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Humanidades médicas Arte y medicina Patricia Mayayo


Profesora de Historia del Arte. Universidad Autónoma. Madrid. España.

Charcot reinterpretado
Marina Núñez devuelve sus imágenes de la histeria
femenina al espacio del arte

En Sin título (locura), Núñez pretende revisar la iconografía


creada en la Salpêtrière desde una óptica contemporánea y
feminista. Las fotos de Charcot —manipuladas y modificadas—
se mezclan con referencias a la tradición pictórica.

Referentes artísticos
Desde que hacia 1992 empezó
a introducirse en los terrenos
simbólicos e imaginarios de la
E l papel de domesticación o adoctrinamiento de las enfer-
mas de histeria que cumple la imagen en el entorno del
Hôspital de la Salpêtrière resulta muy evidente si examina-
exclusión —recuerda José mos un conocido cuadro de André Brouillet, en el que se re-
Jiménez en Artistas del siglo
trata a Jean-Martin Charcot presentando a una de “sus” histé-
ricas, Blanche Wittman, a los miembros del servicio neuroló-
XXI—, Marina Núñez (Palencia,
gico del hospital. Todos los protagonistas del retrato —que
1966) ha sabido crear un entronca con la tradición de las grandes anatomías de Rem-
lenguaje de una gran potencia brandt— son hombres, salvo una enfermera que está a punto
plástica, uno de los más de recoger el cuerpo exangüe de Blanche y la propia paciente.
Ellas son las únicas, significativamente, que están en condicio-
personales y característicos en
nes de ver una obra que se halla colgada en la pared trasera
nuestro arte actual. La figura de de la estancia: se trata de un dibujo de Paul Richer en el que
la mujer ocupa un espacio se describe el momento más espectacular de la convulsión his-
central en ese mapa de térica, el arc-en-cercle. La imagen de la enfermedad que po-
exclusiones, una forma de seen tanto la paciente como la enfermera se halla, pues, mo-
delada por la representación visual de la histeria creada pre-
resaltar en la imagen el lugar
viamente por un médico varón. Como apunta Sander Gilman:
relegado que tradicionalmente “Oscar Wilde sugirió que la obra de arte nos enseña muchas
se le ha asignado en la historia cosas acerca de la naturaleza. La naturaleza exterior, escribió,
de la cultura. imita al arte. Los únicos efectos que nos muestra son efectos
que ya hemos percibido a través de la poesía o de la pintura. Y

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Marina Nuñez, Sin título (locura), 1998. Fotografía manipulada por ordenador,
80 x 60 cm aprox. Instalación en la Sala La Gallera, Valencia, 1998.

Marina Nuñez,
Sin título (locura), 1996.
Fotocopia y óleo sobre
raso, 30 x 65 cm.

André Brouillet, Lección clínica en la Salpêtrière, 1887.

también de la fotografía, cabría añadir. Esto es precisamente más eran de clase baja y parecían sexualmente incontrolables)
lo que Blanche Wittman hizo en la Salpêtrière: aprender a pa- se han esfumado al llegar a Blanche —escribe, a este respec-
recer una histérica observando imágenes de la histeria”1. to, Jo Ann Isaak—. En el cuadro de Brouillet, la histérica se
ha convertido en un personaje obediente, decoroso y esteti-
Respetar las reglas del decoro zado”2.
Es esta estetización de la figura de la histérica, esta con-
En cualquier caso, se trata de una representación, la de Blan- fluencia entre legado artístico e imaginería médica, la que ex-
che, que respeta a la perfección las reglas del decoro: todo plorará la artista española Marina Núñez en la serie de óleos,
rasgo de exceso o amenaza que pudieran conllevar, para el es- infografías y dibujos Sin título (locura). Iniciada en 1995, es-
pectador de finales del XIX, las desatadas convulsiones de las ta serie pretende revisar la iconografía creada en la Salpêtriè-
histéricas ha sido cuidadosamente eliminado del lienzo de re desde una óptica contemporánea y feminista. En la versión
Brouillet; con un hombro incitante al descubierto, Blanche, de Núñez, las fotos de Charcot —manipuladas y modifica-
dócil y al mismo tiempo seductora, se expone a la mirada de das— se mezclan con referencias a la tradición pictórica. Del
los médicos, pasando a engrosar así esa plétora de representa- año 96 data, por ejemplo, un conjunto de cinco imágenes, en
ciones de bellas y mansas mujeres desmayadas que conforman las que la pintora española reproduce, casi literalmente, las
la imaginería de fines del XIX. “Los temores que, en un obser- cinco “actitudes pasionales” inmortalizadas por el psiquiatra
vador burgués, pudieran infundir las pacientes de la Salpêtriè- francés; hay, no obstante, un añadido significativo con respec-
re (a las que no sólo se percibía como dementes, sino que ade- to al original: sobre el fondo negro de la imagen destaca una

1 2
GILMAN, S.: “The Image of the Hysteric”, en GILMAN, et al., Hysteria Beyond ISAAK, J.A.: Feminism and Contemporary Art. The Revolutionary Power
Freud. Berkeley, Los Ángeles y Londres, University of California Press, 1993, P. of Women’s Laughter. Londres, Routledge, 1996, p. 191.
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filacteria (la típica cinta con inscripciones o leyendas frecuen- rotas por el dolor: sus bocas abiertas, sus exageradísimas
te en la pintura religiosa occidental), de tal forma que la deu- contorsiones, sus muecas incontroladas parecen hablarnos
da de Charcot con la iconografía cristiana (una deuda que en de vejaciones terribles, de indecibles padecimientos. Sin em-
las fotos originales permanecía implícita) resulta aquí plena- bargo, esta insistencia en el sufrimiento no obedece en ningún
mente visible. Además, Núñez no sólo mantiene, sino que re- caso, según afirma la propia artista, a la voluntad de ahondar
alza, las estrategias representativas que, según veíamos, des- en la vida subjetiva de la enferma, de “hablar por ella”: “Si hay
pliega el médico galo en su archivo fotográfico: el claroscuro una cosa que me interesa dejar clara es que yo nunca repre-
teatral, el contraste entre la figura y el fondo o la preeminen- sento monstruos o locos reales. No pretendo en absoluto ha-
cia visual del rostro. blar por los otros, suponiéndoles incapaces; como bien se di-
ce, eso sería una indignidad. En la serie de la locura, por ejem-
Discursos de sesgo patriarcal plo, retomé la iconografía de Charcot porque quería hablar de
la representación de la locura, de lo que significa culturalmen-
En definitiva, Sin título (locura) pone de relieve el paralelis- te, no del mundo de los locos”4. De ahí que las protagonistas
mo existente entre dos discursos de sesgo patriarcal: el dis- de las obras de Núñez se sitúen muy claramente en el ámbito
curso de la medicina decimonónica sobre la histeria (que se de la representación; esa ficción de fidelidad realista al mo-
articula en torno a la figura de la mujer, pero sin su participa- delo que mantenía la fotografía médica del XIX se desmantela
ción) y el discurso de la pintura como género masculino del aquí abiertamente: las locas se afirman como producto del
que la mujer ha sido tradicionalmente excluida. “Si pintura y pincel, obra del artificio.
mujer se encuentran actualmente de forma paradójica en un En primer lugar, en la mayor parte de las obras de la serie,
mismo plano de debilidad —señala Juan Antonio Álvarez Re- la artista exagera ese componente grotesco que ya tenían las
yes—, la utilización de este medio por nuestra autora, su apa- fotos de Charcot: el gesto desencajado de las retratadas, el
rente virtuosismo, no puede ser de otro modo que reconstru- violento color rojo de sus caras, les otorgan un aire monstruo-
yendo su historia desde el punto de vista del otro, de la mujer, so, impostado. Algunas de las imágenes se hallan manipuladas
y, a la vez, apropiándose de algunas de las imágenes hirientes por ordenador, de tal modo que adquieren un tono fantástico:
que el poder ha elaborado de ellas, recontextualizándolas para la boca aparece borrada, los rasgos difuminados… En ocasio-
desmontar ese discurso”3. nes, la escena se desarrolla en lugares increíbles, cementerios
Las obras de Núñez no sólo entrañan, pues, una revisión y abandonados o ruinas misteriosas, más propios de una novela
manipulación de las fotografías de la Salpêtrière, sino también gótica que de un entorno hospitalario. Más aún, en gran parte
una revisión del género pictórico mismo. En toda la serie lla- de la serie, Núñez recurre a la misma modelo, dejando así bien
man la atención, en efecto, el contraste existente entre el ex- claro que no estamos ante una enferma con nombre y apelli-
tremo virtuosismo técnico de la artista, su impecable factura dos, ante un personaje “real”, sino ante un estereotipo. Dicho
académica, y las licencias que se toma con respecto a la tra- de otro modo, lo que la artista subraya una y otra vez es que
dición de la pintura. No es infrecuente, así, que Núñez susti- sus obras no son —ni pretenden ser— un documento, sino
tuya el lienzo o la tabla tradicionales por soportes menos or- una recreación artística. La credibilidad de la fotografía deci-
todoxos como manteles bordados, cojines o servilletas de hi- monónica como tecnología de poder, como herramienta de
lo, más propios de las tradiciones artesanales femeninas que vigilancia del sujeto desviado (ya fuese éste el loco, el delin-
del “gran” legado de la pintura culta. Cuando emplea lienzos, cuente, la sufragista o el indígena) se basaba en su supuesta
lo suele hacer sin marco ni bastidor, renunciando así a dos de objetividad mecánica. Esa objetividad queda en entredicho
los elementos que operan más claramente como significantes en la serie Sin título (locura): Núñez devuelve las imágenes
de la autoridad de la pintura. La serie mezcla sin complejos de Charcot al espacio al que pertenecen, al espacio del arte.J
técnicas y materiales que provienen tanto de la alta como de
la baja cultura: el óleo se combina con fragmentos de fotoco-
pias o infografías, el raso convive con el lienzo…

Mujeres rotas por el dolor 3


ÁLVAREZ REYES, J.A.: ¿Por qué la histeria? ¿Por qué la pintura?, en Marina
Núñez. Pamplona, Universidad Pública de Navarra, 1996, p. 3.
Frente al atractivo erótico que desplegaba Blanche en el cua- 4
“Conversación: Estrella de Diego, Rafael Doctor y Marina Nuñez”, en Marina
dro de Brouillet, las locas de Núñez son mujeres sufrientes, Núñez. Salamanca, Centro de Arte de Salamanca, 2002, p. 208.

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