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G Mario García A cevedo

LA MUSICA
ARGENTINA
Durante el período de la
Organizaci6n Nacional

e
A
La Música Argentina.
Durante el Periodo de la
Organización Na.cional

Mario García Acevedo


.
!
La Música
Argentina
Colección Textos Durante el período de la·
Organización Nacional
POR

Mario García Acevedo

e
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A
1
·, !

EDICIONEs CULTURALES ARGENTINAS


DIRECCION GENERAL DE DIFUSION CULTURAL
SUBSEORETARIA DE CULTURA
SECRETARÍA DE ESTADO DE CULTURA Y EDUCACIÓN

Prefacio para la segunda edic.ión


Tapa de
LEA LUBLIN

Los dos libros que hasta el presente he dedicado al estU:dio


de la música argentina, así como también los ensayos y
artículos, conjuntamente con las dis.ertaciones ante el pú-
blico y mediante la radiofonía que expuse sobre el men-
cionado tema en su respectiva oportunidad, constituyen
la condensación de mi labor en la investigación, y desde la
cátedra, articulada, en lo íntimo, por la propia experiencia
1:i. edición: julio de 1961 de la composición. ·
Es imprescindible, periódica y sistemáticamente, renovar
la continuidad orgánica en nuestra cultura, para que lle-
gúe, por todos los medios del presente, al conocimiento
de las más jóvenes generaciones, y ante todos, en lo po-
sible, se esdarezca el fundamento vital de nuestra nacio-
nalidad. La tradición musical argentina viviente es elabo-
rada por la realidad insustituible e inalienable de nuestro
propio acontecer histórico como nación.
Constituye una tarea fundamental el quebrar el silencio
y vencer a la ignorancia con respecto de lo que aquí te-
nemos y lo que en nuestro suelo Sf} ha hecho: en ésto co-
rresponde insistir, continuamente, para que no se deforme
la apreciación de nuestro pasado inmediato y mediato,
próximo o bien histórico, según los casos. Será así como
consolidaremos nuestras bases para una empresa nacional
de verdadero aliento .
Queda hecho el depósito que previene la ley número 11.723,
@ 1961 by EDICIONES CULTURALES ARGENTINAS, Bs.As. 7
Las paginas que aquí se. ofrecen, · a excepción de los Introducción
indispensables addenda y corrigenda, reproducen · las que
·fueron dadas a conocer en la primera edición de 1961, la
cual, como es. ~otorio se agotó, en un lapso rapidísimo
desde su aparición. Se mantiene aquí la forma sustancial
de la obra en su espíritu originario.
Expreso mi reconocimiento a las Ediciones Cultutales
Argentinas, y a la inteligente comprensión de mis lectores
y exégetas, pues como autor se me impone el proyectar e ~ _¡

infundir el significado de mi labor hacia ·las instancias


en donde ésta alcance sentido y perdurabilidad institucio-
nal. · S E denqmina habitualmente período de la Organizacwn
Nacional a la etapa de nuestro desenvolvimiento hist6rico
MARIO GARCÍA AcEvEoo que comprende la vigencia de la Constitución Nacional de
1853, la codificación y la promoción de la legislación na-
Buenos Air<?s, marzo de 19 6 7. cional. Hacia 1880 la Argentina comienza a perfilar los
rasgos de una fisonomía que todavía en el presente resul-
.tan identificables, pese a la magnitud e importancia de las
transformaciones acontecidas desde entonces. También en
1880 concluye el largo ciclo de cruentas e interminables
guerras civiles, que desde poco tiempo después de iniciada
c., la lucha emancipadora habían quebrantado la continuidad
de los propósitos y realizaciones constructivas que hasta
entonces se manifestaran entre nosotros. Asimismo, en los
años que transcurren en derredor de 1880, se habrá de con-
cluir con el renovado peligro que representaban las invasio-
nes de tribus indígenas levantadas en armas. El Estado será
desde esa época, entre nosotros, una presencia real y ac-
tuante: Aparece una concepción más sistematizada del
orden institucional, de la economía y de la política educa-
cional. El impacto inmigratorio producido por grandes
contingentes humanos modifica las condiciones del país y
necesar.iamente, su composición demográfica. Se incremen-
tan los medios de comunicación y se incorporan obrás de
ingeniería de fundamental importancia. Puertos, diques,

8
ferrocarriles y telégrafos, y asimismo, la erecéión de im- cional .de Cultura. Pese· al esquematisnio, de índole bien.dis-.
ponentes· edificios trasuntan el nuevo relieve material del tinta en cada caso, que podainos señalar en cada un'(¡¡ de
.l país. Este proceso,de aceleradas tnansformaciones culmina· estas contribuciones, respecto .efe[ conocimiento ,de la música
en 1910, cuando alcanza la Argentina una autoconciencia argentina, constituían, hasta hace muy poco, el núcleo prin-
de sus realizaciones, de la atención y del reconocimiento cipal de los escasos elementos de consulta existentes en la ·
.que obtiene en el concierto internacional, de la gravitación especialidad. El carácter que poseían, y el nivel alcanzado ·
de su presencia j_uvenil en el Nuevo Mundo. Pero,µ la _vez,·, por los conciertos en Buenos Aires algunas generaciones
despunta de nuevo, en las mentes alertas y esclarecidas, la atráS, ia personalidad de los compositores argentinos del
_interrogación por la problematicidad última de su ser. pasado, no muy lejano al menos en la cronología, los ante~
Hasta ez presente, no se han dado a conocer entre nos- cedentes de nueslras tradiciones y orientaciones báSicas en
otros obras dedicadas al estudio sistemático de la historia la música, permanecían hasta ahora casi del todo descono-
de la música ~rgentina. Otras naciones hermanas de Amé- cidos, fuera del más restringido ámbito de la investigación
rica .se nos han adelantado al respecto. No nos . faltan los propiamente dicha.
estudios sesudamente realizados desde el punto de vista La presente contribución, si bien discurre por cauces po-
histórico, por cierto, sobre algunos perÍ<;>dos, y especial- , co frecuentados, no aspira a dejar exhaustas las fuentes del
mente,· las contribuciones monográficas de valía, y algunos conodmiento de la materia. En cambio, han sido promo-
trabajos y artículos bien documentados. Tampoco debe vidos a un primer plano todos aquellos aspectos de mayor
desconocerse la utilidad de ciertos aportes incidentales so- interés, organizados en función del conocimiento estructu-
¡¡ bre temas análogos, o bien de índole histórica general.
H1 rado de la época. La investigación musicológica ha podido
'".[[
•¡ ¡1
Acerca del período aquí estudiado, que se extiende des-. cumplirse, en ciertos casos, en grado intensivo, mediante la
¡IÍ1!. de 1852 hasta 1910, cabe mencionar tres contribuciones búsqueda, confrontación y análisis de J,ais fuentes respecti-
1 !fi
i I'' de diverso carácter, pero muy útiles y estimables. En pri- vas. Hemos tenido en cuenta la necesidad de precisar al
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·.1·1¡1 mer lugar, el antecedente inexcusable en este tipo de inves- máximo las referencias que puedan articular, en sus dife-
·I',
r',¡ tigaciones, los libros de Mariano G. Bosch tituladós "Hifi- renciaciones orgánic:as, la representación del perfil cultura_l
1
toria de la ópera en Buenos Aires", e "Histori.a del teatro de,un significaitivo período de nuestra historia. En esta épo-
.'11¡,)
1 en Buenos Aires", publicados en esta ciudad en 1905 y en ca afloran activas promociones de compositores argentinos,
: 11
191 O, respectivamente. Precisiones que arrojan olara luz, y se gestan con renovado vigor las direcciones lírico~dramá-
·.·¡¡¡,11
. H y confieren a su aporte certera eficacia, hallamos en la . tica, sinfónica, coral y de la música de cámara. El contenido
! 11:
"Cronología de las óperas-dramas líricos-oratorios-himnos, ofrece,. pues, la necesaria densidad como para atraer el in-
etc., cantados en Buenos Aires", aquí publicada en 1934 y terés del estudioso, acuciado por el pábulo- de inéditos ma~
r\ilr de la que es autor Alfredo Fiorda Kelly. Finalmente, den- teriales y referencias como "los presentados en este volumen.
.'¡;:¡ tro de esta breve enumeración, contribuye con una muy Se configura así un nuevo panorama de nuestro pasado y,
¡¡¡i apreciable ayuda la "Antología de Compositores Argenti- ' a la vez, adquiere nueva dimensión nuestro presente.
1'1! nos", publicda desde 1941 en los cuadernos de la Academia
11'' Éntendemos que el área del conocimiento de lo argenti-
Nacional de Bellas Artes, y fascículos de la Comisión Na- no, centrado hasta ahora en lo político, jurídico, económico
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y militar y su evolución histórica, debe trascender a lo cul"'.' LAS MANIFESTACIONES DE LA CULTURA
tural, para cumplir con los imprescindibles reqúerimientos MUSICAL
de una efectiva formación humana. Por ello, hemos inten-
tado animar y esclarecer ciertos momentos y figuras que
hasta hoy se nos presentaban con caracteres algo difusos, y
no hemos desdeñado, así, la pormenorización capaz de',
ilustrar con efectM:dad.
'En estas páginas debe leerse, ante todo, el testimonio de
nuestro amor y homenaje a la música argentina y a quienes
.la han vivificado, consustanciados, así, con el destino de
nuestro ser como nación.
EL período comprendido entre los años 1852 á 1910 re-
Buenos Aires, enero de 1961. presenta, desde el punto de vista del desonvolvimiento de
las actividades musicales, la incorporación de nuestro país
a la caracterización genérica de Jos grandes centros eu-
ropeos. Este proceso se manifiesta en una serie de fenóme-
nos que se configuran bajo distintas maneras durante el
transcurso de las generaciones. El crecimiento y el ensan-
chamiento del horizonte de posibilidades y concreciones
reales no se verifica con un tiempo vital uniforme. Al co-
.,
mienzo es éste muy lento, si bien se presentan algunos he-
d•
chos alentadores y auspiciosos del mismo, parece alcanzar a
,percibirse un cierto apremio por vivir intensamente. Esto
se patentiza mejor después de 1880, época decisiva en el
proceso de la configuráción nacional, origen de nuestro pa-
sado inmediato con intensas proyecciones ,aún hasta hoy día .
. El final del pasado siglo, y los primeros años del actual,
entre contradictorias alternativas, expresan una autocon-
fianza, suficiencia e. inclinación .a las grandes empresas sin-
gularmente llamativas.
Desde 1848, Buenos Aires disfruta d~ temporadas lírico-
dramáticas que hasta el día de hoy se han desenvuelto año ,
· tras áño, consecutivamente, salvo escasas interrupciones de
.carácter y circunstancias muy excepcionales . Con ruiteriori-
.dad, desde la representación de "El barbero de Sevilla", de

12 1J
Rossini, el 3 de octubre de 1825, primera ópera completa primeras entregas, desde mayo de 187 4, una verdadera
ofrecida en Buenos Aires, hasta 1831, se desarrollaron va-. columna de interés· hacia las más elevadas expresiones
rías temporadas en la escena lírica porteña. Durante largos ¡''·f.
artísticas, y abogó mucho, además, en favor de los com-
años, el cultivo de otros géneros no había alcanzado a positores e intérpretes argentinos. Desde Amado Gondra,
equilibrar en intensidad la fervorosa atención dispensada a prematuramente desaparecido en agosto de 187 5 a los
las manifestaciones operísticas . Coexistían así el teatro líri- treinta años de edad, que había realizado frecuentes viajes
co y la música de salón, y con menor frecuencia se efectua- por . el Viejo Mundo y también por Sudamérica, uno de
ban sesiones de conciertos vocales e instrumentales los fundadores de la Gaceta Musical; contando, asimis.mo,
propiamente dichos. En varias oportunidades se hicieron a través de modificaciones en sus planteles, con la colabo-
presentes el oratorio y la cantata. Pero, en general, las ac- ración de C. Aguayo y Alonso, Luis J. Bernasconi, Esta-
tividades musicales distaban· mucho de la homogeneidad nislao Maíz, Francisco Hargreaves, Miguel Moreno,
requerida, si bien eran relativamente intensas y gozaban · · Eduarda de García; a la vez, constituída en tribuna de efi-
de reconocido aprecio. A partir del ,último .cuarto del caz divulgación de temas de historia de la música y de
siglo XIX se han de arraigar fructíferamente en· Buenos cultura general histórica y literaria, comentarios cuyo ver-
Aires la música de c_ámara, con . el repertorio dásico- dadero interés no se desvanece en la lectura efectuada hoy
romántico de tríos, cuartetos y quintetos, el pianismo de día de algunos de los mismos; con una información vivaz
los grandes maestros, y los conciertos sinfónicos, con in- y. actualizada de la vida musical europea, actividades de
clusión frecuente de obras de autores ya consagrados y de los compositores, itinerarios artísticos de los intérpretes,
otros contemporáneos . El conocimiento cabal de las construcción de teatros líricos, aplicación de nuevos me-
actividades musicales en Buenos Aires a partir de 1875, dios técnicos, todo ello testimonia la diversidad de inquie-
por ejemplo, depara estimulantes sorpresas, tanto por la tudes y la rápida evolución acontecida en los medios cul- ,
calidad y variedad de las composiciones estrenadas e· in- turales de Buenos Aires, y el esfuerzo de una pléyade df!
terpretadas en diversas oportunidades, como por el aná- jóvenes argentinos que se prodigaron y multiplicaron sin
lisis penetrante que en ocásiones efectúa de ellas la crítica, reticencias en el camino emprendido.
y por los saludables empeños de difusión cultural que se Es oportuno mencionar aquí otras revistas y periódicos
prodigan dentro de las limitaciones materiales de entonces. especialmente dedicados a reseñar la actividad musical,
Las citas mediante ejemplos musicales, y los conceptos disímiles en orientación y jerarquía con respecto de La
-vertidos con la finalidad de presentar un inminente estre- . Gaceta Musical, pero ilustrativos del ambiente de la época.
no, reflejan una saludable avidez de auténtica alimentación A:sí recordaremos el Mefistófeles -Semanario de Música,
cultura1. Los impresos correspondientes a los programas Teatros y Novedades-, cuyo director musical era, pre-
de los conciertos de la Sociedad del Cuarteto ofrecen cisamente, el compositor Luis J. Bernasconi, y editor y
una importante documentación al respecto. En cuanto a geren~ Estanisilao G. Maíz. Su primer número dlata del
La. Gaceta Musical -semanario musical y liteTario-:-- que 16 de febrerq de 1882, y se publricaba en Buenos Aires
dirigía Julio Núñez, y se publicaba los domingos durante . los dfa.s jueves .
los seis meses de temporada, constituyó a partir de sus En un p1ano de meoor alcance se desenvolvieron órga-

14 15
nos de difusión tales como La Orquesta -Periódico .festi- las primeras temporadas de ópera efectuadas aquí desde
vo de Músicos y Danzantes- que sail:ía dos veces por s~ · 1825. Por otra parte, corresponde señalar, en la velada del
mana, siendo Eduardo Bustillo su director y propietario. martes 25 de mayo de 1852, lO:¡i función de la temporada
Comenzó a publicarse el 24 de febrero de 1878, Ala mis- que se ófrecía por entonces con óperas de Donizetti y de
ma época pertenece El Trovador -Periódico Literario, Auber, ·entre otros, la inclusión, inmediatamente después
Artístico, Teatral, con ilustraciones y retratos-. _De acuer~. · del Himno Nacional, de un "Himno Nuevo dedicado a
do con su propíi,o anuncio, aparecía los do.mffigos; y su S. E. el Sr. General Justo J. de Urquiza".
director era el doctor A. Martini, y editor responsable José Frente a la absorción ejercida por la escena lírica, no
Barbieri. Su prmer número data del 11 de mayo de.1879. desmayaban las gestiones encaminadas hacia otro seritido
Hacia marzo de 1882 apareció también El Nuevo Fígaro ~de la actividad musical. Una noticia aparecida en el diario ·
-Revista Literaria Musical-, cuyo propietario era J. El Nacional, el lunes 24 de mayo de 1852, en su número
Chipolina Arengo. También resulta de interés transcribir 19, nos. informa al respecto: "Se está preparando en esta
un anuncio publicado por ,el diario La Prensa el viernes 19 ciudad un concierto dedicado a la Sociedad de Beneficen-
de enero de 1877. Dice así: cia .. Son invitados todos los profesores de música natura-
"Boletín del día - "El Ruiseñor Argentino".- Con les o extranjeros, sin distinción de sexo. Los que tendrán
este título debe aparecer el sábado próximo el primer nú- la bondad de dirigirse a los Sres. Esnaola y Marotta, en-
mero de un periódico musical y de modas, bajo la direc- cargados de la dirección y ejecución musical". Es, sin em-
ción del señor D. Luis S. Bordes. Publicará todas las bargo, el compositor y cantante español José Amat, que
composiciones inéditas, o poco conocidas de todos los paí- había actuado intensamente en Río de J aneiro y en Monte-
ses, para canto, piano, violín, flauta, bailes y conciertos. video, quien promueve, desde la Sociedad Filarmónica, el
También publicará novedades musicales traídas por corres- conocimientos musicales", y, asimismo, que "jamás se ha
pondencias de Europa". 'mentales de Beethoven, confiriendo nuevas caractersticas
En cuanto a la actividad musical propiamente dicha, se ·a las sesiones musicales de entonces, en donde sobreabun-
desenvolvió durante varios años a partir de 1852 en torno · daban consabidos fragmentos de óperas de moda, espe-
de dos focos principales: la ópera, en el Teatro de la Vic- , , cialmente de Rossini, Bellini, y Donizetti, y más reciente-'
_toria, y la música vocal e instrumental de cámara, en los mente, de Verdi. Respecto de la citada entidad, expresaba
conciertos de la Sociedad Filarmónica de Bueno's Aires-. ºEl Nacional en su edición del martes 14 de agosto de
.Ambas demostraciones polarizaron el interés de los aficio" 1855, que "hay personas igualmente habilitadas, por sus
nados, si bien la frecuencia de los espectáculos operísticos oonocimientos musicales", y, asimismo, que "jamás. s1e ha
eia mucho mayor que la periodicidad algó escasa, por elegido más de un solo hijo del país, en cada una de las
entonces, de las sesiones estrictamente musicales: Recor- diversas elecciones de miembros de la comisión directiva
demos, de paso, que el sábado 15 de mayo de 1852 rea- que han tenido lugar", proponiendo en lugar de ello que
pareció el barítono Miguel Vaccani, en una función para por lo menos una mitad de los integrantes fueran argen-
su beneficio, en el Teatro de la Victoria. Había sido Vac- tinos.
. cani una celebridad porteña con motivo de su actuación en Prestigiosos solistas se sucedieron durante aquellos años

16 17
,,

conciertos de música de cámara que incluyeron la ejecu~


en 1~ adm~ación fervorosa de los porteños por este tipo de ción por Bassi, Ripari, Ghignatti y Panizza, de varios ·
manifestaciones. Tales fueron los concertistas de piano que cuartetos de Beethoven y Mendelssohn. Asimismo era cul-
en corto número de años pusieron en contacto a los aficio- ' tivada la música de Schubert. De esta instituclón nace, ·
nados co~ ~n reperto~io de obras cada vez más homogé-' a su vez, la Sociedad del Cuarteto, dirigida por Nkolás de
neo y eqmlrbrado: Segismundo Thalberg, llegado a Buenos · Bassi, quien, por otra parte, regaló a la· Escuela de Mú-
Aires en octubre de 1855, cuya personalidad representó sica y Declamación de la Provincia de Buenos Aires un
una efe~tiva incitación en nuestros pianistas y composito. - violín <le Cremona. En el año 1876 la dirección artística
res; Lo~is Moreau Gottschalk, celebérrimo pianista y de la Sociedad del Cuarteto fue asumida por José Strigelli.
com~sitor, que desde 1867 ejerció en ambas márgenes También fue director de la misma Emilio Rajneri; inte-
del Río de la. Plata un poderoso influjo directo; Alberto / grándose el conjunto de los instrumentistas de la siguiente
B.ussmayer, Ricardo Mulder, Alfredo Napoleón, Clemen- manera: violines, Emilio Rajneri, y Gaetano Gaito; violas,,
ti~o del Ponte, Eduardo Aromatari, Gustavo Lewita, José ·Vicente Tramaglia y N. Bernardone; violoncelo, Henri
Vian~a da Mota, así. entre otros muchos hasta los, prime- Bomon; piano, María Vignier. Los conciertos se ofrecían,
ros anos de nuestro siglo, incorporándose algunos de ellos . al comienzo, en la ca11e Comentes NQ 117, altos, o bien en
como Clementina del Ponte y Eduardo Aromatari a la vid~ el salón del Coliseum, en la calle Lavalle. El 6 de octubre
musical argentina en calidad _de compositores, intérpretes de 1879 ofreció la 100ª' sesión. Por entonces integraban el
y- profesores. También, en violín, actuaron Pablo de Sa- cuarteto de arcos Gaetano Gaito y J. Belluci, violines;
rasate, en conciertos conjuntamente con la cantante Car- Gaetano Ghignatti, viola, y Henri Bomon, violoncelo. Ac-
1?~ Pati, a quien, además, acompañaba, y el célebre .y tuaban como concertistas de piano Clementina del Ponte
hnco Dengremont, entre los visitantes de entonces de -y Pedro Beek. A lo largo de varios años fueron dadas a
nuestra urbe que por cierto no fueron escasos. · conocer obras de Mozart, Beetm.oven, Spoihr, Brahms,
En el aspecto polifónico-vocal, fue inestimable la con- Volkmann, Saint-Saens, David, Sinding, Rubinstein, Rhein-
tribución a la cultura del país de la Sociedad Alemana de berger, Borodin, entre otros maestros.
_Canto, fundada en 1862 "para estudiar y hacer conocer El 27 de octubre de 1897 se iniciaron los "Conciertos
música alemana" (principalmente composiciones corales). del Cuarteto de Buenos Aires", integrado por Ferruccio
Incluyó así obras de Bruch, Gade, Haydn, Hiller, Mendel- i · Cattelani y Hércules Galvani, violines; José Bonfiglioli, en
ssohn, Mozart, Reinthaler, Schumann, Spohr, Wagner, "'!'
viola; Luis Forino, violoncelo, interviniendo en oportuni-
'
y otros maestros. Durante un tiempo desempeñó Carius dades el concertista Edmundo Pallemaerts. En otras se-
la dirección musical, funciones que más tarde asumió Pie-
• 1
siones cupo destacada actuación al compositor y pi~ista
tro Melani. '11 Amilcare Zanella. Otros conjuntos de cámara se suceden

Al cumplirse veinticinco años consecutivos de funciona- -. 1

o más tarde actúan simultáneamente. Citemos en tal sen-


. '
mien~ de la Sociedad Alemana de Canto en 1887, Ole- ·.:, 1

tido, al Cuarteto del Conservatorio Argentino, integradb-


~entmo del Ponte estrenó, en una sesión especial, el Con- 1
por Ferruccio Cattelani e Italo Casella ' violines·' José .
cierto de ~chumann, y obras de Liszt, Weber y Chopin. Bonfiglioli, viola, y·Tomás Marenco, violoncelo. En una
La Sociedad Musical "La Lina" ofrecía en Buenós Aires 1

19·
18
<J

sesión dedicada casi íntegramente a obras,de Camilo Saint-


Saens, el 29 de julio de 1904, tomó parte activa el gran
l.., bemol opus 12 (1829), del mismo oompositor, a) Canzo-
neta, b) Finale; "Invitation a la valse'', de Weber, orques-

I'
compositor francés en la interpretación de muy diversas
realizaciones de cámara, para cuarteto de arcos, piano y tada por Berlioz ( 1843). 2~ parte, Sinfonía en La, opus 92
arcos, violoncelo y piano, y dos pianos. La acción de est11 ( 1S1 O), de Beethoven, a) Poco sostenuto e vivace; b) Alle- ··
conjunto, como la de los que inmediatamente le sucedie- :I• . gretto; c) Presto; d) Allegro con brio. 3~ parte, Concierto
ron, se extendió por otras ciudades de nuestro país y en ·1i~\) ' en Sol menor opus 25 (1832), de Mendelssohn, a) Moho
alguna oportunidad sobrepasó las fronteras.. El Cuarteto • e:,
·,'fi.
~

~; .
allegro; b) Andante; c) Molto allegro vivace, desempeñán-
Santa Cecilia se constituyó desde 1907, con Hércules ~¡ •
dose al piano el "socio honorario Sr. D. Silvano Levy";
Granzinotti y Astore Bolognini, violines; Bruno Bandini, ~ít·. Serenata en Do, opus 3 (1750), de Haydn - 14 violines, 4
violas y 4 violoncelos; "Asedio di Corinto", Obertura
viola; y Américo De Biase, violoncelo. En cuanto al Cuar- "l·,;i
teto Thibaud-Piazzini, fue integrado por Alba Rosa y .~{ (1826) de Rossini. La orquesta de 80 profesores estaba
integrada por 16 primeros violines, 14 segundos violines,
Margarita Charles de Richard, vi6lines; Bruno· BandinC ~--_.·.$!·.
~Í' 6 violas, 6 violoncelos, 9 contrabajos, 2 oboes, 2 clarine-
viola y Osear Nicastro, violoncelo. Desde el 21 de julio de
1907 comenzó el desempeño del Cuarteto Caftelani, que tes, 3 flautas, 4 pistones, 4 cornetas, un ophicleide, 2
constituyeron Fermccio Cattelani, Roberto Frontali, José trompas, 4 trombones, un par de timbales, un bombo y un
··Bonfiglioli y Tomás Marenco. El 9 de agosto de 1908 tambor. Ya mencionamos a Emilio Rajneri como director
ofreció la primera audición del Cuarteto opus 10 de De- de orquesta, quien, por entonces ofrecía, además, con-
bussy. La actividad de todos estos conjuntos era intensa, y ciertos sinfónicos con la orquesta del Teatro Colón los
sorprendentemente variado y amplio el repertorio, sobre domingos y días festivos en el "Elíseo", jardín ubicado
base clásico~romántica con incorporación de autoreg con- en aquella época en el Paseo de Julio y Esmeralda.
temporáneos. Ya en 1910 actúa una nueva Sociedad del Durante las once sesiones de la Sociedad del Cuarteto
Cuarteto, cuyo conjunto integran Edmundo Weygand 'Y _·]f.: llevadas a cabo en 1876, se habían interpretado, en total,
Aquiles Salotto, violines; Bruno Bandini, viola; Humberto ·\~~11
8.obras de Beethoven, 11 de Mendelssohn, una de Onslow,
Ferrari, violoncelo y como pianistas, Ernesto Draiigosch :f 2 de Bazzini, una de Schubert, 3 de Rubinstein, una de
y Constantino Gaito. Tartini, 2 de Mozart, una de Weber, una de Rossini, y 3 _
Es interesante destacar que algunos de los primeros con- de Schumann. También en 1876 se funda la Sociedad
ciertos sinfónicos que se efectuaron en Buenos Aires fue- Orquestal Bonaerense, cuyo director fue Nioo~ás de Bas,si~
ron auspichtdos, precisamente, por la Sociedad del Cuar- quien, a la vez se desempeñaba en el Teatro Colón oomo
teto. Habfa sesiones que participaban de la música sinfó- maestro concertador y director, y tenía a su cargo análo-
nica y de la de cámara. Así, bajo la dirección de Emilio -ga función capital en la Escuela de Música y Declamación
.;,:.2· de la Provincia de Buenos Aires. La nueva entidad reunió ,
Rajneri, tuvo lugar en el Teatro Colón, el 1O de· mayo de

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1876, ante una concurrencia de ochocientas personas, el ' a 70 profesores de orquesta, y manifestó sus proyectos de

~1::
desarollo del siguiente programa: 1:¡i. parte, Rui-Blas, ober- presentar, por lo menos, 4 conciertos orquestales por año.,
tura opus 95 (1845) de Mendelssohn; Cuarteto en Mi La Sociedad del Cuarteto perseveró mientras tanto en sus
nobles empeño~, abarcando prácticamente la casi tota-
20
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época, como Pedro Melani y Ricardo Furlotti. Así, en


lidad de las actividades del más elevado nivel artístico- , 1886, incluye Melani, en uno de sus conciertos, el poema
. que no fueran las del teatro lírico. Así, por. ejemplo, el sinfónico de Catalani titulado "Ero y Leandro", la rapso-
lunes 12 de mayo de 1879, a las 8 de la noche, se efectuó dia "España" de Chabrier, y la opertura de "Rienzi'', de
en el Teatro de la ópera la "6:¡¡, Sesión Pública de Música · Wagner. Las sesiones sinfónicas de Ricardo Furlotti en el
clásica a gran orquesta", bajo la dirección del maestro Jardín Florida señalaron también un denodado esfuerzo
Caballero Nicolás de Bassi. El programa incluía la, Ober~ de superación. Por entonces la crítica señalaba la falta de
tura de Fidelio de Beethoven, la música del ballet de la ade~uado ambiente y gusto por lo sinfónico elevado, y
ópera "Feramors" de Rubinstein, la Sinfonía "Escocesa" hacía constar la necesidad de abrir una vía a los jóvenes Y
!. de Mendelssohn; el poema sinfónico "La rueca de Ompha- arraigar los conciertos populares . El análisis del reper-
1 la" de Saint-Saens, y el Minuet de "El Burgués Gentil- torio que aquellas batutas trataban de imponer atrae e
l'·
hombre" de Lulli. El primer violín de la ,orquesta era interesa aún hoy por el concepto actual y viviente que
1
Gaetano Gaito . La Gaceta Musical señaló que por vez parece predominar en él.
primera se oía en Buenos Aires una sinfonía clásica ejecu- Es notoria la importancia de Alberto Williams en el
tada irreprochablemente, refiriéndose a la de Mendels- arraigo de los conciertos sinfónicos en Buenos Aires. Sus
sohn. El 9 de julio de ese mismo año, ante la sala col- ciclos relevantes, primeramente en la magnífica safa del
mada del Teatro Colón, celebrando, asimismo, el 4Q ani- Teatro de la ópera, comenzaron el lunes 22 de octubre
versario de la fundación de la Sociedad del Cuarteto, el . de 1894, y más tarde en la Biblioteca Nacional, desde d
maestro Nicolás de Bassi dirigió "las dos grandes orques- lunes 20 de octubre de 1902, presentando obras de nume-
tas de la ópera y el Colón" en las siguientes obras: de rosos e importantes autores, con predominio relativo, y no
Wagner, Preludio de Lohengrin - Oriverture de la ópera excluyente de otras orientaciones, del romanticismo de
Tainnhauser; Danza Húngara, de Brahms; Sinfonía "Eroi- Wagner, César Franck, y Grieg, y la actuación de solistas
. ca" de Beethoven. La crónica fue muy elogiosa, y el. Pre- del valor y prestigio de Andrés Gaos, y Auguste Maurage
ludio de Lohengrin, de Wagner, fue conceptuado "obra como violinistas, del afamado violoncelista Carlos Mar-
maestra como inspiración e instrumentación". Precisare- cha!, y de los pianistas J ulián Aguirre y Clementino del
mos que la orquesta del Teatro Colón se hallaba integra- Ponte. Como director de orquesta, también emprendió
da, en 1883, por 10 primeros violines, 6 segÍlndos violines, la interpretación de obras capitales del género sinfóni~o,
4 violas, 3 violoncelos, 5 contrabajos, 3 flautas, 2 oboes, el compositor y pianista argentino Ernesto Drangosch, sin-
2 clarinetes, 2 fagotes, 4 comos, 2 trompetas, 4 -trombo- gularizándose su esfuerzo en tal sentido a principios de
nes, un arpa, timbales, gran caja y tambor. No dejaremos esté siglo, paralelamente al de otros adelantados en el con-
tampoco de señalar que los esfuerzos y realizaciones de la tinente de la vida musical. Verdaderamente avanzados en
Sociedad del Cuarteto alcanzaron a ser recogidos por pres- el intento de dar a conocer obras orquestales y sinfónico-
tigiosas revistas musicales europeas. corales de diversas épocas fueron los ciclos memorab!es-
En el itinerario de los conciertos sinfónicos hallamos. de la Aso~iación Orquestal Bonaerense, en el PoHteama
además de Emilio Rajneri y Nicolás de Bassi como con;. Argentino desde el domingo 26 de agosto de 1900, y de
ductores de los mismos, a otros distinguidos músicos de la
23
22
. . .- . , ....· - . . . . ,S·):~ . . "~•::•;. :~·h::"
·1a,~1c1t::aa.a 0rc¡ues~41 •.Bonierén'.se, . en aivetsas' .~alas,
"'' .,
·•• 1 • jjÍÍpürtarite retpidar,. ade,niás, qtié~ri, e,l;Wi(l'1:~Ji~f:~c
.los teatros de.la ópeia, Cotón, Cblis.eo J\rgéntino )L, · ', t!q ·cattélanftenía el propósito de Órgailizar; .eh}chli .•
: Odeón, desdéelZSde abril de 1906. Estas sesiones reaJP. . nes de: la. ~ayor estabilidad posible u11.a gran .,orqU;es!:
zad~s éon freéuente perfoclicidad bajo li ba:tuta deloompQ--~ .1 QO p.t;ofesores; · y ofrecer conciertos con üna periOdiCt • , .
· sitor,· violinista y dii"t:ctor· Feriuccio· Cattelani anipliarpn··. - . muchÓ ,más frecuente, de dos y hasta tres ve:ces pot seiji~1(;1'.
. · · . ~e:Xtrao:r:dinaria:mente el repertorio: hasta entonces con&i.:' . · ,: im,. con la dirección de alguna batuta argentina. La. fí~M1:.j1
· · do; e incorporaron Iás obfas más modernas de .éntonces~ nomíá artística de Ferruocio Catteláni puede, si cab~:;:;c.i:
p~rtenedentes a Rimsky-Korsakov, Sibelius, Elgar, l\.fai- . .'perfilarse con: rasgos significativos en cuanto a' ·SU .lábQF~, .
:tlicci, Debussy · (de quien se 'estrenó "L'apres.:.fuidi d'un'< de"."co:µipositor; ubicándolo de esta manera en su niedii)<;
Faune" el 26· de setiembre de 1906), Ricardo Sttauss:.. ·cultural,· al referirnos ·al estreno de .su ópera en cuatro ·:p1;
. ("Muerte y Transfiguración'?, el 15- de abril· de '1901); . . .· aétos ~·Atahualpa"~ que tuvo. lugar en el Teatro San Ma;i:\::;/
· d'1ttdy, Guy Ropaitz, Rachmaniriov ( Con()i~rto Ne 2, op:Ui; : · ''tín deJ3uenos Aires· el sábado 10 d.e marzo de 1900, baje))\'
'. 18; eón I~· recordad.a Esperanza Lotlrringer aLpián&;.#·· ·....· · la batuta del maestro Rinaldo Giovanelli, contándose;' :'
(12. de' ~agosto de ·1910),· Üszt, Búilinis~.:Dy()tak,;f'í~iibki : . ~entre sus intérpretes; a Adela Botti, Pedro Ferrari de Alv~:'-·f
c,i~nes con J?erceptible.intensictáct. r.ari:ibién"oft~cii?Ferfut!:- , ·. · redo, y Tito Poggi. El compositor se mantuvo aquí· com'J
cfo. Cattelani por· vez primera: ante· nuestro pliblíc,é> la;N?L · pletaniente ájeno a toda intencionalidad etno-americaniajt }.:
venía Sinfonfa .de Beethóven, el 17 de. noviembre :d~ Í~Ó2"' . .·e:p. lo que r~specta a la música. Una instrumentación seglltáT , ' 1
én el Politeama Argentilio, diversos ·fragmentos ;<ie:-W:~gii~t,' y eficaz deseJ).volvió fos perfiles de una ideación musicál{..;.
en. re!teradas .oportunidades, la 4i.t Sinfonía·de;.Brjj.cJaí'.er · emparentada con modelos italianos, franceses y aleman:es;;A\
(Ü de agosto de 1910, Liszt, Bra.hms, D·vdraíé~;¡.;F~áfidk', -seña1ando la crítica de entonces conexiones con Pon~hie}li:; i.;')
· desfacándose Verdi y Saint-Saens como autores'.;dé;.¡ij~;·!!íÍás ... · Gounod y' Wagner, así como también ·el interés de ciettos::'..;¡1
• frédúé11tados~ La inclusión de obras de autoies':Afge'riti.Pós · · · fnigmt(titó:s realizados con adecuado nivél artístico; y:'/~.'
en los programás de estos conciertos sinfónicos,&~"~ignNde •. . vifacjdad. - . . . ' ,?';}t
ser destacada y tenida en cuenta. Fu.e así cóñi'ó:;iáe 'fute'r~;' . En contraste con el desconocimiento o el olvido, a véce'§!}'2;
.. · . - . '. • .. -• ' .....~.' !.,·,:~,'-ifí.f~f;'.~-·iJ~·!·~,J~:\~·.,,.'.-¡:,,
pre;arol:l, por vez .primera en ciertos casos;..c():µi !1S)'.G1oi;ies; ~· caSitotal, respecto de las actividades orientadas, desdéh::i,'· "·
.
pertenecientes a :&blo M. Beruti, .Consi:'""
·• ' ' . . . . ··.
,.,··":itó.,'.
/''."'V • ;¡;-.,,;
-varias generaciones entre ilos9tros, hacia la músíca.j
. Hdua,rdo García Mansilla -con su "Chalit :el :f4 .cán:iaray la.sinfónica, los aspectos relativos a la ópeI"~'.J(
.. de octubre de l907-'"-, Antoni{) Restá110,. . .... :~';[tc>ga.~ ·· ' · aiganzaaó níayor notoriedad y difusión. ·Buends A:·"''
/ tis,. Carlos Pedrell y. Alberto Poggi. .·En ~#@f6':i~1;l~~>c$m~ r ..... c0nstituyó, hace ya mucho tiempo de esto, 'com6:
positores italianos. residentes en la Argé:if ., , "t>ti, . >"·· dicho al ·comienzo, en una plaza de impOrtan:tia;·
obr~s de CormdinoD'Agnillo; FerrucCi9~', , :"'.:X:~ .• '··~Ji las actividades operísticas internacionales. Poeás:r
.. :n().. al ·Centenarid' para orquesta, cofqji:Jf' '~/' . d'es. eh 'el mundo han registrado la simúltarieidii,; '· · ·
tenor, en el Teatro eoión el 18 de>tihtiff' · ;.pqradas líricas tal como se ha verificado ~Íl'''.l:liie
í;ÍC,o Fracas~i, Felipe Florio,.·carlp~r·:: ell. divers~s oportunidades, a veces dlJ.f~Iffü'~',.;;;
'ÚJreJiro Scalese, Lorenzo Spena/y'.< .Pot· ejemplo,
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1.88.6 representó
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.este respecto hasta entonces, pues llegaron a concurrir,
a cada una de las funciones, 2.000 personas al antiguo lamentablemente desaparecido y de la ópera_:_ hoy día,
Teatro Colón y 3.000 al Politeama. de la Asociación "El Círculo".
En cuanto al repertorio, además de la frecuentación Estas referencias nos permiten alcanzar una represen- - ,
de Rossini, Bellini, Donizetti, y muchos otros composito- tación mental lo más clara y distinta posible acerca dél
res de óperas, y la rápida incorporación de Verdi, Pon- verdadero alcance y de la magnitud que entre nosotros
chielli, Puccini, Mascagni, a veces a escasísima distanciá, adquirieron las actividades musicales desde 1852 has-
de meses en algunos casos, del estreno europeo; las pri- ta 1910.
meras representaciones locales de "Carmen" de Bizet (16
de junio de 1883), de "Lohengrin" de Wagner, en el anti-
guo Teatro Colón el 17 de junio de 1883, produciendo
una impresión profunda en algunos espíritus, y del mismo
autor "11 Vascello Fantasma", el 9 de agosto de 1887 en
el Politeama; el "Falstaff" de Verdi, el 8 de julio de 1893;
"La Dannazione di Faust" de Beriioz, el 30 de mayo
de 1903, y el 11 de junio de es~ mismo año "Hensel y
Gretel" de Humperdinck; "Boris Godunov" de Mussorgs-
ky, el 13 de setiembre de 1909, y "Salomé" de Ricardo
Strauss, el 13 de julio de 1910, todo ello contemporánea-
mente con la difusión de los -dramas líricos de Wagner,
de las óperas de las denominadas escuelas nacionales
europeas, y de los modernos italianos y franceses -"Pe-
lléas et Mélisande" en el Teatro de la ópera el 12 de
agosto de 1911-, señala un nivel verdaderamente excep-
cional en cuanto a variedad e intensidad en la recepción
de estímulos artísticos de la más encumbrada jerarquía.
Por otra parte, en Córdoba, en Tucumán, en La Plata, -_,',,
en Rosario y en algunas otras ciudades de nuestro país
se efectuaron representaciones de óperas a cargo de cali-
ficados conjuntos, especialmente a partir de 1883 en
adelante, funciones que se ofrecieron en muchas oportu-
nidades en los magníficos coliseos que a fines de ~iglo
se construyeron, por ejemplo en La Plata -"Teatro Ar-
gentino" inaugurado el 19 de noviembre de 1890, con el
"Otello" de Verdi-, y en Rosario -teatros "Colón",


27.
de uná manera prodigiosa eri toda F,rancia! así como en
LA ENSEÑANZA DE LA MúSICA Alemania, Inglaterra, Bélgica, etc.; ,acaba de ser traducida
en castellano.
Hay en venta algunos ejemplares ricamente encuader,-
nados en .el Hotel de Provence, calle de la Catedral nú-
mero 47; su precio 125 pesos moneda corriente". Tam-
bién aparecen en diversas oportunidades, durante aquellos
años, ofrecimientos de lecciones musicales. Por ejemplo,
durante el año 1855 se reitera el anuncio de un curso
de solfeo, vocalización y canto dirigido por .el profesor
Pelegrin Baltazar, destinado a generalizar y perfeccionar
los conocimientos fundamentales de la música mediante
DESDE mucho tiempo atrás aparecieron entre nosotros la práctica de solfear y leer correctamente a primera vista.
quienes &e dedicaron con intensidad al ejercicio de la do- Alrededor de 1860 acrece con vigor la llegada e incor-
cencia orientada hacia las actividades musicales. La tradi- poración de músicos extranjeros, algunos de .ellos de pro-
ción del país se remonta, a este respecto, hasta el período bada ·reputación y valía, cuya formación es italiana, en
de la dominación hispánica. Nacionales y extranjeros im- muchos casos, y en otros, española, francesa o alemana.
parten enseñanza y se forman varias generaciones de artis- · Tres lustros más tarde se ha formado en Buenos Aires
tas y de aficionados que cuentan con el estímulo de un un verdadero ambiente musical en donde descuellan algu-
medio social donde la música es altamente apreciada. La nos compositores, concertistas y profeSüres de renombre.
segunda mitad del siglo XIX dilata paulatinámente los Por entonces se hace claramente perceptible que la pieza
alcances de las prácticas musicales hasta abarcar todas las de salón, y las artificiosas paráfrasis y fantasías sobre
ramas y disciplinas. Profesores de procedencia, en su temas operísticos -que en la misma Europa continuaron
mayor parte. itálica e hispánica, incorporan fructuosamen- en vigencia al lado del gran repertorio durante varios(
te su acción al desarrollo de la cultura en el país. A su años más-, comienzan en Buenos. Aires a dar paso, pau-
vez, hacia el final de la pasada centuria, varios destacados latinamente, a las obras magistrales de clásicos y román-
músicos argentinos emprenden en Europa las más exigen- ticos, cuya divulgación es tesoneramente emprendida.
tes discip1inas bajo la guía de autorizados pedagogos y Entre los profesores de la época podemos hallar nombres
celebridades de consagración internacional. · que permanecen, algunos de ellos, vivos en el recuerdo
El repertorio y los medios de aprendizaje se mult~plican, de músicos actuales, y que guiaron a varias promociones
quebrando el vetusto marco de la época virreinal y de las _ de ártistas argentinos. Mencionemos en tal carácter, entre
primeras décadas de vida independiente. Como ilustración otros, a Pedro Albornoz, que impartía piano y violín; los
al respecto transcribimos un anuncio publicado en el dia- hermanos Bagnati, piano y violín; Conrado Herzfeld,
rio El Nacional, n9 76, el miércoles 11 de agosto de 1852. · piano y canto; Augusto Mantegazza, piano; Alfredo Napo-
Dice así: "Método para piano, de Henry Lemoine. Esta leao., piano; Osear Pfeiffer, piano; Juan Grazioso Panizza,
obra cuya boga es cada día mayor y que. se desenvuelve
29
28
violoncelo, canto, y composición; Alberto. Poggi, órgano;
Cado Rolandone, piano; Gaspar Sagreras, piano, guitarra en proporción equilibrada en cuanto al total. Las clases
y canto; Eduardo Torrens Boqué, piano y composición; eran las siguientes: Composición e historia musical, Sol-
.Angel Tortarollo, violín. Asimismo, violín y viola son fe? ~ lectur~ musi~al, Canto, Declamación, Piano, órgano,
enseñados por Gaetano Ghignati; piano y canto, por Au- V10lm Y v10la, V10loncelo, Contrabajo, Instrumentos de
gusto Nannetti; piano, por Ramón Parborell; clarinete, viento de. madera, I~strumentos de viento de cobre, Arpa.
por Darío Tafurelli. Estos nombres representan verda- La~ funciones. de director fueron desempeñadas por Ni-
deras celebridades de la época, y apenas son algunos de colas de Bassi, que las asumió desde el comienzo, de ·
los que se hallaban dedicados a la actividad musical· con acuerdo con lo establecido por el citado decreto. Las
prestigiosa resonancia. Al poco tiempo figuran otros designaciones. de los profesores fueron las siguientes.: piano
nombres más, como el del compositor y concertista de Y solfeo, Ennqueta Velarde; violín y viola, Pedro Ripari,
. piano Clementina del Ponte, nacido en Turín y llegado nombra?~, por r~nun~ia ~el anterior electo; armonía y
a nuestras playas en 1878, a fos veinte años de edad; composic10n, Jase Stngelh; solfeo y lectura musical Ri-
Gaetano Gaito, que ya actuaba entre nosotros muy acti- cardo S. Allú, proveyéndose en 1876 la clase de Canto
vamente, y ha de proseguir desempeñando una función co.n Basilio Basili, recientemente llegado de Italia. Asi-
primordial como violinista, cuartetista y director hasta su mismo se desempeñaban en piano y órgano, Luis J. Ber-
desaparición en 1915; Pedro Beek, pianista, y, asimismo, ~asconi; violoncelo y contrabajo, Juan Grazioso Panizza;
el compositor argentino Francisco Hargreaves. instrumentos de viento de madera, Daría Tafurelli, y otra
En su segundo número del domingo 1O de mayo de clase de piano se hallaba a cargo de Gabriel Diez. La
1874, La Gaceta Musical de Buenos Aires publica un ar-. Escuela de Música y Declamación de la Provincia de Bue-
tículo en favor de la pronta creación de un Conservatorio · nos Aires se instaló el día jueves 17 de jumo de 1875, a
Argentino, suscripto por Av. G. La entusiasta campaña las dos de la tarde, en el piso alto de una casa situada
que realiza este órgano en favor de la mencionada inicia- e~ la esquina de las calles Esmeralda y Cuyo (hoy Sar-
. tiva, pese. a cierta hostilidad o falta de comprensión por miento)._ Nuestro ilustre músico Juan Pedro Esnaola puso
· parte de algunos sectores, redunda fructuosamente, y és en funciones a los nuevos profesores al pronunciar un
así como el 9 de setiembre de 1874 es creada la Escuela conciso discurso inaugural. Los miembros de la Comisión
de Música y Declamación de l'GJ Provincia de Buenos Aires, inspeccionabai;i el funcionamiento de las clases, y, asimis-
de acuerdo con un decreto que suscriben Acosta y Aman- mo, el estricto cumplimiento de los. reglamentos de la
cio Aloorta. La Comisión es integrada por Juan Pedro escuela. En 1876, un incendio en el almacén de comes-
Esnaola como presidente; Gabino Monguillot, en el cargo tibles · situado en la planta baja del· edificio ocasionó
de tesorero, y vocales, el doctor Osvaldo Eguía, Francisco . derrumbamientos parciales que dañaron la integridad del
Seeber, y Julio Núñez. Al siguiente año se modificó la local de la escuela. La institución prosiguió su labor pese
composición de la misma, siendo nombrado secretario a los obstáculos y dificultades materiales, afrontando con
José A. Icaza. La inscripción de profesores fue de 65 denuedo la violenta oposición de quienes no apreciaban
personas, y la de alumnos alcanzó a 506 de distintos. sex:os, el alcance y significado de la educación musical debida-
mente sistematizada en aquel medio social, en donde pro-
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31
liferaban aún los impulsos indómitos, Y- avanzaba, además, -- de Ricardo Pérez Camino, y se hallaba ubicada en la
una concepción utilitarista de la vida humana. En 1877, calle Venezuela n9 586, esquina Santiago del Estero;
los profesores Allú y Tafurelli, que renunciaron, fueron El-movimiento de progresiva sistematización de la ense'-
reemplazados por A velino Aguirre y Eliseo Fleséa en - ñanza no quedó restringido al área de la capital del país,
las respectivas cátedras. Asimismo, apareée Francisco pues otras ciudades se hicieron presentes al respecto,
Faramiñán, ce1ebrado director de banda y concertist~ de Córdoba, por ejemplo, en donde se fundó un instituto mu- -
corneta-pistón de notable calidad, como profesor de ins- sical en el año 1883, continuando así sus arraigadas tradi-
trumentos de viento de cobre. En 1879, Enrique Bomón ciones artísticas y pedagógicas.
reemplaza en la clase de violoncelo a Masvidal, que se Como un activo promotor de la enseñanza musical bá-
ausentaba con destino a Europa. La Escuela de Música sica _ha sido ya mencionado el compositor Juan Gutiérr~z,
proporcionaba instrumentistas de orquesta, cantantes y y análogo carácter reviste, en una promoción subsiguiente,
profesores de música, y su influjo era perceptible en el Clemente Greppi, profesor de canto que desempeñara la
nivel cultural de Buenos Aires. En 1882, por falta de , dirección de los coros de niños del Teatro de la ópera
una subvención nacional que pudiera suplir la provincial . y del nuevo Teatro Colón, hacia 1910. Fue Clemente
que había sido retirada desde hacía tiempo, no pudieron Greppi de los primeros en estimular el interés por la mú-
pagarse las sumas adeudadas en concepto de alquiler. sica en el _medio escolar, mediante la acción mimada con-
Los cuatro pianos, armonio y demás instrumentos fueron junta con la práctica musical, la composición de ;arzuelas
vendidos en pública subasta, y así se extinguió esta noble de salón, adecuadas también para ser representadas en es-
institución, pese a la defensa que de ella hizo permanente- cuelas, y, asimismo, la adopción de ciertos procedimientos
mente La Gaceta Musical, a la reconocida caHdad de sus que no se hallan muy distantes de algunos pertenecientes- a
profesores, y al desenvolvimiento eficaz de su gestión. las más modernas orientaciones actuales de la pedagogía,
La simiente, sin embargo, se había propagado, y así, ya en cuanto se refiere a la música en su nivel general y básico.
en 1880, el compositor Juan Gutiérrez había fundado el La última década del siglo pasado presencia en Buenos
Conservatorio de Música de Buenos Aires, de índole Aires la sucesiva y rápida erección de conservatori6s y la
privada, que se instaló 'precisamente en la casa del señor creciente demanda de profesores de música. Bl drario La
Prensa, en su edición del 10 de mayo de 1899, informa
Anchorena, en donde, desde 1877, tenía su sede la socie-
que el Conservatorio Musical de Dresden es frecuentado
dad musical La Filarmónica, y ofrecía también sus audicio-
por 1.200 alumnos y cuenta con 112 profesores. Los cin-
nes Ia Sociedad del Cuarteto, calle Corrientes n9 68. Juan
co conservatorios de Buenos Aires -expresa por enton-
Gutiérrez fue uno de los primeros metodólogos argentinos ces- tienen 3.500 alumnos y 60 profesores. _
en materia de enseñanza musical. Y en tal sentido se El 12 de marzo de 1893 inauguró Alberto Williams el
orientó, asimismo, el general Edelmiro Mayer, autor de Conservatorio de Música de Buenos Aires, por él fundado,
un léxico musical en varios idiomas, ilustrado con ejem- con ·planes ·de estudio completos, y eficiente dotación de
p~os pautados, en el año 1886. Una escuela de música de profesores. Muy pronto se nucleó en este instituto una
la capital funcionó, también, en 1886 bajo fa dirección significativa promoción de músicos, entre los cuales pode-

¿ I
32 33
--, l

mos hallar nombres que poco más tarde habrían de ser . mundo Piazzini, fundaron, asimismo en 1904, el Conser-
verdaderamente representativos. Alejandro Lucad¡m10, en . vat~rio Thibaud1-Piazzini. Esta breve enumeración señala
un artículo que publicara en El Tiempo, el 20 de setiembre ' ~na parte, quizá la que más se destaca, del activo movi- ·
de 1903, titulado "El Arte en Buenos Aires", elogiaba a · miento en la enseñanza musical de fines del siglo pasado
los flamantes egresados, adolescentes entonces, Celestino . , y principios del actual en Buenos Aires, desarrollado en
Piaggio, Ricardo Rodríguez, Miguel Mastrogianni, Ale- la esfera privada.
jandro Inzaurraga, Pascual de Rogatis, Cayetano Argen-·, La necesidad de un instituto de índole oficial para sis- ·
ziani, Celia Torrá, María Lucrecia y Noemí Uriarte. Fue tematizar la enseñanza de la música en nuestro país se
así como paulatinamente se incorporaron a la institución, · manifestó en reiteradas oportunidades, como ya ha que-
en carácter de profesores, sus mejores egresados, que se dado dicho, en 1874, y posteriormente, en 1887. El fun-
agregaron al grupo inicial de quienes impartían la ense- . cionamiento de una casa de estudios que respondiera a
ñanza, constituido· por el propio Williams, del Ponte, Me- tales aspiraciones, con planes de estudio completos, ense-
, lani, Marcha!, Aguirre, Gorin y otros.
ñanza intensiva, y una verdadera adecuación a las nece-
Otra fisonomía reflejó, en cambio, el Conservatorio sidades y al nivel alcanzado por el desarrollo del país
Santa Cecilia, que Luis Forino fundara en 1894. Se reunie-
e~ todos los aspectos, data de 1924, con la creación del
ron aquí renombrados compositores, concertistas y profe-
que actualmente se denomina, ostentando el nombre. de
sores de origen italiano, cuyo número se acrecentó en
su primer dir~ctor, Conservatorio Nacional de Música
años sucesivos. Entre otros mencionaremos a Héctor Fo-
Carlos López Buchardo.
rino, Hércules Galvani, Cayetano Troiani, Ferruccio Cat-
telani, Luis Romaniello, Amilcare Zanella, Mario Rosseg~
ger, que integraban un amplio cuerpo de profesores de
reconocida valía, cuyas enseñanzas se extendían a las dis-
tintas disciplinas vocales e instrumentales, y al ámbito de
· la composición. De aquellas clases egresaron quienes ha-
brían de constituir, durante largos años, nuestros grandes
organismos orquestales .
Otros profesores de música de origen extranjero, radi-
cados definitivamente en la Argentina, prosiguieron en la
institución de nuevas casas de estudio. Así, por éjemplo,
el .compositor Lorenzo Scalese fundó ep. el año . 1900 el
Conservatorfo Beethoven; también en 1900, d oompo-
sitor Elmérico Fracassi fundó el conservatorio qu6 lleva
su nombre, y cuatro años más tarde, se erigió el Instituto
Musical Fontova, creado por Juan B. Llonoh y Le,ón Fon-
tova. Dos renombmdos músicos, Mfonso Thibauli y Ed-

J4 35
J1,0S COMPOSITORES 'ARGENTINOS DEL PERIODO~
Precisamente al cúmulo del trabajo realizado durante
DE LA ORGANIZACióN NACIONAL ' .
el período 1852-1910 se debe el arraigo de una tradición
musical argentina, cuyo desarrollo y pkna expansión es
periódicamente afectada por fluctuacion~s . de ?iv~rso
origen, sin resultar por ello vulnerada, en ultimo termmo,
la continuidad y el ímpetu originario de sus procesos y
exteriorizaciones. La Argentina ocupa un lugar de privi-
legio en todo el Continente, en lo que se. refiere a las·
. tradiciones artísticas conformadoras de su propio sustrato
.cultural . En cuanto concierne a la música, es ella objeto
· de mí pleno reconocimiento, a través del sucederse de
obras . y nombres representativos en promociones sub-
S 1 tomamos en cons~deración el desenvolvimiento de la secuentes, reflejando una unidad significativa y paradig-
música argentina desde 1852 hasta 1910, podemos alean-,
mática.
zar a clarificar, dentro del todo de la diversidad de sus
Entre los numerosos compositores argentinos de esa
manifestaciones, cuál es el orden vertebrador que permite
época, podemos seleccionar los nombres de quienes, en
la comprensión de sus respectivos procesos. En el trans-
conjunto, nos suministran un ordenamiento vertebrador,
curso de aquellos años, paulatinamente, y a pesar de cir~
capaz de hacernos asequibles las orientaciones esenciales
cunstancias no siempre favorables, fueron surgiendo per-
. de la música argentina durante el mencionado período:
sonalidades artísticas en el ámbito de la composición.
Juan Pedro Esnaola; luego Francisco A. Hargreaves; más
musical, muy diversas entre si, en cuapto a las condiciones
tarde, Alberto Williams y Arturo Beruti; subsiguiente-
de su formación y de la efectividad de su rendimiento,
mente Héctor Panizza y Constantino Gaito. Al lado de··
pero que testimonian, en conjunto, la consecución de una
ellos hallaremos, sin duda alguna, muchos nombres más,
fecunda etapa en el crecimiento del país. Se trata, de
y, asimismo, podremos ubicar promociones intermediarias
esta manera de un número muy ponderable de composi- ·
' ' entre las que cada uno de estos significativos nombres
tores, arrojados de lleno, algunos de ellos, en el enfren-
de músicos representa. Sin que ello, necesariamente,
tamiento con las exigencias de toda índole que una carrera
implique anticipar una valoración, corresponde decir que
artística comporta. A quien no se halle suficientemente
las condiciones de la formación musical de estos compo-_
interiorizado, puede llegar, incluso, a sorprenderle la am-
sitores fueron muy diversas, como asimismo el álcanc~
plitud de esta verdadera pléyade de compositores argen-
.. de su labor creadora, entrañablemente ligada con el com-
tinos, surgidos en un medio de reconocida tradición, ya
promiso y la relación esencial del artista con las posibi-
.en aquella época, en cuanto a gustos, actividades y cultivo
lidades reales y exigencias de su medio cultural. Podemos
de la música, pero todavíá no bien sedimentado en cuanto .
· considerar a Buenos Aires como el foco casi único, por
,se refiere a las condiciones de una efectiva formación mu-
entonces, de dichas actividades, si bien Tucumán, Cór-
Ricnl autónoma.
doba, Mendoza, y, asimismo, años más tarde, La Plata,

}7
.nfontnron, con alternativas, cierta acción local en tal el poema sinfónico de inspiración étnica, que' ha de esta-
Ntllllldo. • 1 blecer así el segundo perfil o línea del avance del nacio-
En los años subsiguientes a la caída de Rosas en 1852, nalismo musical. El primero había sido señalado por la
no asistimos de inmediato a una variante sustancial en generación inmediatamente precedente, con algunas incur-
cuanto se refiere a la música argentina propiamente dicha . siones en la música instrumental, y más decididamente,
.1,os procesos de plasmación nacional habrán de conferir en la ópera.
ni país la materialidad de su fisonomía y de su realidad Todo esto nos sugiere con bastante claridad que el
1actuante hacia 1880. Desde entonces, y de una mañera tempo vital de los años que transcurren entre 1852 hasta ·
definitiva y concreta se desenvuelve una conciencia de 1910 dista mucho de ser uniforme, y, por el contrario,
la situación artística y social de los compositores. Es de- experimenta esenciales mutaciones y alternativas, que con-
cir, en los años que suceden a 1880 se han dado entre figuran dinámicamente la fisonomía de la época. Sobre
nosotros una serie de acontecimientos y han .germinado basamentos preexistentes, los años posteriores a 1875
determinados intereses de índole diversa, suficientes para son los que han de ceñir y hacer aflorar más aún la pre-
instaurar un nivel de autoconocimiento efectivo. Algunas ocupación hacia el aspecto artístico-musical.
·!
de las observaciones respecto de la actividad musical de Durante los años que siguen a la caída de Rosas, regis-
entonces, especialmente en cuanto se refiere a las dificul- trada en 1852, la personalidad más destacada de la mú-
tades que debían enfrentar los compositores argentinos, sica argentina habrá de seguir siendo la del pianista y
no han perdido hasta hoy día su actualidad. En cambio, compositor Juan Pedro Esnaola. Este músico fue quizá
en la década finisecular ha de surgir un sentimiento de el único que por entonces supo mantener una continuidad
autosatisfacción ante la magnitud material que el país va efectiva en su labor de compositor, a pesar de la diver-
reflejando en la diversidad de sus manifestaciones. El sidad de ciertas funciones públicas de importancia que le
enfoque pragmático-utilitarista, que hace depender todos fueron confiadas, y a las que dedicó también especial
los aspectos de la cultura de la prosperidad y bienestar atención. Nacido en Buenos Aires el 17 de agosto de 1808,
alcanzados dentro de un determinado tipo de organiza- ciudad en donde falleció el 8 de julio de 1878, Esnaola,
ción, había concitado los espíritus, aunque no por cierto músico que tempranamente había podido obtener un nivel
de manera uniforme, y sin muy honrosas excepciones. Se de formación europea merced al viaje en el que acompañó
confiaba, por entonces, en alcanzar, a corto plazo, un a su tío, el destacado músico y promotor de nuestra cul-
primer plano internacional, en llegar a la cumbre, como tura artística presbítero José Antonio Picasarri, ofrece
se decía, en virtud de la participación que nos corres- en su vida una particularidad verdaderamente notable.
pondería necesariamente en el progreso universal. Desde 1822, año en el que se inicia su actuación artística,
Los años 1895 a 1910 han de señalar la concentración recorre, a través de los años, épocas de muy diversa carac-,
de esfuerzos de nuestros compositores en el género lírico~ terización histórica y política, en medio de azarosos y
dramático. Sin embargo, en esta etapa han de incidir violentos contrastes, y, pese a ello, mantiene su preemi-
nuevos factores de formación y sedimentación culturales. nencia de ser el primer compositor argentino. Dentro del
Hará eclosión en la música argentina la sinfonía, y luego período que estudiamos, tenemos referencias de las activi-

1 }8 39
1

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.. . . .}~lff!!:z,~;2l??r;r~~!'~\~
. n·F"édro .· Esñ~ofa en la c6mposicióÍi :e. inter.:: tarra; 'Es itúer~sante señalar qúe r~ali~ó su fotm~Ciótl;til~{ /,':',
,musical. Pr~cisamente en su edición del martes• sical en Córdoba' bajo la guía .del maestro Cambeses. No~; ~,.¿,
á1X> de 1855; el <liarlo El N;;;iona{ se.refieréa lll1 referimos a Sahlstiano Zavalía,·. constituyente en el -Con~· , {')
''te c9nderiodeJa Sociediid Filármónicad~ Bue~s . gréso de Santa ;Fe, en 1853, como diputado representant~·
,, y,anuncia así "dos lindísimas cóniposiciones; ine~ <:de su provincia, quien parece haber sido u.n precursor de:( .
as, de nuestro .clistinguido. compatriota el Sr. D. Juan nacionalismo musical, orientaci.ón .que PQSteriorinente a· ·.
·~ro Esn~la". El lunes, 13 de agosto, El Naciona[:pi:o.:: 1880 comienza, paulatinamente, a caracterizárse éntre nos,-
' ,cwna el detalle del concierto organiza.do por José ·Ama:t • °'tros. Buenos Aires llegó a constituir durante un período·
~á S<x:iedad Filarmónica, que ·en su primera parte inclu- .de su vida el centro de sus aetividades musicales, s( bit~n ,.
. ';fa · 111eil1odía "El prisionero", oobre texto de Esteban su fallecimiento tuvo lugar en Tucumáll, el 16 de enero, · ·
everría, y 1a serenata ''Ya brilla la blanca luna" .. letra· de 1873.
' '}úlián Romea. Este periódico transcribió en fa· oPoitu-' · / Afirina e_I musicólogo C¡:trlos Vega, ~n su trabajo sobre·
i:faq la.s dos .poesfas aludidas. Por otr.a parte, ·respecto ~ ·. La.Música Argentina (1810-1852),,.puhlicado• en la Histo:,...
, las actividades musicales de Esn:a:ola durante aqoollos ria de la Nación Argentina éditada por la Aéademia Naicio-··
os,r registra eJ historiador GuiHenno Gallardo, .precis:_a:.. ,· nal de la Historia, Buenos Aires, 19.46~ tomó VIII, capí··.
nte en su libro Juan Pedro Esnao1a -Una estirpe· mu~ tulo XIV, que la casi totalidad de sus obras se ha perdido,.·.
''al-:-, BueDJos Airns, 1960, que es·te compositor dedi~ó. y disperso está lo poco que se c,onserva. Sin embargo, el >
...,·. himno a la Socied~d Filarmónica en 1856, y que áde:.. ·• decano de. los compositores argentinos, nacido en Saritiag0o
· ~s :e.scribió un himno a Nuéstra Señora de las Mercedes, . delEstero el 16 de ago~to de 1805, fue Amancio Alcorta, ·
· l 868, . con posterioridad a su desempeño como presi:.:: · ' quien, asimismo, tuvo un activo desempeño desde eleva- · .
te del Banco de la Provincia. ··'..¡dos .cargos de 'la gestión pública. El COfi1.positor Alberto· ·
/Como es notorio, Esnaola efectuó el arreglo pú.blicadq .· · Wil,liams, en su estudio sobre la personalidad de su abuelo;· •
n 1860 de la música del, Himno Nacional Argetitino, .• Amancio Alcorti;\; caracteriza dos períodos en su· labor-
~i__ginal de Bias Parera, versión de ,setenta y siete com~ músical: el primero, -entre los años 1822 a· 1830, y el
s,,en .Mi bemol mayor, y que music1'llmente. 'difiere en , ~egundo, entre 1832 y 1862. A este segundo período;
,nos. aspectos de una anterior versión deÍpropio Es- . . pertenecen las cómposiciones publicadas en. París pb{ su ' "
:ia, incluidfl, en un álbum que perteneció ·a·. Manuelita · .- familia, en dos volúmenes póstumos, que datan, res¡}ec-:-·. /
· ·s; En 1944, un decreto oficializó fa versión de Esna-0~· tivamente, de 1869. y de 1883. Amando Alcorta ha'bíá ·
·18~0, adopta!1do la tonalidad de Si bemol, y dándoie · ,;estudfado flauta y composición en el Colegio Monsen;at,..
;)ítmica al -grupo correspondieñte a la palabra · de Córdoba, con el maestro Cambeses, bajo cuya guí~
bs'~. · ·· . . · · · ádquirieron sus conocimientos Juan del Campillo, 'Salus7.
'Óetáneo de Esnaola, hombre de 'intensa actividad . tiano Zaválía, condisdpulos de Amando .Aleorta;· y,. asi~­
¡,;e :aci~o en Tucumán_ el 8 de junio 'ae 18.08, ,se ,1llismo, .Juan Bautista Alberdi. ~in embargo, el segund&·
~jmismo como compositor para guitarr~, instrn- _ pedod.o de. la producción mu.sicál de Alcórta tiene lugar-·.
·" ,.q11e akanz6 a. descollar, y para flaufa y• gui~· ~i;i' Buenos Aii:es; y. lo que es. particularmente interesante,..
l~C'llllll'll en la época que corresponde a nuestra Organiza- musical, en aquellos años de singular importancia para
cl(,11 Nacional. Algunos destacados solistas vocales e ins- el desenvolvimiento de nuestra cultura, y demostró, asi-
t.rn111cntales de entonces, acompañados por la orquesta mismo, sus excelentes condiciones personales para la com-
du los alumnos del Colegio San Martín, ejecutaron en la posición. Como es notorio, habría de discurrir la trayec-
( 'a!,cdral de Buenos Aires, en el año 1854, el Gradual toria pública de Alberdi, posteriormente, por muy dis-
para el día de San Martín compuesto por Amancio Alcorta. tintos caminos, si bien, incluso con interesantes atisbos
Con posterioridad a su fallecimiento, ocurrido en Buenos en el campo filosófico, demostró desde entonces la ampli-
Aires el 3 de mayo de 1862, el prestigio de Amancio tud de su aspiraciones y la versatilidad de su cultura.
Alcorta como compositor no se extingue, sino alcanza Todos estos compositores reflejan, en mayor o menor
a formar parte de la expresión viviente de la música argen- medida, su admiración por los operistas más difundidos
tina, por aquellos años. Es así como la Sociedad ''La por entonces, Mozart, Bellini y Rossini, sobre todo en la
Lira" incluye en sus conciertos obras de dicho autor. caracterización de la textura vocal. Su pianismo quizá no
M{is aún: en 1877 se destina una sesión especial a la sea del todo ajeno a la evolución de la estilística del ins-
interpretación de diversas composiciones de Alcorta, en el trumento, en Francia, hasta 1830, como, también a las
salón de la casa de música de Monguillot, que contó, no más. ten;pranas inf!exiones del romanticismo musical, y
solamente con la participación de los más distinguidos sus mqmetudes testimonian una interesante disposición de
aficionados porteños de entonces, sino, además.. con la conciencia abierta. Minués, valses y cuadrillas fueron las
del célebre concertista de piano Alfredo Napoleón. Se obras que destinaron a la solicitud atenta de los círculos
ejecutó, en dicha oportunidad, el Cuarteto para flauta, sociales en donde se desenvolvían. Se los considera, lo
violín, violoncelo y piano -andante, allegro, andante- mismo que a muchos de los autores subsiguientes, como
prccisamente una de las más logradas composiciones de integrantes del ciclo de la música argentina de salón. Más
este caracterizado autor. no por ello dejaron de incursionar en obras de contenido
Juan Bautista Alberdi, una de las intelig.encias mejor religioso, y fue así como Esnaola, Alcorta y Zavalía de-
dotadas con que el país contó a lo largo de su historia, dicaron atención a la música litúrgica, que en algunos
no desenvolvió actividad musical durante el período que casos adoptó la polifonía vocal con acompañamiento de
estudiamos. Nacido en Tucumán el 29 de agosto de 1810, instrumentos.
fallecido en París el 18 de junio de 1884, la producción Pertenecientes a esta misma generación, y colector, {11
musical de Alberdi pertenece al auspicioso y juvenil pe- parecer, de melodías crioUas más tarde incluidas por Fran-
ríodo principalmente vinculado con la publicación de la cisco Hargreaves en sus composiciones, el médico doctor
t\lvista La Moda, que se exüende en sus entregas sobre Nicanor Albarellos, eximio guitarrista, a la vez, y :activo
m(1sica, poesía, literatura y costumbres desde el 18 de promotor de nuestra cultura musical, es una personalidad
novhm1brc de 1837 a:l 14 de abr~l de 1838. También in- que asume en su época rasgos descollantes. Si bien en su
ch1yl1 composiciones de Alberdi el Boletín Musical, cro- labor artística predominó la actividad de intérprete, cons-
nol(ip;icnmcntc :anterior a La Moda. En cierta manera, fue tituye el nexo con las líneas subsiguientes de avance de
•1111111 Bautista Alberdi nuestro primer ensayista y crítico la música argentina, y precurs'or del nacionalismo musical .

43
'
BI prnf'csor Lauro Ayestarán, en su libro La Música en e[
llr11¡.r1wy, Montevideo, 1953, nos informa que hallándose
Alburcllos en el exilio político estrena en la Casa de Co-
medias de Montevideo, el 25 de febrero de 1842, una com-
J '!'
Mendoza". En cambio, Telésforo Cavero, asmusmo men-
do9jno, nacido en 1830, asume los rasgos de un pianista
cultivado, bajo algún influjo mendelssohniano. Sus estli-'
dios musicales habían tenido lugar en Chile, y entre sus
posición propia, Variaciones de Cielito, para guitarra y composiciones se incluye una "Plegaria" . Cualidades ex-
orquesta, cuya partitura no nos ha llegado hasta hoy día cepcionales y ampliamente reconocidas en su época de-
(cf. op. cit. p. 594). mostró Federico Espinosa, llamado por sus coetáneos el
La existencia de Nicanor Albarellos transcurre entre "Strauss argentino". Fue muy elogiada su innata musica-
los años 1810 a 1891, es decir que sobrevive a Amancio lidad de lector y transpositor a primera vista, su arte de ·
Alcorta, Salustiano Zavalía, Juan Pedro Esnaola, y Juan acompañante y de improvisador en el piano, y sus dones
Bautista Alberdi. Perteneciente al ciclo de la música de de compositor de polcas, valses y mazurcas. Es interesante·
salón para guitarra, debe mencionarse al compositor Juan verificar en varios avisos aparecidos en el diario El Na-
Alais, autor, entre otras piezas, de la mazurca "Qué c'ional, _entre _ellos uno del día martes 10 de julio de 1855,
curiosa", y del vals en La mayor "Un momento", muy, el func10nam1ento de un museo diorámico que constituía
difundido en su época. Juan Alais (1844-1914) es ubicado por entonces una diversión pública de moda. Precisamen-
musicalmente como precursor inmediato del nacionalismo te, en este aviso se anunciaba la apertura de una nueva
musical -por ejemplo, "Cielo - Variaciones para gui- sala de recreo, que poseía, entre otras cosas un excelente
tarra", "L'\ Güella" opus 7 número 4-, y de la especie piano de Erard puesto a disposición de los ~eñores aficio-
denominada vals criollo. Acerca de este tópico puede nados: "Además -decía- el muy conocido pianista D.
consultarse, asimismo, con provecho, el capítulJO tituladO Federico Espinosa ejecutará piezas de gusto". No olvide-
La guitarra artíStica en Buenos Aires antiguo perreneciente mos que este salón del museo diorámrco fue, durante el
a;[ libro de Carlos Vega Música Sudamericana. Buenos transcurso de aquellos duros años, uno de los pocos luga-
Aires. Emecé, 1946. res en donde alentó algo de una preocupación ·hacia la
A distancia de veinte años de la primera generación música. Federico Espinosa nació el 6 de octubre de 1830
de compositores argentinos, aparecen los nombres de va- Y falleció el 31 de marzo de 1872. Diez años más tarde'
,rios músicos, que en sus respectivos ambientes desempe- la revista Mefistófeles, en su número 4 habría de recor~
ñaron decorosamente la función de mantener la continui- d~rlo e11 una emotiva nota biográfica. Asimismo, en el
dad en la dedicación hacia el cultivo de las actividades nµmero precedente, del 2 de marzo de 1882 se refiere
artísticas. Nacido en Mendoza hacia 1830, Ignacio Alvarez ~ Espinosa como autor de una polca inédita "~ue es una
l'uc autor de diversas composiciones para piano a cuatro JºYª. musical", y es allí donde lo denomina "Strauss ar-
gentmo".
manos, disposición muy en boga por entonces en la música
di,) salón, y en algunos ritmos de cueca se muestra un
!,
Eximio pianista, cuyas dotes se evide~ciaron a muy
precursor del nacionalismo. En tal carácter, y evidencian- te:nprana edad, un músico uruguayo, radicado en Buenos
do cunlidades musicales de interés por su ágil conforma- ~1;es, .habrá de suscitar en torno suyo una sostenida aten-
cl6111 mencionaremos "Pequeña galopa" y "La, vuelta a c10n, mtegrado en el ambiente musical porteño. Dalmiro

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45
_.,, •··
. 1 ~·

Co&tl\ (:1836-1901), de acuerdo con referencias tradicio-


J1Uh.1H, Jmbfa recibido lecciones, en Montevideo, del com-
pm1ltor italiano Alejandro Marotta, y en Buenos Aires~
con certidumbre. histórica, de Segismundo Thalberg con
posterioridad a octubre de 1855.
Parte de la producción de Dalmiro Costa fue realizada
en la Argentina. Sus piezas para piano ostentan los títulos
de "Cielito" -interesante precursión en el nacionalismO'
musical, alrededor de 1880-, "Sueños", "La pecadora",
11 La danza de los espíritus", "Luz y sombra'', "Nubes que

pusan" (vals), "Fosforescencias", y otras composiciones,


generalmente de salón y bailables· de la época, por ejem-
plo, un "schottisch". Sin embargo, en algunas de estas
obras, por ejemplo en "Fosforescencias", trasluce Dalmiro-
Costa cualidades en el dominio de la estructura instrumen-
.tal que exceden, de manera sorprendente, el marco habi-
tual y hasta el previsible de inmediato, en aquel entonces,.
respecto de las composiciones de algunos autores locales.
En este caso, en cambio, se alcanza hasta una artificiosi-
dnd que demanda del intérprete cualidades nada comunes
para realizar la obra en todos sus gérmenes potenciales. ·
sin desmedro de su significado intrínsecárilente musical.
Vtilc decir, bajo las más superficiales apariencias alienta
una voluntad de forma que trasciende el alcance o _la apli-
cabilidad inmediata, adherida a la circunstancia histórica
de ht composición.'
En 1884, Dalmiro Costa fue nombrado maestro de
CllJ)illa de San Ponciano, en La Plata, templo dotado, por
entonces, de un órgano reciente. Con ese motivo, y puesto
en funciones, dirigió el Te Deum correspondiente al 25
de Mayo. Al siguiente año fue designado profesor de mú-
ti!lcn en un Colegio de Enseñanza Media dependiente de
.In Provincia de Buenos Aires. Al asumir diohas tareas
lo ncompuñó la congratulación y la palabra de estímulo
· OJUlrtunu y eficaz de quienes valoraban d.ebidamente su

./T
:recordar, además, "Las confidencias", mazurca de salón, Rojas, Fernando, Pérez, Bemberg, Eloísa D. de Silva, y
editada por F. Hartmann, "Lágrimas y sonrisas", _rara quizás otros. autores más. Paralelamente a todos ellos,
piano solo, y para, canto y piano sobre texto becquena.no, tienen lugar también las actuaciones de Dalmiro Costa,
"Volverán las oscuras golondrinas". A ello debe añadirse perteneciente, en cierto modo, a una promocióñ anterior.
un cuarteto para copófono, violín, violoncelo y piano, de Es éste el punto de partida inmediato del que habría de
1868 y "Melancólica", mazurca que data de 1878. Ber- constituir nuestro ulterior desenvolvimiento.
nasc;ni era muy entusiasta del copófono, instrumento del Esta generación deberá ser apreciada con justiciero re-
cual, como asimismo del piano, ejercía la docencia privada. conocimiento por cuanto demuestra logros y aspiraciones
, También, en el aspecto pedagógico, se desempeñó Bernas- que se proyectan de inmediato. Tiene lugar la incursión
c'Oni, hasta 1884, en .el Colegio Nacional como profesor inicial por el sinfonismo, el nacimiento de la ópera argen-
, de Música, cargo al que renunció, siendo designado en tina, la eclosión del nacionalismo musical, todo ello coe-
su reemplazo Juan Manuel Oyuela. La fisonomía artística xistiendo, y en íntima relación, a veces, con la índole de
·de Luis J. Bernasconi puede integrarse mejor aún si hace- la música de salón, cuyo cultivo provenía de generaciones
mos constar que fue conceptuado por sus coetáneos como anteriores. Además, por primera vez tiene efecto en el
un pianista especializado en la música de Segismµndo 'país la sistematización de la enseñanza musical en sus
Thalberg, y como un crítico sagaz y galano escritor. diversas disciplinas, heoho profundamente ligado a las
Una personalidad de capital importancia durante este vicisitudes de la Escuela de Música y Declamación de la
período es la de Francisco Hargreaves. Este destacado Provincia de Buenos Aires (1875-1882), y se consolida
pianista y compositor nació en Buenos Aires el 31 de el ejercicio de la crítica musical y el interés renovado en
diciembre de 1849, y falleció el 30 de diciembre de 1900. ··.:; tomo de la actividad artística emiopea en la información
Su situación en la época es central. Encabeza la segunda
generación importante de músicos argentinos. La prime~a; ~2 i 1 actualizada de la Gaceta Musical, que sie publica des-
de 1874.
, hemos visto reunía los nombres de Alcorta, Zavalta, Contemporáneamente, arraiga en Buenos Aires la mú-
Esnaola, Alberdi y Albarellos. Entre todos ellos alcan~ó sica de cámara merced a la ejemplar actividad de la
Esnaola la reconocida preeminencia. Más tarde, una pro- Sociedad del Cuarteto, a través de la frecuentación de U!},,
moción de músicos nacidos alrededor de 1830, establece repertorio magnífico y variado de los grandes maestros
un ·nexo de continuidad artística hasta la aparición y avan- europeos. Los conciertos sinfónicos, al comienzo sin una
, ce hacia un primer plano, alrededor de 1880, d~ una periodicidad regularizada, fueron abriéndose camino paula-
pléyade de compositores ..encabezados, en cierta. ?1anera, -, tinamente como institución de la vida cultural porteña.
por Hargreaves. Figuran, en esta segunda generac1on, ade- _ Se desarrollaron en aquellos años en Buenos Aires, ade-
más, los nombres de Luis Bernasconi, acerca de cuya per- más, temporadas líricas simultáneas en los teatros Colón,
sonalidad nos hemos referido, quien desaparece prematu.,. y de la ópera. Se aspiraba vivamente a una constante
ramente; asimismo, Miguel Moreno, interesante figura superación, y la autoconfianza en las propias fuerzas no
artística que tampoco disfruta de una dilatada existencia; , se hallaba exenta de una mal disimulada autosatisfacción.
, Juan Gutiérrez, Saturnino Berón, Zenón Rolón, Miguel En medio de todo ello, la existencia de los compositores

18 49
' nrgentlnos discurría entre obstáculos de variada índole, de los cuales son verdaderamente destacados y dan a cono-
quo crun afrontados, en muchos casos, con silenciosa cer· el más avanzado repertorio musical de la época, per-
heroicidad. Surgía, a pesar de las resistencias, la concienciar- mitiendo así que cunda una mayor homogeneidad en la
dc lns posibilidades que el país pódía desplegar a través · importancia respectiva conferida a los distintos género~,
de Jas dotes de sus músicos, fueran éstos compositores, ,y que se configure una nueva realidad cultural, acordé
intérpretes, o desempeñaran ambas funciones a la vez. con las profundas mutaciones estructurales acontecidas en
La representación en el exterior que precedía, en algunos la realidad vital del país. Estos hechos habrán de renovar,
casos, al estreno en Buenos Aires de una ópera de autor significativamente, las condiciones propias de la labor ar-
urgentino, la ejecución fuera del país de sus obras, la tística en nuestro medio, y conferirle, en la confrontación
incorporación de algún cantante de nuestro suelo a las global del Continente, el sello de una inconfundible indi-
compañías líricas internacionales, la posesión de presti- vidualidad.
giosos escenarios líricos en la capital porteña, la forma- Ha quedado ubicada, precedentemente, la personalidad
ción de nuevas entidades destinadas a impulsar la cultura de Francisco I:;l:argreaves en el plano histórico. Puede
artística; constituian por entonces, análogamente a cuanto precisarse más aún esta ubicación si recordamos que es
hoy acontece, factores sociales de reconocida gravitación.' quizá el primer músico argentino que se decide. a en~~­
Asimismo, los compositores argentinos comienzan a obte- minar una significativa parte de su obra en la onentac1on
ner algún apoyo oficial que les permite capacitarse con del nacionalismo musical. Además, puede verificarse la
mayor efectividad en los centros europeos, y en los cuales, operancia de uno de los nexos de continuidad de nuestra
además, procuran exteriorizar sus dones en pos de la tradición musical nacionalista, desde Nicanor Albarellos,
consagración o del espaldarazo. Esta actitud se ha de a través de Francisco Hargreaves, desembocando en
acentuar mucho más en la generación. siguiente, que ha ·) ' Alberto Williams y Julián Aguirre, y desde estos autores
de agrupar a quienes, a través de distintas promociones ·- 'J
hasta los del presente.
muy próximas unas de las otras, son reconocidos como '.·_·'!-'· Por otra parte hay en Hargreaves cierta tendencia
los clásicos de la música argentina, y pilares de la cultura -~ hacia la fantástico, visionario, inesperado, exótico, carac-
musical de América. terístico y popular. Sus primeras composiciones, como una
Contemporáneamente con estos últimos, otros músicos ·: ¡
Fantasía sobre el "Fortunio" de Offenbach, trasunta ras-
lrnbrían de prolongar 'facetas, modalidades y adherencias gos de sorprendente virtuosismo instrumental y elaborada:
sociales y culturales, tal como acontece en todo proceso escritura pianística, casi lisztianos. Era Hargreaves repu-
de diferenciación orgánica y desarrollo. De ahí que la tado como destacado pianista, y en tal carácter participaba
cronología no en todos los casos suministra,_ por sí sola, en sesiones públicas, por ejemplo, en 1874, en un con-
una ubicación del artista, sino, más bien, hace factible el cierto de la Sociedad Musical Inglesa, en donde ejooutó
ordenamiento de ciertos hechos que deben ser contem- . unas Variaciones de Thalberg, autor que sefüclaba desde
plndos panorámicamente, en su totalidad funcional. hacía años, entre nosotros,· el meridiano del gusto musticail.,.
Coctáneameñte se incorporan numerosos compositores en cuanto a la literatura par:a piano. Para este instrumento·
e lnlérprctcs --en gran parte hispanos e italianos--, algunos escribiría Hargreaves numerosas piezas: "Les !armes du

'º 51'
XVIII, y durante el siglo XIX. Necesariamente, es afec-
· cocm·" - Romance sans paroles pour le piano" (1877); tado por adaptaciones y cambios estilísticos en el trans-
"Vlolotns y azahares", mazurca dedicada al gerente de-la curso de la evolución musical. En su manifestación más
C'/aceta Musical, Manuel F. Scim~anro (1877); el vals "La típica, el m.elólogo es una acción escénica a cargo, genera:l-
dnnza ele fas culebras" (1877); el vals "Elvira", dedicado mente, de un sólo personaje, simultánea con un acompa-
11 Suntiago CalzadHla, de 1877, que Hargreaves. instrumen- ñamiento instrumental que puede ser sinfónico. Sin corres-
l6, asimismo, para orquesta, para destinarlo a uno die los ponder totalmente a la expresión más tipificadora del
conci,crtos que se organizaban por entonces; la habanera, género, pero con indubitables conexiones respecto de él,
odg:i.na lmente para guitarra, "La chinita" (1879); otras
1

.( "Le tejedora de ñanduty'', sobre poesía de Victoriano E.


piczus tales como "El Pampero - Polka de concert a quatr·~ Montes, música de Francisco Hargreaves, puede consi-
mnins" Op. 2, Bossila G., Rome, 17 págs.; "La Milonga .. derarse como un ejemplo local y de época no exento de
Danza Criolla", editor Andrés Carrano, Buenos. Aires, interés.
1903. Asimismo sus "Aires Nacionales", que comprend~n En cuanto al género vocal, la producción de Hargreaves
las especies de la Vidalita, el Triste, el Estilo, la Décima, se concreta ·en variadas expresiones que incluyen lo reli-
~l Gato, y el Cielito. La musicóloga Isabel Aretz menciona gioso. Pueden mencionarse diversas composiciones tales
1.1na versión de la Vidalita, datada en 1893, en su libro como "Ricordi", romanza para canto dedicada al aficio-
El Folklore Musical Argentino (d. op. cit. p. 133, Bue- nado Augusto Astengo (1877); "Ave María", para canto
nos Aires, Ricordi Americana, 19 52) . y orquesta "dedicado a la .estimable aficionada Srta. Ma-
Las milongas y los tristes compuestos por Hargreaves tilde de González Moreno, con motivo de su próximo
poseen un intrínseco valor musical que se manifiesta toda- enlace con el joven Viera" (1879); "El pálpito", vals can-
vía en el presente, para nosotros, en el acierto, la suges- tado que data de 1879, asimismo, y que dedicó su autor
tión y el equilibrio de los elementos formales, todo ello a la señorita de Lumb, pieza de factura muy italianizant.e;
sin desmentir su procedencia de la misma música de salón, la romanza para tenor y orquesta "Tutto muore", dedi-
pues el enfoque aún no se hallaba impregnado de rasgos cada al señor Marín (1880). Con motivo de un concierto
plenamente definidos en cuanto a la caracterización étnico- de música religiosa ofreddo en Florencia por el maestro
musical se refiere. Su proyección histórica inmediata per- Maglione, en 1882, llamó la atención una "Salve María"
J'ílase nítidamente en la continuidad, y hasta la contigüidad para soprano, arpa, violoncelo y órgano de Hargreaves.
con las milongas y tristes en Alberto Williams y en J ulián Este estreno europeo registrado el 18 de mayo del año
Aguirre, autores éstos que desde cierto punto de vista nos antedicho, S!n Santa Barnaba, e interpretado vocalmente
hnn legado la conformación musical paradigmática de· por la señorita Mariani, obtuvo, asimismo, los elogios del
tules espeóes crioll:as. maestro Cecherini.
Cultivó también Hargreaves un género que alcanzó du- ·,- -- Lo que es más significativo, para aquel entonces, es la
mntc largos años a disfrutar de aceptación en Europa y en aparición de los primeros ensayos de poema sinfónico en
América. Trátase del melólogo creado, al pai-ecer, por nuestros compositores, que aspiraban a exceder el restrin-
Junn Jucobo Rousseau en 1770, e introducido en Alema- gido marco de la pieza orquestal de carácter. En 1878,
nln por Georg Benda, difundiéndose desde fines del siglo
53
Hnrgrcaves dedicó al doctor Carlos Tej.edor, a la sazón momento de su aparición -1886-, sus piezas bailables,
gobernador de la Provincia de Buenos Aires, su última como "Los lanceros'', en 1887, que cdntrastan, por otra
producción musical del momento, "Idilio", para gran or- parte, con su Impromptu dedicado al compositor y crítico
questa, y entregó en sus manos la partitura original. Miguel Moreno, o su canción "Al Paraguay" sobre texto
Conjuntamente con otras composiciones, una 'Copia de la de Angel Menchaca, en donde, sin evadirse a gran distan--
misma fue destinada a la Exposición de París. Esta obra, da del marco coetáneo, se halla impregnada de algo vi-
incluida en el mismo programa que comprendía la "Nenia" viente y espontáneamente comunicativo.
ele Luis J. Bemasconi, el "Paraíso perdido" de Juan Gra.: , Sin embargo, el esfuerzo más notorio y .el inaugural,
zioso Panizza, y "La Pampa" de Saturnino Berón (esta en tal sentido, en nuestro país, lo cumple Hargreaves en
última no fue estrenada entonces), se dio a conocer en el el dominio del teatro lírico. En 1875, instalado Hargreaves
concierto de música argentina del 17 de junio de 1878 en Florencia, recibe lecciones de contrapunto de un pro-
en d Teatro de la ópera, aludido con anterioridad. Reapa- fesor del Conservatorio. Escribe una ópera en un acto so-
reció .esta obra en otro concierto de abril de 1879. De ese bre libreto de autor francés, "La gata blanca", destfuada
último año data "La Danza de los Alfes", capricho escan- a ser dada a conocer en Vilá, pueblo próximo a Florencia,
dinavo para gran orquesta que adopta un plan formal más lo cual acontece efectivamente en 1876. Estrenada exitosa-
complejo y de mayores aspiraciones. Comienza esta com- mente "La gata blanca", de inmydiato se aboca Hargreaves
·j -
posición de Hargreaves con un breve preludio o introduc- a la composición de "11 vampiro", ópera en tres actos,
1
ción que contiene, esquemáticamente, los temas que han ¡ previendo, asimismo, que el trabajo de la instrumentación.·
de lograr su desenvolvimiento en la Danza, cuyo tempo l
le demandaría de tres a cuatro meses. Esta última
es allegretto. Esta, a su vez, contrasta cuatro partes de obra había suscitado en el compositor grandes esperan-
distinto carácter, festiva, la primera, burlona, la segunda, zas de hacerla estrenar en el Teatro Colón, o en el Teatro
fantástica, en modo menor la tercera, y con gracia, la de la ópera, de Buenos Aires, pero esto no aconteció,
que precede al final, en donde caprichosamente se recogen con la salvedad de la inclusión del Preludio de "11 vam-
los elementos temáticos y característicos anteriores, en el
piro" en un concierto sinfónico porteño, permaneciendo
mismo tempo musical del conjunto de la obra, correspon-
desconocida por parte del público en su verdadera índole
diente a la danza. En ese año de 1879 destina Hargreaves
lírico-dramático hasta hoy. En cuanto se refiere a "La
a la Banda de Música del pueblo de Las Conchas, dedi'-
gata blanca", luego de su estreno mundial en Europa, se
cado al juez de paz de la localidad, señor Bayo, su paso
doble "Carupá": dio a conocer en Buenos Aires el jueves 11 de enero de
Coexistían, así, en Francisco Hargreaves la búsqueda 1877 en el antiguo Teatro de la Victoria. En el capítulo
de la conformación de un léxico musical cultivado y ar- que trata el desenvolvimiento de la ópera argentina se
tístico propiamente dicho, con los requerimiei;itos de cier- hallarán las informaciones respectivas, así como también,
tos núcleos sociales y las condiciones del gusto propias de otra ópera de Hargreaves, "Los estudiantes de Bolonia",
ele la época, evidenciadas, desde cierto punto de vista, que ascendiera años más tarde, en ,esta oportunidad en el
en su vals "La Metempsychosis", muy elogiado en el Teatro Victoria, importante coliseo porteño de entonces,

55
que nada tiene que ver con su casi homónimo antes men- La Gaceta Musical, órgano importantísimo en la vida
cionado."' artística porteña de entonces, no dejó de señalar, en otra
"Il vampiro" está basado en la novela "Mil y un fan- oportunidad, que "Hargreaves es el niño mimado de las
tasmas" de Alejandro Dumas, con versificación del profe- niñas que siempre reciben con entusiasmo todo lo que el
sor Emilio Pieri. Contiene, entre otros fragmentos signi- escribe". Precisamente en 1877, cuando son varios los
ficativos, el Preludio del primer acto, la balada del barí- compositores que pugnan por abrirse paso hacia la noto-·
tono con acompañamiento de coros, un terceto de soprano, riedad pública, y cuando Buenos Aires ha conocido una
tenor y barítono. En el segundo acto se destaca la escena ópera de autor argentino, un músico casi fundador, diría-
de ballet musicalmente desenvuelta por los coros. Con- mos, de nuestra tradición musical, Juan Pedro Esnaola,
tiene el tercer acto la aparición fantástica y, asimismo, un hace escuchar aún, un 24 de setiembre de aquel año, una
Miserere con acompañamiento de órgano. Un jurado que nueva composición suya, de índole religiosa, una tercia
integraban Boito, Ponchielli, y Faccio le confirió, en un cantada con acompañamiento de orquesta, antecediendo
concurso realizado en Milán en 1881, una mención hono- a la gran misa en la Merced.
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rífica, que le abrió paso al estreno europeo en dicha ciu- ·}l Si bien las actividades musicales adoptaban por entonces·
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dad, en medio de un ponderable éxito. ' (
una fisonomía de creciente importancia e interés, la lucha
Otras óperás de Hargreave~, que permaneceiron sin por la subsistencia inmediata era muy dura para nuestros.
estrenar, fueron "Psyohé" en cuatro actos, tomada digna- artistas, qui.enes debían dedicar gran parte de su tiempo
mente en consideración por los entendidos de la época, y disponible al desempeño de algún empleo público de índole
"Una noche en Loreto" sobre libreto de Angel Menchaca, totalmente ajena a su vocación, o bien ampararse preca-
datada en 1890. riamente, como Hargreaves, en sus lecciones de música. Es
Cabe consignar, asimismo, que Hargreav·es fue recono- decir, que el primer músico argentino de aquel período no
cido también en Chicago con una medalla, por una Mar- . fue una excepción, en tal sentido, en cuanto al tributo exi-
cha para gran orquesta. Es así el primer músico argentino gido a tantos artistas de mayor o menor trascendencia.
que de alguna manera intenta una carrera artística inter- Junto a Hargreaves aparece una interesante personali-
nacional. Hemos visto que el estreno local de la primera dad musical, más circunscripta en el área de su alcance
ópera argentina tiene lugar en Buenos Aires en 1877, '. .>l. ·- que la de otros músicos que han de actuar más tarde, pero
cuando se da a conocer "La gata blanca" de Hargreaves. .
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de rasgos señalados por una atrayente individualidad. Mi-
Ese año 1877 parece ser importante en la vida del com- guel Moreno (1856-1890) fue pianista, compositor y crí-
positor, porque durante su transcurso se interpreta en el tico, fedactor de la Gaceta Musical. Sus excepcionales do·-
Teatro de la ópera el Preludio de "11 vampiro", con moti- tes se trasuntan en varias composiciones, entre ellas, una.
vo de la realización de un concierto con fines de caridad. "mazurca caprichosa" de salón, que posee rasgos que de-
Se comentó entonces, respecto de esta composición, la notan los influjos de Weber, Schubert, Chopin, e incluso.
particularidad de haber adoptado el compositor el empleo cierta ambientación schumanniana, que hace particular-
de clarinetes con sordina, llamando poderosamente la mente atractiva e interesante la fluencia de su musicalidad.
atención y siendo, además, muy aplaudido. l Fue autor, además, de un Allegro moderato para piano,.
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56
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. de la romanza "Je n' aimerai que toi", datadas ambas de había sucumbido heroicamente en el combate de Punta
1885; la romanza "Vieni linda", que tuvo por intérprete Angamos. En esa oportunidad pronunció el doctor Aris-
.a un excepcional aficionado, Carlos Durañona, en cuanto tóbulo del Valle una oración fúnebre, recogida más tarde
a su calidad y a su extensión vocal ubicada en la tesitura ,- , por las antologías de nuestra literatura. La parte musical,
de barítono; de piezas para orquesta, como un "Allegro conducida por el maestro Rajneri, incluyó la marcha fú-
scherzoso" (1883); y en cuanto a la índole religiosa se nebre "Siempre viva" de Miguel Rojas.
refiere, de una "Salve" que un año aii.tes se cantó en lá Conceptuado como un seguro director e instrumentador
iglesia de San Nicolás de Bari. Miguel Moreno, que se para banda, Saturnino Berón es quizá el primer compo-
-mantenía económicamente con su empleo en el Banco d~ sitor musical que intenta proyectar en la orquesta el nacio-
la Povincia de Buenos Aires, no intentó, al parecer, como nalismo musical que despuntaba por -entonces. Hemos
,otros compositores contemporáneos suyos, orientar sus mencionado ya "La Pampa" denominada por entonces
actividades en el campo de la escena lírica, ya fuera hacia (1878) "sinfonía", y que contenía elementos del Pericón.
la Ópera, la opereta o -la zarzuela. Cuatro años antes la Cámara de Senadores de la Nación
Esta característica aparece, en cambio, en Miguel Rojas, había aprobado el proyecto de ley acordándole una sub-
-que precisamente compuso una zarzuela en tres actos, vención para poder trasladarse a Europa y llevar a cabo
titulada "Amor y orgullo'', entre otras obras del mismo su proyecto de ingresar en el Conservatorio de Milán, y
_género, para lo cual se basó, en cierta oportunidad, en de ser posible, proseguir sus estudios en Alemania. Por
un texto de Rafael Barreda. Miguel Rojas aspiraba a que otra parte, el carácter de becado, pero en este caso por la
sus zarzuelas se representaran en el Teatro Colón, escena- Provincia de Buenos Aires, con una subvención durante
rio que en alguna oportunidad, pero esta vez ya no en el ires años, permitió a Juan Gutiérrez viajar con destino a
carácter de teatro lírico, sino de sala de conciertos, irradió Europa, embarcándose en el vapor "La France" el domin-
al público porteño algunas piezas instrumentales suyas go 20 de enero de 1878.
_junto con otras de Saturnino Berón. En tal sentido se había El nombre de este compositor argentino que era her-
,.J;,..
interesado por el envío de sus composiciones destinadas mano del médico y poeta Ricardo Gutiérrez, de Eduardo
a la Exposición de París, gestiones que ocuparon a Har- Gutiérrez, autor de tantos relatos de ambiente nacional, de
_greaves, ijernasconi y Berón, y para la ·cual emprendie- José María, abogado, y de Carlos, periodista, aparece con
ron la realización de nuevos trabajos dignos, a su entender, cierta reiteración en cuanto especialmente se refiere a su
de la oportundad que se les brindaba. Asimismo, desti- labor de pedagogo orientado hacia la música. En tal sen-
nada para su impresión en Milán, en la casa de la señora tido, escribió diversas obras de aplicación didáctica, como
Lucca, compuso Miguel Rojas una romanza sin palabras por ejemplo, El arte del solfeo - Primer Libro de la edu-
"Amor Filial", dedicada "al literato italiano señor De , , cación del oído y la entonación, BllieTIJos Aires, 1891, 34
.Amicis". páginas, y a continuación en un segundo libro, Teoría,
El domingo 26 de octubr.e de 1879 tuvo lugar en el ·medida y escritura de la música, Editorial .A!rturo Demarchi,
1
·Teatro Colón de Buenos Aires un funeral cívico en me-- Buenos Aires - Milán, 1892, que consta de 40 páginas.
:1
:i moria del almirante Grau, célebre marino peruano que Estas inquietudes, a las que supo dar forma y realidad
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operante, llevaron a Juan Gutiérr~z .ª proponer,. asimi~- de ese mismo año se estrenó, en el primero de los coliseos
1110, la adopción de nuevos proced1m1entos para impartir nombrados, su cantata para tenor, coro y orquesta, sobre
la enseñanza musical básica y difundir eficazmente la poesía de Olegario Andrade, "La vuelta al hogar", dedi-
práctica de la lectura de la música. Fue Juan Gutiérrez el cada al Gobierno de la Provincia de Buenos Aires, en
primer director del Conservatorio de Música de Buenos atención por la beca que le había otorgado. En cuanto ;
Aires, cuyas. actividades datan desde enero de 1880, oomo a sus piezas orquestales, figura entre ellas "Lamentación",
así también, años más tarde, director de 1a Escuela de y "El canto del patriota", que datan de 1883. Entre los
Música del diario La Prensa. A todo eMo debe agregarse autores argentinos de su generación, fue Juan Gutiérrez
que poco después de su regreso de Europa, estableció reconocido como muy destacado en la instrumentación ,,----,
Juan Gutiérrez una escuela de música gratuita en la Igle- para banda y para orquesta.
sia Evangélica situada en la calle Corrientes, en Buenos Señalemos, de paso, que algunas. referencias precisas
Aires. Este antecedente de su labor pedagógica se regis- sobre la actuación de Juan Gutiérrez, entre otras la fecha
tra en el año 1879. Para completar más aú1 esta faz de la iniciación de su viaje a Europa en carácter de beca-
Je su actividad, corresponde decir que fue de los prime-
do, y la de sus audiciones de obras en el Colón y en la
ros en trabajar hacia una más amplia y seria sistematiza-
ópera de Buenos Aires, se hallan contenidas en el ar-
ción de la enseñanza orientada hacia lo artístico. En 1886
tículo del profesor Raúl Héctor Castagnino Euterpe en el
gestionó ante el Congreso una subv.ención para instalar
Ochenta porteño, aparecido en La Prensa el 6 de abril de
una Escuela de Mú.Yica y Declamación. Juan Gutiérrez
1958, y que constituye, pese a su limitada extensión, una
establece, de alguna manera, un nexo significativo entre
de las escasísimas contribuciones escritas para el cono-
la promoción que encabeza Francisco Hargreaves, y la
cimiento del tema.
generación de Alberto Williams y Arturo Beruti. Figura,
Tampoco faltaron entonces, entre nosotros, mujeres
con posterioridad a Luis J. Bernasconi, entre los primeros
compositoras de música y cronistas de las actividades
profesores argentinos de música, en un medio que no
artísticas. Citaremos, en tal carácter, a Eloísa D. de Silva,
oculta, al respecto, el predominio italiano.
autora de piezas, como un Scherzo para piano, y otras
Como compositor, no dejó de rendir el casi inevitable
para canto y piano, entre ellas, un Saltarello, romanzas
tributo de entonces al cultivo de la música de salón, en
que ostentan los títulos de "Sueños", "Cela se réve", "A
piezas vocales que en alguna oportunidad fueron inter-
orillas del mar", "Vente a Buenos Aires", que ostensible-
pretadas por Carlos Durañona. Pero trasciende este nivel
mente se difundieron en las tertulias y círculos sociales
al abordar la música instrumental y vocal de conjunto, a
prestigiosos de la época. También Eduarda de García
saber, la escena dramática, la cantata, y la pieza orquestal.
dedicó atención a estas actividades, y entre otras piezas
En el primer aspecto de los mencionados, compuso "La
suyas se incluye una expresión vocal, precisamente titu-
sombra de los muertos" sobre texto de su hermano Ricardo
lada "Cantares", sobre poesía de Adolfo Mitre. Fue,
Gutiérrez, que ascendió en 1877 al .escenario de los dos
además, una ágil cronista y supo r.ecoger vivaces impre-
tt:utrns líricos porteños de entonces, el Colón, el 19 de
siones que vertidas en sus artículos nos suministran inte-
ugusto, y la Opera, el 9 de setiembre. El 29 de octubre
resantes y fidedignos testimon_ios de época.
(¡()
61


Acotaremos, por o~ra parte, que la señora de Silva, que ·compañía española del maestro Avelino Aguirre, la edi-·
era andaluza, se mostró aficionada al recitado poético,. ción musical había anticipado una barcarola.
expresión que no le impedía reflejar sus dotes como pia- En cambio, pese a las dificultades que tuvo que afron-.
nista, pues en una oportunidad ejecutó con orquesta, bajo tar, Justino 01erice foe reconocido como un músico suma-
la batuta del maestro Furlotti, el concierto de Mendels- mente dotado, y fructífero en su labor creadora. Desde-
sohri, y, además, se destacó en el arpa, instrumento en '--1882, era aJumno de la clas e die piano de Emile Pessiard,.
1

la que fue discípula de Franco. y de Léo Ddlribes en el Conservatorio de París. De su na-


Un compositor, quizá del todo desconocido hasta hoy,. ciente personalidad :artística se ocupaba ya por entonces, .
discípulo de Massenet, y que por entonces cursaba en la revista hebdomadaria Le Nouveau Monde. Vivía Justino.
París el tercer año de la carrera de Medicina, fue Fer- Clerice con su madre en la buhardilla de un sexto piso,_
nando Pérez, autor de la mazurca "La porteñita", escrita en la rue Affre de París, sustentándose con sus lecciones
y editada en la capital francesa, pieza que dedicó al señor de piano. Su "Molinero de Alcalá", en tres actos y cuatro·
Jorge Atucha, en el año 1884. cuadros, inspirados en un romance español, y cuyo libreto
Con cierta resonancia en las últimas dos décadas de responde a un poema de Eduardo Garrido, obtuvo en 1887
la pasada centuria, y perteneciente también al grupo de
:.._ ¡
un gran éxito con motivo de su estreno en el Trinidade
aqueHos músicos que aspiraron a la cons agración de los de Lisboa. Se preparó, asimismo, la versión francesa, bajo .
1
f; el título de "Le meunier de Alcalá". Radicado en París,
escenarios europeos más bien en el campo de la ópera
y de la zarzuela, hallamos a Bemberg, cuyas piezas encon- Justino Clarice compuso alrededor de unas v.einte óperas
traron un lugar junto a las de Esnaola, García Mansilla, Y operetas, algunas de las cuales conocieron el éxito en la
: \
Clerice, Beruti, Williams, Aguirre, Panizza y Gaito en "ciudad luz". "Ordl'e de l'Empereur", que viniera prece-
audiciones diversas. Entre las composiciones de Bemberg. dida de esa resonancia consagratoria, se representó en.
cabe recordar el vals "La Horida", que data del año 1879 .. Buenos Aires, en el Teatro Argentino, el 9 de julio de 1902.
También en ese campo de la zarzuela, en donde había Acerca de este autor puede consultarse, del compositor·
incursionado Miguel Rojas, pergeñó sus tentativas Eduardo· Alberto Williams, su estudio sobre La Música Argentina·
F. García, con "El microbio del amor", y especialmente, (En: La Nación, 25 de mayo de 1910, págs. 184-186.)
con "La gitanilla". Con respecto a esta última producción Cronológicamente retrasadas, desde el punto de vista.
mencionada, La Gaceta Musical, en su edición del miér- .. ·- ; del desenvolvimiento que a corto plazo habría de sobre-
coles 2 de febrero die 1887, expresaba que Eduardo F. venir en el ámbito musical de nuestro país, resultan en su:
García, compositor argentino autodidacta, evidenciaba en ubicación las composiciones de Hilarión Moreno (1863-
su manera de instrumentar haberse inspirado en el anti- 1931) y Eduardo García Mansilla (1870-1930). Dipfoiná-
cuado tratado de Eslava, recomendándole para suplir sus. ticos ambos, acreditado Moreno ante la Santa Sede, y
deficiencias el estudio de Berlioz y de Wagner. "La gita- García Mansilla ante el antiguo Imperio Ruso, difieren, .
nilla", zarzuela en tres actos, no fue considerada en aquel sin embargo, en el respectivo alcance de sus obras.
momento como el fruto de una auténtica capacidad artís- Hilarión Moreno, que firmaba sus piezas con el seudó- .
tica. De esta obra, cuya interpretación tuvo a su cargo la . nimo de Ramenti, se desenvuelve en un área más restrin- .
i
62 el-:' 6Y
(
'gida desde el P\lnto de yistá artístico. De élÍO dan cuenta ,
sus valses, el Vals-B.oston número 3, y otros _ejemplos de ;.
·piezas estrechamente ligadas con el repertorio de 'salón
-de la épocá. ·En cambio,· Eduardo García Mánsilla, que
,efectuó estudios bajo la gufa dé celebridades <;omb Gédal-
ge, Massenet, d'lndy, y Rimsky-Korsakov, habría de pro-
digarse, asimismo, en composiciones demasiado suj.etas~
,quizá, ,al vaivén de los gustos momentáneos dé la época,
pero; as&m1smo, s·e oriéntó hacia. el teatro lírico >con ·su
--"Jván", estrenado en el Teatro Herm,itage de la entonces
'capital del Imperio Ruso, San Pétetsburgo . .Este cuento
lírico en un acto, cuya línea argumental se ·basá en una
Jeyenda rusa, según la éual, du'rante la 'noche de Navidad,
las jóvtjnes casaderas, verdaderamente creyentes y virtuosas
pueden ver en un espej~ él rostro de'_ quien Dios les destiqa -
por esposo, ubica su acción en una cabaña, cerc.a de Kíev, Arturo Beruti
-durante el siglo xvm. "Iván'', de Eduardo García Mansilla, · (Foto del Archivo General
fue compuesto en San Petersbiirgo a principios de la centu- de la Nación)
ria actual, y años más tarde de su estreno mundial en Rusia,
ascendió al escenario del Teatro Col<?n de Buenos ·Aire~,
·él martes 20 de julio de 1915, bajo lá batuta del maestro
Giüseppe Sturani. Figuraron. entre sus intérpretes, Alfredo
e
Tedéschi, E. Cafonna, Gertevieve Vix L Mannarinl. Si
esta obra lírica significó el mayor éxito de García Man-
sillá en ·ese campo, no aconteció de manera idéntica cuan- '
--do "Lá angelical Manuelita'\ ópera en dos. actos, libro y /
músiea del comp6sitor, fue estrenada: en el_ Teatro Colón,
--él domingo 5 de agosto de 1917, dirigida por Gino Mari-
miizi:.
.
Pero.
-.
el estudio de esta
.
produécíón,-
. ', '.
orientada Ien su.' _
, contenido argumental hacia el cuadró· histórico de la época
de Rosas, tendencia qué inició· entre nosotros AiturÓ
Beruti con su "Hórrida Nox"_, excede por su ubicaci~n .--
cronológica fos límites de lá época aquí analizada. _
· • Hán -sidó' aludidas con anterioridad ciertas obras· qe
· García Mansillá de· menores aspiraciones en· el _conjunto·· '·

, "f.
,
'¡~..:.

- , !:' Sala del desaparecido Teatro Politeama, arreglado para bailes en 1887
~'

Fachada del primitivo Teatro de la Opera

Escalinatas de acceso al primer piso del antiguo Teatro Colón


(Foto del Archivo General de la Na.ción)

1:
Miguel Rojas
(Foto del Archivo General
ele la Nación)

Vestíbulo del antiguo Teatro Colón, más tarde edificio del


Banco de la Nación, hoy desaparecido
(Foto del Archivo General de la Nwción)

Francisco A. Hargreaves
(Foto del Archivo General
de la Nación)
Una vista del Salón. Dorado del Teatro Colón
(Foto del Archivo General de la Nación)

Sala del. desa¡iarecido T_eatro. de la Opera


(Foto _der Archivo General de la Nwción)

Alberto Williams
('.troto del Archivo General
de la Nación)
de su producción, pero no desprovistas de algún interés.
Citaremos, en tal carácter, para canto y piano, la "Sere-
nata argentina", "Solita", y el dúo vocal "El invierno ha
liberado su manto' sobre texto de Charles d'Orléans, pre-
cisamente, uno de los poemas de este autor que musicó
Claude Debussy.
Entre los compositores argentinos que son interpretados
en sesiones públicas a principios de este siglo, junto a los
nombres de los de más conocida relevancia y notoriedad,
figura, asimismo, el de Roberto Berghmans, y también el
de Marcos César, como autor, este último, de un Stabat
Mater, cuyo estreno en el Club Católico, fue anunciado
para el domingo 28 de julio de 1901. Revestido de otro
carácter aparece el del compositor Miguel Torquinst, autor,
entre otras obras, de "Rosarina", fantasía de Cifra criolla
(aire campero), sobre texto de Belisario Roldán, dedicada
a A.manda Campodónico. Esta pieza, sobria y delicada-
mente armonizada, manifiesta nítidamente su carácter es-
1 pecífico enunciado en el subtítulo, y fue publicada en el
suplemento del diario La Nación del jueves 1Q de agosto
Un aspecto de la iluminación de la sala del Teatro Colón
de 1907.
Se echa de ver por lo que se ha detallado más arriba,
que simultáneamente con el afloramiento de la tercera
generación de compositores argentinos, y. las promociones
inmediatamente subsiguientes, es decir, con los autores
que representan el horizonte de nuestro pasado más inme-
diato y el comienzo de nuestra modernidad musical (Be-
ruti, Williams, Aguirre, Panizza, Gaita), se prolongaron
durante varios años, en lenta declinación, otros aspectos
de nuestra música, aquellos que en algún momento llega.:
ron a caracterizar, siquiera parcialmente, a la generaeión
que culminó en derredor del 1880.

Julián Aguirre 65
(Foto del Archivo General
de la Nación)
. ·,,

LOS COMIENZOS DE NUESTRA MODERNIDAD universitada de Derecho. De 1876 datan sus primeras
MUSICAL ·composiciones para piano, y en 1880 estrena para orquesta
en el :antiguo Colón. En 1882; la revista Mefistófeles ..'.. ,
Semanario de Música, Teatro y Novedades, cuyo director
mus.ica:l era LuJils J. Bernasaoni, y cuyo primer número
data del juevies 16 de febrero del mendonado año, recoge
una importante colaboración de Arturo Beruti, titulada
Aires Nacionales. Ésta se concreta en una serie de artículos
aparecidos los días 29 de julio, 5, 12 y 19 de agosto,
y el 9 de setiembre, que constituyen el primer intento
organizado de estudio de nuestro acervo musical y coreo-
Poco después de 1880 es registrada en los medios artís- gráfico criollo. En 1883, con motivo de un concierto de
ticos de Buenos Aires la aparición de dos jóvenes músicos, beneficencia realizado en el Teatro Nacional, desaparecido
cuyas personalidades, hasta cierto punto disímiles, se ca- escenario lírico que se hallaba en la calle Florida, ejecuta
,· racteriz;an, en ciertos rasgos, de manera bien diferenciada Beruti una fantasía sobre "el Gato" por él compuesta.
respecto de la de sus predecesores inmediatos, peculiari- Una beca oficial le permite embarcarse para Europa con
dades éstas que sus respectivas y ulteriores trayectorias el objeto de alcanzar el adecuado perfeccionamiento de
no harán. sino delinear con trazos definitivos. Nos referi- sus conocimientos musicales. Se dirige primeramente a
mos a los compositores Arturo Beruti y Alberto Williams, Francia, pues llevaba cartas de presentación ante Saint-
a cada uno de los cuales corresponde distinta ubicación Saens, mas prefiere luego trasladarse desde allí a Ale-
en lo referente al arraigo y desenvolvimiento de los géneros mania. En Leipzig, afamado centro artístico y pedagógico,
musicales: Beruti en el lírico-dramático, y Williams en lo cursa diversas disciplinas, entre ellas l.as de la composición
instrumental, descollante en lo sinfónico y en lo pianístico, con célebres maestros como Reinecke, y J adassohn. Su
y asimismo en la música de cámara. Si bien estos dos permanencia en el Viejo Continente se prolonga durante
autores fueron coetáneos, Beruti deja de aparecer en las varios años, y ya en 1887 la Banda del Rey ejecuta, en
actividades artísticas en 1919, en contraste con Williams, Stuttgart, su obertura "Los Andes", que se daría a cono-
que continúa participando de las mismas durante más de cer en Buenos Aires en el desaparecido Teatro de la ópera,
tres décadas con posterioridad a la fecha indicada. Por a principios de la última década del pasado siglo. Diversas
otra parte, distinta fue, además, la irradiación y el alcance ciudades jalonan su trayectoria europea, y es así como
que asumieron sus trabajos en la estructura de nuestra después de haber cursado en cuatro años los ocho de las
vida cultural. severas disciplinas del Real Conservatorio de Música de
Nació Arturo Beruti en San Juan, el 27 de marzo de Leipzig, en donde ingresara en mayo ·de 1884, se lo puede
1862, iniciando bajo la guía de su padre el desarrollo ubicar en París, en 1889, radicándose temporariamente
de su educación musical. Estuvo en Mendoza, y más tarde en Milán desde 1890. En esta última ciudad, al concluirse
llegó a Buenos Aires, en donde cursó parte de la carrera el subsidio de que gozaba, habría de apelar, al trabajo de

66 67
e.df~~ ~mai-cfilt'·~~~~ ~a~r,:
de pruebas, :.én · la cS:Sª
. ''"arse. el neeesatió sustento, S;in .desmayar, /por c1ertoren, •;
, 'ti,~ elevadas aspiraciones de consagr;ip6n artística.· A ~~~\:2,
;ttir .de 1892 inaugura la serie de :sus estrenos _europe0s.' e~ ~.':;
·. . . =?~~db~~:,8
'rístico; ·réstanós la más íntima. de~~~e·~9-
el:' género' lírico-dramático, hacia el que su p;i;ofesor. J atlas- ~-}' imiíniffostá, entre las obras · publicad~~. :>
.sohn lo consideraba especiÁJ.niente dotado, con "Vendetta,,, .; ·J•seniblanzas" para cuarteto de arcos, , tittiía.
.en· tres actos, libro de CrisafúUi, que se dio_ a conocer. en ..\ c0lía"
;. ·: ' ·." ':- ,..
"Fastidio",
.
"Meditación",
.
~
· y "Contenfo'·
ef Teatro Cívico de la ciudad de Vercelli. Al siguiente .frµuy · desenvuelta. variedad, su clima sonoro _w¡. •·
. año, 'su '~Evangelina', en tres actos, libro de Alejandro . ~.ádo, en parte, por ciertos rasgos que en ajg
tcortella, ascendería a los escenarios del Alhambra, en · ':tian á. óh,aikovsky. Lugar destacado ócupa su &naif
Milán, .y del Brunetti, en· Bologna, dándose. a conocer en : violín y piano; estrenada por ·el. concertisti:t León :f\9
;: "Buenos Aires en 1895, y representándose, asimismo, el} .. a quién su autor la dedicó. Cierto interés revi~te ~~
Mendoza. El ciclo de sus creaciones operísticas .efectuado ••.·.·. •na~ en Do s,ostenido menor, que conÜf'.Ue ,ritmos.de
en Europa se cierra con "Tarag,.Bulba'', ·de cuyas par- \ba; tampién lo posee, desde otro. punto de yista; ~Th
ticularidad.es , musicales, así como t_ambÍén de.· las subsi-. e:i;l Mi 'f?e'.\11-ol mayor, y un Estudio. en octavas (: ._.
; guientes éomposiciones. de dicho género,.·· se da. cuenta en . Estas · tres. composfoiones últimamente menciónada~;;i
el.· capítillo sobre el desenvolvimiento de la ópera argen- ton escritas para piano.· Para canto y pi~o elaboró''.. "'.';
.timi. De regreso a su patria, Beruti presencia el éxito .que Betuti varias canciones sobre .textos de- Stecobetti;,~f:
. obtienen en Buenos Aires dos de las 6peras antes Paroletti. . .· ..... · .
donadas, "Taras-Bulba'', y "Evangelina", .en .el año. . . La heterogeneidad .de los materiales conocidos',:
"Y . 'k'"
$.e suceden,. más tarue, Pampa , . upan 1, -N ryse , .
,,3 " . " "v·h· · ,;, ausencia de un fo.dice suficientemente clarifiyadb ;•
. y "Horrida Nox". Separada de_ éstas por un interregn~ ·de . ·. la· -confrontación de lc>s mismos, constituye; hastit'.:
· ·. ·. · · once años, en el Teatro Colón se estrena "Los Héroes", .. día~ ~o de los factores que toman .dificultosa Uil_~:¡·
elsábado 23 de agosto de 1919, bajola dirección de '.J:'~lio .ciación amplia y cabal de la obra. de Ártúro Berú1:i1.
Serafín. Esta· ópera en cuatro actós y cinco cúadros,_ libreto •·· asimismo, la de otros músicos argentinos del ·
•·de. Erminio Campana; estaba basada en el relato. dé Vicen,te ~ Contemplados desde la perspectiva del presente;
,,Fidel López "La .loca de la guardia'', y su acción 'se sitúa en
figuran uri primer plano detenninaqos aspoot
durante la Campaña de los Andes del general sa:n Martín. . acrecienta vivamente. el .interés en torn.o de cara.e:(
:· Originariamente destin~da al Centenario de Mayo, Jam- _· · 1 ; determinadas, en las c1}áles rio hallaroo, quiiá;< ·

., : 'bién esta producción de. autor argentino, tal como aun temporáneos de entonces, rasgos de mayor atf:~
.·'1liguió acontf)CieJicÍo años después, fue cantada en italiano. . ~ez, se han sumergido con rapidez los efom.en( '
~fo será aquí objeto de análisis, pues su ubicación cr'oni:>I.ó~ .. i :sentaban excesiva sujeción_ a los gustos ·... ·.· ·
'·C;gica e:x;cede el límite at:e~p~to tr~ado p~ra este .~ªbliJº< ~poca, aquellos que hasta hace .má.s d~ in.egi~
' ,Permanecen hasta hoy méd1tas la oper;i titulada :Fac:Ul;l,. · . puestos qe relieve con elogiosa . aprec4l~~q~J; ·.·
··- asimismo, la comedia musieal "El espectfo" y .la · áutorizada crítica coetánea. Todo esto, ~-:·
1 ,' "
~~l!féa;t~g~!:I\
:.e' Un fonsidetable impacto, en sus· efeét,os sobi:e· e}"nnre!';
.muw,
}'ij~.fé):l.cfüniento. musical en el país, significó l~:aCtiVfl:
'· ·'. ~f·"~~~!'d~·:i ' ,
: í{B'áil~ de Máscaras''¡ ofre:'tida<en éES;:tlptf

·ente '~eéoifocidO:· en:·• sus. val()_res,


?. '· .•

:·'f:'cuatfeto. Dú~e, lOJ. ton,iieI12J~ dé sn ~~t.••... · ''" .


:rs,üs a:swradortes hacia· un cafor -per.f~doiiamientc)'.h-L
•'.i· '."

y~·ál~nw~r.

"'tipliddád de aspectos artísticos y ia reflexiva cónciend~ '. ?.Ói~all{ente,> tras un intenso.· y <memorable ·de'Qat~ :efi•,!
., :del conocimiento adquirido en Alberto Williams, pianista·, .• :.~~(ón,:qrdfüaria de la Legislatura ]>rovinciaJ·cteJ 17':
··: ;:director de ' orquesta, cümposítor' ' escritor é itivesti~ádo±' ~· . jµlíg .a~ 1882, füe aprobado un prµyecto del P9der Ej ~- .•...
<:<ie nµestro pasado; tratadista .y pedagogo. Alberto _Willi~ni~'.' Jo ~ #v{)',p9r · et cual se acordaba durante cuatro años li .
::j;~il~ció.'. ~n Buenos .Aires .el 23 .· de •'lloviembre de .1862,: y-·, ·· 'subvención. "a D. ·Alberto Williams, para: que estlidie''!ª
'::··JÍrÓsica· en Europa", dis¡xmiendo, asimismo,- en él artícul<).

;,;;11tJ§fffitlJ
']' rhé~té C9n su formacióri generail, ,cursó ~n J~ Esc:ul!faú)e ,
;'39:de:di:cha ley, que se pr'oqedería a fonnular u.n' ~n.ti;rit
:cBoD..e(agraciadó, obligando a 6ste a regellteat:Una chl.~~ ~(,

'~::.ifüwi#Ate pál:tida de_ ·Alberto Willia1ns¡ _conceptu.ado·'po,Fti.


~.:.:iinéf<le' sus maestros coíno "el futtiro Lisit argenHncW'/
1
1

:.~;de·. iii,t1~foa ·en la capital ·de. lá:'proviticia. ·. El.·amindó d& l~-~~


1

~,-~~~~~J~~Stº~~~
'.(ijefi:isica.•y Declanidción de ·la Pr,ovfncia de·· Buenós ·•. Air~s; /
:r/'eiidonde se. había inscr1pto en el año 1876. Rememonmd9 :~
r:ril respec;to, nos' dice Alberto' Williams: <(En dicha e8cué,Wf;i
:/ijice_yo _los ·•prnneros·.··estudios . . musicales, •.·.;s'ando.•• ·.p]~~Q~.t )we>de;18~2; ~deacuerdo'cófr·Io infornui.do pdtE& Gaceft
Musical..Aéotamós~ .de •paso, que el vaiiósó trabájo::.a
:".:\Tfoerite Añfbal. Risolía so])re· Alberto Willianis, publicá
/'.~ii Bufü~9s Aires.· en 1944, y que aporta precisiones f
· ;·~ifü~i~!!<biográficó, no determina la ·fecha. exa<:ta det
;,_g~~tid~ d~~ músico hacia él Yiejo Mundo, .y expr~si
''~IJÍbic{queefectti9 ~fviajé en_eitransatlántitó "Pani ,
·~A4§1ítid0 ·en lns. c;ursos del .·.Conservatorio· Nacioi;t~:
*'~!ca:d~ París, no deja~ de suscitarse, eh torno sux. ·
'µD.!!táncias·· que le petniiten . •desplegaf las. pO:sibili:
'·~·.. d§te~ ·~:del.nivel ·de. capadtacidn/firme::y,i.fr/
~E;.~SJc¡uitltlo, iénovándose,. desde .allí en ád~
~i¡}"\receiioéillíiento
'""( ., ' .
de su' personalidad·
.,...... '""
ar#Sfl:
'i~;qp.~ 11fo','ototgaron,. y· que llevan, ~as firma~ a¿, Esna:?]~? ~~: ..•::
'' ·' '·•
' ' ' ' ,• ' ,, ' ' '

·us:í;naestros' ·durante .. ése_ período que


/;'.B'iaissi; y. diel·. secretairio· De Ica,Za." En 1879; La G~e·tt:t~. -'
:;>MÜjz<:aJ ~onéepfúa oomo ·aidlmirahÍe: .·fa i,lltenpretOOioo: e~f;'i,
" •• • • • • j ' • • • •' ')"., '
.-~~¡~gék~:e~~;i~~!~~:~~~t~~J~:··· ,,~ _. ·~:. ;, '

'·~·~·~.;,;, •_:·. >~·;·: ' <-; ~


;-_·, '.-,/';:;:.;,· -. . ·._;.~-...·,:~·,:_.-.·-_. -,~.·~:.·:·. ··. .-·-.-·: ,.·_ .· . · .~~·.·.-_.·_.-·.,~.·-.·:·.-:·.:· .· :.· :-.·· :.··,~,.·:_.~-.·- :· .,:·_. ·: . ~·.·:-·...·~·.~·-'·:.,-.·_:· -··:·__.·.:·.:;-.:':>/:,
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'lt'tJes, ,<le.:atSrl<>t, .•. di89í¡>µlo de•.-KWfer~tli ,y<d~. t11ál~r&;~,;~~:: '>''•;·;:;·:;J\~~i'~titi,1: L ·. · . ·~g~~'1~ ·~~g. i ; •.•
;L-áp¡ioníª• ·Ellille·D1Írand,.·y. ta1Jll)ién, T~dou;,.CésarFr~riófc•) '"•:D,l~~ent()sde. f11eri;a·. <lramática,,.qfié·
J<,:·)~~n.C9mp0sición, Guiraud. e~. <;ol1tr~punto y. Benjarilíri ?~->? \'.~~encialiierática de otrº8 ·pasajé~. Yi~<
p, • c:lard .en· .C()lljunto .iristrumentaL ·.· Tal. es, . . con . perfiles' ·deF: • Ji<bld. orquestal_ sugiere en• otras . oJ?ortu1Jj
;;.· .· iil~s aJ.to litíaje, la progenie artística de Alqerto.WilliamS}.<'2 cioso ámbito. de resonancia, si>biel:l predotí)ip:
:4.<>nrac!o con elogiosísñnos certificados de. estudios· de sysc:,;y :mera etapa del ·sinfonismo de ·Williams de>
profesore,s .d,el (Zon~ervatorio. Una. págitía autografia<Ja. y. densidad. &ta se esclarece en una evoluci61{/'
: ·~~1 .1889,,pc>r :pé~ar ,· Fr.anck .. expresa: "Monsieui' Albexto·.,·¿ ·.. :Perceptible en· su "Poema de las campat)as'';.op .
. : W:illiapis e~t un artiste d'un vrai talent, il réunit les qua- , : año 1913. Aquí se' adopta una economfafuii.ciq
· lités . d~im virluose a celles d'un véritable musicien. . . . sonoridades, una transparencia y up.a• distensión S. /
2· . ;;;\;i~~··'h•·•·déj·~···.· ~rit·•'l1~n· nombre 4~•. pieces····.de piano:et. • dé)t~,j .• t.e atrayentes; una.organización en estructuras Íivia,~á
:.i·:ipélg!-iies. écrites••·avec délieatesse :et disthlction.···.·. ·•···•·•·•· : /;\'. ·. · que sólidas y b~ell . delitíeadas, que confiere a ;é~f'.
· ··.· ·: 'fll. a aussi ·eomposé. une.ouverture poµr orohesttt?' dqri,t.1( µna renovada.actualidad.
,le style est
elevé, et dont_la ,sonoritésera, j'en.suis·s\ir, - . . . Por·. otra parte; •la melodía. de .Williams posee· ti*
.,. excellent_e. Il a t:J;availlé avec moi cette année seµleJ11eílt; .' plituck y flexibilidad muy características. A lo J ·
.eta. su devenir un de mes éieves.preférés.'' .. · . ' : . su dilatada carrera artística, asistió 'el compositor"·
~uev~ente. en Buenos Aires, dirigió Williams sµ ¡>H., pÍes, mut~ciones en los gustos y ~n los procedimieni
.·, .1ne¡a Obertura de ConCierto opus 15, en reiten;ldas cipbr-.· , arr9llados por sucesivas promociones de músicos, · ·
,tuniqades, a partir. de 1890.•Es. sabido que esta <:ompqsi- :.;, ...•. mente en Jos centros cu.lturales que poseían la más ·
cióri, pf.pféticamente auspicfada, diríamos,, por las palabrat · < cJ{I. tradición. Así, desde Rieardo Wagner rctesá1r

; .:~triba. transcriptas del maestro de Santa .Clotilde, se 'há. ·. m~stros que.mucho adniiró, y que supo empeño
. i~c:orporado. sustancialmente atrepertorio sinfónico· aí-geii~ >, difundir en Buen<>s Aires .a través de sus ciclos de
· !ino, y perciura itícólume en su brío y en su lirismo:,fra-S/0. ~bfos conciertos sinfónicos; Claude Debussy, qú~
·;:~t~. Y. c~munkativo;,,.El 'cam~~ ..AAr dondediscurreM.:J •· entrañablemente en .los aspectos .dónde su. propfa
~~e~tría orquéstal, de. Alberto W:ijliams ·.se.• ahonda. e~~.+:;·· · ' .Jidad pudo resaltar con mayor nitidez; los siste .>
¿¡almente en su. Primera Sffi,fonía' _en Si. nienor,. op11s 4~~!; ·. poiitonalidád y polimodalidad, conjuntamente-~.
4edicada a la memoria .de Bartolomé Mitre, que datil, ge'/;'. versa~ mahifestaciones-de la contemporánea ere'·
1.
1Q07, y.ep. la Segunda Sinfonía en Do merior,.'opU$. 5s,'J.
• .--, '., - • ' ·• - ' ' ' ' - ' '' • :' ·:.:
_. -_ .-·,-:.:-~¡,,(.'·~-·'.·'!·_'_:_.:·-
•Si~lcentroeuropea, que no escaparon a. sil.inq
. dedicada a la memoria de César Franck, que da~.del:?:l'.Q;/{ al-análisis de su· reflexión, siempre alerta;
cY·. ootenta el
título. de .. "La .• bl'llja •de 1' las . mon,.}~~~s,;:1:'. B~s·< ' Pdralelamente con el desenvolvimiento . .
.µltériores sirifonías de ·Williams, hasta a1c,an,zar, en·t<>t~, .,, ~a,.cterizadón ·~e su persorialidad. haqría/
. el ,número de nueve,. adoptarán,'~~i!isI11o)a ~u'.gestiól1 llte~> J.µ1a ubi~ción propia, y hasta una reson~
en el . empieo. de ~pígratesí ~.á.loga1llente á '10 qú~:J' .~twn~nso de sus\C9mpatriotas. Des!le.~e ·
•·acontece con el poemá sirifónico. El léxico· de. 'Willi~s ·. · 'de 1889 comenzó a germinar en·:AI~i;(
se. muestr,a principalmente bi~n conformado en s11 es®~.;., .•, · 'que de alguna manerá habían su,s.·pf' · ·

' ''),_,
tado en sus esfuerzos creadores. Un viaje por el Sur de la sicales bajo la guía de su padre, desenvolviendo ya a los
Provincia de Buenos Aires, tras siete años de intensas once años de edad extensas giras artísticas como pianista,
experiencias europeas, pareció revelarle de pronto su vis- en nuestras provincias andinas, que poco más tarde lo
ceral arraigo con el sustrato étnico de su quehacer humano Uevaron hasta Chile y Perú, en donde hizo escuchar sus
y artístico. Escuchó directamente a los músicos pampeanos. propias composiciones. De vuelta a su patria, gestionó en
Se halló de pronto proyectado en esa otra dimensión que · Buenos Aires la obtención de una beca de estudios en
,quizá hasta entonces no habría sido del todo consciente Europa, pudiendo, de esta manera, cursar las disciplinas
en su personalidad. de la composición con el célebre tratadista y pedagogo
Como es sabido, inicia Williams en 1890 con su pieza Jadassohn, en el Conservatorio de Leipzig. Tras haber
para piano "El rancho abandonado", número 4. de las afrontado diversas vicisitudes, como culminación de sus
cinco que integran su opus 32, la serie "En la sierra", su ies·tudios, alcanzó eJ. título de doctor en música, y fue dis~
propio derrotero nacionalista, y ofrece el precedente más tinguido con el "Premio Mozart", que se confería con una
inmediato a los músicos arg.entinos de las subsiguientes periodicidad de seis años al alumno más sobresaliente de
promociones, en cuanto se refiere al desarrollo de dioha los cursos del conservatorio. Este premio le daba el dere-
orientación. Contiene esta composición ritmos y encade- cho de usar una toga y obtener determinadas franquicias
namientos acórdicos que individualizan su procedencia de en relación con sus gastos diarios. Además, se le ofreció
la música de la "Huella", danza criolla, y, asimismo, ell desempeño durante diez años de una función docente
inflexiones del Estilo. Sin embargo, un acierto de cabal en el Conservatorio de Leipzig, elevado honor que rehusó,
musicalidad y forma paradigmática ha de hallarse en las disponiéndose a regresar a la Argentina. Y a se habían
numerosas Milongas que compuso Alberto Williams, bien dado a conocer en Alemania composiciones suyas, como
caracterizadas en la compenetración de lo étnico con los una Misa Solemnis para cuatro voces solistas y coro, y
medios de la elaboración artística culta. El nacionalismo · una Sinfonía.
de Williams trata de incorporar, además, la sugestión pai- En Buenos Aires se consagró a la composición, la inter-
sajista, conjuntamente con las características melódicas' y pretación y la enseñanza de la música. Escribió una ópera
rítmicas criollas, e incluso con alguna incursión en el en tres actos, "Cochabamba", que debía estrenarse en el
pentatonismo incaico. Teatro de la ópera, pero por diversas dificultades y tro-
La producción de este autor, que excede en su totalidad piezos no alcanzó a ser representada. Sin embargo, el mar-
del opus 118, pertenece, en su mayor parte cuantitativa . tes 3 de diciembre de 1907, el maestro Juan Goula dirigió
a los años posteriores a 1910, documentando la evolución una audición de fragmentos de la misma, al fr.ente de una
experimentada por el músico a lo largo de su dilatada orquesta de noventa profesores, hallándose la parte vocal,
.carrera. en la oportunidad, a cargo de la soprano Antonieta de _
Muy distinta es, en cambio, la trayectoria de Pablo M. Conciliis Vuolo. ·
Beruti, nacido en San Juan el 24 de setiembre de 1866, Emprendió más tarde la composición de otra ópera,
y fallecido el 17 de junio de 1914. Como su hermano ''El paraíso perdido", que ocupó el que habría de ser
Arturo Beruti', efectuó también sus primeros estudios mu- período final de su vida. Respecto de otras obras de Pablo

.74 75
.·•.• ·x~:~~~;,;~~~r.·
j :.-,

, .. ]~eill.ti;', ~~as cual~s fuerciíi~~ pufüi~iícfi~¡:'lá


de las
-iBírldliP' AITJeta. En 1887 tOda la ~~ regr~ó áilá:.·;:
señora Máría: Angélica, Lóp~z Lecube . de· Mercarite,: qti~;
1
.;i·, ,~µna;, y desde entonces, Ju[ián Aguirr{eom~~ó-~LJ
) )la lrt.v~stigado.con detenimiento-lo refere,ntea estemU'si~~:;.
.,' ~~~ol~r t~as de eomt>ositor, ,intérprete~ ~fesór y criti<,;
'' ;;ce:p,; especial sus aspect,os biográficos, éntiniera fos: sigUi{mt~i !r~
. , ·füu1os:· "Nostalgia llanera", "Ave Maria"" "Serenata~~; ;;:,
,· :, ~1:1& ~bia~ ~par~n junto a las-de otros_ autor~ arge~up.~;;
}/, •ivaJ.s árabe", "Mi~uetto'; y, además, un Te 'rieum', y un~.ir,
: ., ~11 di~r8?s oonc!e~os, ~~ .ellos uno organdzadb . Po/
·_¡,il:~.
, Ao!i.c:Ienua Mozart en. Julio de 19.01. Al siguiente. año.es'-
\, . Misa . en doble fuga. Señala, también, un álbum titulad(> / , señ~lado ya .por Bilbao como uno de los reconocidos vaiü>< ;
· : "Hojas caídas'',, cónteniendo un Scherzo, 'una romanza srrl ~.> reS a¡:tístioos ~e nuestiv país. En 1903 efectúa pu:1'!foaciÜ'."}'.:
;:_;,·:Palabras que ost.entael epígrafe de "Dolor", un~maroha'.'} ~<:JS -~;J1!la rewsta Ideas en calidad de ,crítico musical, rol:. .
:¡{;·:. ··~~ebre, uh_ miiiueto en disposición de canon a la octav~; · ·> . , ~VaJ:ld? COtitemporáneamentie lll. poesía, .Su oomhre -
':K,:: , ~f11gas .. para piano, una roniánza sobre texto en alemá.ri de :..,: ',. , . ;~• asimismo~ como solista en el Concierto oo La menor
tJ(~'.;·gQe~e,, y. ~tra. sob"ie._:texto en francés __de ·Gauthier, · •·~.:.<t{ : · pp:us. 16>_ de Grüeg, bajo la _batuta de A;lberto Wi:llLia:tnS: .. ·.·•·
di: ·B~fP.iere feuill~'\ ]~ ·1910, el . entonces Emperatlor · dé\<'i la
. --, ~,nJa décmrosexta sésiÓlJ. sinfónica ofrécida en BibliOteoi:t-
. • .·Austria~flungtía,' Francisco José, confirió a Pabló M: .Be-" Y{ .. · Ni~oio11al, el,lunes lQ de mayo de 1905. Se inoorp0ró,af
< ')liti- utÚt. ahísimá colide6cmtclóli con· el grado de ·CaballeÍ~ .•. ; ·: .déstacado .nucleo de profesrores. agrupa<i9s. en .el Conserf.
, ·de la Orden del Rey. También recordaremos. que don ·
vator!o de Música de Buenos Aires, que fundara y clih-igiera:
Rlorencio _Madero publicó una biografía de este músieo ~l. inaestro Wi:lliams cksde 1893. . ·· ·. ·
.- Se .caracteriza la accip~ deseµ-yuelta p~r Júliá;: Aguhe
\en un folleto, que es citado por algunas fuentes. ., ·'.:,
·· · .La obra de Pablo M. Beruti parec;e mostrar üri má,yot
:.. , .como, una de las primeras qµe influye col1.efeétivida.d.,en
i:nflujo germánico que la de ArtUro Beruti. En illa ·se·
. ;destaca una Misa que con. acompañamiento de orques&< .
y>,. lá eleváci6n d_el nivel del gusto musical, e11 ~l ~~~ocitúienta , 1
,de l?s grandes autores, po: ·ejemplo, los de~ romanticismo (-:
· y()rgano pudo volver a escucharse, hac_e_ algunos' años :en/-;
. J;lll1~1~a! germano, en !-xedisponer de la me1or manera las ,
'Meildoza, bajo la dirección del .máestto Julio Percevll1/· · ·
p9s1~il1dad~s. de apreciación de los sectores integrantes del
··.. ·c?~o 1pianista: "gozó de. reconocidá nombraqfa; yi·,t?ii i~f!: publico musical porteño. . . , · · ·,·.··
· .. ;se~tido recuerda:. el compo~ito~ argentino· (Jifardo .,Gifa;fdi; · •·J)~tado,asimismo, del d~n delaimprovi~ación, seniues~'.
que .fllera~ discípulo suyo, su descollante cap~cidad '.d~'
... , ~om~nk~tivo, bien proporcionado, ·señido, ciasi epigra-.
i11téi;preté beethoveniano. · · ··
.. ,JJ;latlco,. aparentemente espontáneo en la fraganéia de su
Ligada' entrañablemente al' desarrollo .del gusto y ·cfo,
. jnúslca, . que denotá lucidez y cuidad~ elaboración. Un~· • :
la :cultura' musical de nuestro país, aparece la obta de'. ':,
:<'~~
JUS • p?meras, composiciones es una "Balada", par~
Julián Aguirre. Nacido en Buenos Aires el '28 de. ener<;f)
de 1868, de padre vasco y madre_ criolla, ,jesde tempra~ .,,
.!~º11?: y pian~ que trasunta bien definido• romantiéi~m() ·y.:
·;;t,tabaJo. reflexivo en la escritm:a musical. Aparecen IT1iis:;'
' edad fue.llevado a la Península, y aJ:lí en el Real Comer~··< _l~fijd~, sus piezas: de orientación naciónalista, en par;e inl?i
• ... ·y'atofio de. Madrid cumplió las etapas de sli ~pacitación i·'. :mr~gnádas de inflexiones que no del. todo desmienten d~· · '"
··.,1:·?f!ísit:ica; ·.Recibió primeramente .la guia··y .fos oonsej<>s.µe1::,% j):i¡e~tesC() COJl la . música .de ,sa,lón, peró que . sé atbn{í'1
;:~áac A~béniz, cumando más tárde. piano ron el pr0,fe8pr·;';{' \' :;., ~/ ,.' . . . ·~· ' ' :- '. : . -:.... \\f:i.
~t~f!e~~!~m~ .se
A!Jián; ~gwre illuestr~ particularmente. :af!)rtut{~a' .
@bordar·los eíePi~ntos;que parece captar más d~ectame., ·.
. .•l~~~ti~flfl~~~~;4~~~i\".
J
, !:'>!n,,·, :;d~, Me:q,delssohn, e .. rmcro •.a lá:vez·sw:;' . •
, ,.!?,rlil?ositor :at es_trenarse su.tQaYoté .·para"Ó~.~~~·
;'*:·~P~: ()n,pe_años de. edad actuó cómo ~aestro· sustitui:~
;;.i~'.;l)?f~paraci~n .del._. ''Falstaff". 'de. Verdi)Becaqo,'p~i
~11·;.el· ~r~aur1Jª11ª· y· tural porteña:· ei .Estiloyla ~il.~n~·. fd:,~8})ietno,dela Nación, Constantiíi() Gaito parte.~0 1r;·'
,S,.~).~~~resu1ta sú así~qfíjdo y:ejem;pfar, en: la. ~XPif~s.t~•.
ocal de cámara como •.en3~ pianístic~. ·Tambiéíi Ja. ·c~ft ,~·;~~~·ItáHa €)-ingresaen ~as.severas. discipl!inas de(Qq},i
.:!pn, de índole·.. escoíar .debé ·.a Julián Agiíirre; algunas ;il' h~~1'~Cf/º'~°"§an_J>ietroa Majella, en Nápole:s.. Qur~ó piili';:.
·..sµs :iµejor(!s. páginas, . inaugurando para• riuei;tro pa~~;1: ··
•,~,,~~;el_péle?re i~stitu~!;x con F .•. Sjmonétti,. y armonía, coriti'·';
r~a man.era;.· uii tipo·· cierepertodo ·que, nos. sitúa:e:n;·fiig i:,tB~~~º;~:fuga con. Pie,ti.:o Platania. :·Recibió ¿on~ejÓs:-:4
;'Z~,~µ1amm9 .. Cesi. También participó en .un. cursillo.imp~r
Nle~collap.te• en< la conñ:ontación internacional. . fa,1,Í~.9'.
;Ju,liáil cAguirre eii Jfoenos Aires ,el 1~ >de agostQ de. ~f},~\:t ,. ~:~9,:c:p9;r \'.~l. eitraordinario ·teórico y art.ista .Ferruoci~/jµ
•;( J\19anzó .a désta(;arse dei¡~e ~cnnie:éizos cte:,i1;u,es4o'<~fgr~ ,~µ}, ;3.: quien visitó; más tarde, en SU babituál ,J:~SidentÍ

;;e.J:l:Buenqs ·Aires, .con.firmes rasgós.·cle fulld.aID.entiA.~e#~#.


,~'?,'~.erlín .. Ll:l;actividad.music.al ele ·Gaito fuedurante:esb•
'ff~F\ .:.eii su }abor artística, 1a ·persorial~dad •de~ Constápti#~:; ~P.P~ eJ!iópeos inténsísima, e~pecialmente ~orno iritéiPr;''.
,€a,.it(), _qu.e ulterio_rme11te. ~ca:riZara a ser, qu:i.Zá,- ·ntje§~
;;pe: 'J.JJ:1hica de cámara. Además dirigió, al· frente <a~:'.1~;
· ·· er operistá. Sob.resálió -con prontiü~d ·como ~pi<
.y.
.,_·~intérpr~te pedagogo;. La niultiplicfd<td d~ sus ~#' ;~f~~~":;~~::·::9f~FilWi:~;;~:~~o/~~'i
~.es lo situó en el podio directoriál; al ·trente de 99i:,· te~iJ~putifos. de,dicad?s a intensí~imo esh1Ctio eíi· NápC)l~;,
··conjuntos, orquestales,_ en~a e]ecu~ión;de niú~i~~· · ,::)7;:,·~1J~go en Milán; en ~a.iís, eíi Berifu, y brevemein~/'
.ara, ,eri teatros füicos, enla síste1nátizaeión,de Iir·e· ,;.'A!?~~~~rra!· Poco tiempo ·después de su··regreso al_.pats;"
·. ~Vien nuestro país,: Ctjri:.eSpoJíde ~ticjpar: q\ie; 1~ '.~t f;(~~~·,a:c,onocer . en Ja·. sala del· ~atro Politeamá Argent"
'~~H~ta~. en cuantO adopción; del' ~fü :'étriitoy)j~'. :;f~9-;,;,J:?O:e~~.éon coros "Perseo",· <:onipuesto en .Eµró'
~to''de la creaciórt .cuita; resulta ser eri daitd':i~· ,.;.r ' .~s:r:go; fue en ·dicho coliseo en do.o.de fa Asocia~;
se
:nt~ :tal"'día, pues.. ésta inicia después ae 1926; E'stófr1 '.Sli.e~1ál Boµaerense estrenó bajo la b~tuta del lll.ae~
t~Iµ:e.o.te; di,lata · sÚ distancia cronológ~éa coJ:l'i('<" . .,,,q~ioCattelani Ia . "Ouvei:fure.enRe" de Gaito,.~r
.}~ri.1:bre· de ·1902.,Encambio; en•el ·Salón:,p·•
"\Milliamsyde;AgUirre. . . . . ,. ..:.
ntfuo·V:'icente Gaito·.·nació .en Buenos':A.iiei{., ~1i~l1i·:pilerpretado .el. Int,erme~-opus. 6;~b11:{
c:f'.i~liié~~;~~#~~~~~nr~t~~~~~:~6~t:~t~~~! ~:-'·g!:~át[~
'\'46:1s18,; y fálleció en·. está Ci~clad eff4::~. 1
e;;,19*$; Hijo del eonocido violliÍista y prp.f~{
· · . ·10; ·e~tudio a1 comienzo ervioW11;;;¡>~,· •:§i~i!~~ ;~1)1~:.4~ ()ctu]?re ide 1908, tambi~p: dfüg¡,
""·.. f~~tr'?,Cátt~lani.,En él capítu19 co1;1.sagra,q'. • ,
··. ·.: :,C~h:l~risd~s::~,·-~~;()~~~~:;:~'/, lvifuifüito.. :de. 1á ;Ópe:t'á:
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arge,ntiná.
. .
se
ti;~f
:/-':¡e;'
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~',. ,\
"'Shafras'', de Gaito, que conoció el público pórteño el violín y piano, de Variaciones para orquesta de bien defi-
•martes 29 de octubre de 1907 en el Politeama Argentino. nido interés musical y sabia instrumentación, entre otras
Desde comienzos de siglo ejerció este eminente músico obras que se mantienen dentro del ámbito de lo tradi-
~argentino la actividad docente oficial y privada, al fundar . cional, es uno de nuestros primeros operistas, tanto en su
instituciones como eil Conservatorio Bonaerense en el año ubicación cronológica como en el nivel alcanzado tras
1901, e impartir la enseñanza musical en la Escuela Supe- una paulatina y firme evolución. Sus contribuciones al
.rior de Varones, situada frente a fa Plaza de Fl0res. El respecto, dentro del período aquí estudiado, son tratadas
,-cúmulo de responsabilidades artísticas y profesionales era en el capítulo sobre el desenvolvimiento de la ópera ar-
afrontado por Gaito con su rigurosa organización de tra- gentina.
~bajo, su elevadísimo nivel de capacidad y rendimiento Con características de serena intimidad y sabia econo-
efectivo, su repulsa definida hacia la superficialidad, y su mía en los medios empleados en el quehacer musical,
..conciencia de músico dúctil y cabal. pero asumiendo el conjunto de su obra dignas y armonio-
Héctor Panizza, que tuvo descollante actuación en los sas proyecciones, se perfila la personalidad de José André,
más encumbrados teatros líricos del mundo, en la ardua culto compositor, profesor y crítico argentino, que nos
tarea de concertar y dirigir temporadas completas y ciclos legara en los géneros vocal e instrumental de cámara,
sinfónicos, nació en Buenos Aires el 12 de agosto de 1875, especialmente, las manifestaciones de sus dotes superiores,
incorporadas entre las de mayor perdurabilidad de la mú-
_y falleció en Milán el 28 de noviembre de 1967. Ajeno
sica argentina.
al nacionalismo musical propiamente dicho, dio cuenta de
Nació José André en Buenos Aires, el 17 de enero de
la paulatina afirmación de su saber y de su capacidad de 1881, y falleció en esta misma capital, el jueves 13 de
-compositor, en el género lírico-dramático, sinfónico y de julio de 1944. Cursó estudios en el Conservatorio de
..::ámara, al compenetrar su básica formación italiana con Música de Buenos Aires con Julián Aguirre, y con Alberto
.un sutil gusto armónico e instrumental francés. Por ello Williams, piano y composición. En 1909, año en el que
· el conocimiento, de la obra de músicos como Williams, finalizó esta etapa de su formación, comenzó a ser aprt}-
Panizza y Gaito, entre otros, es aleccionador y sumamente ciado públicamente con elogio. Con anterioridad a su ulte-
'útil en nuestro medio, pues a pesar de la heterogeneidad rior perfeccionamiento en la Schola Cantorum de París,
.y hasta pronunciados desniveles que puedan señalarse en- con Vincent d'lndy y Amédée Gastoué, con motivo de Ja
. tre las diversas composiciones de cada uno de los autores obtención del Gran Premio Europa en 1911, André figura
·citados, no es poco, en cambio, lo que se recoge cuando entre los más jóvenes y activos compositores, argentinos.
se alcanza a discriminar con agudeza el sentido de plenitud En efecto, una IlJOta ilustrada con una fotografía de André,
-de valores que respaldan algunos de sus logros más esen- que aparece en la Revista Artística de Buenos Aires el 15 .
-dales, abstracción hecha de los géneros tratados, conte- de enero de 1910, menciona el grupo de músicos que se
nidos aludidos, orientaciones expresadas y procedimientos desenvuelven en el Conservatorio de Música de Buenos
.en el trabajo de composición. Aires dirigido por Alberto Wifiliams: Ricardo Rodríguez,
Héctor Panizza, autor de una penetrante Sonata para Ernesto Drangosch, Pascual de Rogatis, Celestino Piaggio,

.80 81
, Josué T. Wilkes, J áime Bustamartte'.,:A.iejandro lhzaurrag~,
José A.ÍJ.dré. ·suministra, asimismo, los títul_os de v~os_de_. , ·•iff~: ~l~za Italia~. "Z~páy" in~ugu~a entr~'.~~~bt(
·los· catorce· Heder compuestos hasta entonces por An.di"é: ·• ta:ción étnica de más acentuada 'ra.íi anierlcari1st
"Óhanson d'automne", "U~ grand sommeil noir" (f90~), · . · :sú :autor por la lectÜra de un ~nsayo de Btrters~.ll~
· '°Le ciel" "LaJÜné blanche", inspirados en Musset; "Lors-:- . ~ffi~a1llente, por los libros de Ricardo Rojas: "L~jé~.
· §qe )~ (;~11,ett~: Espérance", "Chanson aú}?rd d~ 1',e~u·:, .· · ción naciÓrialista", y "El país de la selva". J>~s'~
· ''J3el"g~r~'', "Chat qui dort", fotr~ de Klmgsor; ~1 etait Rogatis se basó en esta oportunidad en un: fragm~ii'
jadis lln beige(, texto d~ Paul Bril. Esta refe~encias ·nos.· .·seis compases de una melodía de vidaJa· salteñá,i'ci.,·,
pern1itei:J. ubicar .a José André .en lo que habna de ~o~s­ .. proporcionó ·el que er~ por entonces crítico mU.sieiil
. tituir el punto de partida y .él fündamento__de su; ~voluc1?n diario La Nación, José •ojeda. Trató· así de d~s~y'.'.
subsecuente. Conviene recordar que la onentac1on na~10- · todas sus latentes potencialidades, ha:sta alcaniar u.ri. é,
naiista se define· en André a}re¡jedor del.año 1920, y que · s.cinoro peculiar; Esta orientación americanista 'bab4
··. éft eÍla exteriorizáiía sus depuradas condiciones d~ .s~­ acre'centarse caudalosamente, con renovado brfo; e
."íiorío artístico, específicamente en el terreno. de la canc10n ópera "Huemac", comenzada en 1913, y qué' se of~
acompañada de piano. Podemos citar su ciclo "El dcigio. por véz primera en el escenario del Teatro Colón,,/'
de las rosas" sobre poesías de Leopoldo Lugones. ·Pe!o . hado 22 de julio de -1916, dirigida· .. por el. comw?
esto pertenece· en cierta manera ~ los a:ilt~c~dentes _más Tuvo este drama lírico proyección. americana y. eµi
próximos a nuestra contemporaneidad musical, y no c?.,. al ser sucesivamente representado en · MonteVideq;:
rresponde ,ser aquí analizado. Un músico. que actualmente PablO'; Río de Janeir9 .y Roma, en esta última o.:PF},,,
vive en Buenos Aires,. y ocupa un lugar: señero como · dad bajo la batuta de Vitale. ' · ' ··
. ,·compositor de elevado estro lírico· y magistral Jerarquía~. es Pascual de Rogatis representa así un prineipiq /
. Pascual de Rogatis, nacido el 17 de mayo de 1881, en Ita- ciente y activo hacia una más vigorosa caractei#K
.Ha, pero a los pocos meses llegado a nuestro paí~, en. donde. étnica y. americanista en nuestra música, frente al ·
·. · se ha formado, y exteriorizado, a la vez, un sentido de.c9n'.'" , · - bente predominio de los modelos italianos, franc
· 'sustanciación ven;Iaderamente ejemplar. Cursó en Buei;tos . ·. incluso ·a la tenue .impregnación crioÍlista dé la. ca:ti
Aires .los .éstu<lios -de violín, con Melani;. y los ,de compo- .· la pieza instrumental. Hay .también en de Rogáti~)
sición con Willianis, .Q.estacándose en el perfil de ·sus valores . sencia · de .un ~füma sonoro .distinto al de la sdbret .
· desde priniipfos. de siglo, con r~sgos bien indiV.id1~al_izados ... · romántica, que hace. de· su .música, sin apelar· a. ;pi;',
Resalta así como .elprimer autor de poemas sinfomc,os ~n mientos que puedan determinarse como avani8;d,ó~~'.'.
nuestro país, e.iU:cluso. en Sudamérica. Así; "Markd y ~l , ' nítido y líri:camente distendido, que: posee se:D.s(:
Hada", que seinterpretó en el '.Teatro Colón ~l 30 de º<:"" moderna. ., · .·... ;.'.
'>t~bre de 1909, dirigido por el maestro Ferrucc10 CatJ::lam, Privó al país ·de un extraordinario concertistá:• · ·
. densa y emotiva concepción sonora; y en 1910, bªJº la. y' (:Ié un. compositor en auspiciosa evolució~ ei ',!@
batuta del propio composit~r, "Zu¡>ay", estrena?º en la tó prematuro de ·Ernesto Drangosch,: uno, d(l
··serie de conciertos de la Exposición del Centenano,. :frente ·~más complet9s_ de ·su época. Nació en· Bl.l~ÍJ.~~::
22 de enero de 1882, ciudad en donde tuyo;J11~;
aparición el 26 de julio de 1925. Ef.ectuó estudios pia- abril de 1948. Su primera etapa, anterior a la eclosión de
nísticos bajo la guía de Emilio Collin y, desde 1895, en su inventiva de sesgo definidamente criollista, manifiesta
el. Conservatorio de Música de Buenos Aires, con Alberto sus dotes musicales superiores, la calidez de su armonía y
Williams y Julián Aguirre. Hacia 1899 se dirige al Viejo una captación de las proporciones, en donde las caracte-
Mundo, y en Berlín continúa desenvolviendo su perfec- rísticas que recuerdan su ascendencia a Massenet y Pucci-
cionamiento artístico . También en 1903 lo hallamos nue- ni se trasuntan bien asimiladas y compenetradas. Estudió
vamente en Alemania. Trabajó así con la dirección de Carlos López Buchardo primeramente en Buenos Aires
maestros eminentes como Barth y Ansorge, en el piano, bajo la guía de Constantino Gaito, y más tarde en París,
y Bruck y Humperdinck, para la composición, y actuó con Albert Roussel. Como antecedente de interés, cabe
públicamente, además, bajo las batutas de Joachim, d'Al- recordar que en el año 1906 hizo escuchar Carlos López
- bert y Busoni. A su regreso ofreció audiciones en calidad Buchardo al tenor Anselmi algunos fragmentos de su ópera
de intérprete, en las que abordó el repertorio de mayor "Nel paese violetta", en una audición privada que tuvo
jerarquía, e incluso el que se denomina de "dificultades lugar en el domicilio del famoso cantante. El entonces
trascendentales". Como compositor de numerosas piezas joven compositor fue efusivamente felicitado, augurándole
para. su instrumento, entre ellas, Estudios, y también un. Anselmi un extraordinario triunfo por su trabajo· acerca
Concierto para piano y orquesta, inicia entre nosotros la del cual expresó que "encierra_algunas bellezas dignas de
orientación gernianizante, que habría de proyectarse, asi- un maestro". Por entonces se daba conio muy probable
mismo, en la obra de Alberto Machado y de Joaquín que Anselmi sería el creador del personaje de Herio, pro-
Cortés López. En tal sentido, su aporte representa un - tagonista de este cuento lírico basado en una leyenda del
enriquecimiento y una apertura en el horizonte cultural doctor Enrique Prins.
de su generación, que alcanza a equilibrar armónicamente Es sabido, en cambio, que fa única expresión operística,
el .conjunto de factores e influjos eficientes en la paula- strictu sensu, de Carlos López Buchardo, fue "Il sogno di
tina extensión del panorama de nuestra música. A la vez, Alma", tres actos, libro de Leopoldo Díaz, que bajo la
su incorporación al nacionalismo musical señala, nueva- dirección de Tulio Serafín fue estrenada en el Teatro Colón
mente, la presencia de especies criollas como la milonga de Buenos Aires el martes 4 de agosto de 1914, constitu-
y el tango, en maneras propias del área urbana y subur- yendo, por entonces, un verdadero acontecimiento artístico
bana porteña, en una concepción sonora robusta y ade- y social.
cuadamente elaborada. En tal sentido resulta paradigmá- Ha quedado así trazada la continuidad histórica de las
tica su· conocida "Obertura Criolla" para orquesta sinfó- sucesivas generaciones de compositores argentinos dedjca-
nica. dos a la música culta, de elaboración artística. La consi-
· Carlos López Buchardo, que alcanzaría un plano de deración de la música étnica y de la popular y de los
realización magistral en la canción de cámara argentina, movimientos que originan sus expresiones que emergen
· aparece con rasgos destacados en los comienzos de nues- vigorosamente durante este período, desde 1852 hasta
tro siglo. Este compositor nació en Buenos Aires el 12 1910, las caracterizaciones musicales del área suburbana
de octubre de 1881, y falleció en esta capital el 21 de y de la rural, el intercambio que suscitan estímulos de

84 85
otras procedencias, requiere una atención especial y por~ EL DESENVOLVIMIENTO DE LÁ
menorizada, sin perjuicio de la visión de conjunto. Por óPERA ARGENTINA
.este motivo, no es posible analizar aquí hechos como el
surgimiento del tango, el movimiento payadoresco, las pe-
culiaridades .instrumentales de ciertos músicos popula-
res, la música en el drama y en el sainete criollo, que exi-
gen, precisamente en función de su importancia y de la
personalidad que revelan, un lugar aparte, y el enfoque
que les es propio para ser captados e interpretados en su
verdadera dimensión.

L As manifestaciones más caracterizadas y elocuentes


propias del desenvolvimiento de la música argentina seña-
lan, hasta el año 1910, el predominio casi exclusivo del
género líricó-dramático. Las condiciones culturales de
nuestra nacionalidad, en el aspecto musical, la índole y la
diversificada amplitud del repertorio operístico aquí fre-
cuentado con continuidad, y desde tiempo atrás, a veces
con temporadas lídcas simultáneas en varios teatros, pue-
den ser apreciadas como uno de los estímulos eficientes
en tal sentido. Y asimismo, dentro de nuestro ámbito pro-
. pio y localizado, el estreno de óperas pertenecientes a
compositores hispanos e italianos residentes en .nuestro
país, en aquellos días, e incorporados al desenvolvimiento
de las actividades artísticas del medio argentino. Por otra
parte, resultaba atrayynte la oportunidad que podía ofrecer
al compositor local la representación de sus óperas efec-
tuada por los mismos prestigiosos intérpretes que tenían a
su cargo el repertorio lírico de mayor difusión y prestigio,
oportm.iidad que permitía, hasta cierto punto, conjugar las
posibilidades de estrenos, dentro y fuera del país. La ac-
tividad de nuestros músicos se orientaba así hacia el gé-
nero que podía exteriorizar de manera cabal su consagra-
ción y reconocimiento por parte de autorizados críticos,.
diligentes empresarios de compañías líricas, editores de

86 87
. ,- . ,. música, y calificada concurrencia, Ta~to aquí como en las: ·mente expresaba un anuncio periodístico. · La representa,.
· · · urbes del Viejo Mundo los compositores argentinos se en,: ' dón tuvo 'efecto.· ante el presidente de la República, mini~'- .
. caminaron, en muchos casos, hacia los mismos escenarios~ tros de la Nación -y una gran concurrencia que colínó Ja
empresarios, .batutas directoriales. y cantantes viñculados 'sala del viejo Teatro de la Victoria~· Se desempeñaron co.:. ,-.,
· con los coetáneos maestros europeos. Y fue precisamente mo mtérpretes laif señoras Terzano y Zacconi, y los seña- . .
;, 'ue esa manera que el éxito en las salas del Viejo Conti- res Ambrosi (tenor), Trivero, y cuerpo de. éqros. Esta
11ente qµe lisonjeaba las más caras aspiraciones de nues- obra lírica, breve, en cierto modo, en cuanto se refiere a
.tros compositores,. constituyó el precedente inmediató y su· extensión material, alcanzó una recepción· sumamente
·· éfectivo . del rec9nociniiento que luego alcanzaron eri su favorable, y su autor, ante las ovaciones, debió aparecer -
\ propfa tierra. Esta trayectoria artística, que permite com~ . ocho veces en el escenario. "La· gatta bianca" se repre- .
~prender lá índoll;l de determinados desarrollos; no es idén:.. sentó nuevamente el domingo 14 de enero, subsiguiente a
; tica, .natliraimente, en todos' los casos. · la, fecha .de estreno, esta vez con el primttfo y el· seguµdo
·· .])afánte:_este ··período;. las .óperas •argentinas fueron. can- ac~() del ."Trovador", y en carácter de "gran función extra-
tadas,' con alguna excepcí6n, eri idioma italfanó,; traducién- ordinµria a beneficio del maestro. argentino F. Hargre~­
dose :y adaptándose, a ese efecto, er libreto qriginal, par:¡i. ves'?, ~-.también el jUeV.f:S 18 de enero, precedida en la·
· ·hacer· posible, . de tal manera,· el desempeño· de !Os con:. op9rtt¡.nidad por el primero y segun.do actos de fa ópera
juntos líricos vis.itantes que tenían a su cargo las tempo-. "Le educande di Sorrento", de Usiglio. ·
- radas. La ópera italiana ha de alcanzar en algunas de sus_ · No es desdeñable percibir cuál fue, el alcance e incluso
.•· más significativas presentaciones, un brillo suntuoso en la repercusión popular del éxito de esta presentación de ,
rutilantes salas de Buenos Aires, ante una expectativa re~ nuestra música en la escena lírica. Precisamente, la pri- .
flejada y ,sostenida, a la vez, por comentarios periodísticos mera página del diaifo La. Prensa,· del domingo .14 de
y notas críticas, en muchos casos amplias y precisas. · Es enero de 1877, incluye en. el "Boletín del día" la siguiente
-interesante y aleccionaqor alcanzar a percibir, de alguna · información: "Teatro de la Victoria - Varias personas
manera, a través. de todo ello, cuando esperaba de sí mis- que. se encuentran establecidas en los partidos de campaña,
. ma en el ámbito del arte la comunidad argyntina; y ,del se nos han apersonado a pedirnos que hagamos conocer·
fecundo desarrollo de sus gérmenes culturales. , · a Ja ~mpresa de este teatro .el .deseo que tienen en asistir
Se conceptúa, unánimemente, a "La gatta biánca"; :mú.:. f1. la representación de la Gata blanca, y se encuentran
sica de Francisco Hargreaves, como la primera ópera· de ifilposibilitados al hacerlo por darse ésta en una hora bas-
.. atit~r argentino, en cuando se refiere a ubicación croJioló-) ' -: t;¡mte avanzada, hora en que se retiran todos l()s traro-
· · gjca. Eµ efecto, esta producción fue estrenaáa.' por, una ·: w_ay's.;~'
eompañía , lírica italiana el jueves 11 de enero de 1877; . Nqs r~ferinlos al' argumento de "La gatta bianca", ópera
.. eJ?, Uila función comenzada a las ocho y media de la. no:. _ en dos actos, · denomin,ada en una oportunidad, asinlismo, ·
·~;! ,~füe;·con el primero y segundo actos oe "Rigoletto;', dec' como "aplaudida opereta. del maestro Hargreaves"; en
'.~'; . yerdi,:y· proseguida en la segunda parte, con "la. ópera cu.anto al áutor del libreto, no hemos hallado c()nstanciá - _
Í::Q.Ueva .del maestro argentino Hargreaves", como textual-. escrita alguna de,su nombres, al parecer, según un irives-
,:,;\~, --:r ·_ ,~ ,, , · 1 · · ,

89

'1
l.'
~
1
1
1
i tigador, prefirió muy razonablemente permanecer en el
anonimato. La acción, de lineamientos e índole fantástica
tras actividades artísticas con el aporte de su nivel de for-
mación europea. Pero entre 1877 y 1895 se establece un
r i y humorística a la vez, se desenvuelve en torno de la deses- hiatus en la secuencia de manifestaciones líricas de com-
peración de la señora Pollini ante el extraño enamora- positores argentinos, presentadas en nuestro suelo. Por
miento de su hijo por una gata blanca. Un aldeano lugare- ello, "La gatta bianca'', de Francisco Hargreaves, ha de
ño, Pigliapolli, se presenta ofreciéndose para inducir a ser entrevista, en cierta manera, como un precedente his-
Luis, la víctima de tan inexplicable pasión, a enamorarse de t~rico, valioso y considerable para el estudioso, pero des-
una mujer, precisamente Oliva, hija de Pigliapolli. Adop- vinculado de los intereses espontáneos de las generaciones
ta éste la personalidad de un mago, y propone a Luis inmediatamente subsiguientes.
la transformación en mujer de la gata blanca. Luego de El sábado 20 de julio de 1895 se estrena, en el Teatro
.' haber efectuado unos signos mágicos, aparece Oliva, so-
bre un diván, en una tienda, y ataviada de blanco, guarne-
de la ópera de Buenos Aires, "Taras-Bulba'', drama lírico
en cuatro actos, libreto de Guillermo Godio, música de Ar-
cida con piel y cola, y maullando como un gato. Se suce- turo Beruti, annciada por el diario La Prensa en su edi-
den más tarde algunas incidencias que conducirán al pre- ción del miércoles 17 de julio como "la gran novedad y
visible final, con un saludable triunfo de Himeneo, entre el gran atractivo de la temporada". La empresa Ángel Fe-
los maullidos entonados como propuesta y respuesta por rrari dispuso ofrecer el estreno para los abonados, y la
los coros. segunda representación, el miércoles 24 de julio, a bene-
De acuerdo con el contenido de fuentes citadas por el ficio del señor Beruti, "el primer compositor argentino",
profesor Raúl Héctor Castagnino, la apreciación crítica de "para satisfacer en lo posible el deseo manifestado por los
aquel momento puso de relieve un rondó cantado por la numerosos amigos del maestro Beruti", quienes habían
señora Zacconi, y asimismo, un andantino entonado por gestionado en tal sentido la oportunidad de la primera fun-
Ambrosi, fragmentos señalados entre los pasajes musical- ción. Para asistir al estreno fueron especialmente invitados
mente magníficos de la ópera de Hargreaves. Esta compo- el presidente de la República y los ministros de la Nación.
sición no respondía a rasgos de carácter étnico-america- "Taras-Bulba", de Arturo Beruti, quien firmaba Berutti
nista, por la índole misma de la fábula, naturalmente, y sus composiciones musicales, fue interpretada con el si-
en cambio, seguía los lineamientos de la formación eu- guiente reparto: Taras-Bulba, Eduardo Camera· Andrea
ropea, italiana, en este aspecto de la lírica, propia de su Emilio de Marchi; Yankel, Remo Ercolani; "Il Vaivod~
autor. di Dubno", Pío Marini; Olga, Emilia Corsi; Simska, Vir-
1895 es un año decisivo en la historia de la ópera ar- ginia Guerrini. La concertación y dirección estuvo a cargo
gentina. Desde entonces hasta hoy día se suceden con del famoso Eduardo Mascheroni, y los coros fueron con-
cierta periodicidad aparentemente regular los estrenos de ducidos por el maestro Clivio . La presentación en Buenos
óperas de compositores argentinos. Hasta 1895 se inclu- Aires de esta ópera de autor argentino venía precedida
yen en la continuidad de las temporadas líricas porteñas por el éxito de su estreno mundial en el "Regio" de Turín,
!/· dos óperas de músicos residentes entre nosotros, oriundos el 9 de marzo de ese mismo año de 1895. El libreto se
del Viejo Mundo, si bien se habían incorporado a nues- basa en una esquematización de la famosa novela de Go-

90 91
gol. En el final operístico, Taras-Bulba es libérado merced criptivo del anoch,ecer en el campamento cosaco, pertene-
a la solicitud de su propio hijo victorioso, Andrea, quien ciente al segundo acto de la ópera. Otro intermezzo en el
desprende las cadenas que aprisionan a su padre, mas éste cuarto acto es muy apreciado, si bien la crítica señala có-
le reprocha su traición y lo ultima de una puñalada. mo el quasi recitativo se resiente con respecto de todo el
La presentación material de esta ópera, los trajes y las resto' de la obra por su falta de efecto. Las personificacio-
decoraciones, fueron apreciados como manifestaciones de nes son elogiadas, como la realizada por Ercolani en Yan-
una riqµeza deslumbradora. La expectativa transfiguraba kel, dentro del tipo de Shylock. Arturo Beruti fue lla-
los rostros de todos los participantes en la representación. mado a la escena diecinueve veces por las ovaciones de la
La indisciplinada barba de Godio, el libretista, se estre- calificada concurrencia.
mecía mientras relataba los pormenores de las exitosas re- · · El gusto de entonces reconoció y discriminó la ciencia
presentaciones de "Taras-Bulba" en Turín, y Ferrari, ra- polifónica, la habilidad contrapuntística, la frecuente mu-
diante de entusiasmo, y acrecentada su confianza a través tación de ritmos y las que juzgó, en aquel momento, atre-
de los ensayos de la ópera de Beruti, había dispuesto los vidísimas modulaciones, reprochando, levemente, cierta
más efidentes medios artísticos a su disposición. En su plétora en la instrumentación, y preocupación por ser ori-
edición del domingo 21 de julio de 1895, expresába el ginal; _necesitando algo más de experiencia escénica, ex-
diario La Prensa, entre otras cosas, lo siguiente: "En fin, presó la crítica, para que su indisputable talento condujera
nada se ha omitido para asegurar el triunfo de la primera a Beruti a la cumbre. En nuestros días, el compositor ar-
ópera argentina que va a representarse. Es una verdadera gentino Carlos Suffern señala en la ópera "Taras-Bulba"
solemnidad artística que ha de revelarnos bajo nueva faz, de Arturo Beruti la presencia de rasgos inquietantes y vi-
colocándonos al nivel de los pueblos más privilegiados del· gorosamente atractivos, que emparentan con Mussorgsky
Viejo Mundo. Así lo han comprendido todos y de allí que por la íqdole musical y la fuerza dramática. Las disposi-
se hayan aunado todos los esfuerzos en pro de la grandio- ciones y enlaces armónicos, la textura y conformación de
sa obra. · los l1ecitativos, la concepción de algunas de las escern1s,
El teatro rebosa de concurrencia. Ni las fiestas patrias, atraen poderosamente la atención, y podrían constituir en
clásicas ya en la ópera, han atraído tanta gente". Y pro- ciertos casos indicios elocuentes de un probable conoci-
sigue el comentario con un análisis de las peculiaridades miento, por parte de Beruti, de los compositores rusos.
musicales de "Taras-Bulba". Líneas más abajo leemos: Puede afirmarse, hoy día, que "Taras-Bulba" indica no
<j "El preludio con que se inicia. el primer acto, de elegante solamente el comienzo de un· desenvolvimiento histórico de
.j factura, denota desde luego que es hábil sinfonista su autor la ópera argentina, sino también el punto de partida de una
i y predispone favorablemente al auditorio. Los primeros fecunda reconsideración actual de la personalidad artística
l aplausos resuenan, sin embargo, sólo después del aria del de Arturo Beruti y de su significado en el desarrollo de
.!
!
i tenor cantada con expresión y poderío de voz por De nuestra música. ·
Marchi." "El cuarteto que le sigue decide la jornada, _ha- En contraste con el sobrecogedor dramatismo de "Ta-
ce prorrumpir en una explosión de aplausos:" Más ade7 ras-Bulba", en ese mismo año se da a conocer en Buenos
, lante es calificado de exquisito el pequeño intermezzo des-: . Aires otra ópera de Arturo Beruti, "Evangelina", de am-

92 93
.:: \ .,.>_~·~- ·-~"><:.:?/t~--Y~:rr:"~
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... · . ,;~·:·_:-~\>

bientación ·pastoril y rl!sg()s de ·m~s. acent~adó iirislil.~',<e \ \ . por ~lp.l°of~óf. ·Scotti; el .melo~ama .en .dos ~a¿t9s '.«!t;9,~;,,
· estudiaÍltés dé Bolonia'',, música de Frqnc.;isco Hargreaves.;
incluso-mejor ubkadá dentro de ~os gustos predo~an,tes -~,
-por ejitonces eri nuestro medio. Sobre li]?reto de Cortella, : al
,a~ándio éscenario. del teatro Victoria -el .nuevo; en~'
· 'basado. en una obra de Longfellow, "Evangelina", .óper~ ·_ . t~nées,·h~y desaparecido__:_ el sábado-24 d,e abril de J897.
-Precisamente ese misnio día se estrenaba la ópera "Clara"1 -
/en tres actos, fue estrenada en' el teatro San Mart~ de;:
·eh:. el Od~6n:' .de. Juan Grazioso Panizza, músico italiano .
· Buenos Aires el martes 29 de octubre de 1895, l?aJo la. ·•· ' . .
_radieaclo en Buenos Aires, padre de Héctor Panizza. La _
dire~ción del maestro Rafaél Brocale. Personificarón a ·
.· ·. érjtica de aquel momento no demostró reticencia alguna ·
Evangeliria, Salud Othon; .a Gabriel, Enzo• Ghilardini, .--~.·
para señalar.· iricoherencias argumentales y falta de. ade-
; a Benito; Víctor Brombara. Las decqraciones del señor•
P..iantini .se juzgaron· entonces como espléndidas, especiál- Óuada caracterización .humana de los personajes de "Los
niente las dei segundo acto, motivo por el .cual parti~ipó
~studiantes de Bolonia", en medio de una re.novación. de
.·. asimismo de los honores del proscenio ante ~l éxito al.ca11~
>escenas y ambientes diversos, sin una bien definida conti-
' nuidad, incitando a Francisco Hargreaves a .reflexiona:r y
zado por la obra. Es· oportuno recordar que "Eyangeliná't,
de· Arturo :Seruti, fue dada a c011oceí .por v~z. primera en.·
end~rezar .el rumbo en el ámbito de la lírica. Sin embárgo,
e.1 teatro Alhambra ·de Milán, el 19 de: setiembre. cie 18Q3,
·ia ·musical delicadeza de los -preludios de los dos actos, él
'' ' - . . . . .·
' - -. -,
, . .. " ~
' ' -,.. . ..
, ' ~ . . ·.
·. . ' ' ' -
-a6ierto cíe una instrum,entación bien dosific.;ada -pizzi:-
.... , y que éri dicha ciúdad y, adenias, en Bolqgna, fue cantád¡<t
'éatti cóii platillos en una-marcha fúnebre-:- y otros. rasgos
' .• _ppt famoso,s intérpretes,, como el tenor Cardinali, .el ba:í- de· la composición· permitían afirmar, .según un cr,tico .4e
< 1óho, Sámmarco, el bajo Borucchia y. la'soprano Callegai;is .•
-. aquella época, reiterando la. expresión de un poeta.fra!lcés;
, El .estreno argentino de "Evangelina" fue precedido, :p_or ·
"et meme quand il marche Clll VO;it qu'il a des ail~s".
1a difusión periodística de apreciacfones y crónic;as eur~"'. . .
' Una 'especial significación asume,. en· cambio, el ~stre~()
· p~s, entfe los que cabe mencionar un elogio del profesor, , '
. . cíe cQínposición del Conservatorio· de M;ilán, maes~ de "Pámpa'', de Arturo- Beruti, pues_ por vez primera _.
asciende a ·la. escena lírica el léxico musical de inflexio>
·.. Amintora Gaili. Algunos fragmentos del primer, acto de~·
· · nes criollas, a través de lo que más tarde. viene a represen-
·"Evangelina" pueden set hoy día apreciad?s .como nota-:
bles y de interés, como ser el perfil melódicQ d_el o~oe
.tat Íá prinlera promoción nacionalista en la música argen,. ' '
tÍilá, sin desconocer por ello el inlpulso prospectiv0, y las .
y del- corno iJ.iglés e:t;t la escena del anochecer, l~ b~lada .. ulteiioridadés del rumbo que ha de señalar a las ge.nera-
de Benedetto, padre · de Evangelina, y -las. vocalizaciones
cio~és d~ inmediato subsiguientes. "Pampa" se representó
de lós coros -que acompañan la serenata de 9abriel. . · .: pori vez p~imera en el Teatro de la ópera, el martes 27 ,
· Durante el año. 1896 nQ apárecen estrenos de ópera~ de
'de ju1ió de 1897, bajo la batuta del maestro. Eduardo
·., . -áutbr a;gentino, pero en c~IJ:lbio durante 1897 se registran:,
•Mascheronl:. Las personificaciones fueron las siguientes:
tres: "Los estudianteg, de Bolonia", de Francisco Hargrejl"'..
Jlian Moreira' Miguel Mariácher; Vicenta,- µ:mjer de Juan
ves;. '~Pampa", de Artur6 Beruti e "Il fidanzafo· del :rµare",. · ·.. - . '. ·:
, .. Moreira, , Carmen Bonaph!.ta Bau; Giménez~ Mario San;
_,.

de Héctor Panizza. · · . . . .· · .
· m,¡lrco; · Gregoiio, padre de Vicenta, Amilcar Monch7!?;
. . . Basado en un argumento extraído de Alejandro D~as ".,
el Alcalde don Francisco, Julio R()ssi; un payador, Liyi,a,
". padre, libreto de Angel Menchaca traducido al iUJ,liano .

'' 94
Berleridt: El~iibreto ·ep. italiaho }fo 'fu.iisfoál'de Artwo .~erutí .se.· nós iriuesin(~síktr
ácto:s", origfil~Í del · dóctor · duidÓ .. coil.tfastes, en 49.o,de coexisten,>no · siempre, en ... . . .· .
con la ilustración de grabados de las de<;orac¡onies ~oihpenetración, tendencias e· impulsos creadores displfres~ .
das, al efecto, por Ballerini, y .reproducciones de aµn:qtie' tnuchos. qe ellos ''fecundos y· atractivos en su fiso'- .
menfaria' de los ·personajes. El desarrollo- ,. nomía, sujetos,. a~jmjsmo, a las condiciones de un proceso
"Pampa" se basaba, como las referencias pr~cedentés· de adaptación y dc;i evoludón. . · . . .· . ·
permiten evidenciarlo, en el "Juan Moreíra" de Eduardo' ' Se acepta y se i;:oncuérda de manera unánpne. en el,
Gutiérrez. Entre los asistentes ~- la representación de preqominio. italianjzante como caracterización· genérica de
''Pampa'', de Bemti, se hallaba, casi un niño; entonces, el 1a .tnúsica de Artµrq Beruti. Podemos descubrir, pese a , , ,
/~ompositor ,argentino Floro J\t[. '(Jga,rte; quien nos . ha ello, rasgos de firme y bien delineada conformación' meló-
·.· · proporcionado algun_as r.efereneias .de sus recuerdos •P;er-' dica y armónica que emparientan, ei:i su energía delicada.o
s6nales.· Tanto el l~bteto como ·la· realización escéméa, , mente. co~tenida¡ .·con ;Massenet. Por ejemplo~ el "Pre7' .
en el estreno· de esta ópera; ·pusieron de. relieve •. el preví'" · liidietto'' del p,rinier acto de "Pampa'', "allegro espressi-
sible ·desconocimfonto, por parte de los intérp!"etés,: de. " vo" en. Mi Iháyor, ·se. desenvuelve con atraetiva fluidez
pue~tro ambiente criollo, y el conj,unto de la obrá mistna, · que 110 alca,nzá a interrumpirse ni, a quebrarse, pese a ·
'tin~ cierta insuficiencia en cuanto se refiere a unidad de cierta refteración motíVica y uniformidad en la· ·confor- :
cdné'epción, y ·justa apreciación9e . ·1os factores . .e~ juegá;..:. m,acióp. fraseológica, · basada en la identidad .de ·las inis'..
Las raíces étnicas. todavía no alcanzan a: sustentar las.... 'nias ideas de dos compases para integrar los períodos.
~arrías y dar· sabor al fruto. Sin embargo, es 111riy ,inte:re:: · .· . Énfocl;lndo. otros aspectos• qe esta ópera, no debemos
santé señalar los aportes, más positivos dé ~uró Betutj . ech!J.r en ~r olvido cómo ciertos . pintoresquismos de la f
en esta realización. 'A pesar de las observaciones críticas'. Presentación de entonces -vigilantes de. campaña ·atrave- . ·
ácive/sas, ya en aquel mom~l.ltO- rue_.sefü1lado que "lo' ~ni~ , , sa11do ,la escena y haciendo oir sus silbatos, elogio a las ;
co realmente característic.o sori fos, bailes y aires, criollos · rosas de aoril ·en boca de uh payador de la provincia de
.·· 'hábilmeiitb traídos, instrumentados y· condimentados.para J3uep..o$.Aires, y otros pormenores tan pronunciada y deci;.;
· 1a circunst~ncia" .. En tal .carácter· podemos ,gitar todo el, ' 'didal1l~nte inadecuados~ pueden. 'contrabalancearse ante
ballet del primer acto, que incluye las danzas "gáto]' .Y· . '~l,si.g11ificativo hycho de las bailarinas que ejecutan con
''cueca'', la frecuentación acertada en toda la 6pera deL ',''.i ehtusiasnio ·nuestros baiÍes crioilos, por vez ·primera en la
~'Triste" y de las "Décimas" payadorescas, asimismo' 1~>· ~ - .e~~ena füica, y el empleó de u'na indumentaria de' carácter
mefodía del "Triste" coreado, ya popularizado entonées< ',, na<;:ional, así. reconocidas .entonces ambas cosas como su-
·por RBhl; ~l terceto filial .del segundo acto: ~ue contiernf .· · fi~ie:ntel11ente · bien realizadas~ En la ·velada del estreno
sustancia musical. criolla, y, en el tercero y ultimo a.e.to~ :el ·. . de. ''~ampa" el general Bartolomé Mitre abrazó al com-
canto del payador que alterna co:n el coro de kís .l~brado- ' . ppsitor congratulándolo por su obra ~6mo nos lo refiere
res. Por otra parte, los preludios de los actos primero Y, '; ~l- d.oQtor Ga:stón Federico Tobail en: sus Evocaciones Por-:- .
terééro evidencian una delicada . musicalidad . n~. ·:e:¡¡:etí!á: . ·. · · 't~flas ( op. oit., p. 100, Buenos Aires, Kraft, 1944).
pór momentos ·de· franca seducción'.··. La' persorialida~l· .. , , r~ansformacióµ del conteillido. musical ·ae ooa. cantata,
1

, 1

96-
des.tinada origin:ariamente a una ejecución en el Conserva- tesoros de nuest~a preciada lengua, y en traducción italia-
torio de Milán, en donde su joven autor se enoontraba na que efectuó el doctor José Tarnassi, dio a conocer
completando sus estudios, la ópera en un acto "Il fidan- Arturo Beruti su ópera, en tres actos, "Yupanki". El
zato del mare", de Héctor Panizza, sobre libreto de Romeo ,,
estreno tuvo lugar en el lamentablemente desaparecido
Carugatti, fue estrenada en el Teatro de la ópera el do- ~, Teatro de la ópera, el martes 25 de julio de 1899, con:
mingo 15 de agosto de 1897, bajo la batuta del maestro certado y dirigido por el maestro Eduardo Mascherom,
Eduardo Mascheroni. Con· la inesperada inclusión en la con el auspicio de la empresa Amelía Pasi de Ferrari. ~s
temporada lírica de aquel año de la ópera de Panizza, personajes, y sus respectivos intérpretes, fuero? los s~­
hacía su aparición en la escena lírica porteña el músico guientes: Yupanki, Enrique Caruso; Koiluz,. Ehsa .Petn;
argentino de carrera attística más dilatada de nuestra his- Sallia, Ana Lucazewska; Astrólogo, Remo Ercolan1; Ru-
toria. Las dos únicas partes fueron desempeñadas por mini, J. Tabuyo; Wilac-Uma, R. Galli. El argumento
Carmen Bonaplata Bau y Miguel Mariacher. También ·1os se desenvuelve de acuerdo con una leyenda de ambiente
coros desempeñan una importante función en la obra. El incaico perteneciente al doctor Vicente Fidel López, es
maestro Mascheroni, conocedor de la partitura desde Mi- decir no se refiere a un acontecimiento histórico del im-
lán, le dedicó sus mejores esfuerzos. La índole poética ' . . .
perio de los incas. Yupanki es un 1oven y V'tctonoso
y decididamente romántica del argumento estimulaba las guerrero, aclamado como emperador de los i~cas, que
dotes de seguro sinfonista del compositor. Ello dio opor- renuncia al trono en aras de su amor por Kmlur. Los
tunidad para eX'hibir a Héctor Panizza en un léxico armó- críticos precisaron los diversos pasajes de la música que
nico sólido y coherente, en donde despuntaba un promi- presentaban afinidades con Donizetti, Flotow, Verdi, con
sorio estilo evolutivo, plenamente reconocido entonces. En el sueño de Desgrieux, en "Manon", de Massenet, en la es-
efecto, es de verdadero interés señalar la sagacidad y el trofa dedicada a la luna; si bien el rasgo predominante, esta
acierto en los enlaces de los acordes de séptima de domi- vez habría de constituirlo el empleo de los "Leimotiv'',
nante y sus respectivas inversiones pertenecientes a dis- aunque no de una manera intensiva ni s~stemática, Y
tintas tonalidades, el empleo de la enarmonía y la bús- cierta inclinación a una orquesta plena y vigorosa, todo
queda de una sonoridad amplia y satisfactoria sin esfuerzo ello interpretado, entonces, como evidencias d~ i~ujos
ni extemporánea estridencia. Naturalmente, estas cuali- wagnerianos, patentizados, asimismo, en ,1ª. asp1rac1on .ª
dades de la música de Panizza se han desenvuelto y diver- las grandes proporciones. Un tema de mistlca sugere~~ta
sificado progresivamente en cada una de sus composi- se adscribe desde el comienzo de la obra a la profettca
ciones. \ personalidad del Astrólogo. El tema del sueño de Salli~,
Tampoco durante 1898 se registran estrenos de óperas ;.J.
madre de la protagonista, parece alcanzar la caracteri-
argentinas, pero al siguiente año aparece por vez primera zación de la sustancia legendaria misma. Al iniciarse el
el indigenismo americano en la escena lírica de Buenos segundo acto se evoca una melodía de quena, la .flauta
Aires. Sobre un libreto del doctor Enrique Rodríguez de los antiguos peruanos, que derrama sus soncmdades
Larreta, que sorprendió entonces por la modernidad de desde las montañas. Un acompañamiento de violines con
sus metáforas, hoy definitivamente incorporadas a los sordina, oboe y corno, condensa con acierto la atmósfera

98 99
musical de la escena. Más tarde han de irrumpir las Nardi Bonetti- que dieron a conocer entre nosotros esta
danzas en honor de Yupanki, que comienzan, como ex- nueva ópera de Héctor Panizza, desempeñaron, cada uno
presara un cronista en aquella oportunidad "con ,una frase de ellos, tres personificaciones, de acuerdo con el siguien-
amplia y tranquila de gran expresión, que caracteriza te detalle: "La dama, La castellana, Aydée, por Amelia
acertadamente la índole de la raza incásica". En el tercer Pinto; JI mano, Tescheretta, Señora, por Amanda degli
acto se destaca el majestuoso himno al Sol, en los coros, Abatti; JI bardo, JI menestrelo, JI poeta civile, por José
en donde dos temas de sugestión sagrada se entrecruzan Borgatti; JI sire, JI faide, El señor, por Mario Sanmarco;
y desenvuelven a través de un crescendo has.ta alcanzar Lo strologo, JI cavaliere, L'eremita, por Remo Ercolani.
su culminación. "Yupanki", de Arturo Beruti, corresponde La gitana, y la dama Auxeany, fueron, en cambio, repre-
a esa etapa del indigenismo literario y romántico, anterior sentadas por L. Campagnoli y L. Fusco, respectivamente.
al conocimiento de las características étnicas americanas, El estreno de "Medio Evo Latino" significó una refir-
y, por ende, de su música; conocimiento que es una con- mación de las dotes y del sólido saber musical del com-
dición, aunque por cierto no lo determina necesariamente positor, y obtuvo una repercusión muy amplia en los
del logro de una compenetración efectiva con aquella comentarios periodísticos, que pormenorizaron in extenso
atmósfera. En cuanto al todo de la labor del conjunto, ciertos detalles de la obra y de la interpretación, especial-
no resultó de una satisfactoria homogeneidad, si bien no mente relacionados con el desempeño de los cantantes.
faltaron los aciertos, entre ellos, desde el comienzo, la El exotismo argumental en la ópera argentina ha de
primera aria del tenor, en donde Enrico Caruso, reconocido aflorar nuevamente, y esta vez con aciertos de creciente
ya por entonces en sus dotes superiores -recordemos que interés, y con un reconocimiento explícito y espontáneo
la voz de Caruso experimentó ulteriormente una evolución hacia el trabajo realizado por el compositor, en el drama
bien caracterizada-, alcanzó el espontáneo aplauso del lírico en cuatro cuadros, letra y música de Arturo Beruti,
auditorio. traducción italiana de José Pablo PacchierotÜ, titulado
A comienzos de siglo ha de tener lugar· entre nosotros "Khrysé", cuyas línea argumental se basa en la "Afrodita''
la reaparición de la corriente lírica en una obra perte- · __ ::: de Pierre Louis. Los cuatro cuadros se denominan "la
neciente a Héctor Panizza, a través de un estreno ofre- tentación", "la crucificada", "el pacto" y "el sacrilegio",
cido en óptimas condiciones de interpretación. Bajo la y la acción, de ambiente helenístico, tiene lugar en Ale-
batuta de Arturo Toscanini, reconocido ya en aquel enton- jandría, sesenta años antes de Cristo. "Khrysé", de Arturo
-1¡
ces en la excelencia de su autoridad de maestro concer- Beruti, fue señalada en oportunidad de su estreno, regis-
tador y director, fue ofrecida al público porteño, ante la trado el viernes 20 de junio de 1902 en el hoy desapa-
magnífica sala del Teatro de la ópera, el domingo 21 de recido Teatro Politeama Argentino, bajo la batuta del
julio de 1901, el tríptico en tres actos "Medio Evo Lati- maestro Arnaldo Conti, como el testimonio de una sig-
no'', libreto de Luis Illica. Esta ópera había alcanzado nificativa evolución en la personalidad artística del com-
con anterioridad el estreno mundial, en el Teatro Poli- positor. Asimismo, de acuerdo con referencias verbales
teama Genovese, el 17 de noviembre de 1900. Los can- del profesor doctor J osué Beruti, sobrino del músico y
tantes más destacados de la compañía lírica -empresa asiduo concurrente a las veladas líricas desde comienzos

100 101
de siglo, constituyeron las representaciones de "Khrysé" Teatro Politeama Argentino de la obra de un músico de
el mayor de los éxitos en la carrera artística de Arturo ,formación solidísima y plenamente reconocido. en sus valO-
Beruti. res, quien ha de alcanzar a ser, ulteriormente, quizá nues-
Esta ópera fue interpretada por descollantes personali- tro primer operista, y a ejercer un magisterio de renova-
dades de la lírica de la época. El reparto fue el siguien- das proyecciones: nos referimos a Constantino Gaito, 'y en ·
te: Khrysé, Ema Carelli; Seso, María Capelli; Bakis, y este caso particular, al estreno de su ópera en un acto, "Sha-
Thyphera, fueron encarnados por Corina Cescati; Deme- fras", que ascendió al citado escenario lírico el martes 29 ··
trio, Amadeo Bassi; Frasilia, Carlos Butti; Naukrate, Ati- de octubre de 1907, concertada y dirigida por su autor.
lio Pulcini; Filodemo, Ricardo Sillingrado; un sacerdote, Se desempeñaron los cantantes Luisa Broggi, Ladislava
N. N.; Rhodis, Josefina Piccoletti; Myrtho, Emma Leo- !Jotkowska, José Taccani, Juan Polese, y Eduardo Nico-
nardi; Selene, María Franchini. Iicchia. "Shafras" se resintió en cuanto a la calidad, ade-:
Una mano más liviana y flexible en la orquestación, cuación y falta de funcionalidad escénica del libreto. Su
procedimientos de enlaces y modulaciones que recuerdan línea argumental se refiere a los celos que acometen a
al Mascagni de "Iris", y asimismo a Puccini, músicos Shafras, guardián de un serrallo -podemos imaginar cuáJ
calificados, a la sazón, como modernistas, coetáneos de era su condición-, ante los planes de fuga de una de las
nuestro Arturo Beruti; asimismo, algunas inflexiones a lo mujeres con su enamorado, que él llega a descubrir, Una
"Mation" de Massenet, no encontrándose ausentes ciertos puñalada de una gitana ultima a Shafras cuando intenta
efectos instrumentales del "Lohengrin" de Wagner, todo impedir la realización de la fuga, pero la mujer no sigue
ello coexistiendo junto con los momentos de más definido a su galán. Constantino Gaito fue destacado y elogiado
estilo, pueden señalarse como rasgos y caracterizaciones por los críticos como serio y profundo estudioso, más
suficientes como para alcanzar una ubicación artística de ceñido a la conformación de lo sinfónico, por encima
esta interesanté ópera de Beruti. Llamaron poderosamen- de lo teatral; cualidades nada comunes de armonista y
te la a_tención, con motivo del estreno de "Kchrysé", el contrapuntista, de vigor en la orquestación de gran efec-
monólogo de Demetrio, fragmento de la partitura operís- to, le fueron reiteradamente reconocidas. De hecho puede
tica qúe culmina con brillo, y que fue cantado de manera afirmarse que irrumpió Gaita con un léxico musical rela-
descollante por _el famoso tenor Bassi; especialmente en el tivam~nte novedoso en aquel momento para nosotros, y,
tercer cuadro, fue calificada como joya de la partitura más aún, con un nivel de capacitación y versatilidad en
la invocación de Khrysé; "O Anadyomena tu che nascesti el quehacer musical excepcionales desde distintos puntos
dalla bianchissima spuma del mare", de elegantes y nove- de vista. St bien la representación de "Shafras", en cuanto
dosas inflexiones, cantado por Emma Carelli con ver- logro escénico, distó muoho de ser satisfactoria, la crítica
dadera inspiración, representando este momento la cid- musical no dejó de prodigar por ello al compositor opor- .
minación de la velada, con estruendosas ovaciones para tunos conceptos de valoración y estímulo.
intérpretes y compositor. Este exotismo argumental, una Fue así como "Shafras", libro de F. Scubla, música de
de las tendencias en el desarrollo de la ópera argentina, Constantino Gaito, reanudó, después de un lustro, Ia serie
ha dé auspiciar la aparición en ese mismo escenario del de estrenos de óperas de autores argentinos ..

T02 JOJ,
E1 martes 7 de julío de 190S se dio a córtócer en e1 la cárcel. Roldán le da una llave a Clemencia, para que
Teatro Politeama Argentino la ópera en un acto dividido - Daniel pueda fugarse. Llegado el momento de la fuga, los
en dos cuadros, letra y música de Arturo Beruti, titulada amantes son descubiertos. Daniel, herido, muere en brazos
"Horrida Nox', desempeñándose, bajo la batuta del maes- de Clemencia". Al siguiente día, en la crónica del estreno,
tro Cayetano Bavagnoli, Adelina Agostinelli en el perso- "La Prensa" analizó extensamente las condiciones reque-
naje de Clemencia, Julián Biel, en el de Aguilar, y Fran- ridas para alcanzar una efectiva unidad de concepción y
cisco Bonini, en el de Roldán. "Horrida Nox" es una ópera realización en la ópera, condiciones que a su entender no
que debe ser objeto de una consideración especial, por tres se daban en Beruti con el debido nivel de suficiencia, pues
motivaciones: es la primera ópera argentina cantada en cas- la acción misma del desarrollo lírico-dramático parecía rio
tellano, de acuerdo con referencias del crítico Alberto suscitar en todas sus posibilidades el interés del propio
Emilio Giméne~; incluye danzas y canciones nacionales y autor. Esta falta de unidad y homogeneidad bien diversi-
de época; asimismo, por vez primera, se refiere en su con- ficada y articulada, común a varias de las obras de Beruti,
tenido argumental a la época de Rosas. La predisposición parecía acentuarse aquí, de acuerdo con los comentarios
de l~ crítica, en esta oportunidad, fue, en cierto aspecto, de aquel momento. Tampoco esta vez se hallaron ausentes
hostil en su actitud. Al estrenarse "Pampa" de Beruti, en ciertos detalles pintorescos, pues si bien se anunció para el
1897, no comprendieron por qué el compositor había pre- estreno de "Horrida Nox" el empleo de nuevos decorados
ferido trabajar en torno de la anécdota de Juan Moreira' , y "trajes rigurosamente de la época", la crónica de La
para articular una ambientación argentina, criollista e~ Razón del miércoles 8 de julio de 1908 señaló la "falsedad
este caso, en lugar de orientarse hacia los personajes y las evidente en el vestuario adoptado, que no es copia fiel del
gestas de la lucha emancipadora. La inclusión, en "Horrida que se usara en la época'', ejemplificando el crítico con la
Nox", de un episodio de atmósfera rosista, suscitó un no indumentaria de los centinelas, uniformados de guardia
disimulado rechazo por parte de la crítica. El argumento, civil española. En cambio, en sentido favorable, expresa
tal como lo refiere el diario La Prensa en su edición del este órgano periodístico: "Las danzas, pueden clasificarse
día del estreno, es el siguiente: "En "Horrida Nox" se nos de felices, en cuanto responden oportunamente al ambiente
presenta en escena a un joven unitario que, caído en manos y los temas de gato y pericón bien recogidos y combinados.
de los mazorqueros, es condenado a muerte. Clemencia, El punto más lucido de la obra es sin duda en los solos
su prometida, intenta salvarlo y se vale para ello de Rol- donde se dibuja una inspiración brillante, sentimental, que
dán, que es secretario de la Asociación Popular. Roldán halaga". Y más adelante, dice, con respecto del todo de la
cede a Jos ruegos de Clemencia, no sin ofrecerle antes su composición: "Sin embargo tiene su mérito y señala un
amor mientras ella llora la desgracia de Daniel. Desenga- esfuerzo inteligente en la obra musical de Berutti". Califica
ñado Roldán, la firmeza de Clemencia lo conmueve y le asimismo de ideal nobilísimo la realización de la ópera
promete salvar a Daniel. nacional, y en tal sentido debe estimularse al autor para
Cuando Daniel es acusado de unitario ante la Sociedad que alcance a concebir una obra digna en tal carácter y a
Popular, Roldán lo defiende con energía, pero no logra satisfacer sus anhelos, de acuerdo con el talento y la con-
librarlo de la última pena. Condenado Daniel lo llevan a tracción de Beruti.

104 105
A pesar de las deficiencias prolijamente reseñadas por tos de la escenografía, y, además, incluye una versión para
los críticos coetáneos del estreno de "Horrida Nox", no canto y piano, facsimilar, de una romanza del primer acto.
pasó inadvertida en sus efectos musicales y dramáticos la El reparto está íntegramente redactado en ita1iano, no así
sesión de la Sociedad Popular, con la participación de va- el argumento, que aparece en castellano. El conjunto de
rios personajes, y asimismo la inclusión de la "Refalosa" cantantes, verdaderamente estelar, asumió las personifica-
como rasgo musical característico de la época. Fue así ciones, de acuerdo con el siguiente detalle: Aurora, sopra-
como para la presentación de "Horrida Nox" de Arturo no María Farneti; Mariano, tenor Amadeo Bassi; Raymun-
Beruti, coordinaron sus empeños la soprano Agostinelli, do, barítono José la Puma; Bonifacio, César Spadoni; Don
el tenor Biel, la medio soprano Mazzi, el barítono Bonini, Lucas, barítono Francisco Nicoletti; Don Ignacio de la
y los bajos Piceli, y Paterna. El rumbo abierto desde en- Puente, barítono Tita Ruffo; Lavín, M. Medosi; Chiquita,
tonces por Beruti ha de irse ahondando, y ha de renovarse soprano Esperanza Clasenti. "Aurora" evoca los nacientes
en sus posibilidades a través de los nuevos aportes de las días de la nacionalidad argentina y las cruentas luchas por
subsiguientes promociones. No olvidemos que cuatro de la Independencia. La acción tiene lugar en Córdoba, en el
las tendencias, no sólo en cuanto a contenido argumental seno de las fuerzas que tratan de resistir al nuevo gobierno
se refiere, sino también en algunos aspectos del léxico surgido en Buenos Aires, con motivo de la deposición del
musical, que hasta hoy día conforman ciertos procesos del virrey Cisneros. El primer acto contiene escenas de con-
desenvolvimiento de la ópera argentina, a saber: lo exótico, junto de comunicativo vigor. Antes de comenzar el tercer
lo histórico nacional de la Independencia y de la época acto propiamente dicho, se desenvuelve el "lntermezzo"
de Rosas, lo indigenista amerieano, y lo gauchesco popular épico, que incluye el popularizado canto a la Bandera, que
y costumbrista, se manifiestan en la operística de Arturo entona Mariano, perfil del joven patriota impetuoso en
Beruti. Más adelante, se han de acumular, además, otros su ardor cívico y guerrero, y que como cuadro de conjunto
contenidos y referencias ambientales. plástico y sugestión ambiental constituye un acierto cabal
La temporada inaugural del nuevo Teatro Colón incluyó y perdurable. La música de "Aurora" no incluye elementos
el estreno de "Aurora", ópera en tres actos, libro del doctor americanistas de ninguna índole, es completamente euro-
Héctor Quesada y Luis Illica, música de Héctor Panizza, peizante; hoy día llega hasta nosotros a través de una
que ascendió a nuestro primer escenario el sábado 5 de revisión del propio compositor, emprendida antes de 1943,
setiembre de 1908, bajo la dirección de su autor. Este que permite advertir, una vez más, la completa maestría,
"racconto drammatico" se anunciaba como destinado al en cuanto se refiere a la factura orquestal, que ostensible-
Teatro Colón desde 1907, asimismo encomendado por la mente campea en las composiciones de Héctor Panizza. Al
Provincia de Buenos Aires. El estreno de "Aurora", que dar a conocer su nueva ópera en la deslumbrante sala del
tuvo lugar ante la espléndida sala desbordante de concu- Teatro Colón, la personalidad artística de Héctor Panizza
rrencia, revestía, de acuerdo con los anuncios, el carácter llegaba realzada por el precedente significativo de haber
de "gran acontecimiento artístico" y "solemnidad nacio- dirigido importantes temporadas en el San Carlos, de Ná-
nal". Es muy interesante consignar que el programa, como poles, el Covent Garden, de Londres, y los conciertos sin-
los de aquella memorable temporada, reproduce los hoce- fónicos de la Scala, de Milán. La crítica admitió la plenitud

106 107
del éxito en el estreno de "Aurora", mas no ocultó en la lírica, y a los aspectos anteriormente mencionados de
determinados casos el reparo que le merecía no haber com- la interpretación.
puesto su autor una ópera genuinamente argentina, y haber Nacido en Niza, el 26 de diciembre de 1881, mas vital-
preferido los motivos y frases de carácter italiano, y, ade- mente incorporado al desarrollo musical de la Argentina,
más, cierta falta de verdadera adecuación con las circuns- en cuya capital falleciera el 16 de setiembre de 1934, César
tancias históricas y el ambiente que se trataba de evocar. Stiattesi tuvo la oportunidad de que una ópera suya fuera
En cuanto a la interpretación, se la apreció como admira- representada en el Teatro Colón de Buenos Aires, objeto,
ble, destacándose en el conjunto el desempeño de María asimismo, de una consideración atenta y penetrante por
Farnetti, eximia actriz y cantante, la caudalosidad vocal parte de la crítica coetánea. "Blanca de Beaulieu", tres ac-
de Amedeo Bassi, y la personificación de relevante jerar- tos, libreto de Humberto Romanelli, basado en Alejandro
quía asumida por Tita Ruffo. "Aurora", de Héctor Panizza, Dumas padre, fue estrenada en nuestro primer escenario el·.
fue estrenada en italiano, mas hoy día se la canta en cas- sábado 19 de octubre de 1910, bajo la dirección del maes-
tellano, incorporada al repertorio del Teatro Colón de tro Juan Goula, con motivo de la visita de una compañía
Buenos Aires. lírica hispana que actuó en el Teatro Colón en esa parte de
Anunciada durante varias temporadas consecutivas, y la temporada. Se desempeñaron los intérpretes soprano
ante una expectativa de interés y favorable predisposición Rosalía Garitano, Concepción Supervía -joven artista de
hacia la primera ópera del compositor Juan Bautista Massa, dieciséis años, a la sazón-, el tenor Fulgencio Abella, José
el sábado 15 de mayo de 1909 fue esttenada, en el re- Segura Tallien, Miguel Riera y Luis Muñoz. De acuerdo
cordado Teatro Coliseo Argentino, "Zoraida", dos actos, con autorizadas referencias, esta ópera habría sido, asimis-
libro de Ivo Cei, presentada por la compañía Tornessi, y mo, cantada en castellano, si bien en la partitura figura:· el
protagonizada por la soprano Lidia Lattes. En esta opor- texto en italiano. La acción de "Blanca de Beaulieu", trans-
tunidad no fue posible apreciar en su plenitud los valores curre durante las tumultuosas jornadas de la Revolución
de la ópera de Juan Bautista Massa, debido a las deficien- Francesa, y aparecen personificados los generales.Marceau
cias y a la inseguridad de los intérpretes vocales y de la y Dumas. En el primer acto, Blanca de Beaulieu es aprisio-
orquesta . Los diversos órganos periodísticos coincidieron, nada por los soldados de la República y conducida ante la
sin embargo, en elogiosas apreciaciones hacia las dotes ar- presencia de estos generales. Luego, huye junto con el ge-
tísticas del entonces joven compositor, y en el valor, inspi- neral Marceau. Se suceden una serie de vicisitudes, señala-
ración y brillo de fragmentos pertenecientes a los dos das por la crítica como incongruentes algunas de ellas. En rl
actos. acto final, Blanca de Beaulieu es guillotinada en la plaza
En contraposición a esos aspectos positivos de la prime- de Nantes, antes de que el general Marceau alcance a llegar
ra ópera de Juan Bautista Massa, el libreto fue tachado de con la gracia obtenida. El examen de la partitura permite
insulso y carente de eficacia teatral, por La Prensa en su apreciar el seguro empleo de una orquesta completa con
edición del domingo 16 de mayo de 1909. Al parecer, la una sola arpa, una instrumentación clara y equilibrada, los
concurrencia fue muy numerosa, y alentó decididamente metales, trombones especialmente, en disposiciones estre-
con su aplauso al joven músico, pese a su inexperiencia eh chas, y el conjunto, por momentos, de una densidad algo

l08 109
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esquemática. El preludio del primer acto es un andante lú- ·· · importante en nuestros compositores -si bien corresponde
gubre .quasi lento, en sol menor. Asimismo', otro preludio auh ptoceso mucho más reciente, d_esde 1929 en' adelan-·
orquestal precede las escenas del segundo acto. Hay cierta te-, todo· ello nos permite conferir su potente significa-
'uniformidad en el clima y la densidad sonora, si bien no ción ~ la trayectoria descripta a fines del pasado y comien'- ·
, se hallan ausentes hallazgos armónicos, mantenidos en to:r- zos del presente siglo en este orden de la· cultura. Con-
no. de lo tradicional, por ejemplo el enlace: la-la-sol-do posterioridad a 1870 nuestro país comienza a inanifestar
sostenido-mi bemol, constituyendo un acorde, con este otro: los rasgos de la fisonomía material que le conocemos hasta
re-la-fa sostenido-do bec;:uadro-re. El segundo acto contiene · hoy, y ésta ya se define en nivel significativo y elocuente
un coro de saludo al Sol. Predomina lo lírico sobre la desde la última década de la. pasada centmia. Francisco.
fuerza dramática, a pesar de que uno de los personajes de Hargreaves, luego Arturo Beruti y Alberto Williams, y unos·
la ópera, Delmar, encarna lo verdaderamente despiadado. años más tarde Héctor Panizza y Constantino Gaito, alean- 1
Sólo ocasionalmente aparece el ensemble, perfilándose la zan así a caracterizar entre nosotros, antes de 1910, los
musicalidad de la partitura en los· lineamientos del entonces impulsos y las posibilidades reales de tres generaciones de
1
denominado estilo moderno italiano, por momentos em- compositores, constituyendo en conjunto, a pesar de la di'""
parentado con Mascagni. versidad de sus orientaciones, y de la diferenciación de sus
Tales han sido las óperas argentinas estrenadas desde niveles de rendimiento, una constelación históricamente
1877 hasta 1910, que suman quince, si incluimos la ópera situada.
c6mica en tres actos, música del compositor argentino, por
entonces radicado en París, Justino Clérice, titulada "Ordre
de l'empereur". Estrenada en lai capital francesa, teatro
;Bouffes Parisiens el 3 de marzo de 1902, fue representada
por vez primera entre nosotros en el Teatro Argentino de
:Buenos Aires (calle BaJ.tolomé Mitre), el 9 de julio del mis-
mo año. El· período comprendido entre 1895 y 1910 es
fecundo y· vertebrador, si bien inquieta ese lapso de cinco .
años sin estrenos de óperas argentinas, que ,precede a
"Shafras" de Gaito .. El tempo, diríamos, apenas. alcanza a
una ópera por año, si tomamos en consideración un prome- .
dio. Tempo que sustancialmente no ha variado hasta hoy,
pues podemos hablar. de unas setenta óperas argentinas en
nuestra, historia, básicamente, hasta 1967. El extraordina-.
rio impulso que paulatinamente, desde 1910 en adelante,
.adquiere entre nosotros la música sinfónica y 1a música de ·
cámara, las renovadas exigencias de la actividad artística .
· del compositor, asimismo la música de ballet que es muy

110 111
LOS TEATROS LlRICOS adquirido en remate público, en 1877, por el señor Enrique
Lastra, cambiando el destino de su aplicación. Fue éste el
principal teatro lírico que alcanzó a subsistir desde épocas
anteriores, y que había logrado constituirse desde 1848 en
un importante centro oper1st1co .
Caracteriza, en cambio, este período, en primer término,
",,,.,, la construcción e inauguración -el 25 de febrero de 1857
con un gran baile de máscaras, y el 25 de abril del mismo
año, con "La Traviata" de Verdi-, del Teatro Colón, el
primero en llevar ese nombre entre nosotros, obra del in-

"t~'
geniero Charles-Henri Pellegrini. Como es sabido, protago-
Nos ocuparemos de algunos aspectos generalmente poco nizaron la velada lírica inicial Enrice Tamberlick y Sofía
[' conocidos o divuigados acerca dre las particul:aridades de ··~ Vera Lorini. Este magnífico coliseo representó, en cierta
nuestros teatros líricos, 1os cuales, durante el período estu- manera, la expresión de la nueva y pujante burguesía por-
diado, confirieron un excepcional realce a Buenos Aires en . .,.'
/
-.~
teña. Se desenvolvieron en él importantes temporadas de
el concierto internacional. Numerosas referencias de diver- ópera, asimismo de zarzuela, conciertos sinfónicos, repre-
so carácter pueden hallarse en fa Historia de la ópera en sentaciones teatrales, reuniones poético-literarias, actos cí-
Buenos Aires, de Mariano G. Bosch, que constituye un vicos, y ante su espaciosa sala se presentó, en 1883, aquel
\! punto de partida para ulteriores indagaciones. También la abigarrado y extraño espectáculo que fue el ballet "E:x:cel-
1

' Historia de nuestros viejos teatros, de A. Taullard, publi- sior", al que siguieron en análogo carácter, "Brahma" en
cada en Buenos Aires en 1932, contiene amplio material 1886, y "Mesalina". Hasta su última función, el 13 de se-
al respecto, y no faltan los artículos en revistas y periódicos tiembre de 1888, afrontó nuestro primer Teatro Colón
que hagan efectiva su contribución sobre el tema. Preferi- diversas vicisitudes y no dejó de ser afectado por algunos
remos, por nuestra parte, precisar ciertos detalles, y aportar j desniveles en su rendimiento, mas, a pesar de ello, mucho
notas determinantes capaces de conferir el grado impres-
cindible de actualización a fragmentos de nuestro pasado,
fj significó en nuestra cultura artística .
Hemos mencionado el ballet "Excelsior", y es oportuno
encerrados, muchas veces, en la bruma de difusas rememo- · recordar que originariamente fue creado en la Scala de
raciones. Milán en 1881, y difundido con éxito por Europa y otras
Hasta el año 1877 funcionó en Buenos Aires el ya por naciones extracontinentales. Actuaban en él 500 bailari-
entonces vetusto e inadecuado Teatro de la Victoria, en nas, e intentaba representar "la lucha y la victoria del pro-
donde se daban cita, muchos años antes, las familias de greso contra el oscurantismo". Creado por Luigi Manzotti,
mayor arraigo social que concurrían a las temporadas líri- su música pertenecía a Romualdo Marenco, y la caracteri-
cas, dramáticas, y a los conciertos que tenían allí lugar. El zaban valses, mazurcas, polcas y cuadrillas elaboradas de
edificio había sido expresamente construido en 1838, y una manera incidental y exterior. Detalles de interés acerca
tras prolongado empleo en la vida artística porteña, fue de este espectáculo pueden hallarse en el libro de Julio F.

112 113
. · Riob6 )r •Catlów Cucriihi·'titúl~db'Et arte' del .Y~razii·.:. El• vestfüulo, .cfün sjüf dbs' Coliuii11as
Teatro Colón, Buenos Aires, 1945~ . · . . . . ·•. ·. ,izquierda antes de Uegar a la entrega'· de- lápla!~
En otro. ordien ·de oosas, es. conveniente. precisar que es ·c~ip~tas hacia los ·palcos,. presentaban un.aspe¿tó''s!S
a este -nuestro primer Teatro Oolón ·al·. cual. se ·refiere Esta"'.· , ''in}ponenté. V~rios salones . daban sobre lá ·fahle'IUya'
.Í '. ELinterior ·de fa~sála era apreciadó como elega~te':sm'
'• . . .. . . .. .. .1 . . ' . '. . . ,,,
nis1a:o dél Campo en su poemaFáusto.fmpresiories detgau~
chó Anastctsío ·el Pollo en la representación, de'. ésta 6p~ra.>; ' , : 1es):1:ománieri.tos notables. Lós palcos no t~nían anté /
Esta creación de nuestra literatura gauches_ca ·se, relaciona,<: , ·.. sipo balaústradas de cólumnas torneadas y algo sépar~;
, .' e~tre. sí, 'es decir, que lá barandilla permitfa•vef a•lósiio
1
en cuanto a su contenido, con el estreno, en el Río. dé la.·
Plata, de la ópera "Fausto" de Gounod, que tuvo lugar en,·· < ,pautes. de lo~ palcos de pies a cabeza, casipor é~!I1Pl~f
el T~atro Colón el 24 de agosto de 1866, bajo la direC:ciórl .. /. Est~ detall~; que todavía en 1879. se asociaba a los' gu.Sf
. de Francisco Nicolao. ·-' y particularidades . de la moda en el vestir, eri 188o/)s~t
El edificio cfel primer Teatro Colón fue el primero• .eii juzg~rfacomo poc() adecuado respecto de las nuev'as"4'sii'.fti'.
el país con estructura de hierro, aprovechándose, parcial"->; rácioríes de 'ostentación y lujo característicos de·.aqQ;eli~L
mente, algunos muros que databan del comienzode laP · epoca'. También se advertían· en· Ja sala de nuestro ptin:i~k
construcción, en 1804, del gran."Coliseo", que hasta entÓri"-. _ . Teat_ro Colón columnas de fundición •pintadas de bla~cpj'·
1
~es, a través de periosas alternativas, no había sido posible: \h/{/· que se destacaqan a través de los distintos pisos. rL~•éJlÍ~:
concluir. Se hallaba situado en la esquin& de las call~s f·< bocadura del. escenario. estaba decorada con cubierta:s•·:id~;~,,
Reconquista y Rivadavia; frente a nuestra• histófiéil ~pl~i '·• P{tpel tlStampado . Los asientos eran de apariencia i}iqd~ª;:,í
principal. ·La boca de su escenariü médía 12 metros ····~ ti:t, y hasta 1880 no' poseían dispositivos que per111iti;erlU1·,,;
ancho; y ·se hallaba dotado de parrilla ·para la. maquinar( leva;ntarios para facilitar· el. paso ·.transversal por· la pla~~i{;;,•,;
·. cteJas' representáciones . ;La sala tenía .forma .de herradur~f · DiVersas_modificaciones ·con propósitos·' de 1Uejotatiiíent6i
. . . plateas en plano inclinado;,64prucos bajos, baJc;' •· ha:bíán sido introducidas en.varias oporturiidáa~s,· m,drisWé·.
y altos, 240 cazuelas, y el paraíso. Los dos-últfoios óíd~n . >;la ·i11s~lación de timbres o· campanillas eléctricas,· y cirr~+}:
melicioriados tehían su entrada separada por la calle'" ::) .~uras éon: ·llaves pár~ los palcos .· . . . ·.....· . i::{/i~i:
· ·.. · .·· conquista. Ún pasillo cohescalirtata de cada ladodel~·S. ;r:,·,, ;f\míque'meno·s importante en todos los aspéctos, pr~se~../~
· ' la, junto al palco "avant-scene",' comunicaba lat~ralllíeii ':.~aba, sin. embargó, algunas análogías con el· primer r:r~átt6{i
la platea con el· corredqr de los palcos bajos. Estoá e i.éoIÓn, otro coli~eo en. donde se brindaron óperas, conpf8t~'
once d.e cada lado de la entrada principal ala platea,. c;:'.tos sinfónicos,_ y espectáculos de· diversa. índole, sitria(ió'.: ,,;;,
. el palco "avant~scene". Una gran araña, denominada'' ,.,-1~ Calle· Florida, entre las que hoy se denominan::B~r(ÓÍ
cer.na'',, era encendida por un dispositivo situado: éri~" · ·DJ,é Mitre y Cangallo. Su edificio se conservó, Jl14y':h1'i:f ..-
.techo y el cielorraso, para lo cual .esta luminaria que:• _cadQ, ,y· hastá su reCiente demolición alojabá,' 1!,rla }llli
saba -'-:se afirma- cuatro toneladas, ascendfay dese ' fºlifitería, .· después de haber tenidq. dif~re?tes' (j~stinbs):
durante los ·entreactos, {:O:Vstituyendo un ver:daderq ·e .J:tata del. que se.denominara Teatro Nacio?a;l, tn~lí.g(¡'"
táculo pa.ra fos concurrentes del paraíso, con\stis 4~: · ·. · :3 de fébrero_ d~ 1882,· con una· temporad~··urióa/
.de gás. El cielorraso había sido decorado por· Ch~~6; ·,
.uerdo Con el proyecto, poseía 3 gafo(ías Coh.'ú:iftofil
' .·' ,'':/.·:_.:'
''
. ._.._ .

74 palcos, y un paraíso con 3 gradas. La segunda galería . ellas una muy importante :en 1907. Su gradyría era muy
tenía, asimismo, su tertulias de balcón, y la tercera, las-de , --:· profunda y ·extensa, y la construcción original tenía en
cazuela. Poseía 2 palcos ·"avant-Scef!B" de cada lado. El cuenta diversas aplicaciones, como, por ejemplo, bailes, y
total de leicalidades era de ochocientas, y las butacas dis-:- · funciones de circo, además de las específicamente escénicas. ·
po:ó.ían de resorte y hasta de un lugar bajo llave para el · Á través de sus transformaciones alcanzó esta sala a poseer
sombrero. Pero ya antes, el 25 de mayo de 1872 se había una acústica privilegiada. Esta última particularidad ca-
inaugurado, con "El Trovador" de Verdi, el primer Teatro racterizó también al imponente Coliseo Argentino, inaugu"'
de la ópera, situado en la calle Corrientes entre las hoy rada· en 1906, y que desde el comienzo de su actividad fue
denominadas Esmeralda y Suipacha. En 1882 se proyectó afectado a diversos destinos . A su vez, este teatro fue el
su demolición, pero adquirido por Roberto Cano, se efec- de mayor capacidad en su época en Buenos Aires, contando
tuaron una serie de obras muy importantes, bajo la direc- éon 535 butacas su platea y alrededor de un centenar de
ción del arquitecto Julio Dormal, a partir de 1886, que lo palcos sus galerías . El nivel de las temporadas líricas y
convirtieron en uno de los más. hermosos teatro·s líricos conciertos allí ofrecidos fue en ocasiones verdaderamente
internacionales, reabriendo sus puertas con "Mefistófeles", d.escollante. El Coliseo Argentino cerró sus puertas én
el 16 de mayo de 1889. Se ofrecieron en este coliseo tem- .· 1936, y últimamente ha sido totalmente reconstruído con
poradas memorables, en las que se incluyó, a fines del pa.,. nuevos planos y directivas arquitectónicas modernas. No
sado siglo y comienzos del actual, el estreno de varios dra., ocurrió así con el recordado Teatro San Martín, que de~de
mas líricos wagnerianos, y de las primeras óperas argenti- su. erección en 1887 atravesó una serie de transformaciones,
nas de importancia. La sala de este teatro, de iluminación hasta su demolición en 1944. Ni tampoco con el Teatro
eléctrica con generador propio, era de aspecto suntuoso e· Victoria, sala muy importante del año 1889, que conoció
imponente, la embocadura de la escena recordaba la ópera como el San Martín el esplendor de la lírica, también hoy
de París, y asimismo la estupenda araña central. El número ,' 1 desaparecido . Subsisten, en cambio, el hermoso Odeón
de sus butacas de platea era de 423, y la amplitud y como- .. · ,;
(1892), ei Teatro de la Zarzuela, hoy Teatro Argentin.o, y .
didad de los palcos, así como otros detalles, conferían á el Rivadavia, hoy Liceo, que no permaneció ajeno al géne-
este teatro de acústica perfecta un señorío indisputable y ro aludido a fines de la pasada centuria.
relevante. Con su demolición, en setiembre de 1935, per-
dió li:t ciudad de Buenos Aires un magnífico exponente ar-
quitectónico de su cultura artística. El lunes 25 de mayo de 1908 una crecida concurrencia
Si el Teatro de la ópera representaba el más encumbra'- entre la que se destacaban las autoridades de la Nacióp,
do sector de la vida social, el Politeama Argentino, inau- · asistió a la tradicional velada conmemorativa, por vez
gurado en 1879, traducía a su manera los efectos del im- primera en la sala más grandé del mundo, la del Teátro
pacto inmigratorio. En ese momento resultaba ser el teatro Colón de Buenos Aires, que abría sus puertas esa noche,
más amplio de Buenos Aires, provisto de antepalcos, guar-: con "Aída" bajo la batuta de Luigi Mancinelli. Culmina..
darropa en el "foyer", y gran araña central de gas. Su in- ban· así largos años de gestiones, dilaciones y esfuerzos, .
terior fue afectado sucesivament.e por modificaciones, entre en una éonsttucción ~agistral, suntuosa, y, a la vez, sobria

116 117
e imponente, pródiga en admirables detalles como en rea- INDICE
lizaciones de conjunto . Su sala posee 7 pisos u órdenes,
que totalizan con las 632 plateas, 2487 asientos, destacán-
dose en la iluminación, la gran araña central de casi 600
lámparas. Con motivo de su cincuentenario, distintas pu:.
blicaciones han analizado in extenso sus ·características y
el cúmulo y la trascendencia de la labor consagratoria, en
ocasiones, allí cumplida. Por ahora sólo diremos aquí
que los argentinos debemos estimar como un privilegio la
posesión y el disfrute, en nuestra patria y en la ciudad de
Buenos Aires, de un bien de esa jerarquía, que contiene PÁG.
posibilidades tan amplias y diversüicadas como para
constituir un verdadero hogar. de la música, arte tan en-
trañablemente ligado a nuestro ser. Prefacio para la Segunda Edición . . . . . . . . . . . . . . 7

Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Las manifestaciones de la cultura musical ..... . 13

La enseñanza de la música . . . . . . . . . . . . . . . . 28

Los compositores argentinos del período de la or-


ganización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3ó

Los comienzos de nuestra modernidad musical . . 66

El desenvolvimiento de la ópera argentina. . . . . 87

Los teatros líricos 112

118
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MARCOS VÍCTOR DURRUTY


Impresor
Rivadavia 1159 - Bs. Aire~
Marzo de 1968