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ÁNGEL MANUEL AGUIRRE

Università Interamericana di Puerto Rico

La simbologia de los sueños y de las pesadillas en dos novelas de


Pérez Galdós: Miau y La desheredada

El mundo del sueño, del insomnio (no soñar o soñar despierto) y de la


pesadilla aparece con insistente frecuencia en varias novelas de Benito Pérez
Galdós: Nazarín, La de Bungas, Ángel Guerra, Misericordia, Torquemada en
la Cruz, Lo prohibido, Fortunata y Jacinta, Miau y La desheredada. Es preci-
samente en estas dos últimas obras donde encontramos dos de los personajes
soñadores más notables en la narrativa galdosiana: Luisito Cadalso e Isidora
Rufete.
Precursor de la psicología moderna y de las teorías psico-analíticas de
Freud y sus discípulos, Galdós hace soñar a sus personajes sueños imaginati-
vos (algunos de ellos fantásticos y surrealistas) que, por lo general, ayudan a
la mejor comprensión del carácter del personaje soñador y al desarrollo de la
trama de la novela. Un gran número de esos sueños son proféticos o premo-
nitorios (de presciencia o adivinación), mientras que otros denuncian estados
de epilepsia y de locura incipiente, o sirven para procesar durante la actividad
onírica deseos, frustraciones, temores o ansiedades de la persona que sueña.
En opinión del crítico Ricardo Gullón

Los sueños de los personajes galdosianos son más imaginativos que fantásti-
cos; por lo general mantienen comunicación con la realidad, con los sucesos
acontecidos en la vigilia. El personaje dormido sigue comunicando por
soterráneos canales con las preocupaciones de su existir y esas preocupaciones
influyen en el sueño. A la vez, los sueños y cuanto pertenece a ese mundo se
proyectan sobre la vida, de doble manera, que tanto se refiere al comporta-
miento inmediato de la persona, como a una influencia más remota ejercida
sobre los sentimientos y, por consecuencia, sobre actos ulteriores inspirados
por las emociones.
Para Galdós, soñar no es separarse de la vida, sino entrar en ella por otra puer-
ta, a través de cámaras sombrías, un instante iluminadas por el rayo de luz del

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soñador. A través de esas cámaras y galerías del alma, llega el novelista a ilu-
minaciones esenciales '.

Mercedes López-Baralt señala que

la relación entre Galdós y Freud es ciertamente insólita. En Fortunata y


Jacinta, de 1887, el novelista anticipa en trece años el simbolismo sexual oní-
rico propuesto en The Interpretation of Dreams [en 1899]. ... Don Benito
reconoce en los sueños un lenguaje cifrado que ilumina - y tantas veces deci-
de - la vigilia. "No es puramente arbitrario y vano el mundo del sueño, y ana-
lizando con paciencia los fenómenos cerebrales que lo informan se hallará
quizá una lógica recóndita", propone en El amigo manso, de 1882. A once
años de distancia Freud presentaría The Interpretation of Dreams con pareci-
das palabras... Aunque Galdós se inclina a la explicación organicista del sueño,
mientras que Freud entiende que su génesis es psicológica, (las palabras de
ambos) revelan la concepción (del sueño) como texto descifrable, y por lógi-
co, mensaje importante2.

Según Joseph Schraibman, Galdós usa los sueños en algunas de sus


novelas para resaltar aspectos de la personalidad del personaje, desconocidos
para éste en la realidad de la vigilia, pero sugeridos al lector por el autor en
su presentación previa del trasfondo sociológico y psicológico del personaje.
Ocho de los sueños en La desheredada tienen esa función. Para Schraibman,
los sueños, los insomnios y pesadillas de la protagonista enfatizan y muestran
el desarrollo de la característica más destacada de su personalidad: su habili-
dad para modificar la realidad de manera que satisfaga sus delirios de gran-
deza 3.

Isidora Rufete, la protagonista de La desheredada novela de asuntos con-


temporáneos publicada en 1881, posee una imaginación fantasiosa y exalta-
da, con "la viciosa maña de reproducir escenas y hechos pasados, presentes y

1
Ricardo Gullón, "Estudio preliminar", Miau, 4ta. ed., Rio Piedras, Editorial de la
Universidad de Puerto Rico, 1987, pp. 164-65.
2
Mercedes López-Baralt, La gestación de Fortunata y Jacinta, Río Piedras, Editorial
Huracán, 1992, p. 135.
3
Joseph Schraibman, Dreams in thè novéis of Galdós, Nueva York, Hispanic
Institute, 1960, p. 74.

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futuros"4. Según Daria J. Montero-Paulson, dentro de la jerarquía femenina


galdosiana, Isidora Rufete pertenece al grupo de las Quijotes, y mucho más
compasivo con ellas, Galdós "ahora toma muy en serio las manifestaciones de
la locura y el complejo lenguaje (actos, sueños, palabras) que la expresa" \
Añade Montero-Paulson que ese personaje complejísimo

es la más trágica y la más desarrollada artísticamente de las mujeres de su


grupo, [como ellas] posee una superabundancia de facultades imaginativas, y
quizá es la mujer de imaginación más exaltada entre los personajes femeninos
galdosianos. ... Su vida es un perpetuo sueño quijotesco en el cual se crea y se
imagina una realidad que los demás consideran falsa, pero que es muy real
para ella... [que] ha heredado la locura de su padre y sufre varias dolencias
neurológicas: insomnios, neuralgias, alucinaciones y dolores de cabeza6.

En el capítulo segundo de la primera parte de la novela, el narrador


relaciona la costumbre de Isidora de anticiparse a las ideas e intenciones de
los demás (el proceso cognitivo de "soñar despierta") con los insomnios que
padece la protagonista. Luego, la voz narrativa ofrece más detalles sobre el
problema de los insomnios de Isidora en el capítulo IV de la primera parte
de la novela. Todo el capítulo XI de esa primera parte, titulado "Insomnio
número cincuenta y tantos", recoge exclusivamente uno de los numerosos
insomnios padecidos por la protagonista. La estructura del capítulo se amol-
da admirablemente a la situación narrada pues en la realidad del insomnio
el paso del tiempo parece interminable o, por lo menos, transcurre con exas-
perante lentitud durante horas que parecen muy largas, mientras que la
duración temporal del soñar despierto o de la actividad onírica da la impre-
sión de ser relativamente corta. De hecho, en la novela los dos sueños de
Isidora, así como los de su padrino y admirador, don José de Relimpio, tie-
nen una extensión limitada a breves párrafos que ocupan apenas una página
en el texto.

Según Enrique Miralles, Galdós aprovecha los insomnios de Isidora


como un anticipo del recurso del monólogo interior:

4
Benito Pérez Galdós, La desheredada, Barcelona, Editorial Planeta, 1992, p. 136.
5
Daria J. Montero-Paulson, La jerarquía femenina en la obra de Galdós, Madrid,
Editorial Pliegos, 1988, pp. 116-17.
6
Montero-Paulson, cit., pp. 126, 127, 128.

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El punto de vista objetivo induce, además a la búsqueda de discursos omnis-


cientes. El estilo indirecto libre cubre esta necesidad por cuanto representa
una fórmula conciliatoria entre la voz del narrador y la del personaje, cuan-
do éste no desempeña papel de interlocutor. En el horizonte ya se vislumbra
el poderoso recurso del monólogo interior. En La desheredada hay un antici-
po del feliz hallazgo novelístico cuando el autor intenta dar forma a los esta-
dos de conciencia de Isidora en esas largas noches de insomnio...7.

Isidora sueña despierta la mayor parte del tiempo y esos sueños nos
adentran en su monomanía de pertenecer a la clase noble, pero en sus dos
últimos sueños — ambos pesadillas — que tienen lugar en el capítulo XII de
la segunda parte de la novela durante su reclusión en la cárcel Modelo,
después de enterarse por su abogado de que no podrá salir aún de la prisión,
es evidente, según Schraibman, que está comenzando a perder la esperanza
de que se le haga justicia. Es la primera vez que los sueños de Isidora no están
revestidos de su acostumbrado optimismo y enjuiciamento a largo plazo de
la situación y esto es obvio en la descripción final del sueño, cuyo conteni-
do representa un cambio en la personalidad de la protagonista, quien se
torna amargada y comienza a degenerarse progresivamente al reconocer que
su situación ha perdido toda esperanza8:

Su sueño era entonces breve, erizado de pesadillas, como un camino incierto


y tortuoso, lleno de obstáculos. Unas veces se le aparecía Riquín, ladeando
con gracia la enorme cabeza bonita, fusil al hombro, marchando al paso del
soldado. Y el picaro Anticristo la miraba, echándose el fusilillo a la cara con
infantil gracejo, y ¡zas!, disparaba un tiro, que la dejaba muerta en el acto;
acudían otros chicos, camaradas de Riquín, y entre risotadas y gritos, la
cogían a ella y la arrastraban por las calles. Gran algazara y befa de la multi-
tud, que decía: "¡La marquesa, la marquesa!".
Otras veces era gran señora y estaba en su palacio, cuando de repente veía
aparecer un esqueleto de niño, con la cabeza muy grande, y los huesos todos
muy finos y limpios, cual si fueran de marfil. El esqueleto traía su fusilillo al

7
Enrique Miralles, "Introducción", La desheredada, Barcelona, Planeta, 1992, p.
xxiii. [Schraibman señala en la página 76 del libro antes citado lo siguiente: "La deshereda-
da marks the introduction of the use of monologue in such a way that it approaches a
stream-of-consciousness technique".]
8
Schraibman, p. 91.

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hombro y marchaba con paso militar. Llegándose a ella, movía la gran cabe-
za y reía y hablaba. Pero Isidora, sin poder entender sus palabras, temblaba de
espanto al oírlas. Luego se borraba el niño del campo de los sueños y aparecía
Joaquín en mitad de una orgía, ebrio de felicidad y de Champagne. Por
delante de la mesa se paseaba una sombra andrajosa: era ella, Isidora. Todos
la miraban y prorrumpían en carcajadas. Ella se reía también; pero, ¡cosa
rara!, se reía de hambre. La debilidad contraía sus músculos, haciéndola reír...;
y por aquí seguía de disparate en disparate, hasta que despertaba y volvía al
tormento de la realidad, no menos cruel que el de los sueños9.

El "camino tortuoso y lleno de obstáculos" corresponde en la realidad a


la marcha lenta y dificultosa de peripecias sufridas por Isidora para intentar
probar la legitimidad de su causa civil como heredera de la familia de Aransis.
La imagen del tiro que la mata y el subsiguiente arrastre de su cadáver por las
calles de Madrid es una premonición de la "muerte moral" de la protagoni-
sta, quien derrotada por la verdad y la realidad sucumbe al final de la novela
a la más denigrante prostitución callejera. Los gritos y risotadas de los chicos
y de los participantes en la orgía representan la reacción burlona de la socie-
dad que nombra a Isidora por su pretendido título nobiliario para mofarse
de sus descabelladas ínfulas aristocráticas. Es interesante que en la pesadilla
aparezca la figura del hijo bastardo de Isidora y que sea quien le propine el
tiro mortal. La causa de la desgracia y muerte de Virginia, la hija de la
Marquesa de Aransis, fue precisamente un hijo habido fuera de matrimonio
y el nacimiento de Riquín es un gran estorbo en el camino moral de Isidora
para recobrar el título que ella cree haber heredado. La figura del primer
amante de Isidora, ebrio de felicidad y alcohol en una orgía, pone de mani-
fiesto el carácter superficial del hombre infiel y disoluto que la abandona
varias veces y sólo está a su lado cuando necesita vivir de ella. En este sueño
es patéticamente profètica la imagen de Isidora como una sombra andrajosa,
objeto de la burla de todos los presentes, la cual se pasea por delante de una
mesa y ríe al contraerse sus músculos por la debilidad del hambre.
Según Enrique Miralles, quien basa su análisis en una cita de Ricardo
Gullón,

ambos sueños son premonitorios del futuro de Isidora. En cuanto al prime-


ro, "este sentirse befada y escarnecida por la multitud a quien detesta es la

» Pérez Galdós, p. 417.

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forma de expresar plásticamente el reconocimiento de la derrota, su venci-


miento por la hostilidad del hado". ... Los "andrajos" del segundo vaticinan
su miseria final. Pero también se erige en símbolo del futuro político de
España, con presagios de guerra civil en el detalle militar de Riquín y en el
declive económico (el desvestirse de galas). El juego infantil de la guerra, mas
que representación simbólica de la guerra civil carlista, la única cruenta, pues
en los pronunciamientos de la República y la Restauración no hubo derra-
mamiento de sangre, es una premonición de la España del futuro, idea en la
que insiste Galdós a propósito de los juegos de Riquín y de los sueños de
Isidora10.

Si apoyamos las conclusiones de Miralles en lo que señala Friedrich W.


Doucet al escribir lo siguiente, podríamos decir que los sueños de Isidora tie-
nen elementos arquetípicos:

En los sueños arquetípicos ... se trata de sueños que contienen un sentido


colectivo, un sentido humano universal. En estos casos, el sueño expresa una
problemática social de carácter general, explicable, según Jung, porque en
definitiva todo problema individual está en conexión de algún modo con el
problema epocal, por lo que toda dificultad subjetiva puede ser considerada
desde el punto de vista de la situación humana general n .

Antonio Ruiz Salvador sustenta la hipótesis de Miralles y Gullón al


observar que

Isidora, en un nivel es el símbolo de la España frivola y degradada de los años


1872-1875... la España a quien degeneran sus manías de grandeza... La deshe-
redada, que tanto se parece a una autopsia literaria, presenta fría y científica-
mente la historia clínica de España ... el materialista interés vertical, que
según Galdós es común denominador de los españoles, de querer trepar en la
escala social a toda costa y por cualquier medio. Esta es la causa principal de
la descomposición de España... n.

10
Enrique Miralles, cit., pp. 417-18; 100.
11
Friedrich W. Doucet, Diccionario del psicoanálisis clásico, Barcelona, Nueva
Colección Labor, 1975, p. 204.
12
Antonio Ruiz Salvador, "La función del trasfondo histórico en La desheredada",
"Anales Galdosianos", I (1966), p. 57.

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Son interesantes también dos sueños breves de don José de Relimpio,


padrino, protector y enamorado platónico de Isidora. Don José, a pesar de
ser el mejor hombre del mundo, no sirve para nada. En uno de sus sueños,
denominado "compensatorio" por Schraibman, ese personaje, en ocasión de
entregarle Isidora todo su dinero, alcanza en sueños el éxito que nunca ha
logrado despierto:

...don José se retiró muy entusiasmado a su cuartito. Durmióse como un


serafín y soñó que estaba en la contaduría de una casa grande, donde había
catorce empleados y más de cien libros. Ingresos y gastos ascendían a millo-
nes pero todo iba al pelo. Era don José como un director de orquesta, sólo
que los músicos eran escribientes y las notas números. La sinfonía de orden
que resultaba mecía de embriagador arrobamiento el espíritu del tenedor de
libros13.

El otro sueño de don José, denominado ornitológico por el narrador es


también compensatorio y además de tener reminiscencias evangélicas, plas-
ma el deseo de ese personaje de formar un hogar donde él sea el único defen-
sor de Isidora y su hijo:

Por la noche regresaba Relimpio a Madrid y a su casa; dormía como un santo


y soñaba que era pájaro y estaba cantando en la rama de un árbol. También
Riquín era pájaro y revoleteaba, dando sus primeros pasos por el mundo
aéreo. Isidora era un avecilla melancólica. Todos cantaban; pero era don José
el que cantaba más y el que subía a la rama más alta14.

En la novela Miau, de 1888, Luisito Cadalso, un niño enfermizo y


epiléptico tiene diez sueños (o "visiones") y su padre, Víctor Cadalso, tiene
un sueño surrealista cuyos detallados elementos fantásticos ponen de relieve
la modernidad de Galdós, pues, en opinión de Ricardo Gullón, se acercan a
"la descripción de un posible cuadro de Dalí" 15. He aquí la pesadilla de
Víctor en que aparece la figura recurrente de una dama:

Por fin se durmió, y tuvo una pesadilla, semejante a otras que en los casos de

13
Pérez Galdós, p. 283.
14
Ibidem, p. 349.
15
Ricardo Gullón, "Estudio preliminar", Miau, cit., p. 186.

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turbación moral turbaban su descanso. Soñó que iba por una galería muy
larga, inacabable, con paredes de espejos, que hasta lo infinito repetían su ga-
llarda persona. Iba por aquel inmenso callejón persiguiendo a una mujer, a
una dama elegante, la cual corría agitando con el rápido mover de sus pies la
falda de crujiente seda. Cadalso le veía los tacones de las botas, que eran...
¡cascarones de huevo! Quién podía ser la dama, lo ignoraba; era la misma con
quien soñara otra noche, y al seguirla, se decía que todo aquello era sueño,
asombrándose de correr tras un fantasma, pero corriendo siempre. Por fin
ponía la mano en ella, la dama se paraba y se volvía, diciendo con una voz
muy ronca: ¿Por qué te empeñas en quitarme esta cómoda que llevo aquí?"
En efecto, la dama llevaba en la mano una cómoda ¡de tamaño natural!, y la
llevaba tan desahogadamente como si fuera un portamonedas. Entonces
Víctor despertaba sintiendo sobre sí un peso tal que no podía moverse, y un
terror supersticioso que no sabía relacionar ni con la cómoda, ni con la dama,
ni con los espejos. Todo ello era estúpido y sin ningún sentido16.

Joseph Schraibman señala que

Víctor is an irresponsible and selfish individual whose wife has died of sor-
row. He is not very fond of working, but manages to advance in his adminis-
trative career by seeking thè protection of thè wives of those in influential
positions. His ever present preoccupation with sex is presented in a dream
described by Galdós in great detail... The images used in this dream seem to
confirm Galdós' presentation of Víctor. His narcissistic nature is apparent in
thè admiration of himself in thè mirror.
The chest of drawers he wants to take away from the woman he is pursuing
is a symbol of thè iemale genital región. The weight Víctor feels on his chest
upon awakening is an indication of anxiety and a typical physical sensation
produced by nightmares in dreams. Víctor's reaction to the dream as stupid
and without meaning is refuted by thè author in the paragraph following the
description of the nightmare, which supports the above interpretation of the
dream. His ambitions and dreams appear also in his frequent day-dreams...17.

Cinco de los diez suefios de Luisito Cadalso - niño que padece de pesa-
dillas y al que no se le podía apagar la luz de la habitación hasta mucho

16
Benito Pérez Galdós, Miau, cit., p. 349.
17
Schraibman, cit., pp. 107-09.

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después de dormido pues al despertarse con sobresalto se espantaba de la


oscuridad — son "visiones" en que el niño conversa con el Padre Eterno, bajo
la figura de un anciano de benevolente autoridad paternal, muy parecido al
viejo mendigo que como el abuelo cesante de Luisito extiende la mano
pidiendo ayuda económica. El narrador insinúa que la impresión al ver una
imagen de Dios en casa de su tía paterna parece haberse grabado en la mente
hipersensible del niño y por eso surge en sus sueños:

Cadalsito iba de tiempo en tiempo a casa de la Cabrera y se embelesaba con-


templando las estampas. Cierto día vio un Padre Eterno, de luenga y blanca
barba, en la mano un mundo azul, imagen que le impresionó mucho. ¿Se
derivaba de esto el fenómeno extrañísimo de sus visiones? Nadie lo sabe;
nadie quizás lo sabrá nunca18.

El narrador omnisciente describe la primera visión de Luisito como un


profundo sueño, un desvanecimiento, una desazón singularísima, un letar-
go, la pérdida de toda sensación y conocimiento, pero definitivamente algo
diferente a lo experimentado por el niño en los ataques de epilepsia. Ahora
es como una especie de muerte en que, con la cabeza inclinada sobre el
pecho, Cadalsito ve una excelsa persona mayor, hermoso y misterioso ancia-
no con ojos como estrellas y barba blanca, larga y resplandeciente, envuelto
en una capa blanca o azul (los colores del cielo) con sombras muy suaves y
reflejos luminosos en los destellos del aura. Lo más interesante es que en el
sueño del niño la mano preciosísima de Dios es una mano andrógina: "fuer-
te y membruda como la de los hombres, blanca y fina como la de las seño-
ras". Salen a relucir en el diálogo - salpicado de humor — entre el Padre
Eterno y Luisito las preocupaciones del niño (las actividades escolares, el
problema de la cesantía del abuelo, el mote de las Miau) y la afición de la
Divinidad por el bel canto y la ópera italiana. Dios recomienda mucha
paciencia a Luisito en esos tiempos que están muy malos en la sociedad
española y luego se desvanece al instante, como por arte de magia.
La segunda visión tiene lugar en la habitación donde duerme el niño y
parece ser provocada por las palabras que, justo antes de conciliar el sueño,
escucha pronunciar a su abuelo, quien nombra vehementemente a Dios para
pedir su ayuda en el problema de la cesantía:

18
Pérez Galdós, Miau, cit., p. 428.

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Cómo encadenó esto con las imágenes que en el cerebro del niño determina-
ba el sueño no puede saberse; pero ello es que mientras su abuelo lo miraba,
Luis, ya profundamente dormido, estaba viendo al mismo sujeto de la barba
blanca; y lo más particular es que le veía sentado delante de un pupitre en el
cual había tantas, tantísimas cartas, que no bajaban, según Cadalsito, de un
par de cuatrillones19.

El subconsciente del niño desplaza la actividad de escribir cartas del


abuelo - para dar sablazos y solicitar empleo — a la figura del Padre Eterno,
quien, sentado en un pupitre escolar, escribe con letra perfecta una cantidad
astronómica de cartas, mojando la pluma en el tintero del portero de la casa
del abuelo y cometiendo errores de ortografía. Este es un sueño descriptivo
donde Dios y Luisito no dialogan.
El tercer sueño de Cadalsito es un cuadro fantástico, sin fondo ni Ion-
tanza, espacio abierto que parece simbolizar el cielo o la eternidad. Se reco-
ge en este sueño un incidente anterior ocurrido en el salón de clases y Dios
tiene en sus dedos las sortijas de papel, colección que pertenecía al niño
Posturitas, incautada a éste por el maestro pues era una distracción para la
disciplina escolar. El Padre Eterno reprende a Luisito por los disparates que
ha dicho en la lección de geografía y le impone el estudiar más como condi-
ción para colocar al abuelo. Despertado por Paca, al niño le parece salir de
un trance místico ("como si acabase de pasar por un acceso de embriaguez")
y debate entre dudas la autenticidad de la naturaleza divina de la aparición
que parece ser Dios porque lo sabe todo y puede no serlo pues nunca lo
acompañan los ángeles.
En el capítulo XX Luisito sueña que sufre el acceso espasmódico que
precede a la visión, ahora deseada y esperada. La aparición no se presenta en
esta corta pesadilla. En este sueño que es todo sinrazón y desvarío, el niño
concluye con un golpe de lógica admirable que Dios no puede venir a visi-
tarlo porque lo han llevado en el viático a casa del tío gravemente enfermo
de Ponce. En sus visitas a la iglesia, una de las casas del Señor, Luisito sien-
te el malestar precursor de la visión, pero ésta no se presenta, quizá por el
temor del niño a que se le ponga al lado la imagen del "Cristo de las mele-
nas" y por los esfuerzos que hace para que esto no suceda si se mantiene
despierto. En ocasiones, Cadalsito cree ver al augusto anciano que sale por

19
Ibidem, pp. 349-50.

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una puerta de la sacristía y se pierde en el altar, como si se introdujera en un


hueco invisible. Otra vez le parece verlo salir a decirse a sí mismo la misa.
Se complican los sueños de Luisito en el capítulo XXV con la intro-
ducción de un elemento interesante: el soñar que ve la visión y darse cuenta
de que la está soñando:

Aquella noche estaba muy intranquilo; dormía mal, se despertaba a cada


instante y su cerebro luchaba angustiosamente con un fenómeno muy singu-
lar. Habíase acostado con el deseo de ver a su benévolo amigo de la barba
blanca; los síntomas precursores se habían presentado pero la aparición no.
Lo doloroso para Cadalsito era que soñaba que la veía, que no era lo mismo
que verla... su mente forcejeaba en un razonar penoso y absurdo, diciendo:
"No es éste, no es éste..., porque yo no le veo, sino sueño que le veo, y no me
habla, sino que sueño que me habla"20.

Es interesantísima la escena del diálogo onírico entre Luisito y su tía


Abelarda, cuya habitación comparte. La tía padece de insomnio y sueño
interrumpido; Luisito de pesadillas. Ambos personajes hablan mientras
sueñan y en ocasiones hasta llegan a entablar un diálogo coherente según se
cruzan sus frases en el silencio de la habitación. El último sueño de Cadalsito
es premonitorio pues anticipa un suceso muy importante que pone en mar-
cha el desenlace de la novela: el suicidio del abuelo cesante. En esta ocasión
la escena onírica tiene como escenario una extensión vacía (¿la eternidad?, ¿la
otra vida?, ¿la Nada?). En un espacio indeterminado, cuyos horizontes se
confunden con el cielo, sin accidente alguno, casi sin términos (pues es todo
igual, lo próximo y lo lejano), en una superficie como la de un cristal. El
anciano de barba blanca se apoya en un báculo como el que usan los obispos
y se sienta al lado del niño a pesar de no haber en ese lugar ni piedra ni silla,
sino uno de los sillones de la sala de la casa de Luisito. La preciosa mano de
Dios acaricia la cara del niño y a su contacto éste siente correr por su cuer-
po un temblor gustosísimo. El Padre Eterno ha venido desde la otra parte del
mundo para echar un párrafo con su amiguito. Hablan sobre los sucesos
ocurridos en el hogar de Luisito y Dios le asegura que el Gobierno no colo-
cará a su abuelo y éste no encontrará nunca felicidad en la tierra. Además,
como el abuelo ya no sirve para nada es mejor que se vaya con El. Más tarde,

Ibidem, pp. 514-15.

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cuando Cadalsito le cuenta al abuelo lo que le ha dicho la visión en el sueño,


Villaamil lo cree todo y convencido e iluminado por la lógica del argumen-
to de Dios, decide suicidarse. Según Ricardo Gullón:

En ninguna novela galdosiana tiene tanta fuerza el personaje soñador como


en Miau: gracias a la sensibilidad de Luisito Cadalso, a la frecuencia con que
asistimos a sus sueños y a la persistencia con que en ellos aparece Dios, éste
se convierte en figura actuante con fisonomía tan definida y peculiar como
cualquier otro personaje21.

En la novela Miau la simbologia de los sueños no es tan rica como la de


La desheradada. Además de ser premonitorios y ayudar a la presentación de
la personalidad del personaje, los sueños en Miau mueven la acción hacia el
desenlace de la trama, resumen acontecimientos acaecidos en capítulos ante-
riores, enriqueciéndolos con mayor lujo de detalles, e incluyen visiones alu-
cinatorias que sirven para representar la mentalidad infantil. El narrador
incluye el sueño dentro del sueño (como en una caja china) y el diálogo del
soñador con la visión soñada, así como el diálogo entre soñadores de sueños
diversos. El Padre Eterno de los sueños en esta novela es un dios andrógino,
antropomórfico y de poderes limitados, que dialoga con un niño en una rea-
lidad no mística donde sí es posible la comunicación - siempre dentro del
plano onírico - con la Divinidad.

21
Gullón, p. 189.

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