DISEÑO URGENTE Surtido 4 / Enfoques Paradigmas del diseño contemporáneo 10 / Opinión Repensar la coyuntura 18

Legado Cooperativa Chilavert Artes Gráficas 20 / Cronográfica Refugios para vivir mejor 26 / Historia Emory Douglas
y la contracultura 28 / Entrevista Cynthia Smith: sociología de la inclusión 31 / Visión Ettore Sottsass 38 / Interfaz social
Brasil y la crisis regional 40 / Visual Laura Escobar 43 / Dosier Richard Buchanan 53 / Interfaz urbana Fabio Quetglas:
innovación y desarrollo 73 / Aulas Diseño Industrial (UNRA) 79 / Interfaz moda Identidades de género 82 / Prácticas
Sobre el futuro del empleo 87 / 3x3 Mariana Amatullo—Cooperativa de Diseño—Verónica Bluguermann 90 / Interfaz
industrial Frente a la emergencia 94 / Empresas Argentina al exterior 98 / Afinidades Gillespi 100 / Anexo CMD 101
REVISTA IF
UNA PUBLICACIÓN
DEL CMD

01

S
SUMARIO—
IF Nº11

04— Surtido 73— Interfaz urbana

Habemus Meca Fabio Quetglas:
por Carolina Muzi De la innovación al
10— Enfoques desarrollo y viceversa
En busca del paradigma perdido por Eliana Kim
por María Sánchez 79— Aulas
18— Opinión Modelo UNRA:
Temas de agenda territorio y estrategia
por Enrique Mario Martínez por Pablo Bianchi
20— Legado y Mercedes Ceciaga 10 20
La horizontal insigne 82— Interfaz moda
por Carolina Muzi No hablen por nuestros cuerpos
26— Cronográfica por Pablo Bernard
La casa mínima 87— Prácticas
por Marta Almeida Oficio, divino tesoro
28— Historia por Guillermo Bengoa
Panteras Negras: 90— 3x3
gráfica y revolución Servicio de emergencias
por Omar Grandoso por Mariana Amatullo,
31— Entrevista Cooperativa de Diseño y
Cynthia Smith: Verónica Bluguermann
Diseño que cura 94— Interfaz industrial
por Camila Offenhenden ¡Diseñadores, a las cosas!
38— Visión por Gabriela Soler 31 38
Ettore Sottsass: 98— Empresas
El gran disruptor Marca argentina
por Analía Cervini por Adrián Lebendiker
40— Interfaz social 100— Afinidades
Al mal tiempo, buen diseño Mis cosas favoritas
por Mora Bendesky por Gillespi
43— Visual 101— Anexo CMD
Funcionalismo explícito
por Mariano del Aguila
53— Dosier
Los problemas malditos
del pensamiento de diseño
por Richard Buchanan
53 73
1
 DIEGO RADIVOY
DIRECTOR GENERAL DE
INDUSTRIAS CREATIVAS
GERENTE OPERATIVA DEL CENTRO t
METROPOLITANO DE DISEÑO
D. I. Analía Cervini 02
INSTITUTO METROPOLITANO
DE DISEÑO E INNOVACIÓN (IMDI)

E
Omar Grandoso
COORDINACIÓN GENERAL IF
Camila Offenhenden
—
EDICIÓN
Marta Almeida
DISEÑO
Laura Escobar
FOTOGRAFÍA
Ignacio Coló
RETOQUE FOTOGRÁFICO
EDITORIAL—
Juan Béccar Varela
ILUSTRACIÓN
Gabriela Escobar
ECOSISTEMAS CREATIVOS
Marcelo Morán
CORRECCIÓN DE ESTILO
Gonzalo Mingorance
—
Desde la Dirección General de Industrias GOBIERNO DE LA CIUDAD
COLABORAN EN ESTE NÚMERO
Creativas buscamos posicionarnos como DE BUENOS AIRES
Mariana Amatullo
protagonistas en el desarrollo del ecosistema —
Mora Bendesky
JEFE DE GOBIERNO
Guillermo Bengoa de diseño en la Ciudad. Nuestro objetivo es
Lic. Horacio Rodríguez Larreta
Pablo Bernard superar las estructuras y las limitaciones —
Pablo Bianchi de su crecimiento para así conseguir su VICEJEFE DE GOBIERNO
Verónica Bluguermann máximo potencial. Consideramos que la Lic. Diego Santilli
Mercedes Ceciaga
creatividad no tiene que ser limitada, sino —
Cooperativa de Diseño
impulsada en un programa estratégico que MINISTRO DE MODERNIZACIÓN,
Mariano del Aguila
INNOVACIÓN Y TECNOLOGÍA
Gillespi estimule su productividad plena.
Lic. Andy Freire
Eliana Kim Entendemos el peso que tienen las
—
Adrián Lebendiker industrias creativas en las actividades SUBSECRETARIA DE ECONOMÍA
Enrique Martínez económicas y sociales, y por eso buscamos CREATIVA Y COMERCIO EXTERIOR
Carolina Muzi
desarrollar su potencia y diversidad. Lic. Silvia S. de Torres Carbonell
María Sánchez
Es así que contribuimos tanto a su —
Gabriela Soler
crecimiento como a su posicionamiento DIRECTOR GENERAL
—
DE INDUSTRIAS CREATIVAS
IMPRESIÓN internacional y a darle la centralidad que
Lic. Diego Radivoy
Latingráfica Offset/Digital merecen como transformadoras de la
— economía y la sociedad. La posibilidad de
EDITOR PROPIETARIO
desarrollar ecosistemas creativos —es decir,
Centro Metropolitano de Diseño
de potenciar herramientas de transmisión
Algarrobo 1041 (C1273AEB)
Buenos Aires, Argentina fundamentales de la identidad creativa,
— estratégica y cultural de Buenos Aires— es
CONTACTO muy vasta y desafiante.
imdi_cmd@buenosaires.gob.ar Somos conscientes del talento visible y
t. (54 11) 4126-2970 latente en la Ciudad, talento que debe ser
— motivado y desarrollado para presentarse al
REVISTA IF es una publicación
mundo con toda su capacidad y potencia.
anual del CENTRO
METROPOLITANO DE DISEÑO Por eso, desde esta Dirección, a través
(CMD) del Gobierno de la de la gestión con los diferentes actores, REVISTA IF
Ciudad de Buenos Aires acompañamos el crecimiento del ecosistema Tapas: cartulina encapada
— del diseño local. Sus posibilidades son fondo blanco de 350 g.
Se prohíbe la reproducción total o Interior: Ilustración Silk de 115 g.
inmensas y, por lo tanto, abordamos este
parcial del material publicado en Chambril de 120 g.
escenario como un objetivo impostergable. Encuadernacion cosida.
REVISTA IF, amparada por el Registro
de la Propiedad Intelectual en trámite
IMPRESA EN SEPTIEMBRE DE 2016 Referencias:
CABA, ARGENTINA t f i
ISSN 1669-9300 texto, fotografía, ilustración
ANALÍA CERVINI
GERENTE OPERATIVA
DEL CMD
t
TEMA—
DISEÑO URGENTE
Al igual que en ediciones anteriores de nues-
tra revista IF, este número 11, se propone
expandir las fronteras preestablecidas hacia
zonas más ambigüas, experimentales y en
vías de desarrollo. Dado que el sentido de la
publicación continúa siendo una reflexión
conjunta que persigue problemáticas abiertas
—más que descansar en presupuestos conso-
lidados—, que se anima a integrar miradas
opuestas, celebrar la diversidad y adelantarse
a los desafíos emergentes y futuros.
Diseño urgente, el título de esta nueva
edición, es una propuesta editorial que nos
invita a superar nuestra zona de confort para
sumergirnos en la realidad global, cuestionar
nuestras prácticas profesionales y redise-
ñar nuevos horizontes del saber a partir de
disparadores estratégicos que cada uno de los
artículos aquí publicados eligen revelar.
Como profesional y crítica del dise-
ño, sostengo que, como nunca antes en la
historia, la disciplina tiene en sus manos la
oportunidad de consolidarse como el área
de expertise profesional responsable, por
excelencia, de la creación de sentido en el
escenario futuro de producción y consumo.
Porque gracias a esa formación académica
dialéctica —y a cierto rasgo común en los
diseñadores que oscilan neuróticamente
entre las humanidades y la tecnología, las
matemáticas y la estética, las ciencias sociales
y las bellas artes, las necesidades y los deseos,
la lógica y la sensibilidad— es que el diseño
se constituye como una profesión crítica de
todas las tareas, incluso las propias; se asume
responsable de todas las implicancias, incluso
de las individuales; se reconoce reparador
de todos los problemas, incluso de aquellos
03
T
generados por su propia práctica; así como DISTINCIÓN
también se autoproclama conciliador de to- En 2016, revista IF fue premiada
das las demandas, incluso las personales. en la 5ª Edición de la Bienal
Iberoamericana de Diseño,
¿O acaso nadie conoce un diseñador
BID_16 (España), en la categoría
que, además de hacer diseño ejecutivo para Diseño Gráfico y Comunicación
una multinacional, colabora con un grupo Visual. Más información en:
ecologista, diseña sin costo alguno para un bid-dimad.org
emprendedor emergente, estudia ilustración
con técnicas de grafito, domina el último
programa de renderización y también publica
teoría en una revista especializada, entre
otras tantas actividades antagónicas?
Esos animales extraños, los diseñadores,
dependientes y sobrevivientes de paradigmas
económicos disruptivos y nutridos de éticas
productivas opuestas, que se empecinan
en cambiar cada diez años, que los obligan
a adaptarse radicalmente a los cambios de
contexto. Porque es que en cada uno de esos
volantazos de modelos, el diseñador temble-
quea un poco, pero permanece, siempre, allí,
de la mano de la realidad, para iluminar la
urgencia con humanidad, técnica e inteligen-
cia. El diseño, esa tensión exacta que delei-
tamos articular entre sutiles diferencias, una
fórmula perfecta de artificio que justificamos
a partir de argumentos tan caprichosos como
la necesidad o la fruición.
Adentrémonos juntos en esta nueva
publicación de IF que no vacila en explorar
un diseño en crisis, entendido este como una
ruptura de valor hacia escenarios superado-
res, un compartir agendas y heterogeneidades
profesionales emergentes hacia el conjunto
de la disciplina, un crecimiento técnico,
intelectual y de formación que nos propone
nuevos desafíos profesionales. Bienvenida sea
la urgencia del diseño.
3
CAROLINA MUZI
t
GENTILEZA
DESIGN MUSEUM
f
SURTIDO—
HABEMUS MECA
El museo comenzó en
1989 frente al castillo de
Enrique VIII y a la Torre
de Ana Bolena. Veintisiete
años después, se muda al
edificio donde, desde 1960,
se reunieron las excolonias
británicas. La nueva sede
promete muestras cada
vez más orientadas a los
“temas” que a los “objetos”,
explica su curador Justin
McGuirk. La primera será
“Miedo y amor: reacciones
a un mundo complejo”.
— tural donde están el Royal College of Art,
Más información en
designmuseum.org
4 IF–Nº11
Como una serpiente que se toma todo su
tiempo para cambiar de piel y va dejando
ver de a poco los avances exultantes de su
nuevo torso, el Design Museum de Lon-
dres fue arengando en los meses previos a
la mudanza a Kensington, donde finalmen-
te abrirá sus puertas el 24 de noviembre
próximo. A tono con su abordaje museís-
tico, el último empujón para juntar fondos
fue una simpática campaña de adopción
para doce de los objetos más icónicos de la
colección permanente: los visitantes de la
página en línea pueden donar desde media
libra en adelante para mover tantas millas a
la Anglepoise, la Apple G3, el primer Walk-
man Sony o la pava Alessi.
Identificado cada objeto con un color,
como si fueran las líneas del subterráneo
londinense, cada aporte mostraba el avance
sobre el mapa entre una sede y la otra. Los
adoptantes también podían dejar su nom-
bre y un mensaje registrado, por ejemplo:
“Type, Valentine, type!” y darle aliento a
la máquina de escribir Olivetti plástica y
naranja que diseñó Ettore Sottsass.
Impactante por donde se lo analice,
el proyecto de la nueva sede (que triplica
el espacio de la actual) fue anunciado con
bombos y platillos en 2010, cuando el equi-
po liderado por el arquitecto John Pawson
ganó el concurso para rehabilitar el edificio
desocupado que fuera del Instituto Com-
monwealth desde 1960 en la zona oeste de
Kensington. Esto supone el último aporte-
siglo-veintiuno para sellar el circuito cul-
el Museo de Ciencias Naturales, la Galería
Serpentine y el Victoria & Albert Museum.
04
S
Esta apuesta —que ya en 2007 había desli-
zado a la prensa internacional quien fuera
mentor del primer museo en la rivera del
Shad Thames, sir Terence Conran— abre
otra etapa. La nueva locación está asentada
sobre el lugar museístico que Inglaterra le
dio a la historia de las manufacturas desde
sus inicios: lo que quedó de la Gran Expo-
sición de 1851 fue la base para el Victoria
& Albert Museum. Así, el Design Museum
reforzó la misión de ser el único museo de
diseño del mundo que no se ocupa de las ar-
tes decorativas o de las buenas formas, sino
de la cultura material, del entorno construi-
do con una envidiable y afinada amplitud de
criterio historiográfico.
Bajo la dirección desde 2006 de un
referente impecable como el periodista y crí-
tico Deyan Sudjic (cuya reciente visita para
el cierre de la Bienal de Arquitectura de
Córdoba fue otra buena noticia), el Design
Museum fomenta una lectura inteligente
sobre el contexto material con muestras y
programas memorables. También están los
premios Design of the Year, cuyo eslogan
es “Lo que verás en los museos dentro de
muchos años”. Con esa muestra, inauguró el
Design Museum hace apenas un mes.
Entre los nominados que pudieron
conocerse al cierre de este número de IF,
uno, sobre todo, pegó en el corazón (y
aquí, lectores, una apuesta extemporánea,
que gana): hablamos de un cuadrado negro
con una estrella negra calada, la gráfica de
Jonathan Barnbrook para el último disco
de David Bowie, aparecido una semana
antes de que Ziggy Stardust alcanzara su
destino cósmico.
 Deyan Sudjic, director
del museo. 1. Tord
Boontje (Petit jardin,
© Phillips). 2. Corradino
d’Ascanio (Vespa).
3. Rolf Sachs (Time
Flows, © Phillips).
4. Maria Pergay (Cinta
azul, © Phillips).

© Luke-Hayes
© Alex Morris Visualisation
© Luke-Hayes

01 02

© Luke-Hayes

03 04

5

Gentileza: Ari Jónsson
1 único: una combinación de con-
Diseño industrial
BOTELLAS
PARA COMER
Ari Jónsson, estudiante de la Aca-
demia de Artes de Islandia, debutó
este año en el DesignMarch, el
festival que lleva adelante la ciudad
de Reikiavik. Su producto: una
botella de polvo de algas hecha con
agar-agar, la sustancia que proviene
de estos vegetales acuáticos. El agar-
agar se utiliza en los menús vege-
tarianos y veganos como gelatina
para los postres y se puede comer
sin problemas. El material: una vieja
técnica del siglo XVII usada por pri-
mera vez en Japón. Al dejar durante
toda la noche un plato de sopa en
remojo (¡a la sopa japonesa nunca le
faltan las algas!), descubrieron por la
mañana que una extraña sustancia
gelatinosa se esparcía por la super-
ficie de la vajilla. Siglos después,
esa gelatina sería la base —micro-
biología mediante— de asombrosas
construcciones moleculares.
La solución es una innovadora
manera de contrarrestar el problema
de la contaminación que genera el
plástico: los recipientes que usamos
a diario tardan mil años en degra-
darse. La botella es una mezcla de
polvo de agar-agar con agua, que
Jónsson pasó a un molde como si
fuera un cubito. En unos pocos mi-
nutos de refrigeración, el recipiente
estuvo listo. La botella conserva su
forma hasta que está vacía, recién
entonces empieza a descomponerse.
Al final, Jónsson sugiere masticar la
botella a todos aquellos que gusten
del sabor de las algas.
6 IF–Nº11
3
TMDG16
ACTIVISMO Y
CONTRACULTURA
A fines de los años noventa, unos
amigos se juntaron para charlar y
aprender más del diseño. De la cons-
tancia, nació TRImarchi DG, que
de una reunión de amigos pasó a
convocar a más de seis mil diseñado-
res de todo el mundo en el Estadio
Polideportivo de Mar del Plata. El
menú de actividades se mantiene
desde el inicio, hace dieciséis años,
y es lo que hace a TRImarchi DG
ferencias, talleres, exhibiciones y
fiestas electrónicas.
Su edición anual, TMDG16, se
ocupó de los emprendedores y de la
autogestión con cierto perfil contra-
cultural. Para la ocasión arribaron
al país Neil Harbisson (Inglaterra) y
Moon Ribas (España), que hablaron
sobre activismo cyborg. Penny Rim-
baud (Inglaterra), pionero del punk,
contó como hoy se volvió un refe-
rente del ambientalismo. Chris Daze
Ellis (Estados Unidos), recordó sus
inicios en el movimiento graffiti,
dentro de la movida contracultural
neoyorquina. A ello se sumaron los
argentinos Adrián Dárgelos, voca-
lista de Babasónicos, que habló de
su historia como álter ego de Benito
Scorza, el primer director artístico
de la banda; Laura Varsky y Chris-
tian Montenegro, que explicaron
en primera persona sus trabajos de
ilustración y gráfica. Coco Cerrella
presentó su Programa de Educación
en Cárceles, un taller de diseño en
Devoto, ejemplo de diseño social.
Cerró Freddy Mamani (Bolivia),
referente de la arquitectura neoan- Entre el 14 y el 16 de
dina, que repasó sus proyectos de la octubre, TMDG16
ciudad de El Alto. llevará adelante su
concurso de diseño
TRImarchi coronó el año al
social y activismo junto
expandir sus fronteras como uno de con Cynar-Argentina
los proyectos seleccionados por el a través de TRImarchi
British Council para su programa de Ediciones.
networking, que reúne anualmente
a gestores culturales, directores de
festivales, galerías y museos de todo
el mundo. Estos intercambios globa-
les dieron vuelo a un nuevo proyec-
to, el Pre TRImarchi Londres, un
desafío que pronto los posicionará
en la escena internacional.
5 Diseñar hoy el mundo
Novedades
PROTOTIPOS INTERACTIVOS
UX DESIGN
A partir de este año, los diseñado-
res ya pueden resolver los prototi-
pos interactivos de sus sitios web
y aplicaciones para escritorio y
dispositivos móviles. ¿Cómo? Con
el Adobe Experience Design CC
(Adobe XD) que se conoció en
marzo, a través de su versión gratui-
ta disponible para Mac OS. En los
próximos meses, se agregarán apps
móviles complementarias para el
iOS y Android, además de la aplica-
ción de escritorio para Windows 10.
Los creadores de esta herra-
mienta, pensaron en el diseño de la
experiencia de usuario derivada de
aplicaciones, webs, medios interac-
tivos y publicidad web. Y plantearon
una continuidad con el lenguaje
Photoshop CC e Illustrator CC.
Por eso, el Adobe XD se vale de
las metáforas de la interfaz gráfica
tradicionales que ofrecían estos
programas, clásicos de Adobe. La
diferencia es que con estos dos solo
se podían lograr imágenes estáticas
y recrear situaciones fijas. Ahora,
el nuevo programa agrega com-
portamientos, emula links y mouse
overs, que serían imposibles con los
anteriores. Así, los prototipos inte-
ractivos que produce el Adobe XD
son fieles al producto final.
Desde su lanzamiento, Adobe
está recopilando las opiniones y
críticas que aportan los usuarios,
que influirán decisivamente en los
siguientes pasos del producto.
del futuro: John
Thackara presenta su
libro How to thrive in
the next economy
(Londres, Thames &
Hudson, 2015).
1 5
Libro Latinoamericanas
THACKARA TIENE UN PLAN B TERCER CONGRESO DISUR
Durante muchos años de viajes, John El 3 y 4 de noviembre, la Red de
Thackara estudió distintas comunida- Carreras de Diseño de Universidades
des de Bali a Brasil y de Nueva Delhi Públicas Latinoamericanas (DiSUR)
a Londres y California. En sus apuntes celebró en Rosario su tercera edición.
de viaje, concluyó que todas tenían Este foro orientado a estimular la
sus propias maneras de enfrentar una cooperación científica, tecnológica y
coyuntura crítica, que partían de cero y educativa se ocupó este año de “El
que ofrecían soluciones sobre necesi- diseño en el fortalecimiento y la inte-
dades urgentes: la tierra, el agua, los gración del desarrollo regional” con
alimentos y el cuidado de unos a otros. el objetivo de capitalizar un problema
Así surgió su pregunta: ¿cómo hacer urgente: el agotamiento de un modelo
para que nos vaya bien en los próximos regional que todavía posiciona al
años con una economía propensa a la diseño en la última etapa de la cadena
crisis? Y así respondió Thackara: con productiva. La falta de centralidad
su How to Thrive in the Next Economy que tiene el diseño en América Latina
(Thames & Hudson, septiembre 2015). —ocupado más por los productos que
El libro es una celebración de las por los procesos— elude entender a la
pequeñas acciones que transforman la disciplina como una herramienta clave
realidad. Sobre todo, de los modelos que del desarrollo económico.
Aspecto visual de la
articulan sistemas sociales y ecológicos, En su afán por aportar una
herramienta UX, la agricultura social o las cooperativas agenda de temas para abordar los
diseñada por Adobe: de asistencia. Es decir, un nuevo tipo de problemas del desarrollo regional, el
de la idea al prototipo. infraestructura social para la próxima congreso DiSUR integró el diseño
economía animada por la ayuda mutua, con la política y la sociedad, sin dejar
las plataformas para compartir, el com- de atender los temas del medio am-
moning y la concientización sobre el valor biente, la salud, la sustentabilidad y el
de la tierra y la producción de alimentos ciclo de vida de los productos.
como bienes comunes.
Estos ejemplos llevan una visión
optimista de lo que debería ser la eco-
nomía. En lugar de una obsesión por
lo material, el libro describe aquellas
prácticas que hacen más con menos. Y
así cambiaron los términos: el crecimien-
to en esta nueva economía significa la
“buena salud” del suelo, de la biodiver-
sidad y de las cuencas hidrográficas. En
la economía de Thackara, los valores
son la gestión sustentable de los recur-
sos en lugar del saqueo y la decadencia.
7
3 5
Innovación social
DESIGNMATTERS: UNA
OPCIÓN IMPRESCINDIBLE
En 2014, la diseñadora argentina Maria-
na Amatullo invitó a más de cien diseña-
dores y educadores al simposio LEAP
en el ArtCenter College of Design (Pa-
sadena), una institución acreditada por
las Naciones Unidas que funciona como
ONG. Allí está radicado Designmatters,
el programa de investigación en diseño,
vigente desde 2001. De aquel debate
sobre el campo emergente que despun-
taba como la “innovación social” surgió
la idea de documentar la reflexión en un
libro. Así nació la nueva publicación de
Designmatters, LEAP Dialogues: Career
Pathways in Design for Social Innovation.
Este libro, editado por Mariana Amatu-
llo, Bryan Boyer, Liz Danzico y Andrew
Shea, se lanzó en mayo de este año y
ya fue celebrado por Design Observer
y AIGA. LEAP Dialogues es la primera
recopilación sobre las nuevas carreras
originadas en el campo del diseño para
la innovación social y presenta casos
de estudio como los de IBM, Frog y
Unicef, entre otros.
Ochenta y cuatro diseñadores,
educadores y referentes de los Estados
Unidos, pensaron la profesión en un
momento crítico: mientras las deman-
das sociales crecen, los diseñadores no
logran tener un espacio de acción claro
para aportar a los problemas urgentes.
En especial, los que se profundizaron
después de la crisis económica global
de 2008. A partir de entonces, el capi-
talismo entró es su fase más dura, ya
que acota las posibilidades de empleo y
desarrollo sustentable en relación con
la desigualdad y pobreza que genera
(Piketty, 2013). Los “años dorados”
estudiados por Hobsbawm, en los
que hubo un repliegue estratégico del
capitalismo que dio lugar al estado de
bienestar, llegaron a su fin.
Es cierto, de la realidad actual
emerge la crisis, pero también la opor-
tunidad de un nuevo horizonte, con
soluciones para la economía, el hambre,
la falta de vivienda y la gran deuda social
actual que atraviesan, en especial, los
países como los nuestros. La idea del
libro surge como un manifiesto-siglo-
XXI que reposiciona a la profesión en
un nuevo paradigma: “El diseño no es
una opción, sino una necesidad”.
8 IF–Nº11
Conferencia
EL EVANGELIO DE LA
INFORMACIÓN
Información+ fue la conferencia bianual
de diseño y visualización de informa-
ción, con sede en Vancouver, realizada
en junio de este año. El evento integró
la labor de investigadores, educadores y
profesionales. Debido a su convocatoria,
ya se perfila como una de las reuniones
científicas más esperadas del 2018.
Esta edición planteó preguntas
© Lucia Loiso—Designmatters
difíciles de responder: ¿Qué es lo que
podemos cambiar y qué lo que no
somos capaces de modificar? ¿Cómo
vamos a sobrellevar la abundancia
de datos que circulan en el mundo?
¿Cómo vamos a traducir la informa-
ción en conocimiento calificado? Por
El diseño de LEAP 5 un lado, vivimos inmersos en una gran
Dialogues estuvo a Moda cantidad de información impulsada por
cargo de Lupi Asensio ¡ES POSIBLE! las potencias computacionales globa-
y Martin Lorenz, del
les que moldean la realidad en la que
estudio TwoPoints.net.
Más información en Diecisiete autores piensan la práctica vivimos. Por otro, estamos obligados a
designmattersat del diseño y la moda contemporánea y saber cómo convertir esa información
artcenter.org la comparten en El diseño posible. Pa- en conocimiento genuino.
radigmas, mercado e identidad del diseño Para los expertos visualizadores
de indumentaria y textil en Argentina: de datos, el mundo se presenta como
Suárez, Zambrini, Bovisio, Carrascal, una trama compleja de información
González Villar, Rosés, Filpe, Irastor- que puede ser desentrañada a través
za, Maidana, Arhex, Cubas, Maida- del diseño. Con planteos que van de la
na, Mizrahi, Mon, Querede, Pérez y tecnología a las redes sociales, de los
Vallejos, todos ellos prologados por sistemas financieros al cambio climá-
Victoria Lescano. Los textos siguen la tico, Hyperakt y Ekene Ijeoma —con
curaduría de Patricia Marino, María su Proyecto de refugiados— o Thomas
del Valle Ledesma, Susana Saulquin y Gaudin —con su Monumento a la crisis
la misma Lescano, quienes integraron financiera—, entre otros, mostraron
el comité editorial. cómo nuestra relación con el mundo
La selección tomó los ejes de la puede ser mejor si somos capaces de
identidad, el género, la tecnología, la apropiarnos de la “ambigüedad” (para
sustentabilidad y la enseñanza. Se pre- reconocer los grises) en vez de vivir en
sentó en agosto, en la Casa del Bicente- los contrastes entre el blanco y el negro.
nario, y participaron Susana Saulquin, —
Ana Torrejón, Jorge Moragues, Victoria Más información en
Lescano y Laureano Mon. informationplusconference.com
Editado por el Instituto
de Diseño e
Investigación
(UNNOBA), de la Red
Federal Inter-
universitaria de Diseño
de Indumentaria y
Textil que integra el
INTI junto con otras
universidades.

1 carbono-14 hasta las últimas huellas
Bienal
HUMANO,
DEMASIADO HUMANO
El enfoque del tercer encuentro
internacional de diseño en Estambul
es, en principio, arqueológico. La 3ª
Bienal de Diseño, realizada entre el
22 de octubre y el 20 de noviembre,
no fue una vidriera de casos exitosos
o de autores legitimados en el campo.
Tampoco tuvo que ver con las típicas
reuniones artísticas. En realidad, fue un
documento multimedia, un testimonio
cultural. Su límite: explorar el momento
creativo en el que la realidad cotidiana
supera la ciencia ficción. La apuesta
fue altísima, sus curadores —Beatriz
Colomina y Mark Wigley— pusieron el
punto de inicio en el año 200.000 a. C.
Esto incluyó desde los primeros ador-
nos tribales y los registros datados con
5
Premios
HABITAR LA CRISIS
La edición 2016 del Premio Pritzker
celebró los proyectos que se enfrentan
a la crisis habitacional mundial. Este
galardón, vigente desde 1979, se en-
trega a aquellos arquitectos que logren
un impacto real en nuestra sociedad.
Como sus antecesores latinoamerica-
nos —Luis Barragán (México) y Oscar
Human Helmet, Daft
Niemeyer (Brasil)—, este año Alejandro
Punk (2005): música
electrónica que “vuelve Aravena (Chile) obtuvo el preciado
robots a los humanos”. “Nobel de arquitectura”, como suelen
Los curadores Beatriz llamar al Pritzker.
Colomina y Mark La ductilidad de Aravena lo llevó
Wigley. Fotografía: a participar de grandes proyectos en
Muhsin Akgun.
el ámbito privado, pero también, y
sobre todo, en iniciativas sociales y de
las políticas públicas. Con su Do Tank
ELEMENTAL, fundado en 2001, ya
lleva más de dos mil quinientas unidades
habitacionales construidas en distintas
zonas de Chile. Aravena también aportó
a proyectos humanitarios y urgentes,
como la reconstrucción de la ciudad de
Constitución después del terremoto de
2010. ELEMENTAL trabaja sobre los
espacios públicos, la infraestructura y
el transporte. El denominado “diseño
participativo” es la característica de su
filosofía, un tipo de arquitectura en la
que colaboran arquitectos y usuarios,
creadores y destinatarios. El estudio ya
tiene edificios en los Estados Unidos,
México, China y Suiza.
El dictamen del jurado señaló que
digitales. Con el título Are we human?, Aravena está comprometido con la
la Bienal propuso pensar el principio sociedad, como refleja su activismo ur-
de la humanidad en un arco que va bano. Y destacó la urgencia de la misión:
desde la antigüedad y llega “hasta los “Hoy, más que nunca, los arquitectos se
dos últimos segundos de nuestra propia enfrentan al desafío de ocuparse de las
realidad”, comentan los curadores. necesidades sociales y humanitarias”. A
Esta vez, además de los dise- esta declaración de principios, Aravena
ñadores, arquitectos y artistas —los redobla la apuesta: “La arquitectura
invitados de siempre—, se sumaron siempre será un atajo hacia la igualdad”.
historiadores, arqueólogos y cientí-
ficos. La Bienal se realiza desde 2012
Vivienda social en
para proyectar líneas de investigación
países emergentes:
que sirvan para comprender mejor la Quinta Monroy,
sociedad en la que vivimos. Recibe el ELEMENTAL (Chile,
apoyo de la Fundación para la Cultura 2004). Aravena obtuvo
y las Artes de Estambul (IKSV), cuyo el Pritzker 2016.
objetivo es posicionar a esta ciudad
© Cristóbal Palma, Tadeuz Jalocha
como una de las capitales culturales del
mundo. Y lo está logrando.
—
Más información en
tasarimbienali.iksv.org
9
ENFOQUES
MARÍA SÁNCHEZ
t
MARCELO MORÁN
i
GENTILEZA IDEO, INTER-CULTURA, JUGUETES
UNIVERSALES, M4ID, NATHAN SHEDROFF
f

EN BUSCA
DEL PARADIGMA
PERDIDO
El diseño atraviesa una
paulatina transformación
que nos impone la urgencia
de vislumbrar las nuevas
configuraciones de la disciplina
01
contemporánea resumidas en
una declaración de principios:
el diseño ante todo.

¿Qué está sucediendo en el mundo del diseño?

O más precisamente: ¿qué está sucediendo en
el mundo y qué relación hay con el diseño?
Hace tiempo, escuché a un experto diseñador
responder a una persona estas preguntas,
mientras ella exclamó: ¡“Pero, entonces, todo
es diseño”! Hoy el diseño parece que tiene que
ver con todo. ¿Es posible explicar la profe-
sión a través de los clásicos modelos: diseño
gráfico, diseño industrial, diseño textil, diseño
de indumentaria o diseño multimedia? ¿Cómo
explica la academia estas férreas divisiones
entre diseños con nombre y apellido? ¿Será 02
que responden a un modelo de pensamiento
“cientificista” que trata de encontrar una
mayor profundidad a través de la superespe-
cialización al encuadrarse en el pensamiento
tradicional científico? Khun en adelante, no solo dictan las reglas de dicionales del siglo pasado que relacionaban la
Donald Norman (2005) explica que con producción del conocimiento, sino también las industria, la empresa y el diseño.
las escuelas tradicionales creamos artesanos de las formas en que se lo produce y sus mo- En el siglo XXI, las orientaciones son
exquisitos, y el resultado son “exquisitos dos de validación. Ledesma también sostiene mucho más vastas: advanced design, data
productos”. María Ledesma (2003) completa que este proceso tiene que ver con la separa- visualization, design thinking, diseño conceptual,
esta idea afirmando que el hecho de apelar a ción sistemática entre “ciencias naturales y diseño de experiencia (o UX design), diseño de
la “cientificidad” del discurso supone cubrir sociales”: así, las primeras dejaron de lado al procesos, diseño de servicios, diseño emergen-
la brecha que se abre entre los postulados de “hacedor del ambiente” y las segundas se des- te, diseño estratégico, diseño para la innovación
la ciencia oficial y los de la propia disciplina. ligaron del “territorio”. Siguiendo a Ledesma, social, diseño participativo, diseño social, dise-
A ello se suma el imperialismo de los sectores se podría pensar que la actuación del diseño ño sustentable, diseño universal, diseño web e
académicos más tradicionales que, desde hoy está descontextualizando los modelos tra- infografía. A este listado, se podría agregar la
10 IF–Nº11

03
04
importancia que tiene el diseño en la Internet
de las cosas y ni hablar del codiseño. Todas es-
tas ramificaciones que la disciplina experimenta
en la actualidad abren nuevos interrogantes:
¿vivimos un proceso de atomización del diseño
o son —simplemente— distintas facetas de algo
más grande y abarcativo?, ¿en qué componen-
tes reconocemos la raíz común del diseño? En
semejante panorama, siguen las preguntas: ¿es-
tas orientaciones se superponen?, ¿son modas
y marketing?, ¿son, en otra instancia, nuevas
formas de consumismo?
Las clasificaciones “tradicionales” nacie-
ron de una visión industrialista del siglo XIX
y XX que —según Ezio Manzini— fueron un
“malentendido de origen” (2015). En el pasa-
do, la industria fue el gran agente de cambio
y el diseño se incorporó a la producción en
serie. Cuando decimos “serie”, entendemos
tanto al diseño de la comunicación como al de
productos y objetos. El diseño es cada vez más
utilizado, y así trasciende el universo empresa-
01.02 Diseño estratégico: equipos
interdisciplinarios participan
del Helsinki Design Lab, pionero
en su especialidad.
03 Diseño de servicios: junto con los
habitantes del Municipio de
Odense (Dinamarca), el MindLab
trabajó en la nueva forma que
tendrá su municipalidad.
04 Diseño de experiencia: el equipo
de diseñadores argentinos de
Inter-Cultura piensa cómo debe
ser el contexto móvil mediante el
diseño centrado en las personas.
Pruebas de prototipos interactivos
para el ICBC Mobile Banking.
05 Diseño de experiencia: Nathan
Shedroff propuso un kit de cartas
para ayudar en la generación de
ideas en la etapa de brainstorming.
05
rial y entra en zonas inexploradas —a caballo
de la innovación—, como la esfera pública,
el Estado y las organizaciones intermedias
aplicándose a los servicios, a las políticas de
Estado y al cambio social. Hay quienes creen
que se estira tanto su concepto que casi pierde
su significado. Para Manzini, la manera de
pensar la disciplina estuvo equivocada. Y frente
al avance potente del design thinking —o como
muchos lo llaman de manera peyorativa, post-it
design—, afirma que los procesos del diseño
son los interdisciplinarios y no la profesión.
María Gabriela Sanches y Lois Frankel (2010)
explican que la interdisciplinariedad se da por
la unión de diferentes disciplinas académicas,
pero también por la combinación de distintas
perspectivas sobre un tema o problema.
Durante años, se pensó y discurrió acerca
del agregado del diseño en la cadena de valor.
Pero ¿en cuál lugar? ¿Trasciende el terreno em-
presarial para entrar en otros de orden público
al adquirir el nombre “sistema de valor”? ¿O en
Definir la versatilidad
El diseño actual no asume definiciones
unívocas. A continuación, un posible
diccionario para el diseño de hoy.
Advanced design
Conocido por su acepción inglesa
ADD, se orienta a la innovación
prospectiva y, en muchos casos, se
anticipa al presente. El diseño de
automóviles (concept cars) es un
ejemplo de ADD. No responde a
demandas de un cliente ni de un
mercado específico. Su investigación
centrada en el usuario opera sobre
comportamientos naturales y artificiales
a través de modelos de aplicación reales
que exhiben un nivel de innovación tal
que a veces resulta incomprensible para
sus contemporáneos.
Codiseño
Conocido como diseño colaborativo,
vincula la capacidades creativas de los
diseñadores no solo con las de otros
profesionales, sino también con las de
los usuarios. El codiseño es sinónimo de
creatividad colectiva. Su potencial
como herramienta para el desarrollo de
productos aporta pluralidad al integrar a
todos los actores. Los usuarios se
sienten más identificados con las
soluciones del codiseño.
Data visualization
Este diseño se basa en la utilización de
interfaces gráficas interactivas que
sirven para la edición de contenidos. Se
ocupa de codificar datos, editarlos y
traducirlos a contenidos gráficos, tablas
y mapas. Se trata de un análisis empírico
de datos cuantitativos y cualitativos, un
análisis exploratorio que se plasma en
esquemas estadísticos. En los últimos
años, se convirtió en un área de
creciente interés para la investigación,
enseñanza e inferencia estadística.
11
RECORRIDOS DISCIPLINARES (SIGLOS XIX-XXI): ATOMIZACIÓN DE LOS MODELOS TRADICIONALES Y ESCENA ACTUAL

Siglo XIX: primeros sistemas

de industrialización

1950-1989: consolidación disciplinar, 1990-1999: crisis de los diseños 2000-2016: atomización disciplinar
primeros diseños hegemónicos hegemónicos

1 Diseño industrial

16 Advanced design
9 Design thinking

2 Diseño gráfico

17 Codiseño
10 Diseño universal

3 Diseño de indumentaria y textil

18 Data visualization
11 Infografía

4 Diseño de imagen y sonido

19 UX design
12 Diseño estratégico
5 Diseño de procesos

La clasificación no intenta ser taxativa, sino más bien presentar de manera simplificada el proceso de atomización que sufrió la disciplina durante las últimas décadas.
20 Diseño para la innovación social
13 Diseño emergente
6 Diseño social

14 Diseño de servicios
Diseño participativo
21 Diseño conceptual

15 Diseño web
8 Diseño sustentable
22 Internet de las cosas

1981-1983: Microsoft presenta su 1998: lanzamiento de Google, 2007-2008: crisis económica hipotecaria
sistema operativo MS-DOS y Apple Internet se afianza como medio (Lehman Brothers). Aumento
Lisa, la primera interfaz gráfica de comunicación masiva generalizado de la pobreza mundial

Metodología Taxonomías 8 Diseño sustentable 16 Advanced design

paradigmas clásicos 1 Diseño industrial 9 Design thinking 17 Codiseño
paradigmas actuales d e mayor ruptura 2 Diseño gráfico 10 Diseño universal 18 Data visualization
mayor grado de interdisciplinariedad 3 Diseño de indumentaria y textil 11 Infografía 19 UX design
mayor proyección a futuro 4 Diseño de imagen y sonido 12 Diseño estratégico 20 Diseño para la
(por su impacto social o tecnológico) 5 Diseño de procesos 13 Diseño emergente innovación social
mayor participación de los destinatarios 6 Diseño social 14 Diseño de servicios 21 Diseño conceptual
herramientas más innovadoras 7 Diseño participativo 15 Diseño web 22 Internet de las cosas

12 IF–Nº11
realidad no agrega valor, sino que es parte de
“procesos de mejora”, siendo estos la esencia
misma del diseño? Daniel Giralt-Miracle (2013)
aporta ideas para delinear algunas respuestas y
afirma que el diseño, hoy más que nunca, es un
“valor intrínseco” de los productos y servicios
y no un embellecimiento superfluo. Por eso, no
debe estar supeditado a la moda o al marketing.
Para Giralt-Miracle, el diseño es un “proceso de
creación de valor” insoslayable en una economía
desarrollada. Todas las orientaciones que hemos
mencionado poseen elementos en común,
elementos que nos hacen pensar que hay un
“hilo de Ariadna”, un enfoque compartido que
vincula realidades aparentemente diversas. ¿Y
sobre qué terreno subyacen?
06
07
08
06.08 Data visualization: Proyecto 09.11 Diseño de servicios: M4ID
refugiados, de Hyperakt y Ekene
Ijeoma, para therefugeeproject.
org. Web cósmica, de Kim
Albrecht, para el Web Center for
Complex Network Research.
D3 (Data Driven Documents), de
Mike Bostock: librería JavaScript,
esquema en forma de árbol.
Ledesma también ofrece respuestas al caracte-
rizar al proyecto de diseño por sus “cualidades
de transformación”, que implican un tipo de
pensamiento que no es racional pero tampoco
irracional, y que está definido por la incerti-
dumbre, las soluciones diversas, lo aleatorio y
la centralidad del contexto. Todas caracterís-
ticas que, para la autora, tienen que ver con
una nueva racionalidad. A ello, se suma la
“irracionalidad poética”.
Entonces, ¿cuáles son las palabras claves
en este proceso de reubicación del diseño?
Hipotetizamos: complejidad, incertidumbre,
estrategia, proceso, consumismo, conocimiento,
transformación, multitransdisciplina, territorio,
entorno, cultura proyectual. Tanto nos cuesta
09
10
(Finlandia) es una oficina de
diseño y comunicación para el
desarrollo social y la salud.
Maqueta de centros maternales
para contextos vulnerables.
Entrenamiento de emergencia
con diseños de M4ID en la 11
Trienal Women Deliver, 2016.
Design thinking
El “pensamiento de diseño”, conocido
globalmente por su voz anglosajona,
combina técnicas heurísticas con
procedimientos analíticos. Para detectar
necesidades y solucionarlas con
resultados viables y factibles desde el
punto de vista tecnológico requiere de
un enfoque interdisciplinario centrado
en las personas. Su metodología
atiende las necesidades del usuario con
el fin de configurar un modelo que
garantice la interacción óptima entre
prototipos y destinatarios.
Diseño conceptual
Es la manera generalizada de nombrar
los procesos de gestión de diseño en
una etapa anterior a la definición formal.
Su metodología combina el estudio de
las conductas humanas con los
productos, servicios y procesos.
Además, se relaciona con el
razonamiento abstracto aplicado a un
entorno y destinatario determinados.
Sus resultados son efectivos en la etapa
de investigación. Además, analiza las
motivaciones e impulsos subyacentes
en las conductas de los usuarios.
Diseño de experiencia
Conocido por su voz anglosajona, UX
design o user experience, este diseño
centrado en el usuario trabaja la relación
emocional entre personas, productos y
marcas. Su metodología
interdisciplinaria se ocupa del contenido
sensorial —desde los estímulos visuales
hasta los táctiles— a través de
elementos que median la interacción de
los usuarios con sus dispositivos.
Apunta a la apreciación que se percibe
de los servicios, dispositivos o interfaces.
Diseño de procesos
Se basa en la planificación de flujos de
trabajo, necesidades de equipo y
requisitos de implementación de un
desarrollo particular. Se vale de software
de simulación y prototipos a escala. La
planificación de los procesos se aplica a
productos y servicios al evaluar las
necesidades de la empresa y del
mercado, así como las del destinatario.
Diagnostica la factibilidad de la
producción y el grado de
automatización en los procesos de
tipificación y de calidad del producto.
Diseño de servicio
Planifica y organiza personas,
infraestructura y tecnologías. Su
objetivo es mejorar la calidad de vida al
interceder entre proveedores y usuarios.
Ofrece productos tangibles e
intangibles y crea nuevos vínculos entre
los diferentes agentes que participan de
una misma actividad para potenciar sus
capacidades de acción e interacción.
Es clave en organizaciones públicas y
privadas interesadas en innovar y
mejorar sus estrategias de servicio a
largo y mediano plazo.
13
 12
adentrarnos en la complejidad que queremos
reducir todo a simples principios, a simples y
claras clasificaciones. ¿Será por la ilusión de
que así todo es más fácil? La complejidad es
la cualidad de aquello que está compuesto de
diversos elementos interrelacionados. Por un
lado, en términos coloquiales, la palabra com-
plejidad tiende a ser utilizada para caracterizar
un conjunto intrincado y difícil de comprender
(“complicado”). Por el otro, se refiere a un
sistema complejo, que es un sistema compues-
to de partes interrelacionadas que, como un
conjunto, exhiben propiedades y comporta-
mientos no evidentes a partir de la suma de las
partes individuales. Así, Norman nos dice: “La
simplicidad es un tema muy complejo”.
Si es verdad lo que propone Ludwig Witt-
genstein (1921), el pensamiento tiende a su-
bordinar el problema a la teoría porque el teó-
rico “suele ver los problemas con la lente que
le brinda la teoría”. Así, Wittgenstein sugiere
descartar toda explicación y “valernos más de
la descripción”. Mirando la propia existencia,
se hace evidente que el diseño es una manera
de enfrentar la realidad. Las oportunidades de
construir la sociedad poniendo en el centro del
problema a la persona —“mas sociedad y me-
nos estado”— es también un modo de encarar
las relaciones según el método del encuentro.
En 2002, la crisis en Argentina era de tal
dimensión que parecía que nunca habíamos
llegado a un nivel semejante de conflicto. Entre
1998 y 2005, participé de la coordinación de
las áreas de Diseño Estratégico del CMD. Con
14 IF–Nº11
12 Design thinking: IDEO es una
firma internacional de consultoría
en diseño fundada en Palo Alto
(1991). La cultura IDEO consiste
en el desarrollo de proyectos a
partir del armado de equipos
horizontales de trabajo
interdisciplinario.
13.14 La Victoria Lab (Perú) es un
centro de innovación del Grupo
Intercorp impulsado por IDEO.
Innova Schools es uno de los
proyectos del laboratorio.
14
el equipo de trabajo, no podíamos dejar de mi-
rar la realidad y preguntarnos qué podíamos
hacer desde un órgano estatal. Y así vieron
la luz diferentes estrategias que, de alguna
manera, ayudaron a transformar la realidad,
a articularnos más con la sociedad. Así nació
Contenido Neto, un proyecto que trataba
de encontrar ese “pedacito de bien” sobre el
cual construir que existe en toda realidad. La
idea fue articular nosotros, desde el CMD,
sumando todos los “pedacitos de bien” que
teníamos: a los materiales y a los desocupados,
nos sumamos nosotros, los diseñadores.
Cuando la realidad parecía indicar que
“no había nada que hacer”, también desarro-
llamos las “Operaciones por cadena de valor”,
cuyo método era sumar, a través de una inter-
faz interdisciplinaria entre lo privado, lo públi-
co y los organismos intermedios. Sin embargo,
la pregunta que encendió la chispa fue ¿sobre
qué podemos construir? Entonces, también
surgió Salix, un programa para reposicionar a
13
los cosechadores del sauce del Delta, los más
desfavorecidos de todos los grupos forestales.
Con Salix dimos forma a una serie de accio-
nes que hoy, después de trece años, mostró
un cambio de equilibrios en la manera de
plantar, de diversificar, de generar nuevo valor
a esa madera y a quienes la cultivan, de abrir
nuevos circuitos socioeconómicos, de ampliar
el número de beneficiarios, de restablecer la
fauna originaria del delta. En resumen, eso
que ocurría en 2002, Manzini hoy lo reconoce
como diseño para la innovación social.
En 2006, Daniel Giralt-Miracle denun-
ciaba que no es necesario ser un experto para
saber que es imprescindible repensar y modifi-
car nuestras pautas de conducta y los compor-
tamientos sociales directamente relacionados
con el consumo si queremos seguir viviendo
y evolucionando sin poner en peligro la con-
tinuidad del sistema. El papa Francisco tiene
mucho que aportar en este sentido al declarar:
“Nos cuesta reconocer que el funcionamiento
de los ecosistemas naturales es ejemplar: las
plantas sintetizan nutrientes que alimentan a
los herbívoros; estos a su vez alimentan a los
seres carnívoros, que proporcionan impor-
tantes cantidades de residuos orgánicos, los
cuales dan lugar a una nueva generación de
vegetales. En cambio, el sistema industrial, al
final del ciclo de producción y de consumo,
no ha desarrollado la capacidad de absorber y
reutilizar residuos y desechos. Todavía no se ha
logrado un modelo circular de producción que
asegure recursos para todos y para las genera-
ciones futuras, y que supone limitar al máximo
el uso de los recursos no renovables, moderar
el consumo, maximizar la eficiencia del apro-
vechamiento, reutilizar y reciclar” (2015).
15
16
15 Diseño web: aplicaciones del sitio 16.17 Design thinking: IDEO trabaja
del CMD en distintos formatos.
El diseño web se sustenta en los
parámetros básicos del diseño
gráfico: diagramación, color,
tipografía y legibilidad. A ellos se
suma la experiencia de usuario y
la edición de contenidos.
Estas ideas de la carta encíclica Laudato si
tuvieron un enorme impacto y fueron tomadas
en un cien por ciento como referencia de la
Conferencia Mundial del Medio Ambiente
(París, 2015). Francisco también puso el
acento en lo indispensable que es buscar
soluciones de carácter integral considerando
las interacciones de los sistemas entre sí y con
los sistemas sociales. E insistió en que no hay
dos crisis separadas —una ambiental y otra
social—, sino una sola y compleja crisis socio-
ambiental. Está claro que el tiempo de diseñar
objetos-productos ya no ofrece suficiente
respuesta a todas las demandas de la reali-
dad. Y si consideramos uno de los principios
que Wittgenstein planteó en su Tractatus,
17
para la Lemann Foundation
(Brasil) en un proyecto de
alfabetización digital para niños
brasileños. IDEO elaboraró el
diseño de una serie de apps
educativas como parte de una
nueva política pedagógica.
Diseño emergente
Supone transformar la mirada, no solo
crear productos. Sus resultados
comprenden una dimensión ética,
técnica y social. Este diseño deja al
descubierto la formulación de nuevas
preguntas y la inclusión de nuevos
destinatarios y escenarios inéditos para
contribuir a la formulación de nuevos
paradigmas. Como el diseño
conceptual, el diseño emergente es
efectivo en la etapa de investigación y
propone mecanismos heurísticos que
aportan a una mayor innovación.
Diseño estratégico
Su agenda se ocupa de problemas en
los que intervienen múltiples actores:
salud, educación, cambio climático,
estructuras organizacionales, etc.
Replantea problemas, identifica
oportunidades de acción y ofrece
soluciones integrales. Se focaliza en la
cadena de valor y su accionar impacta
en colectivos de personas tanto del
ámbito público como empresarial. Está
orientado a potenciar las cualidades de
la innovación y a plantear soluciones
tácticas, abarcativas y duraderas.
Diseño para la innovación social
Transforma la realidad existente en una
preferible. Ofrece una metodología
basada en el cambio a través del diseño
y la sustentabilidad. Estudia las redes de
personas y sentidos en un territorio
compartido por un colectivo
determinado. Está centrado en la
sociedad más que en el mercado. Ezio
Manzini, uno de sus referentes, lo define
como el puente entre la técnica y la
sociedad: solo de la articulación entre la
técnica y las personas puede surgir la
innovación social.
Diseño participativo
Nació en Escandinavia, en 1960, como
diseño cooperativo, orientado al trabajo
en sindicatos. Esta modalidad inauguró
un campo de acción social. Su enfoque
incorpora a todas las partes de una
organización: directores, empleados,
clientes, ciudadanía, etc. Este diseño
amplía los acuerdos colectivos y
considera en igual grado de importancia
al proceso como al resultado. En la
actualidad, se desplazó hacia el diseño
estratégico y de servicios.
Diseño social
Responde a situaciones coyunturales,
como emergencias sanitarias, tsunamis,
incendios, terremotos, crisis
humanitarias y guerras. La diferencia
entre el diseño social y el diseño para la
innovación social es que el segundo se
desarrolla a partir de disparadores
sociales, y no contextuales. En el
segundo, el diseño, a través de la
tecnología y otras herramientas,
favorece los procesos de innovación
social, mientras que el primero responde
a situaciones urgentes.
15
18.20 Diseño para la innovación social:
Nutrire Milano es un proyecto
elaborado por DESIS Food
Cluster cuyo objetivo es crear
servicios de interés público.
El mapa de Milán muestra la
localización de mercados
alternativos de la región
periurbana para promover la
participación ciudadana de toda
la comuna, la producción y el
consumo estratégico de
productos locales.
18
“los hechos no son cosas”, quizás podamos
focalizarnos en diseñar “hechos” y no “cosas”
para potenciar así la profunda capacidad de
innovación propia de los diseñadores dotados
de un pensamiento estratégico, responsables de
articular acciones con el contexto local y global.
Carmen Bustos (2011), especialista en
diseño estratégico, propone también una salida
humana para centrarnos en la gente, y sugiere
elaborar nuevas miradas —en vez de productos—
que nos ayuden a hacernos nuevas preguntas;
preguntas que colaboren a cambiar el enfo-
que: del negocio a las personas. A las nuevas
miradas, se imponen nuevos interrogantes. Por
ejemplo, en 2015, en una de las últimas reunio-
nes de formación docente para profesores en la
Universidad Nacional de Córdoba, se planteó
una encrucijada interesante que nos llevó a
reflexionar sobre cómo lidiar con una discipli-
na nacida en el siglo XIX, pero aprendida por
nosotros en el siglo XX y enseñada a nuestros
estudiantes del siglo XXI.
16 IF–Nº11
19
20
En 1990, me encontraba trabajando en
Milán. A la salida del trabajo, muchas
veces los jóvenes asistentes de reconocidos
arquitectos y diseñadores nos reuníamos
en algún bar de la zona de Brera. De una
de esas reuniones, nació la pregunta: ¿qué
relación hay entre el diseño y la ecología?
¿Algo los vincula? Esa respuesta —que hoy
parece tan obvia— dio lugar a la investi-
gación que emprendimos y que luego se
transformó en el primer grupo de diseño
ecológico del mundo, denominado O2 en
alusión a la fórmula del oxígeno. Durante
varios años, el equipo recibió el apoyo
económico de la Corona de Holanda. Y de
la ecología nos desplazamos a la realidad
actual que nos demanda un pensamiento
urgente: ¿y si aceptamos el desafío y busca-
mos “pedacitos de bien” para direccionar-
los hacia la innovación social y así descu-
brir puntos de contacto entre el diseño y la
economía circular?
REFERENCIAS
Carmen Bustos, El valor del diseño
estratégico, Madrid, TEDxMoncloa:
Ideas, Redes y Personas, 2011.
Daniel Giralt-Miracle, Cuadernos de
Diseño, Madrid, Editorial IED, 2013.
Francisco, Laudato si, carta encíclica,
Vaticano, 2015.
María del Valle Ledesma, El diseño
gráfico una voz pública, Buenos Aires,
Argonauta, 2003.
Ezio Manzini, Cuando todos diseñan:
Una introducción para el diseño de la
innovación social, Barcelona,
Experimenta, 2015.
Donald Norman, El diseño emocional,
Barcelona, Paidós, 2005.
María Gabriela Sanches y Lois
Frankel, “Co-design in Public Spaces:
an Interdisciplinary Approach to
Street Furniture Development”,
Montreal, Carleton University, 2010.
Ludwig Wittgenstein, Tractatus
Logico Philosophicus, Madrid,
Alianza, 2004.
 21 Internet de las cosas: EM-Sense
(reconocimiento táctil de
objetos) es un proyecto de
Carnegie Mellon University. Al
tocar un objeto, se obtienen
datos: por ejemplo, un picaporte
puede informarnos acerca de lo
que ocurre en nuestra oficina.
22.25 Diseño universal: abarca los
productos que pueden ser
usados por la mayor cantidad de
personas. Adaptación de Google
Glass para niños que padecen
autismo. La firma argentina
Juguetes Universales ofrece
diseños lúdicos para llegar a la
mayor cantidad de niños.
21
22
25
23
cv
María Sánchez
Diseñadora industrial. Profesora
titular e Investigadora de grado y
posgrado en UNaM, UNNOBA
y UNCuyo. Miembro del Consejo
Consultivo Internacional en la
Universidad Autónoma de
Nueva León, México. Directora
24 del Programa Innovación en
Cadenas de Valor.
Diseño sustentable
Reduce el impacto ambiental del ciclo
de vida de un producto. Su metodología,
amigable con el medio ambiente
(reutilización-transformación-reciclado),
apunta a la reducción de toxicidad, a la
higiene de los materiales y a la
minimización del consumo de energía,
en particular renovable. Optimiza el ciclo
de vida de un producto desde su
creación hasta su fase ulterior como
residuo. En los próximos años, el diseño
está obligado a concientizar su
paradigma ecológico.
Diseño universal
También llamado “diseño para todos”,
amplía todos los segmentos posibles
que existen en el mercado. Satisface las
demandas de la mayor cantidad de
usuarios, sea que integren nichos
específicos como los niños y los adultos
mayores, sea que tengan capacidades
diferentes. Para garantizar la máxima
usabilidad posible, no solo se ocupa de
plantear productos, sino también de
entornos habitables de fácil acceso. El
uso equitativo y flexible son algunos de
sus principios.
Diseño web
Es el diseño de la interfaz gráfica de
páginas y aplicaciones web que
considera la diversidad de dispositivos y
la experiencia del usuario. Emplea
lenguajes de programación, como
HTML, CSS y JavaScript. Las
aplicaciones web organizan el contenido
multimedia en forma de hipervínculos,
textos, imágenes y videos. El diseño web
responsive es la técnica más extendida
en la actualidad. Con estructuras
adaptables, se ajusta a todos los
dispositivos, sean de escritorio o móviles.
Infografía
Brinda información organizada con el fin
de captar el interés de los lectores. Se
utiliza en revistas, periódicos, páginas
webs y libros. Reúne información
compuesta por esquemas, gráficos,
textos, fotografías e ilustraciones. Sus
planteos consideran el uso de paletas
cromáticas y tipográficas para generar
distintos niveles de lectura. La que se
considera la primera infografía moderna
fue la de Charles Minard, un ingeniero
francés que en 1869 inmortalizó la
derrota de Napoleón en Moscú.
Internet de las cosas
Nació en el MIT como un lenguaje de
interconexión digital entre los objetos
cotidianos y la web. En el futuro,
articulará cosas tangibles con el universo
intangible de la nube a través de un
número IP. Electrodomésticos, un jean o
un cepillo de dientes nos proporcionarán
datos en tiempo real. Con solo tocar el
picaporte de la puerta de nuestra oficina,
sabremos cuántos correos tenemos
esperando para ser leídos. Los expertos
ya anuncian la digitalización del mundo.
17
OPINIÓN
ENRIQUE MARIO MARTÍNEZ
t
TEMAS DE
AGENDA
La coyuntura nos plantea
más preguntas que certezas.
Frente a la incertidumbre,
se impone la urgencia
de ensayar soluciones
originales. Por la vía de los
recursos renovables o
por la del software, debemos
impulsar la producción
popular y garantizar
la democracia económica.
Vivimos inmersos en un macrosistema de re-
laciones sociales que se muestra incapaz de ga-
rantizar componentes básicos de la vida sobre
la Tierra. Esa incapacidad no solo se traduce
en una pésima distribución de los frutos del
trabajo colectivo, sino también en una gene-
ralizada imposibilidad de contar con subjeti-
vidades optimistas sobre el futuro personal. Y
esto es así tanto para los que no cuentan con
bienes materiales mínimos como para aquellas
fracciones de la sociedad que acceden a esos
bienes, pero vendiendo su fuerza de trabajo en
condiciones que no les satisfacen.
A diferencia de escenarios anteriores o
posteriores a grandes cataclismos, como fue-
ron las guerras mundiales, esta vez es impo-
sible llamarse a engaño y considerar la crisis
como coyuntural. Es el propio sistema, con el
lucro como tótem, que genera las condiciones
objetivas y subjetivas para tanta confusión y
desesperanza. Son los ganadores de la crisis,
18 IF–Nº11
01
por su parte, quienes disponen de la capa-
cidad de dar continuidad a un proceso de
concentración de bienes y de esperanzas cuyo
límite preferimos no imaginarnos, para evitar
pronósticos apocalípticos.
En tal contexto, el diseño debe pre-
guntarse su función y definir si se cree en la
posibilidad de asumir facetas transformadoras
de la realidad o, por el contrario, si aporta a
convalidar una situación de inequidad que,
paradojalmente, es posible perpetuar. ¿En que
podría ayudar el diseño a construir espacios de
mayor democracia económica?
Seguramente, no solo en profundizar
la ciencia ergonómica y hacer cada vez más
compatible los puestos de trabajo con el
esfuerzo humano. Esencialmente, en habilitar
tecnologías para producir bienes y servicios
que estén al alcance de pequeños grupos, con
el uso de materiales amigables con el ambien-
te, en entornos confortables. La participación
de los actores que se han de desenvolver en
los espacios que se diseñarán es también un
componente no menor.
La demanda de esa prestación, sin
embargo, está condicionada a un cambio de
estructura, hoy organizada en cadenas de valor
detrás del lucro que conducen a concentracio-
nes cada vez más intensas de la oferta, junto
con subordinaciones de las unidades más
pequeñas respecto de los eslabones financieros
y de un eslabón productivo controlante. Vale
decir, se trata de un diseño funcional al cam-
bio es necesario para fortalecer y consolidar
ese cambio, pero no es el que lo genera, salvo
en casos excepcionales.
Lo antedicho no se limita al plano pro-
ductivo, como podría parecer de las referen-
cias anotadas. En rigor, el diseño del hábitat es
un tema de muy vieja controversia, donde los
criterios funcionales a la maximización de la
rentabilidad son responsables de una larga se-
rie de fracasos en el cumplimiento del objetivo
de asegurar la calidad de vida de aquellos que
se han integrado al hábitat generado.
Los ambientes mal vinculados a la natu-
raleza; la falta de espacios de intercambio; el
agobio y la ausencia de mínimas superficies de
expansión; la falta casi absoluta de participa-
ción en el diseño de quienes han de vivir en
esos lugares han llevado desde hace mucho
tiempo a acumular miles y miles de metros
cubiertos en los que nadie desearía vivir si
pudiera elegir.
La posibilidad de producir a escala
humana y la correlativa posibilidad de vivir
en entornos que no agudicen las tensiones
que provoca el mundo exterior han dejado de
ser opciones simples porque el afán de lucro
descalificó esas alternativas. El diseño fue —y

02 03
04
01.02 El barrilete SkySails GmbH
(Hamburgo) es una manera
original de aprovechar la energía
eólica para la propulsión de
buques. Esta tecnología reunió a
ingenieros aeroespaciales,
desarrolladores de software y
constructores navales.
03 Bote experimental impulsado por
energía solar, de Martín Giordano
(Centro Solar, Villa Ramallo),
reconocido por Innovar 2015. No
contamina el medio ambiente.
04 HomeBiogas (Tel Aviv) es una
máquina de biogás casera que
convierte desechos orgánicos en
combustible para cocinar.
05 Khula App (Soweto), de DESIS
Lab, le permite a los pequeños
agricultores urbanos organizarse y
promocionar sus productos.
05
cv
Enrique Mario Martínez
Ingeniero especializado en
desarrollo e innovación.
Director del Instituto para la
Producción Popular. Ha sido
presidente del INTI durante
los períodos 1986-1988 y
2002-2011. Fue decano de la
Facultad de Ingeniería (UBA)
y diputado nacional.
en buena medida sigue siendo— funcional a
esa visión del mundo, mal que nos pese.
En tan duro contexto, los intentos de
remediación, a los que muchos profesionales
conscientes y bien intencionados se aplican,
son eso: remedios que usualmente frenan
la enfermedad, pero no alcanzan a elimi-
narla. No obstante, de esa mirada de origen
necesariamente crítica, que cuestiona algunas
o muchas de las facetas del estado de cosas
vigente, es de donde emerge la posibilidad de
repensar nuevos espacios desde sus mismas
raíces. Solo es necesario articular con quienes
trabajan en otros planos de transformación del
opresivo presente.
El conjunto de iniciativas va tomando
forma de red y luego de sistema articulado,
busca lo que llamamos democracia económica
y producción popular. Se trata de obtener los
bienes o servicios que atienden las necesidades
comunitarias como meta excluyente, plan-
teando ese rol expresamente y no en forma
indirecta, como consecuencia de un negocio.
El trabajo y la calidad de vida antes que
hacer dinero con el dinero: el capital como
factor de producción subsidiario del trabajo, y
no a la inversa. Consignas como estas, hechas
carne, han de tener alguna vez la fortaleza
para modificar la estructura y la dominancia
en toda la cadena de valor. En algunos casos
—como en el del diseño— tendrán a su vez el
efecto de modificar tanto el sentido como el
método de la labor por realizar.
No importa si esa realidad está cerca o
lejos en el tiempo. Lo que importa es que se
trata de algo más que una realidad deseable.
Es un hecho imprescindible si es que los seres
humanos hemos de transitar por la tierra con
la posibilidad de revalidar el título que nos ha
dado la historia: el de la criatura más inteli-
gente de la Creación.
19
 LEGADO
CAROLINA MUZI
t
IGNACIO COLÓ
f
01
LA HORIZONTAL
INSIGNE
Es la famosa expresión de Le
Corbusier al ver cómo se unían
la pampa, el río y el cielo, en su
visita de 1929. Horizontalidad
como descripción del paisaje,
como base arquitectónica
e ideología: esquivando las
jerarquías, la Cooperativa
Chilavert abre sus puertas a
quince años de su fundación.
20 IF–Nº11
Pompeya no huele a tinta. Difícil saber qué
actividad custodia esa fachada industrio-mo-
dernista cruzada por un mural. Son cinco los
talleres de las manzanas linderas, un fenóme-
no que se repite en varias zonas y que, junto
con el tango, en otros tiempos le dio tupé
gráfico al barrio donde también se impri-
mían partituras. Las plantas arquitectónicas
revelan el modelo de gestión que se verifica
en el espacio de trabajo. Aquí, el formato ho-
rizontal que desde hace trece años sostienen
trece trabajadores gráficos encastra con la
precisión de un tipo móvil en la planta libre,
abierta y lineal que, desde la vereda del 1136
de Martiniano Chilavert, penetra ochenta y
siete metros hacia el corazón de una manza-
na industrial de la zona sur porteña.
Es que, como una lenta jugada de deter-
minismo espacial, en esta historia de noventa
y tres años, la horizontalidad del viejo edi-
ficio logró imponerse allí donde hoy nadie
manda: la Cooperativa Gráfica Chilavert,
caso testigo de las recuperadas de comienzos
del siglo XXI. El antiguo Taller Gráfico 02
Gaglianone nació en 1923, quince años antes
01 El Taller Gráfico Gaglianone se
fundó en 1923. Entre 1997 y 1999,
dejó de producir y se volvió una
imprenta fantasma. Entre 2000 y
2001, sus trabajadores tomaron la
imprenta para sostener las
fuentes de trabajo. Así nació la
Imprenta recuperada Chilavert:
un legado que retoma la
tradición del movimiento obrero.
02 Ernesto —junto con Cándido,
Plácido, Hernán, Martín y
Dani— es una figura clave de
esta historia.
03 Puerta de ingreso sobre la calle
Martiniano Chilavert 1136,
Ciudad de Buenos Aires.
05
06
03
04
04 La recuperada logró estabilizarse
cuando se declaró como
empresa de fin público y como
centro cultural, biblioteca social y
bachillerato, una escuela que se
abrió en 2007. En la actualidad,
cuenta con ochenta alumnos y
cinco camadas de egresados.
05.06 La escuela se especializa en
cooperativismo y otorga un título
nacional. En sus inicios, tomó el
referente del bachillerato del
IMPA. A su vez, Chilavert
pertenece a un grupo asociado
de cooperativas recuperadas que
abarca más rubros.
que el icónico Puente Alsina erigiera su
tercera y definitiva versión de mole conecto-
ra. Hasta 1976, la cooperativa se dedicó a la
impresión de folletería y prospectos de medi-
camentos. A partir de aquel año, se convirtió
en el sello Ediciones de Arte Gaglianone,
centrado en los libros y catálogos, en las im-
presiones del Teatro Colón y luego asociado
con del Museo Nacional de Bellas Artes en la
etapa que dirigiera Jorge Glusberg.
Después de tantas mareas históricas, en la
honda crisis de 2001, la tinta condujo al viejo
taller a resistir con un modelo idealista de
construcción social: ocupar, producir y educar.
Apenas estuvo en pie, esta cooperativa-siglo-
veintiuno armó un centro cultural y, tres años
más tarde, un bachillerato popular. Pero ese
cambio, que hoy se reivindica como un logro
de lucha valiente —el romanticismo siempre
acompaña las experiencias de autogestión—,
llegó de manera brusca cuando los empleados
supieron que los dueños estaban por liquidar
la empresa bajo la maniobra de una quiebra
fraudulenta. A esa altura de 2002, de los cin-
cuenta empleados, quedaron solo ocho, que
resistieron un año de sueldos impagos.
El maquinista alertó que pensaban lle-
varse las máquinas. Se plantaron. Ni siquiera
se hablaba de la continuidad del trabajo.
Fue el comienzo de una ocupación que duró
nueve meses. Un camión de IMPA —una de
las empresas recuperadas insignia— trabó el
acceso y los trabajadores se quedaron allí con
el apoyo moral de familiares, vecinos y otras
empresas recuperadas. Con la policía cus-
todiando la fachada, la producción de libros
salía por un boquete que se abrió en el fondo
del taller. Quién no recuerda aquel telón que
nos hizo noticia en el mundo y material de
documentales: Chilavert tiene un rol prota-
gónico en La Toma (2006), de Naomi Klein.
Los seis cooperativistas que quedan
hoy en el edificio (Martín Cossarini, Daniel
Suárez, Walter Figueroa, Ernesto González,
Hernán Cardinale y el presidente, Plácido
Peñarrieta) se entusiasman con el relato de
esta gesta como si no la hubieran contado
una y cien veces. Dora es la única mujer,
ingresó haciendo limpieza y actualmente se
ocupa de la encuadernación. Si tienen un
pasado colectivo que construyen hace trece
años, los caminos individuales muestran una
interesante diversidad entre la experiencia
gráfica y la comunicación visual. Hay huestes
tipógrafas, maquinistas o editores de oficio,
como en el caso de Hernán (50 años), anar-
quista y activista gráfico desde los quince:
“Cuando no había computadoras, se bajaban
las tiras de ocho centímetros y los títulos
en cuerpo 14, se pegaba todo y se sacaban
21

07
08
fotocopias; cuando no había impresión láser,
metíamos las hojas en aceite y las pegábamos
directamente en la chapa”, se ríe. Con ese ba-
gaje llegó a Chilavert antes de que la Legisla-
tura de Buenos Aires les diera la personería
jurídica en 2004.
Daniel (32 de sus 52 años en la im-
prenta) da fe de lo que cuesta sostener una
forma de economía distinta: “No tenemos el
margen de ganancia de una pyme y sigue ha-
biendo desconfianza hacia las cooperativas.
Pero, así y todo, llevamos catorce años. No
cambio esta etapa por otra”, dice mientras
muestra el registro de cuatricromía que emite
su nave, una Manroland de doce metros de
eslora. “Antes decoraba tortas, fui pastelero.
Nada que ver, salvo por el dominio de los
colores”, se ríe. Casi sin lupa, detecta cómo
en cada punto del impreso habitan el ma-
genta, el cian, el amarillo y el negro. Walter,
su copiloto, lava la máquina antes de irse y
explica: “Se lava cuando cambiás los colores.
Son dos pasadas. Primero, el rojo y el azul;
luego, el negro y el amarillo”. ¿Cómo es sos-
tenerse en este modelo? “En infraestructura
22 IF–Nº11
07 Espacio del bachillerato.
08 Encuadernadora tipo binder de
lomo cuadrado, en producción.
09 En el último paso del proceso de
impresión, se encuentra Dora, a
cargo de la encuadernación.
10.11 Impresión de planchas: para un
documento en cuatricromía se
necesitan cuatro planchas
diferentes para cada uno de los
colores. Luego del control
cromático, se pasa al secado,
sigue el corte de papel y plegado
hasta terminar con el apilado, el
último punto antes de la
encuadernación.
09 10
todo está igual; solo que nosotros compra-
mos máquinas: esa gigante vino de España,
la gesta fue maravillosa”, dice Martín (36
años), que estuvo especializándose allá y que
posibilitó la compra. “Que todavía estamos
vivos, eso rescato. Y la solidaridad de la
gente que siempre ayuda dándonos trabajos;
por eso enseñamos”, comenta. Una de las
marcas sociales de Chilavert fue la creación
del Centro Cultural (2004) y del Bachillerato
para Jóvenes y Adultos (2007), que ya tiene
cinco cohortes de egresados especializados
en temas cooperativos. Y aunque no es una
escuela de oficios, tiene una introducción a
los temas de la impresión. También tienen
una biblioteca y un centro de documenta-
ción sobre empresas recuperadas y procesos
autogestivos, que depende de la Universidad
de Buenos Aires. A diario, son unas noventa
personas que circulan por el edificio. Los
lunes se organiza la semana, los martes y
miércoles se produce, los jueves se entrega y
los viernes se cobra.
Aunque detenido en 2002 —el mundo 11
material de este megaespacio y toda posibi-
 12
14
12.13 Chilavert tiene dos pisos, abajo
está la imprenta y arriba, el
bachillerato, el centro cultural y
un museo.
14.15 Manroland, la máquina offset
rotativa alemana.
16 Cándido, primus inter pares, es un
imprentero —hoy jubilado— de
ochenta años que fue clave en la
recuperación de la empresa.
Nació en Canarias y llegó de
chico a la Argentina. Vive a una
cuadra de Chilavert, siempre en
contacto con su imprenta, no deja
de ejercer su vocación activista.
16
13
15
lidad de renovarlo—, es el vetusto Omega
verde el que sigue marcando el tiempo, digno
y exacto. Como una obra de John Cage, el
ruido de la imprenta da fondo a una discusión
acalorada: Martín se trenza con Hernán en un
debate que va de Trotsky a Monsanto, y que
termina en una explosión de risa. Martín, tra-
bajador de la imprenta, de 8 a 16, y profesor
del bachillerato, de 17 a 21, llegó a Chilavert
en 2003 tras una experiencia en IMPA.
Se percibe el orgullo del oficio cuando
otro de los “viejos”, Ernesto (en sus inci-
pientes cuarenta), menciona el legado. Se
trata de un gremio histórico, cuya tradición
de lucha se remonta a 1878 con la primera
huelga argentina, la de la Unión Tipográfica
Bonaerense, organizada desde 1857 como
sociedad mutualista. Ernesto, a cargo de
las compras y las ventas, explica: “Sostener
las fuentes de trabajo es el eje que atraviesa
nuestra historia. No se puede pensar por
fuera de un contexto y de distintas realidades
políticas”. Con todos los defectos y la vida
miserable que puede significar la autogestión
(que es autoexplotación), Chilavert sostiene
23
 17
19
años de lucha que permitieron que las nuevas
generaciones vean un horizonte más con-
creto. “Para mí, fue una gran escuela, y ese
es el lugar que ocuparon en la sociedad las
fábricas recuperadas, volver a sentir que algo
es posible”, suma Martín.
Como etapas de su historia, identifican
la Ley de Expropiación que en 2004 aprobó
la CABA: “Antes de eso, no era fácil —dice
Hernán—, porque frente a las cooperati-
vas, los gremios no sabían dónde pararse.
La realidad les pasó por arriba. Chilavert
fue escuela de la recuperación. Y le dimos
empuje a ciertas nociones más libertarias,
como el centro cultural, la biblioteca. Si bien
éramos eco de situaciones que ya funciona-
ban en otros lugares, puertas adentro solo
éramos muchachos que queríamos salvar la
fuente de trabajo”. En el diálogo, surge la
importancia que tuvo Cándido González, el
más antiguo de la imprenta, ahora jubilado.
Trabajó en Gaglianone desde que llegó de las
islas Canarias en 1936. Cada tanto los visita y
lleva materiales de concientización social que
imprime en su casa.
24 IF–Nº11
18
17.18 La máquina de tipos móviles —la
Minerva— está arrumbada en el
piso de arriba. Con suerte, si se
busca con cuidado, al lado de la
máquina, se encuentra algún tipo
móvil de madera como el que se
ve en las fotografías.
19.21 Ellos se definen como “un grupo
que se conoció en el tiempo y se
afianzó en la confianza.” Los
visitan desde grupos locales
hasta personas de todos los
20 lugares del mundo que quieren
copiar la experiencia.
Hasta 2008, el grupo se mantuvo en diez; aho-
ra son trece, y en un momento fueron dieciséis.
Los primeros integrantes fueron hijos de com-
pañeros fundadores; luego, gente que se acercó
pidiendo trabajo, como Dora y Raúl, o Nelson
Darín, que entró tras graduarse en el bachille-
rato. En 2007, se abrió otra etapa importante:
“No alcanzaban las aulas y llegamos a tener
como seis páginas webs”, se ríen. Asimismo
explican: “El alto tránsito de diseñadores grá-
ficos, ávidos por conocer Chilavert, hacía que
muchos les dedicaran una webpage”.
También está el sector vintage: arriba,
en el centro cultural, hay un área que llaman
“museo” con una Minerva que solo usa-
ban para despuntar caprichos, hasta que se
rompió del todo. La anécdota asociada es
que a través de una revista para un centro de
jubilados de Remedios de Escalada, dieron
con una doble rareza: un viejo tipógrafo ¡que
había fabricado la máquina! y además se las
arreglaba cuando se rompía. En el museo se
atesoran además tipos móviles de madera:
“Son tan pocos que solo nos sirven para 21
haikus”, humorean.
 22.25 Uno de los orgullos de la
imprenta es un afiche con el
retrato del subcomandante
Marcos autografiado por él.
Según Plácido —director de la
Cooperativa Chilavert—, en los
últimos tiempos habían perdido
“un poquito de visibilidad”.
Pero este último año, con la
recesión económica, sienten una
convocatoria mayor y parecen
reactivarse otra vez.
cv
Carolina Muzi
Licenciada en Comunicación
Social (UNLP). Profesora
titular de Historia del Diseño,
Teoría y Prácticas Narrativas
(UNDAV) y Cultura Material
(UNLP). Periodista, editora
de libros y revistas. Curadora
independiente.

22

La especialidad de Chilavert siguen siendo

los libros de mediana tirada (cinco mil), aun-
que no libros de arte: “Ya no conviene hacer
libros con interior color, porque tardamos
más, tiene más desperdicio, las máquinas
ya están obsoletas para eso. Tenemos suerte
de estar en un barrio imprentero, por los
vínculos sociales y comerciales, intercambia-
mos laburo. La semana pasada se nos rompió
la plancha y nos prestaron una de acá a la
vuelta”, cuenta Ernesto. Plácido explica que
en 2006, dieciocho cooperativas de todo el
23 país, once de ellas recuperadas, se agruparon
en la Federación Red Gráfica Cooperativa,
un clúster que resguarda la competitividad
y sustentabilidad económica y social de sus
miembros; hay máquinas compartidas, y se
va viendo en cuál de las imprentas conviene
hacer tal o cual producto.
La fama externa de Chilavert, al menos
entre los estudiantes de diseño, es el halo di-
dáctico: tras las charlas que los cooperativis-
tas suelen dar en las universidades, muchos
llegan para enterarse de primera mano qué
es un pliego y cómo funcionan las máqui-
nas. La experiencia propia es “la mística”,
dicen: “Ganamos poco y nos divertimos
mucho”. Y se ponen serios: “No es fácil; no
existe la posibilidad de echar a nadie, ni de
echar culpas. Una vez que se elige el camino
cooperativo, hay que hamacarse”, dice
Plácido. Todos volverían a repetir la expe-
riencia Chilavert. De hecho, lo hacen con
otras acciones desde la Red. Frente a la idea
de modernidad trunca que pudiera filtrarse
entre los sentimientos y las preguntas que
generan tantas evidencias y testimonios
de un compromiso genuino, la Federación
25 brilla como paso superador, otra instancia de
oxígeno al modelo.
25
CRONOGRÁFICA
MARTA ALMEIDA
t
LA CASA MÍNIMA
MARCELO MORÁN
i
¡Atención, las comunidades están en riesgo!
Así podría resumirse la motivación de
diseñadores y arquitectos que pensaron las
maneras del habitar mínimo con un máximo
rendimiento. Una breve historia de los refugios
desde comienzos del siglo XX hasta hoy.

—Estados Unidos, 1928
Casa Dymaxion
Richard Buckminster Fuller
El nombre de esta vivienda
metálica combina las ideas
dynamic maximum tension
(tensión máxima dinámica). El
Dymaxion no fue solo un refugio,
sino también el gran concepto
con el que Fuller bautizó a sus
mejores diseños. Impulsado por
el clima de la primera posguerra y
la creciente industrialización, se
interesó por las construcciones
económicas en serie, fáciles de
transportar y ecológicas. Esta
concepción lo llevó también, a
pensar sus cúpulas geodésicas.
Para su casa, Fuller siguió la
forma de los silos de granos que
había visto en Illinois. Más tarde,
su Dymaxion se convirtió en un
refugio de defensa para el
ejército durante la Segunda
Guerra Mundial.
26 IF–Nº11
—Estados Unidos, 1984
Superadobe
Nader Khalili
A finales de 1970, el arquitecto,
escritor y sanitarista iraní Nader
Khalili elaboró su técnica
superblock, un tipo de construc-
ción sobre la base de bolsas de
arena y alambres de púas. Su
particular edificación —que toma
dos típicos materiales utilizados
en los conflictos bélicos— surgió
por un pedido de la NASA
cuando planeaba establecer
asentamientos humanos en la
Luna y Marte. De las colonias en
el espacio, Khalili pasó a una
aplicación terrenal, y hoy su
superadobe aloja a quienes
perdieron sus hogares por la
guerra y otros desastres humani-
tarios. En 1995, las Naciones
Unidas empleó el superblock por
primera vez en un campamento
de refugiados en Irán e Irak.
—Estados Unidos, 1998
ParaSITE
Michael Rakowitz
Este refugio es una especie de
vivienda urbana inflable,
diseñada para personas sin
hogar. Su estructura plástica se
adhiere a las bocas de ventila-
ción y a los sistemas de calefac-
ción y aires acondicionados. El
aire caliente desechado por el
edificio, infla en simultáneo al
paraSITE y también sirve como
calefacción. Ya fueron utilizados
y testeados con éxito por más de
treinta personas en Boston,
Cambridge, Baltimore y Nueva
York. Su estructura está hecha
de bolsas de plástico, polietileno
y cinta adhesiva. Y constituyen
el típico prototipo de vivienda
de emergencia. La funcionalidad
y las virtudes de paraSITE
fueron celebradas en el MoMA
con una exhibición en 2005.
—Jordania, Canadá, 2012
Casa tejida
Abeer Seikaly
Este refugio se inspira en las
tiendas de las tribus nómades,
sobre una estructura que retoma
una tecnología textil ancestral: la
unión de fibras lineales permite
lograr formas tridimensionales
complejas. El proyecto de la
arquitecta Abeer Seikaly hace
más eficientes aquellas viviendas
tribales al incorporar tecnología
constructiva. Las estructuras
generan huecos para retener el
agua de lluvia y transformarla en
electricidad y el calor en energía
solar. Por su casa ecológica de
arquitectura textil, Seikaly obtuvo
un Lexus Design Award en 2013.
Con ella, ayudó a muchos
refugiados que hoy dejaron de
vivir en campamentos que no
cumplen los requisitos mínimos
de habitabilidad.
De la Tierra a los campamentos en Marte y
a todas las fantasías que nos dejó la Guerra
Fría con sus hipótesis atómicas y la carrera
espacial, desde los refugios de guerra de
Richard Buckminster Fuller hasta hoy... a
lo largo del siglo XX, Estados Unidos fue
la gran fuente de ideas extremas y apocalíp-
ticas. Un ejemplo reciente es el Design for
Extreme Affordability, de la Universidad
de Stanford (extreme.stanford.edu). Su
traducción sería algo así como “un diseño
que enfrenta situaciones extremas que, en
principio, parecen imposibles, pero que tie-
nen solución”. Este posgrado trabaja sobre
todo tipo de urgencias, desde catástrofes
sanitarias hasta la falta de vivienda.
En nuestro país, también hay buenos
ejemplos inspirados en la supervivencia. En
1975, cuatro jóvenes de la Facultad de Ar-
quitectura y Urbanismo de Mendoza —Bar-
banente, Vitalli, León y De Jong, dirigidos
por el arquitecto Tedeschi— lograron un
premio de la Unesco. Su Hábitat de Emer-
gencia (una cápsula de fibra de vidrio) servía
para “mejorar emplazamientos en villas y
campamentos”, así explicaron. Una versión
moderna en clave local es el CMax System,
de García Mayor, que —como los mendoci-
nos— también recibió halagos internaciona-
les de la ONU.
Afortunadamente, la guerra nuclear to-
davía no ocurrió. Sin embargo, el siglo XXI
nos encuentra en el Cono Sur como telespec-
tadores del movimiento de miles de perso-
nas desplazándose por el Norte. Aportar al
conflicto en Siria o a las guerras religiosas de
África serán los próximos desafíos del diseño
social: ¿podrá el diseño con todo esto? Tal
vez sí, pero necesitará de nuestra ayuda.

—Argentina, 2013 —Suecia, 2015 —China, 2015 —Ecuador, 2016

CMax System
Nicolás García Mayor
El sistema de refugios plegables
de emergencia se arma en diez
minutos y sin ayuda de herra-
mientas. Puede albergar a diez
personas, a una familia entera, y
está hecho de propileno,
aluminio y tela de poliéster.
Tiene patas telescópicas que lo
separan del piso, así reduce la
entrada de humedad y frío, que
tanto afecta a las carpas comu-
nes. Cada unidad tiene un kit de
supervivencia y, mientras
permanecen plegadas, pueden
apilarse. García Mayor es un
diseñador industrial de Bahía
Blanca, egresado de la Universi-
dad de La Plata, que se especiali-
zó en diseño con fines humanita-
rios. Su CMax fue patrocinado
por las Naciones Unidas y
elogiado por el papa Francisco.
Refugio mejorado
Fundación IKEA, ONU
Los primeros arribos de miles de
refugiados a Lesbos generaron
conmoción mundial. Aluviones de
personas de Siria, Irak, Afganistán
y otros países en guerra sin
posibilidades más que la de
dormir a la intemperie. El impacto
motorizó distintas iniciativas y
algunos países europeos pusieron
en marcha alternativas habitacio-
nales. Una de las firmas que
recogió el guante fue IKEA, a
través de su fundación, su
departamento de acción social y
cultural. A la firma sueca, se sumó
la agencia de refugiados de la
ONU. Así, produjeron refugios
apilables que se arman en un par
de horas, con unas pocas y
simples instrucciones dentro de
un manual para el usuario; fiel al
estilo de IKEA.
Lenteja acuática
Zhou Ying y Niu Yuntao
La NASA pronosticó un creci-
miento alarmante de los niveles
del mar en los próximos años.
Para hacer frente a estos
indicadores, surgió el refugio
flotante contra inundaciones y
tsunamis. En lugar de salvavidas,
se ingresa a una cápsula cerrada
capaz de acompañar el movi-
miento de grandes olas. Convier-
te el agua de mar en agua potable
y es fácil de inflar con un
cargador de gas. Una vez sobre la
superficie del mar, los refugios
individuales se combinan para
formar grupos y lograr una mayor
resistencia y estabilidad frente a
las olas y los vientos. Sus marcas
fluorescentes ayudan a una
rápida localización nocturna. Por
la calidad de su diseño, ganó un
Red Dot en 2015.
Proyecto Chacras
Natura Futura Arquitectura
Inspirado en las miles de personas
que perdieron sus casas en el
terremoto de Ecuador durante
abril de este año, el proyecto Cha-
cras ofrece alternativas de
vivienda para personas desplaza-
das. Muchos ecuatorianos
tuvieron que huir en busca de
zonas despejadas y sin escombros
para relocalizarse en pequeñas
superficies. En Chacras, una de las
ciudades más afectadas, el
estudio Natura diseñó una casa
hecha con módulos de pallets de
madera que se levanta en una
semana. Para completar el
proyecto, Natura acudió a la
prensa: a través de una campaña
mediática pidió donaciones y
voluntarios. La construcción de las
casitas fue posible con la ayuda de
toda la comunidad.
27
HISTORIA
OMAR GRANDOSO
t
GENTILEZA © 2016 EMORY DOUGLAS
ARTISTS RIGHTS SOCIETY (ARS)
NUEVA YORK, TRIMARCHI DG
f

PANTERAS
NEGRAS: GRÁFICA
Y REVOLUCIÓN
La lucha étnica y social y
las distintas formas de la
estética política con las que
el diseño respondió a la
realidad estadunidense a fines
de la década de los sesenta.
De la escena universitaria
californiana a la impronta de
Marx y Malcom X: cultura
underground, política
afroamericana y ampliación
de derechos civiles.

01

Durante la década de los sesenta, el mundo
vio nacer y crecer a numerosos grupos que
encarnaron la protesta social, que reclama-
ron por la libertad de expresión, los dere-
chos civiles y la justicia para los oprimidos.
En los Estados Unidos, la comunidad
afroamericana, largamente afectada por los
abusos de la segregación racial, se nucleó y
organizó en torno a lo que se llamó el Black
Power, una fuerza política conocida como
los Panteras Negras (Black Panthers).
28 IF–Nº11
En sus inicios, su principal actividad fue
crear patrullas civiles armadas con el objeti-
ejercida en los barrios afroamericanos. La
organización comunal y de autodefensa se
correspondía con la ideología del activista
político y religioso Malcolm X, asesinado en
1965. Los Panteras Negras ganaron la acep-
tación de los sectores juveniles, tras incitar
a la población negra a ejercer su derecho
constitucional de poseer armas, abalado
por la Constitución de los Estados Unidos.
Rápidamente, el Black Power se propagó por
los distintos estados del país, e incluso llegó
a Argelia, donde participó políticamente del
contexto de lucha por mejores condicio-
nes socioeconómicas y en solidaridad con
muchos otros grupos oprimidos en diferentes
(Michigan, 1943), el primer ministro de Cul-
tura del Black Panther Party. No solo fue el

02
03
artista visual del movimiento —incluso llegó
a trabajar de imprentero y canillita—, sino
también el diseñador del diario The Black
Panther y de los afiches del partido.
En marzo de 1967, Douglas conoció
a Huey Newton y Bobby Seale, líderes del
recientemente formado partido político,
a través del poeta y escritor Amiri Baraka
y del Black Arts Movement. Este último,
un grupo autogestionado que promovió el
desarrollo del arte afroamericano para for-
talecer y hacer visible los aportes culturales
de su propia comunidad. De esas primeras
reuniones, Douglas se perfiló como el dise-
ñador gráfico del movimiento, y la gráfica
se convirtió en la herramienta de difusión
más fuerte con la que contaron a través de
los veinte números del periódico publicados
entre 1968 y 1973.
Luego de ser arrestado a los trece años
en California, Douglas fue asignado a un ins-
tituto de menores, donde aprendió el oficio
04
gráfico: ilustración, tipografía y técnicas de
impresión. Su primera preocupación como
comunicador visual fue combinar una expre-
sión artística singular con su necesidad de
trasmitir mensajes provocadores. Los artistas
negros que formaron parte del Renacimiento
de Harlem en la década de los veinte —Eli-
zabeth Catlett, Charles White y Aaron Dou-
glas— estuvieron fuertemente comprome-
tidos con la denuncia de las condiciones de
pobreza y de la explotación de los afroameri-
canos en los Estados Unidos: esta tradición
es lo que llevó a Emory Douglas a interesarse
por un realismo figurativo que le permitiría
registrar modelos fotográficos tomados por él
mismo entre sus propios vecinos.
Las condiciones de precariedad tec-
nológica con las que contaban los Panteras
Negras para la producción del periódico
obligó a Douglas a adoptar una imagen sin-
tética generalmente impresa en un solo color
más el negro. En sus composiciones, el texto
01 Convención de los Panteras
Negras en el Lincoln Memorial
(junio, 1970). © Library of
Congress Collection.
Fotografía: Thomas O’Halloran
y Warren Leffler.
02.03 Emory Douglas se presentó en la
edición 2012 de TRImarchi DG,
en Mar del Plata.
04 Portada del periódico The Dallas
Morning News: los
acontecimeintos de julio de 2016
revivieron los antagonismos
raciales todavía latentes.
funcionaba en un segundo nivel de lectura
y complementaba la pregnancia de la figura,
un recurso similar al de las historietas de la
época. Su intención era captar la atención
del público en un primer vistazo, ya que
muchas veces, se trataba de una audiencia
con poco acceso a la educación formal. Se-
gún Douglas, la gente podía entender lo que
estaba pasando solo con mirar las imágenes.
Sus collages reutilizan material de otros
periódicos y sus figuras planas con contor-
nos bien definidos representaban a hombres
y mujeres armados y a escenas que mostra-
ban la dura realidad de la pobreza. Todo
servía para plasmar el estado de opresión de
los negros, provocar a la audiencia y generar
una sensación de revolución inminente.
Es posible establecer aquí un paralelo con
la comunicación visual planteada por los
constructivistas rusos tras la revolución
bolchevique de 1917, quienes se encontraron
también con la necesidad de “interpelar”
a una masa de gente con altísimo grado de
analfabetismo. En cambio, los constructivis-
tas optaron por plantear un lenguaje gráfico
basado en la abstracción geométrica.
En el caso de los Panteras Negras, des-
de el isotipo que los representó como fuerza
política —la silueta del animal agazapado
esperando para atacar— hasta los afiches
que se pegaban en los barrios, se trató de
una identidad que buscó establecer vínculos
directos con su propia gente. Dos puntos de
vista aparentemente antagónicos, el ruso y
el estadounidense, para una misma necesi-
dad de comunicación. Esto probaría que las
respuestas del diseño a un problema pueden
ser disímiles, o bien que las variables que
intervienen son más de las que el diseña-
dor puede evaluar. En algún sentido, esto
significa que la respuesta formal siempre
quedará vinculada a un grado de intuición
29
 05
del que únicamente es posible dar cuenta
en la medida en la que el diseñador pueda
involucrarse e identificarse no solo con el
problema, sino con sus destinatarios.
Douglas diseñaba, imprimía y dis-
tribuía The Black Panther con la ayuda
de otros miembros del partido. En sus
comienzos, se ocupó de los problemas
básicos de la comunidad negra. Más tarde,
cubrió aspectos de la actualidad política al
tiempo que se solidarizaba con las luchas
minoritarias de otros lugares del mundo,
siempre con una mirada personal sobre lo
que consideraban la “resistencia cultural”,
identificada con la autodeterminación y
el orgullo racial. En su apogeo, la tirada
del diario fue de varios cientos de miles de
ejemplares y su red de distribución abar-
caba ciudades importantes de los Estados
Unidos. Entre sus lectores, estaban no solo
los miembros del partido y de la comu-
nidad negra en general, sino también sus
máximos detractores.
Douglas asumió como primer minis-
tro de Cultura del partido durante los años
de auge del movimiento. Es interesante
comprobar cómo sus tareas siguieron
siendo las mismas. Aunque era funcionario
cultural, nunca abandonó su objetivo de
transformar el modo de ver y de pensar
de las masas. Nunca dejó de ocuparse de
todo el proceso de comunicación, desde la
creación y la producción hasta la distribu-
ción de consignas. Y su ejemplo siguió sus
principios revolucionarios: ante la escasez
de recursos, el único modo de división de
trabajo que Douglas consideraba fue, pre-
cisamente, que no hubiese tal división.
En 1969, las actividades de los Pan-
teras Negras incluían programas sociales
como comedores escolares y centros de re-
30 IF–Nº11
05 El periódico The Black Panther
editó veinte números entre 1968
y 1973 (libcom.org).
Emory Douglas fue su diseñador,
creador de tapas e ilustraciones.
Ilustración The Blak Capitalism,
publicada en The Black Panther
(agosto, 1971).
06 Ilustración Get out, The Black
Panther (marzo, 1969).
07 The Black Panther, nota central:
“Alimentar a nuestros hijos”
(abril, 1969).
06
habilitación que pronto llegaron a distintos
puntos de los Estados Unidos. La misma
comunidad negra comenzó a organizarse de
un modo que trascendió las actividades del
partido. Es probable que este crecimiento,
sumado a una actitud beligerante y muy
poco amistosa con los sectores económi-
camente dominantes (predominantemente
blancos), haya provocado la intervención de
las fuerzas de control, que operaron para
encarcelar a sus líderes políticos, amena-
zar a sus miembros activos y extorsionar a
colaboradores y simpatizantes hasta lograr
desacreditar sus acciones. A comienzos de
los ochenta quedó disuelto definitivamente.
En la actualidad, los conflictos raciales
persisten en el mundo en general y en los
Estados Unidos en particular. La violencia
policíaca continúa desatando respuestas
de la comunidad toda. Desde manifesta-
ciones pacíficas para reclamar derechos
igualitarios hasta hechos violentos como el
07
asesinato de cinco policías por parte de un
excombatiente —sucedido en Dallas du-
rante julio de 2016— confirman que estas
tensiones, producto de la inequidad social,
aún siguen vigentes.
Dar respuesta a esta problemática a
través de un movimiento revolucionario fue
en extremo peligroso para quienes inten-
taron apelar a lo colectivo como fuerza de
transformación social. Sus vidas y las de
sus seres queridos se vieron afectadas por el
compromiso con la causa. Es difícil evaluar
cuáles serían las condiciones sociopolíticas
actuales si los Panteras Negras hubiesen
podido cumplir sus objetivos. Lo que es in-
dudable es que la experiencia para quienes
formaron parte de esa fuerza los definió en
su hacer y los comprometió de por vida con
un modo de percibir el mundo. Y, según el
mismo Emory Douglas, aquella época sigue
inspirando con su potencia a las personas y
a las luchas de hoy.
ENTREVISTA
CAMILA OFFENHENDEN
t
GENTILEZA COOPER HEWITT,
SMITHSONIAN DESIGN MUSEUM

DISEÑO
QUE CURA
Cynthia Smith recorre en esta
charla —exclusiva para IF—
algunos de los temas que tratan
sus muestras: la pobreza, los
desplazados, las asimetrías.
Como una de las curadoras
especializadas en diseño más
reconocidas de la actualidad,
su propuesta es el remedio de
las sociedades convalecientes.

01

31
Como gran anfitriona, Cynthia Smith nos 01 Cynthia Smith en Nueva Delhi,
recibió en los jardines del Cooper Hewitt, en el asentamiento Savda
en la ciudad de Nueva York, para hablar Ghevra. CURE India es una
sobre sus dos pasiones: el diseño y los dere- ONG para el desarrollo local.
02 Cooper Hewitt, Smithsonian
chos humanos. Fundado en 1897 y reinau-
Design Museum (Nueva York).
gurado en 2014 en la Mansión Carnegie, El Instituto Smithsoniano es un
el Cooper Hewitt es el único museo en los centro de educación e
Estados Unidos dedicado exclusivamente al investigación que alberga un
diseño histórico y contemporáneo. Smith es complejo de museos. Además
su curadora especializada en diseño social- de tener administración
gubernamental, también recibe
mente responsable: primero, con la muestra
donaciones y fondos por sus
Design for the Other 90%; luego, con De- actividades y publicaciones.
sign with the Other 90%: Cities. Este año 02
completa la serie con una nueva exposición
By the People: Designing a Better America.
Para armarla, viajó por todo su país durante
dos años en busca de casos de diseño cola-
borativos e inclusivos que serán exhibidos
en seis categorías: actuar, conservar, com-
partir, vivir, aprender y hacer. El objetivo es,
al igual que en toda la serie, demostrar que
el diseño puede hacer frente a los problemas
más críticos del mundo.

¿Cómo fue tu trayectoria profesional y

cuándo apareció tu interés por el diseño
socialmente responsable?
Mi primer título fue de diseñadora industrial, 03 04
diseñadora de producto específicamente. Tra-
bajé diseñando durante muchos años, pero,
By the People: Designing a
simultáneamente, participaba en actividades
Better America (2016)
políticas y comunitarias. Siempre me intere-
saron los derechos humanos y civiles. Llegué “La gente diseña una América
incluso a postularme para un cargo público y, mejor” es la idea detrás de la
aunque no gané, fue una experiencia fasci- exposición de Cynthia Smith,
nante. Siempre supe que de alguna forma exhibida en Cooper Hewitt
desde el 30 de septiembre al 26
debía unir estos dos mundos, el del activismo
de febrero de 2017.
político y el del diseño. Fue entonces que volví 03 Mercados ambulantes: un
a la universidad, en este caso a Harvard, espe- colectivo es acondicionado para
cíficamente a la Kennedy School of Govern- transportar alimentos.
ment. Era un programa maravilloso en el que 04 Pequeño arado en forma de
participábamos personas de todo el mundo y bicicleta para uso en la granja.
de diferentes profesiones, todos interesados en 05 Muralismo en la fachada de un 05
hospital de Harlem.
hallar soluciones a los desafíos de la política
06 Una pequeña joyería alternativa
pública. Éramos un grupo de aproximada- de tipo artesanal.
mente doscientas personas, entre las que había
directores de organizaciones sin fines de lucro,
cineastas, abogados, arquitectos, de todo.
Las conversaciones que teníamos eran
realmente increíbles y allí se me abrieron
infinitas ventanas hacia otros mundos y
otras profesiones. Con muchos de ellos sigo
en contacto hasta el día de hoy, diez años
después. Creo que el objetivo central era
crear un discurso civil, y eso es lo que hoy
sigo intentando hacer con las exposiciones
en el Cooper Hewitt: generar un discurso
civil usando la plataforma de los Smithso-
nian Museums, la organización más grande 06
de museos e investigación del mundo.
32 IF–Nº11

07
09
“Creo que lo que nos
caracteriza a los diseñadores
es poder entender a nuestros
clientes, destinatarios o
usuarios y empatizar con
ellos, para encarar los
trabajos como cocreaciones”.
08
10
¿Cómo fueron tus inicios en el museo?
Una vez que terminé ese año de estu-
dio en Harvard, regresé a Nueva York y
comencé a trabajar aquí. La curadora de
aquel momento había conocido a Paul
Polak, cofundador de Windhorse Interna-
tional, una empresa social que tiene como
misión inspirar y dirigir empresas para
que diseñen, comercialicen y distribu-
yan productos que beneficien a los 2,6
millones de consumidores que viven con
menos de dos dólares por día. Él venía
trabajando hacía veinticinco años en
crear soluciones de muy bajo costo para
que grupos de agricultores salieran de la
pobreza. Se sentaba y hablaba con ellos
para poder ver las cosas desde su punto de
vista. Creo que eso es lo que nos caracte-
riza a los diseñadores, poder entender a
nuestros clientes, destinatarios o usuarios
y empatizar con ellos, para encarar los
trabajos como cocreaciones.
07 Estructuras en madera para
recuperar rápidamente pequeñas
unidades habitacionales.
08 Open house: diseño modular
que permite “abrir” y “cerrar” una
vivienda en pocos minutos.
09 Proyecto de integración entre las
zonas periféricas y las estaciones
comunitarias.
10 Corredor cultural: zonas de
confluencia entre distintas
culturas. Exploración etnográfica
en puntos de frontera.
Eso hacía Paul, cocreaciones con granjeros
en Bangladés, Pakistán o la India. Desa-
rrollaba un rango fabuloso de diseños de
bajo costo para que los pudieran comprar
por sí solos y recuperar su inversión rápi-
damente en una temporada de cosecha.
Entonces, apenas regresé a New York, la
curadora del Cooper Hewitt me propuso
organizar una exposición inspirada en su
trabajo. Así nació, en el año 2007, Design
for the Other 90%, la primera exposición
de esta serie de exhibiciones sobre diseño
socialmente responsable, un tema que
recién comenzaba a escucharse.
¿De dónde surgió ese nombre con tanto
impacto para la muestra?
Fue una idea de Paul Polak. Él se pregun-
taba por qué no había más diseñadores
que trabajaran en ese terreno. Era —en el
fondo— una provocación, una provocación
al mundo del diseño.
33
¿Cómo definirías la idea de un diseño social-
mente responsable?
Sus raíces las encontramos en los años
sesenta y setenta, con Victor Papanek y
Ernst Friedrich Schumacher y su libro
Small is Beautiful. Se trata de una tenden-
cia que fue creciendo. Creo que mucho
tuvo que ver el hecho de que, en el año
2000, la ONU anunciara los Objetivos de
Desarrollo del Milenio. El mundo entero
se puso a pensar en modos de erradicar
la pobreza, y los diseñadores no podían
quedar ajenos. En definitiva, creo que el 11 12
concepto de diseño socialmente responsa-
ble es una idea que va evolucionando a lo
Design with the Other 90%:
largo del tiempo pero, básicamente, siem-
Cities (2011)
pre incluye aspectos sociales, económicos,
culturales y sustentables. La muestra de 2011 estuvo
dedicada a la vida en las
En Argentina, muchas universidades y es- ciudades, a cómo las personas se
tudiantes muestran interés por estos temas, las ingenian para idear su propio
mundo material de acuerdo a sus
pero el problema surge cuando estos últimos
necesidades reales.
se gradúan y deben realizar trabajos que les 11.12 El antes y el después del canal
den ingresos. ¿Qué modelos existen para Bang Bua de Bangkok: proceso
que los diseñadores puedan trabajar en estos de gentrificación y puesta en
temas, pero de un modo rentable? Porque valor de una zona de alta
claramente se trata de usuarios con poco vulnerabilidad.
poder adquisitivo. 13 Intervención en la favela de
Santa Marta, en Río de Janeiro
Es una buena pregunta. Este mismo interro-
(2009-2010).
gante surgió durante la primera exposición
que realizamos en el museo… No se trata
solamente de soluciones innovadoras de
diseño, sino también de procesos innova- 13
dores. Esto me parece casi tan importante
como la solución, porque, al hacer participar
del proceso a las comunidades y los usuarios
finales, se crean soluciones económicamente
sustentables, ecológicamente sustentables,
culturalmente sustentables, socialmente sus- ¿Cuál fue la siguiente exposición de la serie ¿Cómo nace el concepto de esta nueva mues-
tentables. Sustentables en el sentido de que luego del éxito de Design for the Other 90%? tra, By the People: Designing a Better Ameri-
podrán persistir a lo largo del tiempo. Un La segunda exposición de la serie, Design ca, inaugurada en septiembre de este año?
modelo posible son las organizaciones sin with the Other 90%: Cities, se inauguró en El regreso de mi viaje por el mundo para
fines de lucro. Por ejemplo, en Estados Uni- la ONU en 2011. Como el museo Cooper armar Cities coincidió con la recesión glo-
dos, Somos Design trabajó con el arquitecto Hewitt estaba cerrado por reformas, y las bal del año 2008. Esta segunda exposición
Paul Farmer en una organización llamada obras durarían tres años, tuvimos que miraba hacia afuera, al mundo, y de pronto
Partners in Health. pensar otra locación en Nueva York para se hizo evidente que teníamos que volver a
También podemos mencionar a la ONG la muestra. El edificio de Naciones Unidas poner el foco aquí, mirarnos a nosotros mis-
idea.org, ellos obtienen financiación de or- resultó el lugar perfecto, porque era interna- mos. En Estados Unidos, la pobreza tiene
ganizaciones filantrópicas o donaciones para cional y la exhibición mostraba —justamen- un aspecto diferente, está escondida y nadie
proyectos específicos. Existe otra organiza- te— ciudades de todo el mundo en situación habla de ella. Mucha gente cree es algo que
ción muy interesante aquí, creada por John de informalidad. Las estadísticas de la ONU pasa en otro países nomás. Quisimos ver
Peterson, llamada 1% Program. Trabajan indican que cerca de mil millones de perso- qué pasaba con ciudades posindustriales,
con estudios de diseño y arquitectura que nas viven hoy en asentamientos precarios y como Detroit, Cleveland o Syracuse (Nueva
dedican un 1% de su tiempo en este tipo de que el número se duplicará de aquí a veinte York), donde la población se contrae por
proyectos, ad honorem. Creo que nos diri- años. Con este nuevo desafío a cuestas, falta de trabajo. Ver qué ocurría con pueblos
gimos hacia este tipo de diseño, donde ya no viajé por dieciséis ciudades de Asia, África rurales del sur, donde los jóvenes se van en
existen estos dos mundos por separado, sino y Latinoamérica, incluida Buenos Aires, busca de mejores oportunidades. También
conectados. Es un cambio generacional y es- buscando soluciones de diseño a los desafíos trabajamos con poblaciones indígenas, que
tamos en medio de este cambio, impulsado creados por el rápido crecimiento urbano en como resultado de ciertas políticas padecen
también por las bondades de la tecnología. los asentamientos informales. una pobreza generacional.
34 IF–Nº11
 14 Prototipo de acero galvanizado
para vendedores ambulantes,
financiado por la Municipalidad
de Durban, Sudáfrica.
15 Clínica, biblioteca y escuela
flotantes en Bangladés,
diseñada en 2002.
16 Cocina comunitaria que funciona
con desechos (Nairobi, Kenia),
diseñada en 1993.
17 Embarcaciones de salvamento
para comunidades flotantes que
viven sobre el agua la mayor
parte del tiempo.
14 15 18 Consola para batería digital.
19.20 El antes y el después de una de
las estaciones más importantes
de la ciudad de Cantón,
China. La reurbanización resultó
en un sistema de tránsito más
rápido y ordenado.

16 17

19

18 20

35
¿Qué caso de la muestra podrías destacar?
Tenemos el caso de Atlanta (Georgia), una
ciudad muy grande en el sur de Estados
Unidos. Allí muchas personas viven en las
afueras y deben viajar largas horas todos los
días para llegar a sus trabajos. Un joven pla-
nificador urbano, Ryan Gravel, descubrió
unas viejas vías de tren de carga en desuso
que envolvían la periferia de la ciudad, y
pensó: “¿Por qué no crear un sistema de
tren ligero y desarrollar un corredor interno
de transporte?”. Debo decir que me fascina
esta historia. Siendo todavía alumno de 21 22
Georgia Tech, dibujó los mapas y empezó a
mostrarlos para crear una campaña de base
popular y lograr el interés de las autorida-
des locales. Luego, se alió con una mujer
que trabajaba en política, que después se
postuló para jefa del Consejo Ciudadano e
incluso para alcalde.
Y así su idea se transformó en un
proyecto real. Ahora bien, uno de los gran-
des problemas en estas situaciones es que
cuando se implementan mejoras urbanas en
ciertos barrios, aumenta el precio del metro
cuadrado, y esto puede llevar al desplaza-
miento de sus habitantes. Lo que se hizo
para evitar este problema, en este caso, fue 23 24
crear fideicomisos de tierras comunitarios
mediante los cuales la comunidad adquiere
Design for the Other 90%
las tierras de forma conjunta con el gobier-
(2007)
no para poder, en perpetuidad, garantizar
que las personas que viven ahí hace tiempo La exhibición de 2007 fue la
puedan seguir costeando sus viviendas. primera de la serie de muestras
Este es un modelo que ahora se está apli- ideadas por Cynthia Smith sobre
cando a otras partes del país. la problemática social y sobre
cómo el diseño puede cooperar
en situaciones urgentes.
¿Qué recepción tienen en la audiencia este 21 La heladera sobre una cacerola
tipo de muestras? ¿Qué público asiste? de arcilla es un dispositivo de
La primera muestra fue maravillosa y tuvo refrigeración por evaporación
una recepción formidable. Se acercaron que no utiliza electricidad.
todo tipo de personas: diseñadores, traba- 22 Paneles solares instalados por
jadores sociales, muchísimos estudiantes técnicos de SELCO para una
casa rural en Sri Lanka.
universitarios, delegados de la ONU… La
23 El sorbete es una herramienta de
hicimos en los jardines del museo, sobre la uso personal que sirve para
Quinta Avenida, que es la principal arteria purificar el agua.
de Manhattan. Toda la gente que circulaba 24 La bicicleta Big Boda transporta
por la calle podía ver las grandes imágenes más fácilmente las cargas
y estadísticas de la muestra que reflejaban pesadas y los pasajeros.
escenas de extrema pobreza. Se generaba 25 Proyecto de muebles Katrina: los
vecinos crearon su propio
un contraste bien interesante. Me gustaría
mobiliario con los desechos que
contar una anécdota muy linda de la que quedaron luego de la tragedia
nos enteramos varios años después, viendo tras el paso del huracán.
una entrevista a una estudiante en el New
York Times. Ella era finalista para un im-
portante premio nacional de ciencias, por
un proyecto sobre telemedicina. En la en-
trevista, contaba que todo había comenzado
un día en el que visitó el museo Smithso- 25
nian Cooper Hewitt para ver la exposición
36 IF–Nº11

“El concepto de diseño
socialmente responsable
es una idea que va
evolucionando a lo largo del
tiempo pero, básicamente,
siempre incluye aspectos
sociales, económicos,
26 culturales y sustentables”.
Design for the Other 90%: allí se topó con
un proyecto de telemedicina y así decidió
que quería dedicarse a eso. Tenía solo nue-
ve años cuando asistió a la muestra.
Para mí, esto representa cuál es
nuestro objetivo: que personas de todas
las edades puedan inspirarse. Lo que
yo espero de la tercera muestra, By the
People: Designing a Better America, es
27
29
28 30
que las personas que asistan entiendan que
la pobreza no es algo que está muy lejos.
Y saber cuánto tenemos que aprender de
las personas que nos rodean y trabajan
brindando ayuda y apoyo.
¿Cuál creés que es el gran desafío para el
diseño en los próximos años?
Diría que el cuidado del medio ambiente.
Hay una idea muy interesante que surgió
en el Reino Unido, la idea de una economía
circular. Creo que los diseñadores indus-
triales pueden cumplir un papel funda-
mental ahí. Otro desafío es prestarle más
atención a lo que está pasando en el sur
del mundo. A lo largo de muchos años se
pensó solo en diálogos norte-sur, y eso está
cambiando. Ahora, las conversaciones más
interesantes se están dando en sentido sur-
sur y sur-norte.
¿Qué intelectual del diseño refleja tu ideo-
logía, tu pensamiento?
Hay muchos diseñadores maravillosos que
me han inspirado, pero creo que los que
más me han aportado son los estudiantes
recién egresados, los soñadores.
26 Refugio hecho de cartón
coarrugado, diseñado por
Ferrara Design y Architecture for
Humanity (2004).
27 Estructura básica habitable de
madera enchapada, plástico y
metal (1987).
28 Filtro de agua realizado en
alfarería, Camboya.
29 Mosquitero repelente
antimalaria: tela de poliéster
impregnada con insecticida
capaz de perdurar luego de
varios lavados.
30 Prótesis de goma cosmética y
nailon, Jaipur, India, 1968.
37
ANALIA CERVINI
t
VISIÓN—
EL GRAN DISRUPTOR
Ettore Sottsass es quizás el
intelectual más admirado por
varias generaciones. Como
testigo privilegiado del
siglo XX y hacedor del italian
style fue capaz de brillar
tanto como referente del
racionalismo como del pop.
Su tesis —y recomendación—
de la transgresión como acto
creador marcó su obra.
38 IF–Nº11
Milán, septiembre de 1981. Ettore Sottsass,
junto con diseñadores como Andrea Branzi y
Michele De Lucchi, abre una muestra en la
Galería de Milán que revela al mundo el mo-
vimiento Memphis. Se trata de una colección
de objetos y muebles —hoy de colección—
que mutan del lenguaje estético pregnante y
que ofrecen al público formas, escalas y su-
perficies innovadoras como un manifiesto en
reacción al diseño de masas. Pero que quede
claro, no se trata de una expresión en contra
del diseño de objetos de producción masiva,
todo lo contrario: de hecho, Ettore fue siem-
pre apasionado por el diseño de producción
industrial y seriada, de esos productos que se
fabrican de a millones, cuyos radios y curvas
se multiplican al infinito. Desde Memphis,
lo que él y sus compañeros se adelantan a
exponer es una postura intelectual —hasta
disciplinar— en contra de una práctica del
diseño masificada, carente de simbología, que
no reconoce la expresión cultural como una
necesidad primaria en el objeto.
Desde Memphis, Ettore lanza al mundo
productos como obras abiertas que proponen
en el usuario reflexiones más que soluciones,
sensaciones más que funciones. Desde enton-
ces, dentro de la disciplina del diseño, ya nada
volvería a ser igual. Porque ningún diseñador
osaría diseñar justificando máximas absolutas.
Lo cierto es que a partir de esta colección de
objetos, los cuestionamientos explorados años
anteriores por el diseño radical italiano —del
cual Ettore también ha sido parte— finalmen-
te lograron decantar y diseminarse.
Lo que Ettore logra comunicar a través
de este movimiento —finalmente— es aquello
de que la representación cultural emergente
38
V
del hecho estético es una necesidad primaria;
que el mundo es diverso y alternativo; que las
necesidades humanas son individuales, psi-
cológicas y experienciales; que los productos
distraen a las personas de su propia muerte;
que diseñar es ahondar en la expresividad
humana; que consumir es aferrarse a la ex-
periencia vivencial mediante una lucha desde
la artificialidad en contra de una naturaleza
indomable capaz de hacernos desaparecer
como especie de la faz de la tierra. A través
estos diseños radicales, Ettore materializa
sus propias fantasías existenciales, aquello
de que no somos nada y que la artificialidad
suele ser el más perfecto escape del propio
fin. Pero lo interesante es que cuando Ettore
deja entrever estos conceptos disruptivos, lo
hace sentado sobre una reconocida trayectoria
como diseñador y arquitecto, activo dentro
de la industria, responsable de haber llevado
adelante años de vinculación profesional con
empresarios de avanzada y contando en su
legado con un frondoso catálogo de produc-
tos de consumo masivo.
En la década de los sesenta, de la mano
de Adriano Olivetti, Ettore emprende el ca-
mino de la innovación diseñando las primeras
computadoras e impresoras, como la Elea
9000 y la Elea 9003, inmensos y exquisitos ga-
binetes que albergan el cablerío de los nuevos
inventos informáticos. Se trata de proyectos
que plantean —a través de la ideación de
nuevos paisajes materiales— desafíos tipoló-
gicos y culturales, que se adelantan a lo que
en décadas posteriores sería la revolución de
las tecnologías de la información. Se trata de
nuevos escenarios interactivos, de producción
y consumo que Olivetti decide explorar de

01
manera innovadora. Entre estos proyectos,
se encuentra el genial diseño de la Valentine,
aquella primera máquina de escribir roja,
doméstica, individual y portátil, reconocida
hoy como precursora de un universo venidero
de dispositivos personales que no tendrá freno.
Productos que —a pesar de no haber sido
rotundos éxitos comerciales para Olivetti—
establecieron nuevos paradigmas culturales en
el campo de la comunicación y del consumo,
que construyeron de manera exponencial el
intangible valor de la marca.
Según describe Barbara Radice, última
mujer y biógrafa de Sottsass, Ettore es un ni-
hilista, un personaje que, al igual que tantos de
su generación, vivió una infancia feliz seguida
por una juventud interrumpida por la guerra,
y que abraza finalmente una Italia de resurgi-
miento. Ettore elije sin titubeo no tener hijos,
pero mantiene una creatividad interna, fresca e
ingenua, como extensión de la propia infancia.
La frondosa colección de objetos utilitarios
cerámicos compuesta por vasijas, vasos y
floreros o las escultóricas columnas cerámicas
de más de metro y medio de altura nos invitan
a experimentar, a partir del uso provocador
02
© Triennale di Milano
03
del color y de las formas primarias, un festival
lúdico cuya función debemos por momentos
atrevernos a relegar.
Los viajes a otros continentes son mo-
mentos pivotales en su obra. Son caminos de
ricercha, de absorción, de incorporación de
nuevas experiencias y visiones. Sus diseños de
mobiliario, dotados de superficies tramadas
y sintéticas, reflejan la experimentación de la
América, con su artificialidad y tendencia a
la exageración. La forzada permanencia en
un hospital de Palo Alto, donde es tratado
finalmente de una enfermedad progresiva,
deja en él huellas estéticas que se manifesta-
rán en mucho de su obra, como los sintéticos
interiores de la cadena de locales de la marca
de indumentaria Esprit.
Ettore es uno de los personajes más ricos
de la disciplina del diseño. Porque, además de
ser un disruptor, un teórico-práctico de nuevos
sistemas de pensamiento, es un excelente
diseñador industrial de oficio, capaz de dominar
la más severa de las estéticas llevando adelante
con rigor proyectos inconmensurables, de esos
que consumen días —hasta meses— de trabajo
en los estudios de diseño. Es el estereotipo de
01 Carlton, Memphis, 1981.
02 Sottsass y su equipo de trabajo
en su estudio, Milán, c. 1980.
03 Sottsass y King, Valentine para
Olivetti, 1961.
© Archivo María Sánchez
© Design Museum
cualquier diseñador de hoy, capaz de abrazar
la envergadura pero también el detalle, de pon-
derar lo importante sin minimizar lo frívolo, de
comprender el código cultural o de romper con
lo preestablecido. Se trata siempre del manejo
de esa tensión amorosa que transita el diseño
entre lo establecido y la novedad, lo posible y lo
imposible, el significado y la resignificación.
Diseñar es tomar decisiones profundas y
sostenerlas a través del producto, exponerlas
y replicarlas al infinito a través de la pro-
ducción masiva. Y, en esta mecánica, la del
diseño, Ettore no duda jamás, porque domina
a la perfección el método de la creación.
Esa capacidad proyectual que domina todo
diseñador para construir aquello que hasta el
momento no existe y que, como efecto rebote,
lo hace tendencioso a no aceptar un mundo
preestablecido. Ettore siempre supo —al igual
que sus pares— que toda realidad se puede
modificar componiendo y materializando un
entorno mejor. Ettore Sottsass es —sin duda
alguna— uno de los más interesantes design
disruptors de la historia, un personaje cons-
truido en torno a su obra y una obra que se
alimentó de su personaje.
39
INTERFAZ SOCIAL
MORA BENDESKY
t

AL MAL TIEMPO,
BUEN DISEÑO
01
La recesión histórica
que atraviesa Brasil trajo
oportunidades para el diseño.
En San Pablo y Río de Janeiro,
los profesionales ofrecen
proyectos cada vez más
novedosos desde la austeridad
de sus recursos. Cinco casos
para aprender de nuestros
vecinos en clave regional.

02

“Una celebración de gambiarra”. Así definió, 01.02 Olimpíadas 2016: ceremonia de

en agosto de 2016, a la ceremonia de apertu- apertura en el estadio Maracaná.
ra de los últimos Juegos Olímpicos su direc- Fotografía: Gabriel Nascimento.
03 Logo olímpico Río 2016, diseñado
tor artístico, el cineasta Fernando Meirelles.
por la agencia Tátil. Según Fred
Gambiarra es un término del portugués que Gelli, su director, el objetivo era
refiere a una solución improvisada o —en captar el “espíritu carioca”.
palabras del mismo Meirelles— a la idea
de que “con lo mínimo conseguís hacer lo
máximo”. Es que, crisis económica mediante,
los organizadores del show contaron con la
cuarta parte de su presupuesto original, por
lo que se vieron obligados a presentar un
evento casi analógico, sin la espectacularidad
tecnológica de inauguraciones anteriores.
Este espíritu de gambiarra es propio de
la cultura brasileña: el berimbau, por ejemplo,
es un palo simple con alambre y a la vez el
instrumento de percusión más característico;
la feijoada, plato insignia de Brasil, se prepara
con las sobras del cerdo. Y la ceremonia
inaugural de Río 2016 deslumbró con pocos 03
recursos pero infinita creatividad en un
40 IF–Nº11

04
05 06
vibrante muestrario de expresiones culturales
brasileñas que incluyó homenajes a los padres
del diseño local. El espectáculo abrió con tex-
turas geométricas en el estilo de los azulejos
de Athos Bulcão. Sobre el piso del Maracaná,
los contornos ondulados hicieron referencia
al paisajismo de Roberto Burlé Marx. Y presi-
diendo la ceremonia, el escenario tributó a la
icónica arquitectura de Oscar Niemeyer.
Siete años atrás, cuando Río de Janei-
ro ganó la candidatura para organizar los
Juegos Olímpicos, Brasil estaba en pleno
apogeo económico. Hoy, el país atraviesa una
fuerte recesión y una profunda crisis política.
¿Cuál es el impacto de estas en los sectores
creativos? Paula Camargo, directora del CCD
(Centro Carioca de Design), describe una
realidad con dos caras: “En el segmento de
07 los diseñadores en relación de dependencia,
veo mucho reclamo, hay pocas oportunidades.
04 Ping Point se propone tomar el
espacio urbano para alcanzar una
transformación cultural.
05 Ping Point en la plaza Largo da
Batata y en otras zonas de la
ciudad de San Pablo.
06 Afiche de Ping Point que lleva
impresa la consigna: “Promover
el uso y la transformación del
espacio público”.
07 Tiradentes Cultural tiene
epicentro en la plaza de
Tiradentes, en el centro de Río
de Janeiro.
La situación es complicada también a nivel
institucional, donde los recortes presupues-
tarios, en parte a raíz del gasto olímpico,
afectaron nuestra capacidad de apoyar
iniciativas como lo veníamos haciendo en los
años anteriores”.
Una de las respuestas a este momento
crítico parece ser el trabajo colaborativo,
donde actores con intereses similares enca-
ran acciones que, en su mayoría, suceden
en el espacio público. En el caso del CCD,
esto se materializó en Tiradentes Cultural,
una iniciativa de varias instituciones del área
de la plaza Tiradentes, en el centro de Río
de Janeiro: el objetivo fue pensar eventos
que relacionen el diseño y la ciudad para
celebrarlos en la plaza. Otro ejemplo es Ativa
Pedaço, una propuesta del Estúdio Gua-
nabara, que incluye una guía en línea para
fomentar tácticas de ocupación del espacio
urbano. Formado por diseñadores, arquitec-
tos y urbanistas, el estudio está trabajando
en un proyecto piloto de intervención en la
Plaza de los Estibadores, una zona portuaria
carioca, donde aplicarán soluciones para
mejorar un lugar inhóspito y poco utilizado.
Estas iniciativas de diseño —que van
desde adentro hacia fuera— son, según
Camargo, la contracara de la crisis: “Este
momento ofrece oportunidades de creci-
miento para profesionales que tienen un
perfil emprendedor, no en el sentido de tener
una empresa, sino de crearse sus propios
caminos, de tener la proactividad para bus-
car nuevos mercados. Es un diseñador más
autoral, que tiene conciencia social, que tra-
baja en la activación de estructuras ociosas u
obsoletas y a menudo en cuestiones ligadas a
poblaciones de riesgo. Pero, claro, no todo el
mundo tiene ese perfil”.
41
 9

10

En San Pablo, el diseño también tomó las

calles. Ping Point es un proyecto de ocupa-
ción de vacíos urbanos con mesas de juego,
con la idea de promover el uso del espacio
público y la interacción social. Inspirados en
las experiencias de ciudades como Barce-
lona o Berlín, un grupo de diseñadores y
arquitectos paulistas crearon una mesa de
ping-pong a prueba de la intemperie y el
vandalismo. “Está pensada para las calles,
no tiene red y está hecha de una única pieza
de acero soldado y con tratamiento antico-
rrosivo”, cuenta Dimitre Gallego, uno de
los autores de esta iniciativa. Para instalar la
primera mesa, recurrieron a una financia-
ción vía crowdfunding, y en pocas semanas 11
se volvió un punto de atracción de la plaza
Largo da Batata, en la zona oeste de San
Pablo. Hoy ya existen mesas de Ping Point
en cinco plazas de la ciudad.
¿Cómo se articula esta realidad con Sin embargo, algunos diseñadores indepen- 09 Proyecto gráfico Mini Rio, de
la llegada de un evento masivo e hiperdi- dientes supieron aprovechar la gran visibilidad Fabio Lopez.
señado como los Juegos Olímpicos? Fabio y expectativa que se vivió en Brasil en los 10.11 Tiradentes Cultural articula el
diseño y la ciudad con las
Palma, director de IED Rio (sede carioca últimos tiempos. El caso más notable es el de
personas. El proyecto ya cuenta
del Istituto Europeo di Design), explica que Fabio Lopez y su proyecto Mini Rio, una serie con su propio circuito artístico.
las Olimpíadas pusieron en foco el diseño de pictogramas inspirados en la Cidade mara-
local: “Su presencia ha sido relevante, fuerte vilhosa, creado como un homenaje visual del
y muy comentada a nivel internacional al patrimonio cultural carioca. La colección —que
aportar credibilidad y autoestima al diseña- llevó dos años de desarrollo e incluye más de
dor brasileño”. Paula Camargo agrega: “Es doscientas ilustraciones— es una combinación
real que los Juegos le dieron un empujón de rigor técnico y sentido del humor tropical
al mercado, pero cuando hablamos de un que funciona como plataforma para múltiples cv
evento de tamaña magnitud, nos referimos usos y aplicaciones. “El enfoque temático de Mora Bendesky
a profesionales del diseño que ya están Mini Rio es muy personal y se basa en mi inter- Magíster en Historia del
establecidos y a quienes las Olimpíadas les pretación de la ciudad”, cuenta Lopez, quien Diseño (Royal College of Art).
Curadora y escritora. Investiga
trajeron aún más reconocimiento”. Es el incluyó desde pictogramas de atracciones turís-
acerca de la cultura material
caso de agencias como Tátil, creadores de ticas, paisajes y fauna local hasta problemáticas en la infancia durante el primer
la celebrada marca de Río 2016, o el estudio típicas de la ciudad, como los peces muertos o peronismo. Entre 2013 y 2015
de Ana Couto, que desarrolló el branding del las bocacalles explosivas. Toda una descripción fue coordinadora académica
modernizado aeropuerto de Galeão. gráfica de la actualidad brasileña. del IED-Río de Janeiro.
42 IF–Nº11
MARIANO DEL AGUILA
t
IGNACIO COLÓ
f
VISUAL—
MANIFIESTO FUNCIONALISTA
I am your balde sería una
línea fundamental en un
universo Star Waters, hoy
que el horizonte se aleja y se
esfuerza en enfocar la realidad
aumentada o la Internet de
las cosas, en el aquí y ahora, el
diseño urgente espabila a los
objetos cotidianos para que se
unan en una lucha sin sentido.
¿O con doble sentido?
Mientras el futuro viaja hacia la Internet
de las cosas, en la que estaremos ligados a
nuestros electrodomésticos casi telepáti-
camente, en el pasado reciente la relación
con los objetos cotidianos era en términos,
digamos, hasta fraternales. En este episodio
del Manifiesto Funcionalista, observaremos
fijamente, hasta situarlo en varios universos
paralelos, al balde.
Diez litros de capacidad, aguile-
ño pico vertedor, una manija o grip en
semicírculo, rebatible como puente. Sus
capacidades camaleónicas para el diseño
urgente que impone en la vida, como se
ve en este ensayo, le asignan incontables
personalidades y aplicaciones. Sin embar-
43
V
go, es probable que cada hogar albergue un
solo balde. Y, al contrario de la tecnología,
el balde resiste y se reprograma contra la
obsolencia programada.
En la vasta e inabarcable cultura pop
estadounidense, se señala al hombre sureño,
rural y pobre, como redneck (el cuello rojo
por trabajar bajo el sol): memes y virales
traen a nosotros sus piezas de diseño, tan
desdeñado como apreciado: en la exigente
vida del campo o en los bordes del territo-
rio de una sociedad que exuda plástico, los
objetos no sólo se resignifican: directamente
parecen reencarnar. En ese contexto, el
balde puede ser algo así como un cuerno de
la abundancia en sí mismo.
Cuando pienso en el futuro (apocalípti-
co, claro) pienso en esto: la naturaleza se im-
pone por goleada en la batalla final y avanza
sobre las ciudades. Las avenidas, las autopis-
tas, los shoppings, los patios, las terrazas, las
porterías se cubren de vegetación. En una
fuente, un oso polar se refresca y lleva como Laura Escobar es diseñadora
si fuera un casco, el mismo balde verde con gráfica con un posgrado en
el que antes le daban de comer. Gestión y Política en Cultura y
Comunicación (FLACSO).
Compañero de todos, el balde no se
Se especializa en branding
apega a un solo oficio. En la urgencia, el cultural y diseño editorial,
balde se empodera como una navaja suiza. trabaja para museos, artistas
A los pies del pescador, porta todo lo que e instituciones de arte de
servirá para engatuzar y engarzar con un Argentina y de Estados Unidos.
anzuelo al pez, que será transportado en ese
mismo balde. En la pelea del título mundial, Imagen de tapa: Ordinario II,
Star Waters (2016), fotografía de
en el minuto de descanso, el técnico salta al
un balde, naranjas, revistas IF.
ring con un balde en el que lleva la botella
de agua, la cuchara de acero para achicar los
chichones, el hielo, las sales para espabilar al
peleador, que escupirá un poco de su alma
en el mismo balde.
43
 El pavimento inconcluso, la noche llegó. A un obrero se le encendió la lamparita. Y la metió en un balde.

44
IF–Nº11
45
Efecto “lavaplatos” con un rápido giro de muñecas.
 Esto es algo que una canasta de picnic no podría hacer jamás.

46
IF–Nº11
47
El futuro será parecido a esto: la naturaleza copando todo otra vez.
 Kit de supervivencia.

48
IF–Nº11
49
Un programa de televisión podría empezar así: aquí un jacuzzi para los amigos.
 El momento de dejar la casa, todo salió embalado. ¿Con qué pintar para recuperar el depósito?

50
IF–Nº11
51
Para hacer trámites y colas. ¿Cómo no se nos ocurrió?
 Sólo falta un poco de hielo y unos litros de Campari. Beber con moderación.

52
IF–Nº11
 07

DOSIER—

53
LOS PROBLEMAS MALDITOS DEL
PENSAMIENTO DE DISEÑO
– por RICHARD BUCHANAN

53
© RICHARD BUCHANAN, DESIGN ISSUES
MIT PRESS, 1992
t su carrera profesional como profesor
MARCELO MORÁN
i
54
LOS PROBLEMAS MALDITOS DEL
PENSAMIENTO DE DISEÑO*
– por RICHARD BUCHANAN
(Traducción: Marta Almeida y Paola Marino)
Este texto, un clásico del pensamiento,
explica las circunstancias históricas
que llevaron al diseño a subsumirse
a teorías que lo escindieron de su
propia naturaleza. En cambio, Richard
Buchanan plantea una epistemología
urgente —sobre la genealogía de John
Dewey, Herbert Simon y Horst Rittel—
que posiciona al diseño como una
genuina ciencia de lo artificial.
El primer congreso universitario dedicado
a la investigación del diseño celebrado
en Francia fue el Colloque Recherches
sur le Design: incitaciones, implicaciones,
interacciones, realizado en la Université de
Technologie de Compiègne, en octubre
de 1990. Este ensayo es una adaptación
del escrito presentado allí.
54 IF–Nº11
Richard Buchanan es un reconocido
teórico estadounidense. A lo largo de
y crítico del diseño, se preocupó por
ampliar los límites de la reflexión
disciplinar acercándola a nuevas áreas
del conocimiento —de la teoría y la
práctica, de la escritura y la enseñanza—
y por desarrollar una metodología
específica para el diseño de interacción.
Es profesor en las áreas de diseño,
administración e innovación en la Escuela
de Administración Weatherhead de la
Universidad de Case Western Reserve,
y en el Colegio de Diseño e Innovación
de la Universidad de Tongji, Shanghái.
Es editor de Design Issues, la revista
científica publicada por MIT Press.
INTRODUCCIÓN
Aunque nos esforcemos por descubrir los fundamentos del
diseño en las bellas artes, las ciencias naturales o en el caso
reciente de las ciencias sociales, el diseño es una actividad tan
versátil que no podría reducirse a ninguno de estos conoci-
mientos. No hay una única manera de definir al diseño; ni
prácticas profesionalizadas —como las del diseño industrial
o gráfico— que abarquen adecuadamente la diversidad de
ideas y métodos expresados en esta definición. En efecto, la
variedad de las investigaciones presentadas en conferencias,
publicaciones especializadas y libros sugiere pensar que el
diseño continúa expandiéndose hacia nuevos significados y
relaciones que revelan dimensiones inesperadas tanto para la
práctica como la teoría. Si seguimos el derrotero de las ideas
que han dado forma al pensamiento del diseño durante el
siglo XX, advertiremos que el diseño se desarrolló como una
actividad comercial, una profesión, un campo de investigación
técnica y —como debe ser considerado en la actualidad— un
nuevo arte liberal de la cultura tecnológica.
Sostener que el diseño es un arte liberal podría ser una
afirmación fuera de lo común, en especial, porque muchas
personas suelen identificar las artes liberales con las “artes
y ciencias” tradicionales que se enseñan en las escuelas y
universidades. Sin embargo, las artes liberales han conducido
una transformación decisiva en la cultura del siglo XX y el
diseño es uno de los ámbitos del conocimiento en el que esta
transformación es más evidente.
Para entender el cambio que se puso en marcha, es im-
portante advertir que lo que consideramos hoy como artes
liberales es el resultado de un proceso histórico. Las artes
liberales se originaron en el Renacimiento y fueron configu-
rándose de manera paulatina en un lapso que culminó en el
siglo XIX, cuando se consolidaron como un saber enciclo-
pédico en la educación de las bellas artes, la literatura, la
historia, las ciencias naturales y las matemáticas, la filosofía
y las ciencias sociales, que recién aparecían. Este ciclo del
conocimiento se dividió en contenidos particulares, cada
uno con su método o conjunto de métodos adecuados
para su abordaje. Durante el esplendor de las artes libera-
les, estos saberes aportaron a la comprensión integral de
la experiencia humana y al conocimiento disponible hasta
entonces. A pesar de sus aportes, a fines del siglo XIX, estos
saberes se ajustaron a métodos cada vez más refinados y se
incorporaron nuevos contenidos acordes a los avances del
momento. Como consecuencia, el ciclo del conocimiento
se fue dividiendo y subdividiendo hasta convertirse en una
amalgama de especializaciones.
En la actualidad, estos conocimientos todavía aluden
a las artes liberales en su estadio más antiguo, sin embar-
go surgen como estudios especializados que amplían la
comprensión de una variedad de situaciones y sentidos cada
vez más complejos. Aunque estos saberes contribuyeron al
avance del conocimiento, también lo hicieron a su fragmen-
tación. Con una incidencia cada vez más limitada, fueron
perdiendo “la conexión entre sí y entre los problemas de la
vida cotidiana, desde los cuales estos saberes seleccionaban
los elementos necesarios para su metodología de análisis es-
pecífica”.1 Uno de los temas centrales de la vida intelectual
y práctica del siglo XX fue el hallazgo de nuevas disciplinas
integradoras —capaces de reunir asignaturas especificas en
una práctica determinada— como complemento de las artes
y las ciencias. Sin una disciplina que integre el conocimien-
to, la comunicación y la acción, las expectativas de alcanzar
un conocimiento que mejore las condiciones de vida de las
personas son reducidas. Solo con un tipo de disciplina que
reúna estas características, el conocimiento podrá reprodu-
cirse más allá de los laboratorios y las bibliotecas.
En este sentido, la emergencia de las ideas y razonamien-
tos que hacen al pensamiento de diseño en el siglo XX es
fundamental. La importancia de buscar una base científica
para el diseño no radica en la posibilidad de reducirlo a
una u otra de las ciencias existentes, un enfoque arraigado
en el proyecto neopositivista y todavía vigente en muchos
de los teóricos del diseño.2 Más bien, se trata de articu-
lar e integrar el conocimiento necesario de las artes y las
ciencias, siempre y cuando se adecúen a los problemas
y propósitos del presente. Los diseñadores incursionan
en las maneras concretas de alcanzar un conocimiento
integrador que combine tanto la teoría como la práctica y
así plantear nuevos objetivos. Y por esta razón volvemos al
pensamiento de diseño, para tener una mejor comprensión
de las nuevas artes liberales de la cultura tecnológica.3
EL DISEÑO Y LAS OPERACIONES DIRIGIDAS
El surgimiento del estudio del diseño, entendido como un
arte liberal, se remonta a los años de efervescencia cultural
de la primera parte del siglo XX. La característica funda-
mental de este período fue descripta por John Dewey en
The Quest for Certainty como la percepción de un nuevo
centro del universo.
El viejo centro del universo era la mente que, por
medio de una maquinaria de poderes completos en
sí mismo, adquiría el conocimiento y simplemente lo
aplicaba a un material preexistente externo igualmente
completo en sí mismo. El nuevo centro está compuesto
por interacciones indefinidas que tienen lugar en el
curso de la naturaleza, que no es fijo ni completo, sino
capaz de direccionar resultados nuevos y diferentes a
través de las mediaciones de operaciones dirigidas.4
Lo que Dewey describe aquí es el origen de la diferen-
cia entre las viejas y las nuevas artes liberales, entre
el dominio de los hechos en un saber específico y
el uso de las nuevas disciplinas que se valen de un pen-
samiento integrador.
Sin embargo, Dewey advierte que el significado y las
consecuencias de este nuevo enfoque aún no se com-
prenden del todo.
55
 En la actualidad tenemos un conjunto desordenado de
nociones que no son consistentes entre sí, ni concuerdan
con el tenor de nuestra vida real. Para la mayoría de
los pensadores, el conocimiento todavía es la compren-
sión directa de la realidad, aunque lo cierto es que está
asimilado al método de las artes prácticas; al manipular
y organizar las energías naturales. Otra vez más, mientras
la ciencia dice aferrarse a la realidad, el “arte” es igual-
mente valioso, en vez de ser considerado inferior.5
Dewey va más allá y estudia una nueva relación entre la
ciencia, el arte y la práctica. En Experience and Nature,
sugiere que el conocimiento ya no se logra por la correspon-
dencia directa entre las ideas y un orden determinado de la
naturaleza: al conocimiento se llega mediante un nuevo tipo
de arte capaz de ordenar el cambio.
Si las tendencias modernas justifican el hecho de que
el arte y la creación están primero, la consecuencia de
esta posición debe cumplirse y llevarse a cabo. Así, po-
dría considerarse que la ciencia es un arte, que el arte
es una práctica y que la única distinción que valdrá la
pena hacer no es entre la práctica y la teoría, sino entre
aquellos modos de práctica que no son inteligibles, ni
esenciales, ni totalmente eficientes, y aquellos que están
llenos de significados valiosos.6
A pesar de que por un tiempo los neopositivistas sedujeron
a Dewey, era evidente que su postura sobre el desarrollo de
56 IF–Nº11
la ciencia del siglo XX era diferente de la de los primeros.7
En lugar de tratar a la ciencia como un saber primario y al
arte como uno secundario, Dewey superó la dicotomía y
concluyó que la ciencia también era un arte.
La cuestión que sustenta el hecho de que la ciencia sea
un arte es que la asignación de estatus científico a un
caso dado se produce en forma experimental. De este
modo, la ciencia es el producto de una serie de opera-
ciones deliberadas que siguen un plan o un proyecto
que tiene las propiedades de una hipótesis de trabajo.8
En este contexto, lo que Dewey quiere decir con “arte” es
crucial para entender el nuevo papel del diseño y la tecnolo-
gía en la cultura contemporánea.
Después de un período en el que el conocimiento na-
tural avanzó con los préstamos de las artes industriales,
la ciencia comenzó una etapa de crecimiento constante
y cada vez más acelerado a través de la invención deli-
berada de sus propios artefactos. Para enfatizar la ca-
racterística distintiva del arte considerado una ciencia,
usaremos a partir de ahora la palabra “tecnología” (...).
Porque las tecnologías establecen una relación fluida
entre las artes de producción y la ciencia.9
Dewey entiende a la tecnología de una forma diferente a lo
que se entiende hoy por filosofía de la tecnología. En lugar de
definirla como el conocimiento sobre cómo hacer y utilizar
los artefactos o los artefactos en sí mismos, la tecnología de
 01 Las siete artes liberales del
Jardín de los deleites,
manuscrito ilustrado medieval
compilado por Herrada de
Landsberg (siglo XII).

01

Dewey es un arte del pensamiento experimental. En efecto,
se trata de las operaciones dirigidas que se llevan a cabo en
las ciencias, las artes de la producción o incluso en la acción
social y política.10 Equivocadamente, identificamos a la
tecnología con un tipo particular de producto —hardware—
que resulta del pensamiento experimental, y que subestima el
hacer práctico y técnico que lo sustenta, pero que finalmente
sirve para la creación de otro tipo de producto.
Desde esta perspectiva, es fácil entender por qué el
diseño y el pensamiento del diseño continúan expandién-
dose en la cultura contemporánea: precisamente, por su
capacidad de establecer relaciones y significados. No hay
espacio de la vida contemporánea en el que el diseño —el
plan, proyecto o hipótesis de trabajo que constituye la
“intención” de las operaciones dirigidas— no sea clave en
la constitución de la experiencia humana. El diseño incluso
llega al interior de la práctica científica tradicional, que lo
utiliza para expandir su curiosidad intelectual. Debido a
que la existencia de este tipo de hacer abre nuevas inquietu-
des cuyas respuestas nos llevarían a explicar qué es aquello
que se hace, cómo funciona y por qué tiene éxito o no en
situaciones particulares. El desafío es alcanzar una com-
prensión más profunda acerca de cómo funcionan las ideas
del diseño, un enfoque que redunde en una mayor recipro-
cidad entre quienes utilizan el pensamiento del diseño para
resolver diferentes problemas y sus objetos de interés. Esta
perspectiva contribuirá a que el estudio de la práctica del
diseño, sobre todo el de las artes de la producción, se vuelva
más lúcido y significativo.
Sin embargo, un problema habitual de los debates
entre los diseñadores y los miembros de la comunidad cien-
tífica es la escasa reflexión sobre la naturaleza más amplia
del diseño y sobre su relación con las artes y las ciencias; la
industria y la producción; la comercialización y la distribu-
ción; y asimismo, con el público en general, que en última
instancia se vale de los resultados que aporta el pensamien-
to de diseño. En vez de integrar estas cuestiones de una
manera productiva, el resultado —a menudo— es confuso y
lleva a un hiato en la comunicación entre los diseñadores y
científicos que resulta en la falta de claridad para capitalizar
ideas innovadoras en algo objetivo y concreto. Esta falta
de comprensión socava los esfuerzos por alcanzar una idea
más clara del diseño como totalidad, y así los diseñadores
muchas veces se repliegan para defender solo un aspecto
reducido de su trabajo que lo circunscribe al ámbito de
las artesanías y los oficios tradicionales. Si no ejercemos
una reflexión profunda que siente las bases de un diálogo
común entre todos los actores, es poco lo que podremos
comprender acerca de los fundamentos de la disciplina y de
la importancia que tiene el pensamiento de diseño en una
cultura tecnológica como la nuestra, cada vez más compleja.
LA DOCTRINA DEL POSICIONAMIENTO
Entiendo por “arte liberal” a la disciplina de pensamiento
que está —en mayor o menor medida— al alcance de todas
las personas y que —a su vez— puede ser dominada por
unas pocas que la practican con una destreza tal que puede
conducirlas hacia nuevas áreas de innovación. Quizás, esta
idea fue la que Herbert Simon introdujo en The Sciences of
the Artificial, una de las obras fundamentales de la teoría
del diseño del siglo XX. Allí, Simon afirma: “El estudio
apropiado de la humanidad es la ciencia de diseño, no solo
como el componente profesional de una educación técni-
ca, sino como una disciplina esencial para cada persona
formada en las ideas del liberalismo”.11 Podríamos tener
algunas razones para no estar de acuerdo con Simon y su
visión positivista y empirista del diseño como ciencia,12
como también con Dewey y sus principios pragmáticos
para explicar la importancia de las operaciones dirigidas en
la cultura moderna.13 Pero tendríamos pocos motivos para
no estar de acuerdo con la idea de que todas las personas
que viven en el mundo contemporáneo pueden beneficiarse
con los aportes que ofrecen las disciplinas de diseño. La
emergencia de un conocimiento de este tipo ha ido modifi-
cando el estudio de las artes y las ciencias tradicionales que
se abrieron a nuevos intereses preocupados por comprender
los problemas de la experiencia cotidiana. Esto es evidente
en la diversidad de productos nuevos que se valen del cono-
cimiento de muchos campos de especialización más allá de
los tradicionales.
57

02 03
Para arribar a una idea clara sobre la incidencia que el dise-
ño tiene en la vida contemporánea, se podrían delinear cua-
tro grandes áreas. En todas ellas, el diseño es abordado por
diseñadores profesionales y por otros que no se consideran
a sí mismos como tales. La primera de las áreas es el diseño
de las comunicaciones simbólicas y visuales. Esta incluye la
ocupación clásica del diseño gráfico, es decir, la tipografía
y la publicidad, la producción de libros y revistas y la ilus-
tración científica, pero que también se ha extendido a otras
formas de comunicación a través de la fotografía, el cine, la
televisión y la computadora. El área del diseño comunica-
cional está evolucionando rápidamente hacia un campo de
investigación más amplio que se ocupa de los problemas de
la información en relación con la comunicación, las ideas y
los argumentos a través de una nueva síntesis de palabras e
imágenes. Este nuevo enfoque transformó la “cultura libres-
ca” del pasado.14
La segunda área es el diseño de los objetos materia-
les. Esta incluye la clásica preocupación por la forma y el
aspecto visual de los productos —indumentaria, objetos
domésticos, herramientas, instrumentos, maquinaria y vehí-
culos—, pero que abarcó significados más complejos, como
las relaciones físicas, psicológicas, sociales y culturales entre
productos y personas. Esta área atraviesa una rápida trans-
formación que la llevó a interpretar las diversas maneras en
las que la forma y el aspecto visual confluyen y se cristali-
zan en argumentos más sofisticados, capaces de abarcar la
dimensión artística y los aportes de otros saberes como la
ingeniería y las ciencias naturales y humanas.15
La tercera área es la del diseño de las actividades y
servicios, que incluye los típicos intereses de la gestión,
preocupada por la logística de los recursos materiales y
humanos, por los medios para garantizar la planificación y
programación efectiva de los objetivos específicos. Sin em-
bargo, esta área se interesó por la racionalidad en la toma
de decisiones y la planificación estratégica, una orientación
que la llevó rápidamente a incursionar en las maneras en las
que el pensamiento de diseño puede contribuir a generar
una experiencia fluida en situaciones concretas para volverla
más inteligente, trascendente y satisfactoria. Aquí, las
58 IF–Nº11
02 El filósofo, pedagogo y psicólogo
estadounidense John Dewey
(1859-1952) en la Universidad de
Chicago (1902).
03 Herbert Simon (1916-2001),
obtuvo el Premio Nobel de
Economía en 1978. © Computer
History Museum (archive.
computerhistory.org).
interacciones y sus consecuencias son el tema central. Cada
vez más, los diseñadores estudian la enorme variedad de re-
laciones que les ofrece la vida diaria, y así determinan cómo
los diferentes tipos de interacción afectan la conducta.16
La cuarta área es la del diseño de sistemas complejos o
entornos para habitar, trabajar, jugar y aprender. Esta inte-
gra los intereses habituales de la ingeniería de sistemas, la
arquitectura y la planificación urbana o el análisis funcional
de las partes que forman un todo y que luego se organizan
según un criterio jerárquico. Pero también se amplió hacia
una mayor concientización —o si se quiere, valoración— de
la idea central de un proyecto, ya que expresa la unidad de
cualquier conjunto equilibrado y funcional. Está cada vez
más interesada en que las personas se desarrollen, se valgan
y formen parte de entornos ecológicos y culturales más am-
plios. El diseño puede dar forma a estos ambientes cuando
sea conveniente o generar las condiciones para adaptarse a
ellos cuando sea necesario.17
Repasar la clasificación del pensamiento de diseño
en áreas específicas nos lleva a identificar y a precisar la
particularidad de cada una: la comunicación en el diseño
gráfico; los objetos materiales en la ingeniería y el diseño
industrial; las actividades y servicios en el diseño de gestión;
los sistemas y el medio ambiente en la arquitectura y la
planificación urbana. Pero estas divisiones compartimen-
tadas no serían totalmente exactas, ya que estas áreas no
son simples categorías de objetos que encajan en tal o cual
producto de diseño. La comprensión y el empleo adecuado
de estas clasificaciones nos lleva a pensarlas como lugares
de invención compartidos por todos los diseñadores, lugares
que nos permiten descubrir los alcances del pensamiento
del diseño y que dejan a la vista las maneras en las que los
problemas y soluciones han sido abordados.
Indudablemente, apuntan a cierto grado de objetividad
de la experiencia humana, y la intervención de los diseña-
dores en cada una sentó las bases de esta experiencia en la
cultura contemporánea. Las áreas no tienen orden ni jerar-
quías, pero están relacionadas entre sí. Por ejemplo, una su-
cesión de signos, cosas, acciones o pensamientos puede ser
caracterizada como las partes confusas que ascienden y se
ordenan en un todo. Los signos y las imágenes son fragmen-
tos de la experiencia que reflejan nuestra propia percepción
de los objetos materiales. Y estos, a su vez, se convierten en
instrumentos de acción. Los signos, las cosas y las acciones
se organizan en entornos complejos a través de una idea o
un pensamiento uniforme. Sin embargo, no hay ninguna
razón para creer que las partes y el todo deben respetar un
orden ascendente en vez de uno descendente. Las partes y
el todo pueden ser de distinta naturaleza y definidos de mu-
chas maneras.18 El orden dependerá de cómo el diseñador
explore y organice la experiencia que —en muchos casos—
se presentará como un descenso a zonas caóticas para luego
pasar a la unidad de sentido que proveen los símbolos y las
imágenes. En efecto, los signos, cosas, acciones y pensamientos
no solo están interconectados, sino también fusionados y
se canalizan en el pensamiento del diseño contemporáneo
con un impacto sorprendente en el campo de la innovación.
Estas áreas esbozan el linaje pasado y presente del diseño y
también sugieren hacia donde se dirigirá en el futuro.
Es sencillo suponer por qué los diseñadores industria-
les se ocupan principalmente de los objetos materiales (aun-
que investigaciones recientes confirman que los diseñadores
industriales encontraron nuevas maneras de pensarlos, más
posicionadas en el ámbito de los signos, las prácticas y las
ideas). Por ejemplo, algunos han tenido en cuenta la fun-
ción comunicativa de estos objetos por su capacidad de pro-
vocar reflexiones sobre los aspectos semánticos y retóricos
de los productos. Otros los consideraron en el contexto de
la experiencia y la práctica, y así plantearon nuevas pregun-
tas acerca de cómo funcionan los productos en situaciones
de uso y cómo amplían o reducen el flujo de operaciones.
Por supuesto, esta postura marcó un cambio decisivo en los
cuestionamientos sobre el funcionamiento interno de los
productos y sobre cómo su aspecto visual debía expresar
esa funcionalidad. Por último, otros diseñadores optaron
por incursionar en la naturaleza de los objetos materiales
considerándolos la parte de un sistema mayor, un proceso y
un entorno. Este enfoque abrió una variedad de preguntas
y preocupaciones metodológicas novedosas, así como revi-
talizó algunos debates pasados. Estos temas comprenden
el reciclado y la conservación de recursos, las tecnologías
alternativas, los entornos virtuales de simulación de la reali-
dad, los productos “inteligentes”, la realidad virtual, la vida
artificial y la dimensión ética, política y legal del diseño.
En cada una de las profesiones del diseño son eviden-
tes este tipo de desplazamientos: cualquier idea a desa-
rrollar primero se canaliza a través de una de las cuatro
áreas, pero la innovación recién llega cuando ese interés
inicial se desplaza hacia otra área del diseño y deja lugar al
planteo de nuevos interrogantes. En la historia del diseño
sobran los casos que muestran este tipo de corrimientos.
Por ejemplo, la arquitectura clásica se ocupó de las cons-
trucciones en la escala de los grandes sistemas o espacios
habitables. Sin embargo, durante casi veinte años, un
grupo de arquitectos buscó por todos los medios repensar
la arquitectura en el contexto de los signos, los símbolos
y la comunicación visual. Esta búsqueda desembocó en la
corriente de experimentación posmoderna conocida como
el deconstructivismo arquitectónico. Oxímoros como
“arquitectura deconstructivista” surgen a menudo de
los replanteos disciplinares dispuestos a introducir ideas
novedosas. Estos patentan el deseo de romper las viejas
jerarquías, como en el caso del “arte constructivo” y el
action painting, que hoy ya resultan categorías aceptadas y
totalmente naturalizadas. Pero, obviamente, la prueba de
que esa experimentación es una innovación recién se con-
firma cuando sus resultados se someten a la evaluación de
los individuos y de la sociedad en su conjunto.19 También,
algunas de estas experimentaciones pueden ser fallidas y
pronto quedar en el olvido. Como en el deconstructivismo,
el grado de experimentación se mantuvo hasta que los
problemas de la arquitectura volvieron a ser reformulados,
redirigiéndose hacia nuevas preguntas.20
El diseño gráfico y la comunicación visual también se
hicieron replanteos sorprendentes. A finales del siglo XIX
y principios del XX, el diseño gráfico canalizó la expresión
personal a través de la creación de imágenes. Se trataba
de exaltar la expresividad de las bellas artes con alguna
finalidad comercial o científica. La incidencia de la “teoría
de la comunicación” y la semiótica modificaron esta si-
59
tuación y las funciones del diseñador gráfico se convirtieron
en las de un intérprete de mensajes. Por ejemplo, un diseña-
dor gráfico podía crear “mensajes” más emocionales con el
uso del color, un recurso que introdujo en la comunicación
pública y empresarial. O en términos técnicos, “codificar” el
mensaje corporativo. De este modo, los productos del diseño
gráfico alcanzaron el estatus de “cosas” o “entidades” (textos
materiales) para ser “decodificados” por los espectadores.21
La comunicación visual considerada un discurso persuasivo
se vale de la teoría de la comunicación y la semiótica. Sin
embargo, algunos nuevos planteos en la reflexión acerca del
diseño gráfico comienzan a cuestionar este enfoque esen-
cialmente lingüístico o gramatical inherente a la teoría de
los signos y la comunicación. Es probable que el avance de
estos nuevos planteos lleve al diseño gráfico hacia un nue-
vo sentido que le permita fortalecer las relaciones retóricas
entre los diseñadores gráficos, la audiencia y el contenido de
la comunicación. Esta reformulación disciplinar resitúa al
diseño en una dinámica fluida que integra las experiencias y
la comunicación. De este modo, los diseñadores ya no serán
vistos como profesionales que decoran mensajes, sino como
comunicadores que buscan descubrir argumentos convincen-
tes por medio de una nueva síntesis de imágenes y palabras.22
A su vez, este proceso llevará al diseño gráfico a interesarse
por audiencias más participativas y activas en vez de por
receptores pasivos de mensajes preformateados.
60 IF–Nº11
Lo que funciona en el plano disciplinar también sirve en el
profesional para abordar los problemas específicos de los
destinatarios. Los encargados de una cadena de tiendas mino-
ristas estaban preocupados porque sus compradores tenían
dificultades para encontrar productos cuando recorrían las
góndolas. Para resolver el problema, la respuesta típica del
diseño gráfico fue la de ofrecer carteles más grandes, aunque
sin mejoras aparentes: mientras más tamaño tenían las seña-
les, más ignoradas eran por la gente. Finalmente, un consul-
tor en diseño sugirió que el problema estaba en la experiencia
del cliente. Después de un período de observación en el que
se estudió la conducta de las personas que caminaban a través
de la tienda, el consultor concluyó que la gente hacía recorri-
dos solo para buscar el producto que le parecía más familiar y
representativo dentro de una tipología específica. Aunque este
es un ejemplo menor, sirve para ilustrar un doble replanteo
del problema de diseño: primero, el de las señales a la acción,
a partir de la idea de que la gente busca los productos que le
resultan más familiares. Y segundo, el de la acción a las señales,
a partir de la idea de un rediseño en la estrategia de visuali-
zación que utiliza los productos en sí mismos como señales o
pistas para organizar el lugar.
En una serie ordenada, el diseñador toma decisiones que
lo llevan a asumir posiciones frente a cada nuevo producto
que luego se materializan en una idea y, finalmente, en un
planteo conceptual. A lo largo del siglo XX, se dieron tan

04 05
buenos ejemplos de replanteos conceptuales que resulta
increíble que aún no se haya identificado el patrón sistemá-
tico de invención que subyace en las maneras de pensar que
ha adoptado la disciplina. Este patrón no se encuentra en una
serie de categorías, sino en una nutrida, diversa y cambiante
serie de posicionamientos (placements) que pueden ser identifi-
cados por signos, cosas, acciones e ideas.
Entender la diferencia entre una categoría y un posicio-
namiento es esencial para que el pensamiento de diseño sea
considerado como algo más que una sucesión de accidentes
creativos. Las categorías cristalizaron significados que fueron
aceptados como parte de una teoría o filosofía y que sirvieron
como punto de partida para analizar lo existente. Los posi-
cionamientos tienen contornos que dan forma y restringen el
significado, pero que no son fijos ni rígidos ni determinados.
Los márgenes de un posicionamiento proporcionan un contex-
to o una orientación para el pensamiento, pero su aplicación a
una situación específica puede generar una nueva percepción
de esa situación y, por lo tanto, abrir nuevas posibilidades para
ser evaluadas. De este modo, los posicionamientos se vuelven
fuentes de nuevas ideas y posibilidades cuando se aplican a los
problemas en circunstancias concretas.23
A través de un enfoque ordenado o sistemático sobre las
posibilidades de invención, la doctrina del posicionamiento
ofrece un medio útil para la comprensión de lo que muchos
diseñadores describen como la condición intuitiva o alea-
toria de su propio trabajo. Con frecuencia, estos se valen
de un conjunto de posicionamientos personales, desarro-
llados y probados en su propia experiencia.24 La inventiva
del diseñador radica en su capacidad natural (o cultivada) y
creativa para evocar los propios posicionamientos y aplicarlos
a una nueva situación con el objetivo de descubrir aquellos
aspectos que luego puedan afectar al diseño final. Y lo que
podría considerarse como el estilo del diseñador a veces
es algo más que la preferencia personal de ciertos tipos de
formas visuales, materiales o técnicas; más bien se trata de
una forma característica de ver a través de las posibilidades
que ofrecen los posicionamientos conceptuales. Sin embargo,
cuando la toma de decisiones que sigue el concepto de un
diseñador se cristaliza en ciertas categorías de pensamiento,
04.05 Arquitectura deconstructivista:
la Corte Europea de Derechos
Humanos (Estrasburgo), del
arquitecto Richard Rogers
(1933), construida entre 1989 y
1995. Fotografías: Christian
Richters (izquierda) y Morley
Von Sternberg (derecha).
se puede incurrir en repeticiones burdas de una invención
anterior que son irrelevantes si se quiere descubrir el poten-
cial específico de una situación nueva. Cuando esto sucede,
las ideas son una imposición más que el descubrimiento de
las características y posibilidades genuinas que surgen ante
cada nueva situación.25
En el ejercicio del diseño, los posicionamientos son
primarios y las categorías, secundarias. Lo contrario fue el
sustento de la historia del diseño, de la teoría y de la crítica,
excepto en los momentos en los que la investigación se abrió
a nuevos sentidos. En esos momentos, se dio un tipo de
posicionamiento que introdujo un replanteo de los problemas
del diseño, algo que trajo aparejado cambios en la materia
a tratar, en los métodos a emplear o en los principios a ser
estudiados. De este modo, los investigadores y, en otros casos,
los grupos de investigación “rediseñaron” la historia, la teoría,
la crítica.26 Que los estudios en diseño amplíen la dimensión
reflexiva y filosófica de la historia, la teoría y la crítica, tiene
consecuencias positivas. Los historiadores, por ejemplo, pue-
den reconsiderar el posicionamiento de la historia del diseño
—de la mayor parte del siglo XX— y trabajar para descubrir
otras posibilidades innovadoras. Cierto descontento con los
resultados que ofrece la historia del diseño actual podría lle-
var a pensar que son necesarios nuevos replanteos para que la
disciplina mantenga su vitalidad y relevancia en relación con
los problemas del presente.27
La doctrina de los posicionamientos necesitará de un de-
sarrollo mayor hasta llegar a ser considerada una herramienta
de los estudios de diseño (design studies) y del pensamiento
de diseño (design thinking). Pero también, podrá llegar a ser
una manera muy efectiva de abordar espacios conceptuales e
imágenes no dimensionales desde los cuales surjan posibili-
dades reales sujetas a evaluación en circunstancias objetivas.28
El uso espontáneo y natural que los diseñadores le dan a los
posicionamientos es indudable: el conocimiento acabado de
la doctrina de los posicionamientos es un factor importante
del diseño en tanto arte liberal.
Tanto hombres como mujeres se valen del arte liberal
del diseño para vivir plenamente la complejidad de nuestro
contexto basado en signos, cosas, acciones e ideas. Por un
61
lado, un arte de este tipo les permite a las personas participar
directamente de este contexto y contribuir a su desarro-
llo. Por el otro, los diseñadores profesionales acceden a la
condición de expertos en la tarea de explorarlo. Su capacidad
para descubrir nuevas relaciones entre los signos, las cosas,
las acciones y las ideas es una de las tantas confirmaciones de
que el diseño no solo es una especialización técnica, sino un
nuevo arte liberal.
LA TEORÍA DE LOS PROBLEMAS MALDITOS DEL DISEÑO
Las reuniones científicas muestran los esfuerzos de los acadé-
micos —no siempre sistemáticos— por lograr una idea clara
del diseño que lleve a pensarlo como una disciplina integra-
dora. Cada vez más, los participantes en este tipo de reunio-
nes provienen de disciplinas y profesiones diversas. Y a pesar
de su distinta procedencia, comparten una misma definición
de lo que significa el diseño, una metodología, una filosofía
o incluso una serie de objetos de estudio que todos acuerdan
en llamar “diseño”. Sin embargo, lo que verdaderamente los
nuclea es un interés mutuo sobre un tema común para todos:
la concepción y la planificación de lo artificial. Las diferentes
definiciones de diseño y sus distintas especificaciones acerca
de su metodología son variaciones de este tema más amplio,
que cada diseño estudia de acuerdo al desarrollo de sus signi-
ficados y presupuestos. En estas reuniones, los intercambios
académicos son posibles porque los resultados de las inves-
tigaciones y debates son complementarios; y a pesar de las
diferentes perspectivas intelectuales y prácticas, todos refieren
a este tema común. Por supuesto, esto solo se da cuando los
participantes tienen la inteligencia para descubrir lo que es
útil en el trabajo del otro y lo que se puede proyectar, desde
su propia visión, al pensamiento de diseño.
Sin embargo, la comunidad científica debería estar
desconcertada por el tipo de problemas abordado por los
diseñadores y por los patrones de razonamiento que emplean.
Mientras los científicos tienen en común el nuevo arte liberal
del pensamiento de diseño, también son expertos en méto-
dos y saberes específicos, como los que se encuentran en la
física, la química, la biología, las matemáticas, las ciencias
sociales o en los muchos subcampos en los que estas ciencias
62 IF–Nº11
se diversificaron.29 En cambio, los temas abordados por los
diseñadores rara vez se circunscriben únicamente a los límites
de estas temáticas, una situación que desemboca en uno de
los problemas centrales de los intercambios académicos entre
científicos y diseñadores.
En una conferencia sobre teoría del diseño celebrada
en Nueva York en 1974, el problema de comunicación entre
científicos y diseñadores fue más evidente.30 Esta conferencia
fue valiosa por varios motivos: el más interesante fue lo que
significó la reunión y la importancia que tuvo en sí misma. El
planteo de los “problemas malditos” del diseño, presentado al
comienzo, resultó uno de los temas centrales de la conferen-
cia.31 En especial, para quienes a menudo relacionan el diseño
con usos demasiado diversos y que parecen inabarcables.32
La dificultad que muchos de los participantes tuvieron para
entenderse unos con otros también fue significativa. Aunque
esta observación puede sonar ajena a la cuestión intrínseca
de la reunión, es un ejemplo inmejorable de cómo operan
los “problemas malditos” en las maneras de pensar que
adopta la disciplina.
La idea de los problemas malditos fue formulada por Horst
Rittel en la década de 1960, cuando el tema de la metodolo-
gía del diseño gozaba de un enorme interés.33 Rittel, matemá-
tico, diseñador y exprofesor de la HfG, buscaba una alter-
nativa al modelo lineal (paso a paso) del proceso de diseño
estudiado por entonces por muchos diseñadores y teóricos.34
Aunque existen varias aproximaciones al modelo lineal, sus
defensores coinciden en que se trata de un proceso de diseño
que se divide en dos fases: la de definición de problemas y la
de solución de problemas. La definición de problemas compren-
de una secuencia analítica en la que el diseñador determina
todos los componentes del problema y especifica los requi-
sitos que una solución de diseño satisfactoria debe tener. La
solución de problemas comprende una secuencia sintética en la
que se combinan los distintos requisitos y se equilibran unos
con otros para producir un plan final que debe concretarse en
la fase de producción.
En abstracto, este modelo puede parecer atractivo, por-
que ofrece una precisión metodológica que, en sus aspectos
clave, es independiente del punto de vista que pueda tener tal
o cual diseñador. De hecho, muchos científicos y empre-
sarios, así como algunos diseñadores, siguen encontrando
interesante la idea del modelo lineal al creer que representa
la única posibilidad de alcanzar una dimensión “lógica” del
proceso de diseño. Sin embargo, algunos críticos pronto
señalaron dos de sus debilidades evidentes: una, la secuen-
cia real del pensamiento de diseño y la toma de decisiones
no son un proceso lineal, ni simple; dos, los problemas
abordados por los diseñadores en la práctica real no llevan
necesariamente a un análisis lineal o sintético.35
Así, Rittel sostuvo que la mayor parte de los problemas
abordados por los diseñadores son finalmente problemas
malditos.36 Como se describe en el primer informe publica-
do acerca de esta noción, los problemas malditos son “una
clase de problema de índole social que está mal formulado,
en el que la información es confusa, hay muchos destinata-
rios y personas que toman decisiones con visiones opuestas,
y en el que la integridad del sistema se ve afectada por
resultados poco claros”.37 Esta definición describe bien
aquello a lo que se enfrenta el diseñador en cada nueva
situación. Pero lo más importante es que apunta hacia una
cuestión fundamental que subyace en la práctica: la relación
entre la determinación y la indeterminación en el pensamiento
de diseño. El modelo lineal del pensamiento de diseño se
basa en problemas determinados que tienen determinadas
condiciones definidas. La tarea del diseñador es, preci-
samente, identificar esas condiciones y luego ofrecer una
solución. Por el contrario, la idea de los problemas malditos
sugiere que existe una indeterminación fundamental en todos
los problemas de diseño; y como plantea Rittel, hasta en los
más insignificantes, lo “maldito” ya fue eliminado para dar
paso a problemas determinados o analíticos.
Para entender mejor esta idea es importante reconocer
que la indeterminación es bastante diferente de lo que se
entiende por lo indeterminado. La indeterminación implica
que no existen condiciones definitivas o límites para resolver
un problema de diseño. Esto se advierte, por ejemplo, en las
diez propiedades que Rittel identificó para definir los proble-
mas malditos por primera vez en 1972.38
1) Los problemas malditos no tienen una formulación
definitiva, pero cada formulación de un problema maldito
corresponde a la formulación de una solución.
2) Los problemas malditos no tienen reglas de detención
(es decir, no se puede prever el encadenamiento de
acciones que llevará a su finalización).
3) Las soluciones a los problemas malditos no son verda-
deras o falsas, sino buenas o malas.
4) Para resolver los problemas malditos no existe una lista
de soluciones esperables.
5) Para cada problema maldito siempre hay más de una
explicación posible, que dependen de la Weltanschauung
(cosmovisión o perspectiva intelectual) del diseñador.39
63
 6) Cada problema maldito es el síntoma de otro problema
“más complejo”.40
7) En los problemas malditos no hay formulaciones ni
soluciones que puedan probarse de manera contundente.
8) La solución de un problema maldito supone opera-
ciones efectuadas una “sola vez” y no hay margen para
aprender del ensayo y error.41
9) Cada problema maldito es único.
10) Quien resuelva un problema maldito no tiene margen
para equivocarse, debe ser responsable de sus acciones.
Esta es una lista excepcional y sugiere ir más allá para
elaborar el significado de cada una de las propiedades y así
proporcionar ejemplos reales tomados de todas las áreas del
pensamiento de diseño. Pero llevarlo a acabo sería dejar una
pregunta fundamental sin responder. ¿Por qué los problemas
de diseño son indeterminados y, por lo tanto, malditos? Ni Rittel
ni ninguno de quienes hayan estudiado los problemas malditos
ha intentado responder a esta pregunta; entonces, podríamos
pensar que la idea de los problemas malditos solo describe una
realidad con la que debe lidiar la disciplina en vez de ser el
inicio de una teoría del diseño bien fundamentada.
Sin embargo, la respuesta a esta pregunta radica en un
aspecto que es poco considerado en el análisis: la naturaleza
particular del contenido del diseño. Los problemas de diseño
son “indeterminados” y “malditos” porque el diseño no tiene
una materia o contenido en sí mismo que sea esencial, más
64 IF–Nº11
allá de lo que considere el diseñador. La esencia del diseño tie-
ne un alcance potencialmente universal, precisamente, porque
el pensamiento de diseño se puede aplicar a cualquier área de
la experiencia humana. Pero en el proceso de materialización,
el diseñador debe descubrir o inventar una manera particu-
lar de abordar los problemas y las circunstancias específicas.
Este aspecto contrasta con las disciplinas de la ciencia, que
se ocupan de la comprensión de los principios, las leyes, las
reglas o las estructuras que están necesariamente corporiza-
das en un contenido que ya existe. Tales contenidos también
podrían ser indeterminados o insuficientemente determinados,
por ello demandan una mayor investigación para volverlos más
determinados. Aunque si se los compara con los contenidos
del diseño no son tan radicalmente indeterminados.42
Los diseñadores conciben sus contenidos de dos mane-
ras, en dos niveles: general y particular. En el nivel general, un
diseñador le da forma a una idea o una hipótesis de trabajo
acerca de la naturaleza de los productos o de la naturaleza
creada por la acción humana en este mundo. Por ejemplo,
esto es lo que los diseñadores entienden por “artificial” en
relación con “natural”. En este sentido, el diseñador tiene una
visión amplia de la naturaleza del diseño y de su adecuada
puesta en práctica. De hecho, la mayoría de los diseñadores,
en la medida en la que piensan su disciplina con avidez
—sino, con insistencia—, logran dilucidar cuál es esa mate-
ria general que tiene el diseño. Estos pensamientos, cuando
 06 Horst Rittel (1930-1990) en la
HfG (1958). Fotografía:
Wolfgang Siol. © HfG-Archiv
Ulm (hfg-archiv.ulm.de).
06
alcanzan un buen grado de desarrollo y argumentación, se
vuelven filosofías o protofilosofías, en cuanto principios y
conceptos generales sobre la materia diseño que conviven
con una pluralidad de puntos de vista alternativos.43 Estas
filosofías proporcionan un marco esencial para que cada
diseñador pueda entender y explorar materiales, métodos y
principios de su propio pensamiento. Sin embargo, estas no
son —ni pueden construir— ciencias del diseño en el sen-
tido de una ciencia natural, social y humanística. La razón
por la que estas filosofías no se constituyen como ciencia es
simple: el diseño se refiere fundamentalmente a lo particu-
lar, y no hay ciencia de lo particular.
En la práctica real, el diseñador comienza por lo que
podría considerase como un cuasicontenido, de existencia
difusa, circunscripto a una serie de problemas específicos.
Más allá de las posibilidades puntuales que ofrece una
situación concreta, el diseñador debe concebir su idea para
que dé lugar a tal o a cual producto en particular. Un cua-
sicontenido no es una materia indeterminada que espera ser
determinada, sino una materia indeterminada que espera
ser específica y real. Por ejemplo, el pedido que solicita un
cliente no presenta ninguna precisión sobre cómo debe ser
llevado a cabo un objeto de diseño. Más bien, se presenta
como una serie de problemas y cuestiones que deben ser
consideradas cuando ese objeto sea resuelto. Hay situacio-
nes en las que el pedido de un cliente presenta una gran
cantidad de detalles sobre las características particulares
que debe tener el planteo de un producto. En estos casos, a
menudo un empresario, un ejecutivo o un gerente segura-
mente asumió la tarea crítica de transformar los problemas
y demandas en una hipótesis de trabajo que atiende las
características especiales del producto que se diseñará. En
efecto, en estos casos, alguno de ellos trató de apartar lo
“maldito” de esta demanda particular. Incluso, la concep-
ción de las características particulares pensadas para este
diseño es solo una de las tantas posibilidades que podrían
cambiar si se las discute y argumenta.44
En este punto es cuando los posicionamientos adquie-
ren importancia como herramienta del pensamiento de
diseño. Ellos le permiten al diseñador posicionar y reposi-
cionar los problemas y las cuestiones con las que debe lidiar.
Los posicionamientos son las herramientas con las que un
diseñador, de manera intuitiva o intencional, da forma a
una situación de diseño al identificar el punto de vista de
todos los participantes, los asuntos que les conciernen y la
creatividad que servirá como una hipótesis de trabajo para
la investigación y el desarrollo posterior. En este sentido,
los posicionamientos seleccionados por un diseñador son
los mismos que utiliza un científico para definir sus temas,
objetos de estudio y contenidos. Ellos son los cuasicontenidos
del pensamiento de diseño: a partir de ellos, los diseñadores
le dan forma a una hipótesis de trabajo que luego se ajusta a
las circunstancias específicas.
Esta idea ayuda a explicar cómo funciona el diseño en
cuanto disciplina integradora. Los posicionamientos le sirven
al diseñador para descubrir o inventar una hipótesis de
trabajo y establecer un principio de relevancia para el conoci-
miento de las artes y las ciencias, y así determinar cómo este
conocimiento puede ser útil para las ideas de un diseño en
una circunstancia particular, sin reducirlo a una u otra de
estas disciplinas. En efecto, la hipótesis de trabajo que dará
lugar a un producto en particular es el principio de relevan-
cia que guía los intentos de los diseñadores para reunir todo
el conocimiento disponible y así sustentar las maneras en las
que un producto finalmente es planeado.
Pero ¿las hipótesis de trabajo o el principio de rele-
vancia sugieren que el producto en sí mismo sea un tema
determinado? La respuesta implica una distinción crítica —a
menudo poco definida— entre el pensamiento de diseño y la
actividad de producción o fabricación. Es cierto que una vez
que el producto es concebido, planificado y producido puede
convertirse en objeto de estudio de cualquiera de las artes y
las ciencias, como la historia, la economía, la psicología, la
sociología o la antropología. Incluso, este producto puede ser
además el objeto de estudio de una nueva ciencia humanís-
tica de la producción que podríamos llamar la “ciencia de lo
artificial”, capaz de comprender la naturaleza, la forma y los
usos de la totalidad de los productos hechos por el hombre.45
Pero en todos estos abordajes, las actividades inherentes al
pensamiento de diseño fácilmente se olvidan o se reducen
65
al análisis del producto terminado. El problema para los
diseñadores es concebir y planificar lo que todavía no existe,
y esto ocurre en el contexto de la indeterminación de los
problemas malditos antes de que se conozca el resultado final.
Este tipo de actividad creativa o inventiva es la que
piensa Herbert Simon cuando se refiere al diseño como
ciencia de lo artificial. Para Simon, se trata de “idear arte-
factos para conseguir objetivos” o, en términos más gene-
rales, “la doctrina del proceso de diseño.”46 En este sentido,
su ciencia de lo artificial es, quizás, cercana a lo que Dewey
piensa como tecnología cuando la asume como una discipli-
na sistemática del pensamiento experimental. Sin embargo,
Simon tiene poco para decir acerca de la diferencia entre el
diseño de un producto y su realización. En consecuencia, la
“búsqueda” de procedimientos y protocolos para la toma de
decisiones que propone para abordar el diseño es, en gran
medida, analítica y está permeada por su perspectiva filosó-
fica de las determinaciones que toma las leyes naturales en
torno a los artefactos.47
Simon distingue lo artificial como un dominio de los
productos creados por la acción del hombre, diferentes de
los objetos creados por los procesos naturales. Y no advier-
te el sentido trascendental que los diseñadores aportan al
indagar en la esencia de lo artificial y sus consecuencias en
la experiencia humana.48 En otras palabras, se trata de una
actividad sintética relacionada con la indeterminación y no
una actividad del hacer lo indeterminado a partir de leyes
naturales, más determinadas en el caso de los artefactos. En
resumen, Simon parece haber vinculado dos ciencias de lo
artificial: una ciencia inventiva del pensamiento de diseño
que no tiene contenido, más allá de lo que el diseñador
considere oportuno; y una ciencia de los productos existen-
tes creados por el hombre, cuya naturaleza es una manipu-
lación de lo material y de las leyes del comportamiento de
la naturaleza.49
El diseño es una disciplina muy versátil, susceptible de
interpretaciones radicalmente diferentes tanto en la teoría
como en la práctica. Precisamente, a menudo la versatilidad
del diseño desemboca en una mala interpretación generali-
zada que obliga a hacer esfuerzos denodados para compren-
66 IF–Nº11
der su naturaleza. La historia del diseño no es simplemente
una historia de los objetos. Es una historia de las visiones
cambiantes acerca del contenido del diseño en poder de los
diseñadores y de los objetos concretos concebidos, planifi-
cados y producidos como manifestaciones de esas visiones.
Se podría ir más allá y decir que la historia de la historia del
diseño es el registro de las perspectivas de los historiadores en re-
lación con lo que cada uno creía debía ser el contenido del diseño.
Hemos tardado en reconocer la indeterminación
singular que presentan los temas, contenidos y materias
del diseño, asimismo el impacto en la naturaleza de su
reflexión. Como consecuencia, cada una de las ciencias que
han entrado en contacto con él ha tendido a considerarlo
como una versión “aplicada” de sus propios conocimien-
tos, métodos y principios. Quienes siguieron este enfoque
tomaron al diseño como una instancia más de sus propios
contenidos y temas: lo trataron como una demostración prác-
tica de los principios científicos de esos contenidos y temas.
De este modo, llegamos a una situación recurrente y despa-
reja, en la cual el diseño es considerado como una ciencia
natural “aplicada”, una ciencia social “aplicada” o un arte
“aplicado”. Y de este modo, no sería extraño advertir que
los diseñadores y los miembros de la comunidad científica
finalmente tendrían dificultades para entenderse.
DISEÑO Y TECNOLOGÍA
Una serie de problemas todavía permanecen sin ser esclare-
cidos al asumir que el diseño es un arte liberal de la cultura
tecnológica. Pero a medida de que el diseño continúa
desarrollándose a través de los profesionales y de su propia
reflexión sobre la naturaleza de su trabajo,50 la disciplina
recupera paulatinamente el significado más rico del término
“tecnología”, una noción que quedó prácticamente perdida
con el ascenso de la Revolución industrial. La mayoría de
la gente sigue pensando que la tecnología es un producto en
vez de una disciplina del pensamiento sistemático. Y cree que
solo se trata de cosas y máquinas al tiempo que observan
con preocupación que estas últimas pueden quedar fuera
del control humano y amenazar con esclavizarnos en vez
de liberarnos. Pero hubo un tiempo en la cultura occiden-
tal donde la tecnología era una actividad humana que se
canalizaba a través de las artes liberales.51 Cada arte liberal
tenía su propia technologia o disciplina sistemática. Poseer
esa tecnología o disciplina de pensamiento era poseer el arte
liberal constitutivo del ser humano y también sentirse libre
para buscar un lugar en el mundo.
El diseño también tiene una technologia que se mani-
fiesta en el plan que el diseñador define para cada nuevo
producto. El plan es un argumento que refleja las decisiones
de los diseñadores y sus esfuerzos por integrar el conoci-
miento de maneras nuevas y adaptarlas a las circunstancias
y necesidades específicas. En este sentido, el diseño emerge
como una nueva rama del razonamiento práctico y de la
argumentación, que los diseñadores conducen a una de las
transformaciones más grandes que atravesó la disciplina a lo
largo del siglo XX, que la llevó a cambiar por nuevos temas:
el diseño como comunicación, construcción, planificación estra-
tégica o integración sistémica.52 El poder del diseño cuando
se asume como deliberación y argumentación radica en su
capacidad de superar las limitaciones del argumento mera-
mente verbal o simbólico; es decir, la separación entre las
palabras y las cosas o entre la teoría y la práctica, que siguen
siendo fuente de desorden y confusión en la cultura con-
temporánea. Los argumentos que dan forma al pensamien-
to de diseño alcanzan la interacción e interconexión real
de los signos, cosas, acciones y pensamientos. Un ejemplo
de este tipo de argumentación se advierte en cada boceto,
prototipo, diagrama de flujo, gráfico, modelo tridimensional
u otra propuesta de producto que realiza un diseñador.
Sin embargo, todavía persiste una confusión acerca
de los diferentes modos de argumentación que utilizan las
distintas especialidades del diseño. Por ejemplo, el diseño
industrial, la ingeniería y el marketing emplean la discipli-
na del pensamiento de diseño, aunque sus argumentos a
menudo se enmarcan en modalidades lógicas claramente
diferentes. El diseño industrial tiende a enfatizar lo que es
posible en la concepción y la planificación de los produc-
tos; la ingeniería tiende a subrayar lo que es necesario en el
examen de los materiales, los mecanismos, las estructuras y
los sistemas;53 mientras que el marketing tiende a reforzar lo
que es contingente en las actitudes y preferencias cambiantes
de los potenciales usuarios. Estas diferencias en los modos
con los que cada una de las tres profesiones más importan-
tes del diseño aborda sus problemas a menudo las lleva a
ser tratadas como opuestas con una distancia irreconciliable
la una de la otra.54
Lo que el diseño puede aportarle a esta situación
—siempre y cuando sea considerado un arte liberal— es
una nueva concepción en la que los argumentos son el
tema central que atraviesa las metodologías y técnicas
implicadas en cada profesión del diseño. Las diferencias
en las modalidades pueden ser asumidas como maneras
complementarias de argumentar, expresiones recíprocas de
aquello que condiciona y da forma a lo que en la experien-
cia humana se considera “útil”. Como un arte liberal de la
cultura tecnológica, el diseño apunta a una nueva actitud
frente a la apariencia de los productos. Apariencia que debe
contener argumentos más profundos capaces de integrar la
naturaleza de lo artificial con la experiencia humana. Estos
argumentos sintetizan tres líneas de razonamiento: las ideas
de los diseñadores y fabricantes acerca de sus productos;
la lógica de funcionamiento interno de los productos; y el
deseo y la capacidad de los seres humanos que los utilizan
en la vida cotidiana en maneras que reflejan sus valores
personales y sociales. El diseño efectivo depende de la ca-
pacidad de los diseñadores para integrar estas tres líneas de
pensamiento, pero no como factores aislados que se pueden
articular simplemente como una fórmula matemática o
como temas aislados que se pueden estudiar por separado
y que se fusionan en la etapa final del proceso de desarrollo
de los productos.
El arte liberal arraigado en el pensamiento de diseño se
desplaza hacia la modalidad de la imposibilidad. Esto daría
lugar, por ejemplo, a la imposibilidad de límites rígidos
entre el diseño industrial, la ingeniería y el marketing. Esta
idea también apunta a otra imposibilidad: la de valernos
de cualquiera de las ciencias (naturales, sociales o huma-
nísticas) para dilucidar cuáles son los problemas malditos
constitutivos del pensamiento de diseño. Finalmente, esta
concepción retoma un aspecto que a menudo se olvida:
67
lo que muchos llaman “imposible” —en realidad— puede
ser solo una limitación de la imaginación que, a su vez,
puede superarse con un acabado pensamiento de diseño.
Y no se trata de un pensamiento destinado a obtener una
“solución rápida” y tecnológica del hardware, sino de una
nueva integralidad entre los signos, las cosas, las acciones y
los entornos que se ajustan a los sistemas de valores de los
seres humanos y a sus necesidades reales en circunstan-
cias determinadas.
El arte neotérico del diseño puede desconcertar a
quienes estén educados en las artes y las ciencias tradiciona-
les.55 Precisamente, porque los expertos de este nuevo arte
liberal son hombres y mujeres educados en la práctica y en
el hacer, cuya disciplina de pensamiento se vuelve cada vez
más accesible para todos en la vida diaria. Una disciplina
del pensamiento de diseño generalizada —más que los pro-
ductos específicos creados por la disciplina hoy— cambiará
nuestra cultura no solo en sus manifestaciones externas,
sino también en su carácter interno.
68 IF–Nº11
NOTAS
* Gracias a la gentileza del Dr. Richard Buchanan y
MIT Press, ofrecemos el ensayo “Wicked Problems in Design
Thinking” traducido al español. La versión original del escrito
fue publicada en Design Issues: A Journal of History,Theory, Cri-
ticism, vol. 8, nro. 2, 1992, pp. 5-21. La revisión del texto para
la edición de IF estuvo a cargo de Gonzalo Mingorance.
1 Tomado de Richard McKeon, “The Transforma-
tion of the Liberal Arts in the Renaissance”, Developments in
the Early Renaissance, Bernard S. Levy (ed.), Tirana, Univer-
sity of New York Press, 1972, pp. 168-169.
2 A lo largo del siglo XX, el neopositivismo, el prag-
matismo y otras formas de la fenomenología impactaron de
manera decisiva en la educación y la práctica del diseño. Si
la teoría del diseño con frecuencia se orientó al neopositi-
vismo, su práctica tendió al pragmatismo y al pluralismo,
con una aproximación fenomenológica en ambas áreas. La
división entre los cursos teóricos y talleres de la Hochschule
für Gestaltung (HfG), Ulm, antes de su cierre, ilustra bien
esta diferencia filosófica. La división entre teoría y práctica
es un eco de las diferencias que se dieron entre el predomi-
nio de la filosofía neopositivista de la ciencia y la filosofía
excepcionalmente diversa que surgió con el ejercicio de la
ciencia y la práctica de los científicos. La historia, la teoría y
la crítica del diseño podrían obtener mayores beneficios de
la pluralidad de miradas que rige la práctica real del diseño.
3 Walter Gropius fue uno de los primeros en recono-
cer en el diseño la existencia de un nuevo arte liberal. En un
ensayo escrito en 1937, explicaba que la Bauhaus se había
creado como una institución basada en la idea de un arte
arquitectónico: “La Bauhaus fue inaugurada en 1919 con
el objetivo de alcanzar un arte arquitectónico moderno
que —como la naturaleza humana— abarcara todo lo que
estuviera a su alcance (…). Nuestro principio rector es que
el diseño no sea ni una cuestión intelectual, ni una material,
sino simplemente un aspecto integral de la vida, necesario
para todos los que viven en una sociedad civilizada” (Sco-
pe of Total Architecture, Nueva York, Collier Books, 1970,
pp. 19-20). En este caso, “arquitectónico” es un término que
trasciende la noción de “arquitectura” asociada a la moder-
nidad. Por su capacidad integradora, a lo largo de la cultura
occidental, las artes liberales fueron descriptas del mismo
modo con el término “arquitectónico”. Gropius sugiere que
la arquitectura —que merecidamente alcanzó su estatus de
arte liberal en el mundo antiguo— era en el siglo XX solo
una manifestación del arte arquitectónico del diseño.
4 John Dewey, The Quest for Certainty: A Study of the
Relation of Knowledge and Action, 1929, Nueva York, Capri-
corn Books, 1960, pp. 290-291.
5 John Dewey, Experience and Nature, 1929, Nueva
York, Dover Publications, 1958, p. 357.
6 Dewey, Experience and Nature, pp. 357-358.
7 La International Encyclopedia of Unified Science,
que adscribía al neopositivismo, incluyó Foundations of
the Theory of Signs —de Charles Morris— y Theory of
Valuation —de John Dewey—. Pero Logic —escrito por
este último— fue subestimado e ignorado por los lógicos
y gramáticos neopositivistas.
8 John Dewey, “By Nature and by Art”, Philosophy
of Education: Problems of Men, 1946, Totowa, Littlefield,
Adams, p. 288.
9 Dewey, “By Nature and by Art”, pp. 291-292.
10 Para Dewey, el arte de la producción incluye las
bellas artes y no hace distinciones claras entre estas y las
artes prácticas.
11 Herbert Simon, The Sciences of the Artificial, Cam-
bridge, MIT Press, 1968, p. 83. Se denomina educación
liberal a la enseñanza que reciben los “individuos libres”.
Se basa en el concepto medieval de artes liberales, también
asociado al liberalismo de la Ilustración: el nuevo orden
social de fines del siglo XVIII que postuló la libertad del
individuo con intervención del Estado moderno.
12 Por la definición de diseño que ofrece Simon, su
texto es uno de los más citados de la literatura específica.
Sin embargo, a pesar de su centralidad, el enfoque general
no fue examinado a fondo. Por ejemplo, un análisis desde
el punto de vista del diseño industrial sería un buen aporte
que revelaría los fundamentos positivistas del autor y ayuda-
ría a explicar por qué muchos diseñadores industriales no
encuentran en su libro suficientes argumentos para explicar
cuestiones intrínsecas de la disciplina. No obstante, este
escrito sigue siendo un trabajo excepcional.
13 Ver Richard Buchanan, “Design and Technology
in the Second Copernican Revolution”, Revue des sciences et
techniques de la conception (The Journal of Design Sciences and
Technology), enero de 1992, 1:1.
14 Bookish culture es un concepto ideado por el crítico
literario George Steiner y estudiado por Ivan Illich en su
libro In the Vineyard of the Text.
15 Por supuesto, el diseño de objetos materiales
incluye los trabajos recientes de la ciencia de los materiales
con un énfasis evidente en el design thinking.
16 Las dimensiones psicológicas y sociales que co-
rresponden a la tercera de las áreas están ilustradas en los
trabajos de George A. Miller, Eugene Galanter y Kart H.
Pribram (Plans and the Structure of Behavior, Nueva York,
Holt, Rinehart y Winston, 1960); Lucy Suchman (Plans and
Situated Actions: The Problems of Human Machine Commu-
nication, Cambridge, Cambridge University Press, 1987) y
Mihaly Csikszentmihalyi (Flow: The Psychology of Optimal
Experience, Nueva York, Harper & Row, 1990).
17 Entre los primeros trabajos de ingeniería en siste-
mas que influyeron en el pensamiento de diseño está el de
Arthur D. Hall (A Methodology for Systems Engineering, Prin-
ceton, D. Van Nostrand Company, 1962). Para desarrollos
más recientes, ver Ron Levy, “Critical Systems Thinking:
Edgar Morin and the French School of Thought” (Systems
Practice, vol. 4, 1990). Sobre las nuevas “prácticas sistémi-
cas”, ver Robert L. Flood y Werner Ulrich, “Testament to
Conversations on Critical Systems Thinking Between Two
Systems Practitioners” (Systems Practice, vol. 3, 1990) y
M. C. Jackson, “The Critical Kernel in Modern Systems
Thinking” (Systems Practice, vol. 3, 1990). Un enfoque más
antropológico, se puede leer en James Houston (The Moder-
nist City: An Antropological Crititique of Brasilia, University of
Chicago Press, 1989).
18 Las tres caracterizaciones de la parte y el todo
(platónica, aristotélica y clásica) están representadas en
el pensamiento del diseño del siglo XX. Ver Christopher
Alexander, Notes on the Synthesis of Form, Cambridge, Har-
vard University Press, 1973.
19 Este tipo de argumentos son determinantes en el
pensamiento contemporáneo del diseño. Pero son solo sofis-
mas sin la objetividad necesaria para cimentar los hallazgos
del diseño, de sus ideas y teorías.
20 El arquitecto Richard Rogers buscó reposicionar
los problemas de la arquitectura al rechazar la noción de un
sistema “lineal, estático, jerárquico y de orden mecánico”.
Según Rogers: “Hoy sabemos que el diseño basado en el
razonamiento lineal debe ser reemplazado por una arquitec-
tura indefinida, abierta a una superposición de regímenes.
Estos ‘regímenes’ nos permiten apreciar el mundo como
un todo indivisible; en arquitectura, como en otros campos,
nos acercamos a un punto de vista holístico ecológico del
mundo y del modo en el que vivimos en el mundo” (Archi-
tecture: A Modern View, Nueva York, Thames and Hudson,
1991, p. 58). La idea de “forma indeterminada” propuesta
por Rogers no proviene del enfoque literario deconstructi-
vista, sino de su innovadora percepción sobre los regímenes
múltiples. Sobre la crítica de Rogers acerca de la arquitectu-
ra posmoderna, ver Architecture: A Modern View, p. 26.
21 En la práctica real del diseño, este enfoque perdió
parte de su fuerza inicial, aunque todavía es efectivo para
abordar la comunicación visual. Esto ocurrió cuando los
diseñadores, en su afán por buscar nuevas ideas, trasla-
daron a sus obras un tipo de subjetividad más orientada
69
a las cuestiones estéticas e individuales. Así, comenzaron
a apartarse del objetivo central, el de generar una comu-
nicación efectiva. Por ejemplo, en algunos diseñadores
es evidente que para fundamentar sus propios trabajos
abusan de lecturas demasiado reduccionistas sobre la teoría
literaria deconstructivista. La experimentación visual es un
factor central del pensamiento del diseño gráfico, pero sus
resultados deben ser evaluados y finalmente juzgados por la
relevancia y efectividad de su comunicación. Para ampliar
la discusión sobre los límites de la semiótica y el diseño,
ver Seppo Vakeva, “What Do We Need Semiotics For?”,
Semantic Visions in Design, Susann Vihma (ed.), Helsinki,
University of Industrial Arts, 1990, g-2.
22 El diseñador gráfico suizo Ruedi Ruegg se refirió
a la necesidad que tiene el diseño gráfico actual de incor-
porar mayores dosis de libertad e inventiva. Siguiendo al
autor, se podría pensar que, en los últimos años, el esfuerzo
del diseño gráfico por introducir la teoría deconstructivista
literaria a menudo lo llevó a la pérdida de libertar e ima-
ginación, contrariamente a lo que sostenían los defensores
del deconstructivismo.
23 El concepto de posicionamiento (placement) es
difícil de asimilar. En especial, porque las personas están
habituadas a pensar que el único camino de razonamiento
se inicia con las categorías y sigue con una cadena deducti-
va de proposiciones. Los diseñadores tienen que lidiar tanto
con la propia invención como con los juicios de valor de los
otros. Así, su razonamiento práctico —que se lleva a cabo
en los modos de hacer tal o cual cosa— se manifiesta en
situaciones en las que los resultados a menudo dependen de
muchas opiniones.
24 Algunos posicionamientos han sido tan evidentes
en el siglo XX que ya no llaman la atención. Sin embar-
go, estos posicionamientos conforman las características
clásicas del pensamiento de diseño y en las manos de un
diseñador hábil conservan su potencial de invención. Por
ejemplo, Jay Doblin a menudo utiliza una sucesión de
posicionamientos que se nutren de una idea básica, la del
par “intrínseca/extrínseca”. El posicionamiento de Doblin,
es decir, la decisión que hizo de esta dupla el fundamen-
to de su trabajo, funcionó como dispositivo heurístico.
Esta toma de posición, conlleva los atributos de las ideas
contenidas en el pensamiento de diseño y del desarrollo
del producto. Doblin presenta otros posicionamientos en
Innovation: A Cook Book Approach, n. d. (mímeo). Frente a
cada situación de diseño, Ezio Manzini —con un enfoque
distinto— explica que el diseñador tiene que valerse de
dos instrumentos intelectuales de cualidades opuestas: un
microscopio y un macroscopio. El microscopio mental le
servirá para examinar “cómo es que las cosas funcionan
hasta el más mínimo detalle”, en especial, en lo relacio-
nado con los avances de la ciencia de los materiales. Un
microscopio eficaz es aquel que puede observar una serie
extensa y acabada de posicionamientos. Ver Ezio Manzini,
The Materials of Invention: Materials and Design, Cambrid-
ge, MIT Press, 1989, p. 58.
25 Los posicionamientos fácilmente se cristalizan y
adquieren formas determinadas, categorías. Los diseña-
dores o educadores tienen que tener la precaución de que
sus herramientas conceptuales de trabajo finalmente no se
70 IF–Nº11
cosifiquen. El enfoque innovador que resulte de los posicio-
namientos debería sustentar los principios de una escuela
de pensamiento de diseño, ser capaz de ofrecer un abordaje
opuesto al establecido, un tipo de pensamiento que casi
siempre se valió de las categorías de verdad, promovidas por
los discípulos o herederos de esas visiones tradicionales.
26 Thomas Kuhn se interesó especialmente por los
nuevos replanteos que dejaron las revoluciones científicas.
Al estudiar este fenómeno —quizás, en contra de sus inte-
reses iniciales— realizó una contribución fundamental que
modificó la interpretación neopositivista de la historia de la
ciencia. Pero el origen de la invención retórica y dialéctica,
basado en la teoría de los tópicos, incluido en los “cambios
de paradigma” de Kuhn, nunca fue suficientemente estudia-
do. El enfoque contemporáneo de Chaim Perelman es una
propuesta interesante para abordar lo que aquí se denomina
“doctrina de los posicionamientos”. Ver Chaim Perelman y
L. Olbrechts-Tylteca, The New Rhetoric: A Treatise on Argu-
mentation, University of Notre Dame Press, 1969. Para un
abordaje actual de los tópicos de la dialéctica, ver Stephen
E. Toulmin, The Uses of Argument, Cambridge, Cambridge
University Press, 1958. Si bien estas obras no constituyen
el corpus específico del diseño, son aportes interesantes que
permiten comprender el razonamiento práctico de los dise-
ñadores y ciertos aspectos de la teoría de diseño que incluye
la lógica de la toma de decisiones tratada en The Sciences of
the Artificial, de Simon.
27 Para resolver estos problemas, se debe prestar más
atención a las distintas concepciones del diseño que han
elaborado los diseñadores en el pasado. Este replanteo de la
historia del diseño la desplaza desde el objeto material o las
“cosas” hasta los pensamientos y acciones. En otras pala-
bras, se trata de revisar lo que los diseñadores dicen o hacen
para arribar a la historia de su arte (de su hacer) como
filosofía y práctica. Sobre el objeto de estudio de la historia
del diseño, ver Víctor Margolin, “Design History or Design
Studies: Subject Matter and Methods,” Design Studies, vol.
13, nro. 2, abril de 1992, pp. 104-116.
28 La frase “imágenes no dimensionales” refiere a
todas las imágenes creadas en la mente que forman parte
del pensamiento de diseño y, en particular, de las varias
esquematizaciones de los posicionamientos conceptuales
(por ejemplo, jerárquico, horizontal o en forma de matrices
y tablas) que ayudan a la invención.
29 En la lista también podrían entrar las disciplinas
humanísticas y las bellas artes, ya que generan las mismas
dificultades y cierta desconexión entre los expertos en
humanidades y los diseñadores; y entre los diseñadores y los
científicos. Estas dificultades son evidentes cuando el diseño
es abordado simplemente como un arte decorativo en in-
vestigaciones en las que muchos cientistas sociales adaptan
los principios de las bellas artes a los fines utilitarios de sus
propios trabajos.
30 William R. Spiller (ed.), Basic Questions of Design
Theory, Ámsterdam, North Holland Publishing Company,
1974. La conferencia fue organizada por la National Scien-
ce Foundation y tuvo lugar en la Universidad de Columbia.
31 Vladimer Bazjanac, “Architectural Design Theory:
Models of the Design Process”, Basic Questions of Design
Theory, pp. 3-20.
32 La teoría de los grafos, desarrollada por el mate-
mático Frank Harary, también sirvió para ampliar el trabajo
de muchos investigadores hacia otras áreas de estudio.
Harary asistió a la conferencia y presentó su investigación
“Graphs as Designs”, en la que propuso que las bases de la
teoría del diseño podrían hallarse en sus modelos de grafos
estructurales. La idea de Harary está basada en su teoría
de grafos, pero en especial en su teoría de grafos dirigidos,
una expresión matemática de lo que podría ser también la
doctrina de los posicionamientos. Entre el arte de las pala-
bras y el arte matemático de las cosas se podrían establecer
relaciones interesantes, y más aún si en el análisis el diseño
es considerado como un nuevo arte liberal. Los “esquemas”
representan —mediante puntos y líneas— las relaciones
entre los elementos y sirven para resolver los problemas lógi-
cos. Los posicionamientos pueden ser esquematizados como
figuras del pensamiento y los esquemas, a su vez, pueden
ser considerados como formas gráficas, de uno u otro modo.
Más información en F. Haray, R. Norman y D. Cartwright,
Structural Models: An Introduction to the Theory of Directed
Graphs, NuevaYork, Wiley, 1965.
33 En 1962, 1965 y 1967, se celebraron en Gran
Bretaña una serie de conferencias sobre Design Methods que
dieron lugar a la formación de la Design Research Society
en 1967. Esta asociación continúa en la actualidad con la
publicación de Design Studies, su revista científica. En 1966,
en Estados Unidos, un interés similar propició la creación
del Design Methods Group. Esta organización publicó DMG
Newsletter (1966-1971), que fue rebautizado como DMG-
DRS Journal: Design Research and Methods. Finalmente, en
1976, cambió de nombre y pasó a llamarse Design Methods
and Theories, que continúa hasta el presente. Una propues-
ta que integra y describe la serie de métodos usados en las
maneras de pensar que adopta el diseño es la de Jones, que
traslada de manera explícita la metodología de otras discipli-
nas. Ver J. Christopher Jones, Design Methods: Seeds of Human
Futures, 1970, Nueva York, John Wiley & Sons, 1981. Sin
embargo, todas estas transpolaciones pueden interpretarse
como técnicas para replantear los problemas de diseño y así
descubrir posibilidades nuevas.
34 Rittel murió en 1990. Terminó su carrera ense-
ñando en la Universidad de California en Berkeley y en la
de Stuttgart. Una semblanza sobre su vida se encuentra en
Herbert Lindinger, Ulm Design: The Morality of Objects, Cam-
bridge, MIT Press, 1990, p. 274.
35 Bazjanac presenta una comparación interesante
acerca de los modelos lineales y su relación con el modelo de
los problemas malditos.
36 La noción de los problemas malditos fue toma-
da del filósofo Karl Popper. Sin embargo, Rittel luego la
interpretó en un sentido diferente. Es otro ejemplo más de
aquellos autores que en principio se vieron influenciados
por el neopositivismo, pero que, al enfrentarse a los procesos
reales del razonamiento práctico en circunstancias concretas,
se abrió a un nuevo enfoque que integró la retórica y la ar-
gumentación como estructura epistemológica de las ciencias.
37 El primer informe publicado sobre el concepto de
Rittel fue presentado por C. West Churchman (“Wicked
Problems”, Management Science, diciembre de 1967, vol. 4,
nro. 14, B-141-142). Su escrito es particularmente intere-
sante, ya que introduce una discusión sobre los problemas
morales del diseño y los planteos que se dan cuando las
personas creen erróneamente que han superado con éxito
los problemas malditos en un proceso de diseño.
38 Ver Horst W. J. Rittel y Melvin M. Webber, “Dilem-
mas in a General Theory of Planning”, documento de trabajo
presentado en el Instituto de Desarrollo Urbano y Regional,
Universidad de California, Berkeley, noviembre de 1972. Ver
también la entrevista con Rittel, “Son of Rittelthink”, Design
Methods Group, 5th Anniversary Report, enero de 1972,
pp. 5-10. Ver asimismo Horst Rittel, “On the Planning Crisis:
Systems Analysis of the First and Second Generations”,
Bedriftsokonomen, nro. 8, pp. 390-396. Rittel luego añadió de
manera gradual más propiedades a su lista inicial.
39 Weltanschauung identifica la perspectiva intelectual
del diseñador como una parte integral del proceso de diseño.
40 Esta propiedad indica el aspecto sistemático y
metodológico del planteo de Rittel.
41 El ejemplo de Rittel está pensado para la arquitec-
tura, en la que no sería tan fácil reconstruir un edificio falli-
do. Quizás, en la línea de las ideas de diseño, la propiedad
general deba ser descripta como estar “atrapado”. Diseña-
dores, clientes o empresarios a menudo están “atrapados”
durante la fase de desarrollo de un nuevo producto y al
sentirse condicionados —por razones buenas o malas— no
son capaces de interrumpir el proceso de diseño, aunque
termine en un resultado deficiente. En Richard Buchanan,
“Wicked Problems: Managing the Entrapment Trap”,
Innovation, verano, 1991, 10:3; se analiza un ejemplo para
ilustrar estos condicionantes en el desarrollo de un produc-
to en una empresa pequeña de los Estados Unidos.
42 Aún en las ciencias existe un caso en el que el
objeto de estudio es indeterminado. Las hipótesis de trabajo
de los científicos invariablemente reflejan perspectivas
filosóficas que se recortan en sí mismas e interpretaciones
que indagan en la naturaleza y los procesos naturales. Este
factor explicaría la sorprendente pluralidad de filosofías
diseminadas entre los científicos y sugeriría que incluso la
ciencia está formada por un pensamiento de diseño en la
línea de Dewey y sus “operaciones dirigidas”. Sin embargo,
los científicos están preocupados por entender las propieda-
des universales de lo que ya existe, mientras que los diseña-
dores están ocupados en concebir algo particular que toda-
vía no existe. Para el científico, la indeterminación está en
el plano de la segunda intención, mientras que su objeto de
estudio se mantiene determinado en el plano de la primera
intención. Para el diseñador, la indeterminación pertenece a
los dos planos, a la primera y a la segunda intención.
43 Tres diseñadores contemporáneos —Ezio Manzini,
Gaetano Pesce y Emilio Ambasz— participan del debate
acerca de las diferentes concepciones del objeto de estudio
y de los contenidos del diseño. Ver Richard Buchanan “Me-
taphors, Narratives, and Fables in New Design Thinking”,
Design Issues, vol. 8, nro. 1, otoño, 1990; pp. 78-84. El
diseñador puede llegar a tener poca consciencia sobre sus
propias acciones. Por ejemplo, los desplazamientos que se
dan cuando un diseñador deja de diseñar productos para la
vida diaria y se dedica a la arquitectura o al diseño gráfico
pueden llegar a ser inconscientes en la práctica real. Es ha-
bitual que este tipo de desplazamientos sea descripto como
71
la “personalidad” del diseñador o las “circunstancias” en
las que estuvo inmerso para hacer tal o cual cosa en vez de
asumir estas acciones sobre lo artificial como un desarrollo
premeditado y lógico.
44 Una de las deudas de la cultura corporativa es la
de no haber incluido a los diseñadores profesionales desde
el inicio en el proceso de desarrollo de un producto.
45 El primer ejemplo de esta ciencia se encuentra en la
Poética de Aristóteles. A pesar de que esta obra está circuns-
cripta a la producción literaria y a la tragedia en particular,
Aristóteles analiza los objetos útiles con los principios de
la poética. “Poética”, que proviene de la palabra griega
“hacer”, es un concepto utilizado por Aristóteles para referir
a la ciencia productiva o a la ciencia de lo artificial que él
mismo distingue de las ciencias teóricas. Pocos investigadores
han considerado a la poética para el estudio de los objetos
“útiles”. Cuando el diseñador y arquitecto Emilio Ambasz se
refiere a lo “poético de lo pragmático”, se ocupa no solo de
las características estéticas o de refinamiento de los objetos
cotidianos, sino también del método o de la disciplina de
análisis que podría contribuir con el pensamiento de diseño.
46 Simon, The Science of the Artificial, pp. 52-53.
47 Para Simon, lo “artificial” —opuesto a lo “na-
tural”— es una “interfaz” (un punto de contacto) creada
dentro de una realidad material: “He demostrado que una
ciencia de fenómenos artificiales se encuentra siempre en
inminente peligro de disolverse y desaparecer. Las propie-
dades peculiares del artefacto se sitúan en una estrecha
zona de contacto entre las leyes naturales que hay en él y
las leyes naturales fuera de él” (The Sciences of the Artificial,
p. 57). Esta idea podría ser una expresión del positivismo o
empirismo filosófico que guía la teoría del diseño de Simon.
48 Para Simon, el equivalente a un problema mal-
dito es uno “mal estructurado”. Este tipo de problemas
está presentado en, Simon, “The Structure of Ill-Structure
Problems”, Models of Discovery, Boston, D. Reidle, 1977,
pp. 305-325. Este escrito tiene puntos de contacto con la
doctrina del posicionamiento: la toma de posición se utiliza
para organizar y almacenar memorias y Simon está particu-
larmente interesado en el papel que cumplen las memorias
a largo plazo en la resolución de problemas mal estructu-
rados. Sin embargo, sus métodos todavía son analíticos,
destinados al descubrimiento de soluciones en vez de a la
invención de las que aún no se conocen.
49 Aunque el libro The Sciences of the Artificial podría
aludir a lo que se conoce en la cultura occidental como la
Poética de Aristóteles, Simon parece desconocer —para el
análisis de lo artificial— la tradición humanista de la poética
y la retórica. La mención es interesante, ya que no se trata
de un tema del pasado. Y así lo demuestra el análisis de la
producción literaria —es decir, lo artificial configurado a
través de las palabras— que prefigura el tema en torno al
estudio de lo artificial que abarca todos los objetos útiles.
Aristóteles distingue de manera minuciosa a la ciencia de lo
artificial del arte de la retórica. Cuando Aristóteles aborda
el pensamiento que está presente en un objeto artificial
como la tragedia, explícitamente se refiere a su tratado
sobre el arte inventivo de la retórica. Sin embargo, Simon
merece menos críticas por desconocer la relación entre su
ciencia y la poética que los humanistas, que fueron negli-
72 IF–Nº11
gentes —sino despreciativos— con el ascenso del diseño y la
tecnología en el siglo XX.
50 Este tipo de abordaje fue presentado en la conferen-
cia interdisciplinaria “Discovering Design” —organizada por
R. Buchanan y V. Margolin— que tuvo lugar en la Universi-
dad de Illinois (Chicago), en 1990. Los resultados de la con-
ferencia fueron registrados en Discovering Design: Explorations
in Design Studies (University of Chicago Press, 1995).
51 Richard McKeon, “Logos: Technology, Phylology,
and Hystory”, Actas del XV Congreso Mundial de Filosofía
celebrado en Varna, Bulgaria, en septiembre de 1973 (Sofia
Press Production Center, 1974, 3:481-484).
52 Para introducir las ideas de Rittel sobre la argu-
mentación en diseño, ver Rittel y Webber, Dilemas, nro. 19.
Este tema también fue tratado en Bazjanac, “Architectu-
ral Design Theory: Models of the Design Process”, Basic
Questions of the Design Theory. Los estudiantes de Rittel
afirmaron que, en el final de su carrera, el teórico reconoció
la afinidad entre sus ideas y la retórica.
53 En ingeniería, lo “necesario” a veces refiere a la
“capacidad” o “aptitud”. Para una introducción al diseño
de ingeniería, ver M. J. French, Invention and Evolution:
Design in Nature and Engineering, Cambridge University
Press, 1988.
54 Philip Kotler —experto en marketing reconocido
internacionalmente— explicó que muchas de las objeciones
que hacen los diseñadores industriales no están motivadas
por la disciplina en sí misma, sino por su mala implementa-
ción. Sobre los nuevos desarrollos en marketing, ver Philip
Kotler, “Humanistic Marketing: Beyond the Marketing
Concept”, Philosophical and Radical Thought in Marketing, A.
Fuat Firat, N. Dhoplakia y R. P. Bagozzi (eds.), Lexington,
Lexington Books, 1987.
55 A menudo, en la cultura occidental, el térmi-
no neotérico está asociado a la emergencia de las nuevas
artes liberales: las artes neotéricas son las artes del “nuevo
aprendizaje”. Sobre las artes liberales neotéricas y paleo-
téricas, ver Richard Buchanan, “Design as a Liberal Art”,
Papers: The 1990 Conference on Design Education, Education
Committee of the Industrial Designers Society of America,
Pasadena, 1990.
INTERFAZ URBANA
ELIANA KIM
t
IGNACIO COLÓ
f

DE LA INNOVACIÓN
AL DESARROLLO
Y VICEVERSA
El par innovación y desarrollo
es una idea remanida que
aprece con frecuencia en la
reciente literatura del diseño.
Pero ¿qué es exactamente?
Fabio Quetglas nos invita a
revisar estas nociones, no
solo para actualizarlas, sino
también para asumirlas como
plataforma desde donde
aportar a las sociedades
periféricas.

01

73
¿Qué es el desarrollo? ¿Es similar en el centro
que en la periferia? ¿Por qué la Argentina no
alcanza los índices esperables? Fabio Quetglas,
especialista en temas de desarrollo e innova-
ción, ofrece algunas respuestas y explica que
es una “opción ética” que supone una decisión
ciudadana en la que todos “acuerden” un de-
sarrollo consensuado para sus ciudades. Según
él, la idea de desarrollo partió del positivismo,
de la promesa de un progreso ininterrumpido
de cuño keynesiano que llega luego al ideario
ambientalista del “desarrollo sustentable”.
En esta historia, desarrollo como sinó-
nimo de industrialización es insuficiente. Y
para Quetglas, se trata de algo más complejo:
asegurar el bienestar social, el cuidado de los
recursos, también la calidad democrática y
ciudadana; asimismo —en especial— reparar
en un capital humano que apueste en las capa-
cidades innovadoras de una sociedad más que
en sus capacidades productoras. Por su parte, el
mercado también demanda cada vez más in-
novación —agrega—, por lo que se constituye
como una idea que genera un nuevo fetichis-
mo, algo que ya ocurrió en el pasado con la
industrialización.
Una sociedad desarrollada no siempre
surge de su macroeconomía, sino más bien de
las personas. El desarrollo ya no se mide por la
industrialización intensiva, y en la actualidad
sus teorías —afirma— no son las mismas que
hace cincuenta años. Antes, una ciudad era
“desarrollada” de acuerdo con su consumo
de energía y su producción de basura: dos
cuestiones que hoy serían impensables. No sa-
bemos bien qué es el desarrollo, y nos enfren-
tamos a una situación de insuficiencia teórica.
Concluye Quetglas: “Hoy es un concepto en
pleno debate”.
¿Por qué de la abogacía se dedicó al urbanis-
mo, al desarrollo y a la innovación social?
En realidad, es extraño que haya hecho la
carrera de Abogacía. Cursé mis estudios
secundarios en la época de la dictadura, entre
1978 y 1982, y mi inclinación natural era es-
tudiar Ciencias Políticas. En aquel momento,
las únicas universidades que la dictaban eran
privadas —las públicas todavía no la tenían—
y mis padres no podían pagarlas. Y así me
pregunté: ¿cuál sería la carrera más cercana
a las ciencias sociales que pudiese cursar
en la universidad pública? La respuesta fue
Derecho y por eso la elegí, no porque tuviese
una vocación particular. Mientras estudiaba,
me daba cuenta de que, una vez terminada la
carrera, no iba a ejercer la profesión; pero que
sí me iba a servir para buscar, en el ejercicio
profesional, un desarrollo curricular más a
gusto con mis expectativas.
74 IF–Nº11
En este camino, empecé a descubrir que
había un universo en construcción, un espacio
convergente entre la sociedad, la economía, el
territorio y la política. Todas estas cuestiones
no estaban expresadas en una carrera concre-
ta, la única manera de aprenderlas era con el
“hacer”: con la reflexión, con el asesoramiento
a gobiernos locales, con el trabajo junto con
organizaciones sociales y con productores.
¿Qué es exactamente la innovación social?
Uno entiende por innovación a todo cambio
que agrega valor, un plus que alguien va a
demandar tarde o temprano. La innovación
social también es un cambio que agrega valor,
pero su valor no tiene un impacto directo en
el mercado. Es decir, se trata de un aporte
que no implica ganancias materiales necesa-
riamente. Podría definir a la innovación social
como el conjunto de procesos adaptativos que
hace que los modos de relación y de inciden-
cia pública vayan cambiando para aprovechar
nuevos instrumentos y modelar nuevas formas
de procesos sociales.
¿Cómo puede el diseño convertirse en una
“herramienta innovadora”?
En la sociedad de masas —como resultado
de la estructura económica e industrial—,
los bienes y servicios eran producidos por
un mercado que estaba constituido por un
“promedio” de necesidades. Por ejemplo, los
distintos productos a lo largo de la historia
estuvieron diseñados según la estatura prome-
dio. No obstante, siempre supimos que es muy
difícil encontrar un “promedio” y que lo que
nos queda, finalmente, es conformarnos con
lo que tenemos.
Nosotros nos encontramos en una tran-
sición tecnológica: estamos evolucionando
de una sociedad de masas a una sociedad de
tribus. En esta última, el diseño empieza a
abandonar la idea mitológica del promedio y
empieza a atender especificidades como una
forma de rehumanizar a la disciplina. Por su
participación en la sociedad —que ha incor-
porado la agenda de la época—, las personas
pueden disfrutar de las mismas cosas, de los
mismos lugares, de los mismos accesos, de los
mismos espectáculos, sin pertenecer necesa-
riamente a esa “media”.
¿Y cuál serían los riesgos de ser demasiado
innovador? ¿Existen contingencias?
Lo importante no es ser innovador, sino saber
para qué se es innovador. En las sociedades
modernas hay una demanda creciente que exi-
ge innovación. El riesgo es que el diseño caiga
en la búsqueda de una innovación sin sentido.
Es cierto que la innovación es parte del es-
01 Quetglas es especialista en
teoría del desarrollo urbano.
En 2008, publicó Qué es el
desarrollo local. Territorio,
políticas y economía, editado por
Capital Intelectual. Coordina el
sitio sociedadyterritorio.com.ar
02 En el patio de la Facultad de
Arquitectura, Diseño y
Urbanismo (UBA), donde dirige
la Maestría en Gestión y
Planificación de Ciudades.
píritu de los diseñadores, pero lo importante
es que no se pierda el propósito por el cual
se va a innovar, un fin que no es solamente
estético. De este modo, el diseño está obligado
a resolverle un problema a alguien; pero debe
hacerlo en serio.
A diferencia de las sociedades monoculturales,
usted explica que las comunidades multicultu-
rales —es decir, los grupos prismáticos en los
que se da una yuxtaposición cultural— tienen
un nivel más alto de innovación. ¿Cómo consi-
dera a la Argentina?
Todas estas maneras de ser se expresan en
diversas miradas. Y todas son enriquecedoras.
Si un día esa riqueza puede expresarse en una
conversación pública y colectiva, también po-
drá trasladarse a la economía. En mi opinión,
la sociedad argentina es absolutamente pris-
mática y tiene esa valiosa receptividad que es-
pero que no pierda nunca. A diferencia de las
culturas teocráticas y monocordes que tienen
una sola manera de ver el mundo, la conversa-
ción argentina es rica, pero a la vez ruidosa. Si
bien, las comunidades monoculturales tienen
menos niveles de conflicto, también poseen
un menor nivel de creatividad. Al contrario,
las sociedades prismáticas muestran mayores
niveles de creatividad, aunque también son
más conflictivas.
Para usted, el desarrollo no está dado ne-
cesariamente solo por la industrialización.
Entonces, ¿cuáles son esas nuevas categorías
que lo explican?
Exacto, no está marcado exclusivamente por
la industrialización. En la actualidad, más que
el volumen de producción de un país, tendría
que medirse la taza de innovación que tiene
su sistema productivo. Porque al medir la
02

75
 03

76 IF–Nº11
 04
innovación, indirectamente estoy midiendo
indicadores como el de gente educada, capital
social, calidades relacionales y un sistema
institucional estable que le permita a la gente
patentar que tiene una expectativa de mediano
plazo. Por lo tanto, si tuviera que medir hoy el
nivel de desarrollo, no lo haría en términos de
productividad, sino de innovación.
No obstante, si uno mide en dónde se
produce más innovación, inmediatamen-
te pensará que es en aquel lugar donde se
encuentra la sofisticación del mundo desarro-
llado. Pero quizás estemos en un momento de
la historia de la humanidad en el que se esté
corriendo la idea de la dominancia socioeco-
nómica desde la producción material hacia la
producción de conocimiento o de soluciones.
¿Qué un gobierno sea “desarrollista” es sinóni-
mo de “industrialista”?
No. Un gobierno desarrollista es un gobierno
que aprovecha los recursos de su sociedad para
generar una esfera de mayor calidad de vida.
¿Con qué asociamos el desarrollo? Con una
cierta capacidad de producción y generación de
bienes públicos que nos permita a todos vivir
con una mejor calidad de vida con un entorno
institucional en el que nos sintamos seguros.
Entonces, un gobierno desarrollista es un
gobierno que tiende a todas estas cuestiones
aprovechando los recursos que tiene y sabien-
do leer la actualidad. Quizás en el pasado de
nuestro país, para alcanzar estos objetivos, sí se
intensificó la producción industrial. Ahora, se
trata de un fenómeno más complejo que no se
restringe solo a esa variable.
Desde hace una década, la Argentina y los
países latinoamericanos fueron incorporando
al lenguaje de la vida pública el concepto de
“desarrollo local”. ¿Cómo puede el diseño
aportar a esta idea?
El desarrollo local es aquella búsqueda que se
da para que cada territorio pueda aprovechar
sus potencialidades (culturales o naturales)
al máximo. Por supuesto que el diseño puede
ayudar mucho, ya que los territorios no son
commodities. En este mundo global, una de las
tendencias más importantes para el creci-
miento es el consumo de experiencia y el de
bienes diferenciados. En este sentido es muy
importante que cada uno de estos territorios
desarrolle bienes de calidad, particulares e
identificables. Para llegar a cierto estándar
de calidad es necesario combinar saberes
ancestrales con técnicas modernas. Nosotros
tenemos que lograr que nuestras capacidades
puedan transformarse en servicios, expe-
riencias y productos. Y para ello precisamos
diseño: para que un público pueda acercarse a
experiencias nuevas, consumirlas y disfrutarlas.
¿En la actualidad, la tecnología determina la
nueva brecha entre los países desarrollados y
los emergentes?
La globalización aglutinó al mundo con el in-
tercambio de bienes y productos, información,
conocimientos, cultura. Y también, fue la con-
secuencia de tres transformaciones tecnológi-
cas: la emergencia de Internet, la fibra óptica
y la domótica. En mi opinión, la Argentina es
una sociedad muy proclive a la incorporación
tecnológica. Hay una promesa tecnológica que
no es falsa y que se hará posible si incremen-
tamos nuestro nivel de eficiencia. Ahora bien,
77
 05
las sociedades deberían preguntarse si esta es
el vector que lo organiza todo. Considero que
un alto porcentaje de las actividades socioe-
conómicas tienen que ver con ella. Aunque
las sociedades puedan tener ciertas reservas
culturales o sociales, resistir a la tecnología en
nombre de querer preservar formas de vida
“más humanas” es un error. La tecnología
debería incorporarse de manera mesurada
para que sus utilidades generen un entorno
más eficiente y, asimismo, permitan invertir en
relaciones humanas más calificadas.
Barcelona, Medellín y Curitiba lograron un
mayor nivel de integración. ¿Cómo podría
Buenos Aires tener menos asimetrías?
Buenos Aires tiene tres problemas. Prime-
ro, una gran exclusión social: más allá de
la desigualdad de ingresos, hay sectores
que —manifiestamente— no comparten el
código de convivencia. Segundo, un asunto
de gobernabilidad: Buenos Aires tiene más de
tres millones de habitantes en un área de trece
millones, con muy bajos niveles de coordina-
ción. Finalmente, un problema metropolitano,
78 IF–Nº11
derivado de problemas de gobernabilidad que
exceden la coyuntura política, con burocra-
cias e intereses que los resisten. En síntesis, la
agenda para que Buenos Aires sea una ciudad
con un mayor nivel de cohesión implica la
necesidad de reflexionar sobre la exclusión, la
desigualdad y el problema de la gobernabili-
dad; todo esto para reubicar al Estado en el
centro del territorio, para que tenga dominio,
racionalidad y recursos.
¿Qué debe hacer el diseño para integrar más a
los ciudadanos?
Como los bienes industriales, el diseño urbano
está pensado para el promedio. Como el tiem-
po de los semáforos, la forma de las aceras,
el tipo de iluminación, la distancia entre los
espacios habitables y los de trabajo, la sono-
ridad… Para disfrutar de la ciudad, pareciera
que uno tendría que estar óptimamente sano.
Por eso, pienso que el diseño tiene mucho
para hacer en materia de integración yendo
más allá de la media. Hay muchos problemas
que el diseño puede solucionar y que tienen
que ver con saltar las barreras urbanas.
03.04 Para Quetglas, estamos frente a
nuevas preguntas: ¿cuál es la
fuerza emancipatoria del futuro?,
¿cómo se mide una ciudad que
se denomina desarrollada?, ¿hay
indicadores distintos si se
compara el centro y la periferia?
05 En la actualidad, la diversidad es
un estímulo social. De este
modo, la creatividad que surge
de la diversidad es, sin duda, un
insumo más del desarrollo.
cv
Eliana Kim
Diseñadora gráfica (FADU,
UBA). Doctoranda
e investigadora del
Departamento de Historia
y Cultura del Diseño (Seoul
National University). Profesora
adjunta de Yonsei University.
Trabaja sobre temas de la
historia del diseño en Corea
y Latinoamérica.
AULAS
PABLO BIANCHI
MERCEDES CECIAGA

t
GENTILEZA UNRA
f

MODELO UNRA:
TERRITORIO Y
ESTRATEGIA
Desde Rafaela, centro de
la producción industrial
metalmecánica y láctea de 01
Santa Fe, esta Universidad
Nacional ofrece una
nueva carrera de Diseño
Industrial. Un puente que
une la energía de sus aulas
con la de su comunidad.

02 03
Pensar una carrera de diseño industrial
implica plantearse preguntas. Muchas. Pero
01.03 Entrada, pasillos y exteriores de
también tener certezas. En el camino que
UNRA, fundada en 2014. Más
transitamos para idear la carrera de Diseño información en unra.edu.ar
Industrial de la Universidad Nacional de 04.05 Los alumnos trabajan en el curso
Rafaela (UNRA), había una señal que nos Sistemas de Representación,
guiaba: asumir que el mejor diseño es el que dictado por Iván Longhini.
responde a su contexto. Entonces, ¿cuál sería
esa carrera adecuada para Rafaela, esa ciu-
dad de piamonteses tozudos e industriosos
que —sobre la base de esfuerzo, inteligencia
y un uso ingenioso de recursos escasos— 04
transformaron un lugar que no despertaba
muchas ilusiones en un polo industrial refe-
rente del desarrollo local?
Nuestra universidad forma parte de las
dieciséis nuevas universidades públicas que
abrieron sus puertas a partir del 2003. La
UNRA inició su recorrido con un proyecto de
ley presentado por el entonces diputado na-
cional Omar Perotti, exintendente de Rafaela.
En 2014, el Senado aprobó por unanimidad su
creación y convirtió el proyecto en Ley. Ahora
bien, aquellos que tuvieron esta visión exten- 05
dieron también su mirada innovadora a una
79
oferta académica de carreras de grado poco
habituales, pero con fuerte visión estratégi-
ca. Así, la UNRA comenzó su recorrido con
Relaciones del Trabajo, Medios Audiovisuales
y Digitales y, además, Diseño Industrial.
Que la UNRA haya elegido esta disci-
plina como una de las tres primeras de su
oferta académica confirma nuestra creencia,
una convicción que se extiende más allá de
nuestra comunidad: todos consideran que
el diseño es una herramienta potente para
transformar la realidad. Y aquí estamos;
en febrero de 2016, empezó a dictarse el
Curso de Formación General (común a las
tres carreras) y, a mediados de año, el Ciclo
de Formación Básica, con las asignaturas
específicas de cada carrera.
LA DISCIPLINA EN RAFAELA
¿De qué hablamos cuando hablamos de
Diseño Industrial? Nosotros definimos la
disciplina como una actividad que se expan-
de. Es importante entender su potencial más
allá del marco del producto y su valor como
un medio particular de resolver problemas
complejos al aprovechar su proverbial capa-
cidad para capear temporales de incertidum-
bre. Si entendemos al diseño de esta manera
—amplia y contemporánea—, podríamos
pensarlo como una actividad esencial para
las economías —en las que la industria es
el motor del desarrollo local— y como un ca-
talizador —por su carácter prospectivo— de
las transformaciones latentes.
Por su posicionamiento en el sistema
productivo, el diseño articula variables téc-
nicas, económicas, culturales o ambientales,
entre otras. Y por su manera particular de
encarar estas problemáticas —siempre aten-
to a las personas y al contexto, utilizando de
forma ingeniosa los recursos disponibles—
es el motor de la innovación. Y esto importa
especialmente aquí, ya que desde el inicio de
su vida académica, la UNRA postuló a la in-
novación como uno de los vectores estratégi-
cos de sus acciones.
En nuestra sociedad globalizada, en la que
pareciera que las identidades se diluyen, a
través del diseño es posible hacer foco en
las singularidades del contexto (culturales,
productivas, económicas, tecnológicas):
todas ellas, un bastión de resistencia para
las producciones locales que pueden ser
posicionadas globalmente en función de su
identidad. Es allí, donde emerge el inespe-
rado valor de lo local, un aspecto particu-
larmente relevante en Rafaela. La ciudad
es una referencia para el desarrollo local,
caracterizado por un elevado grado de dina-
mismo económico-productivo. El desempe-
ño exitoso de la economía regional se debe a
la labor de un amplio conjunto de empresas,
fundamentalmente de pymes, muchas de
ellas exportadoras.
Este extraordinario entramado de
pequeñas unidades productivas es el que
define una historia propia de desarrollo te-
rritorial, que tiene una fuerte identidad que
debe ponerse en valor: la de un territorio

06

06 Los estudiantes proponen sus

primeros dibujos de objetos
simples en las clases iniciales del
primer año académico.
07.08 La Licenciatura en Diseño
Industrial comprende cinco
niveles durante cinco años. Está
radicada en el Departamento de
Tecnologías e Innovaciones para
el Desarrollo. Algunas de sus
materias son Fundamentos del
Diseño de Productos,
Introducción a la Cultura
Material y Diseño y Tecnología.
09 Dibujos y esquicios iniciales.

07

80 IF–Nº11

08
09
pujante que generó un modelo de desarro-
llo social, económico e industrial. Por su
escala, flexibilidad y capacidad emprende-
dora, sus unidades productivas están en una
situación óptima para incorporar el diseño
de manera inmediata si los profesionales —
como los que esperamos que se formen en
la UNRA— son conocedores profundos y
sensibles de su realidad social.
UNRA Y LA CARRERA DE DISEÑO INDUSTRIAL
En la actualidad, el Diseño Industrial es to-
davía percibido como una disciplina nueva,
aunque esta especialidad tenga una extensa
historia en nuestro país. Sin embargo, los
programas curriculares no reflejan ni el cre-
cimiento ni la expansión de los límites que
la disciplina viene sosteniendo tanto en tér-
minos profesionales cómo académicos. Por
lo tanto, nuestra carrera es la oportunidad
de expresar una mirada disciplinar contem-
poránea. El hecho de que no se encuentre
encorsetada en las habituales unidades
académicas de Arquitectura o Artes, sino
inserta en el Departamento de Tecnologías
para el Desarrollo y la Innovación, permite
que el diseño pueda expresarse como una
herramienta estimulante para la innovación
productiva y el desarrollo territorial.
Esta oportunidad para poner en valor los
aportes de la disciplina es lo que nos invitó a
llenar de sentido proyectual a la totalidad de
las asignaturas. Precisamente, en esta carre-
ra no se encuentran los habituales talleres de
diseño con niveles progresivos, como los de
otras propuestas universitarias. En UNRA
“todo es diseño”, sin abordajes parciales ni
complementarios. Por ejemplo, la mate-
ria Tecnología, en UNRA se convierte en
Diseño y Tecnología, ya que los saberes de
cv
Pablo Bianchi y
Mercedes Ceciaga
Diseñadores industriales,
profesores adjuntos e
investigadores (FADU, UBA).
Bianchi es profesor titular de
la UNaM y junto con Ceciaga
desarrollaron la propuesta
académica para la carrera de
Diseño Industrial de la UNRA.
índole técnica no deben ser escindidos del
proyecto a partir de una mirada ingenieril.
Para integrarlos, buscamos problematizar
la reflexión sobre lo técnico a partir de la
práctica proyectual.
Otro ejemplo: la carrera es la primera
del país en incorporar asignaturas específi-
cas y de cursado obligatorio como Diseño
y Alimentos, Diseño y Sustentabilidad o
Diseño de Experiencias. El conjunto de asig-
naturas proyectuales busca esbozar un mapa
de las problemáticas nodales del proyecto
mientras detecta las mutaciones que van
percibiéndose en el entorno en donde se ins-
tala para poder incorporarlas. Y un ejemplo
final: asignaturas como Escenarios Discipli-
nares del Diseño, Paradigmas del Desarrollo
Local o Desarrollo de Emprendimientos
operan como el nexo entre el proyecto y el
medio al incorporar saberes desde diversas
disciplinas que promuevan la reflexión sobre
el desarrollo de la práctica proyectual.
De este modo, la carrera de Diseño In-
dustrial de la UNRA enfatiza una visión local,
innovadora y contemporánea de la disciplina.
Este enfoque se vale de la compleja realidad
del territorio, sin dejar de atender las proble-
máticas globales ni los debates actuales. Se
trata de poner en valor las maneras específicas
que el diseño tiene para abordar la solución de
problemas complejos. Esto permitirá que los
futuros egresados ejerzan su profesión en el
territorio mientras transforman positivamente
la realidad local.
81
INTERFAZ MODA
PABLO BERNARD
t
GENTILEZA AGUSTINA DUBIÉ,
VANESA KRONGOLD,
PAULA SELBY AVELLANEDA

NO HABLEN
POR NUESTROS
CUERPOS
Las empresas de la moda se
abren a las novedades que traen
las identidades de género. Este
año, Zara encendió la polémica
en las redes sociales con una
colección que trascendió las
convenciones heteronormativas.
¿Será un espejo de los cambios
o solo una acción de marketing?

Meses atrás, Zara (España) presentó al

mercado su línea Ungendered y desató una
dura y negativa reacción en las redes so-
ciales, específicamente en Twitter. Por sus
aplicaciones gráficas, Instagram y Facebook
son las plataformas preferidas por las firmas
internacionales de moda y, naturalmente,
las que concentran las reacciones inmediatas
tanto de los usurarios como de los haters. En
ambas esferas, las críticas tienden a no ser
demasiado reflexivas y el microbloggin de los
ciento cuarenta caracteres fue el espacio ele-
gido para un debate no demasiado profundo,
aunque sí coherente y consciente.
Sin grandes pretensiones, Zara lanzó
discretamente la línea a través de su sitio,
con el agregado de un botón de ungendered en
el menú secundario. La respuesta inmediata
de los usuarios y de la prensa fue de rechazo
y desconfianza. Sin embargo, el mayor o me-
nor éxito comercial de la línea no es el punto
en cuestión aquí; después de todo, Zara tiene
la capacidad comercial y de marketing para
vender cualquier artículo que tenga colgado 01
en una percha o en un hipervínculo.
82 IF–Nº11
La cuestión es —tratándose de, quizá, la mar- ¿Es el rosa un problema? No olvidemos 01
Infancia Eléctrica, de Vanesa
ca más importante del mundo, en volumen que, además de ser el color utilizado para Krongold, verano, 2017.
de prendas vendidas y en extensión territo- estigmatizar la homosexualidad, también Fotografía: Francesca Darget.
02 Línea Ungendered, de la firma
rial— el gesto. Gesto comercial que puede estuvo relacionado con la diversidad, tanto
española Zara.
ser entendido como oportunista o falto de como el violeta. Es decir, un cartel rosa en
principios, pero que —definitivamente— es un sector de niños ¿es una invitación a una
un signo de los tiempos. estigmatización temprana? Para quien sea
Las críticas a Zara delinean un pano- activo en las redes sociales, no serán ajenos
rama de lectura nebuloso en el que la firma los videos de niños y niñas criados sobre
es susceptible de ser el blanco de ciertos la base de su reconocimiento interno de
cuestionamientos. El discurso “políticamente género distinto al de su genitalidad. Frente
correcto” de muchas de la reacciones en las a estos grandes logros de identidad, uno
redes salpican de liviandad un debate que ya no vería con buenos ojos que, a la hora de
lleva décadas, una discusión sobre la inclusión elegir sus juguetes, se los incitara a elegir los
y la lucha en pos de la diversidad de género. motivos neutros, o sea, los grises.
Ni dos, ni tres, ni uno, ni unisex, ni non- Por otro lado, hay padres “políticamente
binary, ni anti-heteronormative: la consigna activos” que compran los juguetes que
política detrás de esta lucha es profunda y eligen sus hijos sin seguir los preconceptos
muchas veces está fuera del alcance del públi-
co general, que se asoma al debate motivado
por acciones comerciales que muestran solo
una arista superficial en un esquema bastante
más complejo.
Afortunadamente, la industria de la
moda es un campo de debate continuo, en el
que las crisis sociales encuentran un espejo,
un reflejo estético-discursivo. De manera
colectiva o individual, todos podemos ejercer
una de las grandes libertades que ofrece el
mundo moderno: la crítica como ejercicio
cotidiano. Ejercicio de entendimiento y acep-
tación frente a conceptos que pueden resultar
abstractos o esquivos para el público medio.
La moda es un espacio privilegiado para ana-
lizar la apertura hacia géneros y sexualidades
diversas, pero sus resultados pueden ser —por
acción o reacción— contradictorios en mu-
chos casos. E inciertos cuando los sondeos de
opinión, aceptación o rechazo no encuentran 02
buenos argumentos.
Si uno compara la reacción del público
cuando las marcas masivas de distintas indus-
trias abrazan los grises de la paleta de género,
también encontrará críticas similares. Cuando
Target Corporation (Estados Unidos) lanzó
al mercado su línea ungendered de decoración,
las críticas no se hicieron esperar y tomaron
estado público, incluso en varios segmentos de
la cadena Fox. El mayor cuestionamiento fue
la decisión de reducir los carteles de género en
varios de los productos hasta llegar a la máxi-
ma provocación con los artículos para niños.
Lo que llama la atención aquí no es la reacción
de los sectores históricamente más duros,
opuestos a este tipo de avance en la inclusión
social, sino la esperanzada y naïf voluntad de
festejar el hecho de que no haya carteles de
“niño” y “niña” en una colección en la que,
por tres almohadones neutros, tenemos doce-
© ZARA

nas de decorados con motivos en rosa.

83
 03
03 Colección Nacional, de Paula
Selby Avellaneda, para House of
Matching Colours, verano 2017.
84 IF–Nº11
de género que utilizan las tiendas tradi-
cionales para exhibir sus productos, y sin
sentirse obligados a abrazar la neutralidad
de género. Entonces, uno podría pensar ¿es
gris el futuro de la diversidad? ¿Es el futuro
ungendered? Afortunadamente, no todo es
tan simple, y mucho menos en el mundo de
la moda. Si pensamos que en el futuro las
compras serán enteramente on-line y que un
porcentaje altísimo será mobile, la experien-
cia de la compra física comenzará a desdibu-
jarse como eje del debate.
Pero como el futuro aún no llegó, la
moda nos plantea una riqueza de escenarios
donde el horizonte inmediato es de conquistas
y de ampliación de derechos. Una realidad
bastante diferente a la de comprar cubrecamas
y jugueteros, en la que la experiencia de com-
pra suele ser individual, contemplativa y ajena
al cuerpo —en la mayoría de los casos—, y
que solo demanda superar el control normati-
vo de los colores, los carteles o los problemas
de stock. Uno podría olvidar su cuerpo en la
entrada de Easy, pero no en la de Falabella.
Ambas tienen colección de homewhere; pero
solo la segunda, de indumentaria.
EL CUERPO Y EL PROBADOR
La retórica utilizada para desacreditar la
jugada que hizo Zara fue que las prendas
de la colección (un total de diez productos
sportwear) eran poco imaginativas, asocia-
das más a un universo masculino que tanto
hombres como mujeres ya comparten desde
hace décadas: buzos de algodón, remeras
básicas, pantalones de jogging, bermudas de
calce amplio y jeans de calce “relajado”. Sin
embargo, en la experiencia de compra, la
clave sobre la cuestión de género poco tiene
que ver con el producto en sí mismo o con su
diseño, sino con las políticas empresariales
de visual merchandising, recursos humanos
y regulaciones respecto de los estándares de
talle. Parafraseemos algunas de las críticas
04 Colección invierno 2016, de
Agustina Dubié. Fotografía:
Bob Lightowler.

contra Zara publicadas en las redes sociales:

“Para tener una línea ungendered, agreguen
más talles y saquen los signos de hombre y
mujer de los locales. El diseño de la ropa ya
es para todo el mundo”.
Una colección ungenered de ítems bási-
cos es —verdaderamente— una propuesta
tibia; una mucho más afilada implicaría
aumentar la curva de talles tanto en cintura
como en espalda para que hombres y mu-
jeres de talles grandes y chicos puedan me-
dirse sin problemas un simple vestido floral.
Seguramente, esta no sería la estrategia más
comercial, pero sí la más política. Y aun así
—sorteado en primera instancia el “proble-
ma” de los talles—, quedaría otra pregunta
por contestar: ¿dónde podrían probarse el
mismo vestido aquellos hombres, mujeres y
personas que se resisten a la identificación
de género clásica?
La experiencia del probador —como
metáfora del baño público— sigue repre-
sentando uno de los últimos bastiones del
conservadurismo de las tiendas masivas: las
antesalas a las líneas de probadores de géne-
ros diferenciados o los locales atendidos por
hombres para clientes masculinos y por mu-
jeres para femeninos. Excepto en las marcas
que consideran que una “mujer llamativa”
puede ser atractiva para clientes masculinos,
así como “homosexuales carismáticos” pue-
den serlo para clientas exigentes. Ambos pa-
rámetros, apoyados en arcaicos preconcep-
tos sociales, son manifestaciones claras de
las barrearas difíciles de sortear en una línea
de inclusión de la diversidad. En realidad, lo
importante es aún una asignatura pendiente:
que hombres y mujeres compartan el mismo
probador en vez de usar el mismo sweater.

INDEPENDIENTE, SINÓNIMO DE UNGENDERED

En el Río de la Plata, la batalla por la
diversidad de género —o la igualdad de
las minorías sexuales— tuvo momentos 04
álgidos en el debate público: sus puntos
85
05 Línea Ungendered en el rubro
decoración, de la firma Target.
culminantes fueron las leyes de Identidad de
Género (26743) y la de Matrimonio Igualita-
rio (26618). Ambos acontecimientos tienen
su reflejo en la industria de la moda local,
tanto en sus espectros más comerciales y
mainstream como en sus planos más radicales
e independientes. Aunque aún en ambos
sectores las imágenes y símbolos relaciona-
dos con la sexualidad se caracterizan por ser
contradictorios. Vanesa Krongold, directora
creativa de su marca homónima, en una
entrevista a Clarín (agosto, 2016), confesó
que gran parte de su colección es unisex.
Por su parte, Ricky Sarkany acompañó el
lanzamiento de su colección de calzado
femenino con una campaña en la vía pública
donde el modelo Lucho Jacob lucía zapatos
de taco rojo.
Uno podría exigirse lecturas profundas
para decodificar lo que queda dicho entre
líneas. Por un lado, habría empresas de diseño
aún “emergente” —con un negocio basado en
la venta directa para un público de nicho—,
05
86 IF–Nº11
donde es natural concebir productos unisex
con un gran riesgo económico para su estruc-
tura (Krongold). Mientras que, por otro lado,
habría empresas consolidadas con estrategias
de marketing simplemente oportunistas y,
cuando no, burdas (Sarkany). Incluso, en la
última década, marcas altamente comerciales
reforzaron su estrategia en la división de géne-
ro: Kosiuko, con su línea Herencia Argentina
(dedicada al público masculino), demostró
que los estereotipos estéticos que exaltan la
masculinidad en sus puntos más obvios son
un éxito de marketing en nuestra actualidad
sociopolítica aparentemente “más diversa”.
En la última edición del BAFWeek
(primavera-verano, 2017), la marca House of
Matching Colours cerró su desfile con vesti-
dos de novia, con chicas descalzas cubiertas
por velos de tul blanco. ¿Puede existir una
imagen más heteronormativa que la de una
mujer vestida de novia? Pero, el hecho de que
se tratara de un grupo de mujeres ¿la vuelve
políticamente provocadora al evocar guiños al
matrimonio igualitario? ¿Es acaso el horizon-
te inminentemente ungendered una reflexión
sobre la identidad sexual pendiendo sobre la
heterosexualidad como la espada de Damo-
cles? ¿Tiene uno que forzar el raciocinio para
evitar caer en los embates de la culpa políti-
camente correcta? Como cronista de moda,
sí vale hacer el esfuerzo; como usuario y com-
prador, claramente no. Para el ciudadano de
a pie, las propuestas y tendencias que ofrece
la moda siguen siendo crípticas —cuando no,
aspiracionales— e inquietantes —cuando no,
imprecisas—.
Como ciudadano de a pie, cualquier
chico trans que logró cambiar su nombre en
el DNI y que, luego de contiendas genético-
sociales, alineó su cuerpo a su ser interno
¿tiene que cuestionarse por consumir una
marca con estrategias de marketing en contra
de la diversidad de género? ¿O simplemente
permitirse disfrutar el calce de los jeans que
ofrecen las líneas masculinas, más en sintonía
con su cuerpo actual que con la propuesta de
algún diseñador con conciencia de género?
Muchas preguntas aún están en proceso
de ser contestadas y sus respuestas proba-
blemente no sean esclarecedoras. Afortu-
nadamente, la moda argentina —a pesar de
los problemas que acarrea, como cualquier
industria nacional— tiene propuestas:
Vanesa Krongold, House of Matching Co-
lours, Yarde-Buller, Dubié, Them, Schang-
Viton y Juan Hernádez Daels —solo por
nombrar algunas— trabajan para inyectar
complejidad, problematizaciones e ideas
—por dentro y por fuera de las normas
establecidas— que ayudan a entender mejor
nuestro futuro inmediato.
cv
Pablo Bernard
Estudió arquitectura y se
especializó en moda, en
el campo de la ilustración,
la crítica y el periodismo.
Desde 2011, se ocupa de
la dirección creativa de la
marca que lleva su nombre.
© TARGET
PRÁCTICAS
GUILLERMO BENGOA
t
MARÍA EUGENIA BENEGAS LARIA
i
OFICIO, DIVINO
TESORO
Un futuro distópico acelerado
por un abordaje pesimista
del giro tecnológico solo se
contrarresta con más educación
y capacitación profesional.
Algunas visiones sobre el
futuro del empleo descubren
otras maneras posibles de
administrar más y mejor la
tecnología nuestra de cada día.
Permítanme empezar con una historia
personal. Cuando era chico, en la década
de 1970, mi padre me decía: “Estudiá en la
universidad, pero además aprendé un oficio
que puedas usar siempre y en cualquier
lugar. Por ejemplo, carburación. Siempre
se necesita alguien que sepa arreglar un
carburador; en un país pobre o rico, capi-
talista o comunista”. La idea de mi padre
ilustra tanto la fe en la educación —como
herramienta para la supervivencia— como
la dificultad de vislumbrar un futuro sin
carburadores. Su consejo hoy suena anti-
cuado, pero si lo hubiera seguido, si hubiera
aprendido a arreglar carburadores, afinar el
oído para poner a punto el auto… ¿no hu-
biera sido uno de los primeros en aprender
cómo se dosifica el combustible en los autos
modernos? ¿Saber un oficio no me hubiera
llevado a actualizarme antes que nadie? En
esta paradoja —la estabilidad de lo que uno
ya sabe versus los cambios tecnológicos—
está la respuesta a la pregunta sobre el
futuro del empleo.
01
04
02 03
TECNOLOGÍA Y DESEMPLEO 01.03 María Eugenia Benegas Laria,
Desde hace tiempo, se discute la relación en- diseñadora gráfica. Proyecto de
tre tecnología y pérdida de empleo. Numero- puesta en valor de la Ciudad de
Mar del Plata a través de sus
sos estudios vaticinan que las máquinas irán
iconos arquitectónicos. La pieza
desplazando humanos de los trabajos, que la evoca la figura de Amancio
automatización dejará sin empleo a millones Williams y su Casa del Puente.
de personas, que la tecnología reemplazará la
sangre por el aceite, el carbono por el silicio.
Efectivamente, los cambios tecnológicos
siempre provocan desplazamientos en el em-
pleo. Y los cambios nunca son indoloros. Así
lo demuestra la reacción de los luditas cuan-
do destrozaron maquinarias en Inglaterra en
el siglo XVIII. Tampoco son automáticos.
Como se desprende de la saga de Hermann
Muthesius escrita a fines del siglo XIX,
que al espiar los métodos de producción y
enseñanza ingleses para cambiar la industria
alemana, inició el camino que desembocaría
en la Bauhaus. Los diseñadores que trabajan
en el medio productivo tienen que enfren-
tarse constantemente al cambio tecnológico.
Analizar su actuación puede darnos indicios
de lo que vendrá.
87
Enrique (32) es diseñador industrial egresa- 04 Carolina Fay, diseñadora
do de la Universidad Nacional de Mar del industrial. En Bazar y Moda
se desempeña en la selección
Plata (UNMdP). Hizo un máster en Ingenie-
de artículos para la
ría Biomédica en España, con una beca de importación, además de ser
la Comisión de Investigaciones Científicas modelista encargada del área
(CIC). Al volver, creó un grupo de investi- de compras.
gación sobre la impresión 3D en medicina 05 Damián Entrocassi es
en la Facultad de Arquitectura, Urbanismo diseñador industrial
y Diseño (FAUD) de la misma Universi- especializado en metalúrgica
naval e industrial.
dad. “Mi trabajo se basa en la tecnología, y
como nicho laboral no existiría si no fuera
por estos avances”. En el Centro de Investi-
gaciones Proyectuales y Acciones de Diseño
Industrial (CIPADI) —el centro de inves-
tigaciones donde trabaja y que pertenece a
la FAUD—, realizó modelizaciones a través
de la impresión 3D sobre problemas óseos, 04
que les permiten al médico trabajar sobre
prototipos en plástico antes de operar, lo que
ahorra tiempo de quirófano. “El desafío es
desarrollar productos médicos adecuados a
las nuevas tecnologías, que no solo cumplan
su función, sino que sean fácilmente perso-
nalizables a la anatomía de cada paciente. Sin
descuidar los múltiples aspectos que ofrece el
diseño, incluso los estéticos, para aportar a la
vida del usuario”.
Maru (48) es diseñadora gráfica egre-
sada de la Escuela de Artes Visuales Martín
Malharro. Ha recorrido todo el arco de
empleos posibles en ese campo, tanto indivi-
dualmente como en relación de dependencia. 05
Actualmente, está gestando un proyecto
gráfico que rescata aspectos de la cultura
marplatense. “Al contrario de lo que parece,
yo creo que la tecnología abrirá cada vez más
posibilidades para el diseño”, se entusias- Internet le sirvió para estudiar las tendencias obtuve herramientas en mi formación, y es lo
ma. “Que la gente no profesional se sienta europeas y hacer la transferencia a nuestras que más requiere del ejercicio de la profe-
diseñadora por manejar un programa gráfico posibilidades técnicas y económicas. “El sión”. No ve a la tecnología como amenaza:
es interesante. Pero, al final, se percibirán las aprendizaje no termina nunca. Empecé de “Los avances condicionan favorablemente al
diferencias entre el producto diseñado por un cero y me asombra el camino recorrido, que diseño, contar con herramientas y maquina-
profesional y el realizado por uno que no lo ahora reconozco como positivo, aun en sus rias de avanzada es un aporte fundamental
es. Este es el espacio que debemos capitalizar momentos más amargos. Creo que no debe- para la calidad de los productos. Los cam-
para ofrecer un producto de calidad, que co- ría haber paradigmas tales como el del diseña- bios tecnológicos me permiten optimizar los
munique, que evite la contaminación visual, dor-productor o el del diseñador-dependiente”. procesos, con incidencia en lo económico.
que sea bello”. En los últimos años, Carolina trabajó en una Y es más competitivo quien tiene acceso a
Caro (40), diseñadora industrial recibida empresa que produce en China: “Desarrolla- la última tecnología”. En los últimos años,
en la UNMdP, trabajó para empresas de mos una línea de carteras en la que se puede observó un desplazamiento de los trabajos
indumentaria de distinta escala. Dice que apreciar el alcance de la tecnología. Mi jefa más duros y mecánicos de obreros a ma-
la Facultad obvió enseñarle algunos proce- me decía que no pensara tanto como ‘argen- quinarias: “El avance de la tecnología quita
dimientos reales, pero que en cambio le dio tina’, que pensara con ‘mentalidad china’; es empleos. Pero a la vez ofrece nuevos espacios
flexibilidad profesional: “Con el tiempo, con decir, ‘no tengas límites’”. de trabajo que requieren cada vez más de
docentes anónimos, como las costureras, y a Damián (50), diseñador industrial tam- obreros especializados, capaces de aplicar las
través de los errores y aciertos —a veces en- bién recibido en la UNMdP, trabaja en una nuevas tecnologías. Así se ahorra tiempo en
frentándome a superiores y subordinados—, metalúrgica local. Allí diseña y construye los procesos de producción que requerirían
me hice cargo, además, del seguimiento montajes navales e industriales. “En la Fa- de muchas horas hombre”.
gráfico de la firma, así como también de las cultad, la mirada generalista es muy útil —lo
compras a proveedores y de la organización específico se aprende en el trabajo—, aunque HIPÓTESIS Y TENDENCIAS
y el control de la producción”. En su caso, sería interesante incorporar el diseño ligado En los cuatro casos, los diseñadores supieron
la tecnología fue una ayuda. Por ejemplo, a la gestión de la producción. Para eso no reconfigurar su trayectoria y aprender habi-
88 IF–Nº11

06
04
08
lidades nuevas que les permitieron aprove-
char los cambios tecnológicos en beneficio
propio. Esto nos permite ensayar varias hi-
pótesis. Por un lado, debería cambiar la edu-
cación: las universidades tendrían que ver
más allá del horizonte para prever cambios y
enseñar en consecuencia. Ser más flexibles
en programas académicos, en la relación con
el medio productivo y con otras carreras. No
aferrarse a las herramientas —que cambian
velozmente—, sino a los conceptos: desapa-
recieron los linotipistas, pero no los dise-
ñadores gráficos. Pero este cambio debería
incluirse en la educación secundaria: la
Argentina fue pionera con sus escuelas in-
dustriales en la formación de técnicos para el
proceso de industrialización que se dio hace
sesenta años. Repensar el modelo que viene
obliga necesariamente a incluir los escalones
previos a la Universidad.
Por el otro, debería alegrarnos la demo-
cratización que sufre en la actualidad la ac-
tividad de diseñar. Los medios digitales y las
iniciativas sociales (como el diseño abierto)
07
inician un camino. Sin embargo, deberíamos
advertir: ¿podemos llamar diseño a elegir
entre una serie de opciones (consumistas)
predeterminadas? ¿Seleccionar el color de la
funda del celular es proyectar? Aquí aparece
la oportunidad de demostrar que el trabajo
profesional de los diseñadores tiene un plus
de calidad que vale la pena contratar.
Una última hipótesis tiene que ver con
la proliferación de espacios para diseñar: la
tecnología 3D abre un camino en muchas
escalas. La bioingeniería plantea lugares de
trabajo con especialistas en seres vivos para
pensar mejoras en la vida de las personas.
La biónica, en el camino inverso, debería
darnos ejemplos para copiar de la naturale-
za, ejemplos que nos ayuden a optimizar el
uso de recursos y a transformar la torpeza
de nuestro mundo industrial en la elegante
economía del mundo natural. La ingenie-
ría en materiales inaugura un campo que
no deberíamos abandonar en manos de
ingenieros. La nanotecnología reformula una
infinita cantidad de propiedades y procesos
06.08 Enrique Frayssinet, diseñador
industrial especializado en ingeniería
biomédica. Coordina un grupo de
investigación sobre impresión 3D
aplicada a la medicina, radicado en
el CIPADI. Allí diseña prototipos
plásticos para la resolución de
problemas óseos.
cv
Guillermo Bengoa
Arquitecto y magíster en
Gestión Ambiental del
Desarrollo Urbano (UNMdP).
Docente de Historia de la
Arquitectura y el Diseño
Industrial en posgrados
argentinos y latinoamericanos.
Dirige el Centro de
Investigaciones Proyectuales y
Acciones de Diseño Industrial
(CIPADI, UNMdP).
en los cuales el ojo del diseñador —acostum-
brado a detectar preguntas— puede encon-
trar respuestas.
En los tiempos que vienen, podríamos
volver a pensar al diseño como una actividad
que debe seguir creciendo y fortaleciéndose,
como sugiere Herbert Simon: “Diseña aquel
que cambia situaciones existentes por otras
preferibles” (1968). Mientras, otro enfoque
iría estrechándose, y es el que vislumbraba
Tomás Maldonado: “La responsabilidad
del logro de la máxima productividad en la
fabricación le daba al diseñador la máxima
satisfacción material y cultural del consu-
midor” (1958). Y no solo eso: el Diseño será
ocupado por profesiones que resuelvan los
problemas mediante servicios más comple-
jos y especializados en vez de únicamente
“nuevas ideas”, “colaboración social” o
“interdisciplina”. La empleabilidad futura
de los diseñadores solo dependerá de que las
facultades de diseño eduquen hoy para estos
cambios. Ya no habrá carburadores, pero
siempre habrá necesidades.
89
GENTILEZA DESIGNMATTERS
ARTCENTER COLLEGE OF DESIGN,
COOPERATIVA DE DISEÑO, M4ID
f
3X3—SERVICIO DE EMERGENCIAS
AMATULLO/COOP/BLUGUERMANN
1. ¿QUÉ URGENCIAS MUNDIALES
INTERPELAN AL DISEÑO HOY?
2. ¿QUÉ TEMAS INMEDIATOS
DEMANDA LA SOCIEDAD?
3. ¿QUÉ DISEÑO ELEGIR EN UNA
SITUACIÓN DE EMERGENCIA?
La edición número 11 de revista IF podría
resumirse en el par “comunidad y conflicto”.
Al final del número, se agregó este segundo
planteo: “diseño y emergencia”. Y para ilus-
trarlo, IF recopiló situaciones de California,
Buenos Aires y Finlandia, a través de la voz
de reconocidos referentes. Mariana Amatullo,
la Cooperativa de Diseño y Verónica Blu-
guermann describen sus diseños urgentes: el
film Preparedness Now, el Manual de mapeo
colectivo, de Iconoclasistas, y el desarrollo de
herramientas digitales para salas de materni-
dad en distintas zonas de África.
Otra arista de problemáticas urgentes
—menos explorada y más incómoda— es la
que se tratará en enero de 2017 en un en-
cuentro, en la Universidad de Tasmania, con-
vocado por el provocativo Tony Fry, uno de
los teóricos que más estudió la relación entre
política y diseño. Fry propuso un tema calien-
te: las cárceles. Desde su observatorio Studio
at the Edge of the World (thestudioattheed-
90 IF–Nº11
90
3
geoftheworld.com) se ocupa de monitorear
el colapso demográfico, la urbanización
vertiginosa, el desplazamiento de personas y
el cambio climático. Pensar en la población
que vive en las cárceles es ocuparse de los
grupos más vulnerables: “hay que humanizar
estas instituciones”, dice Fry. En Tasmania,
se tratará de buscar soluciones y de repensar
la concepción tradicional que han tenido las
cárceles y los campos de refugiados.
El 3x3 de este año exploró las posibili-
dades de un diseño “urgente”, pero también
fue la excusa para traer a escena la idea de
“crisis”. El sentido común entiende a la crisis
como un sinónimo del caos. Sin embargo,
es más que eso, es la posibilidad genuina
para un replanteo. Es una oportunidad para
lograr un cambio ético que se ocupe de las
asimetrías. Los próximos años deberemos
cuestionar nuestro accionar en este mundo.
Lo que es urgente hoy es enfrentar esas múl-
tiples facetas del conflicto.
Diseño urgente
Preparedness Now nació como parte
del proyecto The Great California
ShakeOut. El film fue un trabajo
interdisciplinario —dirigido por
Theo Alexopoulos— y mostró las
consecuencias de un hipotético pero
posible terremoto en la falla de
San Andrés de 7,8 en la escala Richter.
El objetivo fue preparar a la audiencia
mediante pautas de comportamiento
frente a la emergencia.
Mariana Amatullo
Cofundadora y vicepresidenta
de Designmatters, del ArtCenter
College of Design, Pasadena. Allí,
coordina proyectos de educación
en diseño y arte e investigaciones
acerca del impacto del diseño en la
innovación social. Con una licenciatura
en Letras de la Universidad de la
Sorbona, obtuvo un doctorado en
Administración de la Universidad de
Case Western Reserve.
1 Las urgencias que nos tocan vivir tienen
una característica transversal: tienden a
ser problemáticas interdependientes y comple-
jas. Problemáticas que generalmente no pueden
resolverse desde la perspectiva y el conoci-
miento de una sola disciplina —Rittel y Weber
(1973) las designaron wicked problems— y que
nos colocan en situaciones en las que debemos
actuar en contextos de incertidumbre donde
no siempre se tiene un panorama completo o
la información necesaria para guiarnos. Por
ejemplo, temáticas como el cambio climático, la
crisis mundial de refugiados, la situación de alto
riesgo del terrorismo internacional y epidemias
como la del virus del Zika o del Ébola.
En todas, el diseño de innovación social,
tiene un impacto real y positivo con sus
herramientas prácticas y metodologías que
contribuyen a nivel estratégico y sistemático en
situaciones ambiguas: urgencias que demandan
agilidad y una modalidad de intervención em-
pática y centrada en necesidades humanas. El
diseño se presenta como una fuente de acción
para idear soluciones concretas.
2 Para que el diseño, como disciplina de
conocimiento, siga consolidándose con
la credibilidad que merece, es importante
atender dos imperativos del campo social. El
primero, desarrollar mecanismos y recursos
para que el diseñador esté involucrado de
alguna forma en la etapa de implementación
e intervención del proyecto. A menudo surgen
complicaciones y necesidades que requie-
ren adaptar ideas con ingenio y creatividad.
Lamentablemente, si en esa etapa crucial el
diseño o el diseñador están ausentes, perderán
su centralidad como interlocutores viables en-
tre el equipo-organización a cargo del proyecto
o entre sus destinatarios-usuarios.
El segundo, desarrollar una mayor capacidad
para codificar y medir con técnicas cualita-
tivas y cuantitativas el impacto del diseño
en estas iniciativas. Mis colegas identifican
a estas necesidades tanto en el campo de la
práctica como en el de las teorías emergen-
tes de la innovación social. Algunas de ellas
fueron abordadas en el libro LEAP Dialogues,
que acabamos de editar con mi equipo en
Designmatters. A este enfoque, se suman los
resultados de mi investigación doctoral en la
que se demuestra cómo algunas organizacio-
nes internacionales, como Unicef, integran
cada vez más a los diseñadores en sus divisio-
nes de innovación.
3
En 2008, participé en un proyecto de
comunicación con colegas de Califor-
nia cuyo objetivo era que nuestra comu-
nidad estuviera preparada para afrontar,
con mayor resistencia, la eventualidad de
un sismo catastrófico. Para diseñar una
estrategia efectiva, trabajamos de manera
multidisciplinaria con científicos, expertos
en comunicación, profesionales y agencias de
Gobierno a nivel estatal y local. El resulta-
do fue The Great California ShakeOut. Por
su parte, Preparedness Now, la película que
diseñamos para el proyecto, alcanzó un gran
impacto mundial.
Mi participación me permitió compro-
bar tangiblemente el poder del diseño gráfico
y audiovisual en situaciones de emergencia.
Desde que lanzamos ShakeOut, el ejercicio
de prevención antisísmica se volvió una tradi-
ción anual: todos los meses de octubre, más
de 8,7 millones de californianos participan
de él. Esta adhesión generalizada comprueba
la importancia que tiene el diseño de verdad
en el campo social.
91
Diseño urgente
Desde 2008, Iconoclasistas
documenta las prácticas
colaborativas que se dan en un
territorio determinado. En 2013,
publicó su Manual de mapeo
colectivo, en el que sistematizó
los resultados del estudio, de la
observación de campo y de la
investigación etnográfica de cada
lugar que fue relevado. Ya va por
su segunda edición de 2015.
Cooperativa de Diseño
Una agrupación de seis diseñadoras
egresadas de la Universidad de
Buenos Aires. Desde 2011, trabajan
para fábricas recuperadas, pueblos
originarios y distintos sectores
de la economía social. Su trabajo
autogestionado se ocupa de las
necesidades locales para brindar
servicios de diseño industrial, gráfico
y audiovisual. Su oficina está en la
fábrica recuperada IMPA.
92 IF–Nº11
1 Existen intereses contrapuestos que se
expresan a nivel mundial, que interpelan
tanto al diseño como a otras disciplinas. Vivi-
mos en un mundo complejo, en el que ciertos
países tienen un rol dominante y otros,
uno dependiente. La sociedad se divide en
clases sociales y cada una persigue distintos
intereses. Irónicamente, las clases dominan-
tes son minoritarias, pero tienen influencia
y decisión sobre la mayoría de nosotros. Y
son sus intereses los que dirigen el sistema
de producción capitalista-imperialista. De
esta forma, entendemos que el diseño es una
parte de este engranaje productivo, global
e imponente, y como tal, su orientación e
intereses también están en lucha.
Si analizamos la situación de los pue-
blos oprimidos, evidenciaremos múltiples
problemáticas que son “urgencias” y que por
su gravedad deben resolverse de inmediato.
Pero estos problemas no son externos, sino
una consecuencia directa de la lógica de
producción. Hambre, guerra, explotación
desmedida y saqueo de recursos, desastres
“naturales”, falta de vivienda, femicidios, tra-
bajo precario o incluso esclavo, entre tantos
otros. Resolver estas urgencias sin abordar
la cuestión de fondo es encarar el problema
desde el síntoma.
A partir de este análisis, consideramos
que no es posible responder a estas urgencias
desde una sola disciplina como el diseño.
Tampoco ofrecer soluciones a nivel mundial
de forma homogénea. Las causas de estos
problemas radican en el modo de produc-
ción, en los intereses de clase contrapuestos
y en la opresión de unos países sobre otros.
Entonces, el camino para que los diseñadores
aborden estas problemáticas es la confluen-
cia: que en cada lugar del mundo, el diseño
se acerque a los sectores populares que luchan
por mejores condiciones de trabajo, de vivien-
da, de salud y de educación; por el desarrollo
de una producción nacional y de una comuni-
cación que no esté al servicio de los intereses
de las mayorías.
2 Intereses contrapuestos interpelan al
diseño: podemos diseñar para los intereses
dominantes o desde los intereses subalternos
del campo popular. Siguiendo el segundo,
creemos que es necesario desarrollar una
metodología propia, inclusiva, que considere
las necesidades reales de las mayorías para dar
respuestas con productos, piezas gráficas y au-
diovisuales desde un punto de vista popular.
Se trata de integrar procesos de trabajo par-
ticipativos, que involucren a diversos actores
—comitentes, productores, destinatarios— y
a disciplinas que brinden soluciones integrales
y contextualizadas.
Consideramos urgente que seamos cada
vez más los que tomemos posición, que inten-
temos confluir en las necesidades y las luchas
de los trabajadores, las mujeres, los pueblos
originarios y todos los sectores oprimidos de
Latinoamérica y del mundo. Somos mayoría,
juntos podemos transformar la realidad.
3 El Manual de mapeo colectivo, desarrollado
por Iconoclasistas, es una herramienta
para la creación de paneos, aproximaciones,
enfoques y proyección de miradas colectivas
sobre situaciones que permiten desplegar
una “reflexión situada” acerca de un territo-
rio común. El manual muestra un potencial
crítico y político de los dispositivos gráficos y
artísticos. Y se publicó como una herramienta
libre para impulsar el activismo creativo con
inserción territorial.
Diseño urgente
Verónica trabajó durante varios
meses junto con Nazalius, un
partero de Uganda, para el
desarrollo de herramientas digitales
destinadas a equipar salas de
maternidad localizadas en entornos
de bajos recursos. Al proyecto se
sumaron un creativo en tecnología
y un diseñador interactivo. En la
imagen, Verónica y Nazalius testean
un prototipo.
Verónica Bluguermann
Diseñadora industrial egresada de
la Facultad de Arquitectura, Diseño
y Urbanismo de la Universidad de
Buenos Aires. Magíster en Diseño
Estratégico por la Universidad de
Aalto, Finlandia. Cuenta con diez
años de experiencia en el campo
del diseño. En la actualidad, lleva
adelante proyectos focalizados en el
diseño de servicios desde la oficina
finlandesa M4ID.
1 Cualquier problema social es una opor-
tunidad para el diseño. En principio,
deberíamos comprometernos a abordar los
problemas que este último generó en su corta
historia. Por ejemplo, el planeamiento urbano
que priorizó los automóviles sobre los pea-
tones y los espacios de recreación públicos.
Además, los diseñadores somos responsables
por ciertos comportamientos consumistas
devenidos de una producción no sustentable.
El diseño debe aportar a los desafíos
globales: la integración de los inmigrantes a
las nuevas sociedades, la escasez de recursos
públicos frente a una creciente población
mundial y la desigualdad de género. El diseño
tiene mucho para ofrecer en el ámbito de la
innovación social. Usamos procesos y métodos
creativos para explorar problemáticas y propo-
ner oportunidades diversas. Generamos visua-
lizaciones que ayudan a comunicar realidades
que todavía no existen.Y sobre todo, nuestro
proceso iterativo, de testeo rápido centrado en
las personas, propone soluciones que se ajus-
tan mejor a las necesidades de la gente.
2 Los problemas de la sociedad son multi-
dimensionales, y deben ser abordados de
esa forma. Sin embargo, estudiamos de una
manera compartimentada. Por eso, debemos
revisar nuestra educación y promover mode-
los de trabajo interdisciplinarios. La integra-
ción de disciplinas —el diseño, los negocios y
la tecnología— son clave para la innovación
social. Los diseñadores tienen que integrar
conocimientos diferentes y comunicarse con
los no diseñadores. Se trata de diversificar la
educación para ampliar los procesos de dise-
ño, el conocimiento y sus métodos en lugar
de centrarnos en el perfeccionamiento de las
técnicas tradicionales.
El diseño necesita repensar su rol para gene-
rar un genuino impacto social. En general,
nos consideramos “creadores”, pero somos
siete mil millones de personas en el mundo a
las que el diseño tiene que “servir”. Es preci-
so aportar valor en la creación de plataformas
para involucrar y empoderar a los ciudadanos.
Hay personas inteligentes y creativas en todo
el mundo y vemos cómo las nuevas formas
de comunicación y producción permiten que
los problemas se traten a nivel global y se so-
lucionen a nivel local. Los diseñadores deben
transferir las capacidades del diseño y no solo
entregar soluciones ya hechas.
3 El diseño es un proceso, no un resul-
tado. Debemos utilizar nuestra parti-
cular manera de hacer —que es propia del
diseño— para explorar problemas y generar
oportunidades independientemente de la
forma que tomen las soluciones. Trabajo en
M4ID, una oficina de diseño y comunicación
especializada en el desarrollo social y la salud.
La mayoría de nuestros proyectos apuntan
a trabajar con poblaciones vulnerables de la
India y de países africanos. Nos focalizamos
en situaciones de emergencia con una elevada
tasa de mortalidad materno-infantil. Co-
menzamos por hacer investigación de diseño
basada en un tipo de exploración, participati-
va y centrada en las personas.
El resultado de esta dará cuenta de las
oportunidades de solución que luego se
desarrollarán en cada disciplina de diseño. O
incluso mejor: tratamos de ofrecer soluciones
que integren no solo las diferentes discipli-
nas del diseño, sino también otras, como la
medicina y el software. Los diseñadores en la
actualidad deben abrirse a otros campos para
proveer soluciones integrales.
93
INTERFAZ INDUSTRIAL
GABRIELA SOLER
t
GENTILEZA ADIDAS GROUP,
CARNEGIE WAVE ENERGY,
HIPPO WATER ROLLER PROJECT,
NEUMÁTICA, ÑUKE, TREVOR BAYLIS
BRANDS, XINCA
f

¡DISEÑADORES,
A LAS COSAS! 01

No hay tiempo que perder:

hambre, desarraigo y crisis
humanitaria fueron temas que
coparon la opinión pública a
lo largo de 2016. Y en la lista
03
nunca falta el vertiginoso
deterioro del planeta.
La contracara es aportar
con soluciones de diseño y
combatir la desesperanza.

02 04
Para muchos de nosotros, el descubrimiento
del diseño como profesión nos impulsó a
recorrer un camino de ideales: proyectar y 01.03 Hippo Roller Water Project fue
construir un mundo mejor. Hoy esos ideales creado en 1991, en Sudáfrica, e
siguen siendo una motivación y un generador implementado en más de veinte
países. © hipporoller.org
creativo en la búsqueda de soluciones. Tran-
04.05 Q Drum fue exhibido en la
sitamos una época, un punto de inflexión, en Galería Serpentine, en la Biennale
la que es urgente un cambio de paradigma San Etienne y en el Museo
para reescribir nuestros modos de crecimiento Cooper Hewitt. © qdrum.co.za
y desarrollo en un marco sustentable. Las
últimas décadas estuvieron marcadas por po-
derosos conflictos: económicos, ambientales,
sociales. La guerra, la pobreza, el hambre, el
deterioro ambiental, los movimientos migra-
torios son resultado de estas crisis. A ello, se
le suman los conflictos energéticos, la escasa
disponibilidad del agua dulce y alimentos, la
pérdida progresiva de la biodiversidad, entre
otros temas acuciantes.
Esta situación genera desigualdades
sociales, motivadas por un modelo de desa-
rrollo económico basado en la explotación
indiscriminada de los recursos naturales, en 05
la concentración económica y en patrones
94 IF–Nº11

06
05 07
08
insostenibles de producción y consumo. Afor-
tunadamente, muchas personas y organiza-
ciones trabajan para mejorar el bienestar de
la comunidad, desde lo social y lo ambiental.
Los diseñadores —profesión multidisciplinar
por definición— somos parte de esta realidad
y compartimos la responsabilidad sobre el
impacto social y ambiental en el desarrollo de
productos; más allá de la imperativa necesi-
dad de una legislación que regule los sistemas
productivos, de distribución y de consumo,
también su eficaz cumplimiento.
Los principales articuladores de este
cambio son los sectores políticos y los pro-
ductores de bienes (empresas), que mediante
las normativas y regulaciones (leyes) tienen
la posibilidad de modelar una nueva realidad
sustentable. Identificar las necesidades reales
09 y aplicar una mirada holística para conjugarla
con las necesidades de nuestro ecosistema es
06 Trevor Baylis (Gran Bretaña, 1937),
inventor de la radio a cuerda que
funciona sin baterías.
07.09 Remolque de unidades CETO 5
en la costa australiana. Su nombre
evoca a una de las diosas de los
mares griegos. Sumergido en aguas
profundas, es más seguro en las
tormentas y, al quedar oculto, no
molesta a los amantes de la playa.
el desafío real. En los últimos años, una serie
de productos orientados a ofrecer soluciones
para situaciones críticas dejaron su huella al
intentar alcanzar un mundo mejor.
CONECTAR: COMUNICACIÓN SOLIDARIA
En 1993, Trevor Baylis ideó una radio a
cuerda. Su motivación: ayudar a transmitir
mensajes de prevención para la salud frente
a la propagación del sida en África. Baylis
advirtió que la radio era el único medio para
difundir programas educativos, aunque la fal-
ta de baterías y electricidad eran un obstáculo.
El resultado fue una radio de manivela, que
después de dos minutos de accionamiento
generaba la energía necesaria para funcionar
durante catorce minutos. En 1996, la Radio
Baygen (Inglaterra) obtuvo el premio de la
BBC Design Award al mejor diseño.
En África, esta radio fue una herramienta
vital no solo por su uso en campañas educati-
vas, sino por su llegada a zonas de conflictos
bélicos donde las poblaciones quedaban
totalmente aisladas. La tecnología de Baylis
fue perfeccionada y en la actualidad se aplica
en distintos productos, como linternas y
cargadores para artefactos electrónicos. Las
versiones actuales de la radio alcanzan una
autonomía de una hora de transmisión con
apenas treinta segundos de accionamiento.
TRANSPORTAR: AGUA, BIEN SOCIAL
El agua es esencial para la supervivencia de
todas las formas de vida y un bien al que
millones de personas no acceden fácilmente.
En comunidades rurales, buscar agua significa
recorrer largas distancias a pie hasta llegar a
un sitio de aprovisionamiento. El transporte
tradicional requiere de un gran esfuerzo físico,
además de la problemática de la higiene du-
rante el traslado y almacenamiento. El diseño
95
 10

ofrece soluciones prácticas y sencillas: facilitar

el transporte de agua segura y reducir el tiem-
po dedicado a su recolección, como también
aliviar la carga física.
El Hippo Water Roller (Sudáfrica) tiene
una capacidad de noventa litros y puede
transportarse por la rotación del tambor, lo
que reduce el esfuerzo físico y permite además
trasladar grandes volúmenes de agua. Diseña-
do por los hermanos Hendrikse, el Q Drum
(Sudáfrica), es otro contenedor de polietileno
con las mismas prestaciones que Hippo.

MAXIMIZAR: RECURSOS IRREMPLAZABLES

La principal causa del calentamiento global se
debe a las altas concentraciones de gases de
efecto invernadero, como el dióxido de carbo-
no proveniente de la quema de combustibles
fósiles (petróleo, carbón) y el metano prove-
niente de vertederos y la actividad agropecua-
ria. El agotamiento de recursos no renovables
es ya una realidad y su reemplazo, urgente. En
la actualidad, existe un importante desarrollo
de tecnologías aplicadas a nuevas formas de
generación de energía a partir de recursos
renovables, como la energía solar, eólica,
geotérmica, mareomotriz.
Carnegie Wave Energy (Australia) ofrece
una tecnología original al convertir el oleaje
oceánico en energía renovable. Su CETO 5
utiliza la energía mareomotriz para generar
energía eléctrica con una red de boyas ancladas
al fondo marino. Estas presurizan el agua a
través de un generador hidroeléctrico para
enviar la energía mediante un sistema de cables
submarinos. El CETO 5 está conectado a la
red eléctrica de Australia. Además de ener-
gía, provee de agua potable con un sistema
desalinizador. En 2017, planean su instalación
en Inglaterra; mientras, Chile y Perú evalúan
también tener su propio CETO.
96 IF–Nº11
11
REVITALIZAR: AGRICULTURA EFICIENTE
Annie Leonard, en su libro La historia de las
cosas (Fondo de Cultura Económica, 2010)
afirma: “Nuestro sistema natural, además de
capturar el CO2 de la atmósfera, nos brinda el
aire exacto para respirar a través de nuestros
árboles: ¡y sus servicios son gratuitos!”. La tala
indiscriminada de bosques genera desertifi-
cación y pérdida de biodiversidad. Otros facto-
res, como las sequías, aridez y erosión eólica,
degradan el potencial biológico y productivo.
Frente a este problema, Groasis (Holanda)
desarrolló un sistema de plantación y fores-
tación que se aplica también en nuestro país
(Mendoza, Salta y Chubut). Utiliza un 90 %
menos de consumo de agua que el riego por
goteo. Y el porcentaje de supervivencia de las
plantaciones es del 90 %. Además, provee
un sistema de recuperación de contenedores
para cerrar el ciclo de vida del producto.
CALENTAR: COMBUSTIÓN INTELIGENTE
La madera de los bosques es importante para
nuestra vida cotidiana: representa la principal
fuente de energía para la calefacción y coc-
ción de alimentos en hogares suburbanos ca-
renciados y en ámbitos rurales. Ñuke (Argen-
tina) diseñó una estufa de leña multifunción
de alta eficiencia que permite calefaccionar y
cocinar. Junto con el INTI, Ñuke obtuvo un
rendimiento por combustión del 95 % de la
energía que posee la leña y logró un 70 % de
transferencia de calor al ambiente (contra el
10 % de un hogar convencional y el 25 % de
una salamandra común).
REUSAR: BASURA DIVINO TESORO
La conciencia del reciclado está cada vez más
presente en nuestras comunidades y fomenta
una mayor responsabilidad sobre nuestros
consumos. El residuo tiene un origen: la

12
13
14 16
cadena productiva. Y aquí volvemos a nuestra
responsabilidad como diseñadores. Sabemos
que los beneficios del reciclado son importan-
tes, pero lo imperativo no es “reciclar más”,
sino “desechar menos”, sumado a la “respon-
sabilidad extendida del productor” (el respon-
sable en todo el ciclo de vida de su producto),
que ya se legisla en varios países.
No se trata de mejorar solo la gestión
de residuos. La clave es la aplicación de
estrategias de ecodiseño, como la elección
de materiales, la durabilidad, el diseño para
la reparación considerando el desmontaje, el
reuso, entre otras. En este punto, los diseñado-
res jugamos un rol fundamental. Obviamente,
nuestra responsabilidad no puede ser una
acción individual, necesita estar acompañada
de decisiones empresariales y gubernamenta-
15 les, que finalmente serán las que determinen el
rumbo con sus políticas y regulaciones.
10 Groasis: las mujeres tienen un papel
clave en las comunidades agrícolas
ecuatorianas.
11 Groasis facilita las huertas en lugares
como Ancón (Perú), donde no
llueve por décadas.
12 Los naranjos crecen a pesar de los
siete meses sin lluvia.
13 Xinca: modelo hecho con residuos
textiles (capellada) y base reciclada
de neumáticos.
14 Neumática: bolsos de caucho.
15 En Neuquén, Ñuke facilitó la
transferencia de trescientas estufas a
las comunidades mapuches.
16 Adidas y Parley (dedicada a reducir
los plásticos oceánicos) idearon
estas zapatillas hechas con residuos
marinos. En 2017, ya planean vender
un millón en todo el mundo.
cv
Gabriela Soler
Diseñadora industrial
(FADU, UBA). Especializada
en Ecodiseño Industrial y
Diseño Sustentable. Socia
y gerente de Cyan Diseño,
una oficina especializada
en desarrollo de productos
industriales y gráficos.
Adidas diseñó para la Fundación Parley for
the Oceans (Alemania-Estados Unidos) unas
zapatillas cuya capellada está confecciona-
da con una malla de filamentos a partir de
deshechos plásticos obtenidos del océano y
de redes, ilegales, para aguas profundas. Las
zapatillas Xinca (Argentina) tienen suelas de
neumáticos descartados y capelladas reali-
zadas con reutilización de telas de diferentes
orígenes. Neumática (Argentina) desarrolla
sus carteras y bolsos a partir del reuso de
cámaras de vehículos y bicicletas: las rescata y
las transforma en nuevos productos.
Todos estos ejemplos parafrasean aquello
que también nos señala Leonard en su libro ya
citado: “El cambio es inevitable. La pregunta
no es si cambiaremos, sino cómo lo haremos.
¿Tendremos el coraje para cambiar ‘por dise-
ño’ o esperaremos hasta que no quede más
remedio que cambiar ‘por defecto’?”.
97
EMPRESAS
ADRIÁN LEBENDIKER
t
MARCA
ARGENTINA
Sobrevivir, crecer y ser
competitivo en el escenario
actual requiere la planificación
táctica y estratégica, y la
apertura a la innovación
tecnológica. Pero además,
la ampliación de nuevos
mercados a través del modelo
de franquicias. Las empresas
locales y su proyección
extramuros.
Con frecuencia, se acepta que una economía
de empresa tienda hacia la innovación de ma-
nera automática: “Esto no es así”, explica Eric
Hobsbawm en Industria e Imperio al estudiar
el origen de la Revolución industrial. Estímulo
y demanda del mercado interno, ampliación
del mercado externo y un gobierno dispuesto
a financiar el desarrollo de ambos: allí están
los tres factores principales que —según el
historiador inglés— han sido determinantes
para producir las innovaciones necesarias en el
sistema industrial. Estas innovaciones dieron
por cerrado el período de la economía basada
en la producción artesanal y campesina para
finalmente dar inicio a la producción en masa
y a la nueva sociedad capitalista.
Dos siglos nos separan de ese suceso
que estudió Hobsbawm. Y una nueva “clase”
—la de los emprendedores— pareciera que
está siendo llamada a refundar el capitalismo
apoyándose en el crecimiento exponencial que
ofrece el conocimiento, en la velocidad ultra-
98 IF–Nº11
01
rápida con el que este se comparte gracias a
la explosión de las redes sociales y, por últi-
mo, en la disponibilidad de los financiadores
que entendieron que vale la pena apostar a
diferentes proyectos de crecimiento potencial
y no solo al casino de las especulaciones.
Hoy hablamos de “ecosistemas empren-
dedores” como un “conjunto de actores,
factores y procesos interconectados en una
región geográfica específica que de manera
formal o informal se conectan, arbitran y go-
biernan el ambiente emprendedor local, con
el fin de fomentar el espíritu, la innovación
y el crecimiento empresarial determinando
la creación de empresas innovadoras y de rá-
pido crecimiento”.1 Ahora bien ¿qué sucede
cuándo el mercado interno y su demanda
muestran signos de caída o los mercados ex-
ternos no presentan el dinamismo de otrora,
dado que también las economías de aquellos
países exhiben síntomas de fatiga?2 Buena
parte de los emprendimientos sufren por la
02
03
caída de la demanda interna, ya que es en ella
en la que se apoyan para lograr sus primeras
ventas, incorporar los aprendizajes lógicos de
cada negocio y sumar capital para expandirse.
La crisis del período 2000-2003 dio cuenta
de ello: el flujo de aperturas de nuevas empre-
sas por año cayó a 5400 frente a las 19.000
registradas en 1996 y a las 17.000 en 2004.
En la actualidad, vuelven a aparecer síntomas
alarmantes en esta dirección.
De acuerdo al Informe Preliminar de
Condiciones Sistémicas para el Emprendimiento
Dinámico (2016) que realiza anualmente el
Programa de Desarrollo Emprendedor (PRO-
DEM), la Argentina descendió tres puestos en
el ranking de países latinoamericanos respecto
del 2015 y descendió cinco respecto del glo-
bal. De este modo, quedó por debajo de Chile
(que está primero), Brasil, México, Uruguay,
Colombia y Costa Rica. A partir del 2000, los
diferentes Gobiernos de la Ciudad de Buenos
Aires fueron implementando políticas de
apoyo a los emprendedores. Complementaria-
mente, tanto emprendedores con experiencias
exitosas en su haber como nuevos actores,
como las aceleradoras de inversión, aportaron
nuevos componentes al ecosistema local.
No obstante los avances logrados en este
sentido, un período de falta de crecimiento
económico, sin duda, impactará negativa-
mente en el surgimiento de nuevas empre-
sas. Aunque será diferente dependiendo del
segmento en el que se encuentren ubicadas.
Aquellas que prioricen la innovación tecno-

04
01.03 Gastón Silberman y Esteban
Brenman crearon Tril, una app
que brinda las sugerencias de
las personas “más confiables”
de cada rubro.
04 Chungo, local Arribeños.
05 Filial chilena de la firma
Jazmín Chebar.
06 Café Martínez abrió una sede
en Arabia Saudita, la primera
cafetería argentina atendida
por mujeres.
lógica —aplicaciones para celulares, finanzas,
agronegocios, nanotecnología, por ejemplo—
tienen mejores oportunidades para escalar sus
proyectos más allá de las fronteras locales. En
cambio, los emprendimientos orientados a la
manufactura —mucho de los cuales suelen
hacer un uso intensivo del diseño, como los de
indumentaria, calzado, accesorios, muebles,
juguetes, entre otros—, así como los de retail y
todos los que dependen directamente del mer-
cado interno, seguramente se verán afectados
—por lo menos— en la misma proporción que
las pymes de esos sectores.
El diseño es un factor clave para estas
últimas empresas. La identidad, marca, diferen-
ciación de producto y experiencia de compra
son centrales para atemperar el impacto de una
merma en el consumo. En ese sentido, en los
últimos años se destacan las acciones de un gru-
po de empresas en nuestro país que, a partir del
modelo de franquicias y luego de consolidar una
fuerte red comercial, se lanzaron a tomar posi-
05
06
ciones en diferentes mercados latinoamerica-
nos. Tal es el caso de Jazmín Chebar, Las Pepas,
Akiabara, Mimo&Co, GdeB, La Martina.Y en
el rubro gastronómico: Freddo, Chungo, Café
Martínez y Havanna.
En todos los casos, se trata de empren-
dimientos que tuvieron la posibilidad de
construir una fuerte identidad de marca y una
importante plataforma comercial a escala local
en períodos de bonanza. Basta decir que la Ar-
gentina lidera el ranking de marcas regionales
que cuentan con franquicias en el extranjero.
Esto demuestra que la salida a Latinoamérica
fue una estrategia exitosa y digna de ser estu-
diada con mayor detenimiento por parte de las
nuevas empresas.
Una mirada a los caminos que siguieron
empresas y emprendedores en la crisis del
2001 nos puede sumar algunas otras pistas.
Mientras las industrias y los comercios orien-
tados al mercado interno cerraban de manera
brusca, algunos emprendimientos dirigidos al
cv
Adrián Lebendiker
Director de Arte Publicitario.
Docente en la Maestría de
Diseño de la Universidad
de Palermo y coordinador
académico de la Escuela de
Emprendedores Creativos de
dicha Universidad. Fundador
del CMD y titular de Gloc.
NOTAS
1 Spilling (1996), Neck (2004),
Isenberg (2011), Mason y Brown
(2014); citados por Paola Álvarez
Martínez, Sabrina Ibarra García,
Cecilia Menéndez, Juan
Federico y Hugo Kantis en “El
ecosistema emprendedor de la
Ciudad Autónoma de Buenos
Aires. Una mirada exploratoria”,
Revista Pymes, Innovación y
Desarrollo, vol. 4, nro. 1, págs.
145-173, Universidad Nacional de
Córdoba, 2016.
2 Según la Consultora ABECEB
(agosto, 2016), los pronósticos
para el mundo avanzado son más
pesimistas que a principio de
año. Esto se debe a la leve
desaceleración de los Estados
Unidos y al aparente fracaso de
la política de estímulos
económicos de Japón. Además,
debido al brexit, los riesgos son
mayores en Europa.
sector externo —que en aquella época mostra-
ba un dinamismo que no encontramos hoy—
lograban sostenerse. Y los microemprendimien-
tos de diseño hacían su aparición en escena
con mínimas estructuras, ventas informales y
canales comerciales inmaduros (por ejemplo,
las ferias en bares). Lograron sobrevivir gracias
a que, a los pocos años —a partir de 2003,
aproximadamente—, se disparó el consumo
interno y el turismo receptivo.
No es posible pensar, entonces, en accio-
nes “micro” a escala de las empresas y empren-
dedores, tales como las que aporta el diseño,
si ellas no son parte de estrategias “macro”
impulsadas por el sector público, orientadas a
proteger el mercado interno y la producción
local en un contexto donde los productos
internacionales intentan de forma desesperada
introducirse en nuevos mercados. Estrategias
que, al mismo tiempo, faciliten las condiciones
para la expansión de nuestros productos con
mayor valor hacia el mercado regional.
99
GABRIELA ESCOBAR
i
AFINIDADES—
MIS COSAS FAVORITAS
¿Por qué la trompeta de Gillespi
es diferente a las demás? Porque
su Paul Mauriat no es tan
brillante ni chillona y tiene un
sonido “sincero”, como diría
Chet Baker.
Un tubo metálico de un metro ochenta,
doblado en forma de espiral varias veces,
con tres pistones encastrados en el centro
para producir un resultado único: estoy
hablando de la trompeta, claro. Solamente
un desquiciado —que no tenemos idea de
quién fue porque en esa época no había
Wikipedia— pudo haber diseñado algo
tan complejo. Al doblar un caño de metal,
consiguió una maravilla total que recorre
todos los géneros musicales, que van desde
lo clásico hasta lo popular. Transportable,
bella, de gran volumen. No es para cual-
quiera: tocar la trompeta es algo difícil.
Dicen que en el antiguo Egipto apare-
cieron las primeras trompetas, que estaban
hechas de troncos ahuecados o de cuernos
de animales. El imperio romano diseñó
trompetas rectilíneas metálicas que los
soldados usaban para anunciar las batallas.
Estos instrumentos antiguos solo ejecuta-
ban ciertas notas. Algo similar al famoso
“clarín” de las milicias, con el que solo se
puede tocar unas pocas notas.
Fue Haydn, en el siglo XVIII, quien
compuso las primeras obras para trompeta
cromática, es decir, un tipo de instrumento
con el que se pueden tocar todas las notas.
100 IF–Nº11
100
A
Para esto, se fabricaron trompetas con vál- A pesar de haber sido cantante y
vulas y pistones, una especie de laberinto de tecladista, lo primero fueron los
cañerías según se pulsaran las tres válvulas. vientos. Su trompeta de tres
pistones tiene un único defecto: no
A partir de ese momento, las trompetas fue-
está inclinada a 45º ni apunta al
ron incorporadas a la orquesta sinfónica y cielo como la de Dizzy.
los compositores empezaron a escribir para
este novedoso instrumento.
Marcelo Rodríguez, Gillespi
Mi primera trompeta se la compré a un
Se define como un experto a la
pastor evangelista después de asistir a un hora de elegir trompetas. Con solo
templo del barrio durante seis meses para verlas, sabe cuál es buena y cuál no.
que me la venda. Lo logré, fui exitoso. Tuve Además de haber pasado por “casi”
mi trompeta y luego empecé a tocar en la todas las bandas del rock —Sumo,
banda Sumo con esa misma pieza. La usé Soda Stereo, Los Piojos y Charly
García—, también escribe, es
durante diez años ininterrumpidamente.
humorista, programador de TV y
Bandas de rock, de jazz, de funk, música conductor radial. Acaba de publicar
de películas, de teatro, de danza y cuanto Salsipuedes (Historias de rock
proyecto under surgiera en Buenos Aires. argentino) en Editorial Planeta.
Podríamos decir que fue una trompeta que
conoció el cielo y el infierno.
Ahora existen trompetas de plástico,
otras de oro con incrustaciones de piedras
preciosas, de diseños futuristas, como las
de David Monette o las Harrelson. Hay
trompetas de todo tipo. Para mí, el objeto
más bello del mundo, sin dudas. Cuando
sea millonario, toda mi casa estará decorada
con trompetas. Por el momento, me confor-
mo con tener un par de ellas.
 05

ANEXO CMD—

101
DISEÑO Y CIUDAD 103
FESTIVAL INTERNACIONAL DE DISEÑO 103
DISEÑO EN EMPRESAS 104
BA MODA 105
EDUCACIÓN 106
DISTRITO DE DISEÑO 108

101
ANALÍA CERVINI
GERENTE OPERATIVA
DEL CMD
t
QUINCE AÑOS DE PURA POLÍTICA PÚBLICA
Este año, el Centro Metropolitano de Diseño cumple quince
años desde su memorable fundación, allá por el recordado
2001, de la mano del visionario Adrián Lebendiker. Y esto,
a todos los que integramos la institución, no puede más que
inundarnos de emoción. Dado que aquello que parece ser me-
nos frecuente en el Estado —sostener una política pública a lo
largo de las distintas gestiones, destituciones y reelecciones—,
en este caso parece haber sido una elección inequívoca por
todas las administraciones que lo adoptaron y se apropiaron
acertadamente de él.
Es que desde sus inicios, el proyecto del CMD fue de
tal grado de novedad, urgencia, actualidad y valor que poco
pudo cuestionarse su existencia. Y así es que, a lo largo de las
distintas gestiones, y de la propia madurez del centro, los pro-
gramas rotaron, mutaron, crecieron e hicieron foco. Siendo tal
su grado de actualidad hoy, que continúa siendo reconocido
como referente del diseño a nivel regional.
Este año, celebramos la X Conferencia CMD, ideada
desde su primera edición como un punto de encuentro para
la actualización del diseño. Contamos, entre otros orado-
res destacados, con las ponencias de Francisco Gómez Paz,
diseñador industrial, y de Martín Tibabuzo, diseñador gráfico.
Ambos profesionales, dotados de una excelente experiencia
internacional, son el testimonio de una generación de diseño
argentino, que en la década de 1990 hizo su paso por la
102 IF–Nº11
academia, que luego se abrió a la práctica laboral en el nuevo
siglo y que hoy conforma un cuerpo de profesionales maduros.
También, aprendimos con el workshop de transferencia
de conocimiento y diseño de indumentaria adaptada para
personas con discapacidad motora. Un proyecto llevado ade-
lante junto a COPIDIS y expertos en la temática —como la
diseñadora industrial e investigadora Marcela Wainstein—, que
compartieron sus saberes en diseño inclusivo. Continuamos
con Pasarela BA, los talleres sustentables, el premio CMD, los
emblemáticos seminarios de Diseño y Negocios, el querido
FID y el Programa de Incorporación de diseño, entre otras
tantas acciones.
Este cierre de año, nos encuentra con el desafío de un
planteo estratégico hacia el futuro. Dado que la política de di-
seño —iniciada en el original pescadito del CMD y potenciada
a nivel regional por muchos actores que por aquí hicieron
sus primeros pasos—, hoy es extendida desde otros espacios
nacionales hacia todo el territorio. Como equipo CMD 2017,
tenemos el desafío de abrir nuevas fronteras, instalar nuevos
paradigmas e interrogantes, nuclear pluralidad de actores y
focalizar estrategias. Esperamos que nos sigan acompañando
desde este espacio experimental —donde muchos crecimos—
para enfrentar, mañana, un nuevo desafío, pero sustentado en
los sólidos pilares fundacionales de nuestra respetada institu-
ción. ¡Por mucho más CMD!
DISEÑO Y CIUDAD
Laboratorio de indumentaria adaptada
Este año, en el marco del
Programa de Diseño para una
Ciudad Creativa del Gobier-
no de la Ciudad de Buenos
Aires, la Dirección General
de Industrias Creativas y
la Comisión para la Plena
Participación e Inclusión de
las Personas con Discapaci-
dad (COPIDIS), en alianza
DISEÑO UNIVERSAL
Participación e
inclusión de personas
con capacidades
diferentes
estratégica con el INTI,
celebraron un workshop
interdisciplinario en el que se
intercambiaron propuestas
innovadoras para personas
con movilidad reducida. Esta
actividad aportó funcionali-
dad y estética a un mercado
específico de usuarios con
capacidades diferentes.
FESTIVAL INTERNACIONAL DE DISEÑO
FID 2016
El FID (Festival Interna-
cional de Diseño de Buenos
Aires) se realizará el 27, 28
y 29 de octubre en el CMD.
Una vez más, se celebra la
centralidad de Buenos Aires
como Ciudad del Diseño
reconocida por la Unesco
en 2005. Este año, el CMD
propuso nuclear a univer-
sidades, empresas, cámaras
empresariales y otros acto-
res relevantes.
Las actividades del FID
se enmarcan en la Primera
Semana de Diseño de Buenos
Aires, con una programación
específica para el sector:
el viernes 28 de octubre, se
llevará a cabo la X Confe-
rencia CMD con la entrega
de los galardones de la III
Edición del Premio CMD.
Como todos los años, el FID
es un espacio donde el diseño
es protagonista, que reúne a
profesionales, estudiantes y
público en general.
Su objetivo es consolidar
líneas de trabajo que articu-
len temáticas impostergables:
el desarrollo, la sustentabi-
lidad y la inclusión social;
asimismo la relación entre
el diseño, otras industrias
creativas y la sociedad.
103
DISEÑO EN EMPRESAS

PIC 2016 (Programa de Incorporación de Capacidades 2016)

Después de haber ofrecido
más de cien consultorías entre
2015 y 2016, el Programa
extendió su accionar a nuevas
áreas de la Subsecretaría de
Economía Creativa. Este
servicio de asesoramiento
profesional en diseño estra-
tégico, gestión de innovación
y comercio exterior está
orientado a micro, pequeñas y
medianas empresas, también
a instituciones que promue-
ven el desarrollo de recursos
de conocimiento y gestión.
Las empresas beneficiarias
obtienen un financiamiento
del 70 % del valor de los ho-
norarios de los profesionales
por el desarrollo de consulto-
rías. El PIC optimiza procesos
de innovación en organizacio-
nes productivas y de servicios
al impulsar acciones que
estimulan el incremento de
la competitividad y mejora la
rentabilidad con el aporte de
soluciones concretas a proble-
mas estratégicos de diseño.
realizados de manera conjun-
ta entre empresas y estudios,
asimismo en la evaluación del
impacto y crecimiento de su
implementación. Los jurados
de esta edición fueron Hugo
Kogan, Anabella Rondina,
Adrián Lebendiker, Beatriz
Sauret, Luciano Borgoglio,
Daniel Wolkowicz, Diego Al-
berto Radivoy, Analia Cervini
y Verónica Ivaldi.
PID BA
“Diseño para una ciudad
creativa” es un programa que
incorpora el diseño y el pen-
samiento proyectual en todas
las áreas de la gestión pública
del Gobierno de la Ciudad. Se
instrumenta a través de con-
sultorías en diseño estratégico
a cargo de estudios y profesio-
nales de primer nivel. Su finali-
dad es aportar al desarrollo de
una ciudad innovadora que
incluya al diseño para la crea-
ción y ejecución de programas,
proyectos y actividades que
mejoren la calidad de vida de
sus habitantes.
IDENTIDAD RECOLETA
Esta iniciativa está orientada a
la construcción de los valores
y pilares de la Comuna 2,
Recoleta. Su objetivo es for-
malizar políticas innovadoras
a través de programas y accio-
nes que aporten a la calidad
de vida en la Ciudad a través
de acciones concretas: 1) valo-
rizar su patrimonio urbano y
cultural, reconocer el valor de
sus espacios culturales e insti-
tuciones educativas; 2) activar
y unificar sus cuatro circuitos
gastronómicos; 3) promo-
ver actividades en todos los
rangos etarios de su población
y mostrar el potencial de su
circuito turístico; 4) definir su
identidad, orientar su oferta y
valorar sus recursos.

PREMIO CMD 2016

La tercera edición del premio,
“El diseño como creador estra-
tégico de valor”, convocó tanto
a organizaciones públicas y
privadas como a diseñadores
independientes. Cada año, el
CMD premia los proyectos
que incorporan al diseño como
motor de innovación para
optimizar procesos y generar
beneficios cualitativos y cuan- Premio CMD, Jurado Edición 2016: Guillermo Canale, Adrián Lebendiker, Daniel Wolkowicz, Luciano Borgoglio y Diego
titativos en el funcionamiento Radivoy (arriba). Anabella Rondina, Analia Cervini, Hugo Kogan, Beatriz Saure y Verónica Ivaldi (abajo).
de una empresa.
A los reconocimientos a
la Innovación y a los Resulta-
dos Económicos, se sumó la
mención a la Calidad de Dise-
ño. Esta distinción estimula
aquellos casos en los que las
buenas prácticas de la discipli-
na favoreciron el desarrollo a
la vez que incorporaron el cui-
dado del entorno. La modali-
dad del concurso consistió en
la presentación de proyectos
104 IF–Nº11
BA MODA
Oficina de Moda 2016
Promueve las redes de moda
textil, del calzado, marroqui-
nería, accesorios, joyería y
bijouterie. Este año, se trabajó
en la promoción del sector
con encuentros como el se-
minario “Pisando fuerte en el
canal on-line”, que tuvo lugar
en la Semana de la Moda
Buenos Aires (BAFWeek,
Otoño-Invierno 2016).
Y en ferias como CEMCA,
Mabyn, Emitex, Simatex y
Confemaq y el Salón de la
Moda Argentina.
PASARELA BA
Este ciclo de desfiles exaltó el
trabajo de los diseñadores de
indumentaria que tienen una
gran proyección en el merca-
do nacional e internacional.
El encuentro difundió las
colecciones de los diseñado-
res emergentes y las nuevas
tendencias. Además, ofreció
un programa de asistencia
personalizada en gestión
de negocios y de diseño de
producto con el fin de que
cada diseñador se consagre
PASARELA BA
Redes, textil, calzado,
marroquinería,
accesorios, joyería
como un profesional exitoso. Fabián Zitta, Jorge Mora-
Para esta edición, además se gues, Anabella Rondina,
convocó a instituciones cul- Andrea Urquizu, Ariel Schale
turales, educativas, empresas, y María Belén Catadiano.
asociaciones de profesionales Premiados: Los ganadores
y representantes de la moda de la categoría Diseñador
que quisieran formar parte Emergente fueron:
del evento y exhibir activida- 1ª edición
des culturales y de promo- Maison Nomade
ción autogestionadas. Abre Indumento
El jurado estuvo integrado 2ª edición
por Alejandro Ogando, Tur- la dupla Chaín y
quesa Topper, Esteban Curci, García Bello
Sebastian Rodríguez, Julieta 3ª edición
Puhl, Marcela De Zen, Talitha IND
105
EDUCACION
Capacitaciones en Negocios, Diseño Sustentable, Moda y Consultoría
Desde sus inicios, el CMD
incentivó la formación en
metodologías de trabajo que
faciliten la concreción de
oportunidades reales.
Ofrece capacitación gratuita
enfocada a las problemáticas
específicas de cada sector:
Negocios, Sustentable, Moda
y Consultoría.
NEGOCIOS
Asesoramiento: a través del
CMD, las empresas y los pro-
fesionales reciben asistencia
técnica. El programa de ase-
soramiento es gratuito y ofre-
ce entrevistas individuales que
contribuyen a fortalecer las
decisiones de los participantes
en relación con sus negocios
existentes y potenciales. Las
reuniones siven para estudiar
las diferentes problemáticas
que las empresas experimen-
tan día a día en su gestión. En
cada encuentro se evalúan los
proyectos y se monitorea su
evolución en el tiempo.
Formación: durante todo el
año, el CMD coordina las
siguientes actividades:
106 IF–Nº11
—Seminarios Diseño y Ne-
gocios “Conceptos que se
unen” (cursos cuatrimestra-
les organizados en dos nive-
les específicos, en relación
con el nivel de madurez de
la empresa);
—Curso de Finanzas y Costos
“Conceptos para crecer”
(curso de temáticas específi-
cas para la gestión comercial
y financiera de empresarios
y pymes);
—Talleres Intensivos de
Negocios (con modalidad
teórico práctica, se impar-
ten temas relacionados que
se complementan con los
seminarios);
—Capacitaciones en Consulto-
ría Estratégica de Diseño (don-
de se establecen diferentes
actividades de transferencia
y con enfoques metodoló-
gicos para profesionales de
la disciplina en sus distintas
orientaciones);
—Networking (actividades
que ayudan a fomentar la
integración, las alianzas y las
colaboraciones de los diferen-
tes actores de la gestión y la
práctica comercial).
CAPACITACIÓN
EN NEGOCIOS
Entre julio de 2015
y julio de 2016,
se capacitaron
1700 personas
SUSTENTABLE
Taller de Eficiencia Energé-
tica: el objetivo del taller es
profundizar sobre los dispo-
sitivos que consumen energía
eléctrica en nuestros hogares
y adquirir nuevos conoci-
mientos sobre sus tiempos de
uso, demandas de potencia y
energía, sus costos e impacto
ambiental. Además, provee
de herramientas para reducir
los consumos energéticos, lo
que genera beneficios econó-
micos y medioambientales.
El taller estuvo a cargo del
ingeniero Leandro Magri, de
Colectando Sol, y estuvo des-
tinado al público en general.
Los contenidos sirvieron
para promover hábitos y cos-
tumbres y poner en práctica
una vida más sustentable
para la comunidad.
Talleres sustentables en
Lollapalooza: el CMD
partició del Festival Lo-
llapalooza con un cartel a
cargo del artista Diego Mooz
sobre la consigna Espacio
Espíritu Verde. Además, se
sumó Gramilla, el estudio
transportable diseñado por
Gruba sobre un módulo
contenedor. También, se
realizaron talleres susten-
tables con el objetivo de
desarrollar la creatividad a
partir de la experimentación
y reutilización de diferentes
materiales de descarte. Diri-
gidos al público en general,
quienes asistieron pudieron
realizar anotadores, figuras
de papel y origamis.
Conferencias sobre arqui-
tectura sostenible: junto con
Creatividad Ética y Colec-
ción S. A., el CMD orga-
nizó la Conferencia Living
Office® & Performance En-
vironmentsSM, a cargo de
la arquitecta Andrea Soria,
Senior Manager LATAM,
de Performance Environ-
ment, y Diego Cervantes,
VP of Sales, de Herman
Miller México.
Conferencia:“Claves para
una arquitectura sostenible” –
Creatividad Ética: la arquitec-
ta Bárbara Berson compartió
su charla “Cómo pensar un
proyecto, construirlo y man-
tenerlo de forma sostenible”.
La arquitectura sostenible
tiene en cuenta diversos
factores, como el ahorro en
el consumo de recursos de
energía, los recursos natu-
rales, el impacto ambiental
y los beneficios para el
bienestar de los usuarios.
Durante la jornada, se brin-
daron claves precisas sobre
cómo pensar un proyecto,
construirlo y mantenerlo de
forma sostenible.
Semana del Ambiente: con
motivo de la celebración
del Día Mundial del Medio
Ambiente, el 5 de junio, se
realizaron diversas activi-
dades (del 6 al 10 de junio)
sobre diseño responsable.
Estas actividades apunta-
ron a la toma de conciencia
del cuidado de los recursos
naturales, el impacto que
tienen las acciones en la vida
actual y su repercusión en
el futuro.
Taller de Papel Cemento: en
colaboración con CMDLab,
se realizó el workshop de ma-
teriales para la construcción
a base de papel cemento con
reciclado de telgopor, fibras
ASESORAMIENTO
EN NEGOCIOS
Entre junio 2015
y julio 2016,
se asesoraron
570 empresas
naturales y papel. A partir de
la investigación que realiza
la UBA acerca del papel
cemento y sus posibilidades
para lograr materiales que
permitan una construcción
más sustentable, se profun-
dizó sobre la reutilización
de materiales de descartes
de obra con contenido de
papel y cartón combinados
con cemento.
Taller de Exploración de
Materiales: abordó el tema
del reuso de elementos de
descarte y el desarrollo
de nuevos productos con
el objetivo de incentivar
la investigación sobre los
nuevos materiales. La idea
es portenciar sus virtudes
e identificar sus ventajas
competitivas. Para ello, se
trabajó junto con el CMD-
Lab, que aportó la tecnolo-
gía de programación digital.
El taller incentivó a los
participantes a experimentar
nuevas posibilidades y herra-
mientas de desarrollo para
proyectos que contemplan
al futuro como una variable
del sistema productivo. Los
participantes tuvieron que
diseñar un producto sobre
cuatro ejes fundamentales
(formal, funcional, técnico y
comunicacional).
MODA
Gestión de Empresas de
Moda 2016: este ciclo estuvo
orientado a guiar a marcas
de moda en temas empresa-
riales sobre cómo gestionar,
posicionar y comunicar
sus negocios. Está dirigido
a pymes, responsables de
empresas, emprendimien-
tos, diseñadores y marcas de
indumentaria que busquen
una formación específica
en gestión de empresas de
moda. El ciclo comprendió
módulos intensivos con las
siguientes temáticas: 1) “Di-
seño estratégico y gestión de
empresas de moda” (junio)
aportó fundamentos de ad-
ministración y planeamiento
aplicados al sector moda; 2)
“Planificación y gestión de la
producción” (julio) enseñó las
nociones de gestión técnica
de tiempos, costos y articula-
ción de procesos productivos
para optimizar el calendario
de producción anual.
Programa de mentoreo a
nuevas marcas y diseñadores
emergentes: en este espacio,
diseñadores consagrados del
Ciclo Pasarela BA guían a
diseñadores emergentes en
la planificación del sector
de la moda. El programa se
llevó a cabo en seis encuen-
tros mensuales de tres horas
cada uno.
CONSULTORÍA
Programa de Asesoramien-
to en Negocio y Estrategia
para Empresas de Diseño
de Indumentaria, Calza-
do y Accesorios: es una
herramienta que impulsa las
capacidades emprendedo-
ras y apunta a la identidad
de los productos para que
las oficinas de diseño sean
capaces de crecer en forma
competitiva. Es un servicio
de asesoramiento y capacita-
ción que sirve para diagnos-
ticar la situación actual de
las empresas, identificar los
puntos débiles para mejorar,
armar planes de negocios y
evaluar las oportunidades de
rendimiento real.
El asesoramiento y la ca-
pacitación estuvieron a car-
go de expertos de las áreas
de Capacitación y Moda del
CMD, que trabajaron de
manera conjunta con cada
una de las empresas que
participaron.
107
DISTRITO DE DISEÑO
Festival de Diseño y Madera
El diseño es una interfaz
versátil que puede materiali-
zarse de diferentes maneras.
En el Festival de Diseño y
Madera, se materializó en
veintiuna obras que acom-
pañaron a la Floralis Gené-
rica del arquitecto Eduardo
Catalano. La Plaza de las
Naciones Unidas fue el
escenario de esta exposición
que tuvo lugar el 21 y 22 de
mayo y que celebró el impac-
to positivo del diseño en la
Ciudad. Se trató de una ini-
ciativa de DArA (Diseñado-
res de Interiores Argentinos
DISTRITO DE DISEÑO
El diseño recorre el sur de la Ciudad
En contexto: intervenciones
en el bajo autopista
El diseñador Pedro Perel-
man, del Colectivo Fase,
obtuvo el primer lugar del
concurso organizado por el
CMD. Con la colaboración
del grupo Chancho Rojo,
Perelman pintó su mural
durante veintiséis días de
trabajo sobre dos puentes
de la autopista. Lo bautizó
La piel de la Historia.
108 IF–Nº11
Asociados), junto con el
Distrito de Diseño del
Gobierno de la Ciudad de
Buenos Aires y la Cámara
Argentina de la Madera (Ca-
damda), de la que participa-
ron más de 18.000 personas.
Fueron de la partida
Lucía Chaín y Juliana Gar-
cía Bello, la artista plástica
Desirée de Ridder, las ar-
quitectas Silvina Descole y
Paula Herrero, el diseñador
industrial Cristián Moha-
ded, el estudio interdiscipli-
nario Machimbre y repre-
sentantes de marcas como
Renovación en comercios
Los diseñadores resignifi-
caron los espacios urbanos
a partir de la identidad del
barrio y de las características
de los vecinos que habitan
allí en la actualidad.
Sumá un barrio a tu diseño
Los diseñadores revalo-
rizaron las zonas del sur
porteño, específicamente los
comercios de la calle Iriarte.
Kostüme y Min Agostini.
Las obras fueron construi-
das por equipos multidis-
ciplinarios compuestos por
diseñadores industriales,
de interiores y de indumen-
taria; arquitectos; artistas
plásticos y escultores, entre
otros. En cada creación, se
fusionaron diferentes pers-
pectivas del mundo, que
resultaron en piezas de una
complejidad única.
En el sendero que rodea
la flor, desfilaron modelos
que vistieron piezas artísti-
cas de madera, en línea con
APORTES
Murales, comercios,
identidad,
equipamiento
urbano, participación
ciudadana
el eje del festival conducido
por el reconocido arquitecto
Javier Iturrioz y la exmodelo
Gabriela Reston. Ponchos,
sombreros y polleras fueron
moldeados por sus creado-
res, lo que llevó las posibi-
lidades de este material a
lugares inimaginables. Las
obras se exhibieron poste-
riormente en edificios públi-
cos, como el Palacio Lezama
(antiguo edificio Canale), la
Casa de Gobierno porteña,
el edificio Foster (Parque
Patricios) y el Centro Metro-
politano de Diseño.
IF—UNA INTERFAZ
ENTRE EL DISEÑO,
LA GESTIÓN Y
LOS NEGOCIOS

Nº11 SEPTIEMBRE 2016

ISSN 1669-9300