boletín d e ARTELEKU-ko boletina 3 0 primavera 1996 udaberria

Informazio Zerbitzua
¿Sabe usted lo que está pasando?
 zehar 30

GIPUZKOAKO FORU ALDUNDIA

Argitaratzailea

K U L T U R A ETA E U S K A R A D E P A R T A M E N T U A
zehar BERRIA
DIPUTACION FORAL DE GIPUZKOA
DEPARTAMENTO DE CULTURA Y EUSKARA
Edita AURKEZTEN
Diputatu Nagusia
ROMAN SUDUPE OLAIZOLA
DIZUGU
Diputado General
Zehar aldizkarian egin ditugun diseinualdaketak,
Kultura eta Euskara Departamentuko Diputatua i r a k u r l e a r e k i n k o m u n i k a z i o a errazteko egin ditugu.
KORUKO AIZARNA REMENTERIA
A u r r e r a n t z e a n , maketazio b e r r i h o n e k i n z u e n g a n a t u k o
Diputada del Departamento de Cultura y Euskara gara. E d u k i n e n egin d i t u g u n aldaketekin, Artelekuko
tailer eta m i n t e g i e t a n eztabaidatzen d i r e n gai
Kultura Zuzendari Nagusia
d e s b e r d i n a k ezagutarazi e t a h e d a t u n a h i ditugu,
LUIS MARIA OYARBIDE ARIZMENDI
Director General de Cultura gai bakoitzari laupabost artikuluetako b i l d u m a
Artelekuko Zuzendaria eskainiz. H o n e k i n b a t e r a Iritzia sailan m a n t e n d u k o
SANTIAGO ERASO BELOKI
ditugu: euskal artista gazte b a t e n a u r k e z p e n a , a r t e a r e n
Director de Arteleku
irakaskuntza e t a a b a r e t a Ohizkoak sailan:
Publikazioaren Zuzenketa eta Koordinaketa Arte Gariakideko Hiztegia eta Egutegia eta, b e r r i k u n t z a
MIREN ERASO ITURRIOZ / K6 K U L T U R G E S T I O A
bezala, aldizkari bakoitzean azaltzen d i r e n artikuluak
Dirección y Coordinación de la Publicación
d o k u m e n t a t z e n d i t u e n , Erreferentzi bibliografikoen
Koordinazioaren laguntzailea atala g e h i t u d u g u .
GORETTI ARRILLAGA / K6 K U L T U R G E S T I O A

U r t e a n h i r u ale argitaratuko ditugu, artea eta

Ayudante de Coordinación
teknologiari eskainia izango da uztailean a t e r a k o d e n
Kolaboratzaileak zenbakia. Aldizkaria j a s o nahi b a d u z u , Artelekuko
JUAN CARLOS ARAÑO D o k u m e n t a z i o Z e n t r u a r e k i n h a r r e m a n e t a n j a r zaitez.
UTE META B A U E R
E S T R E L L A DE D I E G O
X A B I E R S A E N Z DE G O R B E A Irazkinak eta iradokizunak estimatzen d i t u g u .
ANJEL LERTXUNDI
JUAN LUIS MORAZA
CARMEN NAVARRETE
ESTIBALIZ SADABA
AZUCENA VIEITES
Colaboradores
Itzulpenak
GIPUZKOAKO FORU ALDUNDIA.
EUSKARAREN NORMALKUNTZAKO ZUZENDARITZA
TE
XABIER KEREJETA
JOSE LUIS ARANTEGI
Traducciones PRESENTAMOS
Arte Garaikideko Hiztegiaren euskarako itzulpena
EUSKALTERM-UZEI
EL N U E V O zehar
Traducción del Diccionario de Arte Contemporáneo
Con e lnuevo diseño q u epresentamose n este número,
Diseinua h e m o s q u e r i d o f a c i l i t a r l a c o m u n i c a c i ó n c o n el lector.
LAUREN HAMMOND / BASE 2 DES1GN A S S O C I A T E S
En a d e l a n t e , n o s r e c o n o c e r á s p o r n u e s t r a nueva
Diseño m a q u e t a c i ó n . C o n los cambios q u e h e m o s realizado e n
los c o n t e n i d o s , q u e r e m o s d a r a c o n o c e r y difundir los
Inprimaketa
diferentes temas q u e se d e b a t e n e n los talleres y
ANTZA
Impresión seminarios d e Arteleku. D e d i c a r e m o s a c a d a t e m a u n
Preimpresioa dossier d e c u a t r o o cinco artículos .
AIAGRAF
Pre-impresión J u n t o a éste seguimos m a n t e n i e n d o la sección d e
Opinión: p r e s e n t a c i ó n d e l trabajo d e u n artista j o v e n ,
Lege gordailua
SS.1.104/89 e d u c a c i ó n artística etc. y la sección Regulares: Diccionario
Depósito legal d e arte y Calendario y, c o m o novedad incluimos el
a p a r t a d o d e Referencias bibliográficas, q u e d o c u m e n t a
I S S N 1133-844 X
los artículos q u e p r e s e n t a m o s e n cada n ú m e r o .
©Argitalpena Publicaremos tres n ú m e r o s al a ñ o , el siguiente tratará
GIPUZKOAKO FORU ALDUNDIA
sobre arte y tecnología y saldrá e n el mes d e j u l i o . Si
DIPUTACIONFORALDE GIPUZKOA
© de la Edición q u i e r e s recibir la revista p o n t e e n contacto c o n el C e n t r o
d e D o c u m e n t a c i ó n d e Arteleku. A p r e c i a m o s c o m e n t a r i o s
Art bibliographies-ek indizatua
y sugerencias.
Indizada por Art bibliographies

ahal baduzu berziklatu eta erabili berriz

no olvides reutilizar y reciclar
zeharek ez du derrigorrez bat egiten kolaboratzaileen iritziekin. (Eskatu ez diren jatorrizko idazlanetaz ez da
korrespondentziarik mantentuko). z e h a r no comparte necesariamente las opiniones de sus colaboradores,
(no se mantendrá correspondencia sobre los originales no solicitados).
 primavera 1996 udaberria

Página 10 ARTE ETA

F E M I N I S M O A R E N

ARTEKO H A R R E M A N A K

BILDU N A H I IZAN

D I T U G U .

A H O T S F E M I N I T A K /

V O C E S FEMINISTAS

a h o t s f e m i n i s t a k

v o c e s f e m i n i s t a s

M I R E N E R A S O

Erreakzioarekin Elkarrizketa
Entrevista c o n Erreakzioa 4

C A R M E N N A V A R R E T E

Fragmentos de un Análisis
o "La Bella Indiferencia" 7

Página 4 EUSKAL H E R R I K O
E S T R E L L A DE D I E G O
PRAKTIKA FEMINISTA BERRIA: E R R E A K Z I O A - R E A C C I Ó N
¿Sabe usted lo que está pasando,
Señora Jones? 10

UTE META B A U E R

Informazio Zerbitzua
Servicio de I n f o r m a c i ó n 14

iritzia

o p i n i ó n

J U A N C A R L O S A R A Ñ Ó

El Valor Del Arte 22

Página 2 6
A L U S I O N E S E I L U S I O N E S
J U A N L U I S M O R A Z A
EN R E L A C I Ó N A
Alusiones e Ilusiones. La Parte
LA E X P O S I C I Ó N
Del Minimalismo .26
" M I N I M A L ART" Q U E

SE E X H I B E EN LA

SALA DE E X P O S I C I O N E S

K O L D O M I T X E L E N A DE A N J E L L E R T X U N D I
SAN S E B A S T I Á N , Erakusketa Bateko Koadroak • I 32
DEL.2 DE FEBRERO AL

14 DE ABRIL DE 1996

X A B I E R S Á E N Z DE G O R B E A

Estrepitoso Silencio y
Reconsideración de la Utopía 35

o h i z k o a k
r e g u l a r e s

Erreferentzi Bibliografikoak
Referencias Bibliográficas 38

Artelekuko Egutegia
C a l e n d a r i o d e Arteleku 42

Página 32 EUSKAL H E R R I K O ARTE P L A S T I K O E N Arte Garaikideko Hiztegia 43

ETA L I T E R A T U R A R E N ARTEKO H A R R E M A N A K

A N J E L L E R T X U N D I R E N ESKUTIK

TEL:943.45 36 62 FAX:943.46 22 56 A R T E L E K U KRISTOBALDEGI, 14 LOIOLA AUZOA 20014 DONOSTIA

 M I R E N E R A S O
Entrevista con Erreakzioa-Reacción
E r r e a k z i o a - R e a c c i ó n es u n c o l e c t i v o d e m u j e r e s artistas q u e realizan
actividades culturales y artísticas relacionadas con la creación y difusión artística
e n e l c o n t e x t o d e l País V a s c o . S u s p r o g r a m a s v a n d e s t i n a d o s a las m u j e r e s
y se s i t ú a n e n u n a p e r s p e c t i v a f e m i n i s t a .
El c o l e c t i v o s u r g e e n 1 9 9 5 y e n m a r z o a p a r e c e su p r i m e r a r e v i s t a , e n n o v i e m b r e
h a n p u b l i c a d o su s e g u n d o n ú m e r o t i t u l a d o " C o n s t r u c c i o n e s d e l c u e r p o f e m e n i n o " .
M E La p a l a b r a Erreakzioa-Reacción viene
definida e n el diccionario c o m o cualquier
acción provocada p o r otra y d e efectos
contrarios a los d e ésta; c a m b i o q u e tiene
lugar e n u n o r g a n i s m o c o m o respuesta a u n
estímulo; acción r e c í p r o c a e n t r e dos o más
substancias, d e las q u e resultan u n a o varias
distintas de las primitivas; ideología o
actuación contraria a las reformas progresistas.
¿Cómo llegasteis a ella?
E De todos estos significados d e la p a l a b r a
Reacción, nos q u e d a m o s con "cambio que
tiene lugar e n u n o r g a n i s m o c o m o respuesta
a u n estímulo".
P e r o el n o m b r e es u n a r m a d e d o b l e filo; e n
realidad esta p a l a b r a es u n a p r o p i a c i ó n del
título d e u n libro de Susan Faludi "Backlash"
("Reacción"), y e n este libro ella nos habla d e
c ó m o n o es la p r i m e r a vez q u e e n la historia
la reacción (en el sentido d e lo reaccionario),
fomenta el t e m o r al cambio c o m o u n recurso
p a r a evitar u n a a u t é n t i c a t r a n s f o r m a c i ó n
social: y éste parece q u e es el p a n o r a m a hacia
el que nos encaminamos, por lo q u e el n o m b r e
también funciona como u n estado de alerta.
M E En el estado español n o existe u n a tradi-
ción feminista ni e n la crítica ni e n la práctica
artística, y d e h e c h o es imprescindible m i r a r
hacia fuera p a r a conseguir textos básicos o
proyectos feministas. ¿Habéis t e n i d o algún
c o n t a c t o c o n colectivos similares al vuestro?
¿Qué razones os e m p u j a r o n a constituiros
e n colectivo?
4 z30a
E C o m o tú m u y b i e n dices, n o existe u n a
tradición feminista, ni e n la crítica, ni e n la
práctica artística. H e m o s c o n o c i d o diferen-
tes colectivos d e artistas e n EE.UU. y E u r o p a ,
p e r o n u e s t r o c o n t a c t o m á s d i r e c t o fue c o n
la Bildwechsel, u n a iniciativa feminista cul-
tural del m e d i o audiovisual e n H a m b u r g o .
Las razones q u e nos e m p u j a r o n a constituir-
n o s e n colectivo fue ver c ó m o fuera d e aquí
este tipo d e proyectos existen y f u n c i o n a n ;
creíamos interesante y necesaria su realización.
M E C o m o j ó v e n e s artistas feministas ¿en
q u é c o n t e x t o y e n q u é espacio situáis vuestro
trabajo?
E P r e t e n d e m o s bajo u n a perspectiva femi-
nista crear e n c u e n t r o s interdisciplinares q u e
presenten p u n t o s de vista diferentes, así c o m o
a n a l i z a r la r e a l i d a d c o n t e m p o r á n e a p a r a
reflexionar sobre el estado actual d e los sis-
t e m a s d e r e p r e s e n t a c i ó n d o m i n a n t e s sobre
la mujer, el g é n e r o y la diferencia sexual.
M E Hasta el m o m e n t o habéis p u b l i c a d o
dos n ú m e r o s d e vuestra revista Erreakzioa -
Reacción. Estáis p r e p a r a n d o el tercer
n ú m e r o q u e tratará sobre colectivos d e
mujeres q u e trabajan e n g r u p o s anti-
militaristas. Vuestro s e g u n d o n ú m e r o también
monográfico se centra en las construcciones
del c u e r p o f e m e n i n o , e n él reeditáis u n
interesante texto d e Pat Califia sobre
prácticas sadomasoquistas, escrito desde u n a
posición feminista-lesbiana. En el mismo la
a u t o r a plantea u n d e b a t e sobre prácticas
sexuales establecidas y pornografía, temas
polémicos y d e discordia e n algunos círculos
feministas. ¿Dónde situáis vosotras el imagina-
rio f e m e n i n o ?
E P e n s a m o s q u e n o hay "un" i m a g i n a r i o
f e m e n i n o , p o r lo q u e nosotras c r e e m o s q u e
éste d e b e r á situarse d o n d e cada u n a q u i e r a
colocarlo; nuestra opción h a partido del
m u n d o del arte, d e n t r o de n u e s t r o e n t o r n o
más inmediato, y la situación de las mujeres en
él. P e r o d e t o d a s f o r m a s n o n o s i n t e r e s a

cerrarnos en esto, y queremos lanzar puentes
a otras cuestiones d e la cultura y la sociedad
contemporáneas que creemos cruciales, como
son la s e x u a l i d a d o el a n t i m i l i t a r i s m o y la
insumisión, la autoría o los medios d e comuni-
cación.
M E Trabajos c o m o el d e María Betty y
Rosemary Delain en su vídeo "The elegant
spanking"de 1995, proyectado en las j o r n a d a s
organizadas p o r vosotras en Arteleku a
mediados de diciembre del pasado año, vuelven
a replantear la discusión d e la liberación
sexual. ¿Consideráis q u e este vídeo es u n a
reacción a lo correcto, a lo establecido?
E Creemos q u e debemos dejar de pensar en
sexualidades "correctas y n o r m a t i v a s " e "in-
correctas y anormales", y situarnos m á s allá.
M E El vídeo "Ressemblage" d e 1982 d e
T r i n h T. Minh-ha q u e también programasteis
en las j o r n a d a s d e Arteleku, a p o r t a u n a
reflexión sobre la r e p r e s e n t a c i ó n d e la
mujer-nativa y cuestiona las valoraciones d e
los a n t r o p ó l o g o s - h o m b r e s q u e c r e a r o n u n a s
formas d e r e p r e s e n t a c i ó n c o n d i c i o n a d a s
p o r sus principios d e a u t o r i d a d masculinos.
Su trabajo también p o n e en cuestión el femi-
nismo monolítico. Su o b r a es d e s c o n o c i d a
e n España, ¿podrías p r e s e n t á r n o s l a ?
E T r i n h T. Minh-ha es u n a artista interdisci¬
p l i n a r q u e h a d e s a r r o l l a d o su t r a b a j o e n
forma d e películas y libros. En sus trabajos,
q u e cruzan siempre la frontera e n t r e lo docu-
a30z
m e n t a l y lo poético, el ensayo y el diario, la
teoría y la práctica, ella, c o m o decías, p o n e en
conexión la situación de la mujer desde u n a
ó p t i c a postfeminista c o n la situación post-
colonial q u e se vive en tantos países del ter-
cer m u n d o . De esta forma, en la línea d e las
artistas más interesantes d e n u e s t r o tiempo,
Trinh T. Minh-ha establece u n a clara relación
entre lo público y lo privado. Además de estar
presente en la escena del cine experimental y
d o c u m e n t a l , T r i n h T. Minh-ha se h a h e c h o
merecedora de un gran reconocimiento
c o m o p o n e n t e y c o m o articulista en multitud
de e n c u e n t r o s y publicaciones, sobre t o d o en
el c o n t e x t o n o r t e a m e r i c a n o sobre multicul¬
turalismo, situación d e la mujer y otras cues-
tiones de la cultura c o n t e m p o r á n e a .
Trinh T. Minh-ha es también profesora de cine
en la Universidad d e San Francisco, así c o m o
en el d e p a r t a m e n t o d e estudios d e la mujer
d e la Universidad de Berkeley, California.
M E Griselda Pollock, h a b l a n d o d e la e v o l u ¬
ción del feminismo, dice q u e los postulados
d e la " h e r m a n d a d feminista" d e los años 70
h a n sido a b a n d o n a d a s y constata q u e el femi-
nismo h a dejado d e estar definido p o r el
d e n o m i n a d o r c o m ú n Mujer y h a pasado a
t e n e r en c u e n t a otras características c o m o
clase, sexo o raza ¿ D o n d e os situáis en esta
discusión ?
Erreakzioarekin Elkarrizketa
E P e n s a m o s q u e las c o n c e p c i o n e s d e lo q u e
es "la m u j e r " o "lo f e m e n i n o " d e c a r á c t e r
esencialista h a n q u e d a d o s u p e r a d a s p o r la
realidad en q u e vivimos, múltiple, diversa y
c o m p l e j a . P o r ello, u n a c o n c e p c i ó n eficaz
d e f e m i n i s m o d e b e r í a d a r r e s p u e s t a a las
c u e s t i o n e s c o n c r e t a s q u e a f e c t a n a las
mujeres, según su situación social, política,
e c o n ó m i c a , racial o sexual p a r t i c u l a r : p o r
eso e n t e n d e m o s q u e el t é r m i n o feminismo
hoy d e b e ser u n a articulación d e múltiples
discursos.
M E Insistiendo en el cambio q u e está sufrien-
d o la crítica feminista, Julia Kristeva, en u n
texto publicado en 1993, se p r e g u n t a b a si el
feminismo en la actualidad n o está en proceso
d e convertirse en u n a religión, e n t e n d i e n d o
ésta c o m o la necesidad de p r o c u r a r u n a
representación (animal, femenina, masculina,
etc.) o p o r el contrario llegará a deshacerse
d e su creencia en la Mujer, su poder, su
escritura, p a r a dejar lugar a la singularidad
de cada mujer, su multiplicidad, sus lugares
plurales. ¿Cómo e n t i e n d e vuestro colectivo
las teorías postfeministas?
E C o m o dice Giulia Colaizzi en "Feminismo
y teoría del discurso" este t é r m i n o , postfemi-
nismo significa n o u n después, sino u n más
allá en el sentido de la c o n t i n u i d a d en u n a
voluntad d e cambio social y crítica cultural,
un e m p e ñ o renovado en una consciencia
crítica, e n u n a práctica q u e , e n tanto crítica,
n o p u e d e ser sino política. U n a respuesta al
"aquí y ahora", ante u n m u n d o q u e cambia a
u n a velocidad m u y r á p i d a y p l a n t e a conti-
n u a m e n t e nuevos problemas.
M E ¿ Q u é proyectos tenéis p a r a el futuro?
E Estamos p r e p a r a n d o nuestra partici-
pación en u n a exposición d e publicaciones
d e mujeres artistas en el Louisiana M u s e u m
for Modern Art en Humlebaek, en Dinamarca,
c o m i s a r i a d a p o r U t e Meta Bauer. T a m b i é n
e s t a m o s e l a b o r a n d o u n p r o y e c t o q u e con-
siste e n u n s e m i n a r i o c o n c o n f e r e n c i a s ,
proyecciones d e vídeo y u n a exposición, así
como una publicación-catalogación de
mujeres artistas, cuyo formato está a ú n p o r
definir.
M E Para t e r m i n a r m e gustaría p r e g u n t a r o s
q u é respuesta h a n tenido vuestros p r o g r a m a s
y q u é tipo de ayudas y apoyos habéis recibido.
E Por el m o m e n t o nuestras publicaciones y
programaciones han tenido muy b u e n a
acogida, creemos q u e p o r la falta de iniciativas
q u e hay d e estas características y la falta d e
u n a tradición artística feminista. Sobre todo
n o s g u s t a r í a d e s t a c a r la r e s p u e s t a positiva
internacional hacia este tipo d e proyectos.
La Diputación Foral de Gipuzkoa y Emakunde
son las instituciones q u e h a n subvencionado
las tres primeras publicaciones y Arteleku nos
esta d a n d o la o p o r t u n i d a d d e d e s a r r o l l a r
proyectos más completos.
5
 Erreakzioa-Reaccion e m a k u m e artisten
kolektibo bat da, Euskal Herrian a r t e s o r m e n
eta zabalkundearen inguruko aktibitate
kultural e t a artistikoak egiten dituena. Bere
programak emakumeei zuzenduak daude eta
ikusmolde feminista batean kokatzen dira.
Kolektiboa 1995ean sortu e t a martxoan
plazaratu zuen lehen aldizkaria; azaroan
"emakume gorputzaren eraikinak" izeneko
bigarren alea argitaratu dute.
M E Erreakzioa-Reaccion hitzaren h o n a k o
definizio h a u e k dakartza hiztegiak: beste
batek e r a g i n d a k o edozein akzio, l e h e n a r e n
k o n t r a k o o n d o r i o a k d i t u e n a ; estimulo bati
erantzuteko organismo berean ematen den
aldaketa; substantzia bik e d o gehiagok elkarri
e r a g i n d a k o akzioa, z e i n a r e n o n d o r i o z
hasierakoez bestelako substantzia bat e d o
gehiago sortzen diren; e r r e f o r m a aurrera¬
koien a u r k a k o ideologia e d o j o k a e r a . Nola
h e l d u zenioten hitz h o n i ?
E Erreakzio hitzaren esanahi guztiotatik,
"estimulo bati erantzuteko o r g a n i s m o b e r e a n
e m a t e n d e n aldaketa" aukeratzen d u g u .
Baina izena a h o biko ezpata d a ; egia esan,
Susan Faludiren "Backlash" (Erreakzioa)
liburu baten izenburua gureganatu dugu, eta
l i b u r u h o n e t a n m i n t z o zaigu n o l a ez d e n
historian lehenbiziko aldia erreakzioak
(erreak-zionario zentzuan hartuta) aldatzeko
b e l d u r r a bultzatzen d u e n , zertarako eta
b e n e t a k o e r a l d a k e t a soziala e k i d i t e k o : e t a
dirudienez halako p a n o r a m a baterantz abia¬
tuta gaude; hortaz, izenak alerta deia ere egin
nahi du.
M E Espainiar estatuan ez d a g o tradizio femi¬
nistarik, ez kritikan, ez praktika artistikoan:
izen e r e , ezinbestekoa d a k a n p o r a begiratzea
oinarrizko testuak e d o p r o i e k t u feministak
lortzeko. Z u e n a r e n antzeko beste kolektibo
batzuekin h a r r e m a n e t a n j a r r i zarete? Zerk
bultzatu zaituzte kolektibo b i h u r t z e r a ?
E O n d o t x o d i o z u n e z , ez d a g o tradizio kri¬
tikorik, ez kritikan, ez p r a k t i k a artistikoan.
Artisten kolektibo desberdinak ezagutu
d i t u g u EEBBetan e t a E u r o p a n , b a i n a harre¬
m a n z u z e n e n a , Bildwechsel-ekoarekin izan
d u g u , H a m b u r g o k o ikus-entzunezkoen alo¬
r r e a n s o r t u t a k o k u l t u r e k i m e n femi¬
nista-rekin. H e m e n d i k k a n p o horrelako
proiektuak badirela eta funtzionatzen d u t e l a
ikusirik, kolektibo b i h u r t z e a d e l i b e r a t u
g e n u e n ; i n t e r e s g a r r i a e t a b e h a r r e z k o a iru¬
ditzen zitzaigun.
M E Artista gazte feministok zein kontestutan
eta zein espaziotan kokatzen duzue zuen lana?
E I k u s m o l d e feministaren bidez i k u s p u n t u
desberdinak aurkeztuko dituzten disziplinar¬
teko t o p a g u n e a k sortarazi n a h i d i t u g u , bai
eta egungo errealitatea aztertu ere, emakumea,
generoa eta desberdintasun sexualari b u r u z k o
errepresentazio sistema nagusien oraingo
egoeraz gogoeta egin dadin.
M E O r a i n arte Erreakzioa-Reaccion
6 z30a
aldizkariaren bi zenbaki argitaratu dituzue.
Talde antimilitaristetan lan egiten d u t e n
e m a k u m e kolektiboei b u r u z izango d e n
h i r u g a r r e n zenbakia prestatzen ari zarete.
Bigarren zenbakia, emakumearen gorputzaren
eraikuntzetan zentratzen da; b e r t a n berrargi¬
taratzen d u z u e Pat Califiaren testu interes¬
garri bat praktika sadomasokisten gainean,
j a r r e r a feminista-lesbiana batetik idatzia.
Egileak praktika sexual ohikoei eta porno¬
grafiari b u r u z k o eztabaida plazaratzen du,
alegia gai p o l e m i k o eta liskartsuak zenbait,
i n g u r u feministatan. N o n kokatzen zarete
z u e n imaginario f e m e n i n o a n ?
E Ez dagoela imaginario f e m e n i n o b a k a r r a
pentsatzen dugu; beraz, bakoitzak nahi
d u e n tokian kokatu b e h a r duela uste d u g u ;
i n g u r u h u r b i l e n e a n d u g u n a r t e a r e n mundu¬
tik e t a b e r t a n e m a k u m e a k d u e n e g o e r a t i k
abiatzen d a g u r e aukera. D e n a dela, ez zaigu
h o r r e t a r a m u g a t z e a interesatzen eta e g u n g o
k u l t u r a eta s o z i e t a t e a r e n beste gai batzue¬
tara zubiak luzatu n a h i ditugu, berebizikoak
direlakoan: sexualitatea e d o antimilitarismo
eta intsumisioa, autoretza edo komunika¬
bideak, besteak beste.
M E Iazko a b e n d u a n , Artelekun antolatu
zenituzten j a r d u n a l d i e t a n erakutsitako
Maria Betty eta Rosemary Delainen 1995eko
"The elegant spanking" bezalako lanek sexu
a s k a p e n a r e n eztabaida birplanteatzen d u t e .
Bideo h a u zuzentzat h a r t u ohi d e n a r i ,
betikoari, a u r r e egiteko dela uste d u z u e ?
E Sexubide "zuzen eta a r a u t u a k " eta "oker
eta a n o r m a l a k " d a u d e l a pentsatzeari utzi eta
h a r u n t z a g o j o b e h a r d u g u l a uste d u g u .
M E Artelekuko j a r d u n a l d i e t a n T r i n h T.
Minh-ha-ren 1982ko "Ressemblage" b i d e o a
ere programatu zenuten. Hastapenetako
e d o jatorrizko e m a k u m e z k o a r e n irudiei
b u r u z k o gogoeta eskaintzen d a b i d e o a n , eta
aginte printzipio maskulinoek baldintzatuta
gizonezko a n t r o p o l o g o e k egin dituzten
balorazioak eta zabaldu dituzten errepresen¬
tazioak j a r t z e n dira zalantzan. F e m i n i s m o
monolitikoa e r e ezbaian j a r t z e n d u lan
h o n e k . Bere o b r a ezezaguna da Espainian,
aurkeztuko zeniguke?
E T r i n h T. Minh-ha diziplinarteko artista da.
D o k u m e n t u a r e n eta p o e s i a r e n , saiakeraren
eta egunkari p e r t s o n a l a r e n , teoriaren eta
p r a k t i k a r e n m u g a n zehar dabiltzan lan
h o r i e t a n , h a r r e m a n e t a n j a r t z e n ditu emaku¬
m e a r e n e g o e r a , p o s t f e m i n i s m o t i k ikusita,
eta h i r u g a r r e n m u n d u k o h a i n b a t herrialde¬
tan bizi d e n e g o e r a post-koloniala. H o r r e l a ,
g u r e garaiko artistarik interesgarrienen gisa¬
ra, T r i n h T. Minh-ha-k l o t u r a estua ezartzen
du publikoaren eta pribatuaren artean.
Z i n e m a e x p e r i m e n t a l a r e n eta dokumentala¬
r e n arloan lanegiteaz gain, T r i n h T. Minh-ha
hizlari e t a a r t i k u l u e g i l e bikaintzat a i t o r t u a
izan da, batez e r e k u l t u r a n i z t a s u n a r e n ,
e m a k u m e a r e n e g o e r a r e n eta kultura garaiki¬
d e a r e n giroan eta gaietan I p a r r a m e r i k a n
b a r r e n a oso ibilia delako.
M E Griselda Pollockek, feminismoaren
bilakaeraz mintzo dela, zera dio: 70eko
h a m a r k a d a k o "senitarte feministaren"
postulatuak d a g o e n e k o a b a n d o n a t u egin
direla dio, feminismoak ez duela j a d a Ema¬
kumezkoaren denominadore amankomuna
definitzen, e t a klasea, sexua e d o arraza
bezalako ezaugarriak hartzen dituela aintzat.
N o n kokatzen zarete eztabaida h o n e t a n ?
E Pentsatzen d u g u bizi g a r e n erralitate anitz,
zabal e t a k o n p l e x u a k g a i n d i t u egin d u e l a
"Emakumezko" edo "femeninoaren" kontzepzio
esistentzialista. Hortaz, feminismoaren
kontzepzio eraginkorrak emakumeei dagozkien
gai zehatzei eman behar die erantzuna, haien
egoera sozial, politiko, ekonomiko, arrazial edo
sexualaren arabera: horregatik ulertzen dugu
f e m i n i s m o hitzak, gaur, d i s k u r t s o a s k o r e n
artikulazioa izan behar duela.
M E Berriz ere kritika feminista izaten ari
d e n aldaketari gagozkiola, Julia Kristevak,
1993an argitaratutako testu batean, galdetzen
zuen g a u r e g u n feminismoa ez ote d e n
erlijio bilakatzen ari, errepresentazio bat
(femeninoa, maskulinoa, animaliena, eta
abar) e m a n b e h a r r a erlijiotzat hartuz; e d o ,
guztiz alderantziz, ez ote dion emakumea¬
r e n g a n , e m a k u m e z k o a r e n i n d a r r e a n eta
idazkeran sinesteari utziko, e m a k u m e
bakoitzaren banakotasunari, aniztasunari eta
pluraltasunari lekua egiteko. Nola ulertzen
ditu zuen kolektiboak teoria postfeministok?
E Giulia Colaizzik "Feminismoa eta diskur¬
tsoaren teoria-n" dioen bezala, postfeminismo
hitzak ez d u esan n a h i g e r o a g o , baizik e t a
haratago. Eta jarraitasunaren zentzua e m a t e n
dio, kultur kritikaren eta aldaketa sozialaren
b o r o n d a t e a n , kontzientzia kritikoaren lehia
b e r r i t u a n eta praktikan kritikoa d e n e z ezin¬
bestean politikoa behar duen praktikan
j a r r a i t u b e h a r r a r e n zentzua alegia. Planteia¬
tzen du e r a n t z u n bat e m a t e a " h e m e n eta
orain", ikaragarri azkar aldatzen den eta behin
eta b e r r i r o p r o b l e m a berriak p l a n t e a t z e n
dituen m u n d u baten aurrean.
M E Zein a s m o d u z u e e t o r k i z u n e a n ?
E E m a k u m e artisten argitalpenen erakuske¬
ta b a t e a n p a r t e hartzeko prestatzen ari gara.
D a n i m a r k a n , Louisiana M u s e u m for M o d e r n
Art-en izango da, Ute Meta Bauer komisaria
dela. Hitzaldiak, b i d e o proiekzioak eta era¬
kusketa bat izango d i t u e n mintegi p r o i e k t u
b a t e r e prestatzen ari gara, baita e m a k u m e
artisten katalogazio-argitalpen bat ere,
f o r m a t o a oraindik definitzeko d u g u n a r r e n .
M E Bukatzeko galdetu nahi nizueke zein
e r a n t z u n izan d u t e n zuen p r o g r a m e k eta zer
n o l a k o laguntza eta bultzada jaso d u z u e n .
E O r a i n g o z , g u r e argitalpen eta programa¬
zioek oso h a r r e r a o n a izan. d u t e , h o r r e l a k o
e k i m e n faltagatik eta tradizio artistiko
f e m i n i s t a r e n faltagatik, g u k u s t e . B a t i p a t
proiektuok nazioartean izandako erantzun
o n a azpimarratu nahi g e n u k e .
Gipuzkoako F o r u A l d u n d i a eta E m a k u n d e
dira l e h e n h i r u argitalpenak diruz l a g u n d u
d u t e n a k , eta Arteleku proiektu osoagoak
garatzeko a u k e r a e m a t e n ari zaigu. •
 Fragmentos de un Análisis
o "La Bella Indiferencia'
El e s c r i t o r e p r o d u c i d o a c o n t i n u a c i ó n e s l a t r a n s c r i p c i ó n d e l a u d i o p e r t e n e c i e n t e a l a i n s t a l a c i ó n
"La bella indiferencia", u n p r o y e c t o específico m o n t a d o para la Sala M o n t c a d a d e la
Fundación La Caixa e n Barcelona. S e t r a t a d e u n dispositivo q u e se r e m i t e a la e s t r u c t u r a y
f u n c i o n a m i e n t o d e la c á m a r a oscura, dispositivo q u e c o n s t r u y e y r e p r o d u c e una ideología d e
la r e p r e s e n t a c i ó n , p a r a analizar c ó m o se c r e a n d e t e r m i n a d o s e s t e r e o t i p o s d e la f e m i n i d a d ,
específicamente a partir d e la e n f e r m e d a d femenina por excelencia: la histeria.
M U J E R : Los m e c a n i s m o s primitivos del
c o n o c i m i e n t o y del c o n t r o l d e p e r s o n a s e n
las sociedades precapitalistas son sustituidos
c o n el a d v e n i m i e n t o de la administración
b u r g u e s a . La m i r a d a o m n i p r e s e n t e del
Estado se autolegitima p o r la n e c e s i d a d d e
c o n t r o l a r a q u i e n e s se considera u n peligro
p a r a el status quo; a finales del siglo XIX, el
lenguaje del p o d e r n o p e r t e n e c í a ya a la
vieja aristocracia, sino a u n a clase profesional
d e médicos, maestros, abogados, h o m b r e s y
mujeres del sector d e los servicios y b u r ó -
cratas d e t o d o tipo. D u r a n t e el desarrollo d e
las relaciones d e p r o d u c c i ó n d o m i n a n t e s e n
el capitalismo, el b u r g u é s , o e n g e n e r a l el
sujeto social d o m i n a n t e e n virtud d e la
legitimación del discurso b u r g u é s , necesita
la r e p r e s e n t a c i ó n del «otro» p a r a afirmar su
posición central, y u n a d e las formas pre-
d o m i n a n t e s d e r e p r e s e n t a r al sujeto social
desviado fue el análisis científico d e tipologías
físicas, la construcción d e estereotipos d e las
diversas desviaciones. N o se trataba d e u n
m é t o d o d e c e n s u r a o d e o c u l t a m i e n t o del
sujeto desviado sino, bien al c o n t r a r i o , del
éxtasis de su observación, d e la conversión
d e su c u e r p o e n espectáculo a partir d e u n a
proliferación d e discursos racionales q u e
normalizan su posición relativa e n la cartografía
social. Al sujeto desviado n o se le e s c o n d e ,
se le m u e s t r a i m p ú d i c a m e n t e ; es la lógica
a30z
del p o d e r q u e persigue n o suprimirle, sino
darle u n a realidad analítica, visible y p e r m a -
n e n t e : h u n d e esta realidad e n su c u e r p o
desviado; la convierte e n principio d e
clasificación y d e inteligibilidad. E x á m e n e s
médicos, investigaciones psiquiátricas,
informes pedagógicos, identificación policial,
m e d i c i o n e s , estadísticas, análisis, control d e
los c u e r p o s .
La s e g u n d a m i t a d del XIX c o n o c e r á también
u n excepcional e n c u e n t r o d e experiencias
q u e serán decisivas p o r los cambios intro-
ducidos e n la p e r c e p c i ó n y definición d e la
realidad q u e ocasionan los usos políticos y
sociales d e la fotografía: n a t u r a l m e n t e n o es
fortuito el desarrollo s i m u l t á n e o d e , p o r u n
lado, la democratización d e l r e t r a t o b u r g u é s ,
y p o r o t r o las múltiples iniciativas q u e per-
m i t i e r o n la utilización sistemática d e la
fotografía c o n el fin d e la vigilancia social.
La fotografía se convierte d e u n a m a n e r a
i n m e d i a t a e n tecnología de poder, al sostén d e
todos los procedimientos sociales d e recuento,
d e observación, d e vigilancia: e x t i e n d e la
lógica del p a n o p t i s m o a todos los r i n c o n e s
d e la existencia. P e r o la idea tras la estrategia
panóptica utilizada por expertos o especialistas
es constituir u n c a m p o d e c o n o c i m i e n t o s
c o m o si ellos n o fueran p a r t e del mismo,
l i b e r á n d o s e así p a r a d e s e m p e ñ a r el p a p e l d e
e s p e c t a d o r d e s i n t e r e s a d o . E n f e r m o s y locos,
d e l i n c u e n t e s y militantes, i n d í g e n a s , el
c o n j u n t o d e las categorías consideradas
c o m o desviadas e irresponsables reciben de sí
mismas u n a imagen disciplinaria q u e s u p o n e
el negativo del r e t r a t o b u r g u é s , d o n d e el
individuo d e las clases a s c e n d e n t e s afirma
su superioridad.
Iconografía m é d i c a y psiquiátrica, anota-
ciones etnográficas, retratos policiales,
control fotográfico de la identidad... y aparece
la p r i m e r a Iconografía fotográfica d e la
Salpêtrière. La ambición d e Charcot al q u e r e r
instituir u n "museo patológico viviente" q u e
r e p r e s e n t a y construye la e n f e r m e d a d : es la
explotación del c u e r p o d e la mujer c o m o
7
espectáculo del dolor. La c i u d a d d e las mujeres
incurables.
H O M B R E : Sólo unas palabras sobre el modo de
ilustración. Los recientes progresos de la fotografía
no han sido aún introducidos deforma extensa
en las obras de ciencia. La fotolitografía
que empleamos hoy en día consiste en un simple
traslado a la piedra del cliché obtenido en la
cámara oscura, tras lo cual se realiza la tirada
en la prensa. Este procedimiento ofrece al mismo
tiempo todas las garantías de veracidad inherentes
a la fotografía y las ventajas de la impresión.
«La tarima, el reposa-cabezas y el pescante
fotográficos». La tarima que utilizamos en la
Salpêtrière puede desplegarse y ocupar así toda
la longitud del taller: este dispositivo nos sirve,
por ejemplo, cuando queremos tomar a un enfermo
caminando.
Será necesario tener un reposa-cabezas sólida-
mente fijado; no obstante, dado que el uso de este
instrumento da como resultado poses muy rígidas
y muy poco naturales, no nos parece recomendable
en la práctica de la fotografía médica, aunque sí
servirá cuando el enfermo no puede guardar la
inmobilidad y cuando la falta de luz no permite
tomar una instantánea. También cuando se
trabaja a mucha proximidad y se quiere tomar la
cabeza a gran escala o unas partes de ésta: los
ojos, la boca, la nariz o las orejas. La gran
dimensión de la imagen, en este caso particular,
necesita de exposiciones más largas que lo habitual,
y por otra parte, la inmobilidad completa del sujeto
es aún más indispensable. Por último, en algunos
casos nos serviremos de un pescante de hierro
destinado a sostener a los enfermos que no pueden
caminar ni tenerse en pie. Este pescante móvil
sobre un eje puede plegarse a lo largo de la pared
del taller cuando no se utiliza. El enfermo está
sostenido por medio de un aparato de suspensión
que le mantiene por los brazos y la cabeza.
M U J E R : El p r i m e r o d e los g r a n d e s teóricos
e u r o p e o s d e la histeria fue Jean-Marie
Charcot, q u i e n desarrolló su l a b o r e n la
clínica parisina d e la Salpêtrière a finales del
siglo XIX. Al restaurar la credibilidad d e la
histérica, e n o p i n i ó n d e F r e u d , C h a r c o t se
s u m a b a a otros psiquiatras salvadores d e
mujeres. Sin e m b a r g o , t a m b i é n p a r a C h a r c o t
la histeria seguiría s i e n d o , c u a n d o m e n o s d e
m a n e r a simbólica, u n a e n f e r m e d a d femenina.
Más a ú n , la r e p r e s e n t a c i ó n d e la histeria
femenina fue u n aspecto central d e su trabajo.
Sus pacientes histéricas se e n c o n t r a b a n
rodeadas d e imágenes d e la histeria femenina.
En la sala d e conferencias existía u n a
litografía q u e m u e s t r a a C h a r c o t d i s e r t a n d o
sobre u n a j o v e n desvanecida y s e m i d e s n u d a ,
a q u i e n sostiene frente a u n a u d i t o r i o
c o m p u e s t o p o r h o m b r e s serios y atentos.
La utilización d e la fotografía p o r p a r t e d e
C h a r c o t es el caso más sistemático e n la
práctica psiquiátrica del siglo p a s a d o . U n o
d e sus asistentes, P a u l R é g n a r d , c o m p i l ó u n
a l b u m d e fotografías d e mujeres c o n enfer-
m e d a d e s nerviosas. Las i m á g e n e s d e
mujeres q u e m o s t r a b a n diversas fases d e
ataques histéricos fueron consideradas d e tal
interés q u e se instaló u n taller fotográfico
d e n t r o del hospital. U n fotógrafo profesional,
8 z30a
Fragmento de fotografía de Augustine en Iconographie photographique de la Salpêtrière 1878
Albert L o n d e , vino p a r a e n c a r g a r s e d e u n
servicio fotográfico ya c o m p l e t a m e n t e
e q u i p a d o . Sus m é t o d o s incluían n o solamente
el uso d e los a p a r a t o s m á s avanzados — l a b o -
ratorios, u n estudio c o n tarimas, u n a cama,
pantallas, zonas e n p e n u m b r a , reposacabezas
y s o p o r t e metálico p a r a pacientes débiles—,
sino t a m b i é n técnicas administrativas d e
observación, d e selección d e m o d e l o s y
archivo m u y elaboradas. Las fotografías d e
mujeres fueron publicadas e n tres volúmenes
llamados Iconographie photographique de la
Salpêtrière. D e esta f o r m a , el hospital d e
C h a r c o t se convirtió e n u n e n t o r n o e n el
cual la histeria f e m e n i n a estaba c o n t i n u a -
mente presente, representada y reproducida.
Tales técnicas e r a n a d e c u a d a s p a r a C h a r c o t
p o r q u e su aproximación al análisis psiquiátrico
t e n í a u n m a r c a d o carácter visual. Explicaba
F r e u d q u e C h a r c o t "poseía u n considerable
talento artístico y c o m o decía d e sí m i s m o ,
e r a u n visuel, u n vidente...". C h a r c o t fue d e
los p r i m e r o s e n utilizar apoyos visuales e n
sus conferencias y t a m b i é n la p r e s e n c i a d e
las pacientes c o m o m o d e l o s .
La especialidad d e la casa e n la Salpêtrière
era la grande hystérie, la histero-epilepsia,
u n a t a q u e convulsivo p r o l o n g a d o y complejo
q u e a p a r e c í a e n las mujeres. U n a t a q u e
c o m p l e t o c o m p r e n d í a tres fases: la fase
epileptoide, e n la cual la mujer p e r d í a el
c o n o c i m i e n t o y espumajeaba; la fase
d e clownisme, q u e c o m p r e n d í a c o n t o r s i o n e s
físicas excéntricas; y la fase d e las attitudes
pasionnelles, la m í m i c a d e incidentes y
e m o c i o n e s d e la vida d e la p a c i e n t e . En las
iconographies, se a ñ a d í a n a las fotografías
d e esta última fase subtítulos q u e sugerían
la i n t e r p r e t a c i ó n d a d a p o r C h a r c o t a la
histeria, a pesar d e sus opositores, c o m o
ligada a la sexualidad f e m e n i n a : "súplica
amorosa", "éxtasis", "erotismo" .
D O R A : Hay fuego en casa. Mi padre ha acudido
a mi alcoba a despertarme y está en pie al lado
de mi cama. M e visto a toda prisa. Mamá quiere
poner aún a salvo el cofrecito de sus joyas. Pero
papá protesta: « N o quiero que por causa de su
cofrecito ardamos los chicos y yo». Bajamos
corriendo. Al salir a la calle despierto.
H O M B R E : Cuando un enfermo entra en el
hospital, el personal médico redacta una especie de
informe que llamamos «observación». Sobre este
documento son recogidos todos los datos que
conciernen a los antecedentes del enfermo y su
estado actual. A medida que se producen
modificaciones, éstas son anotadas de inmediato
con el mayor esmero, y así progresivamente hasta
la curación, si tiene lugar, o hasta la muerte si
ésta sobreviene. En bastantes casos, la «obser-
vación» será suficiente para el médico, pero en
otros sería necesario completarla con documentos
iconográficos.
Si se trata de una deformación cualquiera, de
una llaga, de una herida, por perfecta que sea la
descripción, una buena prueba [fotográfica] nos
dirá más que algunas líneas de explicación.
En ciertas enfermedades el aspecto general, la
actitud, las caras, son suficientemente caracterís-
ticas, pero incluso entonces la prueba adjunta a
la observación la completará de forma ventajosa.
De la misma forma, para conservar las huellas de
un estado pasajero, nada será más cómodo que
disparar un cliché; en una palabra, en todas las
ocasiones que el médico lo juzgara necesario, hará
una fotografía del enfermo a su llegada al hospital.
Cada vez que surja una modificación de su estado,
una nueva prueba [fotográfica] será necesaria;
de esta manera se podrán seguir los progresos de
la curación o de la enfermedad.
En los casos de parálisis, de contracciones, de
atrofia, de ciática, etc., será muy importante
 conservar el aspecto del enfermo antes de
cualquier tratamiento. En el estudio de ciertas
afecciones nerviosas, tales como la epilepsia o la
histero-epilepsia, en las cuales se pueden encontrar
actitudes, estados esencialmente pasajeros, la
fotografía se impone con el fin de conservar la
imagen exacta de estos fenómenos demasiado poco
duraderos como para poder ser analizados mediante
la observación directa. Lo mismo ocurre en el caso
de las hipótesis en las que el ojo por sí mismo no
sabría percibir los movimientos por ser demasiado
rápidos; esto es así en las crisis de epilepsia, los
ataques de histeria, los casos patológicos, etc.
Gracias a los métodos fotocronográficos se suple
fácilmente la impotencia del ojo en este caso
particular y se obtienen documentos de gran valor.
Después de un estudio general, hay que ocuparse
de los diferentes miembros que pueden estar aque-
jados aisladamente, o que en una afección general
requieren ser reproducidos a gran escala.
Análogamente, después de haber analizado la
cara, cabe dirigirse a reproducir especialmente los
diferentes órganos que contiene.
M U J E R : De las pacientes histéricas d e
C h a r c o t se conserva u n a m p l i o registro d e
imágenes, p e r o tan sólo u n o s pocos frag-
m e n t o s d e lo q u e h a b l a r o n . Es c o n B r e u e r y
F r e u d q u e las voces, historias, r e c u e r d o s ,
s u e ñ o s y fantasías d e las mujeres p e n e t r a n
e n el registro m é d i c o . El psicoanálisis se
inicia con conversaciones íntimas e n t r e las
histéricas y los psiquiatras, diálogos más q u e
exhibiciones. H a c i a finales del siglo, sin
e m b a r g o , p a r t e d e la a p e r t u r a a las palabras
y sentimientos d e las mujeres q u e m u e s t r a
Estudios sobre la Histeria se h a b í a codificado
e n los intereses del sistema psicoanalítico
e m e r g e n t e d e F r e u d . P o d e m o s observar esta
rigidez creciente e n su Análisis fragmentario
de una histeria, su historial d e u n a chica d e
18 a ñ o s q u e rebautizó c o m o «Dora». «El
s í n t o m a más problemático» d e D o r a era u n a
« p é r d i d a c o m p l e t a del habla». P e r o e n lugar
d e escuchar a su p a c i e n t e , F r e u d estaba
deseoso d e p e n e t r a r e n los misterios sexuales
d e los síntomas histéricos d e D o r a y d e
imponerles u n sentido. A pesar d e su antiguo
c o m p r o m i s o e n la c o m p r e n s i ó n d e la crisis
d e la histérica, i g n o r ó p o r c o m p l e t o las
circunstancias sociales d e la vida d e Dora.
Bajo su p u n t o d e vista, su histeria p r o v e n í a
d e fantasías masturbatorias, deseos incestuo-
sos hacia su p a d r e y posibles deseos h o m o -
sexuales o bisexuales. D o r a r e s p o n d i ó a estas
i n t e r p r e t a c i o n e s insistentes c o n negativas e n
u n p r i m e r m o m e n t o , y finalmente con la
r u p t u r a del análisis. F r e u d fracasó con D o r a
p o r h a b e r s e avalanzado a i m p o n e r su
lenguaje sobre las e n m u d e c i d a s c o m u n i c a -
ciones d e ésta. Su insistencia en los o r í g e n e s
sexuales d e la histeria le incapacitó p a r a
t o m a r e n consideración los factores sociales
q u e c o n t r i b u y e n a la misma. En su historial
clínico d e Dora, c u a n d o n o e n el p r o p i o
t r a t a m i e n t o , F r e u d estaba d e c i d i d o a t e n e r
la última palabra, c o n s t r u y e n d o su p r o p i o
informe «inteligible, consistente y completo»
sobre la histeria d e ella. Afirma su superiori-
d a d intelectual frente a esta j o v e n brillante
p e r o r e b e l d e . Su escrito tiene c o m o fin
d e m o s t r a r su p o d e r p a r a h a c e r e n t r a r a u n a
a30z
mujer e n razón, y p a r a r a z o n a r sobre los
misterios d e las mujeres.
Para H é l è n e Cixous, la histeria d e D o r a es
u n a f o r m a p o d e r o s a d e r e b e l i ó n c o n t r a la
racionalidad del o r d e n patriarcal, u n tipo d e
lenguaje f e m e n i n o q u e se o p o n e a las rígidas
estructuras del discurso y el p e n s a m i e n t o
masculinos. «Silencio: el silencio es el signo
d e la histeria. Las g r a n d e s histéricas h a n
p e r d i d o el habla... sus lenguas son cortadas
y lo q u e h a b l a n o es e s c u c h a d o p o r q u e es el
c u e r p o el q u e h a b l a y el h o m b r e n o escucha
al c u e r p o » .
D O R A : Voy paseando por una ciudad descono-
cida y veo calles y plazas totalmente nuevas
para mí. Entro luego en una casa en la que resido,
voy a mi cuarto y encuentro una carta de mi
madre. M e dice que habiendo yo abandonado
el hogar familiar sin su consentimento no había
ella querido escribirme antes para comunicarme
que mi padre estaba enfermo. Ahora ha muerto,
y si quieres puedes venir. Voy a la estación y
pregunto unas cien veces: «¿Dónde está la
estación?». M e contestan siempre lo mismo:
«Cinco minutos». Veo entonces ante mí un
bosque muy espeso. Penetro en él y encuentro
a un hombre al que dirijo de nuevo la misma
pregunta. M e dice: «Todavía dos horas y media».
Se ofrece a acompañarme. Rehuso y continúo
andando sola. Veo ante mí la estación, pero no
consigo llegar a ella y experimento aquella
angustia que siempre surge en estos sueños en
que nos sentimos como paralizados. Luego me
encuentro ya en mi casa. En el intervalo debo
haber viajado en tren, pero no tengo la menor
idea de ello. Entro en la portería y pregunto
cuál es nuestro piso. La criada me abre la puerta
y me contesta: «Su madre y los demás están ya
en el cementerio».
M U J E R : D u r a n t e u n p e r i o d o e n el q u e la
cultura patriarcal se sentía atacada p o r sus
hijas rebeldes, u n a obvia defensa fue etiquetar
c o m o p e r t u r b a d a s mentales a las mujeres
q u e h a c í a n c a m p a ñ a p o r el acceso a la
universidades, las profesiones y el voto. De
los d e s ó r d e n e s nerviosos fin de siècle, la
histeria fue el más s e r i a m e n t e identificado
c o n el m o v i m i e n t o feminista.
T a n t o el análisis clínico c o m o los prejuicios
sexuales c o n t r i b u y e r o n a esta asociación.
En p r i m e r lugar, los m é d i c o s cayeron e n la
c u e n t a d e q u e la histeria era propicia a
a p a r e c e r e n las mujeres j ó v e n e s , q u i e n e s
e r a n e s p e c i a l m e n t e rebeldes. T a m b i é n e n la
literatura las mujeres q u e aspiraban a u n a
i n d e p e n d e n c i a profesional y libertad sexual
fueron d e n u n c i a d a s c o m o casos d e histeria y
d e g e n e r a c i ó n . Algunas mujeres radicales
q u e a m e n a z a b a n las n o r m a s d e la c o n d u c t a
f e m e n i n a fueron e n efecto recluidas e n
hospitales psiquiátricos.
P e r o p o d e m o s invertir los t é r m i n o s d e la
cuestión. En lugar d e p r e g u n t a r n o s si la
rebeldía e r a e n todos los casos u n a patología
mental, es necesario cuestionar si la patología
m e n t a l era más bien, e n ocasiones, el resul-
tado d e u n a r e b e l d í a a n u l a d a . En cualquier
caso, la histeria y el feminismo conviven e n
u n a especie d e continuum. La disponibilidad
del m o v i m i e n t o d e las mujeres e n el siglo
XIX ofrecía u n a alternativa a las estrategias
autodestructivas y a u t o c o n t e n i d a s d e la
histeria, y u n a f o r m a g e n u i n a d e resistencia
al o r d e n patriarcal. Si vemos a la histérica
c o m o u n e x t r e m o del espectro d e la l u c h a
d e v a n g u a r d i a f e m e n i n a p a r a redefinir el
lugar d e las mujeres e n el o r d e n social,
e n t o n c e s t a m b i é n p o d e m o s ver al feminismo
c o m o el o t r o e x t r e m o del espectro, la alter-
nativa al silencio histérico, y la d e t e r m i n a c i ó n
d e las mujeres a h a b l a r y a actuar e n el
á m b i t o público.
En cierto m o d o , e l e m e n t o s c o m o la negativa
a comer, la rebeldía y la ira latentes e n
el f e n ó m e n o d e las e n f e r m e d a d e s nerviosas
femeninas se e x t e r n a l i z a r o n d e f o r m a
explícita e n las tácticas d e las c a m p a ñ a s
sufragistas. Las huelgas d e h a m b r e d e las
prisioneras militantes c o n s i g u i e r o n d e u n a
f o r m a brillante q u e la sintomatología d e la
a n o r e x i a nerviosa trabajase al servicio d e
la causa feminista. En 1912, G r a n B r e t a ñ a
se e n f r e n t a b a con el espectáculo d e mujeres
matándose de hambre de forma deliberada
e n la cárcel d e Holloway. El g o b i e r n o
r e s p o n d i ó tratándolas c o m o histéricas. Este
a b u s o físico ridículo y vergonzoso c u l m i n ó
e n su alimentación forzada, u n a técnica q u e
h a b í a sido e m p l e a d a c o n los d e m e n t e s e n
las viejas casas d e locos. La r e p r e s e n t a c i ó n
e n la p r e n s a d e la a l i m e n t a c i ó n forzada a
las sufragistas, c o n u n a mujer forcejeando
al ser sometida p o r e n f e r m e r a s m i e n t r a s u n
m é d i c o e l e g a n t e m e n t e vestido la asaltaba
c o n e m b u d o s y tubos, n o s r e m i t e a la icono-
grafía sexual d e las histéricas d e Charcot. •
CARMEN NAVARRETE es artista, vive y trabaja
en Valencia.
R E F E R E N C I A S
Principales fuentes para la elaboración del escrito, por orden alfabético:
NANCY ARMSTRONG: Deseo yficcióndoméstica. Una historia
política de la novela [1987], Cátedra, Madrid, 1991.
HÉLÈNE CIXOUS: Portrait de Dora, Éditions des Femmes, París,
1976.
GEORGES DIDI-HUBERMAN: Invention de l'hysterie. Charcot et
l'Iconographie photographique de la Salpêtrière, Macula, Paris,
1982.
EMILCE DIO BLEICHMAR: El feminismo espontáneo de la histeria.
Estudios de los trastornos narcisistas de la feminidad, Siglo XXI,
México/Madrid, 1991.
MICHEL FOUCAULT: Historia de la sexualidad. La voluntad de
saber [1976], Siglo XXI, México/Madrid, 1977.
SIGMUND FREUD: "Análisis fragmentario de una histeria (caso
Dora)" [1901], en Obras Completas vol. 5, Orbis, Barcelona,
1988.
TORIL MOI: "The case of Dora" y "Feminist Readings of Dora", en
Desire, ICA Documents 1, London, 1984.
CHRIST1AN PHÉLINE: "Portraits en règle", en Identités. Du Disderi
au Photomaton, Centre National de la Photographie, Paris, 1985.
JACQUELINE ROSE: Sexuality in the fieldofvision, Verso,
London/New York, 1991.
ALLAN SEKULA: "The body and the archive", October nr. 39,
winter 1986.
ELAINE SHOWALTER: The female malady. Women, madness and
English culture, 1830-1980, Virago Press, London, 1987.
9
 E S T R E L L A D E D I E G O
¿Sabe usted lo que está pasando,
Señora Jones?
Fragmentos rotos
sobre una teoría
de género
M e gustaría poder contar una historia
diferente. U n a historia d e la q u e n o supiera
el final - c o m o e n las películas d e Hollywood,
ni la solución c o n s e n s u a d a - c o m o e n los
concursos fáciles d e la televisión.
M e gustaría n o e n c o n t r a r m e tan c ó m o d a e n
el territorio d e la a p o r í a y n o s e n t i r m e , p o r
lo m e n o s d e t e r m i n a d o s días c o m o hoy, algo
d e s e n g a ñ a d a sobre t o d o d e mí misma,
imagino, a u n q u e también de mí misma
c o m o p a r t e d e u n colectivo.
Quisiera p o d e r h a b l a r d e todas estas cosas
necesarias c o n convicción y p o d e r separar,
t a m b i é n e n el p a p e l , la teoría d e la insurrec-
ción ( q u é p a l a b r a tan anticuada, p i e n s o
m i e n t r a s la escribo, y q u é paradoja t a m b i é n ,
si la teoría es o t r a forma d e r e b e l a r s e ) . P e r o
m e p r e g u n t o si n o estamos a h o r a estancadas
e n algún p u n t o fuera d e nosotras mismas, si
n o nos h e m o s q u e d a d o p r e n d i d a s de nuestro
p r o p i o discurso, seducidas p o r él, e n a m o -
r á n d o n o s d e él, d e s e á n d o l o , poseyéndolo...
I n t e r n a l i z á n d o l o , se diría desde ciertos
sectores. Y tengo la impresión de q u e e n a m o -
rarse y p o s e e r es u n a f o r m a d e aniquilarse.
P e r o n o quisiera q u e sonara a r e p r o c h e , n o
puedo reprocharme nada y mucho menos
e n t a n t o p a r t e de u n colectivo. N o d e b e r í a
r e p r o c h a r m e n a d a p o r q u e es lícito sucumbir
al discurso si se tiene e n c u e n t a el esfuerzo
q u e h a costado constituirlo, u n esfuerzo q u e
se h a ido e n t r o m e t i e n d o a d e m á s e n la vida
cotidiana, en las relaciones del día a día, e n
la m i r a d a sobre el m u n d o , e n la forma e n
q u e los d e m á s nos p e r c i b e n .
10
Así q u e ya t e n e m o s n u e s t r o discurso; u n
discurso alternativo q u e se h a c o n s t r u i d o
diferente, c o n t e s t a n d o p r e g u n t a s q u e n a d i e
se h a b í a q u e r i d o h a c e r antes, t r a t a n d o d e
contestarlas de otro m o d o al menos. Acabamos
con el placer del texto, lo dejamos t o d o
buscadamente abierto, inacabado, hicimos
preguntas y a m e n u d o supimos q u e n o
t e n d r í a n contestación; e x p e r i m e n t a m o s
sobre posibles respuestas, sacamos n u e s t r o s
trapos sucios, los más sucios, los q u e n a d i e
se atrevía a mirar, n i siquiera a n o m b r a r . . .
(Me acuerdo de p r o n t o con u n a cierta t e r n u r a
-y h a b l o d e t e r n u r a p o r q u e el r e c u e r d o
vuelve a mí envuelto en u n a pálida nostalgia-
d e algunas d e las p r i m e r a s a p r o x i m a c i o n e s
feministas d e esos 70 q u e incluían, c o n u n a
cierta r e c u r r e n c i a , la m e n s t r u a c i ó n c o m o
tema. Pienso, e n T h e Red Flag , d e la
p i o n e r a J u d y Chicago, o e n instalaciones
d e u n feminismo e m b r i o n a r i o c o m o Blood
Mysteries d e Mary Beth Edelson, instalación
e n la q u e u n a serie d e fichas, parte de la
obra, ofrecían a las espectadoras la posibilidad
de hablar d e sus experiencias con esa pasión
p o r c o m p a r t i r q u e hacía al público e n t o n c e s
p a r t e i n t e g r a n t e del p r o d u c t o artístico. O la
reiteración del t e m a d e la m a t e r n i d a d y la
creatividad q u e Mary Kelly a b o r d a b a e n
P o s t p a r t u m D o c u m e n t , inserto e n u n a
posición teórica más ambiciosa, más
c o n t a m i n a d a del psicoanálisis. ¿No decíais
q u e é r a m o s así? Pues aquí estamos c o m o
decís q u e somos: el tabú y la capacidad d e
d a r vida q u e a vosotros t a n t o os intriga.
Estas o b r a s p a r e c e n tal vez hoy u n p o c o
i n g e n u a s c o m o r e p r e s e n t a c i o n e s d e los
f e m e n i n o s , casi p o l í t i c a m e n t e insuficientes,
p u e s a h o r a sabemos q u e somos m u c h o más
q u e ciclos e hijos. A ú n así, hay días c o m o
éste q u e m e p o n g o a p e n s a r si las q u e s o m o s
a h o r a -capaces d e incluir e n n u e s t r o p r o t o -
colo lenguaje y s a d o m a s o q u i s m o lesbiana,
capaces d e elegir n u e s t r o placer o, p o r lo
m e n o s , n u e s t r o deseo- n o se p a r e c e n u n
p o c o a u n fascinante glosario d e soluciones
que nos reconducen a una determinada
z30a
teoría, a u n q u e confieso q u e las p r o p u e s t a s
sociobiologistas t a m p o c o e r a n sostenibles
d u r a n t e largo t i e m p o . Si se habla d e c u e r p o
y mascarada, Riviere, Irigaray o a p r o p i a c i ó n
d e Bakhtin; si d e c u e r p o y lenguaje, relec-
turas d e Lacan y algunas notas d e Kristeva;
si d e m i r a d a i m p u e s t a y placer del texto,
revisión barthesiana; si de trampas del placer
visual, Mulvey; si de c u e r p o y multiplicidad,
aplicaciones deconstrutivas... Me p r e g u n t o
si n u e s t r o discurso, igual q u e el arte q u e
p r o d u c i m o s , n o se h a convertido e n algo
previsible.
A veces t e n g o la i m p r e s i ó n d e q u e llevamos
tantos años h a b l a n d o d e n u e s t r o c u e r p o q u e
parece ya casi el c u e r p o d e otro; q u e llevamos
t a n t o t i e m p o i n t e n t a n d o descrifrar c ó m o
d e b e r í a m o s m i r a r y ser miradas q u e estamos
p e r d i e n d o esa posible capacidad de ver.
Hay días e n q u e pienso q u e somos incapaces
d e s o r p r e n d e r ni s o r p r e n d e r n o s , q u e n o s
h e m o s constituido c o m o ese discurso c e r r a d o
q u e a b o m i n a m o s , a u n q u e el p o d e r sigue
siendo d e los otros. Y algunos días m e p a r e c e
q u e n o h a b í a más r e m e d i o y hay m a ñ a n a s
e n q u e m e p r e g u n t o p a r a q u é q u e r e m o s al
fin el poder, si lo ú n i c o a lo q u e aspirábamos
e r a a m i r a r a través de u n o s ojos q u e fueran
los propios. Y m e siento a t r a p a d a . Si m e
constituyo c o m o discurso aséptico y d o c u m e n -
tado - a u n q u e sea diferente y f r a g m e n t a d o ,
imposible-, el q u e e n t i e n d e y a c e p t a el
m e t a t e r r i t o r i o de lo masculino, t o d o acaba
p o r ser d e m a s i a d o fácil al estar j u g a n d o
c o n su baraja m a r c a d a y si m e p r e s e n t o
desde u n discurso q u e n o q u i e r e establecer
u n a teoría, si m e p r e s e n t o c o m o n a r r a c i ó n ,
m e acusarán d e n o ser científica, de ser
autobiográfica y n o m e a c e p t a r á n p o r q u e
Allen Jones Chair 1969
a30z
c r e e r á n q u e sólo h a b l o d e mis cosas. Si soy
discurso, soy su discurso, i n e x o r a b l e m e n t e ,
p o r q u e el m e d i o e n el mensaje y p o r eso n o
sé si q u i e r o c o n s t i t u i r m e c o m o discurso.
Casi prefiero q u e n o m e a c e p t e n . Ellos sólo
q u i e r e n r e c u p e r a r y yo aspiro sobre t o d o a
d e s p o s e e r m e p a r a r e c o m e n z a r d e s d e la
d u d a cada m a ñ a n a .
P e r o d e b e r í a e m p e z a r la historia p r o m e t i d a .
Y p o d r í a , tal vez, iniciarla d e este m o d o : e n
1971 L i n d a N o c h l i n se hacía u n a p r e g u n t a
i n c ó m o d a -por q u é n o h a h a b i d o g r a n d e s
mujeres artistas- y a partir d e esa p r e g u n t a ,
a la q u e contestaba d e s d e u n a posición de
clase, se r e c u p e r a b a n n o m b r e s i n c o r p o r a d o s
a los libros a través d e lo q u e se llamaría u n a
historia del arte feminista.
En esos años 70 era i m p o r t a n t e saber q u e
h a b í a n existido artistas, reforzar u n a historia
q u e fuera distinta de la q u e se contaba,
rescatar n o m b r e s d e mujeres, a u n q u e n o
bastara. C o m o c o m e n t a Pollock, rescatarlas
n o era suficiente, p u e s a ñ a d i r n o m b r e s de
mujeres a la historia del arte n o es lo mismo
q u e p r o d u c i r u n a historia del arte feminista,
del m i s m o m o d o q u e ser u n a m u j e r q u e
hace arte n o es lo m i s m o q u e ser u n a artista
feminista. Era imprescindible rescribir la
historia con ojos diferentes, h a c e r u n a histo-
ria del arte q u e n o estuviera basada e n las
"excepciones positivas" - L e o n a r d o , Rafael,
Miguel Angel... - y era necesario, sobre t o d o ,
inventar nuevos protocolos q u e n o se ajus-
taran a la m i r a d a impuesta, esa m i r a d a q u e
e n t o n c e s n o tenía a ú n n o m b r e p e r o q u e
hoy se llamaría patriarcal y q u e observa el
m u n d o d e s d e la exclusión y el c o n c e p t o de
"genio" -vetado históricamente a las mujeres-
c o m o ú n i c o p a r á m e t r o d e juicio. H a b í a q u e
c o n t r a p o n e r las historias del arte a la
Historia del Arte y desplazar el p a r a d i g m a .
H a b í a q u e subvertir la m i r a d a políticamente.
Así, a p e n a s dos años d e s p u é s d e la aparición
del artículo d e N o c h l i n , L a u r a Mulvey publi-
caba el p r i m e r o d e u n a serie de trabajos q u e
i n c o r p o r a b a n n o c i o n e s psicoanalíticas -y p o r
t a n t o relacionadas c o n la construcción d e
la subjetividad- y p r e g u n t a b a frente a las
esculturas de Allen J o n e s : "no sabe lo q u e
está p a s a n d o , ¿verdad Sr. Jones?". La formu-
lación del título, c a r g a d a d e ironía, sugería
ese desplazamiento de p a r a d i g m a p o r q u e el
A VECES TENGO LA I M P R E S I Ó N DE
QUE LLEVAMOS TANTOS AÑOS
HABLANDO DE n u e s t r o cuerpo
QUE PARECE YA C A S I EL C U E R P O DE
OTRO; QUE LLEVAMOS TANTO
TIEMPO INTENTANDO DESCRIFRAR
cómo deberíamos mirar Y SER
MIRADAS QUE ESTAMOS PERDIENDO
ESA POSIBLE CAPACIDAD DE V E R .
d e s p r e v e n i d o Sr. J o n e s s e g u r a m e n t e creía
saber lo q u e estaba p a s a n d o : creía estar
h a b l a n d o d e su placer a u n q u e e n realidad
h a b l a b a d e su m i e d o , d e ese e t e r n o -y algo
a b u r r i d o , p o r cierto- m i e d o a la castración
q u e a n i m a a los h o m b r e s a buscar s i e m p r e a
la m a d r e fálica.
El Sr. J o n e s , t o n t a m e n t e , c o n f u n d í a t a m b i é n
placer c o n deseo y al p o n e r l o e n evidencia
Mulvey abría u n territorio milagroso p a r a la
p r o d u c c i ó n d e las artistas d e los 70, u n a p r o -
d u c c i ó n c o n s c i e n t e m e n t e feminista apoyada
y a n i m a d a p o r la incipiente teoría: si las
mujeres S.M. y fetichizadas de Allen Jones n o
e r a n mujeres reales sino fantasías, si J o n e s
n o estaba h a b l a n d o d e su placer sino de su
m i e d o , si e n el f o n d o n o e r a n lo f e m e n i n o
sino u n a proyección d e lo masculino q u e
r e c o n d u c í a a lo masculino m i s m o , e n t o n c e s
n a d a e r a lo q u e parecía. Las mujeres n o
e r a n mujeres c u a n d o se disfrazaban d e
h o m b r e p e r o t a m p o c o e r a n mujeres c u a n d o
se disfrazaban d e mujer. Cualquier r e p r e -
sentación de lo f e m e n i n o , p o r el h e c h o
m i s m o d e serlo, r e s p o n d í a a u n a fantasía
impuesta. De este m o d o , la p r o d u c c i ó n femi-
nista d e los 70 p l a n t e a b a el dilema, tal vez
e n t o n c e s d e f o r m a a ú n intuitiva, a través d e
dos g r a n d e s líneas. La p r i m e r a rescataba los
aspectos sociobiológicos d e lo f e m e n i n o
h i s t ó r i c a m e n t e n e g a d o s , funciones corpo-
rales, r e c u p e r a c i ó n de territorios tradi-
cionales ligados a la aguja o relecturas de
temas clásicos c o m o las d e Sylvia Sleight e n
Philip Golub echado q u e d a al m o d e l o n o m b r e
y e n t i d a d . La s e g u n d a línea p l a n t e a b a u n
uso diferente del c u e r p o q u e p o n í a e n
evidencia lo e n g a ñ o s o del c o n c e p t o
"mujer". En esta s e g u n d a p r o p u e s t a , quizás
la más s u g e r e n t e p o r la r e p e r c u s i ó n e n la
m a s c a r a d a d e los 80, se incluían artistas
11
 Orlan Omnipresence 1993
c o m o Antin, q u i e n se enfrentaba al g é n e r o
c o m o c h a r a d a a través d e u n a serie d e per-
formances d o n d e a d o p t a b a diferentes dis-
fraces, y la californiana L i n d a Benglis, q u e
e x p e r i m e n t a b a con los disfraces apropián-
dose a b i e r t a m e n t e del falo.
Si los p r i m e r o s 70 r e s u m í a n la i m p o t e n c i a
d e Eva Hesse -"no p u e d o ser tantas cosas" -
las artistas d e la siguiente d é c a d a se plantea-
b a n la posibilidad d e serlo todo, tal vez,
p o r q u e ya era irrelevante ser algo o p o r q u e
sabían q u e nadie es n a d a , q u e todos vamos
disfrazados incluso c u a n d o estamos vestidos
d e nosotros mismos. Las artistas d e los 80,
igual q u e sus antecesoras, a u n q u e de u n
m o d o más c o n s c i e n t e m e n t e estratégico,
sabían q u e lo f e m e n i n o es siempre u n a cons-
trucción y c a m b i a b a n de táctica: colocaban
trampas para la mirada impuesta -compartida
p o r todos y todas- y la llevaban hasta su terri-
torio p a r a hacerla tambalear y derivarla,
r o m p e r l a a veces. Era u n a g e n e r a c i ó n
d e artistas psicoanalizadas, q u e c o n o c í a n la
teoría floreciente p o r esos años: en p l e n o
d e b a t e d e eso q u e se h a d a d o en llamar
p o s t m o d e r n i d a d , el feminismo se u n í a a la
revisión del c o n c e p t o d e sujeto y la idea d e
sexualidad e r a sustituida p o r el c o n c e p t o d e
g é n e r o , algo q u e trascendía el territorio del
c u e r p o situándose en el lugar del lenguaje,
a b a n d o n a n d o de este m o d o las posiciones
biologistas de los 70. Asediadas, a d e m á s , p o r
el d e b a t e sobre la pornografía, m á s allá del
abuso del c u e r p o femenino, c o m o imposibli¬
d a d de salir d e la m i r a d a impuesta, e r a n
12
conscientes de la necesidad de crear u n terri-
torio ambiguo d o n d e la intencionalidad
abiertamente política de los 70 se transfigura-
b a e n u n a seducción engañosa. Mensajes
cruzados -Kruger-, h u m o r ácido -Laurie
Anderson o Finley,- cuestionamiento de la
originalidad y la unicidad-Levine o Lawler-,
personalidad diversificada a través de u n cier-
to método esquizofrénico-crítico -Sherman... -,
iconografía lesbiana en la q u e también se
j u e g a con la subversión de estereotipos y se
exige el placer particular -Deborah Bright y
Molnaro las representaciones de reminiscencia
S.M. d e Della Grace...
Las artistas d e los 80, incluso más q u e sus
predecesoras d e los 70, son u n intrigante
p r o d u c t o de la teoría, u n a apropiación
consciente d e c ó m o es posible aplicar ciertas
posiciones críticas p a r a subvertir el p r o d u c t o
artístico y cito sobre t o d o artistas anglo-
sajonas pues creo que ellas fueron las pioneras
e n esa subversión del p a r a d i g m a , h e c h o
d e t e r m i n a d o t a m b i é n p o r la fuerza con q u e
la teoría d e g é n e r o se h a desarrollado en el
m u n d o angloparlante.
Hablar del c u e r p o , modificar el c u e r p o ,
r e c u p e r a r el c u e r p o , hacer u n g u i ñ o al
p o d e r desde sus propias estrategias, seducir-
lo, poseerlo... Pero, ¿hasta d ó n d e ? ¿Hasta
c u á n d o ? En u n m o m e n t o d e su c a r r e r a
S h e r m a n d e c i d e q u e e n su j u e g o d e o b j e t o /
sujeto acaba p o r venderse u n p o c o -llevarse
a casa a la artista p o r el precio d e la foto- y
empieza la serie d e los restos de u n a fiesta.
A d e m á s , cada vez q u e u n a mujer habla d e sí
misma es acusada de narcisismo.
Esas son también las acusaciones con las q u e
f r e c u e n t e m e n t e d e b e enfrentarse la francesa
O r l a n q u i e n ya en 1977 p o n í a de manifiesto,
muy d e s c a r a d a m e n t e , la t r a m p a del artista
c o m o objeto c u a n d o a la e n t r a d a del G r a n d
Palais, sede d e la FIAC, y h a c i e n d o alarde d e
u n h u m o r corrosivo, exhibía la foto d e u n
torso convertido en m á q u i n a tragaperras: si
alguien e c h a b a la m o n e d a en u n a r a n u r a
e n t r e los senos, la artista e m e r g í a p r e m i a n -
d o al c o m p r a d o r con u n beso real. Su puesta
en escena se refería a transferencia histórica
q u e sufren las mujeres -la d e sus cuerpos-,
p e r o aludía t a m b i é n a la transferencia del
arte c o n t e m p o r á n e o d o n d e t o d o se c o m p r a
y se v e n d e . O r l a n es la metáfora d e todas las
contradicciones históricas, p u e s lleva a las
máximas consecuencias la p r o p u e s t a d e
Zeuxis -vieja cirugía de la representación-
q u e r e p e l e c u a n d o se lleva a cabo sobre la
c a r n e física. Ella p r o p o n e m o r i r n o ya
e n n o m b r e del arte sino d e la mismísima
historia del arte y r e p r e s e n t a ese c u e r p o
grotesco b a k h t i a n i a n o , u n c u e r p o abierto
q u e se desborda y crece, con partes asomadas
al m u n d o .
Y en el quirófano, va n a r r a n d o su historia.
Narrar, ésa p o d r í a ser u n a p r o p u e s t a p a r a
las mujeres. N o presentarse c o m o discurso
c e r r a d o sino c o m o p r o p u e s t a d e n a r r a c i ó n .
C o n t a r u n a historia frente a la p r o p u e s t a de
construir la Historia.
z30a
 Laurie A n d e r s o n lo sabe, y e n su a m b i g u o
j u e g o d e caretas, d e disfraces, de distorsiones
mecánicas y clonaciones desvela m u c h o más
q u e u n a imagen a n d r ó g i n a o esas voces q u e
le hablan desde u n p u n t o fuera desde su
c u e r p o a u n q u e salgan del mismo -tal vez lo
q u e Elwes llama "el vigilante patriarcal".
Lo interesante d e A n d e r s o n n o es q u e
r e p r e s e n t e varios estereotipos a m e r i c a n o s
sin alterar la i m a g e n ambigua, a través d e
la voz. N o es siquiera q u e siga u n p r o c e s o
e n el q u e p e r d e r es ganar, e n el q u e n a d a
p e r m a n e c e , e n el q u e la i d e n t i d a d es u n a
i d e n t i d a d n ó m a d a q u e habitará territorios
sin territorialidad.
P e r d e r el c u e r p o . ¿O se trata j u s t a m e n t e d e
lo contrario? Tal vez n o se trata d e cambiar
u n a i d e n t i d a d p o r otra, sino de agregar
i d e n t i d a d e s a la i d e n t i d a d . N o se trata d e
sustituir, sino de a c u m u l a r c o m o los persona-
j e s d e Pessoa, el personaje del personaje, sin
matriz; agregar u n c u e r p o a o t r o c u e r p o .
En cualquier caso, lo esencial de la artista es
su m o d o d e relatar los acontecimientos: se
situa frente al e s p e c t a d o r / a y le va c o n t a n d o
cosas q u e van s u c e d i e n d o , cosas banales cuyo
impacto radica, precisamente e n la pasividad
de los personajes d e la historia misma q u e
A n d e r s o n transfiere m e c á n i c a m e n t e , sin
implicaciones emocionales. La Señora Taylor
de J i m y J i m c o m e n t a sin pestañear c ó m o
u n o d e sus hijos se cae a u n agujero. Se cae
u n día y n o vuelven a verle n u n c a más, c o m o
si n o se molestaran siquiera e n buscarle,
e n mirar si sigue ahí abajo, p e r d i d o , caído.
N a d i e pide ayuda, nadie lo lamenta. Y
A n d e r s o n transfiere sencillamente ese h e c h o
dramático sin angustia, c o m o parecería
haberle sido relatado.
Anderson relatora. U n h o m b r e q u e cuenta
historias, pensamos. Casi u n a paradoja p o r q u e
los h o m b r e s históricamente n o h a n sabido
contar historias. Anderson narradora contando
las cosas q u e le pasaron a alguno de los
personajes. Aún así, nadie la acusaría n u n c a
de autobiográfica o de narcisista, a u n q u e ella,
c o m o performer, construya el producto en
t o r n o a su misma imagen. Laurie Anderson h a
eliminado la emoción, y esa es su trampa.
N o m e refiero sólo al viejo estereotipo de las
mujeres como seres sentimentales, sino a u n a
desposesión total de la matriz primera, c o m o
los protagonistas de la literatura de Pessoa.
La mirada del p o d e r cree q u e ella n o está ahí
p o r q u e piensa, tontamente, q u e somos m e n o s
p o r q u e somos muchos. "Estoy e n mi cuerpo
como otros están e n su coche", dice Anderson
en u n a ocasión.
Laurie Anderson Preformance 1969
a30z
Estar e n el c u e r p o c o m o q u i e n está e n u n
c o c h e , u n coche d e alquiler, añadiría yo,
q u e se cambiará e n la siguiente ciudad, e n la
siguiente n a r r a c i ó n .
Y m e q u e d o u n m o m e n t o p e n s a n d o si
d e s p u é s de todos estos disfraces, d e todas
estas r e c u p e r a c i o n e s d e fluidos y agujas, de
los consiguientes rechazos, h e m o s h e c h o
c o m o colectivo algo q u e n o sea u n a cierta
forma d e clonación d e lo ya realizado. Si nos
h e m o s convertido, c o m o a p u n t a b a antes, e n
previsibles. Si n o hay u n a nueva g e n e r a c i ó n
d e hijas clónicas d e Antin, de S h e r m a n -
cuyas p r o p u e s t a s derivadas d e C a h u n y
Marisol Escobar h a n d a d o tantas hijas-, de
M e n d i e t a , de H o p e , de Piper... Si n o h e m o s
c o n s t r u i d o u n a historia tan verosímil q u e
h e m o s t e r m i n a d o p o r caer exhaustas e n ella
y quedarnos dormidas.
Ya tenemos nuestro discurso. Ya sabemos
c ó m o leer cada lapsus histórico, c ó m o escon-
d e r cada lapsus personal... Fórmula para
rescatar el c u e r p o desde los femeninos, fór- . . . T O D A S H A B L A M O S DE L O M I S M O
m u l a para rescatar la mirada, para r o m p e r la Q U E ya h a b l a r o n a n t e s P O R Q U E ES
mirada, para constituirse c o m o discurso, para
n o llegar a ser n u n c a u n discurso. Q u é se LO Q U E I N D I V I D U A L M E N T E
debe hacer si se es lesbiana y se está interesa- nos preocupa Y S Ó L O D E S D E L O
da e n el S.M. y de p r o n t o parece q u e n o le
I N D I V I D U A L , E N T A N T O I M P O S I B L E
debería a u n o gustar u n tipo d e propuesta
que, inefectiblemente y c o m o sucedía e n N o t DE C O D I F I C A R S E C O M O D I S C U R S O ,
a Love Story , acaba p o r devolver u n c u e r p o
P U E D E P L A N T E A R S E la insurrección
q u e se parece m u c h o a las representaciones
desde lo masculino. Interpretación feminista O T R O S LO L L A M A R Í A N P O E S Í A .
de Degas, de Poussin, del Surrealismo, d e
Picasso, d e la literatura Joyce. Posibilidades: si
Shakespeare hubiera sido mujer, si h u b i e r a
sido homosexual, si Shakespeare n o h u b i e r a
sido blanco. Problemas: las mujeres blancas
de clase media n o saben lo q u e conviene a las
mujeres de color de clase trabajadora. Modos
de resolverlos: es necesario m a n t e n e r siempre
la duda, el discurso abierto, partir de la postura
personal. Pero, p o r otro lado, todas, e n tanto
todas, tenemos problemas q u e compartimos.
Vuelvo a m i r a r algunas d e las p r o d u c c i o n e s
artísticas d e los 90 y releo algunos d e los
textos. Siento u n a vez más c ó m o n o s h e m o s
convertido e n previsibles. Y luego p i e n s o d e
r e p e n t e q u e n o . Q u e todas h a b l a m o s de lo
m i s m o q u e ya h a b l a r o n antes p o r q u e es lo
q u e i n d i v i d u a l m e n t e n o s p r e o c u p a y sólo
d e s d e lo individual, e n t a n t o imposible d e
codificarse c o m o discurso, p u e d e plantearse
la i n s u r r e c c i ó n . Otros lo llamarían poesía.
Por eso, c u a n d o h a c e n algún c o m e n t a r i o
"políticamente incorrecto", contesto p o r q u e
es lo q u e se espera de mí. Si m e callara
empezarían a preocuparse y me mirarían
con recelo y tal vez p o d r í a n incluso adivinar
cuáles son a h o r a mis estrategias. Eso sería
terrible, p u e s ya se sabe q u e , c o m o dice
A n d e r s o n , "lo q u e te m a t a n o es la bala, o h ,
n o , es el agujero". Y q u i é n sabe, e n algún
m o m e n t o p o d r í a n preguntarse: ¿sabe usted
lo q u e está p a s a n d o , Sra. Jones? •
ESTRELLA DE DIEGOes profesora de la Universidad
Complutense de Madrid.
13
 U T E M E T A B A U E R

Informazio Zerbitzua

U t e M e t a Bauer, T i n e Geissler e t a S a n d r a H a s t e n t e u f e l I n f o r m a z i o Z e r b i t z u a r e n a n t o l a t z a i l e e n a s m o a da, p r o i e k t u h o n e n bidez

adieraztea emakumerik ezdela museo bildumetan, erakusketa handietan, hitzaldi publikoetan eta unibertsitate-podiumetan. Informazio

Zerbitzuaren proiektua D o c u m e n t a 9 izan zen egun beretan gauzatu zen (1992). Hura egiten zen egun beretan, D o c u m e n t a n agertzen

ez ziren 8 0 e m a k u m e artista garaikideren txostenen artxiboa M a r t i n Schmite Galerian kokatu zen, D o c u m e n t a r e n egoitzaren pare parean.

Proiektua baloratzerakoan, arduradunek azpimarratzen dute, batetik Kassel-eko D o c u m e n t a r e n buruz buruko jarrera,

e t a bestetik e t a bereziki, eztabaida feministaren gai berri bat kontestu sozial e t a kultural zabalago batean sartu izana.

T e s t u h a u U t e M e t a Bauer, J o c h e n B e c k e r e t a S a b e t h B u c h m a n n e n a r t e k o g u t u n i r e k i e n sail b a t e t i k a t e r a t a k o l a b u r p e n a d a .

U M B Sabeth maitea, J o c h e n maitea: k u l t u r a r e n ikuspegitik adierazgarriak

Gertatuari b u r u z k o eztabaidak funts haun¬
diago izan lezakeenez "ospakizun" b i e n
a r t e a n , Informazio Zerbitzuari b u r u z k o
2
g u r e elkarrizketa p r i b a t u a agirian j a r t z e a
p r o p o s a t u n a h i nizueke.
JB U t e maitea, Sabeth maitea, (goraintzi
T i n e eta Sandrari)
Informazio Zerbitzuari b u r u z k o z u e n bi
hitzaldiei b u r u z hitzegiten aritu g i n e n . Nire
ustez h a u e x e k ziren eztabaidatzeko gaiak:
zer d a h e m e n "informazioa"? eta zer d a k a r
izen z e r r e n d a b a t e a n inplizituki, tazitoki,
i n t e r e s g u n e nagusia " e m a k u m e " e d o
"artista" kondizioan jartzeak? H o n e k i n
aipatu n a h i d i t u t bai Sabeth-ek "informazioa
k o n t z e p t u neutraltzat" jotzeari b u r u z d u e n
zalantza bai eta " e m a k u m e a r e n espezifikota¬
sunari u k o egiteko" egiten d u e n p r o p o s a m e n a
ere. H a u da, n o r k ekoizten d u informazioa,
nola eta norentzat? eta zergatik egiten d a
sexuen a r t e k o bereizketa?
d i r e n e d u k i a k eskuratzea d a b e r e eginkizun
nagusia.
1
Arte h o n e k a u r k e z t e k o d i t u e n erak,
eguneroko komunikazioaren moduak edo
k o m u n i k a b i d e nagusiek d o k u m e n t a z i o lane¬
tan erabili o h i d i t u e n a k b e r a k izaten dira
maizenik.
Ekoizpen eta b e r r i k u n t z a estetikoa g e r o eta
g e h i a g o publizitatearen, k o r p o r a z i o e n ezau¬
g a r r i e n , m a r k a d i s e i n u a r e n eta p o p kultura¬
r e n industrietara eta h o r r e l a k o e t a r a b i l d u a
geratzen ari d e n bitartean, artista h o r i e k
z u z e n e a n esku h a r t u n a h i d u t e azpiegitura
politiko eta kulturaletan, kodifikatu g a b e k o
informazioa zirkulazioan j a r t z e a r r e n .
Masa k o m u n i k a b i d e e k itxura eta kalitate
zehatz b a t e k o informazioa soilik o n a r t u eta
zabaltzen d u t e n bitartean, merkatu-
balorerik ez d u t e n informazioak e r e jasotzen
ditu arte h o n e k . (Testu z a h a r r a g o batetik
berreskuratua).

Informazioaren artearen definizioa: Stuttgart-eko Informazio Zerbitzua

" E g u n e r o k o a n aurkitzen zailak d i r e n infor¬
m a z i o e n ikerketa, d o k u m e n t a z i o eta
banaketaz a r d u r a t z e n d i r e n lanak sartzen
ditut k o n t z e p t u h o n e t a n . Arte d o k u m e n t a l ,
politiko, aktibista e d o t a n a r r a t i b o gisa ere
deskriba liteke. Gaiak eta a u r k e z t e k o erak
hautatzerakoan kazetaritza baino independien¬
teagoa d a arte hori, eta politika, gizarte eta
"nazioarteko 80 e m a k u m e artista garaikideren
lanari b u r u z k o a r g i t a l p e n e n eta a u d i o e d o
b i d e o gfabaketen artxibo m u g i k o r r a " da.
Estrategikoki Kassel-en sortu zen, azken
D o c u m e n t a ospatzen ari zen b i t a r t e a n , h a n
e m a k u m e e n artea b a z t e r r e a n soilik agertzen
zen eta. H o r r e n a u r r e a n , Stuttgart-eko
hautaketak hogeita h a m a r bat e m a k u m e

14 z30a
 I n f o r m a z i o a r e n artearen d e f i n i z i o a

EGUNEROKOAN AURKITZEN HAUTATZERAKOAN KAZETARITZA

ZAILAK DIREN INFORMAZIOEN BAINO INDEPENDIENTEAGOA

IKERKETA, DOKUMENTAZIO ETA DA ARTE HORI, ETA POLITIKA,

BANAKETAZ ARDURATZEN GIZARTE ETA KULTURAREN

DIREN LANAK SARTZEN DITUT IKUSPEGITIK ADIERAZGARRIAK

KONTZEPTU HONETAN. DIREN EDUKIAK ESKURATZEA

ARTE DOKUMENTAL, POLITIKO, DA BERE EGINKIZUN NAGUSIA.

AKTIBISTA EDOTA NARRATIBO

GISA ERE DESKRIBA LITEKE.

GAIAK ETA A U R K E Z T E K O ERAK

artista aurkezten zituen. Harrezkeroztik
artxiboa zenbait erakustaretotan e g o n a da:
tokian tokiko a r d u r a d u n a k zenbait lan
esanguratsu osagarri gisa aurkezten ditu eta
Informazio Zerbitzuak d o k u m e n t a z i o
o s o a r e n karpetak uzten dizkio. Berlinen,
Barbara Weiss-ek o r d u r a arte inoiz a u r k e z t u
ez zituen artista batzuk a u k e r a t u eta erakutsi
egin zituen. G e r o a g o , informazioa garraia¬
tzeko plataforma hutsak zirenak
erakusketaren b a t e n p a r t e bilakatzen dira.
"Bapatean a r t e a r e n i n g u r u a n garatutako
zera guztia erakusgai bilakatzen da", idatzi
d u Nikola Kuhn-ek "Berliner Tagespiegel-en".
Informazioak, kontzeptu-artelan bezala,
erabilera balioa galtzen al du?. Ez d a
merkatuaren mekanismoaren parte bat
b i h u r t z e n , galeria b a t e k bultzatutako beste
edozein artxibo bezala? Eta nola egin
"emakumeen artean" diharduen harreman
p u b l i k o e t a r a k o agentzia bilaka ez dadin?
Informazioa ez d a k o n t z e p t u neutrala, izan
e r e e r a b a k i o r r a d a zer eta batez ere nola
argitaratzen d e n . Sabeth-ek arrazoi d u
eskatzen d u e n e a n "eraistea, h a u da, infor¬
matzeko politika a l t e r n a t i b o a mobilizatzea".
Hitzaldiak eta o n d o r e n g o eztabaidak
a b i a p u n t u t z a t e m a t e n dira. H o r t a z , b e r e
kasa hitz egiteko gai balitz bezala artxibo
m u g i k o r r a r e n e d u k i a eskaini b e h a r r e a n ,
interesgarriago litzateke informazioa
zabaltzeko kontestuak sortaraztea. H o n e t a z
a p a r t e , Informazio Zerbitzua ez litzateke
m u g a t u b e h a r e m a k u m e d i r e n artista (on)
batzuk ere badirela adieraztera. G e h i a g o
a z p i m a r r a t u b e h a r z e n u k e t e l a n a r e n berezia
-izan e r e , ez dituzue d e n a k h a r t z e n , eta h o r i
e d o h u r a hautatzea n a h i a g o duzue-. Artistak
" e m a k u m e izatearen" baitan itxi gabe,
argiago j a r r i b e h a r z e n u k e t e ezbaian "gizon"
eta "emakume"-aren a r t e k o bereizketa,
Sabeth-ek aipatutako " g e n d e r t r o u b l e "
z e n t z u a n eginikoa, alegia.
E g o e r a g o n b i d a t u e n esku utzi b e h a r r e a n ,
eta artxiboa betetzeko lana artisten
e d o b e r e n galerien esku utzi b e h a r r e a n ,

a30z 15
 Stuttgart-eko h i r u a k sakonago m u r g i l d u
b e h a r lirateke arazoaren funtsean. Sabeth-ek
planteiatzen d u e n eraisteko proposame¬
n e a n , informazioaren "politika" eta "mobi¬
lizatzea" hitzak gustatzen zaizkit bereziki:
soilik ekinez e t a erakutsiz, ahal d e n neu¬
rrian e g o e r a k o n t r o l p e a n dagoela, iruditzen
zait b i d e a p r o p o s a itxurazko "informazio"
n e u t r a l a k desio ziren akzio eta o n d o r i o e t a n
eraldatzeko. Bestela, k o n t u guztia "Arte" e d o
"Merkatu" (infrakontsumoa, Sabeth-ek
dioenez) b i h u r t u k o d e n arriskua d u g u .
U M B J o c h e n maitea
3
G u k (Tina, S a n d r a e t a h i r u o k ) j a d a n i k
zirkulazioan d a g o e n informazio kanti¬
d a d e a n h a u t a k e t a egiten d u g u , h o r r e t a r a k o
erakusketaz, estudioetarako bisitaz, lagun
TEORIA FEMINISTAK INDAR artisten aholkuez e d o kritikariekin, erakus¬
keta a r d u r a d u n e k i n eta bestelako batzuekin
HAUNDIAK ALFERRIK GALTZEN e g i n d a k o elkarrizketaz baliatuta.
DITU "femeninoa" ESATEN
K a r p e t a r a i n o iristen d e n a artistak b e r a k
ZAION KONTZEPTUAREN INGURUAN e d o hala n a h i izanez g e r o , b e r e galeriak
erabakitzen d u . Zigilu batek agirian j a r t z e n
ETA BEREZ KONTZEPTU d u materiala n o r k eta noiz utzia d e n g u r e
eskuetan. Beste informazio b a t e r e badakar,
ERLATIBOA DA, "maskulinoa"
p r o i e k t u a n o r k eta zein k o n t s e t u t a n
planteiatu d u e n . Schmitz, Kubinski,
ESATEN ZAIONARI LOTUA.
Künstlerhaus e t a Unfair-en kasuan, beti
e g o n zen gutako b a t galderei e r a n t z u t e k o .
Barbara Weissek izan z u e n lan solteak
aurkezteaz gain Informazio Zerbitzuaren
i n g u r u a n hitzaldiak antolatzeko ideia.
H o r r e t a r a k o Sabeth p r o p o s a t u n u e n nik,
g e n e r o a r i b u r u z k o b e r e azterketak intere¬
satzen zitzaizkidan eta. Art Acker elkarteko
Nicole H a c k e r t e t a Agnes Wegner-ek parete¬
tan Informazio Zerbitzuaren argibideak
e m a n , i r a k u r t a r e t o a prestatu eta h a m a r
artista o n e n a k h a u t a t u zituzten. Caro
N i e d e r e r eta Marc Jancou-rekin, p r o i e k t u a
Z u r i c h e n erakutsi zen, "Fum
Information"-en, "bideotegi-liburutegi"
batekin eta hitzaldi sail batekin batera.
Barbara Gross-ekin, Munich-en, h i r u a r e t o
izango dira: bata, WAC ( W o m e n ' s Action
Coalition) d e l a k o a r e n e g u n g o e g o e r a r e n
b e r r i e m a t e k o , bestea galeriaren bost u r t e k o
aktibitateen b e r r i e m a t e k o eta h i r u g a r r e n a
Informazio Zerbitzurako. Eztabaidak anto¬
latzea e r e pentsatzen d u Barbara Gross-ek.
P r o i e k t u a r e n g a i n e r a k o baldintzak h o n a k o
h a u e k ziren: hilabeteko e p e a prestatzeko;
a u r r e k o n t u r i k ez; 20 b a t m2-ko galeria;
m o n t a t z e k o e g u n erdia, eta bi arratsalde
a u r k e z p e n e r a k o . Jakina, m e r k a t u a r e n
m e k a n i s m o a r e n p a r t e bilakatu g i n e n , z u e n
lana a r t e a r e n m e k a n i k a r e n e n g r a n a j e e t a n
sartzen d e n bezalaxe. Olio ala h a r e a izango
g a r e n a u k e r a t u b a i n o ezin d u g u g u k .
Eskatzen diguzun k o n p r o m e z u estuagoa
hartzeari u k o egin diogu orain arte, izan e r e
ez d u g u n a h i aurretik eztabaida guztia g u r e
bizkar h a r t u e t a g u r e r a mugatzea, baizik eta
transmititu eta zabaltzea: g u r e kontestuari
ahal z e n etekina atera besterik ez d u g u egin.
JB "Oso e m a k u m e z k o gutxi izaten d i r e n
irakasle plazak, e n k a r g u publikoak e d o
m u s e o e n erosketak" d i r e n e a n zuek b a b e s t e n
dituzuen merkatuaren mekanismoak
aipatzen d i t u d a n e a n , zeragatik egiten d u t :
arte f o n d o e t a n e t a a k a d e m i a h u t s e t a n artis¬
16
t e n "erreserba estrategikoak" prestatzeko
e r e d u h o r i e k eta m e r k a t u a r e n m e k a n i s m o
h o r i e k zerbitzatzea eztabaidagai iruditzen
zaidalako: m e r k a t u k o s e g m e n t u a k lekuz
aldatzean, sistema (patriarkal) o k e r r a
finkatu eta s e n d o t u besterik ez d a egiten.
Askoz e r e bide h o b e a iruditzen zait "gene¬
r o a r i " b u r u z k o eztabaida suspertzea e d o
WAC-en aktibismoaz aritzea, hain zuzen
"artearen makinariatik" u r r u n d u egiten
delako: a r t e a r e n politizazio b a t e n alde, b e r e
u s t i r a p e n sistematik k a n p o .
4
S B J o a n W. Scott, P r i n c e t o n e n gizarte
zientzietako irakasle e m a k u m e a r e n
espezifikotasunari u k o egiten d i o plantea¬
m e n d u feministari u k o egin g a b e .
H a r e n t z a t , "feminitate" k o n t z e p t u a r e n
5
o r d e z " g e n e r o " k o n t z e p t u a erabiltzean,
e m a k u m e e i b u r u z k o informazio o r o balo¬
ratzeak, nahitaez gizonen informazio bezala
ere baloratzea dakar, bata aztertzeak bestea
6
ere b e r a r e k i n b a t e r a aztertzea d a k a r r e l a k o .
Era b e r e a n , Informazio Zerbitzuaren
bultzatzaileei galdegiten diet b e r e n artxiboa
Scotten z e n t z u a n i n t e r p r e t a d a i t e k e e n , arra¬
zoibide h o n e k argibide lagungarria e m a n
diezaiekeen zerbitzuaren erabiltzaileei.
H o n e n arabera, biltzen d i t u e n informazioak
zuzen aditzeko, ezinbestekoa litzateke
gizonezko artistak b u r u a n edukitzeak
b e r t a k o artistei b u r u z g o g o e t a egiteko?
U M B G o n b i d a p e n e k o o h a r batek d i o e n
bezala, Informazio Zerbitzua azterketa
osagarri bezala ulertzen d u g u guk: argi
dago, beraz, jakintzat e m a t e n d u g u l a
gizonezko artisten informazioa. G u k beste
e r a b a t e r a ikusten d u g u : g o g o e t a egitera¬
k o a n g e h i t u b e h a r d e n a e m a k u m e artistei
b u r u z k o informazioa da.
Gure ustetan, Informazio Zerbitzua da, lehenik
eta behin, artearen makinaria a l e m a n a k u n e
zehatz b a t e a n d u e n e g o e r a r e n ispilu,
i n b e n t a r i o m o d u k o bat, A arloa. B a n a k o e n
aurkez-penak B arloa izango litzateke, eta
h e m e n d a r a b i l g u n eztabaida C arloa.
SB Hasieran aipatutako Scotten tesiariekin
n a h i nioke b e r r i r o gizon - eta - e m a k u m e
bitasunari b u r u z k o baieztapen b o r o b i l a r e n
k o n t r a . Teoria feministak i n d a r h a u n d i a k
alferrik galtzen ditu "femeninoa" esaten
zaion k o n t z e p t u a r e n i n g u r u a n , e t a berez
k o n t z e p t u erlatiboa da, "maskulinoa" esaten
zaionari lotua. Elkarrekiko eragin h a u eder¬
ki adierazten d a desmaskulinizazio o r o beti
feminizazio bati b a t u a d a g o e n ideian, iris¬
m e n m o t z e k o a izan a r r e n oso zabaldua
d a g o e n ideian.7 Bitasun h o r i ez d a gizon-
e m a k u m e t a n geratzen, e t a objetu, g e r t a e r a
eta a b a r r e t a r a iristen da, A n n e t t e R u n t e k
dioenez. Artea e r a h o r r e t a k o objetu eta ger-
taeretan datza. Gizonezkoei posible zitzaien
eta zaie a t e r p e e k o n o m i k o , politiko e d o
j u r i d i k o b a t e n bidez " a u t o n o m i a " b a t
asmatzea, eta azken h u r a inposatzea. Baina
a u t o n o m i a h o r i ilusio h i p n o t i k o b a t d a
oraindik e r e , arras e r a g i n k o r r a izanik e r e .
Aterpe horretan badago emakumerik,
aginte eta politika sozialeko p o s t u e t a n
inplikaturik: e m a k u m e e k g e r o eta
o r d e z k a p e n politiko h a n d i a g o a dutela
z30a
esango d u askok, b a i n a zer irabazi. ez
d e n e a n eta bai, o r d e a , zer galdu, "sujetoaren
a u k e r a " m u g i e z i n a da. Birbatasunaz, lanpos¬
t u e n galtzeaz eta langabeziaren handitzeaz
ari bagara, esaterako, b a t a s u n e a n emaku¬
m e a k galtzailetzat h a r ditzakegu. E m a k u m e
artistaren status-aren a u t o n o m i a b e h i n eta
b e r r i r o aldarrikatu b e h a r r a , adorez baietsi
b e h a r r e k o a r a u positibo defizitariotik dator,
etorri ere. H o n e k ere ekar lezake
gizonezkoen zein e m a k u m e z k o e n estatutuan
d a u d e n eta gezurrezkoak d i r e n zenbait i r u d i
kitsch zirkulaziotik e r r e t i r a t u eta informazio
berriak, l a n d u a k zirkulazioan jartzea.
U M B A b i a p u n t u teoriko h o r r e t a n ez n u e n
a r t e a n pentsatu. Guri askoz gauza sinple eta
praktikoagoak interesatzen zitzaizkigun.
Adibidez: e m a k u m e artistek b a d u t e galeria¬
rik? Nola informatzen d u t e e m a k u m e artis¬
tek b e r e n buruaz? Zein p a n o r a m a
eskaintzen d u a r g i t a l p e n e n arloak? Agian
k o n t u a d a a p e n a s ordeztuak daudela,
hasteko, "sosak" d a u d e n k o n t u e t a n , h a u da,
irakasle plaza bat, administrazioaren enkar¬
gu bat, e d o m u s e o b a t e n erosketa b a t
sortzen d e n e a n ?
SB Kasu bietan e r e , bai Scotten aipame¬
n e a n , bai a r t x i b o a r e n tituluan, informazio
k o n t z e p t u itxuraz n e u t r a l a agertzen da, eta
h o n e k p e n t s a r a z t e n d u n o r t a s u n sexuala
m a s k u l i n o a r e n eta f e m e n i n o a r e n a r t e a n
polarizatzearen o n d o r i o z k o errealitate
sozialak badituztela aztertu b e h a r r e k o
ekoizpen m a r k a batzuk. D e n a oso objetiboa,
d e n a oso erraza, d e n a esplikatua. Baina
gizon e d o e m a k u m e bezala, lehenik egin
izanaren eta bigarrenik identifikatu
izanaren ideiak ez dio garrantzia k e n t z e n
h a r e k i n tratatzeari, biologia eta p a t u a n
sinesteari leporatzeko a u k e r a a r i n a eskuan
d a u k a g u l a ere.
U M B G e n e r o a r i b u r u z k o ikerketan eztabai¬
datik abiatuz, arrazoi duzu. Baina Informazio
Zerbitzua ez d a h o r t i k abiatzen, ez baita
h o r r e t a z b a t e r e a r d u r a t u . Ez d u t ezagutzen
eztabaidaren e g o e r a I p a r r a m e r i k a k o uniber¬
tsitari zurien artean. Jakiteko irrikitan n a g o !
SB O h i k o i z e n d a p e n e n erabilera kalkula¬
tuak lortu d u Stuttgart-eko Künstlerhans-eko
artxiboa h a u t a k e t a subjetibo batek osatu
izana, eta Barbara Weiss-en galerian e g o n
zela eta egin zen b i g a r r e n hautaketa.
U M B Jakina informazioak itxuraz objetiboa
b e h a r duela. Baina informazio objetiborik
ez d a g o . Argi utzi n a h i d u g u Informazio
Zerbitzuaren h a u t a k e t a ez dela objetiboa
e d o h a l a b e h a r r e z , S a n d r a Hastentenfel-ek,
T i n e Geissler-ek eta h i r u o k egina baizik. Era
b e r e a n , "Just to n a m e a few" h a u t a k e t a
Barbara Weiss-ek egina da, Informazio
Zerbitzuko artista partaideetatik abiatuta.
Informazio Zerbitzua erabiltzerakoan,
galerista batek aurretik b e r e iritziak ditu, eta
b e r e o n d o r i o a k , soziologo e d o a r t e a r e n his¬
t o r i a d o r e a r e n a k ez bezalakoak, esaterako.
SB "Osoa e d o e r a b a t e k o a " izateko asmorik
b a t e r e ez d u e n "hautaketa subjetiboa" egin
izana h o r r e l a goraipatzeak esklusio mekanis¬
a30z
m o a k b e r r e g i t e a dela uste dut. Maiz
e m a k u m e artisten ezaugarri a m a n k o m u n
nagusia d i r e n esklusio m e k a n i s m o a k
U M B G u r e hautaketari subjetibo deritzogu
zeren eta, esan bezala, h a u t a k e t a oso subjeti¬
b o a baita. Objetibitatean eta kalitatean
oinarritzen o m e n d i r e n b a i n a maiztxo alde¬
b a k a r r e k o eta s e x u a r e n a r a b e r a labaindu¬
tako informazioan oinarritzen d i r e n e n
esklusio m e k a n i s m o a k , beraz, guk b e h i n t z a t
ez d i t u g u e r r e p i k a t z e n . Gainera, h o r i e n
kasuan, esklusio m e k a n i s m o a k ez dira soilik
agertzen h a u t a k e t a r e n subjetiboan, funtsean
askoz k o n p l e x u eta sotilagoak izaten dira
eta. H o r r e t a z gain, ez d u z u k o n t u t a n
h a r t z e n Informazio Zerbitzua zabalik
dagoela, aurretik sistema artistikoaz d a g o e n
informazio k a n t i d a d e a n sartzen d e n a .
SB Informatikan, eta prozesatzeko o r d u a n ,
kodigoak m o d e l o e k i n lotzen dira, eta k o n t u a
ez d a egitazkoak e d o g e z u r r r e z k o a k izatea,
n a h i k o a d a funtzionatzea. Errealitatea oso
antzekoa ikusten dut, b a i n a baita Informazio
Zerbitzua bezalako p r o i e k t u batek e m a t e n
d i t u e n a u k e r a k ere. Sistema zabalak
m u g a g a b e k o zirkuluen m u g i m e n d u a dirudi,
baina b e n e t a n ez dira hainbeste, h o r agertzen
d i r e n artistei begira. N a h i beste osagabe eta
subjetiboa izanik e r e , h a u t a k e t a batek ez dio
ihes egiten beste n o n b a i t ezarritako arauari,
eta h a r e n m e n e r a m a k u r liteke, adibidez,
sistema artistikoaren informazio multzoa
o s o a r e n baitan sartuta. Beraz, Informazio
Zerbitzuan nik gehiago ikusten d u t m o d e l o
bat, sistema bat b a i n o : sistema tira-bira
h a n d i r i k gabe d a b i l e n e a n , h o r r e x e g a t i k
zuzena dela p e n t s a t u ohi d a maizegi.
M o d e l o batekin, ongi d a b i l e n e a n ere, j a k i n a
d a h u r r e n g o d e n b o r a l d i a n h o b e batek
zaharkiturik utz dezakeela. H o r r e l a u l e r t u
d u t nik Utek esan z u e n e a n artxiboa
N u r e m b e r g - e k o e m a k u m e artisten
8 j o t z e n d u g u . Badira edozein kategorizaziori
artxiboari utzi nahi zeniotela, aprobetxa
dezaten.
U M B Arrazoi duzu: ados e g o n gintezke
"sistema b a t e n m o d e l o a " e s a m o l d e a n .
Informazio Zerbitzua beste egiturabatzuetara
aldatzen b a d u g u , beste p r o b e t x u bat aterako
diotela e s p e r o d u g u l a k o da, p r o b e t x u
d e s b e r d i n a esan n a h i dut, ez h o b e a . Zuzen-
o k e r e d o h o b e - t x a r r a g o m o d u k o kategoriez
ez naiz fidatzen.
SB Baina b e r e m a m i a ere b a d u maiz proble¬
marik g a b e k o ez d e n auzora e m a k u m e artis¬
tak e r a m a t e a k , zertarako eta estrategikoki
i n d a r r a k pilatzeko, h a r t a r a p r o b l e m a bati
etekinik atera eta kategoria profesional
b a t e n p e a n ezartzearren.
U M B G o n b i d a p e n , iragarki eta kamiseten
a u r r e a l d e a n Informazio Zerbitzuaren titulu¬
p e a n izen z e r r e n d a besterik ez inprimatzean,
ez d u g u inolako kategorizaziorik ezarri n a h i ,
b e r e izenez aipatzen d e n p e r t s o n a talde
zehatza erakutsi baizik. Ikusleari dagokio
zein kajoiri egin tira. Bigarren gonbidapenetik
a u r r e r a bai seinalatu d u g u l a o h a r b a t e a n
Informazio Zerbitzuan bildutako agirien
funtzioa. Artistek b e r e k osatutako k a r p e t e n
bidez erabiltzaileari j a k i n a r a z t e n zaizkio
A R G I U T Z I N A H I D U G U I N F O R M A Z I O
Z E R B I T Z U A R E N hautaketa EZ
D E L A O B J E T I B O A E D O H A L A B E H A R R E Z
S A N D R A H A S T E N T E N F E L - E K ,
T I N E G E I S S L E R - E K ETA H I R U O K
egina baizik.
status sozialaren, j a t o r r i a r e n eta orienta¬
b i d e e n informazio eta datak.
SB G o g o e t a h a u e n h e l b u r u b a k a r r a d a
seinalatzea zeinen desinformatzailea, batetik
eta ez informatzailea, bestetik, d i r e n "gizon"
eta " e m a k u m e " m o d u k o kategoria globalak.
Arrazoi d u z u e , Informazio Zerbitzuak
i n b e n t a r i o estazionarioa a h a l b i d e r a t z e n d u
eta h a r e n bidez d a t u eta faktore sistema¬
tikoak lor daitezke. Biziki eskertzen dizuet
katalogo eta beste d o k u m e n t a z i o bideetatik
testu eta e r r e p r o d u k z i o a k kopiatu izana,
bestela erraz lortuko ez nituzkeenak.
Neretzat k o n t u a d a batez e r e galdetzea
" e m a k u m e artista b a t naiz" m o d u k o e t a n
sexua azaltzen d u e n a i p a m e n profesionalean,
ez ote d i r e n interesak b i d e r a t z e n . E m a k u m e
artistek e g i n d a k o arteaz interesa aurretik
seinalatzen Informazio Zerbitzua bezalako
e n p r e s a k ez d u soilik a u r r e s u p o s a t z e n ,
inposatu egiten d u eta.
U M B Ikusleak jasotzen d u e n lehen a i p a m e n a
izena da, eta g e r o e m a k u m e artistatzat*
jotzen duen lanbidearena. Aipamen horrek
d a g o e n e k o sexua definitzea guk ez d u g u
lotzen estetika f e m e n i n o batekin e d o
nolabaiteko interesa sortu n a h i izatearekin.
Artistaren sexuari b u r u z k o informaziotzat
u k o egiten d i o t e n e m a k u m e artistak,
esaterako Sturtevant, e d o S u s a n n a H o m a n n
bera, b e r e katalogoan H O M A N N gisa,
soil-soilik, agertzen zaiguna. •
(Testu hau, beste itxura batekin, "Fontanelle-
Kunst in (x) Zwischenfällen" erakusketarako
Cristoph Tannert-ek prestaturiko katalogoan
azaldu zen, Postdam-en 1993an)
*Artikuluaren gainerakoan bezala, itzulpenean emakume hitza
eransten zaio artista hitzari; alemanieraz zuzenean hitzak berak
adierazten du generoa: "Künstlerin" femeninoa, "Künsfler" maskulinoa.
UTE META B A U E R arte informatzailea eta META
aldizkariaren argitaratzailea da.
SANDRA H A S T E N T E U F E L artista da eta Stuttgart
eta New York-en bizi eta lan egiten du.
TINE G E I S S L E R arteko irakaslea da Oihan
Beltzeko iparraldeko ikastetxe pribatu batean.
JOCHEN B E C K E R kritikari eta kazetari
independientea da.
SABETH BUCHMANN "minimal club" taldeko
kidea eta A.N.Y.P. aldizkariaren argitaratzailetako
bat da, generoaren eztabaidari buruzko hitzaldi
askoren egilea.
NOTAK (v. 21 orrialdea)
17
 U T E M E T A B A U E R

Servicio de Información

Las o r g a n i z a d o r a s d e l S e r v i c i o d e I n f o r m a c i ó n , U t e M e t a B a u e r , T i n e G e i s s l e r y S a n d r a H a s t e n t e u f e l p r e t e n d e n c o n e s t e p r o y e c t o i n f o r m a r s o b r e
l a a u s e n c i a d e m u j e r e s e n las c o l e c c i o n e s d e m u s e o s , las g r a n d e s e x p o s i c i o n e s , las c o n f e r e n c i a s p ú b l i c a s y l o s p o d i u m s u n i v e r s i t a r i o s .
El p r o y e c t o S e r v i c i o d e I n f o r m a c i ó n c o i n c i d e e n f e c h a s c o n l a D o c u m e n t a 9 ( 1 9 9 2 ) . D u r a n t e l a m i s m a e l a r c h i v o c o m p u e s t o p o r e x p e d i e n t e s d e
8 0 artistas contemporáneas, n o representadas en la D o c u m e n t a , f u e instalado en la Galería M a r t i n Schmite situada frente a ledificio d e la D o c u m e n t a .
C o m o v a l o r a c i ó n d e l p r o y e c t o las r e s p o n s a b l e s d e s t a c a n p o r u n l a d o su p o s i c i o n a m i e n t o f r e n t e a l a D o c u m e n t a d e K a s s e l y
por o t r o y con m a y o r i m p o r t a n c i a la introducción d e u n nuevo t e m a d e d e b a t e feminista en un c o n t e x t o social y cultural más a m p l i o .
Este t e x t o es u n e x t r a c t o d e u n a serie d e c a r t a s a b i e r t a s e n t r e U t e M e t a Bauer, J o c h e n Becker y S a b e t h B u c h m a n n .

U M B Q u e r i d a Sabeth, q u e r i d o J o c h e n : función d e o b t e n c i ó n y distribución d e

C o m o la discusión e n t o r n o a lo s u c e d i d o
p u e d e discurrir c o n más f u n d a m e n t o e n t r e
u n o y o t r o d e los llamados "eventos",
quisiera p r o p o n e r o s h a c e r p ú b l i c o n u e s t r o
diálogo privado' acerca del Servicio d e
2
Información
JB Q u e r i d a U t e , q u e r i d a Sabeth (saludos a
Tine y Sandra)
Estuvimos h a b l a n d o d e vuestras dos conferen-
cias sobre el Servicio d e I n f o r m a c i ó n .
A mi j u i c i o los p u n t o s a discutir e r a n los
siguientes: ¿qué es aquí la "información"?y.
¿ qué conlleva centrar tácitamente, implícito en
una lista de nombres, el foco de atención en la
condición de "mujer" o "artista"? Con esto m e
refiero a la d u d a d e Sabeth acerca d e "la
i n f o r m a c i ó n c o m o c o n c e p t o n e u t r a l " y a su
p r o p u e s t a d e " r e n u n c i a a la especificidad d e
la mujer". Es decir: ¿quién produce la informa-
ción, de qué forma y para quién ? y ¿por qué se
hace una separación entre "los sexos"?
Definición de arte de la información: "En este
c o n c e p t o sintetizo u n a serie d e trabajos q u e
se o c u p a n d e investigación, d o c u m e n t a c i ó n
y distribución d e informaciones a las q u e
a m e n u d o resulta c o m p l i c a d o a c c e d e r e n
la vida cotidiana. I g u a l m e n t e p o d r í a
describirse c o m o arte d o c u m e n t a l , político,
activista y / o narrativo. Más i n d e p e n d i e n t e
q u e el periodismo al elegir temas y formas
d e presentación, este arte d e s e m p e ñ a u n a
c o n t e n i d o s política, social o c u l t u r a l m e n t e
significativos.
Sus formas d e p r e s e n t a c i ó n se apoyan c o n
frecuencia e n las d e la c o m u n i c a c i ó n cotidia-
n a o e n las q u e utilizan e n d o c u m e n t a c i ó n
los m e d i o s d e c o m u n i c a c i ó n d e masas.
En t a n t o la función d e p r o d u c c i ó n e i n n o -
vación estética q u e d a segregada c a d a vez
más e n ámbitos industriales tales c o m o la
publicidad, los signos identificativos d e cor-
poraciones, el d i s e ñ o d e marcas y la cultura
pop, estos artistas i n t e n t a n intervenir directa-
m e n t e e n las estructuras políticas y sociales
p o n i e n d o e n circulación i n f o r m a c i ó n sin
codificar, c o m p a r a t i v a m e n t e h a b l a n d o .
En t a n t o los m e d i o s d e masas sólo a d m i t e n y
retransmiten informaciones de determinada
h e c h u r a y calidad, este a r t e se o c u p a tam-
bién d e i n f o r m a c i o n e s q u e p r o p i a m e n t e
n o p o s e e n n i n g ú n valor d e m e r c a d o " .
( R e t o m a d o d e u n texto más a n t i g u o ) .
El Servicio d e I n f o r m a c i ó n d e Stuttgart se
e n t i e n d e c o m o "archivo móvil d e publica-
ciones y g r a b a c i o n e s d e a u d i o o vídeo
referentes al trabajo d e 80 artistas i n t e r n a -
cionales c o n t e m p o r á n e a s " .
Estratégicamente se i n t r o d u j o p o r p r i m e r a
vez e n Kassel d u r a n t e la celebración d e la
ú l t i m a Documenta, e n d o n d e el a r t e d e

18 z30a
mujeres sólo se hallaba r e p r e s e n t a d o mar¬
g i n a l m e n t e . F r e n t e a esto, la selección d e
Stuttgart p r e s e n t a b a a l r e d e d o r de treinta
artistas femeninas. Desde e n t o n c e s el archi-
vo h a viajado p o r algunas salas de exposi-
ciones, en las q u e el organizador p r e s e n t a
sobre el t e r r e n o algunos trabajos representa-
tivos a título d e c o m p l e m e n t o . Las carpetas
con la d o c u m e n t a c i ó n completa le son
confiadas p o r el Servicio d e Información.
En Berlín, Barbara Weiss escogió en los
catálogos algunas artistas a las q u e n u n c a
había p r e s e n t a d o y las expuso. En adelante,
lo q u e e r a n meras plataformas d e transporte
de información se vuelven p a r t e de u n a
exposición: "De improviso t o d o el a p a r a t o
crecido en t o r n o al arte se convierte en el
objeto m i s m o d e exposición", escribe Nicola
K u h n en el Berliner Tagespiegel. La informa-
ción c o m o o b r a d e arte c o n c e p t u a l ¿pierde
valor d e uso? ¿No se convierte en p a r t e del
m e c a n i s m o d e m e r c a d o , lo m i s m o q u e
cualquier otro archivo r e s p a l d a d o p o r u n a
galería? ¿Y c ó m o evitar convertirse en u n a
agencia PR* de "arte d e mujeres"?
La información n o es u n c o n c e p t o neutral,
p u e s el qué y sobre t o d o el cómo se h a c e
pública resultan decisivos. Sabeth exige con
razón u n a "deconstrucción, e n t e n d i d a c o m o
movilización de u n a política alternativa d e
información". C o m o p u n t o d e a r r a n q u e se
ofrecen las conferencias y la discusión
subsiguiente. Así, en lugar de e n t r e g a r el
c o n t e n i d o del archivo móvil c o m o si p u d i e r a
hablar p o r sí sólo, se trataría a n t e t o d o y en
mayor m e d i d a de configurar el c o n t e x t o d e
la transmisión de información. A p a r t e d e
esto, la función del Servicio d e I n f o r m a c i ó n
n o d e b i e r a agotarse en la m e r a indicación
de q u e t a m b i é n hay (buenas) artistas q u e
son mujeres. Más bien se tendría q u e recalcar
con más fuerza lo específico del trabajo
-al fin y al cabo n o escogéis a todas, y preferís
a ésta o aquélla-. En lugar d e subsumir a las
artistas en su "ser mujer" sería preferible
a30z
p o n e r en cuestión con más fuerza la distin-
ción e n t r e " h o m b r e " y "mujer" en el sentido
d e la gender trouble** q u e expuso Sabeth.
E n lugar d e dejar la situación e n m a n o s d e
los invitados, y la tarea de llenar el archivo a
las artistas en cuestión o a sus galerías, las
tres d e Stuttgart d e b e r í a n inmiscuirse con
más fuerza a ú n en el asunto. En la exigencia
d e d e c o n s t r u c c i ó n q u e p l a n t e a Sabeth m e
gustan en especial las palabras "movilización"
y "política" de información: sólo u n p r o c e d e r
activo, demostrativo, en el curso del cual se
r e t e n g a en la m a n o el control de la situación
hasta d o n d e sea posible, m e parece c a m i n o
a p r o p i a d o p a r a transformar las "informa-
ciones" a p a r e n t e m e n t e neutrales en acciones
y consecuencias deseadas. De otro m o d o ,
t o d o el asunto a m e n a z a ir a d a r en "Arte" o
en "Mercado" (infoconsumo, señala S a b e t h ) .
U M B Querido Jochen
3
Nosotras (Tina, S a n d r a y y o ) h a c e m o s u n a
selección d e la cantidad d e información q u e
ya está en circulación, g u i á n d o n o s p a r a ello
m e d i a n t e exposiciones, visitas a estudios,
consejos d e amigas o amigos artistas, o con-
versaciones con críticos, e n c a r g a d o s de
exposiciones y otras personas. Lo q u e luego
va a p a r a r a la carpeta lo decide la artista
c o r r e s p o n d i e n t e , o si así lo d i s p o n e , su
galería. C o n u n sello e n el c o n t e n i d o se
h a c e p a t e n t e q u i é n h a puesto ese material a
n u e s t r a disposición y en q u é fecha. O t r a
información p e r t i n e n t e es ¿quién p l a n t e a el
proyecto y en q u é c o n t e x t o se presenta? En
los casos d e Schmitz, Kubinski, la
Künstlerhaus y Unfair, siempre estuvo pre-
sente u n a de nosotras tres p a r a r e s p o n d e r a
las p r e g u n t a s . Barbara Weiss tuvo la idea de
ir más allá d e la presentación d e trabajos
aislados y organizar t a m b i é n conferencias
temáticas relacionadas con el Servicio d e
Información. Yo p r o p u s e p a r a ello a Sabeth,
p o r q u e m e interesaban sus estudios sobre el
g é n e r o . Nicole H a c k e r t y Agnes Wegner, d e
la asociación Art Acker, pusieron e n sus
p a r e d e s indicaciones sobre el Servicio de
I n f o r m a c i ó n , dispusieron u n a sala de
lectura e hicieron u n a selección d e las diez
mejores artistas. C o n Caro N i e d e r e r y Marc
J a n c o u , en Zürich, el proyecto se m o s t r ó e n
el m a r c o del "Forum I n f o r m a t i o n " paralela-
m e n t e a u n a "Video-librería" y u n a serie d e
conferencias; con Barbara Gross, en Munich,
h a b r á tres salas: u n a con información sobre
el estado actual del WAC (Women's Action
Coalition), otra con información sobre los
cinco años de actividad d e la galería, en
cuyas exposiciones llevan el peso mayor
artistas femeninas, y otra p a r a el Servicio d e
Información. Barbara Gross p l a n e a igual-
m e n t e organizar discusiones.
Las otras premisas p a r a el proyecto eran:
u n plazo d e u n m e s p a r a p r e p a r a r l o ; n i n g ú n
p r e s u p u e s t o ; u n a galería d e u n o s 20ms.
cuadrados; m e d i o día p a r a m o n t a r , y dos
tardes p a r a la presentación. N a t u r a l m e n t e
nos convertimos en p a r t e del m e c a n i s m o
d e m e r c a d o , igual q u e vuestro trabajo e n t r a
e n los engranajes d e la m a q u i n a r i a del arte.
Nosotras sólo p o d e m o s escoger e n t r e ser
aceite o arena. Si hasta a h o r a h e m o s rechaza-
d o tu exigencia d e u n mayor c o m p r o m i s o
es p o r q u e n o q u e r e m o s asumir ya d e
a n t e m a n o toda la responsabilidad d e u n a
discusión y limitarla a nosotras, sino q u e
d e s e a m o s transmitirla y extenderla. Nos
consideramos parte de u n e q u i p o de servicios
más amplio; s i m p l e m e n t e h e m o s sacado u n
p r o v e c h o posible d e n u e s t r o contexto.
JB C u a n d o hablo de mecanismos de mercado
q u e vosotras respaldáis " c u a n d o se trata d e
(...) plazas docentes, encargos públicos, o
c o m p r a s p o r p a r t e d e m u s e o s " en d o n d e
las artistas están "infrarrepresentadas", es
p o r q u e m e sigue r e s u l t a n d o cuestionable
servir p r e c i s a m e n t e a esos m o d e l o s y esos
mecanismos de m e r c a d o o c u p á n d o s e d e
p r e p a r a r u n a "reserva estratégica" d e artistas
en fondos d e arte y vacuas academias: con
desplazar los s e g m e n t o s del m e r c a d o n o se
h a c e sino asegurar y r e p a r a r el sistema
(patriarcal) e r r ó n e o . A mí m e p a r e c e
m u c h o mejor c a m i n o pasar a la discusión
sobre "el g é n e r o " o al activismo del WAC,
p r e c i s a m e n t e p o r q u e establece u n a clara
distancia respecto a la "maquinaria del arte":
p o r u n a politización del arte, y fuera d e su
sistema d e explotación.
4
S B J o a n W. Scott, profesora de ciencias
sociales en P r i n c e t o n , justifica la r e n u n c i a a
la especificidad de la mujer sin a b a n d o n a r el
p l a n t e a m i e n t o feminista con su premisa d e
q u e la sustitución del c o n c e p t o "femineidad"
5
p o r el c o n c e p t o " g é n e r o " conlleva la
p r o p u e s t a d e valorar n e c e s a r i a m e n t e toda
información sobre mujeres también c o m o
información sobre h o m b r e s , d e q u e lo u n o
siempre implica estudiar t a m b i é n lo o t r o . 6
En ese sentido les p l a n t e o a las p r o m o t o r a s
del Servicio d e Información la p r e g u n t a d e
si su archivo p u e d e interpretarse en el sentido
d e Scott, si este m o d o d e razonar p u e d e
resultar u n a indicación útil p a r a las usuarias
y usuarios del m i s m o . Según esto, p a r a
e n t e n d e r c o r r e c t a m e n t e las informaciones
19
 q u e recopila ¿sería ineludible a ñ a d i r mental-
m e n t e los artistas varones al p e n s a r en las
artistas r e p r e s e n t a d a s e n él?
U M B C o m o señala u n a n o t a e n la
invitación, nosotras e n t e n d e m o s el Servicio
de I n f o r m a c i ó n c o m o c o m e n t a r i o y c o m p l e -
m e n t o ; con q u e está claro q u e d a m o s p o r
supuesta la información acerca d e artistas
masculinos. Nosotras lo vemos más bien
d e o t r a m a n e r a : lo q u e hay q u e a ñ a d i r al
p e n s a r son las informaciones sobre artistas
femeninas.
A nuestro e n t e n d e r el Servicio d e Información
es antes q u e n a d a u n espejo d e la situación
e n la m a q u i n a r i a a l e m a n a del arte e n u n
m o m e n t o d a d o , u n especie d e inventario, el
a p a r t a d o A. Las p r e s e n t a c i o n e s individuales
p u e d e n e n t e n d e r s e c o m o a p a r t a d o B, y la
discusión q u e estamos s o s t e n i e n d o aquí,
c o m o el C.
SB Me gustaría r e t o m a r la tesis d e Scott
q u e introduje al p r i n c i p i o p a r a a r g u m e n t a r
c o n t r a afirmaciones referidas d e m a n e r a
exclusiva y h o m o g é n e a a la d u a l i d a d hom¬
bre-y-mujer. L o q u e se d e n o m i n a "lo femeni-
no", con lo q u e tantos esfuerzos gasta la
teoría feminista, es u n c o n c e p t o relativo,
referido a lo q u e se d e n o m i n a "lo masculino".
U n m u t u o c o n d i c i o n a r s e q u e se e x p r e s a e n
la idea d e m a s i a d o c o r t a a u n q u e m u y exten-
d i d a d e q u e cualquier desmasculinización
7
a p a r e c e s i e m p r e u n i d a a u n a feminización .
Definición de a r t e de
Ese carácter b i n a r i o n o se q u e d a sólo e n
la información: h o m b r e s y mujeres, se e x t i e n d e a objetos,
a c o n t e c i m i e n t o s , etc., tal c o m o describe
EN ESTE CONCEPTO SINTETIZO A n n e t t e R u n t e . El arte consiste e n g e n u i n o s
;
objetos y sucesos d e ese tipo. A los varones
UNA SERIE DE T R A B A J O S Q U E SE
les era y les es posible inventarse u n a "auto-
OCUPAN DE INVESTIGACIÓN,
nomía" mediante u n a cobertura económica,
política y j u r í d i c a , e i m p o n e r ésta última.
DOCUMENTACIÓN Y DISTRIBUCIÓN P e r o tal a u t o n o m í a sigue siendo u n a ilusión
hipnótica, a u n c u a n d o sea p r o n u n c i a d a -
DE INFORMACIONES A LAS QUE m e n t e eficaz. En esa c o b e r t u r a n o faltan
mujeres implicadas e n puestos d e p o d e r y
A MENUDO RESULTA COMPLICADO
d e política social: m u c h o s d i r á n quizás q u e
ACCEDER E N LA V I D A COTIDIANA. las mujeres e n c u e n t r a n u n a r e p r e s e n t a c i ó n
política cada vez mayor, p e r o c u a n d o n o hay
IGUALMENTE PODRÍA DESCRIBIRSE n a d a q u e ganar, sino algo q u e perder, la
"elección de sujeto" es inamovible. Si n o s
COMO ARTE DOCUMENTAL, POLÍTICO,
referimos p o r ejemplo a la reunificación, a
ACTIVISTA Y/O NARRATIVO. la p é r d i d a d e puestos d e trabajo y el p a r o
creciente, se p u e d e c o n s i d e r a r a las mujeres
c o m o las p e r d e d o r a s e n la unificación.
C u a n d o se reclama m a c h a c o n a m e n t e la
a u t o n o m í a del status d e la artista es p o r q u e
r e m i t e a u n a n o r m a positiva deficitaria q u e
hay q u e afirmar c o n la suficiente decisión.
Esto p u e d e q u e r e r decir también retirar de
la circulación falsas i m á g e n e s kitsch del
estatuto d e los artistas, y del estatuto d e las
artistas, y p o n e r e n circulación informa-
ciones nuevas, reelaboradas.
U M B Ese es u n p u n t o d e partida teórico en
el q u e a ú n n o había p e n s a d o . A nosotras
nos interesaban cosas m u c h o más simples y
prácticas. C o m o p o r ejemplo: ¿es q u e las
artistas c u e n t a n con a l g u n a galería? ¿Qué
p a n o r a m a ofrece el c a m p o d e las publica-
ciones? ¿Cómo informan las artistas acerca
d e sí mismas? ¿A lo mejor la cosa está en q u e
20
p a r a e m p e z a r ya están i n f r a r r e p r e s e n t a d a s
c u a n d o se trata d e "los garbanzos", o sea, d e
u n a plaza d e profesor, d e u n e n c a r g o d e la
administración o de u n a c o m p r a p o r p a r t e
d e u n museo?
SB E n a m b o s casos, t a n t o en la cita d e Scott
c o m o e n el título del archivo, a p a r e c e ese
c o n c e p t o a p a r e n t e m e n t e n e u t r a l d e infor-
mación, q u e invita a pensar q u e las realidades
sociales resultantes d e la polarización de la
i d e n t i d a d sexual e n t r e masculina y f e m e n i n a
d i s p o n e n de marcas d e c o n s t r u c c i ó n q u e
cabe examinar. T o d o m u y objetivo, t o d o
muy sencillo, t o d o explicado. P e r o la idea
d e ser, p r i m e r o , c o n s t r u i d o , y s e g u n d o ,
identificado c o m o h o m b r e o mujer, n o h a c e
menos esencial tratar con ello cuando tenemos
a m a n o el r e c u r s o r á p i d o de achacarlo a u n a
creencia e n la biología y el destino.
S B P a r t i e n d o d e la discusión acerca d e los
estudios sobre el g é n e r o , tienes razón, natu-
r a l m e n t e . P e r o el Servicio d e I n f o r m a c i ó n
n o p a r t e de ahí, p o r q u e n o n o s h e m o s
o c u p a d o d e eso p a r a n a d a . Desconozco el
estado d e la discusión e n t r e las universitarias
blancas d e N o r t e a m é r i c a ¡Estoy ansiosa
d e saber!
SB Es el calculado m a n e j o de d e n o m i n a -
ciones tradicionales el q u e hace q u e el
archivo de la Künstlerhaus d e Stuttgart
esté f o r m a d o p o r u n a selección subjetiva,
a partir d e la cual se volvió a h a c e r u n a
s e g u n d a c o n ocasión d e su estancia e n la
galería Barbara Weiss.
U M B Claro q u e la i n f o r m a c i ó n implica
a p a r e n t e m e n t e objetividad. P e r o n o existe
i n f o r m a c i ó n objetiva. Q u e r e m o s dejar claro
q u e la selección del Servicio d e I n f o r m a c i ó n
n o es ni objetiva ni al azar, sino una selección,
la q u e hicimos S a n d r a Hastenteufel, T i n e
Geissler y yo. La selección "Just to name a
few", a su vez, es la q u e hizo Barbara Weiss a
partir d e las artistas participantes e n el
Servicio de Información. U n a galerista utiliza
el Servicio d e I n f o r m a c i ó n a partir de otros
p r e s u p u e s t o s y c o n resultados diferentes a
u n a socióloga o u n a historiadora del arte,
p o r ejemplo.
SB Realzar así el h e c h o d e h a b e r realizado
u n a "selección subjetiva" q u e n o p l a n t e a
" n i n g u n a p r e t e n s i ó n d e ser c o m p l e t a " d e b e
e n t e n d e r s e c o m o u n a r e p r o d u c c i ó n literal
d e m e c a n i s m o s d e exclusión. U n o s mecanis-
m o s d e exclusión q u e p o r lo r e g u l a r consti-
tuyen el m á x i m o d e n o m i n a d o r c o m ú n d e
las artistas.
U M B L l a m a m o s subjetiva a nuestra selección
p o r q u e , c o m o ya se h a d i c h o , e n t e n d e m o s
q u e toda selección es subjetiva. S i m p l e m e n t e
p o r eso ya n o r e p r o d u c i m o s los m e c a n i s m o s
d e exclusión d e q u i e n e s s i e m p r e afirman
q u e su selección se funda e n la objetividad y
la calidad, siendo así q u e p o r lo regular se
basa en u n fondo de información sexualmente
sesgada y unilateral. Además, e n su caso los
m e c a n i s m o s d e exclusión n o consisten sólo
e n lo subjetivo d e u n a selección, sino q u e
son e s e n c i a l m e n t e más complejos y sutiles.
z30a
A p a r t e d e q u e pasas p o r alto el h e c h o d e
q u e el Servicio d e I n f o r m a c i ó n es u n
sistema abierto q u e se inserta e n la c a n t i d a d
d e i n f o r m a c i ó n p r e v i a m e n t e existente del
sistema artístico.
SB En informática, y a efectos d e p r o c e -
s a m i e n t o , se vinculan códigos c o n m o d e l o s
r e s p e c t o a los cuales n o se trata d e si son
v e r d a d e r o s o falsos, s i m p l e m e n t e basta c o n
q u e funcionen. Veo muy parecida la realidad,
p e r o t a m b i é n las o p o r t u n i d a d e s q u e tiene
u n proyecto c o m o el q u e r e p r e s e n t a el
Servicio d e I n f o r m a c i ó n . Sistema abierto
sugiere u n movimiento e n círculos ilimitados,
p e r o q u e en absoluto lo son t a n t o , m i r a n d o
a las artistas ahí representadas. U n a selección
tan d e l i b e r a d a m e n t e i n c o m p l e t a y subjetiva
c o m o se q u i e r a n o se sustrae a la n o r m a
establecida e n o t r a p a r t e , cuyo a c a t a m i e n t o
p u e d e discurrir p o r ejemplo a través d e la
incorporación a la multitud d e informaciones
del sistema artístico. De m o d o q u e yo veo e n
el Servicio d e I n f o r m a c i ó n más u n m o d e l o
q u e u n sistema; c u a n d o u n sistema m a r c h a
más o m e n o s sin fricciones se cree c o n
d e m a s i a d a facilidad q u e p o r eso m i s m o es
t a m b i é n c o r r e c t o . C o n u n m o d e l o , incluso
c u a n d o funciona se c u e n t a c o n q u e o t r o
m e j o r p o d r í a dejarlo atrasado a la siguiente
t e m p o r a d a . Así lo h e e n t e n d i d o t a m b i é n
c u a n d o U t e decía q u e queríais confiar el
archivo al archivo d e artistas f e m e n i n a s d e
8
N u r e m b e r g p a r a q u e lo a p r o v e c h e n .
U M B Te doy la razón; quizás p u d i é r a m o s
estar d e a c u e r d o e n esa expresión, " m o d e l o
d e u n sistema". Si transmitimos el Servicio
d e I n f o r m a c i ó n a otras estructuras es
p o r q u e e s p e r a m o s q u e d e s d e allí se le d é
o t r o a p r o v e c h a m i e n t o distinto, n o mejor.
Desconfío p o r lo g e n e r a l d e categorías
c o m o correcto-falso o mejor-peor.
SB P e r o tiene su f u n d a m e n t o m a n i o b r a r
p a r a llevar a las artistas a u n a vecindad c o n
frecuencia n a d a libre d e p r o b l e m a s , e n
beneficio d e u n a c o n c e n t r a c i ó n estratégica
d e fuerzas q u e saca provecho d e u n p r o b l e m a
y lo inscribe p r o d u c t i v a m e n t e bajo la rúbrica
d e u n a categoría profesional.
U M B Al i m p r i m i r bajo el título Servicio d e
I n f o r m a c i ó n exclusivamente la lista d e n o m -
bres e n el frente d e invitaciones, a n u n c i o s y
camisetas tratamos d e n o establecer n i n g u n a
categorización, sino remitir a u n g r u p o
c o n c r e t o d e personas citadas p o r su n o m b r e .
Le q u e d a al e s p e c t a d o r decidir d e q u é cajón
tira. Sólo a partir d e la s e g u n d a invitación
h e m o s señalado e n u n a n o t a la función d e
los d o c u m e n t o s r e u n i d o s e n el Servicio
de Información. Por medio de una carpeta
c o m p u e s t a p o r las mismas artistas se le
t r a n s m i t e n al usuario informaciones y fechas
sobre status social, origen y o r i e n t a c i ó n .
SB Estas reflexiones iban e n c a m i n a d a s
ú n i c a y exclusivamente a señalar lo desinfor¬
mativas p o r u n a p a r t e y n o informativas p o r
otra q u e resultan categorías globales tales
c o m o " h o m b r e " y "mujer". Os doy la razón
e n q u e el Servicio d e I n f o r m a c i ó n p e r m i t e
h a c e r u n inventario estacionario, e n q u e
a30z
c o n su ayuda se p u e d e n p r o p o r c i o n a r datos
y factores sintomáticos. Estoy m u y agradeci-
d a p o r h a b e r p o d i d o copiar d e catálogos y
otros m e d i o s d e d o c u m e n t a c i ó n textos y
r e p r o d u c c i o n e s a los q u e d e o t r o m o d o n o
h a b r í a p o d i d o a c c e d e r c o n tal facilidad.
Para mí se trata a n t e t o d o d e p r e g u n t a r si e n
u n a designación profesional q u e especifica
el sexo, c o m o la d e "soy u n a artista", n o se
canalizan ya i m p l i c í t a m e n t e los intereses al
p r e s u p o n e r el interés p o r u n a r t e h e c h o p o r
artistas femeninas. U n a e m p r e s a c o m o el
Servicio d e I n f o r m a c i ó n n o sólo lo p r e -
s u p o n e , sino q u e lo i m p o n e .
U M B La p r i m e r a designación d e q u e el
e s p e c t a d o r tiene noticia es el n o m b r e , y
luego la del oficio q u e la señala c o m o u n a
artista***. Nosotras n o asociamos a u n a
estética f e m e n i n a o al establecimiento d e
intereses d e t e r m i n a d o s el h e c h o d e q u e esa
designación ya defina u n sexo, lo vemos
c o m o información sobre el sexo del artista.
Hay mujeres artistas q u e r e h u s a n cualquier
categorización, p o r ejemplo Sturtevant, o
S u s a n n a H o m a n n , q u e en su catalogo figura
lisa y l l a n a m e n t e c o m o H O M A N N . •
* Public Relations
** "Gender", género, "trouble", perturbación, trastorno.
*** Como en el resto del artículo, la traducción recurre a una
mínima perífrasis para llegar a "una artista" (o "la artista",
en otros casos), con la marca de género en el artículo; el
alemán la lleva directamente en el sustantivo, "Künstlerin",
frente a "Künstler", masculino.
es informadora de arte y editora
UTE META B A U E R
de la revista META.
SANDRA HASTENTEUFEL es artista, vive y trabaja
en Stuttgart y Nueva York.
TINE GEISSLER es educadora de arte en un colegio
privado en el norte de la Selva Negra.
JOCHEN BECKER es critico y periodista independiente.
es miembro del grupo
SABETH B U C H M A N N
"minimal club" y coeditora del periódico A.N.Y.P.,
autora de numerosas conferencias referentes a
la discusión sobre el género.
(Este texto, con otro formato se publicó en el
catálogo "Fontanelle-Kunst in (x) Zwischenfällen "
realizado por Cristoph Tannert, en Postdam
1993)
NOTAS
1 Mesa redonda el 20 de Febrero de 1993 tras las conferencias
referentes al Servicio de Información (Bauer, Buchmann, Gertie
fietzek. Heinz-Werner Lawo, Bojana Pejic) con ocasión de
su presentación en la Galería Barbara Weiss celebrada en el
restaurante Wintergarten.
2 El Servicio de Información es un archivo temporal móvil com-
puesto por expedientes, publicaciones y grabaciones de audio y
vídeo, así como revisiones de conjunto del trabajo de 80 artistas
contemporáneas implicadas en el actual discurso del arte. Entre
1992 y 1994 estuvo expuesto a la vista del público internacional
en 13 lugares diferentes.
3 Tine Geissler (por entonces estudiante de arte) y Sandra
Hastenteufel (artista) tienen otro trasfondo, otros motivos y
también respuestas diferentes en lo que atañe al Servicio de
Información: coincidimos en los puntos fundamentales, razón
por la que parto así de un "nosotras",
4 Aquí y en lo sucesivo se trata de extractos de una conferencia
de Sabeth Buchmann con ocasión de presentarse el Servicio de
Información en la galería Barbara Weiss el 20 de Febrero de
1993.
5 La introducción del "género" como categoría de análisis se
funda en la tesis de que la identidad sexual, en inglés "gender",
como construcción socialmente producida e históricamente
mudable que es, está firmemente adscrita a una matriz
heterosexual que dota a ambos polos "hombre" y "mujer" de
contenidos ideológicos y normativos. Si hasta ahora se trataba
por tal razón de establecer la diferencia entre las categorías
de "género" y "sexo" entendido éste como el biológico-, Judith
Butler, por ejemplo, elabora en la actualidad la implicación
reciproca y retroalimentada de ambas categorías.
6 Joan W. Scott, "Gender": A Useful Category of Historical
Analysis". en Gender and the Politics of History. New York
1988, p.32
7 Annette Runte, "Die reise ins andere geschlecht, mannlichkeits
und weiblichkeitsmuster in autobiographischen diskursen
transsexueller", an kulturrevolution n. 9 (Junio), Bochum 1995,
p, 11-14
8 Künstlerinnenarchiv-Bildwechsel, Rostockerstr, 25, D-20099
Hamburg
N O TAK
1 Informazio Zerbitzua artxibo aldibateko eta mugikorra da,
txostenek, argitalpenek eta audio eta bideo grabaketek osatua;
halaber, badtu gaurregungo artearen diskurtsoan inplikaturiko
80 emakume artista garaikideren lan orokorraren berrikuspenak.
1992 eta 1994 artean ikusgai egon zen nazioarteko
publikoarentzat 13 toki desberdinetan,
2 1993ko otsailaren 20an izandako mahai ingurua, Informazio
Zerbitzuaren gaineko hitzaldien ondoren [Bauer, Buchmann,
Gertie fietzek, Heinz-Werner Lawo, Bojana Pejic). Wintergarten
jatetxean izan zen, Barbara Weiss Galeriaren aurkezpena zela
eta.
3 Orduan arte ikasle zen Tine Geissler-ek eta Sandra Hastenteufel
artistak beste ikuspegia, beste arrazoiak eta bestelako erantzu¬
nak ere badituzte Informazio Zerbitzuari dagokionez: funtsezko
puntuetan bat gatozenez, ordea, "gu" erabiltzen dut.
4 Hemendik aurrerakoak Sabeth Buchmann-en hitzaldi baten
zatiak dira, 1993ko otsailaren 20an Barbara Weiss galerian
Informazio Zerbitzua aurkeztu zela eta emandako hitzaldikoak.
5 "Genero" aztertzeko kategoriatzat hartzea honako tesian
oinarritzen da: nortasun sexuala (gender ingelesez), sozialki
eraikia eta historian aldakorra denez, "gizon" eta "emakume"
poloei edukin ideologiko eta arautzaileak damazkien matriz
heterosexualari estuki atxikia da. Hori dela eta, orain arte
"genero" eta "sexu" (biologikoa, azken hau) kategoriak bereizi
beharra bazegoen ere, Judith Butler-ek, adibidez, gaur egun bi
kategorion arteko elkar sustatutako batuketa lantzen du.
6 Joan W. Scott, "Gender": A Useful Category of Historical
Analysis", in Gender and the Politics of History. New York
1988, 32 or.
7 Annette Runte. "Die reise ins andere geschlecht, mannlichkeits
und weiblichkeitsmuster in autobiographischen diskursen transse-
xueller", in kulturrevolution 9.zb. (ekaina) Bochum 1985,11-14
or.
8 Künstlerinnenarchiv-Bildwechsel. Rostockerstr. 25. D-20099
Hamburg.
21
 J U A N C A R L O S A R A Ñ Ó
El Valor Del Arte
Si t r a t á r a m o s d e e n c o n t r a r u n a r e s p u e s t a a
la p r e g u n t a d e ¿por q u é es n e c e s a r i a l a
Educación Artística?, y ¿qué sentido t i e n e o
d e b e r í a t e n e r e n la sociedad d e hoy?
Las r e s p u e s t a s s e r í a n d i v e r s a s . U n a d e las
cuestiones obvias d e s d e el p u n t o d e vista
social es q u e difícilmente se p u e d e h a b l a r
d e Arte sin la referencia a u n p r o d u c t o
d o t a d o d e tal significación cultural (Locke,
1991), es decir, n o p o d e m o s h a b l a r d e Arte
sin d a r la referencia a u n a o b r a d e a r t e .
Otra, es q u e h a b i t u a l m e n t e lo q u e considera-
mos Arte es u n a peculiar categoría n e g a d o r a
emic d e la m o d e r n a civilización e u r o -
a m e r i c a n a (Harris, 1990). Es decir, a los
niños se les inculca e n la escuela la idea d e
q u e el arte lo constituyen u n a serie d e
actividades y p r o d u c t o s q u e se c o n t r a p o n e n
a los q u e c o n s i d e r a m o s n o artísticos. E n
otras palabras, a p r e n d e n a creer, "que ciertas
pinturas, esculturas, canciones, danzas y
c u e n t o s n o son a r t e " (Harris, 1990) c o m o
la mejor m a n e r a d e explicar y c o m p r e n d e r
¿qué es Arte? Así p u e s , son evidentes las
dificultades q u e t r a d i c i o n a l m e n t e se h a n
e n c o n t r a d o p a r a definir el arte y todas
ellas se refieren a las variedades del valor
d e la idea:
S E M Á N T I C A M E N T E p r o v i e n e del t é r m i n o
griego tejnè. C o n él, e n Grecia, se aludía
a la destreza y capacidad técnica q u e se
r e q u i e r e p a r a c o n s t r u i r algo. Su t r a d u c c i ó n
latina bastante literal e n c u a n t o a su
significación fue ARS, q u e dio lugar a la raíz
d e las palabras q u e lo identifican e n todas
las lenguas c o n ciertos o r í g e n e s latinos y
esta semántica a ú n n o la h a p e r d i d o .
22
G I S B E R T
A N T R O P O L Ó G I C A M E N T E se relaciona
c o n la manifestación productiva d e u n a
cultura o civilización original. Es decir,
p o n e d e relieve el valor significativo q u e
tiene el objeto en función del c o n t e x t o
d o n d e se p r o d u c e y q u e p u e d e p e r d e r s e
si t e r m i n a esa referencia.
E S T É T I C A M E N T E hace alusión r e s p e c t o al
c a n o n estético p e r s e g u i d o , a la f o r m a d e
p e n s a m i e n t o q u e le d a significado, a los
criterios d e valoración y q u e la justifican.
V u l g a r m e n t e p u e d e relacionarse a su vínculo
con la Belleza, t é r m i n o p r o b a b l e m e n t e
m u c h o más a m b i g u o , subjetivo y discutido.
E C O N Ó M I C A M E N T E se refiere al valor
crematístico del p r o d u c t o d e ese arte, a sus
posibilidades comerciales.
P O L Í T I C A M E N T E está r e l a c i o n a d o c o n la
i n m e n s a capacidad d e especulación q u e
ofrece y p e r m i t e ese "valor" del p r o d u c t o .
S U B J E T I V A M E N T E se u n e al significado d e
la regla o n o r m a p e r s o n a l c o n la q u e se h a
d e realizar la p r o d u c c i ó n artística.
M A T E R I A L M E N T E posee la referencia al
resultado formal d e esa p r o d u c c i ó n , a los
e l e m e n t o s q u e la constituyen, su disposición
y funciones, al objeto material e n sí y su
p r o c e s o d e ejecución.
S O C I O L Ó G I C A M E N T E la o b r a d e arte
p u e d e e n t e n d e r s e c o m o u n valor existencial,
individual o colectivo, c o m o u n a declaración
expresiva del ser h u m a n o .
P S I C O L Ó G I C A M E N T E su interés se c e n t r a
e n los efectos q u e p r o d u c e la e x p e r i e n c i a
estética o artística sobre la a u d i e n c i a y el
significado q u e se le otorga.
P O P U L A R M E N T E el Arte, la práctica
artística, t o m a la acepción d e t o d o saber n o
m e t ó d i c o , p o c o riguroso, o p u e s t o a ciencia y
q u e p a r a ejercitarlo se necesitan más cuali-
d a d e s o talento q u e capacidad intelectual.
z30a
R e s u m i e n d o , solemos d a r u n a idea liberal
y amplia d e lo q u e se e n t i e n d e p o r ARTE,
q u e u n a s veces t i e n d e hacia u n significado
general, y otras a u n a serie de significados
particulares más relacionados c o n u n a s
habilidades, p r o d u c t o s o especificaciones
q u e con u n a forma especial de c o n o c i m i e n t o
(Engel, y Dobbs, 1983). Esto h a c e q u e e n
cualquier á m b i t o , p e r o especialmente
e n el educativo, el ARTE aparezca siempre
necesitado d e justificación.
Roger G e h l b a c h (1990) afirmaba q u e "el
arte constituye, e n todas sus formas d e mani-
festarse, u n o d e los tópicos educativos más
fascinantes", p o r cinco razones:
1 El arte, e n u n a o e n más d e sus formas,
está p r e s e n t e e n cada civilización h u m a n a .
2 Arte es u n c o n c e p t o q u e clara y amplia-
m e n t e r e c h a z a n definirlo q u i e n e s precisa-
m e n t e se o c u p a n d e su estudio, o d e su
práctica.
3 En la mayoría d e los casos la p r o d u c c i ó n
artística es u n trabajo d e soledad individual,
al m e n o s a nivel c o n c e p t u a l .
4 La consideración generalizada y amplia-
m e n t e a c e p t a d a q u e se tuvo, y a ú n se tiene,
sobre la facilidad p a r a su aprendizaje está e n
relación directa c o n las a p t i t u d e s personales
más q u e c o n las colectivas.
5 Y c o m o c o n s e c u e n c i a d e las razones
anteriores, las e n s e ñ a n z a s artísticas habitual¬
m e n t e se c o n s i d e r a n difíciles de enseñar.
Si revisamos los p r e c e d e n t e s e n la literatura
al uso c o m p r o b a r e m o s q u e e n el t é r m i n o
Educación Artística confluyen acepciones
c o m o E X P R E S I O N PLASTICA, E X P R E S I O N
MUSICAL, E X P R E S I O N C O R P O R A L ,
DRAMATIZACION, ARTES PLASTICAS,
ARTES VISUALES, MUSICA, D I B U J O , T E A T R O ,
A N I M A C I O N , F O R M A C I O N ESTETICA,
E D U C A C I O N VISUAL, E D U C A C I O N PLASTICA,
etc., p o r h a c e r referencia a los c o n t e n i d o s
e x p r e s a m e n t e vinculados c o n las distintas
formas q u e a d o p t a el arte o las referencias
q u e los textos legales d a n d e los c o n t e n i d o s
educativos. Pero si fuéramos m e n o s rigurosos
e n n u e s t r o criterio de selección o hiciéramos
caso al m o d o e n q u e m u c h o s profesores en
ejercicio d e s c r i b e n sus materias y e n los q u e
se incluyen aspectos m e n o s evidentes desde
la perspectiva artística tradicional, p e r o p o r
el c o n t r a r i o más actuales vivencialmente,
y s o b r e t o d o con m u c h a más intención
profesional, c o m o FOTOGRAFÍA, DISEÑO,
G E O M E T R I A , D I B U J O T E C N I C O , etc. la
n ó m i n a p o d r í a llegar a ser i n t e r m i n a b l e .
Sin e m b a r g o , la cuestión n o es q u e nosotros
seamos o n o severos e n nuestra selección.
El p r o b l e m a reside en q u e esta legión de
materias configuran, hoy p o r hoy, u n área
extensa a la q u e el usuario se refiere
utilizando el t é r m i n o q u e le resulta más
atractivo e i n t e r e s a n t e p a r a sus i n t e n c i o n e s
o capacidades, p e r o q u e sin e m b a r g o
c o n t i e n e n u n o s propósitos más q u e d u d o s o s
e n d a r u n a descripción a u t é n t i c a y real del
c o n t e n i d o educativo e n cuestión y, d e s d e
luego, con n i n g u n a voluntad d e establecer
su racionalidad y su estatuto epistemológico.
a30z
¿Qué f o r m a t o h a a d o p t a d o la E d u c a c i ó n
Artística a lo largo d e los tiempos y e n las
distintas culturas? ¿Se h a t e n i d o s i e m p r e la
misma convicción acerca de la Educación
Artística? ¿Qué sentido g u a r d a esta trayecto-
ria c o n c e p t u a l respecto d e las d e m a n d a s
sociales actuales hacia esta Educación?
En p r i m e r lugar, es evidente q u e n o s i e m p r e
se h a t e n i d o el m i s m o c o n c e p t o d e Arte,
ni tan siquiera d e E d u c a c i ó n , y c o m o
c o n s e c u e n c i a la referencia a la Educación
Artística es relativamente novedosa, especial-
m e n t e e n n u e s t r o país. Se p u e d e afirmar
con rotundidad que virtualmente no
se p u e d e hablar de "Educación Artística"
antes del p r e s e n t e siglo.
En s e g u n d o , cada cultura h a t e n i d o u n a
f o r m a diferente d e a b o r d a r sus p r o b l e m a s
culturales y esto le h a llevado a valorar de
distinto m o d o el p r o b l e m a educativo e n
g e n e r a l y d e las distintas disciplinas e n
particular. P o r t a n t o es d e esperar q u e los
p r e s u p u e s t o s actuales d e la Educación
Artística, t a n t o teóricos c o m o prácticos, n o
t e n g a n n a d a q u e ver, e n esencia, con ante-
riores formatos d e la Educación Artística.
Además, u n o d e los tradicionales e r r o r e s
d e análisis q u e se suelen c o m e t e r es tratar el
Arte c o m o u n c o n t e n i d o u n i t a r i o y h o m o g é -
neo. C o m o algo q u e n o tiene diferencias
significativas y q u e se manifiesta idéntico y
del m i s m o m o d o p a r a todos. Sin e m b a r g o ,
el c o n t e n i d o d e las Artes es t r e m e n d a m e n t e
amplio y variado, hasta el p u n t o de p o d e r
afirmar q u e n i n g ú n e x p e r t o d a p o r c e r r a d a
u n a hipotética t a x o n o m í a d e las artes, ni tan
siquiera de u n a d e sus formas, especialmente
d e las artes plásticas. Es decir, los aspectos
técnicos de las artes están e n c o n t i n u a
evolución y desarrollo, sus variables tratan
de caracterizarse p o r su proyección creativa
y hasta se enfatiza la inventiva y / o la imagi-
n a c i ó n c o m o e l e m e n t o s primordiales, esto
hace que no podamos dar nunca por
c o n c l u i d o su aspecto formal y procesual.
U s u a l m e n t e c o n c e b i m o s el Arte, s o b r e t o d o
e n sus valores proyectivos, c o m o u n a mani-
festación h u m a n a q u e n o m a n t i e n e diferen-
cias esenciales e n sus distintas aproxima-
ciones. En otras palabras, n o s p a r e c e similar
la instrucción o la f o r m a c i ó n q u e d e b e
recibir u n c i u d a d a n o e n su e t a p a d e edu-
cación g e n e r a l y la d e u n profesional de las
artes, es más los m o d e l o s instructivos q u e se
p r o p o n e n t i e n d e n a ser los mismos. N o sólo
eso, c r e e m o s q u e la E d u c a c i ó n Artística de
u n e s t u d i a n t e d e Culver City (California) y
o t r o del Barrio d e El Palo e n Málaga, p o r
p o n e r u n ejemplo, se d e b e sustentar sobre
los mismos supuestos, e l e m e n t o s y valores.
USUALMENTE C O N C E B I M O S EL
ARTE, SOBRETODO ENS U S
A u n q u e e n distintas ocasiones h e m o s reali-
z a d o valoraciones d e los distintos m o d e l o s valores proyectivos, COMO
d e E d u c a c i ó n Artística q u e se h a n ido
UNA MANIFESTACIÓN HUMANA
s u c e d i e n d o a lo largo d e la Historia (Arañó
Gisbert, y Rojas R o m á n , 1989) es posible QUE NO MANTIENE DIFERENCIAS
afirmar q u e todos ellos h a n estado más ESENCIALES EN SUS d i s t i n t a s
p r ó x i m o s a u n p a r a d i g m a de la instrumen¬
aproximaciones.
talidad o la m a n i p u l a c i ó n de los materiales,
frente o t r o cognoscitivo. Es decir, la
E d u c a c i ó n Artística s i e m p r e h a servido e n el
c o n t e x t o escolar c o m o d e magnífico com-
p l e m e n t o instructivo del c u r r i c u l u m , p e r o
h a n sido pocas las o r i e n t a c i o n e s q u e h a n
tratado d e vincular al Arte con el Saber
H u m a n o . En t é r m i n o s generales p o d r í a m o s
asegurar q u e c o n s i d e r a m o s " e d u c a d o
artísticamente" d e f o r m a c o r r e c t a a q u i e n
sabe m a n i p u l a r los p r o c e d i m i e n t o s artísti-
cos, a q u i e n es hábil m a n u a l m e n t e o se
"expresa" c o r r e c t a m e n t e m e d i a n t e m e d i o s
plásticos frente a q u i e n e s su d o m i n i o d e los
c o n t e n i d o s artísticos le llevan a realizar
actividades más "intelectualizadas".
O t r a cuestión i m p o r t a n t e es la q u e n o s lle-
varía c o m o c o n s e c u e n c i a d e los a r g u m e n t o s
del párrafo a n t e r i o r a u n análisis más pro-
f u n d o y holístico d e la práctica artística (Ver
el e s q u e m a ) . H e m o s d e t e n e r p r e s e n t e d e
m a n e r a i n d u d a b l e q u e las o r i e n t a c i o n e s
históricas d e la E d u c a c i ó n Artística son fruto
d e las c o r r i e n t e s d e p e n s a m i e n t o vigentes
e n cada p e r í o d o histórico, c o m o las formas
d e arte y los estilos son p r o d u c t o s del p e n -
samiento estético d e c a d a época. En este
sentido hasta llegar a la evolución d e nues-
tro é p o c a la relación e n t r e las variables
intervinientes e n la práctica artística era más
lineal y simple y así, p r o b a b l e m e n t e el resul-
t a d o p u d i e r a justificar la b ú s q u e d a material
d e los p r o c e d i m i e n t o s y el refugio e n el
p a r a d i g m a instrumentalista.
Por el c o n t r a r i o el e s q u e m a q u e p u d i é r a m o s
realizar a p a r t i r del m o d o e n q u e hoy
c o n c e b i r í a m o s la misma actividad n o s lleva a
c o n s i d e r a r d e m a n e r a m u c h o más compleja
y d e n s a los e l e m e n t o s q u e i n t e r v i e n e n y las
funciones q u e se p r o d u c e n e n t r e ellos:
E S Q U E M A DE LA
P R Á C T I C A - E D U C A C I O N
ARTISTICA
El E s q u e m a d e la E d u c a c i ó n Artística:
La E d u c a c i ó n Artística, c o m o t o d a área d e
la e n s e ñ a n z a y hasta la misma práctica artís-
tica, es algo complejo q u e d e b e ser valorado
e n su d i m e n s i ó n . C o n s i d e r a r su e s q u e m a
s u p o n e r e p r e s e n t a r la diversidad d e e l e m e n -
CAPACIDADES
Experiencia ARTISTA
Actitudes PROFESOR
Actividad
Proceso de Estudio-Producción
Experiencia Artística
24
tos, vínculos, programas, y hallazgos en el
c a m p o del m o d o más útil posible.
Los t é r m i n o s f u n d a m e n t a l e s e n n u e s t r o
análisis son los participantes e l e m e n t a l e s
y constituyen las variables principales:
Profesor-Artista, O b r a - P r o d u c t o Artístico,
Alumno-Espectador y Contexto, que p u e d e
valorarse individualmente, en u n g r u p o social,
p e r í o d o histórico y cultura d e t e r m i n a d a .
La Educación y la Artística, así, está concebida
c o m o u n a actividad q u e implica el tratado
c o n j u n t o e n t r e Profesor y Estudiante, lo
m i s m o q u e e n la Práctica Artística e n t r e
Artista y Espectador. Esta actividad implica
acción y ejercicio intelectual p o r p a r t e d e
los participantes.
Los d e t e r m i n a n t e s potenciales d e la
E d u c a c i ó n Artística d e las Artes Plásticas y el
Aprendizaje son los atributos significativos
d e dos variables principales: CAPACIDADES,
ACCIONES y PENSAMIENTOS (Shulman, 1989*):
Las C a p a c i d a d e s son las características relati-
v a m e n t e estables y d u r a d e r a s d e aptitud,
propensión, conocimiento o personalidad,
susceptibles d e modificación o desarrollo
p o r m e d i o del aprendizaje (*).
Las Acciones c o m p r e n d e n las actividades, el
r e n d i m i e n t o o la c o n d u c t a d e los protago-
nistas, los actos físicos (el habla, los gestos,...)
observables d e los profesores y / o artistas y
d e los estudiantes y / o e s p e c t a d o r e s (*).
Los P e n s a m i e n t o s son las cogniciones, las
m e t a c o g n i c i o n e s , las e m o c i o n e s y los
propósitos; los estados mentales y emocionales
tácitos q u e p r e c e d e n , a c o m p a ñ a n y siguen a
las acciones observables, o s c u r e c i e n d o (o
reflejando) c o n frecuencia cambios e n las
capacidades más d u r a d e r a s (*).
Esta actividad artística o d e e n s e ñ a n z a
p u e d e tener lugar e n u n a serie d e "entornos"
o c o n t e x t o s q u e definen el m e d i o e n el q u e
se p r o d u c e e n t r a n d o e n u n a clara y profusa
i n t e r c o n e x i ó n decisiva p a r a la e s t r u c t u r a y
calidad d e las variables principales.
C O N T E X T O
(Psicológico/Social/Histórico)
ACCIONES
Transacciones Intelectuales
Conducta
Preactiva
Pensamientos/Sentimientos
Conducta Compresión/Empatía
Interactiva
OBRA
OBJETO
Por ú l t i m o , se establecen dos relaciones
funcionales esenciales:
U n a , p r o p i a del Artista-Profesor, basada e n
u n proceso d e estudio característicamente
productivo y e n el q u e la variable q u e e n t r a
e n relación o b t i e n e u n a experiencia, q u e
p o d r í a m o s denominar, artística consecuencia
del tipo de Capacidades q u e implica, Acciones
q u e realiza y d e la función q u e c u m p l e .
La otra, relativa al Espectador-Estudiante,
f u n d a m e n t a d a e n u n p r o c e s o d e estudio-
apreciación e n el q u e la O b r a - O b j e t o o
producto artístico sensibiliza o activa experien-
cias estéticas e n virtud d e las capacidades
del Espectador-Estudiante.
Lo i n t e r e s a n t e y necesario p a r a q u e la
función d o c e n t e o poética exista es q u e estas
dos experiencias t e n g a n lugar p a r a q u e
c o m o resultado se produzcan las transacciones
intelectuales e n t r e Artista-Profesor y
Espectador-Estudiante.
P r o b a b l e m e n t e la o r i e n t a c i ó n q u e h a
s u p u e s t o la reconceptualización más p r o -
funda d e la E d u c a c i ó n Artística, c o m o
resultado d e las formas artísticas y d e
p e n s a m i e n t o d e su t i e m p o lo constituya la
Educación Artística c o m o Disciplina (D.B.A.E.)
La D.B.A.E. es la c o n s e c u e n c i a directa d e la
revisión d e los m o d e l o s d e p e n s a m i e n t o y
actitudes d e renovación q u e se d i e r o n e n los
a ñ o s sesenta, e s p e c i a l m e n t e e n los Estados
U n i d o s , y q u e afectaron d e ese m o d o a la
E d u c a c i ó n Artística p r i m e r o d i r e c t a m e n t e
con las ideas d e a u t o r e s c o m o Barkan (1955,
1962 y 1963), Kaufman (1963), Eisner (1963)
o Logan (1963), y más i n d i r e c t a m e n t e c o n la
t r e m e n d a influencia q u e ejercieron las
teorías del aprendizaje desarrolladas p o r
J e r o m e B r u n e r e n su T h e Process of
E d u c a t i o n (1960). A u n q u e la d e n o m i -
n a c i ó n e n sí r e s p o n d e a u n a iniciativa poste-
rior (Greer, 1984), ya e n los p r e c e d e n t e s se
d e s a r r o l l a r o n investigaciones q u e a p u n t a -
b a n e n la dirección señalada y con¬
tribuyeron a la síntesis del c u r r i c u l u m poste-
rior (CEMREL, NIT, CHAPMAN,
CAPACIDADES ACCIONES
Motivación ESPECTADOR Compromiso
Autoconcepto ESTUDIANTE Participación
Actitudes Conducta
Proceso de Estudio-Apreciación
Experiencia Estética
z30a
HUBBARD-ROUSE, KETTERING, SWRL Y AES¬
T H E T I C EYE).
La D.B.A.E. p o d r í a e n t e n d e r s e c o m o u n esti-
lo d e e n s e ñ a n z a artística q u e incluye
destrezas perceptivas, c o n o c i m i e n t o s históri-
cos, juicios críticos necesarios p a r a com-
p r e n d e r y apreciar las obras d e arte (Efland,
1976). En este sentido la disciplina es e n t e n -
d i d a c o m o el m o d o escolar e s t r u c t u r a d o d e
c o n d u c i r y practicar la b ú s q u e d a y solución
d e p r o b l e m a s e n el estudio d e las artes
(Greer, 1984 y Smith, 1989). Así el valor
del a r t e reside e n su c a p a c i d a d p a r a g e n e r a r
experiencia y c o n o c i m i e n t o d e m a n e r a
especial. Las obras d e a r t e p r o p o r c i o n a n
experiencias q u e son valorables f u n d a m e n -
t a l m e n t e p o r el m o d o e n el q u e tienen lugar
y p o r el tipo d e gratificación particular q u e
d a n , o p o r las m a n e r a s e n q u e c o n t r i b u y e n
a su c o m p r e n s i ó n , o a m b a s posibilidades.
Algo esencial en esta o r i e n t a c i ó n es su
consideración d e c o n o c i m i e n t o artístico,
e n t e n d i d o c o m o el c o n t e n i d o o la m a t e r i a
d e la e n s e ñ a n z a artística. Enfatiza su fe e n
la existencia d e u n c o n j u n t o d e ideas,
c o n c e p t o s y principios, v e r d a d e r o funda-
m e n t o d e u n a organización o e s t r u c t u r a
del c o n o c i m i e n t o artístico e m p e ñ a d o , a su
vez, e n el desarrollo d e u n p e n s a m i e n t o
cualitativo y expertización estética.
C a d a disciplina posee u n c u e r p o d e c o n c e p -
tos, técnicas y principios q u e definen al
c a m p o . La e s t r u c t u r a c o n c e p t u a l d e u n a
disciplina es c o m p l e m e n t a r i a a sus m é t o d o s
d e i n d a g a c i ó n e "incluye las ideas funda-
mentales, los principios esenciales, el
c o n j u n t o r e c o n o c i d o d e proposiciones
i n t e r r e l a c i o n a d a s y u n e s q u e m a d e cate-
gorías p o r m e d i o d e cuyos significados son
simbolizadas" (Schwab, 1962). La e s t r u c t u r a
c o n c e p t u a l d e la D.B.A.E. se sustenta sobre
los c u a t r o c o n t e n i d o s r e c o n o c i d o s del arte:
P r o d u c c i ó n Artística, Historia del Arte,
Teoría o Crítica del Arte y Estética, q u e
a30z
p o s e e n sus p r o p i o s c o n c e p t o s , t é r m i n o s y
relaciones (Clark, Day y Greer, 1989).
La Estética es la r a m a d e las actividades
filosóficas q u e implican la reflexión critica
sobre la e x p e r i e n c i a y evaluación del arte.
La Reflexión Crítica consiste e n u n a p a r t e
del análisis c o n c e p t u a l y e n la f o r m u l a c i ó n
d e los principios d e i n t e r p r e t a c i ó n , d e la
razón crítica y la evaluación.
La Historia del Arte consiste e n la r a m a del
c o n o c i m i e n t o o el aprendizaje sobre a r t e
q u e implica la b ú s q u e d a e i n t e r p r e t a c i ó n d e
las obras d e a r t e y su c o n t e x t o histórico.
La Teoría y Crítica del Arte busca i n f o r m a r y
e d u c a r sobre arte, trata d e d a r a r g u m e n t o s
sobre los significados p a r a a u m e n t a r la com-
prensión y apreciación sobre el arte e iluminar
los valores culturales y sociales reflejados e n
el. Su reflexión se dirige al contexto presente.
La P r o d u c c i ó n artística es la e x p e r i e n c i a
directa d e la creación. Los materiales, las
técnicas, las destrezas en sus usos constituyen
el p a t r i m o n i o del á m b i t o .
F i n a l m e n t e , e n la D.B.A.E. el c o n c e p t o d e
naturaleza del arte es algo flexible y constituye
u n a interrelación d e los c u a t r o c o n t e n i d o s ,
e n el q u e n o p r e d o m i n a u n o sobre el o t r o
sino e n virtud d e la función d e t e r m i n a d a
p o r la p r o p i a o b r a artística. Es posible q u e
esta o r i e n t a c i ó n p l a n t e e g r a n d e s dificultades
e n su puesta e n m a r c h a p o r q u e exige u n
c o n o c i m i e n t o real y p r o f u n d o del a r t e y
p o r q u e constituye el ejemplo d e la evolución
y progreso d e las artes. E n definitiva, estamos
ante u n a auténtica renovación cultural y educa-
tiva de las artes, de nosotros d e p e n d e participar
en su construcción o evadirnos d e ella. •
es decano de la
J U A N CARLOS A R A Ñ Ó GISBERT
Facultad de Bellas Artes de la Universidad de
Sevilla.
R E F E R E N C I A S
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25
 J U A N L U I S M O R A Z A
Alusiones e Ilusiones. La Parte
Del Minimalismo
U n álgebra es u n a reducción (al-chebr) cuyo
l í m i t e i n t e r i o r e s u n ø. Y c o m o e x i s t e
ese l í m i t e interior e n t o d o álgebra, existe u n
s i g n o v a c í o e n t o d o l e n g u a j e . El m i n i m a l i s m o
c o n t r i b u y ó a e x p l o r a r tal p a r t i c u l a r i d a d e n
el c o n c r e t o t e r r e n o d e l arte. F r e n t e al
trascendentalismo y la esencialidad d e l arte
clásico y m o d e r n o , p r o p u s o u n objeto
intransitivo, irreferente, q u e n o expresase
u n a subjetividad: "neutralidad intelectual,
claridad cartesiana e, incluso, integridad
marxista" (Halley). H a c e treinta años, D o n
J u d d expresó r a d i c a l m e n t e tal p r o g r a m a :
"nada d e alusiones, n a d a d e ilusiones"; p e r o
la complejidad d e su operación" estética
s u p e r a el supuesto "maximalismo" d e sus
postulados. C o n t o d o , la influencia d e l
minimalismo h a sido notoria, n o sólo p o r
lo q u e se h a d e n o m i n a d o u n a "academia
post-minimalista" (Deitch, J . ) , sino p o r la
dificultad p a r a c o n c e b i r ya u n a práctica
artística ajena a la especificidad objetual del
minimalismo. Y ello a pesar d e la ambigüedad
2 6
fig.1 &2
del t é r m i n o y aquello a lo q u e se refiere.
ABC art, miniarte, arte reductivo, arte reyec¬
tivo, neomecanicista, escultura estructurista,
m a n i e r i s m o abstracto, p o p abstracto, arte
frío, escultectura, relieve postpictórico,
estructuras primarias, objetos específicos,
neonihilismo, n o m i n a l i s m o d e m o c r á t i c o ,
arte idiota, arte literalista... son sólo algunos
d e los n o m b r e s utilizados p a r a n o m b r a r l o .
Surge e s t r e c h a m e n t e ligado al h a p p e n i n g ,
pop-art, anti-forma, conceptualismo, e
i m p o r t a n t e s figuras musicales, c o m o La
M o n t e Young, o J o h n Cage... Y bajo el epí-
grafe d e minimalismo, h o y e n d í a p u e d e
e n c o n t r a r s e casi cualquier cosa vinculada
con u n halo d e minimización o d e esenciali-
zación d e los medios. La i n d e t e r m i n a c i ó n
del t é r m i n o p a r e c e n o t e n e r n a d a q u e ver
con la especificidad d e los objetos q u e h a c e
a h o r a treinta años sirvieron p a r a definirlo.
Algunos c o n s i d e r a n el minimalismo c o m o el
corolario d e u n a nueva a c a d e m i a platónica
( O ' D o h e r t y ) , mientras p a r a otros r e p r e s e n t a
u n a actitud f e n o m e n o l ó g i c a h e r e d e r a d e
Aristóteles y Merleau-Ponty ( M a r c h á n ) . Para
algunos, es la quintaesencia d e l formalismo
artístico, capaz d e repetir hasta la saciedad
z30a
los rigurosos e s q u e m a s g e o m é t r i c o s más
simples; p a r a otros, u n c a m p o abierto y
diversificado q u e surge c o m o c o n s e c u e n c i a
estructural del ready-made (R. Krauss).
R e i n h a r d t decía q u e h a b í a q u e elegir e n t r e
M o n d r i a n y D u c h a m p , p e r o el m i n i m a l i s m o
surgiría j u s t a m e n t e d e u n a fusión, q u e
según Lucy L i p p a r d , entrelaza el o r d e n d e
M o n d r i a n c o n el azar d e D u c h a m p
(fig.12)... U n a fusión q u e les m a n t e n d r í a
"congelados en u n a catatonia indecisa"
(Halley, P.). Y pese a esa d e s a p a s i o n a d a
indecisión, elegirán las Pinturas N e g r a s d e
R e i n h a r d t , las Pinturas Blancas d e
R a u s c h e n b e r g , los M o n o c r o m o s d e Klein, o
incluso c o n reservas el ¿Quién t e m e al rojo,
amarillo y azul? d e B a r n e t t Newman... frente
a las referencias del C u a d r a d o b l a n c o sobre
f o n d o b l a n c o d e Malevitch, - d e q u i e n
D o n a l d J u d d afirmó q u e parecía q u e p i n t a b a
c o m o si estuviese cansado, frente a Mondrian,
-cuyo misticismo le parecía a l i e n a n t e , o
frente a los e x t r a ñ o s m o n o c r o m o s Amarillo
P u r o o Rojo P u r o d e R o d c h e n k o (1921),
q u e s i m p l e m e n t e d e s c o n o c í a n . Siguiendo la
claúsula d e Le Corbusier: " m e n o s e n a r t e n o
es menos", R e i n h a r d t afirmó q u e "demasiado,
es m e n o s " , y el m i n i m a l i s m o p l a n t e ó final-
m e n t e q u e casi n a d a lo es todo... A pesar
d e n o elegir e n t r e D u c h a m p y M o n d r i a n ,
los minimalistas e n c o n t r a r o n u n m a e s t r o
esencial e n R e i n h a r d t , c o n o c i d o e n los
a m b i e n t e s neoyorkinos d e la é p o c a c o m o
Mr. P u r o , El Principe d e la oscuridad y El
m o n j e n e g r o ; apelativos derivados t a n t o d e
su misticismo c o m o d e la negatividad d e sus
proposiciones estéticas resumidas e n sus
D o c e Reglas p a r a u n a Nueva Academia. E n
ese c o n t e x t o a r r a n c a la irrreferencialidad
del objeto minimalista, y sus resultados "no-
naturalistas, no-imaginativos y no-expresio-
nistas" (Judd, D.)
E N U N C I A D O S NATURALISTAS
Cada nueva g e n e r a c i ó n advierte la conven¬
cionalidad d e los desarrollos d e lenguaje d e
la anterior, y p r o p o n e u n a t o m a d e c o n t a c t o
c o n "lo real", c o n "lo q u e las cosas son". Las
polémicas sobre n a t u r a l i s m o , representativi¬
d a d , realismo, verismo, verosimilitud... q u e
p o b l a r o n los desarrollos intelectuales y
estéticos del XIX, n o consiguieron resolver
el p r o b l e m a d e la convencionalidad d e la
representación, heredado de un m o d o
subrepticio e n t o d o el a r t e c o n t e m p o r á n e o .
C o m o c o n s e c u e n c i a n a t u r a l d e lo q u e
Weber, e n palabras d e Schiller, llamaba u n
" d e s e n c a n t a m i e n t o del m u n d o " , y q u e
Victor H u g o sufría c o m o u n a "acuciante
n e c e s i d a d d e verdad", el n a t u r a l i s m o deci-
m o n ó n i c o surge c o n t r a el ilusionismo
idealista del a r t e h e r o i c o , simbólico, etc.
. . . a u n q u e las siguientes g e n e r a c i o n e s verán
e n ese n a t u r a l i s m o otra ficción ilusionista.
C o n t r a el c u a d r o d e fantasía, C e z a n n e
d e f e n d í a "el h e r o í s m o d e lo real", p e r o b i e n
diferente a la "realidad" del "realismo".
Tatlin a b o g a r á p o r u n arte del "espacio real
y los materiales reales"; Malevitch d e f e n d e r á
u n "nuevo realismo"; G a b o y Pevsner,
h a b l a n d e "realismo" e n su manifiesto cons¬
tructivista, advirtiendo q u e "la realidad es la
belleza más elevada"...Y la especificidad del
objeto minimalista, h e r e d e r a del gesto n o m i -
a30z
nativo del ready-made, p u e d e cifrarse c o m o
desarrollo d e u n a teoría y práctica d e r e p r e -
sentación e n t r o n c a d a e n u n a larga y diversa
tradición naturalista. I n d e p e n d i e n t e m e n t e
del estilo, el atractivo primario d e cada natur-
alismo surge d e su p r o m e s a d e inteligibilidad
y convivencia, pues se basa en el convenci-
miento sobre u n a relación d e c o n t i n u i d a d
e n t r e m u n d o y lenguaje. N o se establece,
pues, c o m o relación semántica, sino prag-
mática. N o ya u n trompe-l'oeil, sino u n
sofisticado trompe-l'esprit (Magritte).
La famosa frase q u e F r a n k Stella p r o n u n c i ó
p a r a referirse a sus p i n t u r a s negras: "lo q u e
ves es lo q u e ves", fue a m p l i a m e n t e usada
p o r los minimalistas c o m o g a r a n t í a d e ade-
cuación e n t r e lenguaje y realidad. D é
h e c h o , Stella contestaba o t r a del p r o p i o
R e i n h a r d t , -"Lo q u e ves es lo q u e n o ves
(aún)"-, relativa a la inaccesibilidad visual d e
sus obras, y al carácter t r a s c e n d e n t e d e sus
contenidos... C o m o el gesto linguístico del
ready-made, la literalidad minimalista p r o -
p o n e u n a "denominación primaria"
(Foucault), u n a versión naturalita a c o r d e a
la sofisticada sociedad e n la q u e surge
(fig.5). 37 pies d e p l o m o e n r r o l l a d o (Serra,
1968) se p r e s e n t a n y r e p r e s e n t a n c o m o 37
pies d e p l o m o e n r r o l l a d o (fig. 12).
M e d i a n t e esta de-semantización, el ilusionis-
m o p a r e c e q u e d a r r e l e g a d o p o r el espacio
literal, a u n q u e la inercia simbólica del a r t e
p r i m e sobre el gesto testimonial. El resulta-
d o es u n m o d e l o d e "objeto q u e se revela
s o l a m e n t e a sí m i s m o " (D. C r i m p ) . . . P e r o la
evidencia oculta algo. A u n q u e el minimalis-
m o se p r o p o n g a c o m o u n a h u i d a del ilu-
sionismo característico d e la p i n t u r a ,
a u n q u e r e n i e g u e d e la r e p r e s e n t a c i ó n
p o r q u e refuta la existencia d e esencias e n
los objetos, acaba r e g e n e r a n d o u n tipo d e
expectativas espectaculares q u e indetermi¬
n a n la frontera e n t r e r e p r e s e n t a c i ó n y reali-
d a d . La o b s t i n a d a i d e n t i d a d del material
específico viene d a d a d e a n t e m a n o , si n o
antes, y e n c o n s e c u e n c i a la e x p e r i e n c i a es
"de infinitud, d e inexhaustividad" (M.
F r i e d ) . A u n q u e p o r su definición genérica,
se trataría d e u n a f e n o m e n o l o g í a d e la p r e -
sencia (Husserl), vinculada a "la a u t o r i d a d
d e lo evidente" (Merleau-Ponty), existe u n
interés p o r lo q u e se e s c o n d e tras la eviden-
cia d e la cosa, m o s t r a n d o su resistencia a ser
s i m p l e m e n t e lo q u e es. Es u n tipo d e feno-
m e n o l o g í a apreciable ya e n Tony Smith...
"Estoy i n t e r e s a d o e n la i n e x c r u t a b i l i d a d y e n
el misterio d e la cosa"
...tan c o i n c i d e n t e con las o p i n i o n e s d e
H e i d e g g e r (El O r i g e n d e la o b r a d e A r t e ) :
"La o b r a h a c e c o n o c e r a b i e r t a m e n t e lo o t r o ,
revela lo otro; es alegoría [...] las obras d e
a r t e m u e s t r a n c o n s t a n t e m e n t e , si bien d e
m u y diversas m a n e r a s , lo cósico"
N o es, p o r t a n t o , u n a simple "estética litera¬
lista". Se trata d e u n e n u n c i a d o sobre la
literalidad, p e r o d e s t i n a d o a la i n d e t e r m i -
n a c i ó n d e la frontera e n t r e r e p r e s e n t a c i ó n
(mental, perceptiva o linguística) y la reali-
d a d (física, d i m e n s i o n a l , posicional), e n t r e
la situación (artística) y el objeto (no artísti-
co), e n t r e el espacio del espectador, y el d e
la obra... U n peculiar e n u n c i a d o naturalista
q u e convierte los objetos específicos e n
iconos d e literalidad, e n figuras d e la "emer-
gencia d e la cosa"... q u e realizarían la
sugerencia h e i d e g g e r i a n a del arte e n t a n t o
"ponerse e n o b r a la verdad". Así, el carácter
g e n é r i c o del objeto específico h a e x t r e m a d o
la a m b i g ü e d a d del ready-made. Supuesta la
especificidad c o m o base d e t o d a i n m a n e n -
cia, se confía a la literalidad la p r o t e c c i ó n
c o n t r a el ilusionismo (fig.1)... Mas e n su
u b i c u i d a d , e n su artisticidad, la literalidad se
disuelve e n u n a semiosis ilimitada q u e fuga
e n la estupefacción. C o n t r a la confianza
h u m a n i s t a e n el lenguaje, la evidencia tau-
tológica g e n e r a la expectativa d e u n a exterio-
ridad al e n u n c i a d o m i s m o (Wittgenstein),
e hiperrealiza la evocación naturalista hasta
colapsarla... La r e c e p c i ó n del objeto se ve
s o m e t i d a a u n a lógica estupefaciente:
E n i g m a ilusionista, surreal, sobre la identi-
d a d y la diferencia, e n i g m a d e lo evidente, el
m i t o d e la tautología p l a n t e a u n a p a r a d o j a
e n t r e el sentido s u p u e s t o y la supuesta trans-
p a r e n c i a y habilidad del lenguaje, d e m o d o
q u e la realidad misma q u e d a s u m i d a e n el
a m b i g u o territorio del lenguaje.
Las polémicas SOBRE NATURALISMO,
REPRESENTATIVIDAD, REALISMO,
VERISMO, VEROSIMILITUD...
QUE POBLARON LOS DESARROLLOS
INTELECTUALES Y estéticos del XIX,
NO CONSIGUIERON RESOLVER EL
PROBLEMA DE LA CONVENCIONALIDAD
DE LA R E P R E S E N T A C I Ó N , H E R E D A D O
DE un modo subrepticio EN TODO
EL ARTE CONTEMPORÁNEO.
P A I S A J E S
C o n t r a d i c i e n d o su p r i n c i p i o d e irreferen¬
cialidad, el objeto minimalista r e c o g e d e u n
m o d o sutil alusiones vinculadas al paisaje
industrial y postindustrial q u e le sirve d e
sustrato cultural y a m b i e n t a l : La fascinación,
p o r la cultura beat, las lecturas apasionadas
d e Alien Ginsberg, Kerouac o B u r r o u g h s y
sus rechazos -en tono visionario- d e la sociedad
industrial, la atracción p o r las películas d e
ciencia ficción, la perfección d e los acabados
industriales, las fábricas, s u p e r m e r c a d o s , los
g r a n d e s museos, así c o m o el o r t ó g o n o cós-
mico d e la televisión, e t c . . c o m p o n e n , j u n t o
a la sociedad d e la opulencia, la g u e r r a fría y
la cultura d e los psicotrópicos, su paisaje.
P e r o se trata d e u n paisaje m e d i a t i z a d o p o r
r e p r e s e n t a c i o n e s y canalizado p o r u n a com-
pleta y fragmentaria mitología: espectáculo
total q u e e n c u e n t r a su m e j o r metáfora e n la
i n m e n s i d a d y la ficción del c i n e m a s c o p e .
"La ficción -afirma Paul d e Man (Allegories
of R e a d i n g ) - n o tiene n a d a q u e ver c o n la
r e p r e s e n t a c i ó n , sino c o n la ausencia d e
cualquier tipo d e vínculo e n t r e u n a expre-
sión y u n a referencia, i n d e p e n d i e n t e m e n t e
d e q u e el vínculo sea casual, codificado o
g o b e r n a d o p o r cualquier relación conce-
bible. [...] la ficción deviene la i r r u p c i ó n d e
la ilusión referencial, necesaria a la narrativa".
27
El tipo d e semiosis del objeto específico,
conviene a u n a narrativa especial caracteri-
zada p o r la fusión d e las expectativas d e
realidad, -confiadas a la a u t o r i d a d d e lo evi-
d e n t e - y los hábitos d e lenguaje -implicados
e n la n a r r a c i ó n estupefaciente d e la verdad-.
C o m o en la ficción, se p r o d u c e esa "suspen-
sión del d e s c r é d i t o " q u e p e r m i t e la eficacia
narrativa. R o b e r t Smithson (Entropy a n d
t h e New M o n u m e n t s ) , a p r o p ó s i t o d e las
frecuentes visitas d e los minimalistas a los
cines, señalaba c ó m o las películas "ofrecen
u n registro ritual a la vida d e m u c h o s artistas,
y ello i n t r o d u c e u n tipo d e misticismo d e
bajo p r e s u p u e s t o q u e los m a n t i e n e e n u n
trance perpetuo".
Y e n efecto, la estupefacción del e n i g m a
inscrito e n el objeto específico convive c o n
u n a estética d e la r e c e p c i ó n q u e el arte cine-
matográfico h a d e s a r r o l l a d o a través d e su
m á x i m a i m p l a n t a c i ó n popular. P o d r í a
trazarse u n a línea narrativa q u e , desde la
i n m e n s i d a d del paisaje e n las pantallas d e
los cines, atravesaría u n a extensa tradición
naturalista n o r t e a m e r i c a n a , desde el realis-
m o del XIX al m i n i m a l i s m o o al hiperrealis¬
m o del XX, desde T h o m a s Cole, R o b e r t
Henry, o H o p p e r , a D u a n e H a n s o n , p a s a n d o
p o r J o h n Ford y O r s o n Welles... u n a tradi-
ción naturalista q u e d e s d e las facetas del
realismo social o histórico al regionalismo,
se ofrece c o m o u n a r t e naturalista y
d e m o c r á t i c o , capaz d e ofrecer u n a experien-
cia s u p u e s t a m e n t e i n m e d i a t a y p a n o r á m i c a
del espacio y d e la historia, capaz d e consti-
tuir u n a c o n e x i ó n eficaz e n t r e la i d e n t i d a d
cultural (y n a c i o n a l ) , la ideología del pro-
greso y la m o d e r n i d a d (fig.3). La tradición
paisajista o la del b o d e g ó n b u r g u é s alcan-
zarían su e x p o n e n t e más radical e n
Smithson o J u d d , respectivamente: la
a p r o p i a c i ó n del objeto c o m o afirmación del
sujeto. Estas a p r o p i a c i o n e s r e e n u n c i a n u n
p e r i ó d i c o y r o m á n t i c o a b a n d o n o d e las
c o h e r c i o n e s del sistema (de la ciudad, del
M u s e o ) , a la b ú s q u e d a d e u n a vida espiritual
más plena, más auténtica, más i n m e d i a t a .
Los paisajes q u e Smithson r e c o r r e coinciden -
c o n los fotogénicos desiertos del Oeste
A m e r i c a n o (fig.4), c o m o si se r e m e m o r a s e
ese tipo d e mitología colonial p r e s e n t e e n la
conquista del oeste q u e el western cine-
matográfico a su vez a d o p t a a partir d e la
p i n t u r a d e c i m o n ó n i c a n o r t e a m e r i c a n a . Así,
incluso u n b a s u r e r o industrial, p u e d e ser,
-como sucede m e d i a n t e la acción y elección
d e Smithson e n Passaic, New Jersey-,
pintoresco y sublime. Se trata d e u n a
a p r o p i a c i ó n d e lo real según la cual el a u t o r
se convierte e n a d m i n i s t r a d o r d e u n a r t e
q u e existe e n el m u n d o , a d q u i r i e n d o m e -
d i a n t e sus " e n c u e n t r o s " la concesión d e u n a
parcela d e la realidad. R o b e r t Morris ( T h e
Folds in the Fabric a n d F o u r Auto¬
biographical Asides as Allegories -or
Interruptions-) r e c o n o c e el o r i g e n d e sus
p r i m e r o s trabajos minimalistas:
"Copié d i r e c t a m e n t e aquellas c o l u m n a s
grises y poliedros d e las fotografías d e las
r u i n a s del Rey Zoser e n Saqqara, Egipto".
Al r e c o n s t r u i r sus p r e o c u p a c i o n e s
simultáneas a su p r o d u c c i ó n minimalista,
23
Morris r e c o r r e sus r e c u e r d o s d e las Vegas, su
fascinación p o r los a n u n c i o s luminosos, las
excursiones c o n su p a d r e al Museo d e
Ciencias naturales, las colecciones d e
diapositivas q u e R e i n h a r d t m o s t r a b a e n sus
clases, las visitas al Museo d e Nueva York,
etc. De h e c h o , las formas y los objetos q u e
los minimalistas a p r o p i a n n o sólo surgen
p o r influencia c o n c e p t u a l del ready-made,
sino t a m b i é n del e n c u e n t r o natural d e u n
paisaje, vinculado con el m i t o del descubri-
dor, el naturalista o el a r q u e ó l o g o . Es
famosa la aparición del m o n o l i t o minimalista
e n t r e los a n t r o p o i d e s d e la escena del film
d e Kubrick, 2001, O d i s e a e n el Espacio
(1968)... R e c o r d e m o s c ó m o el p r o p i o Tony
Smith había descrito a Glueck sus obras en
1960 c o m o "más d e la E d a d d e Piedra q u e
estructuras primarias". En este sentido tam-
bién es significativa la pasión naturalista d e
Smithson, q u e a los siete a ñ o s p i n t ó u n
d i n o s a u r i o m u r a l p a r a su escuela, a los diez
m a n t e n í a e n el sótano d e su casa u n zoo-
m u s e o c o n reptiles, fósiles y otros artefactos,
a los o n c e se hizo E x p l o r a d o r d e la t r o p a 23
d e Boy Scouts, y sólo o c h o a ñ o s después,
p r o g r a m a b a ya excursiones guiadas a
paisajes industriales, a las q u e a c u d i e r o n , fig.3&4
e n t r e otros, A n d r e , Kaprow, Heizer,
O l d e n b u r g , Morris, J u d d , Le Witt, L o n g ,
los m i n e r a l e s t o m a d o s d e u n desierto, e t c . .
Nancy Holt, etc. C o n t o d o , se trata d e u n
Los retazos d e realidad, sin m a n i p u l a c i ó n ,
d e s c u b r i d o r del "aquí", d e u n naturalista d e
a d q u i e r e n toda su p o t e n c i a e n t a n t o objetos
lo cotidiano, o u n a r q u e ó l o g o del "ahora"...
e x t r a ñ a d o s relativos a u n c o n t e x t o a u s e n t e .
Smithson r e c o g i e n d o muestras p o r los
Su presencia c o m o totalidad surge d e su
desiertos d e California y los basureros d e
d o b l e naturaleza fragmentaria: e n t a n t o
New Jersey; Flavin r e c o r r i e n d o los
objetos fabricados e x e n t o s d e su c o n t e x t o d e
a l m a c e n e s eléctricos; A n d r e trabajando
origen; y e n t a n t o a s u m e n formas tradi¬
c o m o ayudante d e c o n d u c t o r d e los
c i o n a l m e n t e formativas, n o a ú n f o r m a d a s
Ferrocarriles d e Pensilvania, e n t r e las líneas
c o m o globalidades u obras...
d e las vías, tan correlativas d e su idea d e u n
a b a t i m i e n t o horizontal d e la c o l u m n a
infinita d e Brancussi... Todos ellos con- LA PARTE, EL TODO
t i n ú a n u n a larga tradición d e e n c u e n t r o s A u n q u e p r e m e d i t a d a m e n t e quisieron
q u e tiene e n el impulso a r q u e o l ó g i c o d e alejarse d e la tradición esencializadora del
todo clasicismo su más clara tradición, y q u e a r t e abstracto, los minimalistas a d o p t a r o n la
e n el m u n d o c o n t e m p o r á n e o tiene e n la p u r e z a g e o m é t r i c a d e s d e la especificidad d e
cita d e D u c h a m p su más p u r o e x p o n e n t e . los materiales d e la industria m o d e r n a , y
Las a n o t a c i o n e s d e u n naturalista u r b a n o , con ella los c o n t e n i d o s i n h e r e n t e s d e o r d e n ,
e n el instante del e n c u e n t r o d e u n a realidad formalización e inaccesibilidad, característicos
mediatizada y distinta, p e r o q u e está e n ésta d e la tradición clásica del a r t e sagrado, y d e
(figs. 5 y 6)... Mas este e n c u e n t r o está t e ñ i d o la m o d e r n a del arte sublime. Se h a h a b l a d o ,
del fetichismo i n h e r e n t e a esos mitos; el a p r o p ó s i t o del minimalismo, d e referencias
h u e s o d e b r o n t o s a u r i o , el m a p a q u e alude al e n la a r q u i t e c t u r a visionaria más radical,
territorio, el f r a g m e n t o d e vasija q u e a l u d e a d e s d e L e d o u x o Bouleé a Le Corbusier o
la vida cotidiana d e u n a sociedad q u e ya n o Adolf Loos. Se h a h a b l a d o , pues, d e la
existe... se relacionan d e u n m o d o e x t r a ñ o ineludible relación del p r o g r a m a formal del
c o n la p l a n c h a industrial t o m a d a d e la fac- minimalismo, c o n cierto esencialismo
toría, el fluorescente t o m a d o del almacén, g e o m é t r i c o q u e se e n c u e n t r a ya e n el T i m e o
d e Platón, d o n d e los sólidos minimalistas
fig.5&6
z30a

fig. 7 & 8
fig. 9
a p a r e c e n c o m o r e p r e s e n t a c i o n e s cósmicas:
u n c u b o r e p r e s e n t a la tierra, u n icosaedro el
agua, e t c . . Por su p a r t e , D o n a l d Kuspit h a
vinculado las estructuras d e s n u d a s y blancas
de Sol Le Witt y del m i n i m a l i s m o c o n los
d e s n u d o s académicos d e la estatuaria deci-
m o n ó n i c a ; y Mashek a p u n t a u n a influencia
neoclásica, r e l a c i o n a n d o su b l a n c u r a y neu-
tralidad con la predilección de W i n c k e l m a n n
p o r los vaciados e n yeso d e las obras clásicas.
E incluso se p o d r í a fácilmente relacionar los
poliedros minimalistas c o n la tradición
greco-latina de h e r m e s , pilares o r t o g o n a l e s
q u e h a n p e r d i d o t o d o detalle a n t r o p o m o r -
fo, c o m o los q u e Pausanias decía h a b e r
e n c o n t r a d o e n la c i u d a d d e Acaya e n el sgl.
II d.C. (fig.14).
La esencialización a p a r e c e ligada al
sacrificio d e lo inesencial, de lo diferente,
de lo s o b r a n t e , de lo peor. Y la purificación
formal implica t o d o u n m o d e l o de organi-
zación j e r a r q u i z a d a , u n a clase y u n a
clasificación. Esta relación advierte el víncu-
lo e n t r e clasicismo y clasismo. El a r q u i t e c t o
Alberti, e n su r e e n c u e n t r o con las formas
clásicas, advertía ya algunas d e las
p r o p i e d a d e s esenciales (en t é r m i n o s d e
exclusividad) de la m i n i m a c i ó n d e los
m e d i o s plásticos:
"...al igual q u e los p r í n c i p e s ensalzan su
majestad con la escasez d e las palabras, así
a u m e n t a el valor d e u n a o b r a c o n la reduc-
ción d e sus figuras"
El clasicismo renacentista-cristiano h a b r í a
a d o p t a d o del m u n d o g r e c o - r o m a n o los
m o d e l o s formales políticos, culturales, etc.,
ligados a cierta ideología imperial y las
iconografías d e la victoria, la sumisión, la
disciplina... a cierto discurso h e g e m ó n i c o
cuyo símbolo e i n s t r u m e n t o es la g e o m e t r í a .
El arte m o d e r n o a d o p t a r í a esa tradición,
q u e se ejemplifica e n las ideologías de la vic-
toria típicas del d o m i n i o colonial y u r b a n o
a30z
q u e subyace e n las revoluciones industriales.
Así, la simple g e o m e t r í a n o es i n o c e n t e . Y
pese a q u e es a d o p t a d a p o r los minimalistas
p o r sus ventajas "inocuas" de especificidad,
claridad y sencillez, los p r o p i o s artistas
fueron s i e n d o conscientes -de forma
desigual y progresiva- d e su falta d e neutrali-
d a d y de inocencia. En este sentido, d e b e r í a
diferenciarse la persistencia casi o b c e c a d a
d e J u d d a través de tres décadas, frente a la
i n c e r t i d u m b r e d e Smithson, cuyos textos,
obras y proyectos delataban u n a a t e n c i ó n
especial a las convulsiones y tensiones inter-
nas d e la formalización. En sus Paisajes
e n t r ó p i c o s (1970), las formas geométricas se
confrontan d i r e c t a m e n t e a la acción d e las
fuerzas naturales, c r e a n d o escenas d o n d e lo
geométrico aparece como elemento de
c o n f i n a m i e n t o y t o r t u r a d e la tierra. En la
o b r a Glue P o u r (1969), u n b i d ó n industrial
descarga su c o n t e n i d o d e cola a n a r a n j a d a
sobre u n v e r t e d e r o (fig. 9)... N o se trataba
ú n i c a m e n t e de u n a alusión a los aspectos
compulsivos d e la action-painting y a la
gravedad de los drippings de Pollock. La o b r a
i n d u c e u n a especie de impulso alegórico:
C o m o si fuesen cajas de Pandora, los sólidos
platónicos (el cubo, el cilindro, etc.), per-
sonificados a h o r a p o r c o n t e n e d o r e s indus-
triales, descargan su c o n t e n i d o : el p r o g r a m a
del esencialismo geométrico expresa su con-
tenido sobre el m u s e o , sobre el c e m e n t e r i o
industrial del proyecto humanista...
C o m o h a señalado Peter Halley, la traduc-
ción inglesa d e Disciplina y Castigo, de
Foucault (1977), sirvió p a r a q u e los mini-
malistas hiciesen a ú n más conscientes los
c o n t e n i d o s d e violencia soterrada, aliena-
ción y constricción implícitos en los m o d e -
los formales q u e h a b í a n a d o p t a d o . P e r o
obras c o m o las d e Eva Hesse, o A n a
M e n d i e t a , e incluso las del p r o p i o Smithson,
p o d r í a n i n t e r p r e t a r s e c o m o u n contradis-
curso consciente d e las tensiones i n t e r n a s al
p r o p i o p r o g r a m a : el discurso inconsciente
del m i n i m a l i s m o . C o n t o d o , el p r o p i o
R o b e r t Morris, p a r a el cartel d e u n a exposi-
ción e n 1974, se fotografía a sí m i s m o atavia-
d o c o n t o d a la parafernalia sadomasoquista,
h a c i e n d o explícita d e u n a m a n e r a e n t r e
irónica y teatral, y finalmente candida, esa
consciencia referida a las relaciones d e
p o d e r y violencia implícitos e n sus progra-
mas estéticos. C o m p a r e m o s este a u t o r e t r a t o
d e 1974 (fig. 7), c o n aquél o t r o q u e
realizara e n 1962, la Caja Yo (I b o x ) . U n a
p o r t e z u e l a e n f o r m a d e I mayúscula deja ver
u n a fotografía suya, d e s n u d o y d e pie (fig.
8 ) . La I es u n m í n i m o constructivo, r e p r e -
sentación lingüística del Yo y r e p r e s e n t a c i ó n
formal de la figura h u m a n a . Si e n el auto-
r r e t r a t o d e 1962 se ofrece el c o n j u n t o c o m o
u n sistema sofisticado d e lenguajes e n t r e -
cruzados, en el d e 1974 Morris realiza u n a
i m a g e n d e síntesis e n la q u e el c u e r p o
d e s n u d o m u e s t r a los atributos de la
g e o m e t r í a . El esqueleto formal se h a trans-
f o r m a d o e n atrezzo esencial, e n u n a segun-
d a o p e r a c i ó n d e d e s n u d a m i e n t o : La r e p r e -
sentación del disfraz c o m o desocultación.
La candidez d e este auto-retrato e n disfraz
sado-maso coincidiría con la a p a r e n t e
inocencia con la que el m i n i m a l i s m o a d o p t a
el p r o g r a m a g e o m é t r i c o . Su p r e t e n d i d o
d e s a p e g o d e la tradición formalista d e la
q u e extrae sus formas h a r í a p e n s a r e n u n a
"geometría débil", e n t a n t o f o r m a d e natu-
ralismo g e o m é t r i c o q u e a d o p t a las formas
geométricas p e r o sin m e d i c i ó n , en la q u e el
álgebra h a d e v e n i d o expresión.
C o n t o d o , el m i n i m a l i s m o a d o p t a esa tradi-
ción formal d e s d e su aspecto más fragmen-
tario. El criterio clásico de "composición" se
basa e n la articulación j e r a r q u i z a d a d e
partes relaciónales respecto a u n T o d o . Ese
"todo" se refiere a u n principio r e g u l a d o r
capaz d e justificar el sacrificio d e lo inesen-
cial, y d e erigirse e n la c o n d i c i ó n d e existen-
cia de las partes mismas. En el m u n d o
m o d e r n o , y con las aportaciones d e la ciencia,
el arte y la filosofía, la relación del t o d o a las
partes se revela contradictoria: la ficción
clásica d e u n a totalidad sin conflictos se
m u e s t r a insostenible. T o d a la estética con-
t e m p o r á n e a surge d e algún m o d o involucra-
d a e n u n p r o c e s o d e fragmentación paralelo
a los mitos m o d e r n o s d e e m a n c i p a c i ó n y
libertad, y q u e se ilustra e n el m o d e r n o prin-
cipio d e construcción, surgido d e la tradi-
ción cubista e n las academias y discusiones
d e la Rusia revolucionaria. La llamada "lógi-
ca del fragmento", ligada a la "crisis del suje-
to t r a s c e n d e n t a l " ( H a b e r m a s ) , se i n t e r p r e t a
c o m o desarrollo de esa sustitución d e la
n o c i ó n clásica d e "Totalidad", p o r o t r a d e
fragmentación y d e "Parte". El minimalismo,
p o r su p a r t e , está p r e o c u p a d o p o r u n a
estética unitaria, p o r el "lenguaje del todo";
sustituye el criterio formativo clásico-moderno
d e la composición-construcción, p o r u n a
"morfología d e la c o n t i n u i d a d " (Cage),
m e d i a n t e los principios de serialidad y
centralidad (fig. 2). D o n a l d J u d d afirmaba
q u e "la fragmentación es u n p r o b l e m a , n o
T O D A la e s t é t i c a contemporánea
S U R G E DE A L G Ú N M O D O I N V O L U C R A D A
EN U N P R O C E S O DE F R A G M E N T A C I Ó N
P A R A L E L O A L O S M I T O S M O D E R N O S DE
emancipación y libertad, Y Q U E
SE I L U S T R A E N EL M O D E R N O P R I N C I P I O
DE C O N S T R U C C I Ó N . . .
u n a solución", e n c o n t r a n d o la respuesta e n
la sugerencia d e Ad R e i n h a r d t "Haz d e
todas las "partes", "todos"". De ahí q u e la
o p e r a c i ó n es s i m u l t á n e a m e n t e d e claridad
formal, y d e conversión de esos e l e m e n t o s
parciales e n c o m p l e t o s y unitarios... Tal prin-
cipio d e e c o n o m í a y totalidad "Las partes n o
son relacionables. La cosa es el t o d o " (Judd,
D.: Specific Objets) implica q u e n o existe
diferencia e n t r e la totalidad y sus e l e m e n t o s
constituyentes (fig.5). La similitud c o n los
criterios de centralidad y u n i c i d a d ligados a
las estéticas del arte sagrado n o es t a m p o c o
casual. El origen conflictivo del a c u e r d o
clásico, basado e n el sacrificio de cierta
partes p a r a conversión d e otras e n p r i n c i p i o
r e g u l a d o r del "todo", se relaciona c o n el
fetichismo, e n t e n d i d o bien c o m o u n a trans-
29
 ferencia y u n a asimilación d e la p a r t e al
t o d o -tomar la "parte" p o r el "todo"-(Freud),
bien c o m o la c o n d i c i ó n d e algo q u e h a sido
i n d e p e n d i z a d o d e su p r o c e s o productivo
(Marx)... Y p u e s t o q u e la identificación
e n t r e t o d o y p a r t e s caracteriza t o d o i m p u l s o
religioso ( D u r k h e i m ) , el m i n i m a l i s m o com­
p o r t a u n a pulsión clásica ineludible, ligada
t a m b i é n al fetichismo. Se trata, e n efecto, d e
u n subrepticio e n u n c i a d o sobrenaturalista.
La constricción m o d e r n a , h e r e d e r a del pen­
s a m i e n t o d e la negatividad, del Gran
Rechazo (Marcuse), e s c o n d e u n a mística
religadora q u e ve e n la f o r m a "el c o n t e n i d o
d e u n a sociedad n o represiva" (M.
S c h o o l m a n ) . U n a retórica alejada d e las
i n t e n c i o n e s manifiestas d e los minimalistas
o r t o d o x o s , c o m o J u d d , A n d r e , o Le Witt,
pero que indudablemente no puede
eludirse c o m p l e t a m e n t e , incluso p a r a
referirse a sus obras más r a d i c a l m e n t e
específicas. Es acaso u n a relación n a d a casual
la coincidencia formal e n t r e la Caja N e g r a
d e Tony Smith, y la Piedra N e g r a d e la
Meca, i m a n t a d a p o r miles d e fieles q u e con­ fig. 10 & 11
vierten u n objeto específico e n el lugar d e
u n a m e d i a c i ó n social y mística. N o
retórica d e las diferencias d e nivel, d e ahí el b a r r o c o , p a r a p r o d u c i r u n a ilusión d e
olvidemos q u e estos signos vacíos, estas imá­
q u e si el m o n u m e n t o consiste e n el aconte­ evanescencia y levitación en u n a compleja
g e n e s unitarias, radicalizan el principio
c e r d e u n a diferencia d e nivel q u e jerar­ metáfora d e la c o n d e s c e n d e n c i a (fig. 10).
esencialización geométrica, p e r o t a m b i é n la
quiza el territorio u r b a n o , e n t o n c e s es n o N a d a más alejado d e la profusión retórica
p r o p i a formalización e n t a n t o n e g a c i ó n o
sólo metáfora, sino a d e m á s condición d e d e la iconografía b a r r o c a (fig. 11) q u e la
renuncia, que lógicamente encuentra en
existencia d e los p o d e r e s q u e r e p r e s e n t a . r e d u c c i ó n literalista del minimalismo (fig.
esos signos vacíos su límite y su destino final.
C o m o "arquitectura i n d e p e n d i e n t e o sim­ 12), p e r o a m b o s c o m p a r t e n u n a instrumen¬
Valery ya h a b í a advertido e n su "poiética",
bólica" ( H e g e l ) , el objeto del m i n i m a l i s m o talización d e la lógica d e la carga-soporte e n
c ó m o la negativa a c o m u n i c a r es el ABC d e
se ofrece c o m o u n ser situado e n t r e el t a n t o retórica d e lo real. E n las series P r o p
las estéticas fuertes. La r e n u n c i a minimalista
m o n u m e n t o y la arquitectura, ni funcional Pieces y H o u s e of Cards d e Serra surge u n
a t o d a imaginería, n o sólo c o n t i n ú a el
ni icónico. "El objeto e n sí n o se h a vuelto a c o n t e c i m i e n t o d e carga-soporte e n u n
"reduccionismo m o d e r n o " , sino t a m b i é n la
m e n o s i m p o r t a n t e , se h a vuelto m e n o s auto¬ equilibrio p r e c a r i o . N o se trata a q u í d e u n a
iconoclasia e iconofobia clásicas, tan vincu­
i m p o r t a n t e " (Tony S m i t h ) ; y esta f o r m a d e inversión d e lo real físico e n lo virtual-per¬
ladas c o n los g r a n d e s m o n o t e í s m o s , y su
n e u t r a l i d a d se relaciona p r e c i s a m e n t e con ceptivo, sino d e la s u p e r a c i ó n d e lo físico-
r e d u c c i o n i s m o radical, su pulsión d e
u n e l e m e n t o crucial d e esa retórica d e las real, m e d i a n t e su p r e s e n t a c i ó n dramatizada,
negación... El " t o d o " n o tiene i m a g e n . Esta
jerarquías y d e las diferencias d e nivel: el m e d i a n t e su conversión retórica. La sustitu­
sublimidad r e e n u n c i a la desconfianza hacia
pedestal. A m b o s convocan la m i r a d a p e r o ción d e los p u n t o s d e s o l d a d u r a ( q u e carac­
las i m á g e n e s y las formas, j u n t o a la fe e n las
sólo p a r a dirigirla fuera d e sí hacia su con­ terizaban el ilusionismo equilibrista e n las
ideas y lo invisible. U n a estética d e m í n i m o s
t e n i d o , hacia a q u e l l o q u e sostiene. obras d e David Smith) p o r cortes y apoyos,
q u e coincide c o n la advertencia bíblica: "Tú
M e d i a n t e este d e s p l a z a m i e n t o se p r o d u c e se h a c e e n Serra equilibrio ilusionista:
n o harás ídolos" ( E x o d o , 20,4)... O r d e n d e
la esencialización d e la lógica m o n u m e n t a l c o m o en las obras d e Brancussi, el equilibrio
u n texto sin i m a g e n , o d e u n a i m a g e n ilegi­
clásica. Las similitudes e n t r e los sistemas d e p r e c a r i o g e n e r a la ilusión d e lo e x t r e m a d a ­
ble q u e De Man y Owens c o n s i d e r a n carac­
Sol Le Witt (Bg.: Proyecto Social n∫1 m e n t e peligroso; es ilusionista p o r exceso,
terística d e lo alegórico, y q u e se proyectará
[ABCD]. 1966) y los desarrollos urbanísticos p o r "parecer mentira", p o r sobreliteralidad.
d e s d e la iglesia bizantina, p a s a n d o p o r el
d e u n a villa medieval c o m o San G i m i n i a n o ,
a r t e p r o t e s t a n t e , hasta las n o c i o n e s d e la
o d e u n a ciudad m o d e r n a c o m o Nueva
estética m o d e r n a sobre lo sublime, a ú n más D a d o q u e los cambios e n la estética m o n u ­
York, n o son sólo formales (figs.13. 5). Se
t a r d e e n el r e d u c c i o n i s m o del a r t e y la m e n t a l c o r r e s p o n d e n a crisis d e la teatrali­
trata d e estructuras primarias q u e reenun¬
a r q u i t e c t u r a m o d e r n o s , y finalmente e n los d a d d e lo j e r á r q u i c o , a partir d e la
cian la retórica d e altura y posición del
signos vacíos y literales del m i n i m a l i s m o . Tal Revolución Francesa, c u a n d o los p o d e r e s
m o n u m e n t o clásico.
esencialidad icónica estaría, pues, vinculada necesitaban d a r testimonio d e la e n t r a d a d e l
con la misma pasión metafísica y c o n la p u e b l o c o m o p r o t a g o n i s t a d e la historia, el
b ú s q u e d a d e u n a vida espiritual más perfec­ El m o n u m e n t o clásico, imperial, se caracteri­ m o n u m e n t o ya n o p o d í a escenificar u n abis­
ta q u e , c o m o sugería G e o r g e Santayana, zaba p o r escenificar u n abismo insalvable m o insalvable e n t r e el espacio e x t e r n o y
impulsó la colonización n o r t e a m e r i c a n a , e n t r e el espacio i n t e r n o , elevado, del gober­ bajo del c i u d a d a n o o espectador, y el espa­
según los p r e c e p t o s trascendentalistas y natu­ n a n t e r e p r e s e n t a d o y el espacio e x t e r n o y cio i n t e r n o y elevado del g o b e r n a n t e r e p r e ­
ralistas del m e t o d i s m o , p u r i t a n i s m o , calvinis­ laico del c i u d a d a n o (fig. 14); c o n t r i b u í a a la s e n t a d o . Al c o n t r a r i o , d e b í a simbolizar u n
m o , etc... y cuya influencia, c o m o h a adver­ organización del espacio u r b a n o , y al m i s m o tipo d e legitimidad a s c e n d e n t e : el nivel del
tido Daniel Bell, se proyecta sobre el m u n d o t i e m p o ocultaba su técnica m o n u m e n t a l : c i u d a d a n o sostiene con su b e n e p l á c i t o y su
contemporáneo. a u n q u e es el pedestal el q u e realiza la dife­ trabajo, el p o d e r q u e se c o n m e m o r a e n la
r e n c i a d e nivel, el m o n u m e n t o r e p r e s e n t a o b r a pública. D e m o d o q u e el m o n u m e n t o
q u e es la a u t o r i d a d del g o b e r n a n t e lo q u e d e b í a p o n e r e n escena m o d o s d e tránsito
N U E V O S M O N U M E N T O S legitima esa diferencia. Se trata d e la e n t r e arriba y abajo, e n t r e el exterior y el
C o n t o d o , el objeto minimalista constituye escenificación d e u n a legitimidad descen­ interior del m o n u m e n t o ; y ello sucede e n el
el riguroso ensayo d e u n a n u e v a m o n u m e n ¬ d e n t e cuya eficacia simbólica exige la espacio i n t e r m e d i o del pedestal deci­
talidad, u n tipo d e territorialidad recíproca estrategia p e r c e p t u a l d e u n a total alteración m o n ó n i c o , q u e se p u e b l a d e escaleras, obje­
e n t r e p e r s o n a y o b r a i n c o m p a t i b l e c o n cier­ d e la lógica n a t u r a l del soporte-carga; esta tos y ofrendas depositados p o r c i u d a d a n o s
tos c o n t e n i d o s t í p i c a m e n t e j e r á r q u i c o s del lógica se p o n e al servicio d e u n a representa­ anónimos... r e p r e s e n t a c i o n e s híbridas q u e
arte. En efecto, el p o d e r n o es más q u e u n a ción d e la p r e e m i n e n c i a q u e se e x t r e m a e n serán d e s u m a i m p o r t a n c i a e n el paso d e la

30 z30a
 estatuaria a la escultura. De h e c h o , lo q u e
sucede e n ese nivel i n t e r m e d i o d e los
pedestales d e c i m o n ó n i c o s , q u e e n Canova
sucede d e m o d o circunstancial, c o m o e n la
a
T u m b a d e la a r c h i d u q u e s a M Cristina, e n
Viena (1798-1805), y q u e t a n t o irritaba a
H i l d e b r a n d t , r e s u m e d e u n m o d o literal
n u m e r o s o s c o m p o r t a m i e n t o s posterior-
m e n t e observables e n el a r t e c o n t e m p o r á -
neo. Todos esos i n g r e d i e n t e s q u e , c o m o
afirmaba molesto H i l d e b r a n d t , "establecen
u n paso hacia el e s p e c t a d o r y la realidad, y
la frontera es t o t a l m e n t e arbitraria", suge-
rían u n a c o n t i n u i d a d e n t r e el espacio d e la
r e p r e s e n t a c i ó n (y el p o d e r q u e e n c a r n a b a n )
y el espacio d e la realidad (y el c i u d a d a n o ) .
Su ilusionismo n o provenía e x a c t a m e n t e d e
la creación d e efectos ópticos, sino d e la
i n d e t e r m i n a c i ó n d e las fronteras e n t r e
lenguaje y realidad. D u c h a m p se e d u c a e n la
Francia d o n d e se instauran los m o n u m e n t o s
d e Dalou, d e Verlet, d e G a u q u i é , y al m i s m o
t i e m p o q u e las o p i n i o n e s d e H i l d e b r a n d
sobre esos m o n u m e n t o s (1893) c o m i e n z a n a
fig. 12
ser tan influyentes c o m o las polémicas obras
d e su opositor Rodin, q u e e n 1897 coloca su
Eva d i r e c t a m e n t e sobre el suelo, c o m o u n a
p e r s o n a más, y Los Burgueses d e Calais,
o b r a q u e elimina el pedestal y convierte a
esos personajes i n t e r m e d i o s e n únicos p r o -
tagonistas. Según u n a retórica m o n u m e n t a l
nueva q u e convierte al suelo e n la metáfora
s u p r e m a d e la inmeditez d e lo real, d e la
desmitificación y d e la clausura del a n t i g u o
r é g i m e n . La especificidad del objeto, con-
vertido e n su p r o p i a idealidad. El ready-
m a d e r e p r e s e n t a u n a síntesis e n t r e esa
a m b i g ü e d a d r e p r e s e n t a c i o n a l d e los objetos
secundarios e n los pedestales d e c i m o n ó n i -
cos, y la i g u a l m e n t e a m b i g ü e d a d representa-
cional del collage cubista, q u e t a m b i é n
escenifica u n tránsito e n t r e el espacio inter-
n o y virtual d e la r e p r e s e n t a c i ó n , y el espa-
cio e x t e r n o y real del espectador. Y, e n este
m i s m o sentido, el objeto específico del
m i n i m a l i s m o desarrolla las implicaciones
estructurales d e esta tradición d e
a m b i g ü e d a d naturalista, p r o v o c a n d o u n a
i n d e t e r m i n a c i ó n d e las fronteras e n t r e
el lenguaje artístico y la realidad física, e n t r e
la evidencia tautológica d e la especificidad
objetual y los c o n t e n i d o s c o m p l e m e n t a r i o s
a ñ a d i d o s al objeto e n t a n t o o p e r a c i ó n
artística... La c o n t i n u i d a d r e p r e s e n t a c i o n a l
es resuelta p o r D u c h a m p e n u n gesto d e
d i s c o n t i n u i d a d semántica; Brancussi la
t r a d u c e e n u n a d i s c o n t i n u i d a d estructural...
fig. 13 & 14
y a ú n más tarde, D. J u d d r e s u m i r á a m b o s
gestos e n la serialidad e inmediatez del
objeto específico. En c o n t i n u i d a d , pues,
con la especificidad y el h i p e r r e a l i s m o d e
los pedestales d e c i m o n ó n i c o s .
N o se trata, p u e s , y en n i n g ú n caso, d e u n a
p é r d i d a del pedestal (Krauss, M a d e r u e l o )
q u e situaría al objeto e n la inmediatez d e lo
cotidiano, sino c o n t r a r i a m e n t e , d e u n a
transferencia q u e oculta los nuevos m o d o s
d e i n t e r m e d i a c i ó n y cuyo resultado final
convoca la figura d e u n pedestal vacío. Pues,
c o m o decía Jakob B u r h m a n , las soluciones
formales del m i n i m a l i s m o " r e c u e r d a n más a
las bases q u e a las esculturas [...] C u a n d o la
escultura es cada vez m e n o s tangible, la base
a30z
deviene el ú n i c o aspecto q u e c o n t i n ú a
m o s t r a n d o presencia y sustancialidad".
C o m o en los p r i m e r o s fotogramas d e la
película O c t u b r e (Eisenstein. 1927), la
figura o r t o g o n a l del pedestal vacío se ofrece
c o m o signo efímero del fragor revolu-
cionario. P e r o el pedestal t a m b i é n r e p r e s e n -
ta el a p a r a t o m e c á n i c o , el p o d e r i n m u n e a
t o d a revolución, y q u e la sobrevive (fig. 15).
En esta encrucijada se e n c u e n t r a la figura
del objeto minimalista; su complejidad y la
diversidad d e alusiones e ilusiones h a c e n
q u e n o se vincule c o n el clasicismo p o r sus
relaciones c o n las blancas copias q u e fasci-
n a r o n a W i n c k e l m a n n , sino más b i e n p o r su
a d o p c i ó n del p r o g r a m a funcional, formal y
simbólico d e las bases características d e las
culturas clásicas. El pedestal vacío, la base
específica, se p r o p o n e c o m o objeto d e
m e d i a c i ó n , c o m o símbolo. El minimalismo,
e n t o n c e s , consiste e n u n a estética del límite,
d e la i n t e r m e d i a c i ó n : iconografía m o n u -
m e n t a l y alegoría d e la e m a n c i p a c i ó n
m o d e r n a . . . p e r o t a m b i é n , c ó m o n o , de la
persistencia clásica, y d e la teatralidad y el
ilusionismo b a r r o c o s . U n a f o r m a d e a r t e
q u e desarrolla y muestra, q u e p r o l o n g a y
difiere los abismos del m e d i o , la t u r b u l e n c i a
del confín. •
JUAN LUIS MORAZA es artista, vive y trabaja en
Bilbao.
LISTA DE I L U S T R A C I O N E S
fig. 1. S/T. D o n a l d J u d d . 1970.
fig. 2. C o l u m n a sin fin. C. Brancussi.
1918.
fig. 3. La caravana d e O r e g ó n . 1923.
James Cruze.
fig. 4. Smithson e n el desierto
r e c o g i e n d o obsidiana p a r a
D o u b l e Non-site. 1968.
fig. 5. Instalación. G r e e n Gallery.
Nueva York. R o b e r t Morris. 1964.
fig. 6. T e m p l o d e C h á p h r e n . Guisa.
IV dinastía. Egipto.
fig. 7. A u t o r r e t r a t o . R o b e r t Morris.
1974.
fig. 8. I box. R o b e r t Morris. 1962.
fig. 9. Glue Pour. R o b e r t Smithson.
1969.
fig. 10. Catedra d e San Pedro. Bernini.
1656-1665.
fig. 11. Sala Ducale. D e c o r a c i ó n del arco.
Palacio Vaticano. B e r n i n i . 1657.
fig. 12. P u n t a l d e u n a t o n e l a d a (casa d e
n a i p e s ) . Richard Serra. 1969.
fig. 13. Avenida Paulista. Sao P a u l o .
fig. 14. Acrópolis, c o n el Pedestal d e
E u m e n e s . Atenas.
31
 A N J E L L E R T X U N D I

Erakusketa Bateko Koadroak • I

A r t i k u l u - a n d a n a h o n e k 1993. u r t e a n

Tarragonan izandako Galeuzcan

irakurritako ponentzia du oinarri

eta aldizkari honetako

irakurleentzat egokitu da.

M o d e s t M u s o r g s k y - r e n Erakusketa bateko
koadroak p a r t i t u r a k Victor H a r m a n n
arkitekto eta p i n t o r e a k 1874 u r t e a n San
Petersburgo-n a n t o l a t u t a k o erakusketa b a t
d u inspiragai. H a r m a n n - e n k o a d r o e k
e r a g i n d a k o bat-bateko inpresioak (eta ez
o r d u a r t e k o k o n b e n t z i o musikal
akademikoak) o i n a r r i h a r t u r i k antolatu
zituen Musorgsky-k suite ezaguna osatzen
d u t e n h a m a r d e s k r i b a p e n eta bost prome¬
nadeak (koadroen arteko loturak). O r d u
arte musikak o h i k o a z u e n literaturaz balia¬
tzea, eskura eta o p a r o baitzeukan literaturak
sortutako h a i n b a t eta h a i n b a t mito, narrazio,
p o e m a eta libreto. Musorgsky-k, o r d e a ,
p i n t u r a r i begiratu eta hartaz baliatzea
deliberatzen d u e n e a n , lirikotasunari u k o
egin gabe e r e (literatura zen-eta o r d u a r t e k o
disziplina guztien erreferentzia), plastikota¬
sunez e d e r t u n a h i d u musika, kolorez
eta k o n p o s a k e t a r e n e r r i t m o a z h o r n i t z e n
ditu n o t a musikalak.
U r t e b e r e t s u e t a n antzeko b i d e a egin z u e n
Mallarme-k e r e , b a i n a beste disziplina
batetik abiaturik. Literaturak, d e s k r i b a ¬
p e n a r e n artea e r e b a d e n aldetik, ezagunak
zituen arte plastikoen lilura, e r a g i n a eta
inspirazioa. "Margotu egin n a h i dut, b a i n a
ez objektua, objektuak nigan sortarazten
d u e n inpresioa baizik", idatzi z u e n b e h i n
Jorge Oteiza Estela funeraria al Padre Donosti 1958
Mallarme-k. Ez da, j a k i n a , o r d u a r t e k o pin¬
turarekiko lilura bera, arretagaia desplazatu
egin baita objektutik objektu h o r r e k subjek¬
t u a r e n g a n sortarazten d u e n inpresiora.
Sinestesiaren efektu inpresionistaz balia¬
turik, p i n t u r a r e n azken l o r p e n a k literaturi¬
zatu zituen Mallarmé-k. H a r e n zentzu
estetiko oro-nahia ez zen, o r d e a , p i n t u r a r e n
l o r p e n a k banpirizatzearekin asetzen. Ekar
d e z a d a n h o n a Mallarmé-ren a n e k d o t a
ezaguna: Debussy-k L'après-midi d'un faune
musikatu zuela k o n t a t u z i o t e n e a n ,
Mallarmé-k h a r r i t u r i k e r a n t z u n o m e n z u e n :
—Debussy-k n i r e p o e m a musikatu duela?
Baina, b a i n a . . . nik n e u k j a r r i a nion-eta
musika.
M a r g o t u egin n a h i d u e l a . . . b e r e p o e m a
musikaturik d u e l a . . . Zertaz ari zaigu
Mallarmé p o e t a handia? Disziplina artis-

32 z30a
tikoez, ala disziplinez h a r a i n d i k o iturriren
batean ase n a h i l u k e e n egarri estetiko
sakonagoaz?
Mallarmé-k k o a d r o inpresionistatzat eta sin¬
fonia musikaltzat zeuzkan b e r e p o e m a k .
Kritikak oso gutxi aztertu d u e n Le démon de
l'analogie prosa poetiko laburrean, narratzai¬
leak (Mallarmé-k), p o e m a b a t e n amaitu ezin
beltzaz ari delarik, b e r e eskua ikusten d u
erakusleiho bateko kristalean islaturik, eta
esku h o r r e n keinuak p o e m a k o la voix même
zeukala esaten digu. H u r r e n g o parrafoan,
berriz, antikuari-denda b a t e a n dago narra¬
tzailea, eta musika-tresna batzuk ikusten ditu
b e r t a n . . . La voix même e n t z u t e k o p a r a d a
d u g u berriro."
La voix même. Sinbolismoak finkatu eta
s e n d o t u egin zituen disziplina artistikoen
arteko h a r r e m a n a k . Disziplina guztiek ez al
d u t e , bada, e d e r t a s u n a h e l b u r u bakar eta
bera? Garai jakin b a t e k o o b r a k ez al zaizkio,
bada, esprit berari zor, garai jakin b a t e k o
kezka beretsuek ez al dituzte estetika
beretsuko p o e m a , koadro eta sinfoniak sortu?
Une voix, du passe longue évocation,
Est-ce la mienne prete à l'incantation?
H o r r a , bada, sinbolismoak ekarri zigun arte¬
gintzaren diskurtso bateratua. Disziplina
bakoitzak b e r e osin partikularreko u r geldia
(norarik gabea) e d a n ordez, disziplina
guztiek lurpetik eta o h a r k a b e a n d o a n iturri
g a r d e n e k o u r adartsu beretik e d a t e n d u t e .
Egia d a erromantizismoari zor diogula
disziplinen arteko elkarrizketa h o r i intuitu
izana, b a i n a sinbolismoak eraiki zigun arte
o r o k o r r a r e n aroztegi teorikoa. Gero eta
difuminatuagoak d a u d e artegintza bakoi¬
tzeko j e n e r o e n arteko h a r r e m a n e n mugak,
g e r o eta difuminatuagoak artegintzen
arteko mixtura-marrak ere...
Agustín Ibarrola, 1972-74
a30z
D I S Z I P L I N A K E T A G U
Erraza da disziplinen arteko g a u r k o harre¬
m a n e i b u r u z k o galderak egiten hastea,
b a i n a oso zaila galdera horiei e r a n t z u n
kabalak ematea. H a l a ere, egin ditzagun
galderak b e d e r e n : g u r e literaturak, arte
plastikoek, musikak, zineak e d o antzerkiak
ba al d u t e e l k a r r e n arteko h a r r e m a n i k ?
Z e n b a t e r a i n o d a u d e elkar harturik, zenba¬
teraino d u disziplina b a t e k o j e n d e a k beste
disziplina b a t e a n egiten d e n lanaren berri?
H a r r e m a n i k legokeen kasuan, b e n e t a n
interesatzen zaigunari b u r u z k o galdera: ba
al dago disziplinen arteko eraginik, soma¬
garria ote litzateke g a u r H a r m a n n - e n
erakusketa batek Musorgsky-ren suitebat
inspiratzea, e d o Debussy-k Mallarmé
musikatzea, kasu haietan gertatu zen esprit
estetiko a m a n k o m u n harekin? Ez dakit:
begiak ikusgaitik gertuegi d a u d e n e a n ,
l a n b r o t u egiten zaigu ikusgaia eta b e g i r a d a
zorabiatu. Baina nik, n e u r e aldetik, bi
i r u d i p e n arriskatu nahi nituzke auzi h o n i
buruz.
L e h e n d a b i z i k o ustea o r o k o r r a da: arte¬
gintzak, elkarganatzera j o a n ordez, g e r o eta
zentrifugoagoak (eta atomizatuagoak) dira
sinbolismoak aldarrikatzen zuen ardatzar-
ekiko. E d e r t a s u n a b a t eta aldaezina izan
ordez, milaka zatitan puskatu da hartaz
d u g u n irudia, eta artegintza zein artista
bakoitzak puzzle-puska b a t e n j a b e izatea d u
x e d e eta amets. H o r i hala izaki, ez d a b a t e r e
harritzekoa disziplinen zein artisten elkarren
arteko u r r u t i r a m e n d u a , zaila baita milaka
zatitan b a n a t u t a k o puzzle b a t e n piezak
elkartzea, eta pieza k o n k r e t u e n espeziali¬
zaziorantz ekin d u arte m o d e r n o a k . H o r r e l a ,
ordea, puzzle nagusiko zatiñoak ( h o r
laino-tesela bat, h a n m e n d i b a t e n puska
d i r u d i t e n m a n t x a b e r d e x k a k . . . ) osatzen
dira g e h i e n e r a ere, eta ez digute puzzle
osoaren aztarnarik eskaintzen: laino-tesela
eta m e n d i b a t e n puska d i r u d i t e n m a n t x a
b e r d e x k a h o r i e k paisaia beliko b a t e k o
zein party bukoliko bateko zatiñoak izan
daitezke.
Bigarren usteak g u r e euskal e g o e r a d u
hausnarketagai: literaturak (euskaraz
idatzitakoaz ari naiz) g u r e arte plastikoekiko
eta musikarekiko i k u s m i n a — e z , agian,
handiegia, baina ikusmina b e d e r e n —
d u e n bitartean, g u r e arte plastikoek ba
al d u t e arretarik literaturaz? Galdera bera
egin liteke musikaz eta beste h a i n b a t
alorrez e r e . . .
Inon ez dago, inoiz ez da izan Mallarmé-ren
ideia orokortzaileak lortu nahi lukeen h a r r i
filosofal estetikorik, baina hala ere, badakit
ideia jakin batzuek, paisaia batek, guztiz
zehaztu ezin d e n garaikidetasunaren
lurpeko ur-jario isilak artistak eta disziplinak
uztartu izan dituela. Halaber, badakit elkarriz¬
keta gutxi egon dela euskal literaturaren eta
gainerako disziplina artistikoen a r t e a n . Ez
naiz tamal-aieneka hasiko h a i n b a t disziplina
artistikok, hitza traszenditzen dutela aitzakia
harturik, euskarari bizkarra erakutsi diote¬
lako, hori g u r e historiaren gaitz e n d e m i k o a
baita (ez N e g u r i k o b u r g e s i a r e n a bakarrik,
alafede!). G u r e arteak ere, pintzelak eta
partiturak utzi eta hitz egin b e h a r izan due¬
n e a n , ez ditu euskaraz adierazi ( h a u s n a r t u )
b e r e desosegu eta desegokitasun estetiko-
existentzialak. H o r r a Oteizaren kasua;
euskal a r i m a estetikoa ikertu n a h i , eta
gaztelaniaz aztertu du, c r o m l e c h garaiko
i n d o k u m e n t a z i o berbalak ez baitio gatazka
linguistikorik sortzen. Aitzitik: posible d a
euskararen mistifikazio estetikoa gaztela¬
niatik abiaturik egitea. O r d u k o euskara h u r a
(?) zen e r e d u . G a u r k o a k o r d u k o h a r e n
aztarnak kontserbatzen d i t u e n n e u r r i
soilean interesatzen zaio, e r e d u a beste
n o n b a i t (gazteleraz) baitago.
13
 Hizkuntz-aurreko zero formala eskaini n a h i
zaigu euskal estetikaren o i n a r r i (bete-betean
definitzen d u e g o e r a h o r i H a r m a n n -
Musorgsky-ren k o a d r o b a t e n tituluak: Cum
mortuis in lingua mortua). Ez d a arazoak sai¬
hesteko ( b u r u a i n o r b a i n o e u s k a l d u n a g o t z a t
aurkezteko) m o d u kaskarra. Begira ditza¬
g u n , bestalde, euskal arteari b u r u z k o
gaztelaniazko liburuak, h a r ditzagun h a i e t a n
agertzen d i r e n bibliografiak adibidetzat:
ez d a inoiz euskaraz e g i n d a k o testuren eta
euskaraz idatzitako ikerketen a i p a m e n i k
egiten, e u s k a r a d u n a k b e r e arteaz idatzi izan
ez balu bezala.
ZAZPI E S Z E N A T E G I
H o r i guztia g o g o a n , ariketa interesgarria
(eta ustekabeez betea) g e r t a daiteke euskal
artegintzako h a i n b a t lan errepasatzeari ekin,
eta, haietatik abiaturik, g u r e literaturan
B A I N A I T S A S O A R I B E G I R A B I Z I D E N
ikusten d i r e n o i h a r t z u n a k eta isiluneak
(kidetasunak, u r r u t i r a m e n d u a k eta e l k a r r e n
H E R R I A I Z A T E K O , I T S A S O A K EZ D U ,
a r t e k o berririk ezak) a p u n t a t z e a . Nire saioak
S A L B U E S P E N A K S A L B U E S P E N , h o r i x e d u x e d e , eta Musorgsky-Harmann-en
erakusketan bezala, ni e r e euskal arteak
T R A T A M E N D U I Z P I R I T U A L B E R E Z I R I K
deskribatutako eszenategiak g o g o r a e k a r r i k o
I Z A N G U R E A N : EZ P L A S T I K O R I K , dizkidaten p o e m a eta testuen a r e t o a n
EZ L I T E R A R I O R I K , EZ MUSIKALIK...
atzera-aurrera saiatu n a h i n u k e , iragan
h u r b i l e k o j o k a b i d e e k g a u r k o errealitatea
A U R E L I O A R T E T A - R E N Despedida de ulertzen l a g u n d u k o didatelakoan.
las lanchas K O A D R O K O I T S A S O A ,
Nire erakusketa partikular h o n e t a k o l e h e n
B E L E K E Z K U T A T Z E N D I G U T E N A ,
eszenategia, b a d a , Agiñako harrespila izango
A D I E R A Z T E K O M O D U in absentia da. T r i k u h a r r i a zein cromlech-a, aitaren
H O R I O T E D A E U S K A L D U N O N U S U E N A ? etxea e d o a m a r e n altzoa... Eszenategi guztiz
sinboliko h o r r e k b e t e ditu, Oteizaren
Q u o s q u e t a n d e m h a r r i g a r r i a kaleratu
zenetik, euskal artegintzari b u r u z k o o r r i a l d e
h o b e r e n a k eta d i s p a r a t a t u e n a k , mistifikatue¬
nak eta a r r u n t e n a k . I n o r k ezin u k a t u k o d u
O t e i z a r e n lan hark euskal literaturan eta
euskalgintza osoan izan d u e n eragina.
Erreiterazioan erortzea izango d a Ez d o k
a m a i r u , L e k u o n a e d o G a n d i a g a aipatzea,
baina garai b a t e k o fruitu guztiz d u i n horiez
gainera, oteizamaniak euskal kitscha ere
sortu d u .
Basarte h a u t a t u dut, berriz, b i g a r r e n
eszenategitzat. Mogelek Basarteko herri-
unibertsitatean kokatu z u e n espazio ale
goriko hori arketipikoa — g u r e Arkadia
zoriontsua— gertatu zitzaion ez euskal
literaturari bakarrik, baita g u r e p i n t u r a
zein musika kostunbristari e r e . Flores
Kaperotxipik eta Arrese-Beitiak o n d o labur¬
biltzen dituzte p i n t u r a eta literatura kostun¬
bristaren i k u s p u n t u eta gai e r r e k u r r e n t e a k :
idealizazioa, i r a g a n a r e n lilura, b a l o r e
tradizionalak, m u n d u b e r r i a r e n e t o r r e r a k
sortu ohi d u e n b e l d u r r a . . .
H i r u g a r r e n eszenategiak Lizardiren Sagasti-
lorea d u hausnarketagai, eta José Salís hau¬
tatu d u t Lizardiren partenaire plastiko modu¬
ra. Begiratu batera, sagasti-lorearen espazio
h o r r e k a u r r e k o Basarte b a s e r r i a r e n anaia
bikia d i r u d i , baina sagasti-loreak aldaketa
x u m e b a t (garrantzi betekoa, o r d e a ) ekarri
du: etorkizunarekiko esperantzak ira¬
g a n a r e k i k o lilura gainditu egiten d u , guztiz
estaltzen ez b a d u ere. Esperantza hori ez
da, o r d e a , B e r p i z k u n d e ideologiko b a t e n
isla soil: artegintza e r e etorkizunari begira
34
j a r r i da, h o r r e k dakartzan b e t e b e h a r
guztiez. Apaindu zernaitarako zioen Lizardik,
t r e p e t a estetiko berriez prestatzen baita
etorkizuna.
i
L a u g a r r e n eszenategia Bilbo eta g e r r a t e a
ditugu. L a u a x e t a r e n begiak zapi beltz batez
estalirik d a u d e eta tiroek azken hatsa (hotsa)
fusilatu diote. Hitzik g a b e eta g e u r e begiez
ikusteko i t x a r o p e n guztiak zapuzturik utzi
gaituzte. Bi e r a t a k o arkitekturak ilustra
dezake h o n d a m e n d i h a r k ekarri z u e n egoera:
frankismo garaiko a r k i t e k t u r a ofizialaren
h o z t a s u n faszistak, eta Zarauzko Zuazo-
e n e a k (frankismo garaiko arkitektura eklek¬
tikoaren aitzindari izandako S e c u n d i n o
Zuazo-ren Zarauzko etxeak) ordezkatzen
d u e n n o r m a l t a s u n - n a h i a r e n fatxadak.
Arantzazuk osatzen d u b o s g a r r e n eszenate¬
gia. Gerra-osteari katakunbetako garaia deitu
izan zaio euskal literaturan. Z e r u r a n t z jaso¬
tako begirada e r r u k a r r i a d a h o n d a m e n d i a r i
a u r k a egiteko babes, Dámaso Alonso-k ere
b e r e Hijos de la ira p o e m a - l i b u r u a n adierazi¬
tako pesimismoaren bidetik. Salbatore
Mitxelenak e r e k o n t s o l a m e n d u h o r i x e d u
abaro: zein ederra dan olerkaritza, otoitz
biurtzen danean... Garaiko literaturaren
eta p i n t u r a r e n Kalbarioa (Arantzazuko
e r r o m e r i e k ere ilustratzen d u t e n a ) d a
eszenategi h o n e t a k o aldapa, eta Arantzazuko
gailurretan b e d e r e n eguzkia ikustea esperan¬
tza ia bakarra. Eta han, gailurrean, arkitektura,
pintura, eskultura, poesia Arantzazun elkar
h a r t u r i k . . . Erresistentzia.
Erresistentzia h o r r e n beste eszenategi b a t
Agustin I b a r r o l a r e n poste elektrikoek zein
fabrikek irudikatzen d u t e , eta poste eta
fabrika h o r i e k Gabriel Arestiren Euskal
Harriaren g a i n e a n eraikiak d a u d e . H a r r i z k o
h e r r i h o r r e t x e k osatzen d u seigarren
eszenategia, paisaia ez baita d e u s gizonik
gabe: Burdin-peko eta agin-artean ere
harmatutako / zimentuaren azpiko lo-aldi
samurregi bat... e n t z u t e n d u Gabriel Arestik.
Itsasoa d u t zapizgarren eszenategi, beti
b e g i e n a u r r e a n e d u k i a r r e n , ia k a n t a t u eta
deskribatu e r e ez d u g u n espazio zabal
izugarri h o r i . Beste h e r r i e k i n eta beste
m u n d u e k i n h a r r e m a n a k izateko e t e n g a b e
eta maisuki erabili d u g u n e r e m u amaierarik
g a b e a . . . Baina itsasoari begira bizi d e n
h e r r i a izateko, itsasoak ez d u , s a l b u e s p e n a k
salbuespen, t r a t a m e n d u izpiritual berezirik
izan g u r e a n : ez plastikorik, ez literariorik, ez
musikalik... Aurelio Arteta-ren Despedida de
las lanchas k o a d r o k o itsasoa, belek ezku¬
tatzen d i g u t e n a , adierazteko m o d u in absen¬
tia h o r i ote d a e u s k a l d u n o n usuena?
H o r r a , b a d a , l a b u r adierazirik, h u r r e n g o
artikuluetan n i r e k i n b a t e r a bisitatzera
g o n b i d a t u n a h i zaituztedan zazpi eszenate¬
giak, eszenategi h o r i e t a n g u r e l i t e r a t u r a r e n
eta plastikaren a r t e k o antzak, konplizitateak
eta k e i n u a k zer-nolakoak izan d i r e n
aztertzeko. Ahalegina zaila b a d a e r e , ez d a g o
b i d e bideagorik egiten d e n a b a i n o . •
ANJEL LERTXUNDI idazlea da. Zarautzen bizi da.
z30a
 X A B I E R S A E N Z D E
Estrepitoso Silencio y
Reconsideración de la Utopía
M i k e l Bergara pertenece a u n a generación
p a r a la q u e el arte es la respuesta sintética a
u n a red compleja de cuestiones convergentes.
C o n c e p t o y sensibilidad, c o n o c i m i e n t o y
proceso, arte y vida, lo público y lo privado,
individual y colectivo, construcción y decons-
trucción, objeto y sujeto, función y p a p e l
del arte, lo original y la metarreferencia,
u n i d a d y c o n c e n t r a c i ó n frente a diversidad y
dispersión, son cuestiones dialécticas q u e
transitan p o r el f o n d o d e sus piezas.
S/T 1994-95 Con seriedad, sensible y cognoscitivo,
desarrolla u n a o b r a q u e tiene q u e ver con la
metáfora d e la cascara; e n u n o d e sus textos
—"aphtirya"— escribe: "cáscara d e letras,
cáscara d e sílabas, cáscara d e frases, cáscara
d e ideas, cáscara d e nudos...". Su trabajo
cosal es así: U n a a p a r i e n c i a exterior blanca
y d e s l u m b r a n t e , perfecta y atractiva e n la
forma; y u n a sugestión i n t e r n a cargada d e
energías y misterios.
Al creador le c o r r e s p o n d e realizar el viaje del
interior d e los propósitos y p r e o c u p a c i o n e s
al exterior d e las formas y los materiales, y
viceversa, m o s t r a n d o a m e d i a s el trayecto, la
aventura, lo i g n o t o . Bergara lo h a c e c o m o si
n a d a , c o n total naturalidad. "Yo a b o g o p o r
la sencillez", dice. Se trata t a n t o d e u n a sen-
cillez compleja c o m o d e u n a complejidad
sencilla, q u e enlaza c o n m u c h o d e antes y
bastante del d e s p u é s d e cada observación.
En otras ocasiones habla del "Hombrecráter",
él m i s m o o el o t r o , c o m o concavidad r e c e p -
tiva q u e e s c o n d e u n m a g m a interior sin
fin. Alguien q u e , i n t e g r a n d o la tierra, es
capaz d e i r r u m p i r al exterior c o n estrépito,
torrencial e i n t e r m i t e n t e m e n t e . Lo q u e p i d e
para sí, lo solicita p a r a los demás en su directa
vinculación con la obra. Tales presencias
a30z
G O R B E A
ajenas son asumidas, c u a n d o dice "el o t r o
es el q u e escribe". En otras ocasiones dice
"bendito el q u e m e lea". Algo más q u e
u n a ironía, Una n e c e s i d a d q u e justifica la
existencia d e la o b r a o, al m e n o s , su estima.
Lo suyo es realizar u n "cuadro h u e c o q u e
es u n a fuente". Aquello q u e , p a r e c i e n d o
certificar la inexistencia d e interior, es capaz
de destilar u n hilo d e sentido p o r el q u e ir
p a l p a n d o su posibilidad d e ser.
De u n a u o t r a f o r m a Bergara proyecta la
m e m o r i a histórica y artística, p e r o sin estar
cargadas d e gestos inútiles m á s o m e n o s
circunstanciales, sino habitadas d e inter-
p r e t a c i o n e s d e los h e c h o s , p a r a trasladarlos
d e s d e su t i e m p o a la é p o c a actual e n u n
i n t e n t o p o r fertilizar t a n t o el d e b a t e creativo
c o m o d e e x a m i n a r el conflicto p e r m a n e n t e
d e la existencia. C o m o indica Rilke, los
p a d r e s "como ruinas d e m o n t a ñ a s descansan
e n n u e s t r o fondo". En su trabajo el
c o n o c i m i e n t o a n t e r i o r existe c o m o algo e n
descomposición q u e p o r recontextuali¬
zación es posible r e c o m p o n e r p a r a levantar
nuevas perspectivas, plásticas y de sentido.
P o r ello, t a n t o o más q u e las obras del
p a s a d o le interesan los f u n d a m e n t o s
h u m a n i s t a s q u e laten e n ellas, aquellos q u e
surgen d e ese esfuerzo p o r e n t e n d e r la
totalidad del ser h u m a n o .
Era Picasso q u i e n decía — s e g ú n C a b a n n e —
q u e u n p i n t o r es c o m o u n coleccionista q u e
confecciona los c u a d r o s q u e le gustan d e los
d e m á s pintores. En el m i s m o sentido se
manifiesta Schnabel: "El ú n i c o país d e los
p i n t o r e s es la p i n t u r a y n o la nación". Al
m a r g e n d e tales auto-recurrencias metalin¬
güísticas q u e estos c r e a d o r e s p l a n t e a n d e
m o d o a u t ó n o m o y u n t a n t o esquemático,
Bergara se inclina p o r u n á m b i t o más global,
35
 Savannah, Georgia, 1734 1995
m e n o s c e r r a d o . Sin d e s a t e n d e r el d e b a t e
USA MODELOS, LOS DESATA Y creativo, trata d e forjar propuestas e n directa
c o n e x i ó n c o n la situación global del p e n -
DESANDA PARA LIGARLOS A UNA
samiento, p r o p o n i e n d o e n su esfuerzo d e
nueva esfera COMUNICACIONAL, o r d e n la necesidad d e u n a descomposición
previa d e la j e r a r q u í a d e los valores enuncia-
LA DEL ESTADO DE LA CUESTIÓN
dos d e s d e la Ilustración. Usa m o d e l o s , los
ACTUAL, SUPERANDO los enfoques desata y d e s a n d a p a r a ligarlos a u n a n u e v a
MODERNOS Y LIBERANDO EL esfera c o m u n i c a c i o n a l , la del estado d e
la cuestión actual, s u p e r a n d o los enfoques
SUPUESTO PASOTISMO POSMODERNO. m o d e r n o s y l i b e r a n d o el supuesto pasotismo
posmoderno.
S A V A N N A H
El último trabajo d e Mikel Bergara—expuesto
e n M e t r o n o m d e Barcelona— lleva u n
significativo título: "Savannah, Georgia,
1734". De golpe n o s r e t r o t r a e e n el t i e m p o
y obliga a habilitar la m e m o r i a o a r e c o m -
p o n e r el c o n o c i m i e n t o .
F u n d a d a p o r O g l e t h o r p e e n 1733, la c i u d a d
situada j u n t o al estuario del m i s m o n o m b r e
es u n p u e r t o q u e se construye a la m a n e r a
d e las c o m u n a s socializantes m e d i a n t e
u n a t r a m a d e edificios iguales. "De a l g u n a
m a n e r a — i n d i c a — q u e r í a entrever las
posibilidades d e lo artistificable e n Savannah
a través d e c ó m o se m o s t r a b a lo habitable e n
Savannah, y observar allí q u é era d e m i
p r o p i a subjetividad".
Bergara n o s d e s c u b r e q u e se e s c o n d e n
nuevas posibilidades constructivas, tras los
visillos del p e n s a m i e n t o h e c h o acto q u e
aquellos ilustrados quisieron ofrecer c o m o
muestras d e su afán p o r d a r u n d o m i n i o al
m u n d o estructurándolo a imagen y semejanza
d e u n p e n s a r u n i f o r m e . En la p u r e z a
36
g e o m é t r i c a d e v o l ú m e n e s , formas y líneas
arquitectónicos a n i d a el espíritu mesiánico
y la v o l u n t a d igualitaria d e s u p e r a c i ó n d e las
diferencias sociales, cuyo resultado d e
m o n o t o n í a e l e m e n t a l c h o c a a la larga c o n
el afán d e i d e n t i d a d d e los individuos, y la
necesidad d e efectos d e variabilidad y cambio
q u e necesitan vitalmente. Al ocultar asimismo
las exigencias d e gestos simbólicos c o m o
manifestaciones exteriores q u e sirvan p a r a
t r a s c e n d e r los ideales, aquellas u r b a n i z a d a s
edificaciones se n o s antojan superables
utopías y erráticas abstracciones racionalistas.
C o n el fin d e ir v e n c i e n d o las a n t i n o m i a s
del r o m p e c a b e z a s c o n c e p t u a l , señala el trán-
sito d e nuevas organicidades y funcionali-
dades, cuyas escalas h u m a n a s p r o p o r c i o n a n
los vínculos d e u n a a t e n c i ó n compleja. Así,
sin dejar d e replegarse e n su interior p a r a
salvaguardar la individualidad y d e s d e la
i n t i m i d a d d e algo s o r p r e n d i d o e n su p r o c e -
so, la o b r a d e Bergara se a b r e al sentido
globalizador y n o deja d e propiciar experien-
cias q u e a l u d e n a la colectividad. Para ello,
propicia la idea d e u n espacio a m e d i o cons-
truir, d o n d e los pulcros e l e m e n t o s se
e n c u e n t r a n c o m o desplazados, n o articulados
c o h e r e n t e m e n t e y sin e m b a r g o c r e p i t a n t e s y
tensos. Desde la imposibilidad d e habitar el
pasado, la d e c o n s t r u c c i ó n d e aquella g e r m i -
nal razón o r d e n a d o r a n o s p r o p o n e u n viaje
semántico l e v a n t a n d o i m a g i n a r i a m e n t e los
restos sublimados del naufragio. P e r d i d o e n
la c a n t i d a d informacional, el ser h u m a n o
i m p l o r a u n a e x p e r i e n c i a personal e n directa
vinculación c o n las del resto d e los ciu-
d a d a n o s , solicita u n a colaboración q u e resti-
tuya la imposible adecuación d e la perfección
z30a
d e la u t o p í a . A h o r a , e n el intervalo d e Rehuye, t a m b i é n , la frialdad de los montajes
u n a nueva c o n s t r u c c i ó n se d e b e circular d e Cady N o l a n d e n los q u e las interiori­
e n t r e a n d a m i o s , formas d e m e d i o lado y d a d e s acuciantes d e los objetos están c o m o
v o l ú m e n e s p a n z a arriba, c r e a n d o múltiples cercados y dejan a los espectadores fuera d e
a t e n c i o n e s , cuyas incitaciones visuales la obra. Bergara p r o p o n e u n a cercanía pres­
r e s t a u r e n la sed d e energías. Se trata d e ta a r e h u i r la indiferencia y propiciar u n a
d e s m o n t a r suavemente, con calma lenta, atención cargada de interrogación.
p a r a q u e cada cual participe y levante lo q u e
crea c o n v e n i e n t e . C u a n d o la realidad es compleja, distorsiona­ ES U N A O B R A Q U E S E I D E N T I F I C A
d a y contradictoria, p r o p o n e u n posi¬
F r e n t e al afán de o r d e n y a c a b a d o definitivo, c i o n a m i e n t o ecléctico conjugador, q u e CON la p r o p i a personalidad D E L
s i n ó n i m o d e d o m i n i o y d e "voluntad p r o m u e v e impulsos perceptivos dialécticos. A R T I S T A , C U Y O S S I L E N C I O S S E
trazadora", i m p o n e u n a estructura abierta y F r e n t e a la realidad exterior y la p l e n a con­
P R E S I E N T E N C A R G A D O S DE P E R F I L E S
h e c h a de partes diferenciadas cuya articu­ ciencia c i r c u n d a n t e d e la obra, p e r m a n e c e
lación se desenvuelve según p a r á m e t r o s q u e u n a especie d e invitación interior a partici­ L Í R I C O S Y pensamientos ocultos,
n o p u e d e n revelarse i n s t a n t á n e a m e n t e . p a r e n ella, a r e m o n t a r y h u r g a r e n las C O M O N E G Á N D O S E A I N T E R R U M P I R
implicaciones q u e p r o p o n e .
DEL T O D O EL F L U I R A J E N O , S I N
C o m o e n mayo del 68, se manifiesta el
o r d e n d e u n despliegue hacia lo diferente. C o n nostalgia d e la totalidad, d e s d e el silen­ Q U E R E R I M P O N E R N A D A , I M P O N E U N A

D e j a n d o d e lado la d e t e r m i n a n t e destruc­ cio d e los e l e m e n t o s , Bergara propicia la

ción d e lo viejo, h a b l a d e algo a p u n t o de
restituirse, d o n d e el e s p e c t a d o r se m u e v e
e n t r e p e a n a s , a n d a m i o s y posibles m u e b l e s .
A lo Beuys, el m o n t a j e tiene algo d e taller
s o r p r e n d i d o , a u n q u e el aire r e s t a u r a d o r d e
p u l c r a limpieza r e c u e r d a el a u r a más m e n t a l
p e r o n o m e n o s idealista d e M o n d r i a n . Y es
q u e n o se trata de u n a contraimagen caógena,
sino d e u n a organización q u e i m p o n e u n
d e s o r d e n visual e implica la convicción de
u n m e t a o r d e n cuya p l e n i t u d lógica se n o s
oculta y q u e invita a restituirla procesual y
mentalmente.
Ayudado p o r las implicaciones del título,
trata de situarse v e h i c u l a n d o las incitaciones
funcionales del p a s a d o a través d e las d e los
e l e m e n t o s q u e constituyen la instalación,
p r o p o n i e n d o u n h í b r i d o a m e d i o construir
e n t r e la totalidad y la individualidad de cada
cosa. Sin q u e lleguemos a abarcarla del
t o d o , manifiesta u n a i m a g e n de la tensión
c o n t e m p o r á n e a , e n t r e la pluralidad y la sin­
gularidad.
T a m p o c o se trata d e u n a celebración d e la
catástrofe a lo Ilya Kabakov, q u i e n vindicati­
vo ofrece latentes muestras del desastre
soviético. Es el suyo u n h u m a n i s m o compar­
tido, q u e se interesa p o r cuestiones q u e
implican a l e g ó r i c a m e n t e al arte y a ideas d e
restaurar y constituir el cobijo d e u n espacio.
A C T I V A P A R T I C I P A C I Ó N V I S U A L P O R
intensa s o n o r i d a d d e lo q u e está dispuesto
c o m o si fueran los restos restaurados del la f u n c i ó n del lugar Y L AD E LOS
naufragio m o d e r n o . Si c o m o dice Hesse O B J E T O S Q U E L O R E C O M P O N E N .
" T o d a vida t i e n d e hacia el lenguaje", n o es
e n sí el lenguaje lo q u e p r e t e n d e , sino más
b i e n u n a tensión e n t r e los m e d i o s y su dis­
posición, q u e p o r isomorfismo e n t r e ámbitos
distintos posibiliten u n a i n t e r p r e t a c i ó n
contenidista. De ahí la dificultad.
Ante la necesaria reconciliación de contrarios,
Bergara va más allá de la c o s t u m b r e d e los
e l e m e n t o s . L l e g a n d o hasta el límite, a t i e n d e
a lo cognoscitivo sin p e r d e r d e vista el hito
p o é t i c o d e lo indecible.
Es u n a o b r a q u e se identifica con la p r o p i a
p e r s o n a l i d a d del artista, cuyos silencios se
p r e s i e n t e n cargados d e perfiles líricos y
p e n s a m i e n t o s ocultos, c o m o n e g á n d o s e a
i n t e r r u m p i r del t o d o el fluir ajeno, sin
q u e r e r i m p o n e r n a d a , i m p o n e u n a activa
participación visual p o r la función del lugar
y la d e los objetos q u e lo r e c o m p o n e n . Sabe
q u e p a r a avanzar hay q u e discutir y q u e
p a r a d e b a t i r hay q u e provocar la sensación
insolente d e lo insólito. •
X A B I E R S Á E N Z D E G O R B E A es profesor de la
Facultad de Bellas Artes de Bilbao.

Vista del Taller 1994

S / T 1994 S / T 1993-94

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 Erreferentzi
bibliografikoak
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Ediciones y Publicaciones, 1990
39
Além de agua es un proyecto transfronterizo España-Portugal con la participación

En los meses de mayo y junio del 96 el proyecto recorrerá el Guadiana, que nace en
Portugalete, pasa por Barcelona y por la cuenca de la ciudad encantada, atraviesa
Extremadura y el Alentejo y desemboca en los puntos de unión entre España y
Portugal.

El diseño está basado en el principio de transformación y combinación de los

elementos. Comenzando con un simple artefacto de flotación, el proyecto es un tablón
de anuncios viajero que recoge y disemina información mientras remonta el curso del
río. Além de agua narra la idea de una "wüderkammer" o gabinete de curiosidades: un
cuento de objetos recogidos que representan un microcosmos del macrocosmos que
reflejaelGuadiana,comosistema de comunicación y como frontera.
 t a i l e r r a k / t a l l e r e s
M A R Z O - J U L I O EN A R T E L E K U
SERIGRAFI A
PEPE A L B A C E T E

Egutegia M a i a t z a : 2 0 - U z t a i l a : 31
Aurreko urtetako esperientziak bilduz, 96.
ürterako eduki desberdineko bi tailer pro¬

Calendario posatzen ditugu elkarren jarraian, eta batean

zein bestean har daiteke parte.
Lehen tailerrean (apirilaren 15etik maiatzaren
17ra) SERIGRAFIA HASTAPENAK landuko dira eta
teknika hori ezagutzen ez dutenei doakie.
Bigarren tailerra (maiatzaren 20tik uztailaren
31ra) ESPERIMENTAZIORAKO ETA PROIEKTUAK
m i n t e g i a k / s e m a n a r i o s GAUZATZEKO pentsatua dago. Tailer honetan
parte hartzeko beharrezkoa da gutxieneko
esperientzia bat. Partaide bakoitzak, behar duen
M U S I K A ETA P E R F O R M A N C E M I N T E G I A SEMINARIO DE MÚSICA Y PERFORMANCE
denboraren arabera, tailer honen iraupen osoan
M a r t x o a : 14 - A p i r i l a : 3 14 Marzo - 3 Abril edo zati batean parte hartzea eska dezake bere
Beti gertatzen da zerbait: Siempre pasa algo: presencia y proiektua gauzatzeko.
presentzia eta isura mugagunean flujo en la zona liminal
Este taller surge d e la p r o p i a t e n s i ó n e n t r e 20 Mayo - 31 Julio
Tradizio modernistaren eta posmodernitate
tradición m o d e r n i s t a y situación p o s m o d e r n a ; R e c o g i e n d o las e x p e r i e n c i a s d e a ñ o s
egoeraren arteko tirabiratik sortzen da tailer hau,
e n t r e la h e r e n c i a q u e la escena d e v a n g u a r d i a a n t e r i o r e s , p r o p o n e m o s p a r a el 96 dos
hots, abangoardiako eszenak hirurogeigarren talleres c o n t i n u a d o s e n el t i e m p o p e r o
p r o p i c i ó d e s d e los a ñ o s sesenta, fructificando
hamarkadan arte hedatuaren kontzeptu berrian en u n nuevo concepto de arte expandido, diferentes e n su c o n t e n i d o , a los q u e se
fruitu emanez utzi zuen heredentziaren eta arte y las nuevas formas q u e a h o r a m i s m o están p u e d e asistir i n d i s t i n t a m e n t e .
eszenatokia funtsetik aldarazten ari diren eta h a c i e n d o c a m b i a r d e m o d o sustancial la El p r i m e r taller (15 d e abril al 17 d e mayo)
eremu desberdinetatik komunikazio arotzat escena artística, surgidas d e lo q u e se h a q u e será d e INICIACIÓN A LA SERIGRAFÍA, va
(edo simulakroaren arotzat ere) kalifikatzen v e n i d o a calificar d e s d e diversos á m b i t o s dirigido a p e r s o n a s q u e n o c o n o z c a n esta
diren era berrien artetik. c o m o e r a c o m u n i c a c i o n a l (o t a m b i é n e r a técnica. El s e g u n d o taller (20 d e mayo al 31
del s i m u l a c r o ) . d e j u l i o ) está p e n s a d o p a r a la EXPERIMENTA-
CIÓN Y REALIZACIÓN DE PROYECTOS. La
Martxoa: 14, 15, 18 TOM JOHNSON* 14, 15, 18 Marzo asistencia a este taller exige u n m í n i m o d e
Martxoa: 19, 20 ESTHER FERRER 19, 20 M a r z o e x p e r i e n c i a e n Serigrafía. C a d a p a r t i c i p a n t e
Martxoa: 25, 26, 27 ZAJ ( J U A N H I D A L G O * ) 25, 26, 27 Marzo p o d r á solicitar la d u r a c i ó n total o parcial d e
este taller e n función del t i e m p o q u e
Apirila: 1, 2, 3 MARCEL.LI ANTUNEZ 1, 2, 3 Abril
r e q u i e r a la realización d e su proyecto.
*Juan Hidalgo eta Tom Johnson-ek, baite ere VII. Nazioarteko * Juan Hidalgo y Tom Johnson también participarán en
Musika Berrien Jaialdian parte hartuko dute. el VII Festival Internacional de Nuevas Músicas.
LITOGRAFIA
NAZIOARTEKO MUSIKA BERRIEN JAIALDIA VII FESTIVAL INTERNACIONAL DE NUEVAS MUSICAS DON HERBERT
Martxoa: 17-23 17-23 Marzo Maiatza: 1 - Abuztua: 31
ARTELEKUk tailer honetan parte hartzea
*Lugaritz 20etan Martxoa: 17, igandea J O H N Z O R N 17 Marzo, domingo..*Lugaritz a las 20h proposatu nahi die artistei litografia tekniken
FRED F R I T H aukera zabal baten ezagupidea izan dezaten
**K.M.K. 20etan...Martxoa: 18, astelehena R O N K U I V I L A 18 Marzo, l u n e s **K.M.K a las 20h teknika arruntak batzuk eta gutxi erabiltzen
direnak edo batere erabiltzen ez direnak
K.M.K. 20etan Martxoa: 19, asteartea T O M J O H N S O N 19 Marzo, m a r t e s K.M.K. a las 20h
besteak, gero artista bakoitzak modurik egokie¬
K.M.K. 20etan Martxoa: 21, osteguna G E O R G E L E W I S 21 M a r z o , jueves K.M.K. a las 20h nean erabil dezan bere obrari gehien komeni
EVA PARKER zaion teknika, askatasun handiagoz eta bere
K.M.K. 20etan Martxoa: 22, ostirala MADELMAN 22 Marzo, viernes K.M.K. a las 20h adierazpide berezira hobeki moldaturik. Tailer
hau ez da estanpatzaileak trebatzeko, baizik
K.M.K. 20etan.. Martxoa: 23, larunbata ZAJ (JUAN HIDALGO) 23 Marzo, sábado...K.M.K. a las 20h
*Lugaritz Lugaritz Kulturunea, Paseo de Heriz, 20, 20008 San Sebastián. Se venden entradas en eta oinarriak jarri nahi ditu artistaren eta
Teatro Vitoria Eugenia (tel. 943.48.1150) estanpatzailearen elkarlana errazagoa eta
**K.M.K. Koldo Mitxelena Kulturunea: Urdaneta, 9, 20006 San Sebastián. Se venden entradas en probetxugarriagoa gerta dadin.
Teatro Vitoria Eugenia (tel. 943.48.1150)
1 Mayo - 31 Agosto
A R T E L I B U R U T E G I E N IV. T O P A K E T A IV E N C U E N T R O DE B I B L I O T E C A DE A R T E S ARTELEKU p r o p o n e a los artistas participar
Apirila: 25, 26, 2 7 25, 26, 27 Abril e n este taller p a r a familiarizarse c o n u n
Arte liburutegien urteroko bilera. R e u n i ó n a n u a l d e bibliotecas d e arte. r e p e r t o r i o a m p l i o d e técnicas litográficas,
Antolatzailea: Organizador: u n a s c o m u n e s y otras p o c o o n a d a usadas,
Artelekuko Dokumentazio Zentruak C e n t r o d e D o c u m e n t a c i ó n d e Arteleku c o n el fin d e q u e l u e g o , c a d a artista utilice
ó p t i m a m e n t e la técnica q u e más le c o n v e n g a
a su p r o p i a obra, c o n m á s l i b e r t a d y c o n m á s
a d e c u a c i ó n al p r o p i o lenguaje expresivo
e r a k u s k e t a k / e x p o s i c i o n e s
específico d e este m e d i o . N o se trata d e u n
ATALASAEKO ZEHARBIDEAK TRAVESÍAS LIMINARES taller p a r a la f o r m a c i ó n d e e s t a m p a d o r e s ,
A p i r i l a : 15 - M a i a t z a : 19 Abril - Mayo sino d e p o n e r las bases p a r a q u e la colabo-
Cervantes Institutoa, Paris Instituto Cervantes, Paris r a c i ó n e n t r e el artista y el e s t a m p a d o r sea
m á s fácil y provechosa.
HAMAR URTEKO DIEZ A Ñ O S DE L I T O G R A F Í A
LITOGRAFIAGINTZA ARTELEKUN EN A R T E L E K U ESKULTURA
Apirila: 2 6 - Ekaina: 9 26 Abril - 9 Junio
Tolosako Kultur-Etxea Casa d e Cultura, Tolosa M A R Í A LUISA F E R N Á N D E Z
Uztaila: 1 - 3 1
Informazio gehiago Artelekun.
1-31 Julio
TEL:943.45 36 6 2 FAX:943.46 22 56 A R T E L E K U KRISTOBALDEGI, 14 LOIOLA AUZOA 20014 DONOSTIA
Más i n f o r m a c i ó n e n Arteleku.

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ARTE G A R A I K I D E K O
komunikaziO bisuala: Ikusmenezko komu¬
n i k a b i d e guztiak a d i e r a z t e k o izena d a (adibidez:
fotografia, zine, telebista, prentsa, m o d a , publizi¬
tatea) eta espezializazio a k a d e m i k o a k heziketa
artistikoari ezartzen zion m u g a gainditzeko tresna
izan d a , gizartea m u l t z o a n h a r t u e t a b e r e testuin¬
guru problematikoa kontuan hartzen duen
"medio" bidezko didaktika kritiko baten mesedetan.
konstruktibismoa: 1913. u r t e i n g u r u a n
m u g i m e n d u konstruktibista b a t sortzen ari z e n
a r t e m o d e r n o a n , p i n t u r a "jator" b a t l o r t u n a h i r i k
egiten ari ziren ahalegin kubista-futuristen
j a r r a i p e n a . O r d u k o garai h a i e t a n sortu ziren
Vladimir Tatlin e t a A l e x a n d e r R o d c h e n k o
e r r u s i a r r e n l e h e n e n g o objektu konstruktibista e t a
konfigurazio materikoak; M o n d r i a n e k neoplas¬
tizismoa a l d a r r i k a t u z u e n p i n t u r a n , e t a Kasimir
Malevichek b e r e s u p r e m a t i s m o a r e n teoria a s m a t u
z u e n f o r m a h u t s a lortzeko a h a l e g i n e a n . A s m o
konstruktibistak a r t e plastikoetan internazionalki
zabaltzeko o r d u a n , garrantzi h a n d i a izan z u t e n
El Lissitzky, T h e o van D o e s b u r g e t a B a u h a u s e k o
artista a l e m a n e n l a n artistiko e t a literarioek,
h a u e k , izan e r e , saiatu baitziren, 1920tik a u r r e r a ,
f o r m a konstruktibistak a r k i t e k t u r a n e t a diseinu
konfiguratzailean aplikatzen. Piet M o n d r i a n e t a
Van Doesburg-eñ i n g u r u k o De Stijl m u g i m e n d u
h o l a n d a r r a d e s a g e r t u eta, b e r e b a t , B a u h a u s e n
garaia b u k a t u z e n e a n A l e m a n i a n , iraungi egin z e n
konfigurazio espazialari aplikatutako konstruk¬
tibismoaren k o r r o n t e m a t e m a t i k o - t e k n i k o a , nahiz
eta o n d o r e n g o e b o l u z i o a n e r e s o m a t z e n d i r e n
k o n s t r u k t i b i s m o a k m a r k a t u t a k o arte b a t e n
i n g u r u k o j o e r a k . Adibidez, pop art-eak azterketa
k o n t s e k u e n t e b a t egin z u e n argiak e t a k o l o r e a k
sortzen d i t u z t e n efektuen gain, bi d i m e n t s i o k o
gainazalen gain sortzen d i r e n e z g a i n e r a
espazioaren e r e m u a n sortzen d i t u z t e n a k e r e
aztertuz; ars accurala-k f o r m a e t a k o l o r e e n
o r d e n a z i o m a t e m a t i k o k i seriatuekin ibili z e n
e s p e r i m e n t a t z e n , e t a minimal art-eak b e r e g o r p u t z
k u b i k o argi e t a b a k u n e t a n d e m o s t r a t z e n d u
espazioa d e t e r m i n a t z e k o funtsezko a r a u d i a .
Konstruktibismoa, beraz, b e r e arautegi formal
z u r r u n a r e n g a t i k n a b a r m e n t z e n d e n arte abstraktu-
k o n k r e t u b a t izatera etorri z e n a z k e n e a n .
kontraerliebea: Vladimir Tatlin konstruktibista
e r r u s i a r r a k , 1913tik 1917ra b i t a r t e a n E u r o p a k o
m e n d e b a l d e t i k egin z u e n bidaian, Picasso e t a
Braquerekin t o p o egin z u e n Parisen eta materialen
k o n b i n a z i o a e z a g u t u z u e n collage-aren bitartez;
h o r t i k abiatuz hasi z e n b e r e konlraerliebetan lan
egiten: profil metaliko, a l a n b r e e t a e g u r e t a
kristalezko p u s k e k i n e g i n d a k o m u r a l plastiko
espazial abstraktuak. Kubistenekin oso d e s b e r d i n a
zen a s m o a e r a k u s t e n z u e n Tatlinek lan h o r i e k i n ,
kubistek l e h e n e n g o mailan j a r t z e n baitzuten
g a u z e n e r r e p r e s e n t a z i o estetiko-kolorista. Gauza
b a t — b e h a r b a d a alanbre-puska e d o t a e g u r r e z k o
H I Z T E G I A
t a u l a r e n b a t — b e r e ezaugarri material j a k i n e t a t i k
e r a b a t askatu e t a k o n s t r u k t i b o k i a n t o l a t u t a k o
baldintzatzaileen konstelazio b e r e k i a k lortzen
dituen testuinguru berri batera eramateko
a h a l b i d e a eskaintzen d u Tatlinek b e r e kontraer¬
liebeekin. Tatlinen lan h a u e t a n soka, a l a n b r e
e d o t a e g u r r a k bezalako gauza h o r i e k ez dira
b e r e n identitate intrintsekoa e r a k u s t e n azaltzen,
koherentzia konstruktibista espezifiko baten b a r r u a n
d a u z k a t e n a h a l m e n funtzionalak e r a k u s t e n baizik.
Zentzu h o n e t a n , kotraerliebe-kolage h a u e k
T a t l i n e n hasierako, funtsezko e t a e s p e r i m e n -
tazioko lan bezala h a r t u b e h a r dira g e r o e g i n g o
z u e n III. I n t e r n a z i o n a l e k o M o n u m e n t u - D o r r e
o s p e t s u a r e n e r a i k u n t z a r a k o : altzairuzko a r m a z o i
bat, p i r a m i d a l a , h i r u g o r p u t z e k o a , zinetikoa,
materialen pisua neutraldu eta materia pisugabearen
ideia k o n k r e t a t z e n zuela z i r u d i e n a . Materialak
z u t i k j a r t z e k o m o d u a k g a i n d i t u egiten ditu
altzairuzko b o l u m e n e n ohizko ezaugarriak.
Zinetikaren g a r a p e n e r a k o o i n a r r i a osatzen d u t e
k o n t r a e r l i e b e e k , zinetikaren funtsezko p r i n t z i p i o a
baita m a t e r i a m u g i m e n d u pisugabe b i h u r t z e a .
krakelatua: Pintatutako gainazalean
azaltzen d i r e n zartatu e d o a r r a i l d u r a finak dira,
eta g e h i e n e t a n n a h i t a e g i n d a e g o t e n dira.
kritika paranoikoa: "Ezagupen i r r a z i o n a l e k o
m e t o d o e s p o n t a n e o a da, f e n o m e n o d e l i r a n t e e n
asoziazio kritiko-interpretatiboetan o i n a r r i t z e n
d e n a . " (Salvador Dakí-ren definizioa). I h a r d u e r a
intelektual kritiko-paranoikoaren b e r e teoriarekin,
Dalik p r o z e d u r a surrealista b a t ezartzen d u
idazkera a u t o m a t i k o a r e n a m e t s e t a k o diktatu
p a s i b o a r e n t z a k o a l t e r n a t i b a bezala. Itxurazko
delirio-egoera psikotiko batez baliatzen d a Dali
ikertzeko esperientzia b e r r i a k ateratzeko iturri
gisa, h o r r e k artistari begitarazi'o d e m e n t z i a l e n
a h a l m e n sortzaile o r a i n d i k e z e z a g u n a k e r a k u s t e n
baitizkio. "Izaera p a r a n o i k o k o bisio d e m e n t z i a l
orok, m o m e n t u a n e t a m o d u k a p r i t x o s o a n azal
daitekeelarik e r e , e g i t u r a sistematiko osoa d a r a m a
beti b e r e b a i t a n , e t a b e r a n d u a g o b a k a r r i k
objektibatzen dira kritikaren e s k u h a r m e n a r e k i n .
I h a r d u e r a kritikoak i r u d i , asoziazio e t a b a r n e -
koherentzien errebelatzailearen papera eta
perfilatu sistematikoaren p a p e r a b a k a r r i k betetzen
d u guzti h o n e t a n ; guzti h o r i oso g a r r a n t z i z k o a
izanik e t a bisio d e m e n t z i a l a a u r r e a n azaltzen d e n
m o m e n t u t i k b e r t a t i k h a n dagoelarik..." (Dalí).
kromoluminarismoa: Deitura h o n e k i n
i z e n d a t u z u e n G e o r g e s Seuratek b e r e k o l o r e e n
teoria; zientifikoki o r i e n t a t u a z e g o e n e t a ,
i n p r e s i o n i s t e n dibisionismo k r o m a t i k o a r e n
pareko jarriz, koloreen propietateei buruzko
k a t e g o r i e n e s k e m a b a t g a r a t u z u e n , argi-koloreak,
kolore lokalak e t a kolore osagarriak bereiziz.
kronofotografia: P. J a n s s e n e t a Marey-k 1887an
a s m a t u t a k o m e t o d o fotografiko b a t da: b a n a k a k o
plaka fotografikotan e d o t a filme-fotogrametan
m u g i m e n d u a r e n deskonposizio b a t egiten d u
p i n t u r a futuristaren z e n t z u a n h a r t u t a . M a r e y r e n
kronofotografiak Marcel D u c h a m p e n Biluzi bat
eskailera jaisten k o a d r o futurista e z a g u n a gogo-
rarazten dute, martxan datorren pertsona baten
m u g i m e n d u a k i r u d i b a n a n d u t a n finkatuz.
kubismoa: A r t e a r e n b u r u r a p e n b e r r i
b a t e n t z a k o manifestu futurista italianoarekin
batera, k o a d r o a r e n e g i t u r a k e t a sistematiko b a t
egiteko m e t o d o b e r r i b a t g a r a t u z e n Frantzian,
Pablo Picasso, G e o r g e s B r a q u e , J e a n M e t z i n g e r
eta, g e r o a g o , J u a n Gris artistek b u r u t u z u t e n a .
Errealitatea imitatzeko p i n t u r a t i k — z e n t z u
naturalistan h a r t u t a — b e h i n g o z e t a b e h i n -
betirako u r r u n d u egin ziren kubistak, e t a p i n t a t u
b e h a r r e k o gainazalaren a n t o l a k e t a sistematiko b a t
l o r t u z u t e n , k o a d r o a egiteko p r o z e s u a n kategoria
formal a r k i t e k t o n i k o z u r r u n a k erabiliz. XIX.
m e n d e k o p i n t u r a , inpresionistak e t o r r i ziren arte,
ilusionismo e n p i r i k o b a t izan z e n , o i h a l a r e n p l a n o
dimentsiobikoan espazioaren eta sakoneraren
itxurak e m a t e n saiatzen baitzen o b j e k t u a r e n
p e r s p e k t i b a r e n e t a kolore-difuminatuaren bitartez.
Cezanne, Seurat eta Signac post- eta neoinpresionis¬
tek, b e r e n kolore-sistematizazio e t a espazioen
e g i t u r a k e t a r e n bitartez, j a r r i zituzten p i n t u r a r e n
azterketa formal z o r r o t z a egiteko oinarriak.
Picasso, B r a q u e e t a Gris, n e o i n p r e s i o n i s t e n f o r m a
e t a koloreari b u r u z k o estudioetaz baliatu ziren,
h a i n zuzen e r e , e t a espazioa e t a objektuak, b a t
eta beste, d e s k o n p o s a t u zituzten a u r p e g i m o d u k o
unitate estrukturaletah, konposizio-elementu
h o r i e k i n k o a d r o a r e n azalerara e g o k i t u t a k o
sistema b a t l a n d u z , e r r e p r e s e n t a t u t a k o objektua
espazioaren ikuspen p e r s p e k t i b i s t a r e n m e n p e
j a r r i g a b e , e t a k o a d r o a r e n azal g a i n e a n a l d i b e r e a n
a g e r t z e k o m o d u a eskainiz h a i n b a t p r o p o r t z i o -
erlazio d e s b e r d i n e t a n . Zentzu h o n e t a n , g a u z e n
bolumena oinarrizko elementu korporaletan
a n t o l a t z e n d a , C e z a n n e k e r e esfera, k o n o e t a
zilindroaren f o r m a k u b i k o e k i n egin z u e n m o d u
b e r e a n , P i n t u r a kubista h o n e n l e h e n e n g o
k o a d r o a k Picassoren Les demoiselles d'Avignon eta
B r a q u e r e n L'Estaque, H e n r i K a h n w e i l e r r e k
1908an erakutsi z i t u e n l e h e n e n g o z b e r e Pariseko
galerian e t a guztiz t x u n d i t u t a g e r a t u z e n p u b l i k o
b a t e n a u r r e a n ; garaiko kritikoek e r d e i n u z isekatu
zituzten e t a "kubista" izena erantsi zieten b e r e n
afirmazio plastiko antiinpresionistarengatik.
Kubismo analitikoak formen definizio metodikoaren
printzipioa b i d e r a t u z u e n n a t u r a hil, paisaje e t a
figuretan inspiratuz, e t a h o r r e k i n lotu z e n g e r o
k u b i s m o sintetikoaren epealdia, konposizio
formal g e o m e t r i k o a forma abstraktuekin e g i n d a k o
konposizio-jolas libreetara zabaldu z u e n a .
K o l o r e a r e n arloan, papier collé delakoz e g i n d a k o
collage kubistaren teknikak a z k e n e a n l o r t u z u e n
o b j e k t u a r e n deskripziotik askatzea (1912-14);
k o l o r e a k o r a i n g o a n deklarazio-balioa l o r t u z u e n
h e m e n , e t a kalitate abstraktu-konposizional
berezia. J u a n Grisen k u b i s m o sintetikoak 1913tik
a u r r e r a a u t o n o m o h a r t u t a k o k o l o r e a r e n posibili¬
tateekin l a n egin z u e n , e t a k o l o r e a r e n e t a arkitek¬
tura e s t r u k t u r a l l i n e a l - g e o m e t r i k o a r e n a r t e k o
tentsio-erlazioetatik abiatuz l a n d u z u e n k o a d r o a .
Apollinaire p o e t a frantsesaren p i n t u r a kubistari
b u r u z k o idatzi t e o r i k o e k i n zubi eginez Delaunay-k
abstrakzio kubistaren berezitasun m e t o d i k o b a t
asmatu zuen, eta h o r r e n bidez j o e r a futuristengana
h u r b i l d u z e r r i t m i k o k i artikulatutako k o l o r e a r e n
estrukturazio dinamiko b a t osatu z u e n , a k o r d e
k r o m a t i k o sinfonikoen e r r e p r e s e n t a z i o abstraktu
h u t s bezala h a r t u z . D e l a u n a y r e k i n b a t e r a Léger,
Villon e t a K u p k a p i n t o r e a k aurkitzen dira
Apollinaire p o e t a r e n i n g u r u a n b i l d u t a k o kubista
orfikoen zirkuluan; h o r i e k b u r u t a n h a r t u t a k o hel¬
m u g a izan z e n e t e n g a b e p i n t u r a h u t s a sarraraztea
deskripzio o b j e k t i b o e n e b a z p e n e a n . Kubismoak
ezarri zituen XX. m e n d e k o a r t e plastikoen gara¬
p e n e r a k o oinarriak, izan ere, ilusionismo dekorati¬
b o a alde b a t e r a utziz i h a r d u e r a artistikoaren
zentzurik funtsezkoena f o r m u l a t u z u e n e a n kon¬
posizioaren printzipio e t a posibilitateen mailan,
eta tematika abstraktuaren arloan h a i n e r a b a k i o r r a
d e n u r r a t s h o n e k i n artistaren p r o b l e m a t i k a r e n
kontzientzia b e r r i b a t sorrarazi z u e n . •
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