas 63c, 65b. Richter, 1955,
tante del conjunto); y iigina (información general figs. 158-167. Réplicas griegas: Strocka en]Jl 94
breve aunque importante, en forma de texto a (1979), 143-173, figs. 1-8.
modelos de madera en la Gliptoteca de Munich;
ver la nota siguiente). Robercson en JHS 98
(1978), 208 y ss. (crítica de Aegineten); Delvoye V La revolución pictórica, 1: la técnica de figu-
en Arad. Rc>yale de Belgique, B11/l. 65 {1979), 272- ras rojas y los pioneros. del nuevo estilo (214-
291. 239)
10 Ohly, iigi11a, 33 y s. con nota larga 32 (págs. 41 H. 1hompso n, en·una conferencia.
42 4.103-106. Técniea de figuras rojas ática ar-
43-46).
11 Ohly, Aegineten, láminas 36 y ss. Ha sido caica: Boardman, 1975.
4 3 4.107; láminas 70b, 72b. Boardman, 1974,
enconrrada una pieza de gran tamaño correspon-
diente al torso y a su unión con el cuello. figs. 160-166; 1975, figs. 2-10.
12 4.46, 48 y 72; lámina 52b. 44
4.109; lámina 70c. Boardman, 1974, figs.
169-171; 1975, figs. 11-15.
45 4.106 y 108.
ll La escultura en Atenas durante el período de
4 6 4.104. Seiterle en Vasenfarsch11ng 34 (consi-
las guerras 1nédicas (171-80)
l3 4.27. deramos que es una teoría imposible}.
14 4.28. 47 Epicteto: 4.112; láminas 70c y d, 78a y b.

15 4.29. Boardman, 1975, figs. 66-78. Citos: 4.111; lá-


16 4.30. mina 71c. Boardman, 1975, figs. 54-65.
4
17 4.37. 8 4.1116; láminas 39c, 71d, 75c. Boardman ,

I S 4.35. 1975, figs. 22-30. Bothmer en AA 1976, 485-


512, figs. 1-29.
4 9 Robercson en Bur/. 119 (1977), 78-86, figs.
11! La estatuaria en bronce y las copias romanas
(162, 180-197) 1, 8-21.
19 4.72. 50 4.117; láminas 72d, 74c. Boardman, 1975,
20 3.156; 4.41. figs. 33-37, 52-53.
51 4. 122.
2! 4.43-45; lárnina 53b.
52 4.123.
22 4.42 y 46~ lán1ina 59.
53 4.121. Boardman, 1975, figs. 52-53.
23 4.49. Richter, 1970, figs. 565-577.
24 4.15; l:in1ina 50a. 54 H. Thompson (supra, núm. 41).
25 4. 54---
:>:>. 55 4.109. Boardrnan, 1974, figs. 186-192.
26 4.56; lámina 58a. 56 4.113. Boardman, 1974, figs. "199-213,
27 4.58. 299, 300.
28 4.65. 57 4.144. Boardman, 1974. 295-308. Brandt
29 Richter, 1955, 34-55 y 105-111. Bieber, en IRNA 8 (1978), 1-23, láminas 1-1 6.
1977. SS 3.129, 141; 4.1 10; lámina 70a y b.
30 4.69. Wüsche enjdl 94 (1977), 77-111. 59 3.129; 4.125; lámina 75c. Boardman,
31 4.61. 1975, fig. 26,1 y 2.
32 4.60 y 63; láminas 60c, 6 la. 60 3.118.
61 4.127-9; lámina 76a. Boardman, 1975, figs.
IV Los co1nienzos del relieve clásico (197- 222-35 (cfr.: 215-217, 219-221}.
62 4.128.
214)
3 3 4.74. Estelas del hombre y del perro: Ridg- 6 3 4.1 27 (Pintor de Elpínico). Boardman,
'vay en Jdl 86 (1971}, 60 y ss. con refs. Alxenor: 1975,fig. ll S(cfr.: 113, 114, 116-118;pág.62}.
Richcer, 1970, fig . 425. 6 4 Douris: 4.132-133; láminas 77, 78c-d.
34 4.76. Boardman, 1975, figs. 281-299 (cfr.: 300-302).
35 4.34; lá1nina 63b. Makron e Hicron: 4.130; lámina 79. Boardrnan ,
36 4.88 y 90-94. Richtcr, 1970, figs. 183, 1975, figs. 308-318.
189, 477-479. 65 4.131 y 134; láminas 76b y d, 80a y b.
3 7 4.86; lámina 65a. Boardman, 1975, figs. 218-245-261.
38 4.97-99; lámina 67. Magnífica colección de 66 4.135-41; láminas 81a, 82b. Boardman,
400 El arte griego

1975, figs. 129-142; 1974, fig. 301; en Getty 1 92 4.213.


(1975), 7-14; AK 19 (1976), 3-18. 9 3 León: 4.214; lámina 93a. Manzanas: 4.210;
6 7 4.142-146; láminas 81b, 83b-d. Boardman, lámina 93c.
1975, figs. 143- 161, 383; 1974, fig. 302 (303, 9 4 4.215-221. Ashmole y Yalouris, láminas
atribuida allí al Pintor de Berlín, se trata de una 1-61.
obra de su discípulo el Pintor de Aquiles; infra, 9 5 Ashmole, en Ashmole y Yalouris, 15, lámi-
pág. 108). nas 58-61.
68 4. l '11; lámina 82b. 96 4.222-226. Ashmole y Yalouris, frontis y
69 4.1L3-144. láminas 62-142.
7
0 Pintores de copas: 4.46; lá1nina 59 (Pintor 97 Ash1nole y Yalouris, láminas 118-121 , 92-
de la Fundición}; 4. 126; lámina 75b (Pintor de 97; el resto de escos dos grupcs, láminas, 98-101,
Sosias); 5.81; lámina 73a (Pintor de Nicóstenes); 105, 110-117.
Boardman, 1975, 55-88, figs. 54- 128; 132-140, 98 Lámina 95a. Los dos grupos: Ashmole y Ya-
figs. 214-318. Pintores de vasijas: Boardman, louris, láminas 71-81, 127- 142.
1975, 33, 35 y SS., figs. 31-32, 38-47; 111-114, 99 4.226. Ashmole y Yalouris, láminas 62-70.
figs. 162-213. 100 Ashmole y Y alouris, láminas 82-91, 122-
126.
VI La revolución pictórica, 2: la pintura mural l Ol 4.222.
y la pintura de vasos después de las guerras médi- 102 Ashmole y Yalouris, láminas 28-30, 53-
cas (240-270)
71 4.147. 54.
72 4.149- 166, 189-200. l03 Ashmole y Yalouris, frontis y láminas 1O1-
73 4.150, 169-170. 109 (adivino, láminas 31-40).
74 4.175. 10 4 Cladeo: lámina 97a (cabeza); Ashmole y

7 s 4.178-179. Yalouris, láminas 1 y 4-12 (Alfeo, láminas 2-3).


l05 4.240. .
76 4.180.
l06 Ceño fruncido: Ashmole y Yalouris, lámi-
77 4.176; 7. 143; ver Bruno, especialmente 87.
78 5.185; láminas 90-91. H offman en AK 9
nas 34, 90, 97, 148; cuerpos jóvenes: láminas
41-43, 50-52, 124-126.
(1973), 20 y ss., lámina 10.
7 9 4.134, 138; lámina 80. Boardman, 1975,
figs. 135, 245. · Capítulo 5 El momento clásico
80 4.157-166.
81 4.173.
1 El Partenón (292-311)
1 .
5.2.
82 4.184. 2 5.3 y 9. Brommer, 1977 y 1979.
83 4.167. Boardman, 1975, fig. 350; otros se- 3 5.4.
guidores del Pintor de Berlín, figs. 351-363. 4 5.6.
84 4.168. Boardman, 1975, figs. 335-349;
5 5.1.
otros manieristas, figs. 319-334; pintores meno- 6 Brommer, 1977, 168 y s.
res de este momento: figs. 364-382; el Pintor de 7
5 .13 y 16.
las N ióbides y su círculo, los Pintores de Pistóxe- 8 5 .14 y 15.
nos y de Pencesilea, así como otros de la épcca 9 Lámina 99c y d.
tales como los de Chicago y de la Villa Giulia, y 10 5.5.
artistaS pcsteriores, serán tratados en un volumen 11 Robertson en Blanckenhagen, 78-87.
próximo. 12 5.18-22; y siguiente nota.
VII Las esculturas del templo de Zeus en Olim- l3 Simon en Hampe (1980), 239-255, láminas
pia (271 -284, 2 89-291) 51-54.
85 2.36 y 62. 14
5.21; lámina 102c.
86 4.202 y 204. 15 6.26.
8 7 4.242. l6 5.23.
88 4.206. 17
5.24-28. Berger 1976 (y en números pcste-
89 4.209- 214; fig. 4 (págs. 78 y ss.}; láminas riores de AK).
92-93. Ashrnole y Yalouris, fig. 18, láminas 143- 18 Berger, 79, núm. 6.
211 y págs. 181c184 (Yalouris). l9 5.25.
90 4.211 -212. 20 5.26. Figura con Afrodita, Artemis: Berger,
91 Lámina 93d. Yalouris, en Ashmole y Yalou- 41 y ss.; Temis: Harrison en Brommer 155-161.
ris, 184, con fig. Hestia: Harrison en AJA 71 (1967), 45 y ss.
Lista de ilustraciones 401

Fuchs en G11omon 39 (1967), 163; Berger,


2! 56 5.106; lámina 112b.
26 y s. s7 5.105, 107-109 y 121; lámina 112c y d.
22 5.20 y 28. 58 5.99-104. Dohrn en JdI 94 (1979), 112 y
23 5.30. s., con bibliografía: ver la nota siguiente.
24 5.31. 59 Ridway (5.100); en contra de esto, Devam-
25 5.36-42; ver notas siguientes. Publicación bez ·en CRAI, 1975, 162 y ss.
con1pleta: Brommer, 1977. Ilustraciones intere- 60 5.100.
santes en Robertson y Frantz. 6 1 5.85-98.
26 5.34-35. 62 4.229.
27 5.36-37. 63 5.85.
28 5.38. 64 5.94.

29 Muy recientemente, Harrison en Thompson, 65 5.88.


71-85. 66 5.86-S7. Stewart· en JHS 98 (1978), 122-
30 Robertson en Bla11ckenhagen, 75-78. 31.
31 Epílogo, 35. · 67 5.93.
32 5.39. 68 5.11 2-120 y 122.
33 Boardman en Brommer, 39-49. 69 5.11 4-115.
7º 5 .11 6-117.
11 Fidias y su círculo. (311-322, 35 1-355) 71 5.118.
34 5.69-73.
72 5.122.
35 5.45-50 y 52-56. 73 5.124.
36 5.59 y 63-66.
74 Harrison en AJA 81 (1977), 137 y ss.; XI
37 5. 58.
1111., 65.
38 5.68; láminas 109d, l lOb.
75 Harrison en Blackenhage11, 94 y s. Frisos:
39 5.51 -55; lán1ina 105b. Nueva reconstruc-
ahora, S. von Bockelberg en Antike Plastik 18
ción del escudo: Holscher y Simon en. AM 91
(1979).
(1976) 115-148, lá1ninas 43-48; ver también 7
6 4.228; 5.125. Brommer, Hephaistos, 75-89,
Preisshofer en Jdl 89 (1974), 50-69.
4 0 5.66; lárn ina 105d. con refs.; ver la nota siguiente. .
77 Harrison en AJA 81(1977),137-178, 265-
41
5.47 y 63.
4 2 5.144-155. Base: Kallipolicis. 287, 411-426.
78 5.135. BDFH lámina 229 (213)r.
43 5.145 y 156.
79 4.232.
44 Plinio, XXXIV 87, XXXV 54; Overbeck,
80 8.240; lámina l 88b.
1S1, núms. 844-850. 81 4.230-231.

1Il La pintura y la pintura de vasos en la Atenas 82 5.134.


de Pericles (312, 317 y s.; 322-327, 422) 83 5. 126-130.
45 5.60 y 74. 4
8 Travlos, 213 y ss.; Wycherley, 149 y s.
46 5.83. 85 5.130.
47
5.46 y 77. Vestigios de pintura en el interior 86 5.126.

del escudo de Strangford (B.M. 9802); Rumpf 87 6.4.


(1953), lá1nina 35,2 (cfr.: 35.1). 88 Por ej.,JHS 47 (1927), lámina 13 (Pintor
48 5.78-82. de Antímenes, supra pág. 66).
49 ARV2 837-57; copa (Munich 268S) núm. 89 5.43.
90 5.137.
9; Ru1npf (1953) lá mina 30,3.
so 5.79-80. 9! P. N. Boulter en· Hesp. 38 (1969), 133-
51 5.82; la n1ina 108a. 140.
52 5.80. 92 Picón en AJA 82 (1978), 47-81. Ver ahora
53 5.78; 6.1 66. Piedra sepulcral: AM 71 tan1bién A. Krug en Antike Plastik 18 (1979).
(1956), lámina A, Beil. 69-70, fig. 1 Pintura ro- 93 5.138.
mana: Run1pf (1953J, lánlina 37, 1. 94 5.141.
95 4.227.
IV Otras obras y otros nombres en escultura 96 5.139.
(187 y s., 284-289, 309 y s., 328-351, 356-359, 97 4.78.BDFH , lámina 183 (167) izda.
364) 98 5.139.
5 4 5.106; lámina 112a. 99 5.159, BCH 3 (1879), lámina 11. Bruno
55 4.50; lámina.62d. en Brendel, 55-67, láminas 14-15.
402 El arte griego

5.160-165. Cooperen XI 1111. 58 y s. y ver


IOO 28 6.73-74. R.M. Cook en Brommer, 77 y s.,
la nota siguiente. lámina 23.
IOl 5. t 61; lámina 119d. Ilustración completa 29 6.76. Richter, 1970, figs. 673, 675, 676.
en Hoíkes-Brukker y Malhvitz, en la que se pro- 30 6.80. Sátiro: Richter, 1970, fig. 51. Eros y
pone la atribución a Peonio. sátiro: ver tan1bién i11fra, págs. 166 y s.
102 5.64.BDHF, lámina 187 {171). 3I 6.84 y 133. Muchacha de bronce: Maas 28
y s., núm. 11, datado a fines del siglo u o princi-
V Mon:das y sellos {359-352) pios del siglo 1.
103 3.161. 32 6.85-88.
104 5.170. Kraay y Hirmer, lámínas 154-158. 33 6.94.

I05 5.171-172; lámina 120 y s. Kraay y Hir- 34 6.98.


mer, láminas 28-46. 35 6.90. Stewart en RA (1977). 195-202.
I06 5.177. Kraay y Hirmer, láminas 59-63. 36 6.81.BDFH, lámina 251 (235).
107 5. 181; lámina 120b.
108 5.172. 111 Otras obras y otros nombres en escultura
109 5.180. (396-410)
37 6.100-102.
Capítulo 6 La evolución artística a lo lar- 38 6.103 y 108. Ilustraciones en color.
go del siglo IV 39 6.104.
40 6.106.
1 Relieves funerarios, votivos y otros {363- 41 6.111-112.
382) 42 6.113.
1
6.2 )' 8. 43 6.110.
2 6.9.
44 6.109. Yalouris en Bro111111er, 30 y s., lámi-
3 6.14; lámina 121d.
4
6.9-11. nas 83-85.
4 5 6.114; lámina l 29c.
5 6.26-27, 29 y 57.
4 6 6. 72 y 132-133. Palagia.
6 6.25.
47 4.81-83.
7 6.37 y 42.
48 6.116.
8 6.43.
4 9 6.117- 118; lámina 128d. Gabelmann (AA,
9 6.40.
IO 6.30 y 32. 1979, 163 y ss.) data a Licia h. 400, y el Sátrapa
11 6.21. más tarde (h. 380-370). ·
12 6.20. Lullies y Hirmer, láminas 177-179
{179-1781). IV Los pintores de transición y ecos de su obra
l3 5.138. Ríchter, 1970, figs. 505, 507. Bie- (411-432, 586 y ss.)
50 6.136-137, 139,141-142 y 147. Para este
ber, 1977, figs. 36-37. AJA 82 {1978), 59 y ss.
y fig. 12. y otros temas del apartado ver ahora Bruno.
14 6.34-35; lámina 122c. Hesp 21 (1952), lá- 51 6.137-138 y 140.
52 6.164-165.
minas 14-18. 53 6.139.
15 6.23-24.
54 6.156. Lezzi-Hafter núm. S. 47, láminas
16 6.24 y 145. Fragmentos de Cipre: Megaw
en Studies ... Dikaios, 142 y ss., láminas 17 y s. 25.11 la y c.
17 6.15. 55 6.155-157; láminas 132-133.
56 6.169. Mad. Mitt. 10 (1969), láminas 18-
IS 6.17.
l9 6.22. Ares: s11pra, capítulo 5, núm. 78. Da- 24. Rurnpf {1953), lámina 39,1 y 4.
57 6.172. Rumpf (1953), láminas 36,9; 41, 1
tación ta=día: 6.24. .
20 6.53; lámina 124b. y 4.
58
6.184.
2l 6.61.BDFH, lámina 264 (248).
5 9 6.174-176, 178, 181-182 y 184; lámina
22 6.55.
23 6.62. 135a y b.
60 6.144.
61 6.146-147.
JI Cefisodoto y Praxíteles (383-396)
24 6.64-66. 62 8.230-234. Habitación principal: 232 (Ha-
25 6.63. bitación de las Máscaras en la Casa de Augusto
26 6.67-68. en el Palatino).
27 6.66. 6 3 6.158-159 y 162; láminas 132e, 133a.
Lista de ilustraciones 403

64 6.182; lámina 134a. Ganimedes y Apolo: Bieber, 1962, figs. 198-


6 5 6.186. 200.
66 6.188-189; lámina 136b. Estudio completo 16 7.17- 18 y 20-27. Stewan ha publicado aho-
en Childs. ra un completo e interesante estudio sobre Sco-
pas.
V Eufranor y Nicias; la pintura de vasos del 17 7.31-32. Waywell, 79-84.
siglo IV y la pintura mural romana (432-444, 18 7.37. Robenson en Burl. 121 (1979), 183
491) y s. Bieber, 1961, figs. 253-265.
67 6.192. 19 7.16.

68 6.193, 195 y 199. 20 7.9-11; lámina 142a.


69 6.200-201. Vasos de Kerch: Rumpf (1953), 2 1 7.13; lámina 142b y c.
lámina 43, 2-6. Relieve: Hesp. 21 (1952), láminas 22 7.12; lámina ·142d.
23 7.14-15.
89-90.
10 6.203-205. 24 6.125- 129 y 131.
7 1 6.208. Rumpf (1953), lámina 47,3.
72 6.89. III Lisipo y sus discípulos (389 y s., 463-484}
73 6.207 y 209; lámina 138. 25 7.40-44. Moreno, 1973, 1974. Srewan en
74 6.213. AJA 82 (1978), 163-171, 300-313, 473-482.
75 6.212. 26 7.44-46. Moreno, 1973.
7 6 7.117-119; lámina 154. Braum en Vasen- 27 7.49.

Jorschung, 40 y ss. 28 6.80.


77 6.153-154. 29 7.52; lámina 147d. Sátiro de Praxíteles: su-
78 6.219. Robertson en Gnomon 46 (1974}
pra, Capítulo 6, núm. 30).
826 y s.;JHS 97 (1977), 159. 30 7.50-51. Moreno, 1974, figs. 39-40.
79 Plinio, NH XXXV 130; Overbeck, 368, 31 7.7 1. .
núrns. 1967-70. 32 7.56s.
33 6.130; lámina 148b.
3 4 7.58. Richter, 1970, fig. 752.
Capítulo 7 El segundo cambio: del clási-
35 7.47 y 82.
co al helenístico
36 7.61-3. Richter, 1970, figs. 753-755.
1 Los antecedentes históricos (44 5 ss.) 3? 7.67.
1 7.2. 38 7.83.
39 7.84. AM 84 (1969), láminas 69-73.
11 El Mausoleo y sus escultores (407-409, 44 7- 40 7.87; lámina 151.
463} 41 7.93-4. Publicación completa con magnífi-
2 7.5-6. Para esca sección Waywell es ahora de cas ilustraciones en Yuri. Greifenhagen en
la máxima imponancia. Neutsch 145-148. El relieve de mármol con el
3 Wa)"\vell, especialmente 54-62 y figs.8 y 9. grupo central citado en HGA 483 y cap. 7 núm.
4 Waywell 27-34 y 180-209, núms. 401-649, 94 estuvo durante un tiempo en el Museo J. Paul
láminas 37-42. Geccy, Malibú (71.AK..452), pero fue devuelto a:l
5 XI Int: lámina 29. marchante como una falsificación. El Dr. Jiri Frel,
6 7.29. Waywell 16-26 y 85-96, núms. 1-25, quien me lo comunicó, me ha enseñado mejores
láminas 6-12. fotos del relieve, y me ha convencido de su false-
7 7.29-33. Waywell 40-43 y 97- 105, núms. dad. Sin duda fue copiado de la crátera y por lo
26-28, láminas 13-15. tanto no tiene mayor significación. Está ilustrado
8 7.28 Ginete}. Waywell, 44-46 y 108-113, en un catálogo: Michel Dumes-Onof Ancient
núms. 33-41, láminas 17-18. Works os Art (Londo, 1971}, 17 y 18.
9 7.28. Waywell, 118 y s., núm. 48, lámina
22. IV La escuela de Sición. Apeles y otros pintores.
10 Waywell 47-53. La pintura de vasos y el mosaico (484-503, 557
11 7.7 y 31-32. Ashmole en Brommer, 13-20, y s., 565-574)
láminas 5-8. 42 7.96-98. Keuls 139-150.
43 7.99-102.
12 7.7.
44 7.112.
13 W aywell, 115, núm. 45; lámina 20.
14 7 .33. 45 7.102.

15 7.35-36 y 39. Ver Ashmole (n. 11, supra). 46 7.103 y 107; lámina 152c.
404 El arte griego

47 7 .104. 13 8.41.
48 14 8.51.
7.105 y 107-.110. Sición: JHS (1967), lá-
mina 24; Salzrnann en AA, 1979, 290-306, figs. 15 8.18-20 y 63; lámina 161a (Aeschines). Só-

1-13. Vergina: AJA 61 (1959), lámina 80, figs. focles Laterano: Richter, 1970 fig. 249.
14-16. 16 8.11-17; lán1ina 158c.
49 7.106; 8 .164-168. 17 8.34.

50 Vicent Bruno, quien estudió y dibujó las 18 8.39-40; lámina 163c.


pinturas peco después de ser desenterradas , nos ha 19 8.37-38; lámina 160b y d.
comentado que existían indicios de color. Según 20 8.57-58.

él, la intención del artista fue crear relieves en los 2! 8.21. Robercson en Burl. 121 (1979), 650
que la pintura parecía estar erosionada por el paso y s., figs. 50-53.
del tiempc, similar a la apariencia que podían ha- 22 8.65.

ber tenido las metopas del Partenón en aquella


épcca. Me siento muy agradecido al Profesor Bru- II La escultura de Pérgamo y en «barroco hele-
no por haberme hecho este comentario antes de túsrico» (51 4, 527-48, 608)
la publicación de su articulo. 23 8.67.
51 8. 169-177. Bruno. Lehrnann en Blackenha- 24 8.69-75 y 77-80; láminas 167b, 168a-c.

gen, 225-227. 25 8.81; lámina 167a.


5 2 Andronikos en AAA 10 (1977), 8 y ss. 46 26 8 .85-6.
y s., láminas 4-5. . 27 8.84; lámina 169c.
53 8.181- 184; lámina 182a. Andreae y Kyrie- 28 8.83.
leis, 71-92 (Andreae), 93-100 (Fittschen). 29 8.87; lámina 169b. Bieber, 1975, figs. 438-
54 7.129. 444.
5S 7.121- 128 y 132-133. 30 8.104; lámina 169a.
56 XII 106 (7.120). 31 8.89-95. Ver también infra, notas 34, 36.
57 8 .140. BDFH, lánlina 315 (299). Ilustraciones en Schmidt.
S8 6.200. 32 5.14; lámina 99d.
59 7 . 130-132. 33 8.111.
60 Epílogo, 16. 34 8.107.

61 7 .136-151. Magtúficas ilustraciones en An- 35 8.11 o.

dreae, 1977. 36 8.28.

62 Esto es una simplificación: ver K.M. Dunba- 37 8.60-61; lámina 16 l d.


bin en 4J'A 83 (1979), 265-277, láminas 37-39. 38 8.64. Simon, 1975.