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G Mario García A cevedo

LA MUSICA
ARGENTINA
Durante el período de la
Organizaci6n Nacional

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La Música Argentina.
Durante el Periodo de la
Organización Na.cional

Mario García Acevedo

 .
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La Música
Argentina
Colección Textos Durante el período de la·
Organización Nacional
POR

Mario García Acevedo

e
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A
1
·, !

EDICIONEs CULTURALES ARGENTINAS

DIRECCION GENERAL DE DIFUSION CULTURAL
SUBSEORETARIA DE CULTURA
SECRETARÍA DE ESTADO DE CULTURA Y EDUCACIÓN

Tapa de
LEA LUBLIN
1:i. edición: julio de 1961
Queda hecho el depósito que previene la ley número 11.723,
@ 1961 by EDICIONES CULTURALES ARGENTINAS, Bs.As.
'·
Prefacio para la segunda edic.ión
Los dos libros que hasta el presente he dedicado al estU:dio
de la música argentina, así como también los ensayos y
artículos, conjuntamente con las dis.ertaciones ante el pú-
blico y mediante la radiofonía que expuse sobre el men-
cionado tema en su respectiva oportunidad, constituyen
la condensación de mi labor en la investigación, y desde la
cátedra, articulada, en lo íntimo, por la propia experiencia
de la composición. ·
Es imprescindible, periódica y sistemáticamente, renovar
la continuidad orgánica en nuestra cultura, para que lle-
gúe, por todos los medios del presente, al conocimiento
de las más jóvenes generaciones, y ante todos, en lo po-
sible, se esdarezca el fundamento vital de nuestra nacio-
nalidad. La tradición musical argentina viviente es elabo-
rada por la realidad insustituible e inalienable de nuestro
propio acontecer histórico como nación.
Constituye una tarea fundamental el quebrar el silencio
y vencer a la ignorancia con respecto de lo que aquí te-
nemos y lo que en nuestro suelo Sf} ha hecho: en ésto co-
rresponde insistir, continuamente, para que no se deforme
la apreciación de nuestro pasado inmediato y mediato,
próximo o bien histórico, según los casos. Será así como
consolidaremos nuestras bases para una empresa nacional
de verdadero aliento .
7
 Las paginas que aquí se. ofrecen, · a excepción de los
indispensables addenda y corrigenda, reproducen · las que
·fueron dadas a conocer en la primera edición de 1961, la
cual, como es. ~otorio se agotó, en un lapso rapidísimo
desde su aparición. Se mantiene aquí la forma sustancial
de la obra en su espíritu originario.
Expreso mi reconocimiento a las Ediciones Cultutales
Argentinas, y a la inteligente comprensión de mis lectores
y exégetas, pues como autor se me impone el proyectar e
infundir el significado de mi labor hacia ·las instancias
en donde ésta alcance sentido y perdurabilidad institucio-
nal. · S E denqmina habitualmente período de la Organizacwn
MARIO GARCÍA AcEvEoo
Buenos Air<?s, marzo de 19 6 7.
8
Introducción
~ _¡
Nacional a la etapa de nuestro desenvolvimiento hist6rico
que comprende la vigencia de la Constitución Nacional de
1853, la codificación y la promoción de la legislación na-
cional. Hacia 1880 la Argentina comienza a perfilar los
rasgos de una fisonomía que todavía en el presente resul-
.tan identificables, pese a la magnitud e importancia de las
transformaciones acontecidas desde entonces. También en
1880 concluye el largo ciclo de cruentas e interminables
guerras civiles, que desde poco tiempo después de iniciada
c., la lucha emancipadora habían quebrantado la continuidad
de los propósitos y realizaciones constructivas que hasta
entonces se manifestaran entre nosotros. Asimismo, en los
años que transcurren en derredor de 1880, se habrá de con-
cluir con el renovado peligro que representaban las invasio-
nes de tribus indígenas levantadas en armas. El Estado será
desde esa época, entre nosotros, una presencia real y ac-
tuante: Aparece una concepción más sistematizada del
orden institucional, de la economía y de la política educa-
cional. El impacto inmigratorio producido por grandes
contingentes humanos modifica las condiciones del país y
necesar.iamente, su composición demográfica. Se incremen-
tan los medios de comunicación y se incorporan obrás de
ingeniería de fundamental importancia. Puertos, diques,
 ferrocarriles y telégrafos, y asimismo, la erecéión de im-
ponentes· edificios trasuntan el nuevo relieve material del
.l país. Este proceso,de aceleradas tnansformaciones culmina·
en 1910, cuando alcanza la Argentina una autoconciencia
de sus realizaciones, de la atención y del reconocimiento
.que obtiene en el concierto internacional, de la gravitación
de su presencia j_uvenil en el Nuevo Mundo. Pero,µ la _vez,·,
despunta de nuevo, en las mentes alertas y esclarecidas, la
_interrogación por la problematicidad última de su ser.
Hasta ez presente, no se han dado a conocer entre nos-
otros obras dedicadas al estudio sistemático de la historia
de la música ~rgentina. Otras naciones hermanas de Amé-
rica .se nos han adelantado al respecto. No nos . faltan los
estudios sesudamente realizados desde el punto de vista
histórico, por cierto, sobre algunos perÍ<;>dos, y especial-
mente,· las contribuciones monográficas de valía, y algunos
trabajos y artículos bien documentados. Tampoco debe
desconocerse la utilidad de ciertos aportes incidentales so-
¡¡ bre temas análogos, o bien de índole histórica general.
H1
'".[[
•¡ ¡1
Acerca del período aquí estudiado, que se extiende des-.
¡IÍ1!. de 1852 hasta 1910, cabe mencionar tres contribuciones
1 !fi
i I'' de diverso carácter, pero muy útiles y estimables. En pri-
'I '
; ¡\r
·.1·1¡1 mer lugar, el antecedente inexcusable en este tipo de inves-
·I',
r',¡ tigaciones, los libros de Mariano G. Bosch tituladós "Hifi-
1
toria de la ópera en Buenos Aires", e "Histori.a del teatro
.'11¡,)
1 en Buenos Aires", publicados en esta ciudad en 1905 y en
: 11
191 O, respectivamente. Precisiones que arrojan olara luz,
·.·¡¡¡,11
. H y confieren a su aporte certera eficacia, hallamos en la
! 11:
"Cronología de las óperas-dramas líricos-oratorios-himnos,
etc., cantados en Buenos Aires", aquí publicada en 1934 y
r\ilr de la que es autor Alfredo Fiorda Kelly. Finalmente, den-
.'¡;:¡ tro de esta breve enumeración, contribuye con una muy
¡¡¡i apreciable ayuda la "Antología de Compositores Argenti-
1'1! nos", publicda desde 1941 en los cuadernos de la Academia
11''
Nacional de Bellas Artes, y fascículos de la Comisión Na-
l,¡1.1.!_1,••.':.·
11'
i I::
10
11,11:
1 llf¡¡
1 tu
cional .de Cultura. Pese· al esquematisnio, de índole bien.dis-.
tinta en cada caso, que podainos señalar en cada un'(¡¡ de
estas contribuciones, respecto .efe[ conocimiento ,de la música
argentina, constituían, hasta hace muy poco, el núcleo prin-
cipal de los escasos elementos de consulta existentes en la ·
especialidad. El carácter que poseían, y el nivel alcanzado ·
por los conciertos en Buenos Aires algunas generaciones
atráS, ia personalidad de los compositores argentinos del
pasado, no muy lejano al menos en la cronología, los ante~
cedentes de nueslras tradiciones y orientaciones báSicas en
la música, permanecían hasta ahora casi del todo descono-
cidos, fuera del más restringido ámbito de la investigación
propiamente dicha.
La presente contribución, si bien discurre por cauces po-
, co frecuentados, no aspira a dejar exhaustas las fuentes del
conodmiento de la materia. En cambio, han sido promo-
vidos a un primer plano todos aquellos aspectos de mayor
interés, organizados en función del conocimiento estructu-
rado de la época. La investigación musicológica ha podido
cumplirse, en ciertos casos, en grado intensivo, mediante la
búsqueda, confrontación y análisis de J,ais fuentes respecti-
vas. Hemos tenido en cuenta la necesidad de precisar al
máximo las referencias que puedan articular, en sus dife-
renciaciones orgánic:as, la representación del perfil cultura_l
de,un significaitivo período de nuestra historia. En esta épo-
ca afloran activas promociones de compositores argentinos,
y se gestan con renovado vigor las direcciones lírico~dramá-
. tica, sinfónica, coral y de la música de cámara. El contenido
ofrece,. pues, la necesaria densidad como para atraer el in-
terés del estudioso, acuciado por el pábulo- de inéditos ma~
teriales y referencias como "los presentados en este volumen.
Se configura así un nuevo panorama de nuestro pasado y,
' a la vez, adquiere nueva dimensión nuestro presente.
Éntendemos que el área del conocimiento de lo argenti-
no, centrado hasta ahora en lo político, jurídico, económico
11
 y militar y su evolución histórica, debe trascender a lo cul"'.' LAS MANIFESTACIONES DE LA CULTURA
tural, para cumplir con los imprescindibles reqúerimientos MUSICAL
de una efectiva formación humana. Por ello, hemos inten-
tado animar y esclarecer ciertos momentos y figuras que
hasta hoy se nos presentaban con caracteres algo difusos, y
no hemos desdeñado, así, la pormenorización capaz de',
ilustrar con efectM:dad.
'En estas páginas debe leerse, ante todo, el testimonio de
nuestro amor y homenaje a la música argentina y a quienes
.la han vivificado, consustanciados, así, con el destino de
nuestro ser como nación.
EL período comprendido entre los años 1852 á 1910 re-
Buenos Aires, enero de 1961. presenta, desde el punto de vista del desonvolvimiento de
las actividades musicales, la incorporación de nuestro país
a la caracterización genérica de Jos grandes centros eu-
ropeos. Este proceso se manifiesta en una serie de fenóme-
nos que se configuran bajo distintas maneras durante el
transcurso de las generaciones. El crecimiento y el ensan-
chamiento del horizonte de posibilidades y concreciones
reales no se verifica con un tiempo vital uniforme. Al co-
.,
mienzo es éste muy lento, si bien se presentan algunos he-
d•
chos alentadores y auspiciosos del mismo, parece alcanzar a
,percibirse un cierto apremio por vivir intensamente. Esto
se patentiza mejor después de 1880, época decisiva en el
proceso de la configuráción nacional, origen de nuestro pa-
sado inmediato con intensas proyecciones ,aún hasta hoy día .
. El final del pasado siglo, y los primeros años del actual,
entre contradictorias alternativas, expresan una autocon-
fianza, suficiencia e. inclinación .a las grandes empresas sin-
gularmente llamativas.
Desde 1848, Buenos Aires disfruta d~ temporadas lírico-
dramáticas que hasta el día de hoy se han desenvuelto año ,
· tras áño, consecutivamente, salvo escasas interrupciones de
.carácter y circunstancias muy excepcionales . Con ruiteriori-
.dad, desde la representación de "El barbero de Sevilla", de

12 1J
Rossini, el 3 de octubre de 1825, primera ópera completa
ofrecida en Buenos Aires, hasta 1831, se desarrollaron va-.
rías temporadas en la escena lírica porteña. Durante largos
años, el cultivo de otros géneros no había alcanzado a
equilibrar en intensidad la fervorosa atención dispensada a
las manifestaciones operísticas . Coexistían así el teatro líri-
co y la música de salón, y con menor frecuencia se efectua-
ban sesiones de conciertos vocales e instrumentales
propiamente dichos. En varias oportunidades se hicieron
presentes el oratorio y la cantata. Pero, en general, las ac-
tividades musicales distaban· mucho de la homogeneidad
requerida, si bien eran relativamente intensas y gozaban ·
de reconocido aprecio. A partir del ,último .cuarto del
siglo XIX se han de arraigar fructíferamente en· Buenos
Aires la música de c_ámara, con . el repertorio dásico-
romántico de tríos, cuartetos y quintetos, el pianismo de
los grandes maestros, y los conciertos sinfónicos, con in-
clusión frecuente de obras de autores ya consagrados y de
otros contemporáneos . El conocimiento cabal de las
actividades musicales en Buenos Aires a partir de 1875,
por ejemplo, depara estimulantes sorpresas, tanto por la
calidad y variedad de las composiciones estrenadas e· in-
terpretadas en diversas oportunidades, como por el aná-
lisis penetrante que en ocásiones efectúa de ellas la crítica,
y por los saludables empeños de difusión cultural que se
prodigan dentro de las limitaciones materiales de entonces.
Las citas mediante ejemplos musicales, y los conceptos
-vertidos con la finalidad de presentar un inminente estre-
no, reflejan una saludable avidez de auténtica alimentación
cultura1. Los impresos correspondientes a los programas
de los conciertos de la Sociedad del Cuarteto ofrecen
una importante documentación al respecto. En cuanto a
La. Gaceta Musical -semanario musical y liteTario-:-- que
dirigía Julio Núñez, y se publicaba los domingos durante
los seis meses de temporada, constituyó a partir de sus
14
primeras entregas, desde mayo de 187 4, una verdadera
columna de interés· hacia las más elevadas expresiones
¡''·f.
artísticas, y abogó mucho, además, en favor de los com-
positores e intérpretes argentinos. Desde Amado Gondra,
prematuramente desaparecido en agosto de 187 5 a los
treinta años de edad, que había realizado frecuentes viajes
por . el Viejo Mundo y también por Sudamérica, uno de
los fundadores de la Gaceta Musical; contando, asimis.mo,
a través de modificaciones en sus planteles, con la colabo-
ración de C. Aguayo y Alonso, Luis J. Bernasconi, Esta-
nislao Maíz, Francisco Hargreaves, Miguel Moreno,
· Eduarda de García; a la vez, constituída en tribuna de efi-
caz divulgación de temas de historia de la música y de
cultura general histórica y literaria, comentarios cuyo ver-
dadero interés no se desvanece en la lectura efectuada hoy
día de algunos de los mismos; con una información vivaz
y. actualizada de la vida musical europea, actividades de
los compositores, itinerarios artísticos de los intérpretes,
construcción de teatros líricos, aplicación de nuevos me-
dios técnicos, todo ello testimonia la diversidad de inquie-
tudes y la rápida evolución acontecida en los medios cul- ,
turales de Buenos Aires, y el esfuerzo de una pléyade df!
jóvenes argentinos que se prodigaron y multiplicaron sin
reticencias en el camino emprendido.
Es oportuno mencionar aquí otras revistas y periódicos
especialmente dedicados a reseñar la actividad musical,
disímiles en orientación y jerarquía con respecto de La
. Gaceta Musical, pero ilustrativos del ambiente de la época.
A:sí recordaremos el Mefistófeles -Semanario de Música,
Teatros y Novedades-, cuyo director musical era, pre-
cisamente, el compositor Luis J. Bernasconi, y editor y
geren~ Estanisilao G. Maíz. Su primer número dlata del
16 de febrerq de 1882, y se publricaba en Buenos Aires
. los dfa.s jueves .
En un p1ano de meoor alcance se desenvolvieron órga-
15
 nos de difusión tales como La Orquesta -Periódico .festi-
vo de Músicos y Danzantes- que sail:ía dos veces por s~ ·
mana, siendo Eduardo Bustillo su director y propietario.
Comenzó a publicarse el 24 de febrero de 1878, Ala mis-
ma época pertenece El Trovador -Periódico Literario,
Artístico, Teatral, con ilustraciones y retratos-. _De acuer~.
do con su propíi,o anuncio, aparecía los do.mffigos; y su
director era el doctor A. Martini, y editor responsable José
Barbieri. Su prmer número data del 11 de mayo de.1879.
Hacia marzo de 1882 apareció también El Nuevo Fígaro
-Revista Literaria Musical-, cuyo propietario era J.
Chipolina Arengo. También resulta de interés transcribir
un anuncio publicado por ,el diario La Prensa el viernes 19
de enero de 1877. Dice así:
"Boletín del día - "El Ruiseñor Argentino".- Con
este título debe aparecer el sábado próximo el primer nú-
mero de un periódico musical y de modas, bajo la direc-
ción del señor D. Luis S. Bordes. Publicará todas las
composiciones inéditas, o poco conocidas de todos los paí-
ses, para canto, piano, violín, flauta, bailes y conciertos.
También publicará novedades musicales traídas por corres-
pondencias de Europa".
En cuanto a la actividad musical propiamente dicha, se
desenvolvió durante varios años a partir de 1852 en torno ·
de dos focos principales: la ópera, en el Teatro de la Vic- ,
_toria, y la música vocal e instrumental de cámara, en los
conciertos de la Sociedad Filarmónica de Bueno's Aires-.
.Ambas demostraciones polarizaron el interés de los aficio"
nados, si bien la frecuencia de los espectáculos operísticos
eia mucho mayor que la periodicidad algó escasa, por
entonces, de las sesiones estrictamente musicales: Recor-
demos, de paso, que el sábado 15 de mayo de 1852 rea-
pareció el barítono Miguel Vaccani, en una función para
su beneficio, en el Teatro de la Victoria. Había sido Vac-
. cani una celebridad porteña con motivo de su actuación en
16
las primeras temporadas de ópera efectuadas aquí desde
1825. Por otra parte, corresponde señalar, en la velada del
martes 25 de mayo de 1852, lO:¡i función de la temporada
que se ófrecía por entonces con óperas de Donizetti y de
Auber, ·entre otros, la inclusión, inmediatamente después
· del Himno Nacional, de un "Himno Nuevo dedicado a
S. E. el Sr. General Justo J. de Urquiza".
Frente a la absorción ejercida por la escena lírica, no
desmayaban las gestiones encaminadas hacia otro seritido
~de la actividad musical. Una noticia aparecida en el diario ·
El Nacional, el lunes 24 de mayo de 1852, en su número
19, nos. informa al respecto: "Se está preparando en esta
ciudad un concierto dedicado a la Sociedad de Beneficen-
cia .. Son invitados todos los profesores de música natura-
les o extranjeros, sin distinción de sexo. Los que tendrán
la bondad de dirigirse a los Sres. Esnaola y Marotta, en-
cargados de la dirección y ejecución musical". Es, sin em-
bargo, el compositor y cantante español José Amat, que
había actuado intensamente en Río de J aneiro y en Monte-
video, quien promueve, desde la Sociedad Filarmónica, el
conocimientos musicales", y, asimismo, que "jamás se ha
'mentales de Beethoven, confiriendo nuevas caractersticas
·a las sesiones musicales de entonces, en donde sobreabun-
daban consabidos fragmentos de óperas de moda, espe-
, cialmente de Rossini, Bellini, y Donizetti, y más reciente-'
mente, de Verdi. Respecto de la citada entidad, expresaba
ºEl Nacional en su edición del martes 14 de agosto de
1855, que "hay personas igualmente habilitadas, por sus
oonocimientos musicales", y, asimismo, que "jamás. s1e ha
elegido más de un solo hijo del país, en cada una de las
diversas elecciones de miembros de la comisión directiva
que han tenido lugar", proponiendo en lugar de ello que
por lo menos una mitad de los integrantes fueran argen-
tinos.
Prestigiosos solistas se sucedieron durante aquellos años
17
 ,,
en 1~ adm~ación fervorosa de los porteños por este tipo de
manifestaciones. Tales fueron los concertistas de piano que
en corto número de años pusieron en contacto a los aficio-
nados co~ ~n reperto~io de obras cada vez más homogé-'
neo y eqmlrbrado: Segismundo Thalberg, llegado a Buenos
Aires en octubre de 1855, cuya personalidad representó
una efe~tiva incitación en nuestros pianistas y composito. -
res; Lo~is Moreau Gottschalk, celebérrimo pianista y
com~sitor, que desde 1867 ejerció en ambas márgenes
del Río de la. Plata un poderoso influjo directo; Alberto /
B.ussmayer, Ricardo Mulder, Alfredo Napoleón, Clemen-
ti~o del Ponte, Eduardo Aromatari, Gustavo Lewita, José
Vian~a da Mota, así. entre otros muchos hasta los, prime-
ros anos de nuestro siglo, incorporándose algunos de ellos .
como Clementina del Ponte y Eduardo Aromatari a la vid~
musical argentina en calidad _de compositores, intérpretes
y- profesores. También, en violín, actuaron Pablo de Sa-
rasate, en conciertos conjuntamente con la cantante Car-
1?~ Pati, a quien, además, acompañaba, y el célebre .y
hnco Dengremont, entre los visitantes de entonces de
nuestra urbe que por cierto no fueron escasos. ·
En el aspecto polifónico-vocal, fue inestimable la con-
tribución a la cultura del país de la Sociedad Alemana de
_Canto, fundada en 1862 "para estudiar y hacer conocer
música alemana" (principalmente composiciones corales).
Incluyó así obras de Bruch, Gade, Haydn, Hiller, Mendel-
ssohn, Mozart, Reinthaler, Schumann, Spohr, Wagner,
y otros maestros. Durante un tiempo desempeñó Carius
la dirección musical, funciones que más tarde asumió Pie-
tro Melani.
Al cumplirse veinticinco años consecutivos de funciona-
mien~ de la Sociedad Alemana de Canto en 1887, Ole-
~entmo del Ponte estrenó, en una sesión especial, el Con-
cierto de ~chumann, y obras de Liszt, Weber y Chopin.
La Sociedad Musical "La Lina" ofrecía en Buenós Aires
18
conciertos de música de cámara que incluyeron la ejecu~
ción por Bassi, Ripari, Ghignatti y Panizza, de varios ·
cuartetos de Beethoven y Mendelssohn. Asimismo era cul-
' tivada la música de Schubert. De esta instituclón nace, ·
a su vez, la Sociedad del Cuarteto, dirigida por Nkolás de
· Bassi, quien, por otra parte, regaló a la· Escuela de Mú-
sica y Declamación de la Provincia de Buenos Aires un
violín <le Cremona. En el año 1876 la dirección artística
de la Sociedad del Cuarteto fue asumida por José Strigelli.
También fue director de la misma Emilio Rajneri; inte-
grándose el conjunto de los instrumentistas de la siguiente
manera: violines, Emilio Rajneri, y Gaetano Gaito; violas,,
·Vicente Tramaglia y N. Bernardone; violoncelo, Henri
Bomon; piano, María Vignier. Los conciertos se ofrecían,
al comienzo, en la ca11e Comentes NQ 117, altos, o bien en
el salón del Coliseum, en la calle Lavalle. El 6 de octubre
de 1879 ofreció la 100ª' sesión. Por entonces integraban el
cuarteto de arcos Gaetano Gaito y J. Belluci, violines;
Gaetano Ghignatti, viola, y Henri Bomon, violoncelo. Ac-
tuaban como concertistas de piano Clementina del Ponte
-y Pedro Beek. A lo largo de varios años fueron dadas a
conocer obras de Mozart, Beetm.oven, Spoihr, Brahms,
Volkmann, Saint-Saens, David, Sinding, Rubinstein, Rhein-
berger, Borodin, entre otros maestros.
El 27 de octubre de 1897 se iniciaron los "Conciertos
del Cuarteto de Buenos Aires", integrado por Ferruccio
i · Cattelani y Hércules Galvani, violines; José Bonfiglioli, en
"'!'
viola; Luis Forino, violoncelo, interviniendo en oportuni-
'
dades el concertista Edmundo Pallemaerts. En otras se-
• 1
siones cupo destacada actuación al compositor y pi~ista
'11 Amilcare Zanella. Otros conjuntos de cámara se suceden
~·
-. 1
o más tarde actúan simultáneamente. Citemos en tal sen-
. '
·.:, 1
tido, al Cuarteto del Conservatorio Argentino, integradb-
1
por Ferruccio Cattelani e Italo Casella ' violines·' José .
Bonfiglioli, viola, y·Tomás Marenco, violoncelo. En una
1
19·
 <J
sesión dedicada casi íntegramente a obras,de Camilo Saint-
Saens, el 29 de julio de 1904, tomó parte activa el gran
compositor francés en la interpretación de muy diversas
realizaciones de cámara, para cuarteto de arcos, piano y
arcos, violoncelo y piano, y dos pianos. La acción de est11
conjunto, como la de los que inmediatamente le sucedie-
ron, se extendió por otras ciudades de nuestro país y en
alguna oportunidad sobrepasó las fronteras.. El Cuarteto
Santa Cecilia se constituyó desde 1907, con Hércules
Granzinotti y Astore Bolognini, violines; Bruno Bandini,
viola; y Américo De Biase, violoncelo. En cuanto al Cuar-
teto Thibaud-Piazzini, fue integrado por Alba Rosa y
Margarita Charles de Richard, vi6lines; Bruno· BandinC
viola y Osear Nicastro, violoncelo. Desde el 21 de julio de
1907 comenzó el desempeño del Cuarteto Caftelani, que
constituyeron Fermccio Cattelani, Roberto Frontali, José
··Bonfiglioli y Tomás Marenco. El 9 de agosto de 1908
ofreció la primera audición del Cuarteto opus 10 de De-
bussy. La actividad de todos estos conjuntos era intensa, y
sorprendentemente variado y amplio el repertorio, sobre
base clásico~romántica con incorporación de autoreg con-
temporáneos. Ya en 1910 actúa una nueva Sociedad del
Cuarteto, cuyo conjunto integran Edmundo Weygand 'Y
Aquiles Salotto, violines; Bruno Bandini, viola; Humberto
Ferrari, violoncelo y como pianistas, Ernesto Draiigosch
y Constantino Gaito.
Es interesante destacar que algunos de los primeros con-
ciertos sinfónicos que se efectuaron en Buenos Aires fue-
ron auspichtdos, precisamente, por la Sociedad del Cuar-
teto. Habfa sesiones que participaban de la música sinfó-
nica y de la de cámara. Así, bajo la dirección de Emilio
Rajneri, tuvo lugar en el Teatro Colón, el 1O de· mayo de
1876, ante una concurrencia de ochocientas personas, el '
desarollo del siguiente programa: 1:¡i. parte, Rui-Blas, ober-
tura opus 95 (1845) de Mendelssohn; Cuarteto en Mi
20
l.., bemol opus 12 (1829), del mismo oompositor, a) Canzo-
neta, b) Finale; "Invitation a la valse'', de Weber, orques-
I'
tada por Berlioz ( 1843). 2~ parte, Sinfonía en La, opus 92
( 1S1 O), de Beethoven, a) Poco sostenuto e vivace; b) Alle- ··
:I• . gretto; c) Presto; d) Allegro con brio. 3~ parte, Concierto
·1i~\) ' en Sol menor opus 25 (1832), de Mendelssohn, a) Moho
• e:,
·,'fi.
~
~; .
allegro; b) Andante; c) Molto allegro vivace, desempeñán-
~¡ •
dose al piano el "socio honorario Sr. D. Silvano Levy";
~ít·. Serenata en Do, opus 3 (1750), de Haydn - 14 violines, 4
violas y 4 violoncelos; "Asedio di Corinto", Obertura
"l·,;i
.~{ (1826) de Rossini. La orquesta de 80 profesores estaba
integrada por 16 primeros violines, 14 segundos violines,
~--_.·.$!·.
~Í' 6 violas, 6 violoncelos, 9 contrabajos, 2 oboes, 2 clarine-
tes, 3 flautas, 4 pistones, 4 cornetas, un ophicleide, 2
trompas, 4 trombones, un par de timbales, un bombo y un
tambor. Ya mencionamos a Emilio Rajneri como director
de orquesta, quien, por entonces ofrecía, además, con-
ciertos sinfónicos con la orquesta del Teatro Colón los
domingos y días festivos en el "Elíseo", jardín ubicado
en aquella época en el Paseo de Julio y Esmeralda.
Durante las once sesiones de la Sociedad del Cuarteto
_·]f.: llevadas a cabo en 1876, se habían interpretado, en total,
·\~~11
8.obras de Beethoven, 11 de Mendelssohn, una de Onslow,
:f 2 de Bazzini, una de Schubert, 3 de Rubinstein, una de
Tartini, 2 de Mozart, una de Weber, una de Rossini, y 3 _
de Schumann. También en 1876 se funda la Sociedad
Orquestal Bonaerense, cuyo director fue Nioo~ás de Bas,si~
quien, a la vez se desempeñaba en el Teatro Colón oomo
maestro concertador y director, y tenía a su cargo análo-
-ga función capital en la Escuela de Música y Declamación
.;,:.2· de la Provincia de Buenos Aires. La nueva entidad reunió ,
,,·:¡
<J
a 70 profesores de orquesta, y manifestó sus proyectos de
~1::
presentar, por lo menos, 4 conciertos orquestales por año.,
La Sociedad del Cuarteto perseveró mientras tanto en sus
nobles empeño~, abarcando prácticamente la casi tota-
21
1i
I! ~
'l
I·,
1···
lidad de las actividades del más elevado nivel artístico-
. que no fueran las del teatro lírico. Así, por. ejemplo, el
lunes 12 de mayo de 1879, a las 8 de la noche, se efectuó
en el Teatro de la ópera la "6:¡¡, Sesión Pública de Música ·
clásica a gran orquesta", bajo la dirección del maestro
Caballero Nicolás de Bassi. El programa incluía la, Ober~
tura de Fidelio de Beethoven, la música del ballet de la
ópera "Feramors" de Rubinstein, la Sinfonía "Escocesa"
!. de Mendelssohn; el poema sinfónico "La rueca de Ompha-
1 la" de Saint-Saens, y el Minuet de "El Burgués Gentil-
l'·
hombre" de Lulli. El primer violín de la ,orquesta era
1
Gaetano Gaito . La Gaceta Musical señaló que por vez
primera se oía en Buenos Aires una sinfonía clásica ejecu-
tada irreprochablemente, refiriéndose a la de Mendels-
sohn. El 9 de julio de ese mismo año, ante la sala col-
mada del Teatro Colón, celebrando, asimismo, el 4Q ani-
versario de la fundación de la Sociedad del Cuarteto, el .
maestro Nicolás de Bassi dirigió "las dos grandes orques-
tas de la ópera y el Colón" en las siguientes obras: de
Wagner, Preludio de Lohengrin - Oriverture de la ópera
Tainnhauser; Danza Húngara, de Brahms; Sinfonía "Eroi-
. ca" de Beethoven. La crónica fue muy elogiosa, y el. Pre-
ludio de Lohengrin, de Wagner, fue conceptuado "obra
maestra como inspiración e instrumentación". Precisare-
mos que la orquesta del Teatro Colón se hallaba integra-
da, en 1883, por 10 primeros violines, 6 segÍlndos violines,
4 violas, 3 violoncelos, 5 contrabajos, 3 flautas, 2 oboes,
2 clarinetes, 2 fagotes, 4 comos, 2 trompetas, 4 -trombo-
nes, un arpa, timbales, gran caja y tambor. No dejaremos
tampoco de señalar que los esfuerzos y realizaciones de la
Sociedad del Cuarteto alcanzaron a ser recogidos por pres-
tigiosas revistas musicales europeas.
En el itinerario de los conciertos sinfónicos hallamos.
además de Emilio Rajneri y Nicolás de Bassi como con;.
ductores de los mismos, a otros distinguidos músicos de la
22
época, como Pedro Melani y Ricardo Furlotti. Así, en
, 1886, incluye Melani, en uno de sus conciertos, el poema
sinfónico de Catalani titulado "Ero y Leandro", la rapso-
dia "España" de Chabrier, y la opertura de "Rienzi'', de
Wagner. Las sesiones sinfónicas de Ricardo Furlotti en el
Jardín Florida señalaron también un denodado esfuerzo
de superación. Por entonces la crítica señalaba la falta de
ade~uado ambiente y gusto por lo sinfónico elevado, y
hacía constar la necesidad de abrir una vía a los jóvenes Y
arraigar los conciertos populares . El análisis del reper-
torio que aquellas batutas trataban de imponer atrae e
interesa aún hoy por el concepto actual y viviente que
parece predominar en él.
Es notoria la importancia de Alberto Williams en el
arraigo de los conciertos sinfónicos en Buenos Aires. Sus
ciclos relevantes, primeramente en la magnífica safa del
Teatro de la ópera, comenzaron el lunes 22 de octubre
de 1894, y más tarde en la Biblioteca Nacional, desde d
lunes 20 de octubre de 1902, presentando obras de nume-
rosos e importantes autores, con predominio relativo, y no
excluyente de otras orientaciones, del romanticismo de
Wagner, César Franck, y Grieg, y la actuación de solistas
del valor y prestigio de Andrés Gaos, y Auguste Maurage
como violinistas, del afamado violoncelista Carlos Mar-
cha!, y de los pianistas J ulián Aguirre y Clementino del
Ponte. Como director de orquesta, también emprendió
la interpretación de obras capitales del género sinfóni~o,
el compositor y pianista argentino Ernesto Drangosch, sin-
gularizándose su esfuerzo en tal sentido a principios de
esté siglo, paralelamente al de otros adelantados en el con-
tinente de la vida musical. Verdaderamente avanzados en
el intento de dar a conocer obras orquestales y sinfónico-
corales de diversas épocas fueron los ciclos memorab!es-
de la Aso~iación Orquestal Bonaerense, en el PoHteama
Argentino desde el domingo 26 de agosto de 1900, y de
23

·1a,~1c1t::aa.a 0rc¡ues~41 •.Bonierén'.se, . en aivetsas' .~alas,
.los teatros de.la ópeia, Cotón, Cblis.eo J\rgéntino )L,
: Odeón, desdéelZSde abril de 1906. Estas sesiones reaJP.
zad~s éon freéuente perfoclicidad bajo li ba:tuta deloompQ--~
· sitor,· violinista y dii"t:ctor· Feriuccio· Cattelani anipliarpn··. -
. · · . ~e:Xtrao:r:dinaria:mente el repertorio: hasta entonces con&i.:' . ·
· · do; e incorporaron Iás obfas más modernas de .éntonces~
p~rtenedentes a Rimsky-Korsakov, Sibelius, Elgar, l\.fai- .
:tlicci, Debussy · (de quien se 'estrenó "L'apres.:.fuidi d'un'<
Faune" el 26· de setiembre de 1906), Ricardo Sttauss:..
. ("Muerte y Transfiguración'?, el 15- de abril· de '1901);
· d'1ttdy, Guy Ropaitz, Rachmaniriov ( Con()i~rto Ne 2, op:Ui; : ·
'. 18; eón I~· recordad.a Esperanza Lotlrringer aLpián&;.#·· ·....· ·
(12. de' ~agosto de ·1910),· Üszt, Búilinis~.:Dy()tak,;f'í~iibki : .
c,i~nes con J?erceptible.intensictáct. r.ari:ibién"oft~cii?Ferfut!:- , ·. ·
cfo. Cattelani por· vez primera: ante· nuestro pliblíc,é> la;N?L
venía Sinfonfa .de Beethóven, el 17 de. noviembre :d~ Í~Ó2"' .
én el Politeama Argentilio, diversos ·fragmentos ;<ie:-W:~gii~t,'
en. re!teradas .oportunidades, la 4i.t Sinfonía·de;.Brjj.cJaí'.er
(Ü de agosto de 1910, Liszt, Bra.hms, D·vdraíé~;¡.;F~áfidk',
· desfacándose Verdi y Saint-Saens como autores'.;dé;.¡ij~;·!!íÍás
• frédúé11tados~ La inclusión de obras de autoies':Afge'riti.Pós · ·
en los programás de estos conciertos sinfónicos,&~"~ignNde •.
ser destacada y tenida en cuenta. Fu.e así cóñi'ó:;iáe 'fute'r~;'
.. · . - . '. • .. -• ' .....~.' !.,·,:~,'-ifí.f~f;'.~-·iJ~·!·~,J~:\~·.,,.'.-¡:,,
pre;arol:l, por vez .primera en ciertos casos;..c():µi !1S)'.G1oi;ies;
.
pertenecientes a :&blo M. Beruti, .Consi:'""
·• ' ' . . . .
. Hdua,rdo García Mansilla -con su "Chalit
.. de octubre de l907-'"-, Antoni{) Restá110,. . .... :~';[tc>ga.~
/ tis,. Carlos Pedrell y. Alberto Poggi. .·En ~#@f6':i~1;l~~>c$m~
positores italianos. residentes en la Argé:if .,
obr~s de CormdinoD'Agnillo; FerrucCi9~',
.. :n().. al ·Centenarid' para orquesta, cofqji:Jf'
tenor, en el Teatro eoión el 18 de>tihtiff'
í;ÍC,o Fracas~i, Felipe Florio,.·carlp~r·::
'ÚJreJiro Scalese, Lorenzo Spena/y'.<
. ....:.:1'-.-.
. ,•¡'< .,., ._.:. ::;.; ·;'.'.":
:~~J~ti;;~;;,;,;;~:;::J·~-'"~'b\;;,,:;:c;,~,Ú:ii'..;,01:ii;;/fi;lfii~¡i&
. . .- . , ....· - . . . . ,S·):~ . . "~•::•;. :~·h::"
"'' .,
·•• 1 • jjÍÍpürtarite retpidar,. ade,niás, qtié~ri, e,l;Wi(l'1:~Ji~f:~c
· ', t!q ·cattélanftenía el propósito de Órgailizar; .eh}chli .•
. nes de: la. ~ayor estabilidad posible u11.a gran .,orqU;es!:
.1 QO p.t;ofesores; · y ofrecer conciertos con üna periOdiCt • , .
. muchÓ ,más frecuente, de dos y hasta tres ve:ces pot seiji~1(;1'.
,: im,. con la dirección de alguna batuta argentina. La. fí~M1:.j1
nomíá artística de Ferruocio Catteláni puede, si cab~:;:;c.i:
.'perfilarse con: rasgos significativos en cuanto a' ·SU .lábQF~, .
de"."co:µipositor; ubicándolo de esta manera en su niedii)<;
·cultural,· al referirnos ·al estreno de .su ópera en cuatro ·:p1;
. . .· aétos ~·Atahualpa"~ que tuvo. lugar en el Teatro San Ma;i:\::;/
''tín deJ3uenos Aires· el sábado 10 d.e marzo de 1900, baje))\'
la batuta del maestro Rinaldo Giovanelli, contándose;' :'
~entre sus intérpretes; a Adela Botti, Pedro Ferrari de Alv~:'-·f
redo, y Tito Poggi. El compositor se mantuvo aquí· com'J
· pletaniente ájeno a toda intencionalidad etno-americaniajt }.:
.·e:p. lo que r~specta a la música. Una instrumentación seglltáT , ' 1
y eficaz deseJ).volvió fos perfiles de una ideación musicál{..;.
· emparentada con modelos italianos, franceses y aleman:es;;A\
-seña1ando la crítica de entonces conexiones con Pon~hie}li:; i.;')
... · Gounod y' Wagner, así como también ·el interés de ciettos::'..;¡1
· fnigmt(titó:s realizados con adecuado nivél artístico; y:'/~.'
. vifacjdad. - . . . ' ,?';}t
. En contraste con el desconocimiento o el olvido, a véce'§!}'2;
~· caSitotal, respecto de las actividades orientadas, desdéh::i,'· "·
··.
,.,··":itó.,'.
/''."'V • ;¡;-.,,;
-varias generaciones entre ilos9tros, hacia la músíca.j
:el :f4 .cán:iaray la.sinfónica, los aspectos relativos a la ópeI"~'.J(
·· ' · aiganzaaó níayor notoriedad y difusión. ·Buends A:·"''
r ..... c0nstituyó, hace ya mucho tiempo de esto, 'com6:
, "t>ti, . >"·· dicho al ·comienzo, en una plaza de impOrtan:tia;·
, :"'.:X:~ .• '··~Ji las actividades operísticas internacionales. Poeás:r
'~/' . d'es. eh 'el mundo han registrado la simúltarieidii,; '· · ·
· ;.pqradas líricas tal como se ha verificado ~Íl'''.l:liie
ell. divers~s oportunidades, a veces dlJ.f~Iffü'~',.;;;
.Pot· ejemplo,
. .
1.88.6 representó
. .
oomo ;;.:u#{
...->:.;·.·,·-
,' ,,
.•. .':ii·';·.:··
r
.este respecto hasta entonces, pues llegaron a concurrir,
a cada una de las funciones, 2.000 personas al antiguo lamentablemente desaparecido y de la ópera_:_ hoy día,
Teatro Colón y 3.000 al Politeama. de la Asociación "El Círculo".
En cuanto al repertorio, además de la frecuentación Estas referencias nos permiten alcanzar una represen- - ,
de Rossini, Bellini, Donizetti, y muchos otros composito- tación mental lo más clara y distinta posible acerca dél
res de óperas, y la rápida incorporación de Verdi, Pon- verdadero alcance y de la magnitud que entre nosotros
chielli, Puccini, Mascagni, a veces a escasísima distanciá, adquirieron las actividades musicales desde 1852 has-
de meses en algunos casos, del estreno europeo; las pri- ta 1910.
meras representaciones locales de "Carmen" de Bizet (16
de junio de 1883), de "Lohengrin" de Wagner, en el anti-
guo Teatro Colón el 17 de junio de 1883, produciendo
una impresión profunda en algunos espíritus, y del mismo
autor "11 Vascello Fantasma", el 9 de agosto de 1887 en
el Politeama; el "Falstaff" de Verdi, el 8 de julio de 1893;
"La Dannazione di Faust" de Beriioz, el 30 de mayo
de 1903, y el 11 de junio de es~ mismo año "Hensel y
Gretel" de Humperdinck; "Boris Godunov" de Mussorgs-
ky, el 13 de setiembre de 1909, y "Salomé" de Ricardo
Strauss, el 13 de julio de 1910, todo ello contemporánea-
mente con la difusión de los -dramas líricos de Wagner,
de las óperas de las denominadas escuelas nacionales
europeas, y de los modernos italianos y franceses -"Pe-
lléas et Mélisande" en el Teatro de la ópera el 12 de
agosto de 1911-, señala un nivel verdaderamente excep-
cional en cuanto a variedad e intensidad en la recepción
de estímulos artísticos de la más encumbrada jerarquía.
Por otra parte, en Córdoba, en Tucumán, en La Plata, -_,',,
en Rosario y en algunas otras ciudades de nuestro país
se efectuaron representaciones de óperas a cargo de cali-
ficados conjuntos, especialmente a partir de 1883 en
adelante, funciones que se ofrecieron en muchas oportu-
nidades en los magníficos coliseos que a fines de ~iglo
se construyeron, por ejemplo en La Plata -"Teatro Ar-
gentino" inaugurado el 19 de noviembre de 1890, con el
"Otello" de Verdi-, y en Rosario -teatros "Colón",

2ó
27.

LA ENSEÑANZA DE LA MúSICA
DESDE mucho tiempo atrás aparecieron entre nosotros
quienes &e dedicaron con intensidad al ejercicio de la do-
cencia orientada hacia las actividades musicales. La tradi-
ción del país se remonta, a este respecto, hasta el período
de la dominación hispánica. Nacionales y extranjeros im-
parten enseñanza y se forman varias generaciones de artis-
tas y de aficionados que cuentan con el estímulo de un
medio social donde la música es altamente apreciada. La
segunda mitad del siglo XIX dilata paulatinámente los
alcances de las prácticas musicales hasta abarcar todas las
ramas y disciplinas. Profesores de procedencia, en su
mayor parte. itálica e hispánica, incorporan fructuosamen-
te su acción al desarrollo de la cultura en el país. A su
vez, hacia el final de la pasada centuria, varios destacados
músicos argentinos emprenden en Europa las más exigen-
tes discip1inas bajo la guía de autorizados pedagogos y
celebridades de consagración internacional. · que permanecen, algunos de ellos, vivos en el recuerdo
El repertorio y los medios de aprendizaje se mult~plican,
quebrando el vetusto marco de la época virreinal y de las _
primeras décadas de vida independiente. Como ilustración
al respecto transcribimos un anuncio publicado en el dia-
rio El Nacional, n9 76, el miércoles 11 de agosto de 1852. ·
Dice así: "Método para piano, de Henry Lemoine. Esta
obra cuya boga es cada día mayor y que. se desenvuelve
28
de uná manera prodigiosa eri toda F,rancia! así como en
Alemania, Inglaterra, Bélgica, etc.; ,acaba de ser traducida
en castellano.
Hay en venta algunos ejemplares ricamente encuader,-
nados en .el Hotel de Provence, calle de la Catedral nú-
mero 47; su precio 125 pesos moneda corriente". Tam-
bién aparecen en diversas oportunidades, durante aquellos
años, ofrecimientos de lecciones musicales. Por ejemplo,
durante el año 1855 se reitera el anuncio de un curso
de solfeo, vocalización y canto dirigido por .el profesor
Pelegrin Baltazar, destinado a generalizar y perfeccionar
los conocimientos fundamentales de la música mediante
la práctica de solfear y leer correctamente a primera vista.
Alrededor de 1860 acrece con vigor la llegada e incor-
poración de músicos extranjeros, algunos de .ellos de pro-
bada ·reputación y valía, cuya formación es italiana, en
muchos casos, y en otros, española, francesa o alemana.
· Tres lustros más tarde se ha formado en Buenos Aires
un verdadero ambiente musical en donde descuellan algu-
nos compositores, concertistas y profeSüres de renombre.
Por entonces se hace claramente perceptible que la pieza
de salón, y las artificiosas paráfrasis y fantasías sobre
temas operísticos -que en la misma Europa continuaron
en vigencia al lado del gran repertorio durante varios(
años más-, comienzan en Buenos. Aires a dar paso, pau-
latinamente, a las obras magistrales de clásicos y román-
ticos, cuya divulgación es tesoneramente emprendida.
Entre los profesores de la época podemos hallar nombres
de músicos actuales, y que guiaron a varias promociones
de ártistas argentinos. Mencionemos en tal carácter, entre
otros, a Pedro Albornoz, que impartía piano y violín; los
hermanos Bagnati, piano y violín; Conrado Herzfeld,
piano y canto; Augusto Mantegazza, piano; Alfredo Napo-
leao., piano; Osear Pfeiffer, piano; Juan Grazioso Panizza,
29
 violoncelo, canto, y composición; Alberto. Poggi, órgano;
Cado Rolandone, piano; Gaspar Sagreras, piano, guitarra
y canto; Eduardo Torrens Boqué, piano y composición;
.Angel Tortarollo, violín. Asimismo, violín y viola son
enseñados por Gaetano Ghignati; piano y canto, por Au-
gusto Nannetti; piano, por Ramón Parborell; clarinete,
por Darío Tafurelli. Estos nombres representan verda-
deras celebridades de la época, y apenas son algunos de
los que se hallaban dedicados a la actividad musical· con
prestigiosa resonancia. Al poco tiempo figuran otros
nombres más, como el del compositor y concertista de
. piano Clementina del Ponte, nacido en Turín y llegado
a nuestras playas en 1878, a fos veinte años de edad;
Gaetano Gaito, que ya actuaba entre nosotros muy acti-
vamente, y ha de proseguir desempeñando una función
primordial como violinista, cuartetista y director hasta su
desaparición en 1915; Pedro Beek, pianista, y, asimismo,
el compositor argentino Francisco Hargreaves.
En su segundo número del domingo 1O de mayo de
1874, La Gaceta Musical de Buenos Aires publica un ar-.
tículo en favor de la pronta creación de un Conservatorio ·
Argentino, suscripto por Av. G. La entusiasta campaña
que realiza este órgano en favor de la mencionada inicia-
. tiva, pese. a cierta hostilidad o falta de comprensión por
· parte de algunos sectores, redunda fructuosamente, y és
así como el 9 de setiembre de 1874 es creada la Escuela
de Música y Declamación de l'GJ Provincia de Buenos Aires,
de acuerdo con un decreto que suscriben Acosta y Aman-
cio Aloorta. La Comisión es integrada por Juan Pedro
Esnaola como presidente; Gabino Monguillot, en el cargo
de tesorero, y vocales, el doctor Osvaldo Eguía, Francisco .
Seeber, y Julio Núñez. Al siguiente año se modificó la
composición de la misma, siendo nombrado secretario
José A. Icaza. La inscripción de profesores fue de 65
personas, y la de alumnos alcanzó a 506 de distintos. sex:os,
30
en proporción equilibrada en cuanto al total. Las clases
eran las siguientes: Composición e historia musical, Sol-
fe? ~ lectur~ musi~al, Canto, Declamación, Piano, órgano,
V10lm Y v10la, V10loncelo, Contrabajo, Instrumentos de
viento de. madera, I~strumentos de viento de cobre, Arpa.
La~ funciones. de director fueron desempeñadas por Ni-
colas de Bassi, que las asumió desde el comienzo, de ·
acuerdo con lo establecido por el citado decreto. Las
designaciones. de los profesores fueron las siguientes.: piano
Y solfeo, Ennqueta Velarde; violín y viola, Pedro Ripari,
nombra?~, por r~nun~ia ~el anterior electo; armonía y
composic10n, Jase Stngelh; solfeo y lectura musical Ri-
cardo S. Allú, proveyéndose en 1876 la clase de Canto
co.n Basilio Basili, recientemente llegado de Italia. Asi-
mismo se desempeñaban en piano y órgano, Luis J. Ber-
~asconi; violoncelo y contrabajo, Juan Grazioso Panizza;
instrumentos de viento de madera, Daría Tafurelli, y otra
clase de piano se hallaba a cargo de Gabriel Diez. La
Escuela de Música y Declamación de la Provincia de Bue-
nos Aires se instaló el día jueves 17 de jumo de 1875, a
las dos de la tarde, en el piso alto de una casa situada
e~ la esquina de las calles Esmeralda y Cuyo (hoy Sar-
miento)._ Nuestro ilustre músico Juan Pedro Esnaola puso
en funciones a los nuevos profesores al pronunciar un
conciso discurso inaugural. Los miembros de la Comisión
inspeccionabai;i el funcionamiento de las clases, y, asimis-
mo, el estricto cumplimiento de los. reglamentos de la
escuela. En 1876, un incendio en el almacén de comes-
tibles · situado en la planta baja del· edificio ocasionó
derrumbamientos parciales que dañaron la integridad del
local de la escuela. La institución prosiguió su labor pese
a los obstáculos y dificultades materiales, afrontando con
denuedo la violenta oposición de quienes no apreciaban
el alcance y significado de la educación musical debida-
mente sistematizada en aquel medio social, en donde pro-
31
 liferaban aún los impulsos indómitos, Y- avanzaba, además,
una concepción utilitarista de la vida humana. En 1877,
los profesores Allú y Tafurelli, que renunciaron, fueron
reemplazados por A velino Aguirre y Eliseo Fleséa en -
las respectivas cátedras. Asimismo, apareée Francisco
Faramiñán, ce1ebrado director de banda y concertist~ de
corneta-pistón de notable calidad, como profesor de ins-
trumentos de viento de cobre. En 1879, Enrique Bomón
reemplaza en la clase de violoncelo a Masvidal, que se
ausentaba con destino a Europa. La Escuela de Música
proporcionaba instrumentistas de orquesta, cantantes y
profesores de música, y su influjo era perceptible en el
nivel cultural de Buenos Aires. En 1882, por falta de
una subvención nacional que pudiera suplir la provincial
que había sido retirada desde hacía tiempo, no pudieron
pagarse las sumas adeudadas en concepto de alquiler.
Los cuatro pianos, armonio y demás instrumentos fueron
vendidos en pública subasta, y así se extinguió esta noble
institución, pese a la defensa que de ella hizo permanente-
mente La Gaceta Musical, a la reconocida caHdad de sus
profesores, y al desenvolvimiento eficaz de su gestión.
La simiente, sin embargo, se había propagado, y así, ya
en 1880, el compositor Juan Gutiérrez había fundado el
Conservatorio de Música de Buenos Aires, de índole
privada, que se instaló 'precisamente en la casa del señor
Anchorena, en donde, desde 1877, tenía su sede la socie-
dad musical La Filarmónica, y ofrecía también sus audicio-
nes Ia Sociedad del Cuarteto, calle Corrientes n9 68. Juan
Gutiérrez fue uno de los primeros metodólogos argentinos
en materia de enseñanza musical. Y en tal sentido se
orientó, asimismo, el general Edelmiro Mayer, autor de
un léxico musical en varios idiomas, ilustrado con ejem-
p~os pautados, en el año 1886. Una escuela de música de
la capital funcionó, también, en 1886 bajo fa dirección
¿ I
32
-- de Ricardo Pérez Camino, y se hallaba ubicada en la
calle Venezuela n9 586, esquina Santiago del Estero;
El-movimiento de progresiva sistematización de la ense'-
ñanza no quedó restringido al área de la capital del país,
pues otras ciudades se hicieron presentes al respecto,
Córdoba, por ejemplo, en donde se fundó un instituto mu- -
sical en el año 1883, continuando así sus arraigadas tradi-
ciones artísticas y pedagógicas.
Como un activo promotor de la enseñanza musical bá-
sica _ha sido ya mencionado el compositor Juan Gutiérr~z,
y análogo carácter reviste, en una promoción subsiguiente,
Clemente Greppi, profesor de canto que desempeñara la
, dirección de los coros de niños del Teatro de la ópera
. y del nuevo Teatro Colón, hacia 1910. Fue Clemente
Greppi de los primeros en estimular el interés por la mú-
sica en el _medio escolar, mediante la acción mimada con-
junta con la práctica musical, la composición de ;arzuelas
de salón, adecuadas también para ser representadas en es-
cuelas, y, asimismo, la adopción de ciertos procedimientos
que no se hallan muy distantes de algunos pertenecientes- a
las más modernas orientaciones actuales de la pedagogía,
en cuanto se refiere a la música en su nivel general y básico.
La última década del siglo pasado presencia en Buenos
Aires la sucesiva y rápida erección de conservatori6s y la
creciente demanda de profesores de música. Bl drario La
Prensa, en su edición del 10 de mayo de 1899, informa
que el Conservatorio Musical de Dresden es frecuentado
por 1.200 alumnos y cuenta con 112 profesores. Los cin-
co conservatorios de Buenos Aires -expresa por enton-
ces- tienen 3.500 alumnos y 60 profesores. _
El 12 de marzo de 1893 inauguró Alberto Williams el
Conservatorio de Música de Buenos Aires, por él fundado,
con ·planes ·de estudio completos, y eficiente dotación de
profesores. Muy pronto se nucleó en este instituto una
significativa promoción de músicos, entre los cuales pode-
33
 --, l

mos hallar nombres que poco más tarde habrían de ser . mundo Piazzini, fundaron, asimismo en 1904, el Conser-
verdaderamente representativos. Alejandro Lucad¡m10, en . vat~rio Thibaud1-Piazzini. Esta breve enumeración señala
un artículo que publicara en El Tiempo, el 20 de setiembre ' ~na parte, quizá la que más se destaca, del activo movi- ·
de 1903, titulado "El Arte en Buenos Aires", elogiaba a · miento en la enseñanza musical de fines del siglo pasado
los flamantes egresados, adolescentes entonces, Celestino . , y principios del actual en Buenos Aires, desarrollado en
Piaggio, Ricardo Rodríguez, Miguel Mastrogianni, Ale- la esfera privada.
jandro Inzaurraga, Pascual de Rogatis, Cayetano Argen-·, La necesidad de un instituto de índole oficial para sis- ·
ziani, Celia Torrá, María Lucrecia y Noemí Uriarte. Fue tematizar la enseñanza de la música en nuestro país se
así como paulatinamente se incorporaron a la institución, · manifestó en reiteradas oportunidades, como ya ha que-
en carácter de profesores, sus mejores egresados, que se dado dicho, en 1874, y posteriormente, en 1887. El fun-
agregaron al grupo inicial de quienes impartían la ense- . cionamiento de una casa de estudios que respondiera a
ñanza, constituido· por el propio Williams, del Ponte, Me- tales aspiraciones, con planes de estudio completos, ense-
, lani, Marcha!, Aguirre, Gorin y otros.
ñanza intensiva, y una verdadera adecuación a las nece-
Otra fisonomía reflejó, en cambio, el Conservatorio sidades y al nivel alcanzado por el desarrollo del país
Santa Cecilia, que Luis Forino fundara en 1894. Se reunie-
e~ todos los aspectos, data de 1924, con la creación del
ron aquí renombrados compositores, concertistas y profe-
que actualmente se denomina, ostentando el nombre. de
sores de origen italiano, cuyo número se acrecentó en
su primer dir~ctor, Conservatorio Nacional de Música
años sucesivos. Entre otros mencionaremos a Héctor Fo-
Carlos López Buchardo.
rino, Hércules Galvani, Cayetano Troiani, Ferruccio Cat-
telani, Luis Romaniello, Amilcare Zanella, Mario Rosseg~
ger, que integraban un amplio cuerpo de profesores de
reconocida valía, cuyas enseñanzas se extendían a las dis-
tintas disciplinas vocales e instrumentales, y al ámbito de
· la composición. De aquellas clases egresaron quienes ha-
brían de constituir, durante largos años, nuestros grandes
organismos orquestales .
Otros profesores de música de origen extranjero, radi-
cados definitivamente en la Argentina, prosiguieron en la
institución de nuevas casas de estudio. Así, por éjemplo,
el .compositor Lorenzo Scalese fundó ep. el año . 1900 el
Conservatorfo Beethoven; también en 1900, d oompo-
sitor Elmérico Fracassi fundó el conservatorio qu6 lleva
su nombre, y cuatro años más tarde, se erigió el Instituto
Musical Fontova, creado por Juan B. Llonoh y Le,ón Fon-
tova. Dos renombmdos músicos, Mfonso Thibauli y Ed-

J4 35
J1,0S COMPOSITORES 'ARGENTINOS DEL PERIODO~
Precisamente al cúmulo del trabajo realizado durante
DE LA ORGANIZACióN NACIONAL ' .
el período 1852-1910 se debe el arraigo de una tradición
musical argentina, cuyo desarrollo y pkna expansión es
periódicamente afectada por fluctuacion~s . de ?iv~rso
origen, sin resultar por ello vulnerada, en ultimo termmo,
la continuidad y el ímpetu originario de sus procesos y
exteriorizaciones. La Argentina ocupa un lugar de privi-
legio en todo el Continente, en lo que se. refiere a las·
. tradiciones artísticas conformadoras de su propio sustrato
.cultural . En cuanto concierne a la música, es ella objeto
· de mí pleno reconocimiento, a través del sucederse de
obras . y nombres representativos en promociones sub-
S 1 tomamos en cons~deración el desenvolvimiento de la secuentes, reflejando una unidad significativa y paradig-
música argentina desde 1852 hasta 1910, podemos alean-,
mática.
zar a clarificar, dentro del todo de la diversidad de sus
Entre los numerosos compositores argentinos de esa
manifestaciones, cuál es el orden vertebrador que permite
época, podemos seleccionar los nombres de quienes, en
la comprensión de sus respectivos procesos. En el trans-
conjunto, nos suministran un ordenamiento vertebrador,
curso de aquellos años, paulatinamente, y a pesar de cir~
capaz de hacernos asequibles las orientaciones esenciales
cunstancias no siempre favorables, fueron surgiendo per-
. de la música argentina durante el mencionado período:
sonalidades artísticas en el ámbito de la composición.
Juan Pedro Esnaola; luego Francisco A. Hargreaves; más
musical, muy diversas entre si, en cuapto a las condiciones
tarde, Alberto Williams y Arturo Beruti; subsiguiente-
de su formación y de la efectividad de su rendimiento,
mente Héctor Panizza y Constantino Gaito. Al lado de··
pero que testimonian, en conjunto, la consecución de una
ellos hallaremos, sin duda alguna, muchos nombres más,
fecunda etapa en el crecimiento del país. Se trata, de
y, asimismo, podremos ubicar promociones intermediarias
esta manera de un número muy ponderable de composi- ·
' ' entre las que cada uno de estos significativos nombres
tores, arrojados de lleno, algunos de ellos, en el enfren-
de músicos representa. Sin que ello, necesariamente,
tamiento con las exigencias de toda índole que una carrera
implique anticipar una valoración, corresponde decir que
artística comporta. A quien no se halle suficientemente
las condiciones de la formación musical de estos compo-_
interiorizado, puede llegar, incluso, a sorprenderle la am-
sitores fueron muy diversas, como asimismo el álcanc~
plitud de esta verdadera pléyade de compositores argen-
.. de su labor creadora, entrañablemente ligada con el com-
tinos, surgidos en un medio de reconocida tradición, ya
promiso y la relación esencial del artista con las posibi-
.en aquella época, en cuanto a gustos, actividades y cultivo
lidades reales y exigencias de su medio cultural. Podemos
de la música, pero todavíá no bien sedimentado en cuanto .
· considerar a Buenos Aires como el foco casi único, por
,se refiere a las condiciones de una efectiva formación mu-
entonces, de dichas actividades, si bien Tucumán, Cór-
Ricnl autónoma.
doba, Mendoza, y, asimismo, años más tarde, La Plata,

}7
 .nfontnron, con alternativas, cierta acción local en tal
Ntllllldo.
En los años subsiguientes a la caída de Rosas en 1852,
no asistimos de inmediato a una variante sustancial en
cuanto se refiere a la música argentina propiamente dicha .
.1,os procesos de plasmación nacional habrán de conferir
ni país la materialidad de su fisonomía y de su realidad
1actuante hacia 1880. Desde entonces, y de una mañera
definitiva y concreta se desenvuelve una conciencia de
la situación artística y social de los compositores. Es de-
cir, en los años que suceden a 1880 se han dado entre
nosotros una serie de acontecimientos y han .germinado
determinados intereses de índole diversa, suficientes para
instaurar un nivel de autoconocimiento efectivo. Algunas
de las observaciones respecto de la actividad musical de
entonces, especialmente en cuanto se refiere a las dificul-
tades que debían enfrentar los compositores argentinos,
no han perdido hasta hoy día su actualidad. En cambio,
en la década finisecular ha de surgir un sentimiento de
autosatisfacción ante la magnitud material que el país va
reflejando en la diversidad de sus manifestaciones. El
enfoque pragmático-utilitarista, que hace depender todos
los aspectos de la cultura de la prosperidad y bienestar
alcanzados dentro de un determinado tipo de organiza-
ción, había concitado los espíritus, aunque no por cierto
de manera uniforme, y sin muy honrosas excepciones. Se
confiaba, por entonces, en alcanzar, a corto plazo, un
primer plano internacional, en llegar a la cumbre, como
se decía, en virtud de la participación que nos corres-
pondería necesariamente en el progreso universal.
Los años 1895 a 1910 han de señalar la concentración
de esfuerzos de nuestros compositores en el género lírico~
dramático. Sin embargo, en esta etapa han de incidir
nuevos factores de formación y sedimentación culturales.
Hará eclosión en la música argentina la sinfonía, y luego
1 }8
1
ji
¡'
el poema sinfónico de inspiración étnica, que' ha de esta-
• 1 blecer así el segundo perfil o línea del avance del nacio-
nalismo musical. El primero había sido señalado por la
generación inmediatamente precedente, con algunas incur-
siones en la música instrumental, y más decididamente,
en la ópera.
Todo esto nos sugiere con bastante claridad que el
tempo vital de los años que transcurren entre 1852 hasta ·
1910 dista mucho de ser uniforme, y, por el contrario,
experimenta esenciales mutaciones y alternativas, que con-
figuran dinámicamente la fisonomía de la época. Sobre
basamentos preexistentes, los años posteriores a 1875
son los que han de ceñir y hacer aflorar más aún la pre-
ocupación hacia el aspecto artístico-musical.
·!
Durante los años que siguen a la caída de Rosas, regis-
trada en 1852, la personalidad más destacada de la mú-
sica argentina habrá de seguir siendo la del pianista y
compositor Juan Pedro Esnaola. Este músico fue quizá
el único que por entonces supo mantener una continuidad
efectiva en su labor de compositor, a pesar de la diver-
sidad de ciertas funciones públicas de importancia que le
fueron confiadas, y a las que dedicó también especial
atención. Nacido en Buenos Aires el 17 de agosto de 1808,
ciudad en donde falleció el 8 de julio de 1878, Esnaola,
músico que tempranamente había podido obtener un nivel
de formación europea merced al viaje en el que acompañó
a su tío, el destacado músico y promotor de nuestra cul-
tura artística presbítero José Antonio Picasarri, ofrece
en su vida una particularidad verdaderamente notable.
Desde 1822, año en el que se inicia su actuación artística,
recorre, a través de los años, épocas de muy diversa carac-,
terización histórica y política, en medio de azarosos y
violentos contrastes, y, pese a ello, mantiene su preemi-
nencia de ser el primer compositor argentino. Dentro del
período que estudiamos, tenemos referencias de las activi-
39
 .. . . .}~lff!!:z,~;2l??r;r~~!'~\~
. n·F"édro .· Esñ~ofa en la c6mposicióÍi :e. inter.::
,musical. Pr~cisamente en su edición del martes•
á1X> de 1855; el <liarlo El N;;;iona{ se.refieréa lll1
''te c9nderiodeJa Sociediid Filármónicad~ Bue~s
,, y,anuncia así "dos lindísimas cóniposiciones; ine~
as, de nuestro .clistinguido. compatriota el Sr. D. Juan
·~ro Esn~la". El lunes, 13 de agosto, El Naciona[:pi:o.::
' ,cwna el detalle del concierto organiza.do por José ·Ama:t •
~á S<x:iedad Filarmónica, que ·en su primera parte inclu-
. ';fa · 111eil1odía "El prisionero", oobre texto de Esteban
everría, y 1a serenata ''Ya brilla la blanca luna" .. letra·
' '}úlián Romea. Este periódico transcribió en fa· oPoitu-'
i:faq la.s dos .poesfas aludidas. Por otr.a parte, ·respecto ~ ·.
, las actividades musicales de Esn:a:ola durante aqoollos
os,r registra eJ historiador GuiHenno Gallardo, .precis:_a:.. ,·
nte en su libro Juan Pedro Esnao1a -Una estirpe· mu~
''al-:-, BueDJos Airns, 1960, que es·te compositor dedi~ó.
...,·. himno a la Socied~d Filarmónica en 1856, y que áde:..
· ~s :e.scribió un himno a Nuéstra Señora de las Mercedes,
· l 868, . con posterioridad a su desempeño como presi:.:: ·
te del Banco de la Provincia.
/Como es notorio, Esnaola efectuó el arreglo pú.blicadq .·
n 1860 de la música del, Himno Nacional Argetitino,
~i__ginal de Bias Parera, versión de ,setenta y siete com~
s,,en .Mi bemol mayor, y que music1'llmente. 'difiere en
,nos. aspectos de una anterior versión deÍpropio Es-
:ia, incluidfl, en un álbum que perteneció ·a·. Manuelita ·
· ·s; En 1944, un decreto oficializó fa versión de Esna-0~·
·18~0, adopta!1do la tonalidad de Si bemol, y dándoie
;)ítmica al -grupo correspondieñte a la palabra
bs'~. · ·· . . · · ·
'Óetáneo de Esnaola, hombre de 'intensa actividad
¡,;e :aci~o en Tucumán_ el 8 de junio 'ae 18.08, ,se
~jmismo como compositor para guitarr~, instrn- _
·" ,.q11e akanz6 a. descollar, y para flaufa y• gui~·
tarra; 'Es itúer~sante señalar qúe r~ali~ó su fotm~Ciótl;til~{ /,':',
sical en Córdoba' bajo la guía .del maestro Cambeses. No~; ~,.¿,
referimos a Sahlstiano Zavalía,·. constituyente en el -Con~· , {')
. gréso de Santa ;Fe, en 1853, como diputado representant~·
<:de su provincia, quien parece haber sido u.n precursor de:( .
nacionalismo musical, orientaci.ón .que PQSteriorinente a· ·.
1880 comienza, paulatinamente, a caracterizárse éntre nos,-
°'tros. Buenos Aires llegó a constituir durante un período·
.de su vida el centro de sus aetividades musicales, s( bit~n ,.
su fallecimiento tuvo lugar en Tucumáll, el 16 de enero, · ·
de 1873.
· / Afirina e_I musicólogo C¡:trlos Vega, ~n su trabajo sobre·
La.Música Argentina (1810-1852),,.puhlicado• en la Histo:,...
ria de la Nación Argentina éditada por la Aéademia Naicio-··
nal de la Historia, Buenos Aires, 19.46~ tomó VIII, capí··.
tulo XIV, que la casi totalidad de sus obras se ha perdido,.·.
y disperso está lo poco que se c,onserva. Sin embargo, el >
·• decano de. los compositores argentinos, nacido en Saritiag0o
. delEstero el 16 de ago~to de 1805, fue Amancio Alcorta, ·
' quien, asimismo, tuvo un activo desempeño desde eleva- · .
··'..¡dos .cargos de 'la gestión pública. El COfi1.positor Alberto· ·
· Wil,liams, en su estudio sobre la personalidad de su abuelo;· •
.• Amancio Alcorti;\; caracteriza dos períodos en su· labor-
músical: el primero, -entre los años 1822 a· 1830, y el
, ~egundo, entre 1832 y 1862. A este segundo período;
. . pertenecen las cómposiciones publicadas en. París pb{ su ' "
.- familia, en dos volúmenes póstumos, que datan, res¡}ec-:-·. /
tivamente, de 1869. y de 1883. Amando Alcorta ha'bíá ·
· ,;estudfado flauta y composición en el Colegio Monsen;at,..
· de Córdoba, con el maestro Cambeses, bajo cuya guí~
ádquirieron sus conocimientos Juan del Campillo, 'Salus7.
. tiano Zaválía, condisdpulos de Amando .Aleorta;· y,. asi~­
,1llismo, .Juan Bautista Alberdi. ~in embargo, el segund&·
pedod.o de. la producción mu.sicál de Alcórta tiene lugar-·.
~i;i' Buenos Aii:es; y. lo que es. particularmente interesante,..
l~C'llllll'll en la época que corresponde a nuestra Organiza-
cl(,11 Nacional. Algunos destacados solistas vocales e ins-
t.rn111cntales de entonces, acompañados por la orquesta
du los alumnos del Colegio San Martín, ejecutaron en la
( 'a!,cdral de Buenos Aires, en el año 1854, el Gradual
para el día de San Martín compuesto por Amancio Alcorta.
Con posterioridad a su fallecimiento, ocurrido en Buenos
Aires el 3 de mayo de 1862, el prestigio de Amancio
Alcorta como compositor no se extingue, sino alcanza
a formar parte de la expresión viviente de la música argen-
tina, por aquellos años. Es así como la Sociedad ''La
Lira" incluye en sus conciertos obras de dicho autor.
M{is aún: en 1877 se destina una sesión especial a la
interpretación de diversas composiciones de Alcorta, en el
salón de la casa de música de Monguillot, que contó, no
solamente con la participación de los más distinguidos
aficionados porteños de entonces, sino, además.. con la
del célebre concertista de piano Alfredo Napoleón. Se
ejecutó, en dicha oportunidad, el Cuarteto para flauta,
violín, violoncelo y piano -andante, allegro, andante-
prccisamente una de las más logradas composiciones de
este caracterizado autor.
Juan Bautista Alberdi, una de las intelig.encias mejor
dotadas con que el país contó a lo largo de su historia,
no desenvolvió actividad musical durante el período que
estudiamos. Nacido en Tucumán el 29 de agosto de 1810,
fallecido en París el 18 de junio de 1884, la producción
musical de Alberdi pertenece al auspicioso y juvenil pe-
ríodo principalmente vinculado con la publicación de la
t\lvista La Moda, que se exüende en sus entregas sobre
m(1sica, poesía, literatura y costumbres desde el 18 de
novhm1brc de 1837 a:l 14 de abr~l de 1838. También in-
ch1yl1 composiciones de Alberdi el Boletín Musical, cro-
nol(ip;icnmcntc :anterior a La Moda. En cierta manera, fue
•1111111 Bautista Alberdi nuestro primer ensayista y crítico
musical, en aquellos años de singular importancia para
el desenvolvimiento de nuestra cultura, y demostró, asi-
mismo, sus excelentes condiciones personales para la com-
posición. Como es notorio, habría de discurrir la trayec-
toria pública de Alberdi, posteriormente, por muy dis-
tintos caminos, si bien, incluso con interesantes atisbos
en el campo filosófico, demostró desde entonces la ampli-
tud de su aspiraciones y la versatilidad de su cultura.
Todos estos compositores reflejan, en mayor o menor
medida, su admiración por los operistas más difundidos
por entonces, Mozart, Bellini y Rossini, sobre todo en la
caracterización de la textura vocal. Su pianismo quizá no
sea del todo ajeno a la evolución de la estilística del ins-
trumento, en Francia, hasta 1830, como, también a las
más. ten;pranas inf!exiones del romanticismo musical, y
sus mqmetudes testimonian una interesante disposición de
conciencia abierta. Minués, valses y cuadrillas fueron las
obras que destinaron a la solicitud atenta de los círculos
sociales en donde se desenvolvían. Se los considera, lo
mismo que a muchos de los autores subsiguientes, como
integrantes del ciclo de la música argentina de salón. Más
no por ello dejaron de incursionar en obras de contenido
religioso, y fue así como Esnaola, Alcorta y Zavalía de-
dicaron atención a la música litúrgica, que en algunos
casos adoptó la polifonía vocal con acompañamiento de
instrumentos.
Pertenecientes a esta misma generación, y colector, {11
parecer, de melodías crioUas más tarde incluidas por Fran-
cisco Hargreaves en sus composiciones, el médico doctor
Nicanor Albarellos, eximio guitarrista, a la vez, y :activo
promotor de nuestra cultura musical, es una personalidad
que asume en su época rasgos descollantes. Si bien en su
labor artística predominó la actividad de intérprete, cons-
tituye el nexo con las líneas subsiguientes de avance de
la música argentina, y precurs'or del nacionalismo musical .
43
 '
BI prnf'csor Lauro Ayestarán, en su libro La Música en e[
llr11¡.r1wy, Montevideo, 1953, nos informa que hallándose
Alburcllos en el exilio político estrena en la Casa de Co-
medias de Montevideo, el 25 de febrero de 1842, una com-
J '!'
posición propia, Variaciones de Cielito, para guitarra y
orquesta, cuya partitura no nos ha llegado hasta hoy día
(cf. op. cit. p. 594).
La existencia de Nicanor Albarellos transcurre entre
los años 1810 a 1891, es decir que sobrevive a Amancio
Alcorta, Salustiano Zavalía, Juan Pedro Esnaola, y Juan
Bautista Alberdi. Perteneciente al ciclo de la música de
salón para guitarra, debe mencionarse al compositor Juan
Alais, autor, entre otras piezas, de la mazurca "Qué
curiosa", y del vals en La mayor "Un momento", muy,
difundido en su época. Juan Alais (1844-1914) es ubicado
musicalmente como precursor inmediato del nacionalismo
musical -por ejemplo, "Cielo - Variaciones para gui-
tarra", "L'\ Güella" opus 7 número 4-, y de la especie
denominada vals criollo. Acerca de este tópico puede
consultarse, asimismo, con provecho, el capítulJO tituladO
La guitarra artíStica en Buenos Aires antiguo perreneciente
a;[ libro de Carlos Vega Música Sudamericana. Buenos
Aires. Emecé, 1946.
A distancia de veinte años de la primera generación
de compositores argentinos, aparecen los nombres de va-
,rios músicos, que en sus respectivos ambientes desempe-
ñaron decorosamente la función de mantener la continui-
dad en la dedicación hacia el cultivo de las actividades
artísticas. Nacido en Mendoza hacia 1830, Ignacio Alvarez
l'uc autor de diversas composiciones para piano a cuatro
manos, disposición muy en boga por entonces en la música
di,) salón, y en algunos ritmos de cueca se muestra un
!,
precursor del nacionalismo. En tal carácter, y evidencian-
do cunlidades musicales de interés por su ágil conforma-
cl6111 mencionaremos "Pequeña galopa" y "La, vuelta a
J r
i
... ' k
Mendoza". En cambio, Telésforo Cavero, asmusmo men-
do9jno, nacido en 1830, asume los rasgos de un pianista
cultivado, bajo algún influjo mendelssohniano. Sus estli-'
dios musicales habían tenido lugar en Chile, y entre sus
composiciones se incluye una "Plegaria" . Cualidades ex-
cepcionales y ampliamente reconocidas en su época de-
mostró Federico Espinosa, llamado por sus coetáneos el
"Strauss argentino". Fue muy elogiada su innata musica-
lidad de lector y transpositor a primera vista, su arte de ·
acompañante y de improvisador en el piano, y sus dones
de compositor de polcas, valses y mazurcas. Es interesante·
verificar en varios avisos aparecidos en el diario El Na-
c'ional, _entre _ellos uno del día martes 10 de julio de 1855,
el func10nam1ento de un museo diorámico que constituía
por entonces una diversión pública de moda. Precisamen-
te, en este aviso se anunciaba la apertura de una nueva
sala de recreo, que poseía, entre otras cosas un excelente
piano de Erard puesto a disposición de los ~eñores aficio-
nados: "Además -decía- el muy conocido pianista D.
Federico Espinosa ejecutará piezas de gusto". No olvide-
mos que este salón del museo diorámrco fue, durante el
transcurso de aquellos duros años, uno de los pocos luga-
res en donde alentó algo de una preocupación ·hacia la
música. Federico Espinosa nació el 6 de octubre de 1830
Y falleció el 31 de marzo de 1872. Diez años más tarde'
la revista Mefistófeles, en su número 4 habría de recor~
d~rlo e11 una emotiva nota biográfica. Asimismo, en el
nµmero precedente, del 2 de marzo de 1882 se refiere
~ Espinosa como autor de una polca inédita "~ue es una
JºYª. musical", y es allí donde lo denomina "Strauss ar-
gentmo".
Eximio pianista, cuyas dotes se evide~ciaron a muy
te:nprana edad, un músico uruguayo, radicado en Buenos
~1;es, .habrá de suscitar en torno suyo una sostenida aten-
c10n, mtegrado en el ambiente musical porteño. Dalmiro
45
 _.,, •··
. 1 ~·

Co&tl\ (:1836-1901), de acuerdo con referencias tradicio-

J1Uh.1H, Jmbfa recibido lecciones, en Montevideo, del com-
pm1ltor italiano Alejandro Marotta, y en Buenos Aires~
con certidumbre. histórica, de Segismundo Thalberg con
posterioridad a octubre de 1855.
Parte de la producción de Dalmiro Costa fue realizada
en la Argentina. Sus piezas para piano ostentan los títulos
de "Cielito" -interesante precursión en el nacionalismO'
musical, alrededor de 1880-, "Sueños", "La pecadora",
11 La danza de los espíritus", "Luz y sombra'', "Nubes que

pusan" (vals), "Fosforescencias", y otras composiciones,

generalmente de salón y bailables· de la época, por ejem-
plo, un "schottisch". Sin embargo, en algunas de estas
obras, por ejemplo en "Fosforescencias", trasluce Dalmiro-
Costa cualidades en el dominio de la estructura instrumen-
.tal que exceden, de manera sorprendente, el marco habi-
tual y hasta el previsible de inmediato, en aquel entonces,.
respecto de las composiciones de algunos autores locales.
En este caso, en cambio, se alcanza hasta una artificiosi-
dnd que demanda del intérprete cualidades nada comunes
para realizar la obra en todos sus gérmenes potenciales. ·
sin desmedro de su significado intrínsecárilente musical.
Vtilc decir, bajo las más superficiales apariencias alienta
una voluntad de forma que trasciende el alcance o _la apli-
cabilidad inmediata, adherida a la circunstancia histórica
de ht composición.'
En 1884, Dalmiro Costa fue nombrado maestro de
CllJ)illa de San Ponciano, en La Plata, templo dotado, por
entonces, de un órgano reciente. Con ese motivo, y puesto
en funciones, dirigió el Te Deum correspondiente al 25
de Mayo. Al siguiente año fue designado profesor de mú-
ti!lcn en un Colegio de Enseñanza Media dependiente de
.In Provincia de Buenos Aires. Al asumir diohas tareas
lo ncompuñó la congratulación y la palabra de estímulo
· OJUlrtunu y eficaz de quienes valoraban d.ebidamente su

./T
:recordar, además, "Las confidencias", mazurca de salón,
editada por F. Hartmann, "Lágrimas y sonrisas", _rara
piano solo, y para, canto y piano sobre texto becquena.no,
"Volverán las oscuras golondrinas". A ello debe añadirse
un cuarteto para copófono, violín, violoncelo y piano, de
1868 y "Melancólica", mazurca que data de 1878. Ber-
nasc;ni era muy entusiasta del copófono, instrumento del
cual, como asimismo del piano, ejercía la docencia privada.
, También, en el aspecto pedagógico, se desempeñó Bernas-
c'Oni, hasta 1884, en .el Colegio Nacional como profesor
, de Música, cargo al que renunció, siendo designado en
su reemplazo Juan Manuel Oyuela. La fisonomía artística
·de Luis J. Bernasconi puede integrarse mejor aún si hace-
mos constar que fue conceptuado por sus coetáneos como
un pianista especializado en la música de Segismµndo
Thalberg, y como un crítico sagaz y galano escritor.
Una personalidad de capital importancia durante este
período es la de Francisco Hargreaves. Este destacado
pianista y compositor nació en Buenos Aires el 31 de
diciembre de 1849, y falleció el 30 de diciembre de 1900.
Su situación en la época es central. Encabeza la segunda
generación importante de músicos argentinos. La prime~a;
, hemos visto reunía los nombres de Alcorta, Zavalta,
Esnaola, Alberdi y Albarellos. Entre todos ellos alcan~ó
Esnaola la reconocida preeminencia. Más tarde, una pro-
moción de músicos nacidos alrededor de 1830, establece
un ·nexo de continuidad artística hasta la aparición y avan-
, ce hacia un primer plano, alrededor de 1880, d~ una
pléyade de compositores ..encabezados, en cierta. ?1anera, -,
por Hargreaves. Figuran, en esta segunda generac1on, ade- _
más, los nombres de Luis Bernasconi, acerca de cuya per-
sonalidad nos hemos referido, quien desaparece prematu.,.
ramente; asimismo, Miguel Moreno, interesante figura
artística que tampoco disfruta de una dilatada existencia; ,
, Juan Gutiérrez, Saturnino Berón, Zenón Rolón, Miguel
18
Rojas, Fernando, Pérez, Bemberg, Eloísa D. de Silva, y
quizás otros. autores más. Paralelamente a todos ellos,
tienen lugar también las actuaciones de Dalmiro Costa,
perteneciente, en cierto modo, a una promocióñ anterior.
Es éste el punto de partida inmediato del que habría de
constituir nuestro ulterior desenvolvimiento.
Esta generación deberá ser apreciada con justiciero re-
conocimiento por cuanto demuestra logros y aspiraciones
que se proyectan de inmediato. Tiene lugar la incursión
inicial por el sinfonismo, el nacimiento de la ópera argen-
tina, la eclosión del nacionalismo musical, todo ello coe-
xistiendo, y en íntima relación, a veces, con la índole de
la música de salón, cuyo cultivo provenía de generaciones
anteriores. Además, por primera vez tiene efecto en el
'país la sistematización de la enseñanza musical en sus
diversas disciplinas, heoho profundamente ligado a las
vicisitudes de la Escuela de Música y Declamación de la
Provincia de Buenos Aires (1875-1882), y se consolida
el ejercicio de la crítica musical y el interés renovado en
··.:; tomo de la actividad artística emiopea en la información
~2 i 1 actualizada de la Gaceta Musical, que sie publica des-
de 1874.
Contemporáneamente, arraiga en Buenos Aires la mú-
sica de cámara merced a la ejemplar actividad de la
Sociedad del Cuarteto, a través de la frecuentación de U!},,
repertorio magnífico y variado de los grandes maestros
europeos. Los conciertos sinfónicos, al comienzo sin una
periodicidad regularizada, fueron abriéndose camino paula-
tinamente como institución de la vida cultural porteña.
Se desarrollaron en aquellos años en Buenos Aires, ade-
más, temporadas líricas simultáneas en los teatros Colón,
y de la ópera. Se aspiraba vivamente a una constante
superación, y la autoconfianza en las propias fuerzas no
se hallaba exenta de una mal disimulada autosatisfacción.
En medio de todo ello, la existencia de los compositores
49
' nrgentlnos discurría entre obstáculos de variada índole,
quo crun afrontados, en muchos casos, con silenciosa
heroicidad. Surgía, a pesar de las resistencias, la concienciar-
dc lns posibilidades que el país pódía desplegar a través ·
de Jas dotes de sus músicos, fueran éstos compositores,
intérpretes, o desempeñaran ambas funciones a la vez.
La representación en el exterior que precedía, en algunos
casos, al estreno en Buenos Aires de una ópera de autor
urgentino, la ejecución fuera del país de sus obras, la
incorporación de algún cantante de nuestro suelo a las
compañías líricas internacionales, la posesión de presti-
giosos escenarios líricos en la capital porteña, la forma-
ción de nuevas entidades destinadas a impulsar la cultura
artística; constituian por entonces, análogamente a cuanto
hoy acontece, factores sociales de reconocida gravitación.'
Asimismo, los compositores argentinos comienzan a obte-
ner algún apoyo oficial que les permite capacitarse con
mayor efectividad en los centros europeos, y en los cuales,
además, procuran exteriorizar sus dones en pos de la
consagración o del espaldarazo. Esta actitud se ha de
acentuar mucho más en la generación. siguiente, que ha
de agrupar a quienes, a través de distintas promociones ·-
muy próximas unas de las otras, son reconocidos como
los clásicos de la música argentina, y pilares de la cultura
musical de América.
Contemporáneamente con estos últimos, otros músicos
lrnbrían de prolongar 'facetas, modalidades y adherencias
sociales y culturales, tal como acontece en todo proceso
de diferenciación orgánica y desarrollo. De ahí que la
cronología no en todos los casos suministra,_ por sí sola,
una ubicación del artista, sino, más bien, hace factible el
ordenamiento de ciertos hechos que deben ser contem-
plndos panorámicamente, en su totalidad funcional.
Coctáneameñte se incorporan numerosos compositores
e lnlérprctcs --en gran parte hispanos e italianos--, algunos
'º
de los cuales son verdaderamente destacados y dan a cono-
cer· el más avanzado repertorio musical de la época, per-
mitiendo así que cunda una mayor homogeneidad en la
importancia respectiva conferida a los distintos género~,
,y que se configure una nueva realidad cultural, acordé
con las profundas mutaciones estructurales acontecidas en
la realidad vital del país. Estos hechos habrán de renovar,
significativamente, las condiciones propias de la labor ar-
tística en nuestro medio, y conferirle, en la confrontación
global del Continente, el sello de una inconfundible indi-
vidualidad.
Ha quedado ubicada, precedentemente, la personalidad
de Francisco I:;l:argreaves en el plano histórico. Puede
precisarse más aún esta ubicación si recordamos que es
quizá el primer músico argentino que se decide. a en~~­
minar una significativa parte de su obra en la onentac1on
del nacionalismo musical. Además, puede verificarse la
operancia de uno de los nexos de continuidad de nuestra
tradición musical nacionalista, desde Nicanor Albarellos,
a través de Francisco Hargreaves, desembocando en
·) ' Alberto Williams y Julián Aguirre, y desde estos autores
'J
hasta los del presente.
'.·_·'!-'· Por otra parte hay en Hargreaves cierta tendencia
-~ hacia la fantástico, visionario, inesperado, exótico, carac-
terístico y popular. Sus primeras composiciones, como una
·: ¡
Fantasía sobre el "Fortunio" de Offenbach, trasunta ras-
gos de sorprendente virtuosismo instrumental y elaborada:
escritura pianística, casi lisztianos. Era Hargreaves repu-
tado como destacado pianista, y en tal carácter participaba
en sesiones públicas, por ejemplo, en 1874, en un con-
cierto de la Sociedad Musical Inglesa, en donde ejooutó
. unas Variaciones de Thalberg, autor que sefüclaba desde
hacía años, entre nosotros,· el meridiano del gusto musticail.,.
en cuanto a la literatura par:a piano. Para este instrumento·
escribiría Hargreaves numerosas piezas: "Les !armes du
51'

· cocm·" - Romance sans paroles pour le piano" (1877);
"Vlolotns y azahares", mazurca dedicada al gerente de-la
C'/aceta Musical, Manuel F. Scim~anro (1877); el vals "La
dnnza ele fas culebras" (1877); el vals "Elvira", dedicado
11 Suntiago CalzadHla, de 1877, que Hargreaves. instrumen-
l6, asimismo, para orquesta, para destinarlo a uno die los
conci,crtos que se organizaban por entonces; la habanera,
odg:i.na lmente para guitarra, "La chinita" (1879); otras
1
.(
piczus tales como "El Pampero - Polka de concert a quatr·~
mnins" Op. 2, Bossila G., Rome, 17 págs.; "La Milonga ..
Danza Criolla", editor Andrés Carrano, Buenos. Aires,
1903. Asimismo sus "Aires Nacionales", que comprend~n
las especies de la Vidalita, el Triste, el Estilo, la Décima,
~l Gato, y el Cielito. La musicóloga Isabel Aretz menciona
1.1na versión de la Vidalita, datada en 1893, en su libro
El Folklore Musical Argentino (d. op. cit. p. 133, Bue-
nos Aires, Ricordi Americana, 19 52) .
Las milongas y los tristes compuestos por Hargreaves
poseen un intrínseco valor musical que se manifiesta toda-
vía en el presente, para nosotros, en el acierto, la suges-
tión y el equilibrio de los elementos formales, todo ello
sin desmentir su procedencia de la misma música de salón,
pues el enfoque aún no se hallaba impregnado de rasgos
plenamente definidos en cuanto a la caracterización étnico-
musical se refiere. Su proyección histórica inmediata per-
J'ílase nítidamente en la continuidad, y hasta la contigüidad
con las milongas y tristes en Alberto Williams y en J ulián
Aguirre, autores éstos que desde cierto punto de vista nos
hnn legado la conformación musical paradigmática de·
tules espeóes crioll:as.
Cultivó también Hargreaves un género que alcanzó du-
mntc largos años a disfrutar de aceptación en Europa y en
América. Trátase del melólogo creado, al pai-ecer, por
Junn Jucobo Rousseau en 1770, e introducido en Alema-
nln por Georg Benda, difundiéndose desde fines del siglo
XVIII, y durante el siglo XIX. Necesariamente, es afec-
tado por adaptaciones y cambios estilísticos en el trans-
curso de la evolución musical. En su manifestación más
típica, el m.elólogo es una acción escénica a cargo, genera:l-
mente, de un sólo personaje, simultánea con un acompa-
ñamiento instrumental que puede ser sinfónico. Sin corres-
ponder totalmente a la expresión más tipificadora del
género, pero con indubitables conexiones respecto de él,
"Le tejedora de ñanduty'', sobre poesía de Victoriano E.
Montes, música de Francisco Hargreaves, puede consi-
derarse como un ejemplo local y de época no exento de
interés.
En cuanto al género vocal, la producción de Hargreaves
se concreta ·en variadas expresiones que incluyen lo reli-
gioso. Pueden mencionarse diversas composiciones tales
como "Ricordi", romanza para canto dedicada al aficio-
nado Augusto Astengo (1877); "Ave María", para canto
y orquesta "dedicado a la .estimable aficionada Srta. Ma-
tilde de González Moreno, con motivo de su próximo
enlace con el joven Viera" (1879); "El pálpito", vals can-
tado que data de 1879, asimismo, y que dedicó su autor
a la señorita de Lumb, pieza de factura muy italianizant.e;
la romanza para tenor y orquesta "Tutto muore", dedi-
cada al señor Marín (1880). Con motivo de un concierto
de música religiosa ofreddo en Florencia por el maestro
Maglione, en 1882, llamó la atención una "Salve María"
para soprano, arpa, violoncelo y órgano de Hargreaves.
Este estreno europeo registrado el 18 de mayo del año
antedicho, S!n Santa Barnaba, e interpretado vocalmente
por la señorita Mariani, obtuvo, asimismo, los elogios del
maestro Cecherini.
·,- -- Lo que es más significativo, para aquel entonces, es la
aparición de los primeros ensayos de poema sinfónico en
nuestros compositores, que aspiraban a exceder el restrin-
gido marco de la pieza orquestal de carácter. En 1878,
53
Hnrgrcaves dedicó al doctor Carlos Tej.edor, a la sazón
gobernador de la Provincia de Buenos Aires, su última
producción musical del momento, "Idilio", para gran or-
questa, y entregó en sus manos la partitura original.
Conjuntamente con otras composiciones, una 'Copia de la
misma fue destinada a la Exposición de París. Esta obra,
incluida en el mismo programa que comprendía la "Nenia"
ele Luis J. Bemasconi, el "Paraíso perdido" de Juan Gra.: ,
zioso Panizza, y "La Pampa" de Saturnino Berón (esta
última no fue estrenada entonces), se dio a conocer en el
concierto de música argentina del 17 de junio de 1878
en d Teatro de la ópera, aludido con anterioridad. Reapa-
reció .esta obra en otro concierto de abril de 1879. De ese
último año data "La Danza de los Alfes", capricho escan-
dinavo para gran orquesta que adopta un plan formal más
complejo y de mayores aspiraciones. Comienza esta com-
posición de Hargreaves con un breve preludio o introduc-
ción que contiene, esquemáticamente, los temas que han
de lograr su desenvolvimiento en la Danza, cuyo tempo
es allegretto. Esta, a su vez, contrasta cuatro partes de
distinto carácter, festiva, la primera, burlona, la segunda,
fantástica, en modo menor la tercera, y con gracia, la
que precede al final, en donde caprichosamente se recogen
los elementos temáticos y característicos anteriores, en el
mismo tempo musical del conjunto de la obra, correspon-
diente a la danza. En ese año de 1879 destina Hargreaves
a la Banda de Música del pueblo de Las Conchas, dedi'-
cado al juez de paz de la localidad, señor Bayo, su paso
doble "Carupá":
Coexistían, así, en Francisco Hargreaves la búsqueda
de la conformación de un léxico musical cultivado y ar-
tístico propiamente dicho, con los requerimiei;itos de cier-
tos núcleos sociales y las condiciones del gusto propias
ele la época, evidenciadas, desde cierto punto de vista,
en su vals "La Metempsychosis", muy elogiado en el
momento de su aparición -1886-, sus piezas bailables,
como "Los lanceros'', en 1887, que cdntrastan, por otra
parte, con su Impromptu dedicado al compositor y crítico
Miguel Moreno, o su canción "Al Paraguay" sobre texto
de Angel Menchaca, en donde, sin evadirse a gran distan--
da del marco coetáneo, se halla impregnada de algo vi-
viente y espontáneamente comunicativo.
Sin embargo, el esfuerzo más notorio y .el inaugural,
en tal sentido, en nuestro país, lo cumple Hargreaves en
el dominio del teatro lírico. En 1875, instalado Hargreaves
en Florencia, recibe lecciones de contrapunto de un pro-
fesor del Conservatorio. Escribe una ópera en un acto so-
bre libreto de autor francés, "La gata blanca", destfuada
a ser dada a conocer en Vilá, pueblo próximo a Florencia,
lo cual acontece efectivamente en 1876. Estrenada exitosa-
mente "La gata blanca", de inmydiato se aboca Hargreaves
·j -
a la composición de "11 vampiro", ópera en tres actos,
1
¡ previendo, asimismo, que el trabajo de la instrumentación.·
l
le demandaría de tres a cuatro meses. Esta última
obra había suscitado en el compositor grandes esperan-
zas de hacerla estrenar en el Teatro Colón, o en el Teatro
de la ópera, de Buenos Aires, pero esto no aconteció,
con la salvedad de la inclusión del Preludio de "11 vam-
piro" en un concierto sinfónico porteño, permaneciendo
desconocida por parte del público en su verdadera índole
lírico-dramático hasta hoy. En cuanto se refiere a "La
gata blanca", luego de su estreno mundial en Europa, se
dio a conocer en Buenos Aires el jueves 11 de enero de
1877 en el antiguo Teatro de la Victoria. En el capítulo
que trata el desenvolvimiento de la ópera argentina se
hallarán las informaciones respectivas, así como también,
de otra ópera de Hargreaves, "Los estudiantes de Bolonia",
que ascendiera años más tarde, en ,esta oportunidad en el
Teatro Victoria, importante coliseo porteño de entonces,
55
que nada tiene que ver con su casi homónimo antes men-
cionado."'
"Il vampiro" está basado en la novela "Mil y un fan-
tasmas" de Alejandro Dumas, con versificación del profe-
sor Emilio Pieri. Contiene, entre otros fragmentos signi-
ficativos, el Preludio del primer acto, la balada del barí-
tono con acompañamiento de coros, un terceto de soprano,
tenor y barítono. En el segundo acto se destaca la escena
de ballet musicalmente desenvuelta por los coros. Con-
tiene el tercer acto la aparición fantástica y, asimismo, un
Miserere con acompañamiento de órgano. Un jurado que
integraban Boito, Ponchielli, y Faccio le confirió, en un
concurso realizado en Milán en 1881, una mención hono-
' , r.1J;J·,·.·.··
rífica, que le abrió paso al estreno europeo en dicha ciu-
dad, en medio de un ponderable éxito.
Otras óperás de Hargreave~, que permaneceiron sin
estrenar, fueron "Psyohé" en cuatro actos, tomada digna-
mente en consideración por los entendidos de la época, y
"Una noche en Loreto" sobre libreto de Angel Menchaca,
datada en 1890.
Cabe consignar, asimismo, que Hargreav·es fue recono-
cido también en Chicago con una medalla, por una Mar- .
cha para gran orquesta. Es así el primer músico argentino
que de alguna manera intenta una carrera artística inter-
nacional. Hemos visto que el estreno local de la primera
ópera argentina tiene lugar en Buenos Aires en 1877,
cuando se da a conocer "La gata blanca" de Hargreaves.
Ese año 1877 parece ser importante en la vida del com-
positor, porque durante su transcurso se interpreta en el
Teatro de la ópera el Preludio de "11 vampiro", con moti-
vo de la realización de un concierto con fines de caridad.
Se comentó entonces, respecto de esta composición, la
particularidad de haber adoptado el compositor el empleo
de clarinetes con sordina, llamando poderosamente la
atención y siendo, además, muy aplaudido.
56
La Gaceta Musical, órgano importantísimo en la vida
artística porteña de entonces, no dejó de señalar, en otra
oportunidad, que "Hargreaves es el niño mimado de las
niñas que siempre reciben con entusiasmo todo lo que el
escribe". Precisamente en 1877, cuando son varios los
compositores que pugnan por abrirse paso hacia la noto-·
riedad pública, y cuando Buenos Aires ha conocido una
ópera de autor argentino, un músico casi fundador, diría-
mos, de nuestra tradición musical, Juan Pedro Esnaola,
hace escuchar aún, un 24 de setiembre de aquel año, una
nueva composición suya, de índole religiosa, una tercia
cantada con acompañamiento de orquesta, antecediendo
a la gran misa en la Merced.
·}l Si bien las actividades musicales adoptaban por entonces·
\:
' (
una fisonomía de creciente importancia e interés, la lucha
por la subsistencia inmediata era muy dura para nuestros.
artistas, qui.enes debían dedicar gran parte de su tiempo
disponible al desempeño de algún empleo público de índole
totalmente ajena a su vocación, o bien ampararse preca-
riamente, como Hargreaves, en sus lecciones de música. Es
decir, que el primer músico argentino de aquel período no
fue una excepción, en tal sentido, en cuanto al tributo exi-
gido a tantos artistas de mayor o menor trascendencia.
Junto a Hargreaves aparece una interesante personali-
dad musical, más circunscripta en el área de su alcance
'. .>l. ·- que la de otros músicos que han de actuar más tarde, pero
.
_;·~
[
de rasgos señalados por una atrayente individualidad. Mi-
guel Moreno (1856-1890) fue pianista, compositor y crí-
tico, fedactor de la Gaceta Musical. Sus excepcionales do·-
tes se trasuntan en varias composiciones, entre ellas, una.
"mazurca caprichosa" de salón, que posee rasgos que de-
notan los influjos de Weber, Schubert, Chopin, e incluso.
cierta ambientación schumanniana, que hace particular-
mente atractiva e interesante la fluencia de su musicalidad.
l Fue autor, además, de un Allegro moderato para piano,.
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 J
. de la romanza "Je n' aimerai que toi", datadas ambas de
1885; la romanza "Vieni linda", que tuvo por intérprete
.a un excepcional aficionado, Carlos Durañona, en cuanto
a su calidad y a su extensión vocal ubicada en la tesitura
de barítono; de piezas para orquesta, como un "Allegro
scherzoso" (1883); y en cuanto a la índole religiosa se
refiere, de una "Salve" que un año aii.tes se cantó en lá
iglesia de San Nicolás de Bari. Miguel Moreno, que se
-mantenía económicamente con su empleo en el Banco d~
la Povincia de Buenos Aires, no intentó, al parecer, como
,otros compositores contemporáneos suyos, orientar sus
actividades en el campo de la escena lírica, ya fuera hacia
la Ópera, la opereta o -la zarzuela.
Esta característica aparece, en cambio, en Miguel Rojas,
-que precisamente compuso una zarzuela en tres actos,
titulada "Amor y orgullo'', entre otras obras del mismo
_género, para lo cual se basó, en cierta oportunidad, en
un texto de Rafael Barreda. Miguel Rojas aspiraba a que
sus zarzuelas se representaran en el Teatro Colón, escena-
rio que en alguna oportunidad, pero esta vez ya no en el
carácter de teatro lírico, sino de sala de conciertos, irradió
al público porteño algunas piezas instrumentales suyas
_junto con otras de Saturnino Berón. En tal sentido se había
interesado por el envío de sus composiciones destinadas
a la Exposición de París, gestiones que ocuparon a Har-
_greaves, ijernasconi y Berón, y para la ·cual emprendie-
ron la realización de nuevos trabajos dignos, a su entender,
de la oportundad que se les brindaba. Asimismo, desti-
nada para su impresión en Milán, en la casa de la señora
Lucca, compuso Miguel Rojas una romanza sin palabras
"Amor Filial", dedicada "al literato italiano señor De
.Amicis".
El domingo 26 de octubr.e de 1879 tuvo lugar en el
1
·Teatro Colón de Buenos Aires un funeral cívico en me--
:1
:i moria del almirante Grau, célebre marino peruano que
!¡
·i
I•
.-58
había sucumbido heroicamente en el combate de Punta
Angamos. En esa oportunidad pronunció el doctor Aris-
tóbulo del Valle una oración fúnebre, recogida más tarde
,- , por las antologías de nuestra literatura. La parte musical,
conducida por el maestro Rajneri, incluyó la marcha fú-
nebre "Siempre viva" de Miguel Rojas.
Conceptuado como un seguro director e instrumentador
para banda, Saturnino Berón es quizá el primer compo-
sitor musical que intenta proyectar en la orquesta el nacio-
nalismo musical que despuntaba por -entonces. Hemos
mencionado ya "La Pampa" denominada por entonces
(1878) "sinfonía", y que contenía elementos del Pericón.
Cuatro años antes la Cámara de Senadores de la Nación
había aprobado el proyecto de ley acordándole una sub-
vención para poder trasladarse a Europa y llevar a cabo
su proyecto de ingresar en el Conservatorio de Milán, y
de ser posible, proseguir sus estudios en Alemania. Por
otra parte, el carácter de becado, pero en este caso por la
Provincia de Buenos Aires, con una subvención durante
ires años, permitió a Juan Gutiérrez viajar con destino a
Europa, embarcándose en el vapor "La France" el domin-
go 20 de enero de 1878.
El nombre de este compositor argentino que era her-
,.J;,..
mano del médico y poeta Ricardo Gutiérrez, de Eduardo
Gutiérrez, autor de tantos relatos de ambiente nacional, de
José María, abogado, y de Carlos, periodista, aparece con
cierta reiteración en cuanto especialmente se refiere a su
labor de pedagogo orientado hacia la música. En tal sen-
tido, escribió diversas obras de aplicación didáctica, como
por ejemplo, El arte del solfeo - Primer Libro de la edu-
, , cación del oído y la entonación, BllieTIJos Aires, 1891, 34
páginas, y a continuación en un segundo libro, Teoría,
·medida y escritura de la música, Editorial .A!rturo Demarchi,
Buenos Aires - Milán, 1892, que consta de 40 páginas.
Estas inquietudes, a las que supo dar forma y realidad
·:.,: ,,•
59 '
operante, llevaron a Juan Gutiérr~z .ª proponer,. asimi~-
1110, la adopción de nuevos proced1m1entos para impartir
la enseñanza musical básica y difundir eficazmente la
práctica de la lectura de la música. Fue Juan Gutiérrez el
primer director del Conservatorio de Música de Buenos
Aires, cuyas. actividades datan desde enero de 1880, oomo
así también, años más tarde, director de 1a Escuela de
Música del diario La Prensa. A todo eMo debe agregarse
que poco después de su regreso de Europa, estableció
Juan Gutiérrez una escuela de música gratuita en la Igle-
sia Evangélica situada en la calle Corrientes, en Buenos
Aires. Este antecedente de su labor pedagógica se regis-
tra en el año 1879. Para completar más aú1 esta faz
Je su actividad, corresponde decir que fue de los prime-
ros en trabajar hacia una más amplia y seria sistematiza-
ción de la enseñanza orientada hacia lo artístico. En 1886
gestionó ante el Congreso una subv.ención para instalar
una Escuela de Mú.Yica y Declamación. Juan Gutiérrez
establece, de alguna manera, un nexo significativo entre
la promoción que encabeza Francisco Hargreaves, y la
generación de Alberto Williams y Arturo Beruti. Figura,
con posterioridad a Luis J. Bernasconi, entre los primeros
profesores argentinos de música, en un medio que no
oculta, al respecto, el predominio italiano.
Como compositor, no dejó de rendir el casi inevitable
tributo de entonces al cultivo de la música de salón, en
piezas vocales que en alguna oportunidad fueron inter-
pretadas por Carlos Durañona. Pero trasciende este nivel
al abordar la música instrumental y vocal de conjunto, a
saber, la escena dramática, la cantata, y la pieza orquestal.
En el primer aspecto de los mencionados, compuso "La
sombra de los muertos" sobre texto de su hermano Ricardo
Gutiérrez, que ascendió en 1877 al .escenario de los dos
tt:utrns líricos porteños de entonces, el Colón, el 19 de
ugusto, y la Opera, el 9 de setiembre. El 29 de octubre
(¡()
,¡
de ese mismo año se estrenó, en el primero de los coliseos
nombrados, su cantata para tenor, coro y orquesta, sobre
poesía de Olegario Andrade, "La vuelta al hogar", dedi-
cada al Gobierno de la Provincia de Buenos Aires, en
atención por la beca que le había otorgado. En cuanto ;
a sus piezas orquestales, figura entre ellas "Lamentación",
y "El canto del patriota", que datan de 1883. Entre los
autores argentinos de su generación, fue Juan Gutiérrez
reconocido como muy destacado en la instrumentación ,,----,
para banda y para orquesta.
Señalemos, de paso, que algunas. referencias precisas
sobre la actuación de Juan Gutiérrez, entre otras la fecha
de la iniciación de su viaje a Europa en carácter de beca-
do, y la de sus audiciones de obras en el Colón y en la
ópera de Buenos Aires, se hallan contenidas en el ar-
tículo del profesor Raúl Héctor Castagnino Euterpe en el
Ochenta porteño, aparecido en La Prensa el 6 de abril de
1958, y que constituye, pese a su limitada extensión, una
de las escasísimas contribuciones escritas para el cono-
cimiento del tema.
Tampoco faltaron entonces, entre nosotros, mujeres
compositoras de música y cronistas de las actividades
artísticas. Citaremos, en tal carácter, a Eloísa D. de Silva,
autora de piezas, como un Scherzo para piano, y otras
para canto y piano, entre ellas, un Saltarello, romanzas
que ostentan los títulos de "Sueños", "Cela se réve", "A
orillas del mar", "Vente a Buenos Aires", que ostensible-
mente se difundieron en las tertulias y círculos sociales
prestigiosos de la época. También Eduarda de García
dedicó atención a estas actividades, y entre otras piezas
suyas se incluye una expresión vocal, precisamente titu-
lada "Cantares", sobre poesía de Adolfo Mitre. Fue,
además, una ágil cronista y supo r.ecoger vivaces impre-
siones que vertidas en sus artículos nos suministran inte-
resantes y fidedignos testimon_ios de época.
61
 Acotaremos, por o~ra parte, que la señora de Silva, que
era andaluza, se mostró aficionada al recitado poético,.
expresión que no le impedía reflejar sus dotes como pia-
nista, pues en una oportunidad ejecutó con orquesta, bajo
la batuta del maestro Furlotti, el concierto de Mendels-
sohri, y, además, se destacó en el arpa, instrumento en
la que fue discípula de Franco.
Un compositor, quizá del todo desconocido hasta hoy,.
discípulo de Massenet, y que por entonces cursaba en
París el tercer año de la carrera de Medicina, fue Fer-
nando Pérez, autor de la mazurca "La porteñita", escrita
y editada en la capital francesa, pieza que dedicó al señor
Jorge Atucha, en el año 1884.
Con cierta resonancia en las últimas dos décadas de
la pasada centuria, y perteneciente también al grupo de
aqueHos músicos que aspiraron a la cons agración de los
1
f;
escenarios europeos más bien en el campo de la ópera
y de la zarzuela, hallamos a Bemberg, cuyas piezas encon-
traron un lugar junto a las de Esnaola, García Mansilla,
Clerice, Beruti, Williams, Aguirre, Panizza y Gaito en
audiciones diversas. Entre las composiciones de Bemberg.
cabe recordar el vals "La Horida", que data del año 1879 ..
También en ese campo de la zarzuela, en donde había
incursionado Miguel Rojas, pergeñó sus tentativas Eduardo·
F. García, con "El microbio del amor", y especialmente,
con "La gitanilla". Con respecto a esta última producción
mencionada, La Gaceta Musical, en su edición del miér-
coles 2 de febrero die 1887, expresaba que Eduardo F.
García, compositor argentino autodidacta, evidenciaba en
su manera de instrumentar haberse inspirado en el anti-
cuado tratado de Eslava, recomendándole para suplir sus.
deficiencias el estudio de Berlioz y de Wagner. "La gita-
nilla", zarzuela en tres actos, no fue considerada en aquel
momento como el fruto de una auténtica capacidad artís-
tica. De esta obra, cuya interpretación tuvo a su cargo la
62
·compañía española del maestro Avelino Aguirre, la edi-·
ción musical había anticipado una barcarola.
En cambio, pese a las dificultades que tuvo que afron-.
tar, Justino 01erice foe reconocido como un músico suma-
mente dotado, y fructífero en su labor creadora. Desde-
'--1882, era aJumno de la clas e die piano de Emile Pessiard,.
1
y de Léo Ddlribes en el Conservatorio de París. De su na-
ciente personalidad :artística se ocupaba ya por entonces, .
la revista hebdomadaria Le Nouveau Monde. Vivía Justino.
Clerice con su madre en la buhardilla de un sexto piso,_
en la rue Affre de París, sustentándose con sus lecciones
de piano. Su "Molinero de Alcalá", en tres actos y cuatro·
cuadros, inspirados en un romance español, y cuyo libreto
responde a un poema de Eduardo Garrido, obtuvo en 1887
:.._ ¡
un gran éxito con motivo de su estreno en el Trinidade
de Lisboa. Se preparó, asimismo, la versión francesa, bajo .
el título de "Le meunier de Alcalá". Radicado en París,
Justino Clarice compuso alrededor de unas v.einte óperas
Y operetas, algunas de las cuales conocieron el éxito en la
: \
"ciudad luz". "Ordl'e de l'Empereur", que viniera prece-
dida de esa resonancia consagratoria, se representó en.
Buenos Aires, en el Teatro Argentino, el 9 de julio de 1902.
Acerca de este autor puede consultarse, del compositor·
Alberto Williams, su estudio sobre La Música Argentina·
(En: La Nación, 25 de mayo de 1910, págs. 184-186.)
Cronológicamente retrasadas, desde el punto de vista.
.. ·- ; del desenvolvimiento que a corto plazo habría de sobre-
venir en el ámbito musical de nuestro país, resultan en su:
ubicación las composiciones de Hilarión Moreno (1863-
1931) y Eduardo García Mansilla (1870-1930). Dipfoiná-
ticos ambos, acreditado Moreno ante la Santa Sede, y
García Mansilla ante el antiguo Imperio Ruso, difieren, .
sin embargo, en el respectivo alcance de sus obras.
Hilarión Moreno, que firmaba sus piezas con el seudó- .
. nimo de Ramenti, se desenvuelve en un área más restrin- .
i
el-:' 6Y
(
 'gida desde el P\lnto de yistá artístico. De élÍO dan cuenta ,
sus valses, el Vals-B.oston número 3, y otros _ejemplos de ;.
·piezas estrechamente ligadas con el repertorio de 'salón
-de la épocá. ·En cambio,· Eduardo García Mánsilla, que
,efectuó estudios bajo la gufa dé celebridades <;omb Gédal-
ge, Massenet, d'lndy, y Rimsky-Korsakov, habría de pro-
digarse, asimismo, en composiciones demasiado suj.etas~
,quizá, ,al vaivén de los gustos momentáneos dé la época,
pero; as&m1smo, s·e oriéntó hacia. el teatro lírico >con ·su
--"Jván", estrenado en el Teatro Herm,itage de la entonces
'capital del Imperio Ruso, San Pétetsburgo . .Este cuento
lírico en un acto, cuya línea argumental se ·basá en una
Jeyenda rusa, según la éual, du'rante la 'noche de Navidad,
las jóvtjnes casaderas, verdaderamente creyentes y virtuosas
pueden ver en un espej~ él rostro de'_ quien Dios les destiqa -
por esposo, ubica su acción en una cabaña, cerc.a de Kíev, Arturo Beruti
-durante el siglo xvm. "Iván'', de Eduardo García Mansilla, · (Foto del Archivo General
fue compuesto en San Petersbiirgo a principios de la centu- de la Nación)
ria actual, y años más tarde de su estreno mundial en Rusia,
ascendió al escenario del Teatro Col<?n de Buenos ·Aire~,
·él martes 20 de julio de 1915, bajo lá batuta del maestro
Giüseppe Sturani. Figuraron. entre sus intérpretes, Alfredo
e
Tedéschi, E. Cafonna, Gertevieve Vix L Mannarinl. Si
esta obra lírica significó el mayor éxito de García Man-
sillá en ·ese campo, no aconteció de manera idéntica cuan- '
--do "Lá angelical Manuelita'\ ópera en dos. actos, libro y /
músiea del comp6sitor, fue estrenada: en el_ Teatro Colón,
--él domingo 5 de agosto de 1917, dirigida por Gino Mari-
miizi:.
.
Pero.
-.
el estudio de esta
.
produécíón,-
. ', '.
orientada Ien su.' _
, contenido argumental hacia el cuadró· histórico de la época
de Rosas, tendencia qué inició· entre nosotros AiturÓ
Beruti con su "Hórrida Nox"_, excede por su ubicaci~n .--
cronológica fos límites de lá época aquí analizada. _
· • Hán -sidó' aludidas con anterioridad ciertas obras· qe
· García Mansillá de· menores aspiraciones en· el _conjunto·· '·

, "f.
,
'¡~..:.

- , !:' Sala del desaparecido Teatro Politeama, arreglado para bailes en 1887
~'

Fachada del primitivo Teatro de la Opera

Escalinatas de acceso al primer piso del antiguo Teatro Colón

(Foto del Archivo General de la Na.ción)

1:
 Miguel Rojas
(Foto del Archivo General
ele la Nación)

Vestíbulo del antiguo Teatro Colón, más tarde edificio del

Banco de la Nación, hoy desaparecido
(Foto del Archivo General de la Nwción)

Francisco A. Hargreaves
(Foto del Archivo General
de la Nación)
 Una vista del Salón. Dorado del Teatro Colón
(Foto del Archivo General de la Nación)

Sala del. desa¡iarecido T_eatro. de la Opera

(Foto _der Archivo General de la Nwción)

Alberto Williams
('.troto del Archivo General
de la Nación)
 de su producción, pero no desprovistas de algún interés.
Citaremos, en tal carácter, para canto y piano, la "Sere-
nata argentina", "Solita", y el dúo vocal "El invierno ha
liberado su manto' sobre texto de Charles d'Orléans, pre-
cisamente, uno de los poemas de este autor que musicó
Claude Debussy.
Entre los compositores argentinos que son interpretados
en sesiones públicas a principios de este siglo, junto a los
nombres de los de más conocida relevancia y notoriedad,
figura, asimismo, el de Roberto Berghmans, y también el
de Marcos César, como autor, este último, de un Stabat
Mater, cuyo estreno en el Club Católico, fue anunciado
para el domingo 28 de julio de 1901. Revestido de otro
carácter aparece el del compositor Miguel Torquinst, autor,
entre otras obras, de "Rosarina", fantasía de Cifra criolla
(aire campero), sobre texto de Belisario Roldán, dedicada
a A.manda Campodónico. Esta pieza, sobria y delicada-
mente armonizada, manifiesta nítidamente su carácter es-
1 pecífico enunciado en el subtítulo, y fue publicada en el
suplemento del diario La Nación del jueves 1Q de agosto
Un aspecto de la iluminación de la sala del Teatro Colón
de 1907.
Se echa de ver por lo que se ha detallado más arriba,
que simultáneamente con el afloramiento de la tercera
generación de compositores argentinos, y. las promociones
inmediatamente subsiguientes, es decir, con los autores
que representan el horizonte de nuestro pasado más inme-
diato y el comienzo de nuestra modernidad musical (Be-
ruti, Williams, Aguirre, Panizza, Gaita), se prolongaron
durante varios años, en lenta declinación, otros aspectos
de nuestra música, aquellos que en algún momento llega.:
ron a caracterizar, siquiera parcialmente, a la generaeión
que culminó en derredor del 1880.

Julián Aguirre 65
(Foto del Archivo General
de la Nación)

LOS COMIENZOS DE NUESTRA MODERNIDAD
MUSICAL
Poco después de 1880 es registrada en los medios artís-
ticos de Buenos Aires la aparición de dos jóvenes músicos,
cuyas personalidades, hasta cierto punto disímiles, se ca-
,· racteriz;an, en ciertos rasgos, de manera bien diferenciada
respecto de la de sus predecesores inmediatos, peculiari-
dades éstas que sus respectivas y ulteriores trayectorias
no harán. sino delinear con trazos definitivos. Nos referi-
mos a los compositores Arturo Beruti y Alberto Williams,
a cada uno de los cuales corresponde distinta ubicación
en lo referente al arraigo y desenvolvimiento de los géneros
musicales: Beruti en el lírico-dramático, y Williams en lo
instrumental, descollante en lo sinfónico y en lo pianístico,
y asimismo en la música de cámara. Si bien estos dos
autores fueron coetáneos, Beruti deja de aparecer en las
actividades artísticas en 1919, en contraste con Williams,
que continúa participando de las mismas durante más de
tres décadas con posterioridad a la fecha indicada. Por
otra parte, distinta fue, además, la irradiación y el alcance
que asumieron sus trabajos en la estructura de nuestra
vida cultural.
Nació Arturo Beruti en San Juan, el 27 de marzo de
1862, iniciando bajo la guía de su padre el desarrollo
de su educación musical. Estuvo en Mendoza, y más tarde
llegó a Buenos Aires, en donde cursó parte de la carrera
66
. ·,,
universitada de Derecho. De 1876 datan sus primeras
·composiciones para piano, y en 1880 estrena para orquesta
en el :antiguo Colón. En 1882; la revista Mefistófeles ..'.. ,
Semanario de Música, Teatro y Novedades, cuyo director
mus.ica:l era LuJils J. Bernasaoni, y cuyo primer número
data del juevies 16 de febrero del mendonado año, recoge
una importante colaboración de Arturo Beruti, titulada
Aires Nacionales. Ésta se concreta en una serie de artículos
aparecidos los días 29 de julio, 5, 12 y 19 de agosto,
y el 9 de setiembre, que constituyen el primer intento
organizado de estudio de nuestro acervo musical y coreo-
gráfico criollo. En 1883, con motivo de un concierto de
beneficencia realizado en el Teatro Nacional, desaparecido
escenario lírico que se hallaba en la calle Florida, ejecuta
Beruti una fantasía sobre "el Gato" por él compuesta.
Una beca oficial le permite embarcarse para Europa con
el objeto de alcanzar el adecuado perfeccionamiento de
sus conocimientos musicales. Se dirige primeramente a
Francia, pues llevaba cartas de presentación ante Saint-
Saens, mas prefiere luego trasladarse desde allí a Ale-
mania. En Leipzig, afamado centro artístico y pedagógico,
cursa diversas disciplinas, entre ellas l.as de la composición
con célebres maestros como Reinecke, y J adassohn. Su
permanencia en el Viejo Continente se prolonga durante
varios años, y ya en 1887 la Banda del Rey ejecuta, en
Stuttgart, su obertura "Los Andes", que se daría a cono-
cer en Buenos Aires en el desaparecido Teatro de la ópera,
a principios de la última década del pasado siglo. Diversas
ciudades jalonan su trayectoria europea, y es así como
después de haber cursado en cuatro años los ocho de las
severas disciplinas del Real Conservatorio de Música de
Leipzig, en donde ingresara en mayo ·de 1884, se lo puede
ubicar en París, en 1889, radicándose temporariamente
en Milán desde 1890. En esta última ciudad, al concluirse
el subsidio de que gozaba, habría de apelar, al trabajo de
67
 e.df~~ ~mai-cfilt'·~~~~ ~a~r,:
de pruebas, :.én · la cS:Sª
. ''"arse. el neeesatió sustento, S;in .desmayar, /por c1ertoren, •;
, 'ti,~ elevadas aspiraciones de consagr;ip6n artística.· A ~~~\:2,
;ttir .de 1892 inaugura la serie de :sus estrenos _europe0s.' e~ ~.':;
el:' género' lírico-dramático, hacia el que su p;i;ofesor. J atlas- ~-}'
.sohn lo consideraba especiÁJ.niente dotado, con "Vendetta,,, .;
.en· tres actos, libro de CrisafúUi, que se dio_ a conocer. en
ef Teatro Cívico de la ciudad de Vercelli. Al siguiente
. año, 'su '~Evangelina', en tres actos, libro de Alejandro .
tcortella, ascendería a los escenarios del Alhambra, en ·
Milán, .y del Brunetti, en· Bologna, dándose. a conocer en
;: "Buenos Aires en 1895, y representándose, asimismo, el} ..
Mendoza. El ciclo de sus creaciones operísticas .efectuado
en Europa se cierra con "Tarag,.Bulba'', ·de cuyas par-
ticularidad.es , musicales, así como t_ambÍén de.· las subsi-.
; guientes éomposiciones. de dicho género,.·· se da. cuenta en .
el.· capítillo sobre el desenvolvimiento de la ópera argen-
.timi. De regreso a su patria, Beruti presencia el éxito .que
. obtienen en Buenos Aires dos de las 6peras antes
donadas, "Taras-Bulba'', y "Evangelina", .en .el año. . . La heterogeneidad .de los materiales conocidos',:
"Y . 'k'"
$.e suceden,. más tarue, Pampa , . upan 1, -N ryse , .
,,3 " . " "v·h· · ,;,
. y "Horrida Nox". Separada de_ éstas por un interregn~ ·de .
· ·. ·. · · once años, en el Teatro Colón se estrena "Los Héroes", ..
elsábado 23 de agosto de 1919, bajola dirección de '.J:'~lio
Serafín. Esta· ópera en cuatro actós y cinco cúadros,_ libreto
•·de. Erminio Campana; estaba basada en el relato. dé Vicen,te
,,Fidel López "La .loca de la guardia'', y su acción 'se sitúa
durante la Campaña de los Andes del general sa:n Martín. .
:· Originariamente destin~da al Centenario de Mayo, Jam- _·
., : 'bién esta producción de. autor argentino, tal como aun
.·'1liguió acontf)CieJicÍo años después, fue cantada en italiano.
~fo será aquí objeto de análisis, pues su ubicación cr'oni:>I.ó~ ..
'·C;gica e:x;cede el límite at:e~p~to tr~ado p~ra este .~ªbliJº<
' ,Permanecen hasta hoy méd1tas la oper;i titulada :Fac:Ul;l,. ·
··- asimismo, la comedia musieal "El espectfo" y .la
·. . . =?~~db~~:,8
'rístico; ·réstanós la más íntima. de~~~e·~9-
imiíniffostá, entre las obras · publicad~~. :>
·J•seniblanzas" para cuarteto de arcos, , tittiía.
..\ c0lía"
;. ·: ' ·." ':- ,..
"Fastidio",
.
"Meditación",
.
~
· y "Contenfo'·
.frµuy · desenvuelta. variedad, su clima sonoro _w¡. •·
~.ádo, en parte, por ciertos rasgos que en ajg
':tian á. óh,aikovsky. Lugar destacado ócupa su &naif
: violín y piano; estrenada por ·el. concertisti:t León :f\9
a quién su autor la dedicó. Cierto interés revi~te ~~
••.·.·. •na~ en Do s,ostenido menor, que conÜf'.Ue ,ritmos.de
\ba; tampién lo posee, desde otro. punto de yista; ~Th
e:i;l Mi 'f?e'.\11-ol mayor, y un Estudio. en octavas (: ._.
Estas · tres. composfoiones últimamente menciónada~;;i
ton escritas para piano.· Para canto y pi~o elaboró''.. "'.';
Betuti varias canciones sobre .textos de- Stecobetti;,~f:
Paroletti. . .· ..... · .
ausencia de un fo.dice suficientemente clarifiyadb ;•
·. la· -confrontación de lc>s mismos, constituye; hastit'.:
día~ ~o de los factores que toman .dificultosa Uil_~:¡·
.ciación amplia y cabal de la obra. de Ártúro Berú1:i1.
•·· asimismo, la de otros músicos argentinos del ·
~ Contemplados desde la perspectiva del presente;
en
figuran uri primer plano detenninaqos aspoot
acrecienta vivamente. el .interés en torn.o de cara.e:(
· 1 ; determinadas, en las c1}áles rio hallaroo, quiiá;< ·
temporáneos de entonces, rasgos de mayor atf:~
. ~ez, se han sumergido con rapidez los efom.en( '
i :sentaban excesiva sujeción_ a los gustos ·... ·.· ·
~poca, aquellos que hasta hace .má.s d~ in.egi~
. puestos qe relieve con elogiosa . aprec4l~~q~J; ·.·
· áutorizada crítica coetánea. Todo esto, ~-:·
1 ,' "
~~l!féa;t~g~!:I\
:.e' Un fonsidetable impacto, en sus· efeét,os sobi:e· e}"nnre!';
.muw,
}'ij~.fé):l.cfüniento. musical en el país, significó l~:aCtiVfl:
'· ·'. ~f·"~~~!'d~·:i ' ,
: í{B'áil~ de Máscaras''¡ ofre:'tida<en éES;:tlptf

·ente '~eéoifocidO:· en:·• sus. val()_res,

?. '· .•

:·'f:'cuatfeto. Dú~e, lOJ. ton,iieI12J~ dé sn ~~t.••... · ''" .

:rs,üs a:swradortes hacia· un cafor -per.f~doiiamientc)'.h-L
•'.i· '."

y~·ál~nw~r.

"'tipliddád de aspectos artísticos y ia reflexiva cónciend~ '. ?.Ói~all{ente,> tras un intenso.· y <memorable ·de'Qat~ :efi•,!
., :del conocimiento adquirido en Alberto Williams, pianista·, .• :.~~(ón,:qrdfüaria de la Legislatura ]>rovinciaJ·cteJ 17':
··: ;:director de ' orquesta, cümposítor' ' escritor é itivesti~ádo±' ~· . jµlíg .a~ 1882, füe aprobado un prµyecto del P9der Ej ~- .•...
<:<ie nµestro pasado; tratadista .y pedagogo. Alberto _Willi~ni~'.' Jo ~ #v{)',p9r · et cual se acordaba durante cuatro años li .
::j;~il~ció.'. ~n Buenos .Aires .el 23 .· de •'lloviembre de .1862,: y-·, ·· 'subvención. "a D. ·Alberto Williams, para: que estlidie''!ª
'::··JÍrÓsica· en Europa", dis¡xmiendo, asimismo,- en él artícul<).

;,;;11tJ§fffitlJ
']' rhé~té C9n su formacióri generail, ,cursó ~n J~ Esc:ul!faú)e ,
;'39:de:di:cha ley, que se pr'oqedería a fonnular u.n' ~n.ti;rit
:cBoD..e(agraciadó, obligando a 6ste a regellteat:Una chl.~~ ~(,

'~::.ifüwi#Ate pál:tida de_ ·Alberto Willia1ns¡ _conceptu.ado·'po,Fti.

~.:.:iinéf<le' sus maestros coíno "el futtiro Lisit argenHncW'/
1
1

:.~;de·. iii,t1~foa ·en la capital ·de. lá:'proviticia. ·. El.·amindó d& l~-~~

1

~,-~~~~~J~~Stº~~~
'.(ijefi:isica.•y Declanidción de ·la Pr,ovfncia de·· Buenós ·•. Air~s; /
:r/'eiidonde se. había inscr1pto en el año 1876. Rememonmd9 :~
r:ril respec;to, nos' dice Alberto' Williams: <(En dicha e8cué,Wf;i
:/ijice_yo _los ·•prnneros·.··estudios . . musicales, •.·.;s'ando.•• ·.p]~~Q~.t )we>de;18~2; ~deacuerdo'cófr·Io infornui.do pdtE& Gaceft
Musical..Aéotamós~ .de •paso, que el vaiiósó trabájo::.a
:".:\Tfoerite Añfbal. Risolía so])re· Alberto Willianis, publicá
/'.~ii Bufü~9s Aires.· en 1944, y que aporta precisiones f
· ;·~ifü~i~!!<biográficó, no determina la ·fecha. exa<:ta det
;,_g~~tid~ d~~ músico hacia él Yiejo Mundo, .y expr~si
''~IJÍbic{queefectti9 ~fviajé en_eitransatlántitó "Pani ,
·~A4§1ítid0 ·en lns. c;ursos del .·.Conservatorio· Nacioi;t~:
*'~!ca:d~ París, no deja~ de suscitarse, eh torno sux. ·
'µD.!!táncias·· que le petniiten . •desplegaf las. pO:sibili:
'·~·.. d§te~ ·~:del.nivel ·de. capadtacidn/firme::y,i.fr/
~E;.~SJc¡uitltlo, iénovándose,. desde .allí en ád~
~i¡}"\receiioéillíiento
'""( ., ' .
de su' personalidad·
.,...... '""
ar#Sfl:
'i~;qp.~ 11fo','ototgaron,. y· que llevan, ~as firma~ a¿, Esna:?]~? ~~: ..•::
'' ·' '·•
' ' ' ' ,• ' ,, ' ' '

·us:í;naestros' ·durante .. ése_ período que

/;'.B'iaissi; y. diel·. secretairio· De Ica,Za." En 1879; La G~e·tt:t~. -'
:;>MÜjz<:aJ ~onéepfúa oomo ·aidlmirahÍe: .·fa i,lltenpretOOioo: e~f;'i,
" •• • • • • j ' • • • •' ')"., '
.-~~¡~gék~:e~~;i~~!~~:~~~t~~J~:··· ,,~ _. ·~:. ;, '

'·~·~·~.;,;, •_:·. >~·;·: ' <-; ~

;-_·, '.-,/';:;:.;,· -. . ·._;.~-...·,:~·,:_.-.·-_. -,~.·~:.·:·. ··. .-·-.-·: ,.·_ .· . · .~~·.·.-_.·_.-·.,~.·-.·:·.-:·.:· .· :.· :-.·· :.··,~,.·:_.~-.·- :· .,:·_. ·: . ~·.·:-·...·~·.~·-'·:.,-.·_:· -··:·__.·.:·.:;-.:':>/:,
._-·;._·:•.L•·:_-. · . ·_ _:-r
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·,:üJ~{q;~;~j{~1~~~;~~·t~fo~i-:;.~~~~~f[~(~¡{~kl:;>s :.:·_---.··.·'.¡···.. ;_:

.••._·.-_••-.·· , .
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'lt'tJes, ,<le.:atSrl<>t, .•. di89í¡>µlo de•.-KWfer~tli ,y<d~. t11ál~r&;~,;~~::
;L-áp¡ioníª• ·Ellille·D1Írand,.·y. ta1Jll)ién, T~dou;,.CésarFr~riófc•)
J<,:·)~~n.C9mp0sición, Guiraud. e~. <;ol1tr~punto y. Benjarilíri ?~->?
p, • c:lard .en· .C()lljunto .iristrumentaL ·.· Tal. es, . . con . perfiles' ·deF: •
;;.· .· iil~s aJ.to litíaje, la progenie artística de Alqerto.WilliamS}.<'2
:4.<>nrac!o con elogiosísñnos certificados de. estudios· de sysc:,;y
profesore,s .d,el (Zon~ervatorio. Una. págitía autografia<Ja.
: ·~~1 .1889,,pc>r :pé~ar ,· Fr.anck .. expresa: "Monsieui' Albexto·.,·¿
. : W:illiapis e~t un artiste d'un vrai talent, il réunit les qua- , :
· lités . d~im virluose a celles d'un véritable musicien.
2· . ;;;\;i~~··'h•·•·déj·~···.· ~rit·•'l1~n· nombre 4~•. pieces····.de piano:et. • dé)t~,j
:.i·:ipélg!-iies. écrites••·avec délieatesse :et disthlction.···.·. ·•···•·•·•· : /;\'.
· ··.· ·: 'fll. a aussi ·eomposé. une.ouverture poµr orohesttt?' dqri,t.1(
,le style est
elevé, et dont_la ,sonoritésera, j'en.suis·s\ir, -
.,. excellent_e. Il a t:J;availlé avec moi cette année seµleJ11eílt; .'
.eta. su devenir un de mes éieves.preférés.'' .. · . '
~uev~ente. en Buenos Aires, dirigió Williams sµ ¡>H.,
.·, .1ne¡a Obertura de ConCierto opus 15, en reiten;ldas cipbr-.· ,
,tuniqades, a partir. de 1890.•Es. sabido que esta <:ompqsi- :.;,
cióri, pf.pféticamente auspicfada, diríamos,, por las palabrat ·
; .:~triba. transcriptas del maestro de Santa .Clotilde, se 'há.
. i~c:orporado. sustancialmente atrepertorio sinfónico· aí-geii~
· !ino, y perciura itícólume en su brío y en su lirismo:,fra-S/0.
·;:~t~. Y. c~munkativo;,,.El 'cam~~ ..AAr dondediscurreM.:J •·
~~e~tría orquéstal, de. Alberto W:ijliams ·.se.• ahonda. e~~.+:;··
¿¡almente en su. Primera Sffi,fonía' _en Si. nienor,. op11s 4~~!;
4edicada a la memoria .de Bartolomé Mitre, que datil, ge'/;'.
1.
1Q07, y.ep. la Segunda Sinfonía en Do merior,.'opU$. 5s,'J.
• .--, '., - • ' ·• - ' ' ' ' - ' '' • :'
. dedicada a la memoria de César Franck, que da~.del:?:l'.Q;/{
cY·. ootenta el
título. de .. "La .• bl'llja •de 1' las . mon,.}~~~s,;:1:'. B~s·<
.µltériores sirifonías de ·Williams, hasta a1c,an,zar, en·t<>t~, .,,
. el ,número de nueve,. adoptarán,'~~i!isI11o)a ~u'.gestiól1 llte~>
en el . empieo. de ~pígratesí ~.á.loga1llente á '10 qú~:J'
•·acontece con el poemá sirifónico. El léxico· de. 'Willi~s ·. ·
se. muestr,a principalmente bi~n conformado en s11 es®~.;., .•,
'>''•;·;:;·:;J\~~i'~titi,1: L ·. · . ·~g~~'1~ ·~~g. i ; •.•
'"•:D,l~~ent()sde. f11eri;a·. <lramática,,.qfié·
\'.~~encialiierática de otrº8 ·pasajé~. Yi~<
Ji<bld. orquestal_ sugiere en• otras . oJ?ortu1Jj
cioso ámbito. de resonancia, si>biel:l predotí)ip:
:mera etapa del ·sinfonismo de ·Williams de>
y. densidad. &ta se esclarece en una evoluci61{/'
·.. :Perceptible en· su "Poema de las campat)as'';.op .
año 1913. Aquí se' adopta una economfafuii.ciq
. . . sonoridades, una transparencia y up.a• distensión S. /
.• t.e atrayentes; una.organización en estructuras Íivia,~á
·. · que sólidas y b~ell . delitíeadas, que confiere a ;é~f'.
µna renovada.actualidad.
. . . Por·. otra parte; •la melodía. de .Williams posee· ti*
plituck y flexibilidad muy características. A lo J ·
: . su dilatada carrera artística, asistió 'el compositor"·
pÍes, mut~ciones en los gustos y ~n los procedimieni
arr9llados por sucesivas promociones de músicos, · ·
...•. mente en Jos centros cu.lturales que poseían la más ·
< cJ{I. tradición. Así, desde Rieardo Wagner rctesá1r
·. m~stros que.mucho adniiró, y que supo empeño
>, difundir en Buen<>s Aires .a través de sus ciclos de
~bfos conciertos sinfónicos; Claude Debussy, qú~
entrañablemente en .los aspectos .dónde su. propfa
· ' .Jidad pudo resaltar con mayor nitidez; los siste .>
·. poiitonalidád y polimodalidad, conjuntamente-~.
versa~ mahifestaciones-de la contemporánea ere'·
·:.:
_. -_ .-·,-:.:-~¡,,(.'·~-·'.·'!·_'_:_.:·-
•Si~lcentroeuropea, que no escaparon a. sil.inq
al-análisis de su· reflexión, siempre alerta;
' Pdralelamente con el desenvolvimiento . .
~a,.cterizadón ·~e su persorialidad. haqría/
J.µ1a ubi~ción propia, y hasta una reson~
.~twn~nso de sus\C9mpatriotas. Des!le.~e ·
'de 1889 comenzó a germinar en·:AI~i;(
· 'que de alguna manerá habían su,s.·pf' · ·
' ''),_,
tado en sus esfuerzos creadores. Un viaje por el Sur de la
Provincia de Buenos Aires, tras siete años de intensas
experiencias europeas, pareció revelarle de pronto su vis-
ceral arraigo con el sustrato étnico de su quehacer humano
y artístico. Escuchó directamente a los músicos pampeanos.
Se halló de pronto proyectado en esa otra dimensión que ·
,quizá hasta entonces no habría sido del todo consciente
en su personalidad.
Como es sabido, inicia Williams en 1890 con su pieza
para piano "El rancho abandonado", número 4. de las
cinco que integran su opus 32, la serie "En la sierra", su
propio derrotero nacionalista, y ofrece el precedente más
inmediato a los músicos arg.entinos de las subsiguientes
promociones, en cuanto se refiere al desarrollo de dioha
orientación. Contiene esta composición ritmos y encade-
namientos acórdicos que individualizan su procedencia de
la música de la "Huella", danza criolla, y, asimismo,
inflexiones del Estilo. Sin embargo, un acierto de cabal
musicalidad y forma paradigmática ha de hallarse en las
numerosas Milongas que compuso Alberto Williams, bien
caracterizadas en la compenetración de lo étnico con los
medios de la elaboración artística culta. El nacionalismo
de Williams trata de incorporar, además, la sugestión pai-
sajista, conjuntamente con las características melódicas' y
rítmicas criollas, e incluso con alguna incursión en el
pentatonismo incaico.
La producción de este autor, que excede en su totalidad
del opus 118, pertenece, en su mayor parte cuantitativa
a los años posteriores a 1910, documentando la evolución
experimentada por el músico a lo largo de su dilatada
.carrera.
Muy distinta es, en cambio, la trayectoria de Pablo M.
Beruti, nacido en San Juan el 24 de setiembre de 1866,
y fallecido el 17 de junio de 1914. Como su hermano
Arturo Beruti', efectuó también sus primeros estudios mu-
.74
sicales bajo la guía de su padre, desenvolviendo ya a los
once años de edad extensas giras artísticas como pianista,
en nuestras provincias andinas, que poco más tarde lo
Uevaron hasta Chile y Perú, en donde hizo escuchar sus
propias composiciones. De vuelta a su patria, gestionó en
Buenos Aires la obtención de una beca de estudios en
Europa, pudiendo, de esta manera, cursar las disciplinas
de la composición con el célebre tratadista y pedagogo
Jadassohn, en el Conservatorio de Leipzig. Tras haber
afrontado diversas vicisitudes, como culminación de sus
ies·tudios, alcanzó eJ. título de doctor en música, y fue dis~
tinguido con el "Premio Mozart", que se confería con una
periodicidad de seis años al alumno más sobresaliente de
los cursos del conservatorio. Este premio le daba el dere-
cho de usar una toga y obtener determinadas franquicias
en relación con sus gastos diarios. Además, se le ofreció
ell desempeño durante diez años de una función docente
en el Conservatorio de Leipzig, elevado honor que rehusó,
disponiéndose a regresar a la Argentina. Y a se habían
dado a conocer en Alemania composiciones suyas, como
una Misa Solemnis para cuatro voces solistas y coro, y
· una Sinfonía.
En Buenos Aires se consagró a la composición, la inter-
pretación y la enseñanza de la música. Escribió una ópera
en tres actos, "Cochabamba", que debía estrenarse en el
Teatro de la ópera, pero por diversas dificultades y tro-
piezos no alcanzó a ser representada. Sin embargo, el mar-
. tes 3 de diciembre de 1907, el maestro Juan Goula dirigió
una audición de fragmentos de la misma, al fr.ente de una
orquesta de noventa profesores, hallándose la parte vocal,
en la oportunidad, a cargo de la soprano Antonieta de _
Conciliis Vuolo. ·
Emprendió más tarde la composición de otra ópera,
''El paraíso perdido", que ocupó el que habría de ser
período final de su vida. Respecto de otras obras de Pablo
75

j :.-,
, .. ]~eill.ti;', ~~as cual~s fuerciíi~~ pufüi~iícfi~¡:'lá
de las
señora Máría: Angélica, Lóp~z Lecube . de· Mercarite,: qti~;
1
) )la lrt.v~stigado.con detenimiento-lo refere,ntea estemU'si~~:;.
'' ;;ce:p,; especial sus aspect,os biográficos, éntiniera fos: sigUi{mt~i !r~
. , ·füu1os:· "Nostalgia llanera", "Ave Maria"" "Serenata~~; ;;:,
}/, •ivaJ.s árabe", "Mi~uetto'; y, además, un Te 'rieum', y un~.ir,
\, . Misa . en doble fuga. Señala, también, un álbum titulad(> /
· : "Hojas caídas'',, cónteniendo un Scherzo, 'una romanza srrl ~.>
;:_;,·:Palabras que ost.entael epígrafe de "Dolor", un~maroha'.'}
:¡{;·:. ··~~ebre, uh_ miiiueto en disposición de canon a la octav~; · ·>
':K,:: , ~f11gas .. para piano, una roniánza sobre texto en alemá.ri de :..,: ',.
tJ(~'.;·gQe~e,, y. ~tra. sob"ie._:texto en francés __de ·Gauthier, · •·~.:.<t{
di: ·B~fP.iere feuill~'\ ]~ ·1910, el . entonces Emperatlor · dé\<'i
. • .·Austria~flungtía,' Francisco José, confirió a Pabló M: .Be-" Y{
< ')liti- utÚt. ahísimá colide6cmtclóli con· el grado de ·CaballeÍ~ .•. ; ·:
, ·de la Orden del Rey. También recordaremos. que don ·
Rlorencio _Madero publicó una biografía de este músieo
\en un folleto, que es citado por algunas fuentes. ., ·'.:,
·· · .La obra de Pablo M. Beruti parec;e mostrar üri má,yot
i:nflujo germánico que la de ArtUro Beruti. En illa ·se·
. ;destaca una Misa que con. acompañamiento de orques&< .
· y()rgano pudo volver a escucharse, hac_e_ algunos' años :en/-;
'Meildoza, bajo la dirección del .máestto Julio Percevll1/· · ·
··.. ·c?~o 1pianista: "gozó de. reconocidá nombraqfa; yi·,t?ii i~f!:
· .. ;se~tido recuerda:. el compo~ito~ argentino· (Jifardo .,Gifa;fdi;
que .fllera~ discípulo suyo, su descollante cap~cidad '.d~'
i11téi;preté beethoveniano. · · ··
Ligada' entrañablemente al' desarrollo .del gusto y ·cfo,
la :cultura' musical de nuestro país, aparece la obta de'. ':,
Julián Aguirre. Nacido en Buenos Aires el '28 de. ener<;f)
de 1868, de padre vasco y madre_ criolla, ,jesde tempra~ .,,
' edad fue.llevado a la Península, y aJ:lí en el Real Comer~··<
• ... ·y'atofio de. Madrid cumplió las etapas de sli ~pacitación i·'.
··.,1:·?f!ísit:ica; ·.Recibió primeramente .la guia··y .fos oonsej<>s.µe1::,%
;:~áac A~béniz, cumando más tárde. piano ron el pr0,fe8pr·;';{'
.·•.• ·x~:~~~;,;~~~r.·
-iBírldliP' AITJeta. En 1887 tOda la ~~ regr~ó áilá:.·;:
.;i·, ,~µna;, y desde entonces, Ju[ián Aguirr{eom~~ó-~LJ
.,' ~~~ol~r t~as de eomt>ositor, ,intérprete~ ~fesór y criti<,;
,· :, ~1:1& ~bia~ ~par~n junto a las-de otros_ autor~ arge~up.~;;
: ., ~11 di~r8?s oonc!e~os, ~~ .ellos uno organdzadb . Po/
·_¡,il:~.
, Ao!i.c:Ienua Mozart en. Julio de 19.01. Al siguiente. año.es'-
, señ~lado ya .por Bilbao como uno de los reconocidos vaiü>< ;
reS a¡:tístioos ~e nuestiv país. En 1903 efectúa pu:1'!foaciÜ'."}'.:
~<:JS -~;J1!la rewsta Ideas en calidad de ,crítico musical, rol:. .
. , ~VaJ:ld? COtitemporáneamentie lll. poesía, .Su oomhre -
, . ;~• asimismo~ como solista en el Concierto oo La menor
: · pp:us. 16>_ de Grüeg, bajo la _batuta de A;lberto Wi:llLia:tnS: .. ·.·•·
la
. --, ~,nJa décmrosexta sésiÓlJ. sinfónica ofrécida en BibliOteoi:t-
.. · Ni~oio11al, el,lunes lQ de mayo de 1905. Se inoorp0ró,af
.déstacado .nucleo de profesrores. agrupa<i9s. en .el Conserf.
vator!o de Música de Buenos Aires, que fundara y clih-igiera:
~l. inaestro Wi:lliams cksde 1893. . ·· ·. ·
.- Se .caracteriza la accip~ deseµ-yuelta p~r Júliá;: Aguhe
:.. , .como, una de las primeras qµe influye col1.efeétivida.d.,en
y>,. lá eleváci6n d_el nivel del gusto musical, e11 ~l ~~~ocitúienta , 1
,de l?s grandes autores, po: ·ejemplo, los de~ romanticismo (-:
. J;lll1~1~a! germano, en !-xedisponer de la me1or manera las ,
p9s1~il1dad~s. de apreciación de los sectores integrantes del
publico musical porteño. . . , · · ·,·.··
· •·J)~tado,asimismo, del d~n delaimprovi~ación, seniues~'.
... , ~om~nk~tivo, bien proporcionado, ·señido, ciasi epigra-.
.. ,JJ;latlco,. aparentemente espontáneo en la fraganéia de su
. jnúslca, . que denotá lucidez y cuidad~ elaboración. Un~· • :
:<'~~
JUS • p?meras, composiciones es una "Balada", par~
.!~º11?: y pian~ que trasunta bien definido• romantiéi~m() ·y.:
·;;t,tabaJo. reflexivo en la escritm:a musical. Aparecen IT1iis:;'
_l~fijd~, sus piezas: de orientación naciónalista, en par;e inl?i
:mr~gnádas de inflexiones que no del. todo desmienten d~· · '"
j):i¡e~tesC() COJl la . música .de ,sa,lón, peró que . sé atbn{í'1
\' :;., ~/ ,.' . . . ·~· ' ' :- '. : . -:.... \\f:i.
 ~t~f!e~~!~m~ .se
A!Jián; ~gwre illuestr~ particularmente. :af!)rtut{~a' .
@bordar·los eíePi~ntos;que parece captar más d~ectame., ·.
~11·;.el· ~r~aur1Jª11ª· y· tural porteña:· ei .Estiloyla ~il.~n~·.
,S,.~).~~~resu1ta sú así~qfíjdo y:ejem;pfar, en: la. ~XPif~s.t~•.
ocal de cámara como •.en3~ pianístic~. ·Tambiéíi Ja. ·c~ft
.:!pn, de índole·.. escoíar .debé ·.a Julián Agiíirre; algunas ;il'
·..sµs :iµejor(!s. páginas, . inaugurando para• riuei;tro pa~~;1: ··
r~a man.era;.· uii tipo·· cierepertodo ·que, nos. sitúa:e:n;·fiig
Nle~collap.te• en< la conñ:ontación internacional. . fa,1,Í~.9'.
;Ju,liáil cAguirre eii Jfoenos Aires ,el 1~ >de agostQ de. ~f},~\:t
•;( J\19anzó .a désta(;arse dei¡~e ~cnnie:éizos cte:,i1;u,es4o'<~fgr~
;;e.J:l:Buenqs ·Aires, .con.firmes rasgós.·cle fulld.aID.entiA.~e#~#.
'ff~F\ .:.eii su }abor artística, 1a ·persorial~dad •de~ Constápti#~:;
,€a,.it(), _qu.e ulterio_rme11te. ~ca:riZara a ser, qu:i.Zá,- ·ntje§~
· ·· er operistá. Sob.resálió -con prontiü~d ·como ~pi<
.y.
.,_·~intérpr~te pedagogo;. La niultiplicfd<td d~ sus ~#'
~.es lo situó en el podio directoriál; al ·trente de 99i:,·
··conjuntos, orquestales,_ en~a e]ecu~ión;de niú~i~~· ·
.ara, ,eri teatros füicos, enla síste1nátizaeión,de Iir·e·
·. ~Vien nuestro país,: Ctjri:.eSpoJíde ~ticjpar: q\ie; 1~ '.~t
'~~H~ta~. en cuantO adopción; del' ~fü :'étriitoy)j~'.
~to''de la creaciórt .cuita; resulta ser eri daitd':i~·
se
:nt~ :tal"'día, pues.. ésta inicia después ae 1926; E'stófr1
t~Iµ:e.o.te; di,lata · sÚ distancia cronológ~éa coJ:l'i('<"
"\Milliamsyde;AgUirre. . . . . ,. ..:.
ntfuo·V:'icente Gaito·.·nació .en Buenos':A.iiei{.,
'\'46:1s18,; y fálleció en·. está Ci~clad eff4::~.
e;;,19*$; Hijo del eonocido violliÍista y prp.f~{
· · . ·10; ·e~tudio a1 comienzo ervioW11;;;¡>~,·
··. ·.: :,C~h:l~risd~s::~,·-~~;()~~~~:;:~'/,
~',. ,\
. .•l~~~ti~flfl~~~~;4~~~i\".
J
, !:'>!n,,·, :;d~, Me:q,delssohn, e .. rmcro •.a lá:vez·sw:;' . •
, ,.!?,rlil?ositor :at es_trenarse su.tQaYoté .·para"Ó~.~~~·
;'*:·~P~: ()n,pe_años de. edad actuó cómo ~aestro· sustitui:~
;;.i~'.;l)?f~paraci~n .del._. ''Falstaff". 'de. Verdi)Becaqo,'p~i
fd:,~8})ietno,dela Nación, Constantiíi() Gaito parte.~0 1r;·'
,~·;~~~·ItáHa €)-ingresaen ~as.severas. discipl!inas de(Qq},i
h~~1'~Cf/º'~°"§an_J>ietroa Majella, en Nápole:s.. Qur~ó piili';:.
•,~,,~~;el_péle?re i~stitu~!;x con F .•. Sjmonétti,. y armonía, coriti'·';
i:,tB~~~º;~:fuga con. Pie,ti.:o Platania. :·Recibió ¿on~ejÓs:-:4
;'Z~,~µ1amm9 .. Cesi. También participó en .un. cursillo.imp~r
,. ~:~9,:c:p9;r \'.~l. eitraordinario ·teórico y art.ista .Ferruoci~/jµ
,~µ}, ;3.: quien visitó; más tarde, en SU babituál ,J:~SidentÍ
,~'?,'~.erlín .. Ll:l;actividad.music.al ele ·Gaito fuedurante:esb•
~P.P~ eJ!iópeos inténsísima, e~pecialmente ~orno iritéiPr;''.
;;pe: 'J.JJ:1hica de cámara. Además dirigió, al· frente <a~:'.1~;
;~f~~~":;~~::·::9f~FilWi:~;;~:~~o/~~'i
te~iJ~putifos. de,dicad?s a intensí~imo esh1Ctio eíi· NápC)l~;,
,::)7;:,·~1J~go en Milán; en ~a.iís, eíi Berifu, y brevemein~/'
,;.'A!?~~~~rra!· Poco tiempo ·después de su··regreso al_.pats;"
f;(~~~·,a:c,onocer . en Ja·. sala del· ~atro Politeamá Argent"
:;f~9-;,;,J:?O:e~~.éon coros "Perseo",· <:onipuesto en .Eµró'
,.;.r ' .~s:r:go; fue en ·dicho coliseo en do.o.de fa Asocia~;
'.Sli.e~1ál Boµaerense estrenó bajo la b~tuta del lll.ae~
. .,,,q~ioCattelani Ia . "Ouvei:fure.enRe" de Gaito,.~r
.}~ri.1:bre· de ·1902.,Encambio; en•el ·Salón:,p·•
~1i~l1i·:pilerpretado .el. Int,erme~-opus. 6;~b11:{
c:f'.i~liié~~;~~#~~~~~nr~t~~~~~:~6~t:~t~~~! ~:-'·g!:~át[~
1
•:§i~i!~~ ;~1)1~:.4~ ()ctu]?re ide 1908, tambi~p: dfüg¡,
""·.. f~~tr'?,Cátt~lani.,En él capítu19 co1;1.sagra,q'. • ,
lvifuifüito.. :de. 1á ;Ópe:t'á:
.
arge,ntiná.
. .
se
ti;~f
:/-':¡e;'
·~
"'Shafras'', de Gaito, que conoció el público pórteño el
•martes 29 de octubre de 1907 en el Politeama Argentino.
Desde comienzos de siglo ejerció este eminente músico
~argentino la actividad docente oficial y privada, al fundar .
instituciones como eil Conservatorio Bonaerense en el año
1901, e impartir la enseñanza musical en la Escuela Supe-
.rior de Varones, situada frente a fa Plaza de Fl0res. El
,-cúmulo de responsabilidades artísticas y profesionales era
afrontado por Gaito con su rigurosa organización de tra-
~bajo, su elevadísimo nivel de capacidad y rendimiento
efectivo, su repulsa definida hacia la superficialidad, y su
..conciencia de músico dúctil y cabal.
Héctor Panizza, que tuvo descollante actuación en los
más encumbrados teatros líricos del mundo, en la ardua
tarea de concertar y dirigir temporadas completas y ciclos
sinfónicos, nació en Buenos Aires el 12 de agosto de 1875,
_y falleció en Milán el 28 de noviembre de 1967. Ajeno
al nacionalismo musical propiamente dicho, dio cuenta de
la paulatina afirmación de su saber y de su capacidad de
-compositor, en el género lírico-dramático, sinfónico y de
..::ámara, al compenetrar su básica formación italiana con
.un sutil gusto armónico e instrumental francés. Por ello
· el conocimiento, de la obra de músicos como Williams,
Panizza y Gaito, entre otros, es aleccionador y sumamente
'útil en nuestro medio, pues a pesar de la heterogeneidad
.y hasta pronunciados desniveles que puedan señalarse en-
. tre las diversas composiciones de cada uno de los autores
·citados, no es poco, en cambio, lo que se recoge cuando
se alcanza a discriminar con agudeza el sentido de plenitud
-de valores que respaldan algunos de sus logros más esen-
-dales, abstracción hecha de los géneros tratados, conte-
nidos aludidos, orientaciones expresadas y procedimientos
.en el trabajo de composición.
Héctor Panizza, autor de una penetrante Sonata para
.80
violín y piano, de Variaciones para orquesta de bien defi-
nido interés musical y sabia instrumentación, entre otras
obras que se mantienen dentro del ámbito de lo tradi-
cional, es uno de nuestros primeros operistas, tanto en su
ubicación cronológica como en el nivel alcanzado tras
una paulatina y firme evolución. Sus contribuciones al
respecto, dentro del período aquí estudiado, son tratadas
en el capítulo sobre el desenvolvimiento de la ópera ar-
gentina.
Con características de serena intimidad y sabia econo-
mía en los medios empleados en el quehacer musical,
pero asumiendo el conjunto de su obra dignas y armonio-
sas proyecciones, se perfila la personalidad de José André,
culto compositor, profesor y crítico argentino, que nos
legara en los géneros vocal e instrumental de cámara,
especialmente, las manifestaciones de sus dotes superiores,
incorporadas entre las de mayor perdurabilidad de la mú-
sica argentina.
Nació José André en Buenos Aires, el 17 de enero de
1881, y falleció en esta misma capital, el jueves 13 de
julio de 1944. Cursó estudios en el Conservatorio de
Música de Buenos Aires con Julián Aguirre, y con Alberto
Williams, piano y composición. En 1909, año en el que
finalizó esta etapa de su formación, comenzó a ser aprt}-
ciado públicamente con elogio. Con anterioridad a su ulte-
rior perfeccionamiento en la Schola Cantorum de París,
con Vincent d'lndy y Amédée Gastoué, con motivo de Ja
obtención del Gran Premio Europa en 1911, André figura
entre los más jóvenes y activos compositores, argentinos.
En efecto, una IlJOta ilustrada con una fotografía de André,
que aparece en la Revista Artística de Buenos Aires el 15 .
de enero de 1910, menciona el grupo de músicos que se
desenvuelven en el Conservatorio de Música de Buenos
Aires dirigido por Alberto Wifiliams: Ricardo Rodríguez,
Ernesto Drangosch, Pascual de Rogatis, Celestino Piaggio,
81
 , Josué T. Wilkes, J áime Bustamartte'.,:A.iejandro lhzaurrag~,
José A.ÍJ.dré. ·suministra, asimismo, los títul_os de v~os_de_.
·los· catorce· Heder compuestos hasta entonces por An.di"é: ·•
"Óhanson d'automne", "U~ grand sommeil noir" (f90~), ·
· '°Le ciel" "LaJÜné blanche", inspirados en Musset; "Lors-:- .
· §qe )~ (;~11,ett~: Espérance", "Chanson aú}?rd d~ 1',e~u·:, .· ·
· ''J3el"g~r~'', "Chat qui dort", fotr~ de Klmgsor; ~1 etait
jadis lln beige(, texto d~ Paul Bril. Esta refe~encias ·nos.·
pern1itei:J. ubicar .a José André .en lo que habna de ~o~s­
. tituir el punto de partida y .él fündamento__de su; ~voluc1?n
subsecuente. Conviene recordar que la onentac1on na~10-
naiista se define· en André a}re¡jedor del.año 1920, y que
··. éft eÍla exteriorizáiía sus depuradas condiciones d~ .s~­
."íiorío artístico, específicamente en el terreno. de la canc10n
acompañada de piano. Podemos citar su ciclo "El dcigio.
de las rosas" sobre poesías de Leopoldo Lugones. ·Pe!o
esto pertenece· en cierta manera ~ los a:ilt~c~dentes _más
próximos a nuestra contemporaneidad musical, y no c?.,.
rresponde ,ser aquí analizado. Un músico. que actualmente
vive en Buenos Aires,. y ocupa un lugar: señero como
. ,·compositor de elevado estro lírico· y magistral Jerarquía~. es
. Pascual de Rogatis, nacido el 17 de mayo de 1881, en Ita-
.Ha, pero a los pocos meses llegado a nuestro paí~, en. donde.
·. · se ha formado, y exteriorizado, a la vez, un sentido de.c9n'.'" , ·
· 'sustanciación ven;Iaderamente ejemplar. Cursó en Buei;tos . ·.
Aires .los .éstu<lios -de violín, con Melani;. y los ,de compo- .·
sición con Willianis, .Q.estacándose en el perfil de ·sus valores .
· desde priniipfos. de siglo, con r~sgos bien indiV.id1~al_izados ... ·
Resalta así como .elprimer autor de poemas sinfomc,os ~n
nuestro país, e.iU:cluso. en Sudamérica. Así; "Markd y ~l , '
Hada", que seinterpretó en el '.Teatro Colón ~l 30 de º<:""
'>t~bre de 1909, dirigido por el maestro Ferrucc10 CatJ::lam,
. densa y emotiva concepción sonora; y en 1910, bªJº la.
batuta del propio composit~r, "Zu¡>ay", estrena?º en la
··serie de conciertos de la Exposición del Centenano,. :frente
, ·•iff~: ~l~za Italia~. "Z~páy" in~ugu~a entr~'.~~~bt(
ta:ción étnica de más acentuada 'ra.íi anierlcari1st
. · :sú :autor por la lectÜra de un ~nsayo de Btrters~.ll~
~ffi~a1llente, por los libros de Ricardo Rojas: "L~jé~.
ción naciÓrialista", y "El país de la selva". J>~s'~
Rogatis se basó en esta oportunidad en un: fragm~ii'
.·seis compases de una melodía de vidaJa· salteñá,i'ci.,·,
.. proporcionó ·el que er~ por entonces crítico mU.sieiil
diario La Nación, José •ojeda. Trató· así de d~s~y'.'.
· todas sus latentes potencialidades, ha:sta alcaniar u.ri. é,
· s.cinoro peculiar; Esta orientación americanista 'bab4
acre'centarse caudalosamente, con renovado brfo; e
ópera "Huemac", comenzada en 1913, y qué' se of~
por véz primera en el escenario del Teatro Colón,,/'
. hado 22 de julio de -1916, dirigida· .. por el. comw?
Tuvo este drama lírico proyección. americana y. eµi
al ser sucesivamente representado en · MonteVideq;:
PablO'; Río de Janeir9 .y Roma, en esta última o.:PF},,,
· dad bajo la batuta de Vitale. ' · ' ··
Pascual de Rogatis representa así un prineipiq /
ciente y activo hacia una más vigorosa caractei#K
étnica y. americanista en nuestra música, frente al ·
- bente predominio de los modelos italianos, franc
incluso ·a la tenue .impregnación crioÍlista dé la. ca:ti
la pieza instrumental. Hay .también en de Rogáti~)
sencia · de .un ~füma sonoro .distinto al de la sdbret .
romántica, que hace. de· su .música, sin apelar· a. ;pi;',
mientos que puedan determinarse como avani8;d,ó~~'.'.
nítido y líri:camente distendido, que: posee se:D.s(:
moderna. ., · .·... ;.'.
Privó al país ·de un extraordinario concertistá:• · ·
y' (:Ié un. compositor en auspiciosa evolució~ ei ',!@
tó prematuro de ·Ernesto Drangosch,: uno, d(l
·~más complet9s_ de ·su época. Nació en· Bl.l~ÍJ.~~::
22 de enero de 1882, ciudad en donde tuyo;J11~;
 aparición el 26 de julio de 1925. Ef.ectuó estudios pia-
nísticos bajo la guía de Emilio Collin y, desde 1895, en
el. Conservatorio de Música de Buenos Aires, con Alberto
Williams y Julián Aguirre. Hacia 1899 se dirige al Viejo
Mundo, y en Berlín continúa desenvolviendo su perfec-
cionamiento artístico . También en 1903 lo hallamos nue-
vamente en Alemania. Trabajó así con la dirección de
maestros eminentes como Barth y Ansorge, en el piano,
y Bruck y Humperdinck, para la composición, y actuó
públicamente, además, bajo las batutas de Joachim, d'Al-
- bert y Busoni. A su regreso ofreció audiciones en calidad
de intérprete, en las que abordó el repertorio de mayor
jerarquía, e incluso el que se denomina de "dificultades
trascendentales". Como compositor de numerosas piezas
para. su instrumento, entre ellas, Estudios, y también un.
Concierto para piano y orquesta, inicia entre nosotros la
orientación gernianizante, que habría de proyectarse, asi-
mismo, en la obra de Alberto Machado y de Joaquín
Cortés López. En tal sentido, su aporte representa un
enriquecimiento y una apertura en el horizonte cultural
de su generación, que alcanza a equilibrar armónicamente
el .conjunto de factores e influjos eficientes en la paula-
tina extensión del panorama de nuestra música. A la vez,
su incorporación al nacionalismo musical señala, nueva-
mente, la presencia de especies criollas como la milonga
y el tango, en maneras propias del área urbana y subur-
bana porteña, en una concepción sonora robusta y ade-
cuadamente elaborada. En tal sentido resulta paradigmá-
tica su· conocida "Obertura Criolla" para orquesta sinfó-
nica.
· Carlos López Buchardo, que alcanzaría un plano de
realización magistral en la canción de cámara argentina,
· aparece con rasgos destacados en los comienzos de nues-
tro siglo. Este compositor nació en Buenos Aires el 12
de octubre de 1881, y falleció en esta capital el 21 de
84
abril de 1948. Su primera etapa, anterior a la eclosión de
su inventiva de sesgo definidamente criollista, manifiesta
sus dotes musicales superiores, la calidez de su armonía y
una captación de las proporciones, en donde las caracte-
rísticas que recuerdan su ascendencia a Massenet y Pucci-
ni se trasuntan bien asimiladas y compenetradas. Estudió
Carlos López Buchardo primeramente en Buenos Aires
bajo la guía de Constantino Gaito, y más tarde en París,
con Albert Roussel. Como antecedente de interés, cabe
recordar que en el año 1906 hizo escuchar Carlos López
Buchardo al tenor Anselmi algunos fragmentos de su ópera
"Nel paese violetta", en una audición privada que tuvo
lugar en el domicilio del famoso cantante. El entonces
joven compositor fue efusivamente felicitado, augurándole
Anselmi un extraordinario triunfo por su trabajo· acerca
del cual expresó que "encierra_algunas bellezas dignas de
un maestro". Por entonces se daba conio muy probable
que Anselmi sería el creador del personaje de Herio, pro-
- tagonista de este cuento lírico basado en una leyenda del
doctor Enrique Prins.
Es sabido, en cambio, que fa única expresión operística,
strictu sensu, de Carlos López Buchardo, fue "Il sogno di
Alma", tres actos, libro de Leopoldo Díaz, que bajo la
dirección de Tulio Serafín fue estrenada en el Teatro Colón
de Buenos Aires el martes 4 de agosto de 1914, constitu-
yendo, por entonces, un verdadero acontecimiento artístico
y social.
Ha quedado así trazada la continuidad histórica de las
sucesivas generaciones de compositores argentinos dedjca-
dos a la música culta, de elaboración artística. La consi-
deración de la música étnica y de la popular y de los
movimientos que originan sus expresiones que emergen
vigorosamente durante este período, desde 1852 hasta
1910, las caracterizaciones musicales del área suburbana
y de la rural, el intercambio que suscitan estímulos de
85
 otras procedencias, requiere una atención especial y por~ EL DESENVOLVIMIENTO DE LÁ
menorizada, sin perjuicio de la visión de conjunto. Por óPERA ARGENTINA
.este motivo, no es posible analizar aquí hechos como el
surgimiento del tango, el movimiento payadoresco, las pe-
culiaridades .instrumentales de ciertos músicos popula-
res, la música en el drama y en el sainete criollo, que exi-
gen, precisamente en función de su importancia y de la
personalidad que revelan, un lugar aparte, y el enfoque
que les es propio para ser captados e interpretados en su
verdadera dimensión.

L As manifestaciones más caracterizadas y elocuentes

propias del desenvolvimiento de la música argentina seña-
lan, hasta el año 1910, el predominio casi exclusivo del
género líricó-dramático. Las condiciones culturales de
nuestra nacionalidad, en el aspecto musical, la índole y la
diversificada amplitud del repertorio operístico aquí fre-
cuentado con continuidad, y desde tiempo atrás, a veces
con temporadas lídcas simultáneas en varios teatros, pue-
den ser apreciadas como uno de los estímulos eficientes
en tal sentido. Y asimismo, dentro de nuestro ámbito pro-
. pio y localizado, el estreno de óperas pertenecientes a
compositores hispanos e italianos residentes en .nuestro
país, en aquellos días, e incorporados al desenvolvimiento
de las actividades artísticas del medio argentino. Por otra
parte, resultaba atrayynte la oportunidad que podía ofrecer
al compositor local la representación de sus óperas efec-
tuada por los mismos prestigiosos intérpretes que tenían a
su cargo el repertorio lírico de mayor difusión y prestigio,
oportm.iidad que permitía, hasta cierto punto, conjugar las
posibilidades de estrenos, dentro y fuera del país. La ac-
tividad de nuestros músicos se orientaba así hacia el gé-
nero que podía exteriorizar de manera cabal su consagra-
ción y reconocimiento por parte de autorizados críticos,.
diligentes empresarios de compañías líricas, editores de

86 87
. ,- . ,. música, y calificada concurrencia, Ta~to aquí como en las:
· · · urbes del Viejo Mundo los compositores argentinos se en,:
. caminaron, en muchos casos, hacia los mismos escenarios~
empresarios, .batutas directoriales. y cantantes viñculados
· con los coetáneos maestros europeos. Y fue precisamente
;, 'ue esa manera que el éxito en las salas del Viejo Conti-
11ente qµe lisonjeaba las más caras aspiraciones de nues-
.tros compositores,. constituyó el precedente inmediató y
·· éfectivo . del rec9nociniiento que luego alcanzaron eri su
\ propfa tierra. Esta trayectoria artística, que permite com~
~prender lá índoll;l de determinados desarrollos; no es idén:..
; tica, .natliraimente, en todos' los casos.
·· .])afánte:_este ··período;. las .óperas •argentinas fueron. can-
tadas,' con alguna excepcí6n, eri idioma italfanó,; traducién-
dose :y adaptándose, a ese efecto, er libreto qriginal, par:¡i.
· ·hacer· posible, . de tal manera,· el desempeño· de !Os con:.
juntos líricos vis.itantes que tenían a su cargo las tempo-.
- radas. La ópera italiana ha de alcanzar en algunas de sus_
.•· más significativas presentaciones, un brillo suntuoso en
rutilantes salas de Buenos Aires, ante una expectativa re~
flejada y ,sostenida, a la vez, por comentarios periodísticos
y notas críticas, en muchos casos amplias y precisas. · Es
-interesante y aleccionaqor alcanzar a percibir, de alguna
manera, a través. de todo ello, cuando esperaba de sí mis-
. ma en el ámbito del arte la comunidad argyntina; y ,del
fecundo desarrollo de sus gérmenes culturales. ,
Se conceptúa, unánimemente, a "La gatta biánca"; :mú.:.
sica de Francisco Hargreaves, como la primera ópera· de
.. atit~r argentino, en cuando se refiere a ubicación croJioló-) ' -:
· · gjca. Eµ efecto, esta producción fue estrenaáa.' por, una
eompañía , lírica italiana el jueves 11 de enero de 1877; .
.. eJ?, Uila función comenzada a las ocho y media de la. no:. _
·~;! ,~füe;·con el primero y segundo actos oe "Rigoletto;', dec'
'.~'; . yerdi,:y· proseguida en la segunda parte, con "la. ópera
Í::Q.Ueva .del maestro argentino Hargreaves", como textual-.
,:,;\~, --:r ·_ ,~ ,, , · 1 · · ,
·mente expresaba un anuncio periodístico. · La representa,.
' dón tuvo 'efecto.· ante el presidente de la República, mini~'- .
tros de la Nación -y una gran concurrencia que colínó Ja
'sala del viejo Teatro de la Victoria~· Se desempeñaron co.:. ,-.,
mo mtérpretes laif señoras Terzano y Zacconi, y los seña- . .
res Ambrosi (tenor), Trivero, y cuerpo de. éqros. Esta
obra lírica, breve, en cierto modo, en cuanto se refiere a
su· extensión material, alcanzó una recepción· sumamente
favorable, y su autor, ante las ovaciones, debió aparecer -
. ocho veces en el escenario. "La· gatta bianca" se repre- .
sentó nuevamente el domingo 14 de enero, subsiguiente a
· la, fecha .de estreno, esta vez con el primttfo y el· seguµdo
ac~() del ."Trovador", y en carácter de "gran función extra-
ordinµria a beneficio del maestro. argentino F. Hargre~­
ves'?, ~-.también el jUeV.f:S 18 de enero, precedida en la·
op9rtt¡.nidad por el primero y segun.do actos de fa ópera
"Le educande di Sorrento", de Usiglio. ·
· No es desdeñable percibir cuál fue, el alcance e incluso
la repercusión popular del éxito de esta presentación de ,
nuestra música en la escena lírica. Precisamente, la pri- .
mera página del diaifo La. Prensa,· del domingo .14 de
enero de 1877, incluye en. el "Boletín del día" la siguiente
· información: "Teatro de la Victoria - Varias personas
que. se encuentran establecidas en los partidos de campaña,
se nos han apersonado a pedirnos que hagamos conocer·
· a Ja ~mpresa de este teatro .el .deseo que tienen en asistir
f1. la representación de la Gata blanca, y se encuentran
ifilposibilitados al hacerlo por darse ésta en una hora bas-
t;¡mte avanzada, hora en que se retiran todos l()s traro-
·: w_ay's.;~'
Nqs r~ferinlos al' argumento de "La gatta bianca", ópera
en dos actos, · denomin,ada en una oportunidad, asinlismo, ·
como "aplaudida opereta. del maestro Hargreaves"; en
cu.anto al áutor del libreto, no hemos hallado c()nstanciá - _
escrita alguna de,su nombres, al parecer, según un irives-
89
'1
 l.'
~
1
1
1
i tigador, prefirió muy razonablemente permanecer en el
anonimato. La acción, de lineamientos e índole fantástica
r i y humorística a la vez, se desenvuelve en torno de la deses-
peración de la señora Pollini ante el extraño enamora-
miento de su hijo por una gata blanca. Un aldeano lugare-
ño, Pigliapolli, se presenta ofreciéndose para inducir a
Luis, la víctima de tan inexplicable pasión, a enamorarse de
una mujer, precisamente Oliva, hija de Pigliapolli. Adop-
ta éste la personalidad de un mago, y propone a Luis
la transformación en mujer de la gata blanca. Luego de
.' haber efectuado unos signos mágicos, aparece Oliva, so-
bre un diván, en una tienda, y ataviada de blanco, guarne-
cida con piel y cola, y maullando como un gato. Se suce-
den más tarde algunas incidencias que conducirán al pre-
visible final, con un saludable triunfo de Himeneo, entre
los maullidos entonados como propuesta y respuesta por
los coros.
De acuerdo con el contenido de fuentes citadas por el
profesor Raúl Héctor Castagnino, la apreciación crítica de
aquel momento puso de relieve un rondó cantado por la
señora Zacconi, y asimismo, un andantino entonado por
Ambrosi, fragmentos señalados entre los pasajes musical-
mente magníficos de la ópera de Hargreaves. Esta compo-
sición no respondía a rasgos de carácter étnico-america-
nista, por la índole misma de la fábula, naturalmente, y
en cambio, seguía los lineamientos de la formación eu-
ropea, italiana, en este aspecto de la lírica, propia de su
autor.
1895 es un año decisivo en la historia de la ópera ar-
gentina. Desde entonces hasta hoy día se suceden con
cierta periodicidad aparentemente regular los estrenos de
óperas de compositores argentinos. Hasta 1895 se inclu-
yen en la continuidad de las temporadas líricas porteñas
!/· dos óperas de músicos residentes entre nosotros, oriundos
del Viejo Mundo, si bien se habían incorporado a nues-
90
tras actividades artísticas con el aporte de su nivel de for-
mación europea. Pero entre 1877 y 1895 se establece un
hiatus en la secuencia de manifestaciones líricas de com-
positores argentinos, presentadas en nuestro suelo. Por
ello, "La gatta bianca'', de Francisco Hargreaves, ha de
ser entrevista, en cierta manera, como un precedente his-
t~rico, valioso y considerable para el estudioso, pero des-
vinculado de los intereses espontáneos de las generaciones
inmediatamente subsiguientes.
El sábado 20 de julio de 1895 se estrena, en el Teatro
de la ópera de Buenos Aires, "Taras-Bulba'', drama lírico
en cuatro actos, libreto de Guillermo Godio, música de Ar-
turo Beruti, annciada por el diario La Prensa en su edi-
ción del miércoles 17 de julio como "la gran novedad y
el gran atractivo de la temporada". La empresa Ángel Fe-
rrari dispuso ofrecer el estreno para los abonados, y la
segunda representación, el miércoles 24 de julio, a bene-
ficio del señor Beruti, "el primer compositor argentino",
"para satisfacer en lo posible el deseo manifestado por los
numerosos amigos del maestro Beruti", quienes habían
gestionado en tal sentido la oportunidad de la primera fun-
ción. Para asistir al estreno fueron especialmente invitados
el presidente de la República y los ministros de la Nación.
"Taras-Bulba", de Arturo Beruti, quien firmaba Berutti
sus composiciones musicales, fue interpretada con el si-
guiente reparto: Taras-Bulba, Eduardo Camera· Andrea
Emilio de Marchi; Yankel, Remo Ercolani; "Il Vaivod~
di Dubno", Pío Marini; Olga, Emilia Corsi; Simska, Vir-
ginia Guerrini. La concertación y dirección estuvo a cargo
del famoso Eduardo Mascheroni, y los coros fueron con-
ducidos por el maestro Clivio . La presentación en Buenos
Aires de esta ópera de autor argentino venía precedida
por el éxito de su estreno mundial en el "Regio" de Turín,
el 9 de marzo de ese mismo año de 1895. El libreto se
basa en una esquematización de la famosa novela de Go-
91
 gol. En el final operístico, Taras-Bulba es libérado merced
a la solicitud de su propio hijo victorioso, Andrea, quien
desprende las cadenas que aprisionan a su padre, mas éste
le reprocha su traición y lo ultima de una puñalada.
La presentación material de esta ópera, los trajes y las
decoraciones, fueron apreciados como manifestaciones de
una riqµeza deslumbradora. La expectativa transfiguraba
los rostros de todos los participantes en la representación.
La indisciplinada barba de Godio, el libretista, se estre-
mecía mientras relataba los pormenores de las exitosas re- ·
presentaciones de "Taras-Bulba" en Turín, y Ferrari, ra-
diante de entusiasmo, y acrecentada su confianza a través
de los ensayos de la ópera de Beruti, había dispuesto los
más efidentes medios artísticos a su disposición. En su
edición del domingo 21 de julio de 1895, expresába el
diario La Prensa, entre otras cosas, lo siguiente: "En fin,
nada se ha omitido para asegurar el triunfo de la primera
ópera argentina que va a representarse. Es una verdadera
solemnidad artística que ha de revelarnos bajo nueva faz,
colocándonos al nivel de los pueblos más privilegiados del·
Viejo Mundo. Así lo han comprendido todos y de allí que
se hayan aunado todos los esfuerzos en pro de la grandio-
sa obra. · los l1ecitativos, la concepción de algunas de las escern1s,
El teatro rebosa de concurrencia. Ni las fiestas patrias,
clásicas ya en la ópera, han atraído tanta gente". Y pro-
sigue el comentario con un análisis de las peculiaridades
musicales de "Taras-Bulba". Líneas más abajo leemos:
<j "El preludio con que se inicia. el primer acto, de elegante
.j factura, denota desde luego que es hábil sinfonista su autor
i y predispone favorablemente al auditorio. Los primeros
l aplausos resuenan, sin embargo, sólo después del aria del
.!
!
i tenor cantada con expresión y poderío de voz por De
Marchi." "El cuarteto que le sigue decide la jornada, _ha-
ce prorrumpir en una explosión de aplausos:" Más ade7
, lante es calificado de exquisito el pequeño intermezzo des-: .
92
criptivo del anoch,ecer en el campamento cosaco, pertene-
ciente al segundo acto de la ópera. Otro intermezzo en el
cuarto acto es muy apreciado, si bien la crítica señala có-
mo el quasi recitativo se resiente con respecto de todo el
resto' de la obra por su falta de efecto. Las personificacio-
nes son elogiadas, como la realizada por Ercolani en Yan-
kel, dentro del tipo de Shylock. Arturo Beruti fue lla-
mado a la escena diecinueve veces por las ovaciones de la
calificada concurrencia.
· El gusto de entonces reconoció y discriminó la ciencia
polifónica, la habilidad contrapuntística, la frecuente mu-
tación de ritmos y las que juzgó, en aquel momento, atre-
vidísimas modulaciones, reprochando, levemente, cierta
plétora en la instrumentación, y preocupación por ser ori-
ginal; _necesitando algo más de experiencia escénica, ex-
presó la crítica, para que su indisputable talento condujera
a Beruti a la cumbre. En nuestros días, el compositor ar-
gentino Carlos Suffern señala en la ópera "Taras-Bulba"
de Arturo Beruti la presencia de rasgos inquietantes y vi-
gorosamente atractivos, que emparentan con Mussorgsky
por la íqdole musical y la fuerza dramática. Las disposi-
ciones y enlaces armónicos, la textura y conformación de
atraen poderosamente la atención, y podrían constituir en
ciertos casos indicios elocuentes de un probable conoci-
miento, por parte de Beruti, de los compositores rusos.
Puede afirmarse, hoy día, que "Taras-Bulba" indica no
solamente el comienzo de un· desenvolvimiento histórico de
la ópera argentina, sino también el punto de partida de una
fecunda reconsideración actual de la personalidad artística
de Arturo Beruti y de su significado en el desarrollo de
nuestra música. ·
En contraste con el sobrecogedor dramatismo de "Ta-
ras-Bulba", en ese mismo año se da a conocer en Buenos
Aires otra ópera de Arturo Beruti, "Evangelina", de am-
93
 .:: \ .,.>_~·~- ·-~"><:.:?/t~--Y~:rr:"~
' .- ,- ? -.
... · . ,;~·:·_:-~\>

bientación ·pastoril y rl!sg()s de ·m~s. acent~adó iirislil.~',<e \ \ . por ~lp.l°of~óf. ·Scotti; el .melo~ama .en .dos ~a¿t9s '.«!t;9,~;,,
· estudiaÍltés dé Bolonia'',, música de Frqnc.;isco Hargreaves.;
incluso-mejor ubkadá dentro de ~os gustos predo~an,tes -~,
-por ejitonces eri nuestro medio. Sobre li]?reto de Cortella, : al
,a~ándio éscenario. del teatro Victoria -el .nuevo; en~'
· 'basado. en una obra de Longfellow, "Evangelina", .óper~ ·_ . t~nées,·h~y desaparecido__:_ el sábado-24 d,e abril de J897.
-Precisamente ese misnio día se estrenaba la ópera "Clara"1 -
/en tres actos, fue estrenada en' el teatro San Mart~ de;:
·eh:. el Od~6n:' .de. Juan Grazioso Panizza, músico italiano .
· Buenos Aires el martes 29 de octubre de 1895, l?aJo la. ·•· ' . .
_radieaclo en Buenos Aires, padre de Héctor Panizza. La _
dire~ción del maestro Rafaél Brocale. Personificarón a ·
.· ·. érjtica de aquel momento no demostró reticencia alguna ·
Evangeliria, Salud Othon; .a Gabriel, Enzo• Ghilardini, .--~.·
para señalar.· iricoherencias argumentales y falta de. ade-
; a Benito; Víctor Brombara. Las decqraciones del señor•
P..iantini .se juzgaron· entonces como espléndidas, especiál- Óuada caracterización .humana de los personajes de "Los
niente las dei segundo acto, motivo por el .cual parti~ipó
~studiantes de Bolonia", en medio de una re.novación. de
.·. asimismo de los honores del proscenio ante ~l éxito al.ca11~
>escenas y ambientes diversos, sin una bien definida conti-
' nuidad, incitando a Francisco Hargreaves a .reflexiona:r y
zado por la obra. Es· oportuno recordar que "Eyangeliná't,
de· Arturo :Seruti, fue dada a c011oceí .por v~z. primera en.·
end~rezar .el rumbo en el ámbito de la lírica. Sin embárgo,
e.1 teatro Alhambra ·de Milán, el 19 de: setiembre. cie 18Q3,
·ia ·musical delicadeza de los -preludios de los dos actos, él
'' ' - . . . . .·
' - -. -,
, . .. " ~
' ' -,.. . ..
, ' ~ . . ·.
·. . ' ' ' -
-a6ierto cíe una instrum,entación bien dosific.;ada -pizzi:-
.... , y que éri dicha ciúdad y, adenias, en Bolqgna, fue cantád¡<t
'éatti cóii platillos en una-marcha fúnebre-:- y otros. rasgos
' .• _ppt famoso,s intérpretes,, como el tenor Cardinali, .el ba:í- de· la composición· permitían afirmar, .según un cr,tico .4e
< 1óho, Sámmarco, el bajo Borucchia y. la'soprano Callegai;is .•
-. aquella época, reiterando la. expresión de un poeta.fra!lcés;
, El .estreno argentino de "Evangelina" fue precedido, :p_or ·
"et meme quand il marche Clll VO;it qu'il a des ail~s".
1a difusión periodística de apreciacfones y crónic;as eur~"'. . .
' Una 'especial significación asume,. en· cambio, el ~stre~()
· p~s, entfe los que cabe mencionar un elogio del profesor, , '
. . cíe cQínposición del Conservatorio· de M;ilán, maes~ de "Pámpa'', de Arturo- Beruti, pues_ por vez primera _.
asciende a ·la. escena lírica el léxico musical de inflexio>
·.. Amintora Gaili. Algunos fragmentos del primer, acto de~·
· · nes criollas, a través de lo que más tarde. viene a represen-
·"Evangelina" pueden set hoy día apreciad?s .como nota-:
bles y de interés, como ser el perfil melódicQ d_el o~oe
.tat Íá prinlera promoción nacionalista en la música argen,. ' '
tÍilá, sin desconocer por ello el inlpulso prospectiv0, y las .
y del- corno iJ.iglés e:t;t la escena del anochecer, l~ b~lada .. ulteiioridadés del rumbo que ha de señalar a las ge.nera-
de Benedetto, padre · de Evangelina, y -las. vocalizaciones
cio~és d~ inmediato subsiguientes. "Pampa" se representó
de lós coros -que acompañan la serenata de 9abriel. . · .: pori vez p~imera en el Teatro de la ópera, el martes 27 ,
· Durante el año. 1896 nQ apárecen estrenos de ópera~ de
'de ju1ió de 1897, bajo la batuta del maestro. Eduardo
·., . -áutbr a;gentino, pero en c~IJ:lbio durante 1897 se registran:,
•Mascheronl:. Las personificaciones fueron las siguientes:
tres: "Los estudianteg, de Bolonia", de Francisco Hargrejl"'..
Jlian Moreira' Miguel Mariácher; Vicenta,- µ:mjer de Juan
ves;. '~Pampa", de Artur6 Beruti e "Il fidanzafo· del :rµare",. · ·.. - . '. ·:
, .. Moreira, , Carmen Bonaph!.ta Bau; Giménez~ Mario San;
_,.

de Héctor Panizza. · · . . . .· · .
· m,¡lrco; · Gregoiio, padre de Vicenta, Amilcar Monch7!?;
. . . Basado en un argumento extraído de Alejandro D~as ".,
el Alcalde don Francisco, Julio R()ssi; un payador, Liyi,a,
". padre, libreto de Angel Menchaca traducido al iUJ,liano .

'' 94
 Berleridt: El~iibreto ·ep. italiaho }fo
ácto:s", origfil~Í del · dóctor · duidÓ ..
con la ilustración de grabados de las de<;orac¡onies
das, al efecto, por Ballerini, y .reproducciones de
menfaria' de los ·personajes. El desarrollo- ,.
"Pampa" se basaba, como las referencias pr~cedentés·
permiten evidenciarlo, en el "Juan Moreíra" de Eduardo'
Gutiérrez. Entre los asistentes ~- la representación de
''Pampa'', de Bemti, se hallaba, casi un niño; entonces, el
/~ompositor ,argentino Floro J\t[. '(Jga,rte; quien nos . ha
·.· · proporcionado algun_as r.efereneias .de sus recuerdos •P;er-'
s6nales.· Tanto el l~bteto como ·la· realización escéméa,
en el estreno· de esta ópera; ·pusieron de. relieve •. el preví'" ·
sible ·desconocimfonto, por parte de los intérp!"etés,: de. "
pue~tro ambiente criollo, y el conj,unto de la obrá mistna,
'tin~ cierta insuficiencia en cuanto se refiere a unidad de
cdné'epción, y ·justa apreciación9e . ·1os factores . .e~ juegá;..:.
Las raíces étnicas. todavía no alcanzan a: sustentar las....
~arrías y dar· sabor al fruto. Sin embargo, es 111riy ,inte:re::
santé señalar los aportes, más positivos dé ~uró Betutj .
en esta realización. 'A pesar de las observaciones críticas'.
ácive/sas, ya en aquel mom~l.ltO- rue_.sefü1lado que "lo' ~ni~ ,
co realmente característic.o sori fos, bailes y aires, criollos
.·· 'hábilmeiitb traídos, instrumentados y· condimentados.para
· 1a circunst~ncia" .. En tal .carácter· podemos ,gitar todo el,
ballet del primer acto, que incluye las danzas "gáto]' .Y·
''cueca'', la frecuentación acertada en toda la 6pera deL ',''.i
~'Triste" y de las "Décimas" payadorescas, asimismo' 1~>· ~
mefodía del "Triste" coreado, ya popularizado entonées< ',,
·por RBhl; ~l terceto filial .del segundo acto: ~ue contiernf .· ·
sustancia musical. criolla, y, en el tercero y ultimo a.e.to~ :el ·. .
canto del payador que alterna co:n el coro de kís .l~brado- ' .
res. Por otra parte, los preludios de los actos primero Y, ';
terééro evidencian una delicada . musicalidad . n~. ·:e:¡¡:etí!á: . ·. ·
pór momentos ·de· franca seducción'.··. La' persorialida~l· ..
96-
'fu.iisfoál'de Artwo .~erutí .se.· nós iriuesin(~síktr
coil.tfastes, en 49.o,de coexisten,>no · siempre, en ... . . .· .
~oihpenetración, tendencias e· impulsos creadores displfres~ .
aµn:qtie' tnuchos. qe ellos ''fecundos y· atractivos en su fiso'- .
nomía, sujetos,. a~jmjsmo, a las condiciones de un proceso
de adaptación y dc;i evoludón. . · . . .· . ·
' Se acepta y se i;:oncuérda de manera unánpne. en el,
preqominio. italianjzante como caracterización· genérica de
1a .tnúsica de Artµrq Beruti. Podemos descubrir, pese a , , ,
ello, rasgos de firme y bien delineada conformación' meló-
dica y armónica que emparientan, ei:i su energía delicada.o
, mente. co~tenida¡ .·con ;Massenet. Por ejemplo~ el "Pre7' .
liidietto'' del p,rinier acto de "Pampa'', "allegro espressi-
vo" en. Mi Iháyor, ·se. desenvuelve con atraetiva fluidez
· que 110 alca,nzá a interrumpirse ni, a quebrarse, pese a ·
cierta refteración motíVica y uniformidad en la· ·confor- :
m,acióp. fraseológica, · basada en la identidad .de ·las inis'..
'nias ideas de dos compases para integrar los períodos.
· .· . Énfocl;lndo. otros aspectos• qe esta ópera, no debemos
ech!J.r en ~r olvido cómo ciertos . pintoresquismos de la f
Presentación de entonces -vigilantes de. campaña ·atrave- . ·
, sa11do ,la escena y haciendo oir sus silbatos, elogio a las ;
· rosas de aoril ·en boca de uh payador de la provincia de
J3uep..o$.Aires, y otros pormenores tan pronunciada y deci;.;
' 'didal1l~nte inadecuados~ pueden. 'contrabalancearse ante
. '~l,si.g11ificativo hycho de las bailarinas que ejecutan con
ehtusiasnio ·nuestros baiÍes crioilos, por vez ·primera en la
- .e~~ena füica, y el empleó de u'na indumentaria de' carácter
na<;:ional, así. reconocidas .entonces ambas cosas como su-
fi~ie:ntel11ente · bien realizadas~ En la ·velada del estreno
de. ''~ampa" el general Bartolomé Mitre abrazó al com-
ppsitor congratulándolo por su obra ~6mo nos lo refiere
~l- d.oQtor Ga:stón Federico Tobail en: sus Evocaciones Por-:- .
· 't~flas ( op. oit., p. 100, Buenos Aires, Kraft, 1944).
, , r~ansformacióµ del conteillido. musical ·ae ooa. cantata,
1
, 1
des.tinada origin:ariamente a una ejecución en el Conserva-
torio de Milán, en donde su joven autor se enoontraba
completando sus estudios, la ópera en un acto "Il fidan-
zato del mare", de Héctor Panizza, sobre libreto de Romeo
Carugatti, fue estrenada en el Teatro de la ópera el do-
mingo 15 de agosto de 1897, bajo la batuta del maestro
Eduardo Mascheroni. Con· la inesperada inclusión en la
temporada lírica de aquel año de la ópera de Panizza,
hacía su aparición en la escena lírica porteña el músico
argentino de carrera attística más dilatada de nuestra his-
toria. Las dos únicas partes fueron desempeñadas por
Carmen Bonaplata Bau y Miguel Mariacher. También ·1os
coros desempeñan una importante función en la obra. El
maestro Mascheroni, conocedor de la partitura desde Mi-
lán, le dedicó sus mejores esfuerzos. La índole poética
y decididamente romántica del argumento estimulaba las
dotes de seguro sinfonista del compositor. Ello dio opor-
tunidad para eX'hibir a Héctor Panizza en un léxico armó-
nico sólido y coherente, en donde despuntaba un promi-
sorio estilo evolutivo, plenamente reconocido entonces. En
efecto, es de verdadero interés señalar la sagacidad y el
acierto en los enlaces de los acordes de séptima de domi-
nante y sus respectivas inversiones pertenecientes a dis-
tintas tonalidades, el empleo de la enarmonía y la bús-
queda de una sonoridad amplia y satisfactoria sin esfuerzo
ni extemporánea estridencia. Naturalmente, estas cuali-
dades de la música de Panizza se han desenvuelto y diver-
sificado progresivamente en cada una de sus composi-
ciones.
Tampoco durante 1898 se registran estrenos de óperas
argentinas, pero al siguiente año aparece por vez primera
el indigenismo americano en la escena lírica de Buenos
Aires. Sobre un libreto del doctor Enrique Rodríguez
Larreta, que sorprendió entonces por la modernidad de
sus metáforas, hoy definitivamente incorporadas a los
98
tesoros de nuest~a preciada lengua, y en traducción italia-
na que efectuó el doctor José Tarnassi, dio a conocer
Arturo Beruti su ópera, en tres actos, "Yupanki". El
,,
estreno tuvo lugar en el lamentablemente desaparecido
~, Teatro de la ópera, el martes 25 de julio de 1899, con:
certado y dirigido por el maestro Eduardo Mascherom,
con el auspicio de la empresa Amelía Pasi de Ferrari. ~s
personajes, y sus respectivos intérpretes, fuero? los s~­
guientes: Yupanki, Enrique Caruso; Koiluz,. Ehsa .Petn;
Sallia, Ana Lucazewska; Astrólogo, Remo Ercolan1; Ru-
mini, J. Tabuyo; Wilac-Uma, R. Galli. El argumento
se desenvuelve de acuerdo con una leyenda de ambiente
incaico perteneciente al doctor Vicente Fidel López, es
decir no se refiere a un acontecimiento histórico del im-
' . . .
perio de los incas. Yupanki es un 1oven y V'tctonoso
guerrero, aclamado como emperador de los i~cas, que
renuncia al trono en aras de su amor por Kmlur. Los
críticos precisaron los diversos pasajes de la música que
presentaban afinidades con Donizetti, Flotow, Verdi, con
el sueño de Desgrieux, en "Manon", de Massenet, en la es-
trofa dedicada a la luna; si bien el rasgo predominante, esta
vez habría de constituirlo el empleo de los "Leimotiv'',
aunque no de una manera intensiva ni s~stemática, Y
cierta inclinación a una orquesta plena y vigorosa, todo
ello interpretado, entonces, como evidencias d~ i~ujos
wagnerianos, patentizados, asimismo, en ,1ª. asp1rac1on .ª
las grandes proporciones. Un tema de mistlca sugere~~ta
se adscribe desde el comienzo de la obra a la profettca
\ personalidad del Astrólogo. El tema del sueño de Salli~,
;.J.
madre de la protagonista, parece alcanzar la caracteri-
zación de la sustancia legendaria misma. Al iniciarse el
segundo acto se evoca una melodía de quena, la .flauta
de los antiguos peruanos, que derrama sus soncmdades
desde las montañas. Un acompañamiento de violines con
sordina, oboe y corno, condensa con acierto la atmósfera
99
musical de la escena. Más tarde han de irrumpir las
danzas en honor de Yupanki, que comienzan, como ex-
presara un cronista en aquella oportunidad "con ,una frase
amplia y tranquila de gran expresión, que caracteriza
acertadamente la índole de la raza incásica". En el tercer
acto se destaca el majestuoso himno al Sol, en los coros,
en donde dos temas de sugestión sagrada se entrecruzan
y desenvuelven a través de un crescendo has.ta alcanzar
su culminación. "Yupanki", de Arturo Beruti, corresponde
a esa etapa del indigenismo literario y romántico, anterior
al conocimiento de las características étnicas americanas,
y, por ende, de su música; conocimiento que es una con-
dición, aunque por cierto no lo determina necesariamente
del logro de una compenetración efectiva con aquella
atmósfera. En cuanto al todo de la labor del conjunto,
no resultó de una satisfactoria homogeneidad, si bien no
faltaron los aciertos, entre ellos, desde el comienzo, la
primera aria del tenor, en donde Enrico Caruso, reconocido
ya por entonces en sus dotes superiores -recordemos que
la voz de Caruso experimentó ulteriormente una evolución
bien caracterizada-, alcanzó el espontáneo aplauso del
auditorio.
A comienzos de siglo ha de tener lugar· entre nosotros
la reaparición de la corriente lírica en una obra perte-
neciente a Héctor Panizza, a través de un estreno ofre-
cido en óptimas condiciones de interpretación. Bajo la
batuta de Arturo Toscanini, reconocido ya en aquel enton-
ces en la excelencia de su autoridad de maestro concer-
tador y director, fue ofrecida al público porteño, ante la
magnífica sala del Teatro de la ópera, el domingo 21 de
julio de 1901, el tríptico en tres actos "Medio Evo Lati-
no'', libreto de Luis Illica. Esta ópera había alcanzado
con anterioridad el estreno mundial, en el Teatro Poli-
teama Genovese, el 17 de noviembre de 1900. Los can-
tantes más destacados de la compañía lírica -empresa
100
Nardi Bonetti- que dieron a conocer entre nosotros esta
nueva ópera de Héctor Panizza, desempeñaron, cada uno
de ellos, tres personificaciones, de acuerdo con el siguien-
te detalle: "La dama, La castellana, Aydée, por Amelia
Pinto; JI mano, Tescheretta, Señora, por Amanda degli
Abatti; JI bardo, JI menestrelo, JI poeta civile, por José
Borgatti; JI sire, JI faide, El señor, por Mario Sanmarco;
Lo strologo, JI cavaliere, L'eremita, por Remo Ercolani.
La gitana, y la dama Auxeany, fueron, en cambio, repre-
sentadas por L. Campagnoli y L. Fusco, respectivamente.
El estreno de "Medio Evo Latino" significó una refir-
mación de las dotes y del sólido saber musical del com-
positor, y obtuvo una repercusión muy amplia en los
comentarios periodísticos, que pormenorizaron in extenso
ciertos detalles de la obra y de la interpretación, especial-
mente relacionados con el desempeño de los cantantes.
El exotismo argumental en la ópera argentina ha de
aflorar nuevamente, y esta vez con aciertos de creciente
interés, y con un reconocimiento explícito y espontáneo
hacia el trabajo realizado por el compositor, en el drama
lírico en cuatro cuadros, letra y música de Arturo Beruti,
traducción italiana de José Pablo PacchierotÜ, titulado
"Khrysé", cuyas línea argumental se basa en la "Afrodita''
· __ ::: de Pierre Louis. Los cuatro cuadros se denominan "la
tentación", "la crucificada", "el pacto" y "el sacrilegio",
y la acción, de ambiente helenístico, tiene lugar en Ale-
jandría, sesenta años antes de Cristo. "Khrysé", de Arturo
-1¡
Beruti, fue señalada en oportunidad de su estreno, regis-
trado el viernes 20 de junio de 1902 en el hoy desapa-
recido Teatro Politeama Argentino, bajo la batuta del
maestro Arnaldo Conti, como el testimonio de una sig-
nificativa evolución en la personalidad artística del com-
positor. Asimismo, de acuerdo con referencias verbales
del profesor doctor J osué Beruti, sobrino del músico y
asiduo concurrente a las veladas líricas desde comienzos
101
de siglo, constituyeron las representaciones de "Khrysé"
el mayor de los éxitos en la carrera artística de Arturo
Beruti.
Esta ópera fue interpretada por descollantes personali-
dades de la lírica de la época. El reparto fue el siguien-
te: Khrysé, Ema Carelli; Seso, María Capelli; Bakis, y
Thyphera, fueron encarnados por Corina Cescati; Deme-
trio, Amadeo Bassi; Frasilia, Carlos Butti; Naukrate, Ati-
lio Pulcini; Filodemo, Ricardo Sillingrado; un sacerdote,
N. N.; Rhodis, Josefina Piccoletti; Myrtho, Emma Leo-
nardi; Selene, María Franchini.
Una mano más liviana y flexible en la orquestación,
procedimientos de enlaces y modulaciones que recuerdan
al Mascagni de "Iris", y asimismo a Puccini, músicos
calificados, a la sazón, como modernistas, coetáneos de
nuestro Arturo Beruti; asimismo, algunas inflexiones a lo
"Mation" de Massenet, no encontrándose ausentes ciertos
efectos instrumentales del "Lohengrin" de Wagner, todo
ello coexistiendo junto con los momentos de más definido
estilo, pueden señalarse como rasgos y caracterizaciones
suficientes como para alcanzar una ubicación artística de
esta interesanté ópera de Beruti. Llamaron poderosamen-
te la a_tención, con motivo del estreno de "Kchrysé", el
monólogo de Demetrio, fragmento de la partitura operís-
tica qúe culmina con brillo, y que fue cantado de manera
descollante por _el famoso tenor Bassi; especialmente en el
tercer cuadro, fue calificada como joya de la partitura
la invocación de Khrysé; "O Anadyomena tu che nascesti
dalla bianchissima spuma del mare", de elegantes y nove-
dosas inflexiones, cantado por Emma Carelli con ver-
dadera inspiración, representando este momento la cid-
minación de la velada, con estruendosas ovaciones para
intérpretes y compositor. Este exotismo argumental, una
de las tendencias en el desarrollo de la ópera argentina,
ha dé auspiciar la aparición en ese mismo escenario del
T02
Teatro Politeama Argentino de la obra de un músico de
,formación solidísima y plenamente reconocido. en sus valO-
res, quien ha de alcanzar a ser, ulteriormente, quizá nues-
tro primer operista, y a ejercer un magisterio de renova-
das proyecciones: nos referimos a Constantino Gaito, 'y en ·
este caso particular, al estreno de su ópera en un acto, "Sha-
fras", que ascendió al citado escenario lírico el martes 29 ··
de octubre de 1907, concertada y dirigida por su autor.
Se desempeñaron los cantantes Luisa Broggi, Ladislava
!Jotkowska, José Taccani, Juan Polese, y Eduardo Nico-
Iicchia. "Shafras" se resintió en cuanto a la calidad, ade-:
cuación y falta de funcionalidad escénica del libreto. Su
línea argumental se refiere a los celos que acometen a
Shafras, guardián de un serrallo -podemos imaginar cuáJ
era su condición-, ante los planes de fuga de una de las
mujeres con su enamorado, que él llega a descubrir, Una
puñalada de una gitana ultima a Shafras cuando intenta
impedir la realización de la fuga, pero la mujer no sigue
a su galán. Constantino Gaito fue destacado y elogiado
por los críticos como serio y profundo estudioso, más
ceñido a la conformación de lo sinfónico, por encima
de lo teatral; cualidades nada comunes de armonista y
contrapuntista, de vigor en la orquestación de gran efec-
to, le fueron reiteradamente reconocidas. De hecho puede
afirmarse que irrumpió Gaita con un léxico musical rela-
tivam~nte novedoso en aquel momento para nosotros, y,
más aún, con un nivel de capacitación y versatilidad en
el quehacer musical excepcionales desde distintos puntos
de vista. St bien la representación de "Shafras", en cuanto
logro escénico, distó muoho de ser satisfactoria, la crítica
musical no dejó de prodigar por ello al compositor opor- .
tunos conceptos de valoración y estímulo.
Fue así como "Shafras", libro de F. Scubla, música de
Constantino Gaito, reanudó, después de un lustro, Ia serie
de estrenos de óperas de autores argentinos ..
JOJ,
 E1 martes 7 de julío de 190S se dio a córtócer en e1
Teatro Politeama Argentino la ópera en un acto dividido
en dos cuadros, letra y música de Arturo Beruti, titulada
"Horrida Nox', desempeñándose, bajo la batuta del maes-
tro Cayetano Bavagnoli, Adelina Agostinelli en el perso-
naje de Clemencia, Julián Biel, en el de Aguilar, y Fran-
cisco Bonini, en el de Roldán. "Horrida Nox" es una ópera
que debe ser objeto de una consideración especial, por tres
motivaciones: es la primera ópera argentina cantada en cas-
tellano, de acuerdo con referencias del crítico Alberto
Emilio Giméne~; incluye danzas y canciones nacionales y
de época; asimismo, por vez primera, se refiere en su con-
tenido argumental a la época de Rosas. La predisposición
de l~ crítica, en esta oportunidad, fue, en cierto aspecto,
hostil en su actitud. Al estrenarse "Pampa" de Beruti, en
1897, no comprendieron por qué el compositor había pre-
ferido trabajar en torno de la anécdota de Juan Moreira'
para articular una ambientación argentina, criollista e~
este caso, en lugar de orientarse hacia los personajes y las
gestas de la lucha emancipadora. La inclusión, en "Horrida
Nox", de un episodio de atmósfera rosista, suscitó un no
disimulado rechazo por parte de la crítica. El argumento,
tal como lo refiere el diario La Prensa en su edición del
día del estreno, es el siguiente: "En "Horrida Nox" se nos
presenta en escena a un joven unitario que, caído en manos
de los mazorqueros, es condenado a muerte. Clemencia,
su prometida, intenta salvarlo y se vale para ello de Rol-
dán, que es secretario de la Asociación Popular. Roldán
cede a Jos ruegos de Clemencia, no sin ofrecerle antes su
amor mientras ella llora la desgracia de Daniel. Desenga-
ñado Roldán, la firmeza de Clemencia lo conmueve y le
promete salvar a Daniel.
Cuando Daniel es acusado de unitario ante la Sociedad
Popular, Roldán lo defiende con energía, pero no logra
librarlo de la última pena. Condenado Daniel lo llevan a
104
la cárcel. Roldán le da una llave a Clemencia, para que
- Daniel pueda fugarse. Llegado el momento de la fuga, los
amantes son descubiertos. Daniel, herido, muere en brazos
de Clemencia". Al siguiente día, en la crónica del estreno,
"La Prensa" analizó extensamente las condiciones reque-
ridas para alcanzar una efectiva unidad de concepción y
realización en la ópera, condiciones que a su entender no
se daban en Beruti con el debido nivel de suficiencia, pues
la acción misma del desarrollo lírico-dramático parecía rio
suscitar en todas sus posibilidades el interés del propio
autor. Esta falta de unidad y homogeneidad bien diversi-
ficada y articulada, común a varias de las obras de Beruti,
parecía acentuarse aquí, de acuerdo con los comentarios
de aquel momento. Tampoco esta vez se hallaron ausentes
ciertos detalles pintorescos, pues si bien se anunció para el
estreno de "Horrida Nox" el empleo de nuevos decorados
, y "trajes rigurosamente de la época", la crónica de La
Razón del miércoles 8 de julio de 1908 señaló la "falsedad
evidente en el vestuario adoptado, que no es copia fiel del
que se usara en la época'', ejemplificando el crítico con la
indumentaria de los centinelas, uniformados de guardia
civil española. En cambio, en sentido favorable, expresa
este órgano periodístico: "Las danzas, pueden clasificarse
de felices, en cuanto responden oportunamente al ambiente
y los temas de gato y pericón bien recogidos y combinados.
El punto más lucido de la obra es sin duda en los solos
donde se dibuja una inspiración brillante, sentimental, que
halaga". Y más adelante, dice, con respecto del todo de la
composición: "Sin embargo tiene su mérito y señala un
esfuerzo inteligente en la obra musical de Berutti". Califica
asimismo de ideal nobilísimo la realización de la ópera
nacional, y en tal sentido debe estimularse al autor para
que alcance a concebir una obra digna en tal carácter y a
satisfacer sus anhelos, de acuerdo con el talento y la con-
tracción de Beruti.
105
 A pesar de las deficiencias prolijamente reseñadas por
los críticos coetáneos del estreno de "Horrida Nox", no
pasó inadvertida en sus efectos musicales y dramáticos la
sesión de la Sociedad Popular, con la participación de va-
rios personajes, y asimismo la inclusión de la "Refalosa"
como rasgo musical característico de la época. Fue así
como para la presentación de "Horrida Nox" de Arturo
Beruti, coordinaron sus empeños la soprano Agostinelli,
el tenor Biel, la medio soprano Mazzi, el barítono Bonini,
y los bajos Piceli, y Paterna. El rumbo abierto desde en-
tonces por Beruti ha de irse ahondando, y ha de renovarse
en sus posibilidades a través de los nuevos aportes de las
subsiguientes promociones. No olvidemos que cuatro de
las tendencias, no sólo en cuanto a contenido argumental
se refiere, sino también en algunos aspectos del léxico
musical, que hasta hoy día conforman ciertos procesos del
desenvolvimiento de la ópera argentina, a saber: lo exótico,
lo histórico nacional de la Independencia y de la época
de Rosas, lo indigenista amerieano, y lo gauchesco popular
y costumbrista, se manifiestan en la operística de Arturo
Beruti. Más adelante, se han de acumular, además, otros
contenidos y referencias ambientales.
La temporada inaugural del nuevo Teatro Colón incluyó
el estreno de "Aurora", ópera en tres actos, libro del doctor
Héctor Quesada y Luis Illica, música de Héctor Panizza,
que ascendió a nuestro primer escenario el sábado 5 de
setiembre de 1908, bajo la dirección de su autor. Este
"racconto drammatico" se anunciaba como destinado al
Teatro Colón desde 1907, asimismo encomendado por la
Provincia de Buenos Aires. El estreno de "Aurora", que
tuvo lugar ante la espléndida sala desbordante de concu-
rrencia, revestía, de acuerdo con los anuncios, el carácter
de "gran acontecimiento artístico" y "solemnidad nacio-
nal". Es muy interesante consignar que el programa, como
los de aquella memorable temporada, reproduce los hoce-
106
tos de la escenografía, y, además, incluye una versión para
canto y piano, facsimilar, de una romanza del primer acto.
El reparto está íntegramente redactado en ita1iano, no así
el argumento, que aparece en castellano. El conjunto de
cantantes, verdaderamente estelar, asumió las personifica-
ciones, de acuerdo con el siguiente detalle: Aurora, sopra-
no María Farneti; Mariano, tenor Amadeo Bassi; Raymun-
do, barítono José la Puma; Bonifacio, César Spadoni; Don
Lucas, barítono Francisco Nicoletti; Don Ignacio de la
Puente, barítono Tita Ruffo; Lavín, M. Medosi; Chiquita,
soprano Esperanza Clasenti. "Aurora" evoca los nacientes
días de la nacionalidad argentina y las cruentas luchas por
la Independencia. La acción tiene lugar en Córdoba, en el
seno de las fuerzas que tratan de resistir al nuevo gobierno
surgido en Buenos Aires, con motivo de la deposición del
virrey Cisneros. El primer acto contiene escenas de con-
junto de comunicativo vigor. Antes de comenzar el tercer
acto propiamente dicho, se desenvuelve el "lntermezzo"
épico, que incluye el popularizado canto a la Bandera, que
entona Mariano, perfil del joven patriota impetuoso en
su ardor cívico y guerrero, y que como cuadro de conjunto
plástico y sugestión ambiental constituye un acierto cabal
y perdurable. La música de "Aurora" no incluye elementos
americanistas de ninguna índole, es completamente euro-
peizante; hoy día llega hasta nosotros a través de una
revisión del propio compositor, emprendida antes de 1943,
que permite advertir, una vez más, la completa maestría,
en cuanto se refiere a la factura orquestal, que ostensible-
mente campea en las composiciones de Héctor Panizza. Al
dar a conocer su nueva ópera en la deslumbrante sala del
Teatro Colón, la personalidad artística de Héctor Panizza
llegaba realzada por el precedente significativo de haber
dirigido importantes temporadas en el San Carlos, de Ná-
poles, el Covent Garden, de Londres, y los conciertos sin-
fónicos de la Scala, de Milán. La crítica admitió la plenitud
107
del éxito en el estreno de "Aurora", mas no ocultó en
determinados casos el reparo que le merecía no haber com-
puesto su autor una ópera genuinamente argentina, y haber
preferido los motivos y frases de carácter italiano, y, ade-
más, cierta falta de verdadera adecuación con las circuns-
tancias históricas y el ambiente que se trataba de evocar.
En cuanto a la interpretación, se la apreció como admira-
ble, destacándose en el conjunto el desempeño de María
Farnetti, eximia actriz y cantante, la caudalosidad vocal
de Amedeo Bassi, y la personificación de relevante jerar-
quía asumida por Tita Ruffo. "Aurora", de Héctor Panizza,
fue estrenada en italiano, mas hoy día se la canta en cas-
tellano, incorporada al repertorio del Teatro Colón de
Buenos Aires.
Anunciada durante varias temporadas consecutivas, y
ante una expectativa de interés y favorable predisposición
hacia la primera ópera del compositor Juan Bautista Massa,
el sábado 15 de mayo de 1909 fue esttenada, en el re-
cordado Teatro Coliseo Argentino, "Zoraida", dos actos,
libro de Ivo Cei, presentada por la compañía Tornessi, y
protagonizada por la soprano Lidia Lattes. En esta opor-
tunidad no fue posible apreciar en su plenitud los valores
de la ópera de Juan Bautista Massa, debido a las deficien-
cias y a la inseguridad de los intérpretes vocales y de la
orquesta . Los diversos órganos periodísticos coincidieron,
sin embargo, en elogiosas apreciaciones hacia las dotes ar-
tísticas del entonces joven compositor, y en el valor, inspi-
ración y brillo de fragmentos pertenecientes a los dos
actos.
En contraposición a esos aspectos positivos de la prime-
ra ópera de Juan Bautista Massa, el libreto fue tachado de
insulso y carente de eficacia teatral, por La Prensa en su
edición del domingo 16 de mayo de 1909. Al parecer, la
concurrencia fue muy numerosa, y alentó decididamente
con su aplauso al joven músico, pese a su inexperiencia eh
l08
la lírica, y a los aspectos anteriormente mencionados de
la interpretación.
Nacido en Niza, el 26 de diciembre de 1881, mas vital-
mente incorporado al desarrollo musical de la Argentina,
en cuya capital falleciera el 16 de setiembre de 1934, César
Stiattesi tuvo la oportunidad de que una ópera suya fuera
representada en el Teatro Colón de Buenos Aires, objeto,
asimismo, de una consideración atenta y penetrante por
parte de la crítica coetánea. "Blanca de Beaulieu", tres ac-
tos, libreto de Humberto Romanelli, basado en Alejandro
Dumas padre, fue estrenada en nuestro primer escenario el·.
sábado 19 de octubre de 1910, bajo la dirección del maes-
tro Juan Goula, con motivo de la visita de una compañía
lírica hispana que actuó en el Teatro Colón en esa parte de
la temporada. Se desempeñaron los intérpretes soprano
Rosalía Garitano, Concepción Supervía -joven artista de
dieciséis años, a la sazón-, el tenor Fulgencio Abella, José
Segura Tallien, Miguel Riera y Luis Muñoz. De acuerdo
con autorizadas referencias, esta ópera habría sido, asimis-
mo, cantada en castellano, si bien en la partitura figura:· el
texto en italiano. La acción de "Blanca de Beaulieu", trans-
curre durante las tumultuosas jornadas de la Revolución
Francesa, y aparecen personificados los generales.Marceau
y Dumas. En el primer acto, Blanca de Beaulieu es aprisio-
nada por los soldados de la República y conducida ante la
presencia de estos generales. Luego, huye junto con el ge-
neral Marceau. Se suceden una serie de vicisitudes, señala-
das por la crítica como incongruentes algunas de ellas. En rl
acto final, Blanca de Beaulieu es guillotinada en la plaza
de Nantes, antes de que el general Marceau alcance a llegar
con la gracia obtenida. El examen de la partitura permite
apreciar el seguro empleo de una orquesta completa con
una sola arpa, una instrumentación clara y equilibrada, los
metales, trombones especialmente, en disposiciones estre-
chas, y el conjunto, por momentos, de una densidad algo
109
 ,\ .:·
._'\'.,

esquemática. El preludio del primer acto es un andante lú- ·· · importante en nuestros compositores -si bien corresponde
gubre .quasi lento, en sol menor. Asimismo', otro preludio auh ptoceso mucho más reciente, d_esde 1929 en' adelan-·
orquestal precede las escenas del segundo acto. Hay cierta te-, todo· ello nos permite conferir su potente significa-
'uniformidad en el clima y la densidad sonora, si bien no ción ~ la trayectoria descripta a fines del pasado y comien'- ·
, se hallan ausentes hallazgos armónicos, mantenidos en to:r- zos del presente siglo en este orden de la· cultura. Con-
no. de lo tradicional, por ejemplo el enlace: la-la-sol-do posterioridad a 1870 nuestro país comienza a inanifestar
sostenido-mi bemol, constituyendo un acorde, con este otro: los rasgos de la fisonomía material que le conocemos hasta
re-la-fa sostenido-do bec;:uadro-re. El segundo acto contiene · hoy, y ésta ya se define en nivel significativo y elocuente
un coro de saludo al Sol. Predomina lo lírico sobre la desde la última década de la. pasada centmia. Francisco.
fuerza dramática, a pesar de que uno de los personajes de Hargreaves, luego Arturo Beruti y Alberto Williams, y unos·
la ópera, Delmar, encarna lo verdaderamente despiadado. años más tarde Héctor Panizza y Constantino Gaito, alean- 1
Sólo ocasionalmente aparece el ensemble, perfilándose la zan así a caracterizar entre nosotros, antes de 1910, los
musicalidad de la partitura en los· lineamientos del entonces impulsos y las posibilidades reales de tres generaciones de
1
denominado estilo moderno italiano, por momentos em- compositores, constituyendo en conjunto, a pesar de la di'""
parentado con Mascagni. versidad de sus orientaciones, y de la diferenciación de sus
Tales han sido las óperas argentinas estrenadas desde niveles de rendimiento, una constelación históricamente
1877 hasta 1910, que suman quince, si incluimos la ópera situada.
c6mica en tres actos, música del compositor argentino, por
entonces radicado en París, Justino Clérice, titulada "Ordre
de l'empereur". Estrenada en lai capital francesa, teatro
;Bouffes Parisiens el 3 de marzo de 1902, fue representada
por vez primera entre nosotros en el Teatro Argentino de
:Buenos Aires (calle BaJ.tolomé Mitre), el 9 de julio del mis-
mo año. El· período comprendido entre 1895 y 1910 es
fecundo y· vertebrador, si bien inquieta ese lapso de cinco .
años sin estrenos de óperas argentinas, que ,precede a
"Shafras" de Gaito .. El tempo, diríamos, apenas. alcanza a
una ópera por año, si tomamos en consideración un prome- .
dio. Tempo que sustancialmente no ha variado hasta hoy,
pues podemos hablar. de unas setenta óperas argentinas en
nuestra, historia, básicamente, hasta 1967. El extraordina-.
rio impulso que paulatinamente, desde 1910 en adelante,
.adquiere entre nosotros la música sinfónica y 1a música de ·
cámara, las renovadas exigencias de la actividad artística .
· del compositor, asimismo la música de ballet que es muy

110 111
 LOS TEATROS LlRICOS
Nos ocuparemos de algunos aspectos generalmente poco
[' conocidos o divuigados acerca dre las particul:aridades de
nuestros teatros líricos, 1os cuales, durante el período estu-
diado, confirieron un excepcional realce a Buenos Aires en
el concierto internacional. Numerosas referencias de diver-
so carácter pueden hallarse en fa Historia de la ópera en
Buenos Aires, de Mariano G. Bosch, que constituye un
\! punto de partida para ulteriores indagaciones. También la
1
' Historia de nuestros viejos teatros, de A. Taullard, publi-
cada en Buenos Aires en 1932, contiene amplio material
al respecto, y no faltan los artículos en revistas y periódicos
que hagan efectiva su contribución sobre el tema. Preferi-
remos, por nuestra parte, precisar ciertos detalles, y aportar
notas determinantes capaces de conferir el grado impres-
cindible de actualización a fragmentos de nuestro pasado,
encerrados, muchas veces, en la bruma de difusas rememo-
raciones.
Hasta el año 1877 funcionó en Buenos Aires el ya por
entonces vetusto e inadecuado Teatro de la Victoria, en
donde se daban cita, muchos años antes, las familias de
mayor arraigo social que concurrían a las temporadas líri-
cas, dramáticas, y a los conciertos que tenían allí lugar. El
edificio había sido expresamente construido en 1838, y
tras prolongado empleo en la vida artística porteña, fue
112
adquirido en remate público, en 1877, por el señor Enrique
Lastra, cambiando el destino de su aplicación. Fue éste el
principal teatro lírico que alcanzó a subsistir desde épocas
anteriores, y que había logrado constituirse desde 1848 en
un importante centro oper1st1co .
Caracteriza, en cambio, este período, en primer término,
",,,.,, la construcción e inauguración -el 25 de febrero de 1857
con un gran baile de máscaras, y el 25 de abril del mismo
año, con "La Traviata" de Verdi-, del Teatro Colón, el
primero en llevar ese nombre entre nosotros, obra del in-
"t~'
geniero Charles-Henri Pellegrini. Como es sabido, protago-
nizaron la velada lírica inicial Enrice Tamberlick y Sofía
··~ Vera Lorini. Este magnífico coliseo representó, en cierta
manera, la expresión de la nueva y pujante burguesía por-
. .,.'
/
-.~
teña. Se desenvolvieron en él importantes temporadas de
ópera, asimismo de zarzuela, conciertos sinfónicos, repre-
sentaciones teatrales, reuniones poético-literarias, actos cí-
vicos, y ante su espaciosa sala se presentó, en 1883, aquel
abigarrado y extraño espectáculo que fue el ballet "E:x:cel-
sior", al que siguieron en análogo carácter, "Brahma" en
1886, y "Mesalina". Hasta su última función, el 13 de se-
tiembre de 1888, afrontó nuestro primer Teatro Colón
diversas vicisitudes y no dejó de ser afectado por algunos
j desniveles en su rendimiento, mas, a pesar de ello, mucho
fj significó en nuestra cultura artística .
Hemos mencionado el ballet "Excelsior", y es oportuno
· recordar que originariamente fue creado en la Scala de
Milán en 1881, y difundido con éxito por Europa y otras
naciones extracontinentales. Actuaban en él 500 bailari-
nas, e intentaba representar "la lucha y la victoria del pro-
greso contra el oscurantismo". Creado por Luigi Manzotti,
su música pertenecía a Romualdo Marenco, y la caracteri-
zaban valses, mazurcas, polcas y cuadrillas elaboradas de
una manera incidental y exterior. Detalles de interés acerca
de este espectáculo pueden hallarse en el libro de Julio F.
113
 . · Riob6 )r •Catlów Cucriihi·'titúl~db'Et arte' del
Teatro Colón, Buenos Aires, 1945~ . · . . . .
En otro. ordien ·de oosas, es. conveniente. precisar que es
a este -nuestro primer Teatro Oolón ·al·. cual. se ·refiere Esta"'.·
'• . . .. . . .. .. .1 . . ' . '. . . ,,,
nis1a:o dél Campo en su poemaFáusto.fmpresiories detgau~
chó Anastctsío ·el Pollo en la representación, de'. ésta 6p~ra.>;
Esta creación de nuestra literatura gauches_ca ·se, relaciona,<:
en cuanto a su contenido, con el estreno, en el Río. dé la.·
Plata, de la ópera "Fausto" de Gounod, que tuvo lugar en,··
el T~atro Colón el 24 de agosto de 1866, bajo la direC:ciórl
. de Francisco Nicolao.
El edificio cfel primer Teatro Colón fue el primero• .eii
el país con estructura de hierro, aprovechándose, parcial"->;
mente, algunos muros que databan del comienzode laP
construcción, en 1804, del gran."Coliseo", que hasta entÓri"-.
~es, a través de periosas alternativas, no había sido posible:
concluir. Se hallaba situado en la esquin& de las call~s
Reconquista y Rivadavia; frente a nuestra• histófiéil ~pl~i '·•
principal. ·La boca de su escenariü médía 12 metros ····~
ancho; y ·se hallaba dotado de parrilla ·para la. maquinar(
·. cteJas' representáciones . ;La sala tenía .forma .de herradur~f
. . . plateas en plano inclinado;,64prucos bajos, baJc;'
y altos, 240 cazuelas, y el paraíso. Los dos-últfoios óíd~n
melicioriados tehían su entrada separada por la calle'"
· ·.. · .·· conquista. Ún pasillo cohescalirtata de cada ladodel~·S.
· ' la, junto al palco "avant-scene",' comunicaba lat~ralllíeii
la platea con el· corredqr de los palcos bajos. Estoá e
once d.e cada lado de la entrada principal ala platea,.
. el palco "avant~scene". Una gran araña, denominada''
cer.na'',, era encendida por un dispositivo situado: éri~"
.techo y el cielorraso, para lo cual .esta luminaria que:•
saba -'-:se afirma- cuatro toneladas, ascendfay dese '
durante los ·entreactos, {:O:Vstituyendo un ver:daderq ·e
táculo pa.ra fos concurrentes del paraíso, con\stis 4~: ·
.de gás. El cielorraso había sido decorado por· Ch~~6;
.Y~razii·.:. El• vestfüulo, .cfün sjüf dbs' Coliuii11as
·•. ·. ,izquierda antes de Uegar a la entrega'· de- lápla!~
·c~ip~tas hacia los ·palcos,. presentaban un.aspe¿tó''s!S
, ''in}ponenté. V~rios salones . daban sobre lá ·fahle'IUya'
.Í '. ELinterior ·de fa~sála era apreciadó como elega~te':sm'
' , : 1es):1:ománieri.tos notables. Lós palcos no t~nían anté /
, ·.. sipo balaústradas de cólumnas torneadas y algo sépar~;
, .' e~tre. sí, 'es decir, que lá barandilla permitfa•vef a•lósiio
1
< ,pautes. de lo~ palcos de pies a cabeza, casipor é~!I1Pl~f
.. /. Est~ detall~; que todavía en 1879. se asociaba a los' gu.Sf
·-' y particularidades . de la moda en el vestir, eri 188o/)s~t
juzg~rfacomo poc() adecuado respecto de las nuev'as"4'sii'.fti'.
rácioríes de 'ostentación y lujo característicos de·.aqQ;eli~L
· epoca'. También se advertían· en· Ja sala de nuestro ptin:i~k
_ . Teat_ro Colón columnas de fundición •pintadas de bla~cpj'·
1
\h/{/· que se destacaqan a través de los distintos pisos. rL~•éJlÍ~:
f·< bocadura del. escenario. estaba decorada con cubierta:s•·:id~;~,,
P{tpel tlStampado . Los asientos eran de apariencia i}iqd~ª;:,í
ti:t, y hasta 1880 no' poseían dispositivos que per111iti;erlU1·,,;
leva;ntarios para facilitar· el. paso ·.transversal por· la pla~~i{;;,•,;
· DiVersas_modificaciones ·con propósitos·' de 1Uejotatiiíent6i
•· ha:bíán sido introducidas en.varias oporturiidáa~s,· m,drisWé·.
. >;la ·i11s~lación de timbres o· campanillas eléctricas,· y cirr~+}:
::) .~uras éon: ·llaves pár~ los palcos .· . . . ·.....· . i::{/i~i:
;r:,·,, ;f\míque'meno·s importante en todos los aspéctos, pr~se~../~
':.~aba, sin. embargó, algunas análogías con el· primer r:r~átt6{i
i.éoIÓn, otro coli~eo en. donde se brindaron óperas, conpf8t~'
c;:'.tos sinfónicos,_ y espectáculos de· diversa. índole, sitria(ió'.: ,,;;,
,.,-1~ Calle· Florida, entre las que hoy se denominan::B~r(ÓÍ
· ·DJ,é Mitre y Cangallo. Su edificio se conservó, Jl14y':h1'i:f ..-
_cadQ, ,y· hastá su reCiente demolición alojabá,' 1!,rla }llli
fºlifitería, .· después de haber tenidq. dif~re?tes' (j~stinbs):
.J:tata del. que se.denominara Teatro Nacio?a;l, tn~lí.g(¡'"
·. · :3 de fébrero_ d~ 1882,· con una· temporad~··urióa/
·,
.uerdo Con el proyecto, poseía 3 gafo(ías Coh.'ú:iftofil
' .·' ,'':/.·:_.:'
''

74 palcos, y un paraíso con 3 gradas. La segunda galería
tenía, asimismo, su tertulias de balcón, y la tercera, las-de , --:·
cazuela. Poseía 2 palcos ·"avant-Scef!B" de cada lado. El
total de leicalidades era de ochocientas, y las butacas dis-:-
po:ó.ían de resorte y hasta de un lugar bajo llave para el
sombrero. Pero ya antes, el 25 de mayo de 1872 se había
inaugurado, con "El Trovador" de Verdi, el primer Teatro
de la ópera, situado en la calle Corrientes entre las hoy
denominadas Esmeralda y Suipacha. En 1882 se proyectó
su demolición, pero adquirido por Roberto Cano, se efec-
tuaron una serie de obras muy importantes, bajo la direc-
ción del arquitecto Julio Dormal, a partir de 1886, que lo
convirtieron en uno de los más. hermosos teatro·s líricos
internacionales, reabriendo sus puertas con "Mefistófeles",
el 16 de mayo de 1889. Se ofrecieron en este coliseo tem-
poradas memorables, en las que se incluyó, a fines del pa.,.
sado siglo y comienzos del actual, el estreno de varios dra.,
mas líricos wagnerianos, y de las primeras óperas argenti-
nas de importancia. La sala de este teatro, de iluminación
eléctrica con generador propio, era de aspecto suntuoso e·
imponente, la embocadura de la escena recordaba la ópera
de París, y asimismo la estupenda araña central. El número
de sus butacas de platea era de 423, y la amplitud y como- .. ·
didad de los palcos, así como otros detalles, conferían á
este teatro de acústica perfecta un señorío indisputable y
relevante. Con su demolición, en setiembre de 1935, per-
dió li:t ciudad de Buenos Aires un magnífico exponente ar-
quitectónico de su cultura artística.
Si el Teatro de la ópera representaba el más encumbra'-
do sector de la vida social, el Politeama Argentino, inau- ·
gurado en 1879, traducía a su manera los efectos del im-
pacto inmigratorio. En ese momento resultaba ser el teatro
más amplio de Buenos Aires, provisto de antepalcos, guar-:
darropa en el "foyer", y gran araña central de gas. Su in-
terior fue afectado sucesivament.e por modificaciones, entre
116
. ._.._ .
. ellas una muy importante :en 1907. Su gradyría era muy
profunda y ·extensa, y la construcción original tenía en
cuenta diversas aplicaciones, como, por ejemplo, bailes, y
· funciones de circo, además de las específicamente escénicas. ·
· Á través de sus transformaciones alcanzó esta sala a poseer
una acústica privilegiada. Esta última particularidad ca-
racterizó también al imponente Coliseo Argentino, inaugu"'
rada· en 1906, y que desde el comienzo de su actividad fue
afectado a diversos destinos . A su vez, este teatro fue el
de mayor capacidad en su época en Buenos Aires, contando
éon 535 butacas su platea y alrededor de un centenar de
palcos sus galerías . El nivel de las temporadas líricas y
conciertos allí ofrecidos fue en ocasiones verdaderamente
d.escollante. El Coliseo Argentino cerró sus puertas én
.· 1936, y últimamente ha sido totalmente reconstruído con
nuevos planos y directivas arquitectónicas modernas. No
ocurrió así con el recordado Teatro San Martín, que de~de
su. erección en 1887 atravesó una serie de transformaciones,
hasta su demolición en 1944. Ni tampoco con el Teatro
Victoria, sala muy importante del año 1889, que conoció
como el San Martín el esplendor de la lírica, también hoy
,' 1 desaparecido . Subsisten, en cambio, el hermoso Odeón
,;
(1892), ei Teatro de la Zarzuela, hoy Teatro Argentin.o, y .
el Rivadavia, hoy Liceo, que no permaneció ajeno al géne-
ro aludido a fines de la pasada centuria.
El lunes 25 de mayo de 1908 una crecida concurrencia
entre la que se destacaban las autoridades de la Nacióp,
asistió a la tradicional velada conmemorativa, por vez
primera en la sala más grandé del mundo, la del Teátro
Colón de Buenos Aires, que abría sus puertas esa noche,
con "Aída" bajo la batuta de Luigi Mancinelli. Culmina..
ban· así largos años de gestiones, dilaciones y esfuerzos, .
en una éonsttucción ~agistral, suntuosa, y, a la vez, sobria
117
e imponente, pródiga en admirables detalles como en rea- INDICE
lizaciones de conjunto . Su sala posee 7 pisos u órdenes,
que totalizan con las 632 plateas, 2487 asientos, destacán-
dose en la iluminación, la gran araña central de casi 600
lámparas. Con motivo de su cincuentenario, distintas pu:.
blicaciones han analizado in extenso sus ·características y
el cúmulo y la trascendencia de la labor consagratoria, en
ocasiones, allí cumplida. Por ahora sólo diremos aquí
que los argentinos debemos estimar como un privilegio la
posesión y el disfrute, en nuestra patria y en la ciudad de
Buenos Aires, de un bien de esa jerarquía, que contiene PÁG.
posibilidades tan amplias y diversüicadas como para
constituir un verdadero hogar. de la música, arte tan en-
trañablemente ligado a nuestro ser. Prefacio para la Segunda Edición . . . . . . . . . . . . . . 7

Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Las manifestaciones de la cultura musical ..... . 13

La enseñanza de la música . . . . . . . . . . . . . . . . 28

Los compositores argentinos del período de la or-

ganización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3ó

Los comienzos de nuestra modernidad musical . . 66

El desenvolvimiento de la ópera argentina. . . . . 87

Los teatros líricos 112

118
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MARCOS VÍCTOR DURRUTY

Impresor
Rivadavia 1159 - Bs. Aire~
Marzo de 1968