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Desarrollo histórico económico, social, político y cultural del siglo XIX :

El siglo XIX es atravesado por dos revoluciones importantes (la revolución industrial y la revolución
francesa), que cambian radicalmente la forma de vivir de la sociedad, trayendo consigo una constante: la
rápida, y hasta el presente, ilimitada multiplicación de hombres, bienes y servicios. En el marco
económico, la utilización de nueva tecnología permitió acelerar los tiempos y cambiar los modos de
producción a través del consumo de masas, además, de la utilización de tecnología para la guerra y la
producción alimenticia. La ciencia comenzó a tener aplicación en la industrial, aparecieron avances en
la medicina, nuevas formas de energía, el desarrollo de medios de transporte y con ellos del comercio.
En cuanto al marco político ; la segunda Revolución Industrial permite cambios internos en Inglaterra.
Aparecen imperios coloniales europeos, EEUU como potencia industrial y Alemania como potencia en
la industria química y eléctrica. Se produce la unificación alemana e italiana. Se presenta una política
directa y aparece la política democrática gracias al movimiento obrero. En el marco social ; se produce
una emigración europea al resto del mundo, una expansión de la democracia, de la libertad religiosa, de
expresión, de partidos políticos y elecciones. Se dividen las clases sociales según su sector económico:
en burguesía, clase media, proletariado, campesinado y otras ocupaciones. Hay un rápido crecimiento de
ciudades por migraciones, ideologías de superioridad racial y actividad misionera. Culturalmente, hay
un predominio de las costumbres europeas en el mundo, una transformación de imágenes, ideas y
aspiraciones. Hasta principios de siglo se extiende el neoclasicismo, con un criterio naturalista, que
busca lo exótico y lo oriental. El romanticismo figura como opuesto al neoclasicismo, se basa en la
irracionalidad, lo imaginario, la exaltación y el color. El realismo se puede identificar por imágenes
naturales como paisajes y temas negados, ejemplo, trabajadores. El impresionismo deja de lado el
claroscuro y pasa a lograrlo con los colores, ya que se agregan los estudios de la luz al arte.
Posteriormente se puede encontrar el puntillismo, el simbolismo, el postimpresionismo, en donde se
busca reflejar fielmente la naturaleza y presentar una visión más subjetiva del mundo; y por último, el
modernismo, en donde se utilizan las formas vegetales, artesanales y difíciles.
Antecedentes a la invención del cinematógrafo:
Sombras chinescas: Son imágenes formadas por luces y sombras proyectadas para crear una ilusión. El
efecto se consigue al interponer las manos u otros objetos entre una fuente de luz y una superficie clara
(pantalla o pared), de manera que la posición y el movimiento de las manos proyectan sobre el
improvisado escenario sombras que representan figuras estáticas o en movimiento.
Cámara oscura: Es un instrumento óptico que permite obtener una proyección plana de una imagen
externa sobre la zona interior de su superficie; en otras palabras, es un fenómeno de refracción de la luz,
por el cual el objeto iluminado proyecta su imagen invertida a través de una abertura.
Linterna mágica: Es un aparato óptico que basaba en el diseño de la cámara oscura, la cual recibía
imágenes del exterior haciéndolas visibles en el interior de la misma, invirtiendo este proceso, y
proyectando las imágenes hacia el exterior.
Peter Mark Roget: Tuvo un importante trabajo científico con el título de “Persistencia de la visión en lo
que afecta a los objetos en movimiento”, en el que establecía que el ojo humano retiene las imágenes
durante una fracción de segundo después de que el sujeto deja de tenerlas delante. A partir de este
descubrimiento, surgieron una serie de juguetes ópticos, instrumentos capaces de crear la impresión de
una imagen que se movía realmente, (como el estereoscopio).
La invención de la fotografía y su relación con el cine: Boyle descubrió que el Cloruro de Plata se
ennegrecía al sacarlo de un recipiente, pero atribuyó erróneamente este ennegrecimiento al contacto con
el aire. En 1725, Schulze y más tarde Beccaria en 1757, estudió una sustancia similar, el nitrato de plata,
y explicó correctamente su ennegrecimiento como debido a la luz. En 1803, Davy publica en Inglaterra
los resultados obtenidos por su amigo Wedgwood, quién había estado trabajando anónimamente desde
1799. Este recubrió cueros y papeles con Nitrato de Plata y logró obtener imágenes de grabados hechos
en vidrio y de objetos puestos en contacto con la placa. Como no disponía de un método para fijar las
imágenes obtenidas, debía guardarlas en la oscuridad y mostrarlas bajo la luz tenue de una vela.
Wedgwood intentó obtener imágenes con ayuda de una cámara oscura, pero sin resultados. Fue el
primer intento bien encaminado en esta dirección.
Joseph Niépce: Las primeras fotografías, llamadas heliografías, fueron obtenidas por Joseph Niepce, en
1824, quien pacientemente se propuso desde 1816 obtener imágenes con el uso de la cámara, y utilizó
todos los escritos disponibles ya mencionados sobre la fotosensibilidad de diferentes materiales.
Daguerrotipo: El pintor francés Louis Jacques Mandé Daguerre realizó fotografías en planchas
recubiertas con una capa sensible a la luz de yoduro de plata. Él descubre el mercurio como agente
revelador y reduce el tiempo de exposición a media hora, obteniendo una imagen invisible conocida
como daguerrotipo. Este fue el primer sistema de fotografía, sin embargo, necesitaba mucho tiempo de
exposición, el contraste no era bueno y no se podía obtener copias.
Calotipo: El calotipo es un método fotográfico creado por el científico inglés William Fox Talbot y
basado en un papel sensibilizado con nitrato de plata y ácido gálico que, tras ser expuesto a la luz, era
posteriormente revelado con ambas sustancias químicas y fijado con h iposulfito sódico. Este
procedimiento es el primero que genera una imagen en negativo que podía ser posteriormente positivada
tantas veces como se deseara, a diferencia del daguerrotipo, que era un positivo
directo único.
Revólver astronómico: El primer aparato estrictamente cronofotográfico fue el revólver astronómico de
Janssen, que utilizó para registrar el único motivo suficientemente luminoso: el tránsito de Venus frente
al sol.
Muybridge: Comenzó a estudiar la locomoción humana y animal descomponiendo sus movimientos a
través de un sistema de máquinas fotográficas alineadas.
Fusil fotográfico: Marey inventa el fusil fotográfico el cual obtenía con el disparo de sus gatillos, una
serie de doce imágenes sucesivas.
Praxinoscopio: Reynaud perfecciona el praxinoscopio a través de cintas perforadas y proyección
ampliada de la imagen. Al resistirse a reemplazar sus dibujos por fotografías, se convirtió en el primer
animador.
Rollo de papel de negativo: George Eastman, (creador de Kodak), introduce al mercado el rollo de papel
de negativo (creado anteriormente por otros fabricantes) y populariza ese mismo año el rollo de
celuloide.
Quinetoscopio: Edison y Disckson crean el kinetoscopio, fusión del fonógrafo con el fusil fotográfico, el
cual se basaba en la proyección individual y de 46 imágenes por segundo. Ese mismo año, crean el
primer estudio cinematográfico, “Black Maria”. En 1894, se produce el lanzamiento comercial del
kinetoscopio.
Fonoscopio: Demény, crea el fonoscopio, que se convierte en la primera aproximación al sonido;
reproduce los movimientos de la palabra y los juegos de mímica.
Cinematógrafo: Los hermanos Lumiére, construyen un aparato más simple a partir de los inventos de
Edison y Reynaud, llamado tomavistas, el cual a través una manivela se pone en marcha un dispositivo
tanto para obtener como proyectar imágenes a 16 fotogramas por segundo. Fue la primera máquina
capaz de rodar y proyectar películas de cine. Los Lumiére llamaron a su invento cinematógrafo y su
primera proyección pública de películas se efectuó el 28 de diciembre de 1895.

Elementos de la cámara y proyector cinematográfico de los orígenes :


El cinematógrafo es un instrumento que sirve para la obtención, proyección y copia de pruebas
cronofotográficas. Funciona gracias a un sencillo mecanismo; como el origen de los proyectores de cine
derivan de la linterna mágica, la mayoría de ellos poseen en su parte posterior la denominada linterna de
proyección de luz, en la parte media, tienen el cuerpo del proyector con los mecanismos para el arrastre
de la película – unos a manivela manual y otros a motor eléctrico. Haciendo un análisis más detallado,
en su parte delantera poseen el objetivo con sus correspondientes lentes los cuales le dan nitidez y
detalle a la imagen. Dos cilindros dentados encastran las perforaciones de los márgenes de la cinta, y
permiten el arrastre intermitente de la película desplazándola entre una fuente de luz y el objetivo,
provocando la exposición del material fotosensible. En 1889, la casa Eastman Kodak de Rochester, le
suministra una película flexible, resistente y transparente a Edison, quien introduce las perforaciones
para su arrastre, en un principio, en el centro y luego en los márgenes, idea propuesta por Disckson. A
partir de este momento, la película de 35mm se vuelve estándar. En 1895, Thomas Armat, patenta un
mecanismo llamado “Cruz de Malta” que provoca el movimiento intermitente perfeccionando el pasaje
de la película. Además, en 1896, inventa el vitacospio, aparato de proyección de Edison. La aplicación
nueva de los hermanos Lumiére, fue un sistema de grifas que durante el movimiento entra en el agujero
de las perforaciones, arrastran la imagen delante del objetivo y luego se retira, dejando la película
inmóvil hasta la entrada de la imagen siguiente. Todos estos sistemas se activan a través de una
manivela. En 1838, Daguerre, construye un instrumento óptico en forma de caja, por primera vez
provisto de lente, el cual permite reproducir hombres u objetos. Algunas cámaras llevaban lentes
planoconvexos fabricados por Lerrebours u otros ópticos parisenses. Hacia 1816, Niepce, consiguió fijar
químicamente las imágenes reflejadas en el interior de la cámara oscura, fue a partir de allí que se
empezó a buscar preparados cada vez más rápidos con el avance de la química. En 1888, Reynaud
patenta su teatro óptico, utilizando un praxinoscopio, el cual surge de perfeccionar el zootropo, a través
del empleo de un tambor de espejos, y con el cual se puede proyectar imágenes sobre una pantalla. En
1893, Demény, coloca en el aparato de proyección una rueda descentrada que posibilita un avance
continuo y fluido. En 1920, se incorporan motores en las cámaras y se alcanzan las 24 imágenes por
segundo, al llegar al cine sonoro.
Comparación entre Edison y Lumière:
Sobre la construcción del lenguaje fílmico de Edison , se puede destacar que está marcado por el paso
del cine primitivo al nuevo, donde la cámara deja de ser un medio para registrar la realidad y se
convierte en un instrumento para contar una historia. A partir del éxito del kinetoscopio, empiezan a
aparecer las figuras más populares del musichall, como gimnastas, bailarinas, acróbatas, boxeadores y
contorsionistas, que se exhibían efectuando sus ejercicios de forma ininterrumpida. Tal es el caso de “
Sandow ”, donde podemos ver al exhibicionista atleta Eugen Sandow mostrando su musculatura y su
esculpido torso y espalda. Los encuadres revelan una elección funcional mostrando las actuaciones en
plano general o tres cuartos. Allí notamos que, a pesar de que la mayoría de estos pequeños fragmentos
se recreaban solo acciones sin montaje (tales como peleas, cortes de pelo, y figuras populares
exhibiendo su profesión), se nota una búsqueda de “armado”, de lograr una narrativa. En 1900, filma
episodios de la guerra y es su productora (Black Magic, primera productora en el mundo) la única que,
en los primeros años, sólo se dedica a la puesta en escena. Esta productora además, más tarde será la
primera en producir movimientos como acercamiento, alejamiento y panorámica. Sus dos principales
directores son Porter y Dickson, siendo Porter quien aporta al cine clásico la lógica causal, es el primero
que define el personaje del tonto, los primeros policiales, dando origen al western, los personajes
vagabundos, crónicas del pasado, género infantil, bomberos y el personaje de los niños terribles.
Los hermanos Lumiére por otro lado, comenzaron desarrollando la tecnología, y mostraron lo que se
podía hacer con ella, sin ningún afán "creativo", o intención artística. Realizaban fieles reflejos de la
realidad; hay un predominio del documental. Hacen uso de la profundidad de campo visual en un
encuadre que le permite al espectador observar el avance del tren en un campo abierto hasta ocupar la
totalidad de la pantalla, teniendo toda la gama de encuadres provocando su salida y el miedo a algo
desconocido, además, fue la primera vez que la cámara se constituye como personaje del drama ( “La
llegada del tren a la estación de Ciotat ”). Siguiendo con un mismo tipo de encuadre en sus películas,
como es el plano general en “La salida de los obreros de la fábrica Lumiere”, mantiene un escenario
teatral al dejar que los personajes salgan por los laterales del cuadro. Fundan el tipo de vista panorámica
y el home movie en la que el uso del plano medio da la sensación de privacidad, como en “El desayuno
del bebé”. Además, en sus primeros films, capturan el espacio y el tiempo en una toma única, llamadas
películas unicelulares, en las que el interés por mostrar el movimiento supera la narración. Sus películas
son un registro de la época, la gente, los gustos, las modas, los trabajos, etc. Sus operadores captaban
paisajes y escenas de tierras lejanas con lo que surge el noticiero y el “montaje”. Louis Lumiere fue el
primer operador de actualidades reconstruidas y viajes, que permite el surgimiento de la panorámica
para conocer los lugares. Su máquina permitía reconstruir la vida, la naturaleza misma aprehendida en el
acto, ya que una cámara al aire libre constituía una curiosidad y una propaganda. Ellos rehusaban los
recursos del teatro, sin puestas en escena, sin actores, sino que sus guiones eran interpretados por
parientes y amigos. Además, ellos realizan los primeros trucados y travellings, también filman
atracciones y escenas de carácter. Son los que dan inicio a una estética de la vista, es decir, la elección
de un punto de vista de un motivo. Los cambios de plano de producen sin variar el punto de vista,
componiendo hacia el interior de un emplazamiento, independencia del encuadre y construcción de
perspectiva.
Comparación entre “The motorist” de Walter Booth – Robert Paul y "Rescate por
Rover” de Cecil Milton:
En "Rescued by Rover" (1905), donde la estrella principal es un perro, notamos claramente como
predomina la narración por sobre el uso de recursos. A través de los cortes de montaje podemos ver
como la historia avanza de manera fluida y sin entorpecer el relato (de manera funcional). Esto se nota
principalmente en como Rover logra una unidad valiéndose de los recursos, que en este caso serían por
ejemplo, la pensada dirección en la cual Rover camina en los planos (de derecha a izquierda y
viceversa) para asi guiar al espectador en el “viaje” del protagonista. Esto podemos tomarlo como una
diferencia estilística respecto a The motorist (1906) en donde el montaje se usa para que la narración
continúe y del mismo modo, como efecto especial, cortando y reemplazando elementos en el momento
justo para lograr ciertos efectos, como por ejemplo, un auto pisando a un
policía o para lograr que un auto suba por una pared. Si bien todo aparenta ser un mismo plano, se corta
sutilmente y se reemplazan objetos.
Análisis comparativo de las obras “El viaje a la luna” (1902) de Meliés y “Asalto y
robo en un tren”(1903) de Porter:
Por un lado, “El viaje a la luna” pertenece a un género fantástico. Esto se debe a que utilizaban la
cámara para realizar trucos que no se podían hacer con espectadores en vivo, los mismos eran
imaginados por Meliés, que era mago. Al analizar esta obra, observamos la utilización del plano en
forma teatral, es decir, observamos que se trabaja con un plano general, donde todos los elementos
entran en cuadro de forma tal que no queden espacios vacíos, y donde todas las acciones quedan
dirigidas a la cámara. Sin embargo, pudimos observar una excepción de esta puesta teatral en la escena
que preparan al cohete para despegar, ya que se produce un cambio de ángulo de la cámara, permitiendo
explorar más el espacio, acción imposible en teatro. Por otro lado, pudimos observar la utilización del
raccord de movimiento de los personajes, por ejemplo, en la persecución de los extraterrestres, en donde
salen del cuadro por la izquierda, y en el siguiente plano entran por derecha. Otro recurso que notamos,
fue el plano fijo de larga duración, y también la utilización de cámara rápida, por ejemplo, en la escena
en la que llevan a los científicos ante la autoridad de la Luna. Una característica que nos pareció
importante destacar, es la utilización de la cámara acuática, que se logra filmando a través de una
pecera. En general, podemos decir que todos los planos fueron realizados en estudio, con una
iluminación vertical y neutra. A nivel de montaje, pudimos reconocer el uso de fundidos y transiciones,
por ejemplo, entre dos planos del escape en distintos espacios, y los planos correspondientes al regreso
del cohete a la tierra, en donde se usan transiciones gráficas, aprovechando la composición del cuadro
para pasar de un plano a otro. Con respecto al personaje protagonista de este film, es colectivo. Notamos
una exageración buscada en la actuación, con el fin de que se sobreentienda la acción, a falta de otros
recursos. Melies mantiene la idea teatral de que la lejanía de los asientos modifica la percepción y el
entendimiento del espectador. En cuanto a los efectos utilizados, se crea una sensación de zoom cuando
viajan a la Luna, y hay aparición/desaparición de elementos en escena, a través del corte. Por último, el
sonido ayuda a construir el tono, ya que la música marca un ritmo determinado acorde a lo que sucede
en escena. Por otro lado, “Asalto y robo en un tren” de Porter, establece las bases del género western,
completamente desconocido hasta el momento. Al igual que “El viaje a la luna”, se utiliza una puesta
teatral, principalmente en el primer plano y en la escena del baile, sin ningún tipo de elipsis. También se
emplean proyecciones en escena, para recrear, por ejemplo, ventanas o el movimiento del tren. Una
característica que diferencia esta obra de la de Melies, es la utilización de planos en exteriores, y un leve
movimiento de cámara, por ejemplo, en el segundo plano. Sin embargo, mayormente los planos son
fijos, aunque se pudimos percibir un cambio de eje entre el plano en que desprende la locomotora de los
vagones y en los siguientes. Además, notamos el uso de planos desde otras perspectivas, dejando de
lado lo teatral, para acercarnos más al personaje y a la acción, por ejemplo, en la pelea arriba del tren y
para seleccionar una parte de la puesta en escena. En este caso, podríamos decir que no se respeta el
raccord. Esto se evidencia, por ejemplo, en la huida de
los ladrones hacia el bosque. En este film, se comienza a tener en cuenta la composición de los planos, y
el aprovechamiento de la profundidad de campo, por ejemplo, en el plano en donde se aleja el tren y en
la escena del bosque. Con respecto al montaje, no se hace uso de transiciones ni de fundidos, sino que
los cortes llevan a un cambio de espacio abrupto, desconocido por entonces, como en el caso del corte
de interior a exterior y de vuelta a interior, desde el plano 1 hasta el 3. También se utiliza un montaje
alterno para describir la persecución. En cuanto al personaje, se mantiene un protagonista colectivo,
aunque en menor cantidad. Sobre la música, al igual que la anterior, marca un tono, pero en este caso,
más dramático. Los efectos en este corto, no se atribuyen al montaje, sino a la estética de la imagen, ya
que se agrega color en algunos elementos, como, por ejemplo, la ropa. Una característica propia a
resaltar, es el plano final, donde uno de los ladrones se dirige al público directamente, con el fin de
provocar miedo y también angustia al espectador.
El cine en Francia (1908-1918) Contexto económico, social, político, cultural.
Productoras, géneros, directores, y films significativos.
El cine francés nace a manos de los hermanos Lumiere y Georges Melies. Más tarde aparecen Gaumont
y Pathé quienes abarcaran todos los géneros posibles de la época, como adaptaciones literarias, películas
bíblicas, dramas, hasta filmes para caballeros. Comienza a usarse luz artificial para crear efectos. Los
decorados fueron perfeccionados alcanzando verosimilitud y realismo. Igualmente la dramatización se
vuelve naturalista y creíble. Lobel propuso el uso del primer plano. La casa Zeiss lanza en 1907 los
lentes Tessar, reconocidos por su profundidad de campo y su alta sensibilidad, cosa que permitió acercar
y alejar objetos de la cámara. Gaumont, llegó a sobresalir entre la competencia gracias al esfuerzo de
Louis Feuillade y una serie de películas inspiradas en escenas de la vida real, presentadas bajo la
denominación: La vida tal como es. Este género transitó a través de una cantidad de temas sociales de
gran magnitud, pero después de su limitado éxito, Gaumont resolvió cambiar de estrategia orientando el
trabajo al serial por su comprobada efectividad. Aplicada al cine, la mecánica de la novela de folletín se
traduce en el serial, el cual interrumpió la acción al final de cada entrega en un momento dramático
culminante, desembocando en un alza de frecuentación y creando habitualidad en el público. Los
seriales encantaron al público, y establecieron una invaluable anécdota de la época y su concepción del
mundo.
Comparación entre “El hotel eléctrico” y “Il giorello del Rajah” ( Segundo de Chomon
– Pathe) con “Problemas de un marido separado” (Max Linder, Pathe, 1908)
El Hotel Eléctrico presenta uso de Stop Motion. En este corto en blanco y negro, vemos como
llega una nueva persona al hotel eléctrico, en donde todas las cosas se mueven automáticamente para
satisfacer las necesidades de los visitantes gracias a una tecnología basada en una máquina que controla
los objetos del hotel. Todo funciona perfectamente hasta que la máquina se sale de control. A grandes
rasgos este parece ser un corto hecho exclusivamente para mostrar el recurso del stop motion, esto lo
notamos ya que se usan solo planos fijos y no hay movimientos de cámara (precisamente para provecho
del stop motion). En Il giorello del Rajah vemos como diversas personas van llevando regalos a una
especie de príncipe. Una de las personas que se presenta frente al príncipe, parece tener algún tipo de
poder mágico, que hace que el príncipe tenga extrañas visiones y emprenda un viaje. Se aprecian
movimientos de cámara (paneos). No hay Stop Motion pero si cosas que entran y salen del plano, así
como movimiento de escenografía y sustitución de elementos en el cuadro. La película es en efecto muy
recordada para los trajes llamativos y elaborados, que fueron diseñados por la esposa de Valentino,
Natacha Rambova . En problemas de un marido separado entramos en una historia con situaciones más
realistas y del día a día, alejándonos del género fantástico que presentaba Chomon Pathe. Acá vemos los
problemas cotidianos con los que debe lidiar un hombre una vez que se ha separado de su mujer,
dejándonos a la vista la inutilidad del hombre al hacerse cargo, por ejemplo, del hogar. En este corto se
aprecian las acciones del personaje en su totalidad, muy teatralmente tanto en la puesta en escena, como
en la dirección de los actores.
Características del film "Los Vampiros" de Louis Feuillade (1915) proyectado.
"Los Vampiros" narra la historia de Philippe Guérande, un periodista que recibe pistas sobre la
ubicación de “Les Vampires” un grupo de criminales altamente poderosos; y junto a su ayudante
Mazamette, Philippe investiga a los delincuentes, quienes solo atacan por la noche. Concebida en diez
entregas, "Los Vampiros" inaugura la época de los seriales franceses, introduciendo personajes a lo
largo de la historia y manteniendo el interés con puntos de giro en cada uno de ellos. Cada capítulo
presenta un nuevo caso en relación con las actividades ilícitas de “Les Vampires”, el cual es resuelto
por el protagonista acercándose cada vez más a la verdad. A pesar de existir un hilo general en la trama,
cada entrega tiene su propia historia, con una introducción, desarrollo y desenlace propios. En esta
obra, la realidad de la Francia de la Primera Guerra se contrapone a la fantasía del concepto del
vampiro, que mientras retrata la sociedad burguesa francesa, en donde el orden parecería ser estable, los
vampiros se mueven por fuera de la ley para quebrantarla. En cada
capítulo, el héroe descubre que diferentes individuos dentro de la jerarquía social (jueces, curas,
policías) son realmente vampiros. Esta obra nace en una período donde París se encuentra devastada
por la guerra, y usando esas locaciones descuidadas se logró una atmósfera de misterio que se mantiene
a lo largo de la serie. En el universo de Feuillade, cada objeto cobra vida: Las chimeneas son la entrada
que usan “Les Vampires” para aparecer en escena, y las paredes o pisos se llenan con trampas y puertas
secretas. "Los Vampiros" es una obra pionera en cuanto a relato, formato y produccion, ya que muchas
de sus características se siguen usando en la actualidad en series televisivas, desde la construcción de
los personajes y su caracterización, hasta el plazo de tiempo en que se va dosificando la información al
espectador.
Cine en Italia (1908-1918). Contexto económico, social, político, cultural. Productoras,
géneros, directores y films significativos:
El cine italiano tiene su origen en obras como Espartaco, Marco Antonio y Cleopatra, o Quo vadis,
grandes obras cumbre de la historia italiana y muy probablemente las primeras superproducciones de la
industria. Otra obra maestra italiana fue “Perdidos en las tinieblas” dirigida por Martoglio, película que
presenta la miseria de unos por la explotación de otros. “Cabiria”, un filme fundamental en la
filmografía italiana dirigido por Pastrone, es reconocida por ser filmada en colaboración con Gabrielle
D´Annunzio; pero quién imprimió mayor importancia a la obra fue Aragonés de Chomón, padre del
efecto “imagen por imagen”, el cual tuvo allí la ocasión de desarrollar el rodaje con cámara en
movimiento gracias a una plataforma que Pastrone patentó en 1912. Es por esto que vemos pequeños
travelings descriptivos muy disimulados. También es posible ver láminas de vidrio sobre fondos de la
escenografía, simulando el brillo de los mármoles en los palacios, de esta forma vemos como Chomón
busca efectos de luz con los recursos a su disposición.
Más tarde se estrenó “Pero mi amor no muere” con la participación de Lydia Borelli. Luego llegaría
“Cenizas” con Eleonora Duse. Otros nombres que se sumaron a lista de grandes actrices fueron: Lydia
Quaranto, , Pina Menichelli, , Lina Cavalieri y Maria Jacobini. Pero tras el éxito devino la crisis, el cine
Italiano declinó y las grandes producciones cayeron por su propio peso, a razón de sus costos
desproporcionados y poca rentabilidad.
Comparación entre temas, géneros y lenguaje cinematográfico entre los fragmentos de
los films observados : "Cabiria" de Giovanni Pastore (1914) , "Nerón o el incendio de
Roma" (1909), de Luigi Maggi y "Assunta Spina" (1915), de Gustavo Serena.
Nerón o el incendio de Roma”, tiene todas las características del modo de representación primitivo, con
fondos pintados y planos autárquicos. Aunque el film compone planos en profundidad, éstos son tan
generales y frontales que no se llegan a diferenciar los personajes entre sí. En un simbolismo visual con
una fumarola Nerón da a entender el incendio sobre Roma. Se muestra en sobreimpresión los
pensamientos malvados de Nerón; como en “Las Pasiones”, este filme funciona con los conocimientos y
saberes del público. En "Assunta Spina", uno de los objetivos de la creación de esta película fue para
revelar el poder expresivo sutil de la cinematografía, en comparación con obras de teatro. Francesca
Bertini muestra plenamente su talento, estableciendo un nuevo estándar para actuar sobre la pantalla .
Por ejemplo, la película “Cabiria”, una de las películas primeramente conocidas donde la cámara se
mueve a través de las escenas durante el rodaje, que fue considerada una obra maestra, a los aficionados
del cine moderno le parecían excesivamente enfático y redundante. Lo mismo puede decirse de los
marcados gestos de muchos actores y actrices de la época del cine mudo. Bertini quería poner fin a este
comportamiento afectado, por lo que se centró en el realismo, (sus actuaciones tienen un parecido más a
la realidad, debido a que algunos dispositivos de actuación: nunca mirar a la cámara, usar gestos
cotidianos,etc). La escena del almuerzo en Assunta Spina, por ejemplo, todavía tiene un impacto a causa
de estos dispositivos. El intento de reflejar la realidad también redujo la necesidad de leyendas que
explican la acción. Volviendo con “Cabiria”; realizada en 1914 por Piero Fosco (Pastrone), es de las
obras más célebres entre las películas de la etapa clásica italiana, la cual narra la historia de una esclava
siciliana, quien vive en los tiempos de la segunda guerra púnica. El filme hace uso de planos generales,
destacando la abundancia del vestuario, la magnificencia de la escenografía y los espacios
tridimensionales. Los actores recurren a una gestualización muy sobreactuada. Su realización costó más
de un millón de libras y logró inspirar fuertemente el episodio babilónico de “Intolerancia”. Opuesta al
imperialismo, “Cabiria” prosiguen la tradición de Giovanni Verga, haciendo referencia a dramas
naturalistas y el populismo.
El cine en E. E. U.U. Breve contexto. Industria: el Trust y los independientes.
Desarrollo del lenguaje cinematográfico. Films y directores significativos.
En un principio, las producciones cinematográficas en EE UU se limitaban a películas breves de un
plano o dos, pero en 1903 los cineastas empezaron a hacer frente a la propuesta cinematográfica
Europea. Las primeras modificaciones en su estructura de producción fueron concebidas por Porter, Ince
y Griffith entre otros. Edwin Porter, quien hacia parte del equipo de la “Edison”, fue el referente más
importante de los Estados Unidos, pero sus películas dependían mucho de sus contemporáneos,
limitándose en muchos casos a imitarlos. En “Gay Shoe Clerk”, aparecía un plano de un vendedor de
zapatos acariciando el tobillo de una mujer, pero este momento estaba inspirado en un film de G. A.
Smith. La contribución principal de Porter fue el uso de fondos panorámicos para seguir la acción como
se puede ver en “Asalto y robo a un tren”. Griffith por su parte, es calificado como el artífice del
lenguaje cinematográfico. Él introdujo al cine un abanico de posibilidades gramáticas nuevas, pues gran
cantidad de herramientas narrativas ya habían sido creadas. Griffith aporta complejidad en los
personajes, habilitando puntos de giro y subtramas en el argumento de las películas. Asimismo empleó
herramientas fílmicas existentes de innovadoras maneras. Abonó el terreno para un montaje más ágil,
perfeccionando el montaje paralelo y convirtiéndolo en un destacado recurso narrativo. Un recurso que
igualmente hizo más eficaz fue el “Inserto”, el cual consistía en un plano detalle de un objeto distinto a
la cara del actor. Por otro lado, la Vitagraph desarrolló filmes naturalistas en su interpretación y su
puesta en escena, acompañando la estética con planos cercanos a los actores. La continuidad
cinematográfica se le adjudica a Ralph Ince, director de la Vitagraph, quien uso los recursos del plano y
contraplano. Para 1915, “His Phantom”, “Sweetheart” y “The Right Girl” eran muestras perfectas de
continuidad, la cámara se trasladaba con naturalidad de una posición a otra usando el plano /
contraplano según los actores intercambiaban miradas y diálogos, y efectuaban pequeñas correcciones
para seguir el tránsito de los intérpretes manteniéndolos en todo momento en cuadro. La técnica en EE
UU alentaba a los directores a eliminar los momentos menos interesantes y sacar el máximo partido de
la acción. Esto daba como resultado la conquista del mercado Europeo. Posteriores adelantos
manifestaron mayor fluidez entre planos, y el empleo de diferentes ángulos en una misma escena. Estas
reformas formales y estilísticas influenciaron cine Americano para siempre.
Comparación entre los fragmentos: “Nacimiento de una Nación” (1915), de David D.
Griffith.
El aporte de Griffith al cine no radicó solamente en un acumulado de trucos técnicos, sino en la destreza
para manipularlos de forma eficaz en sus historias, una habilidad que extrajo del teatro y su entorno
familiar. En "Nacimiento de una Nación" hizo uso de amplias vistas panorámicas, primeros planos,
recurrió al montaje paralelo. Variaba la distancia de la cámara dentro de una misma escena, utilizó el
contraluz y creo atmósferas con iluminación. Se le atribuye la introducción del suspenso, usa planos
secuencia, sucesión de planos largos y cortos, intercala planos por razones dramáticas y no por razones
físicas. En “Esos horribles sombreros”, vemos una especie de cine donde se produce un problema con
los enormes sombreros usados por las señoras, que tapan la visión del resto. Es un plano fijo hacia la
pantalla, donde toda la acción transcurre. Utiliza por medio de una especie de “croma” para insertar esa
pantalla de cine dentro de la sala, y lo utiliza también para superponer en la imagen una especie de pinza
que agarra los sombreros molestos, y hasta a una mujer, dando una lección a las espectadoras. El corto
finaliza con un mensaje irónico: (“Damas, porfavor quitensé los sombreros”). En “El precio del trigo”,
es un corto mudo donde se cuenta la historia de un hombre rico que desea tener el poder del mercado
mundial de trigo y la dificultad del pueblo, pobre, para acceder a la compra del pan. Respecto a los
planos no hay mucho que decir, ya que son simples planos fijos y generales. Ahora, respecto al montaje,
hay un gran trabajo en el corte para mostrar la dicotomía entre la riqueza y la pobreza; se corta de una
acción a otra tratando de sugerir que ambas suceden al mismo tiempo. Este tipo de montaje lleva al
espectador a comparar y a generar algún tipo de respuesta emocional. En “El enemigo invisible”, es un
corto mudo sobre dos hermanas huérfanas, un dinero guardado en una caja fuerte y la alianza que da la
mucama/ama de llaves y un ladrón, para hacerse con ese dinero pero finalmente son llevados por la
policía y el dinero vuelve a la familia. La trama del film es básica y se transmite fácilmente con placas
de títulos como cuando se nos informa de donde proviene el dinero y que el caballero que lo tiene, es su
hermano. A pesar de ser una producción bastante modesta, la imagen donde las niñas están acorraladas
en una habitación y ese arma que entra por un agujero de la pared, genera una gran tensión, tanto por la
actuación de aquellas mujeres como el hecho de que solo se ve el arma entrar lentamente a la
habitación, acumulando así una gran sensación de suspenso. Griffith creó este lenguaje impulsado por
de la necesidad de mantener una producción de nueve películas al mes durante el tiempo que trabajó
para la productora “Biograph”, por esta razón tuvo la posibilidad única de llevar a cabo todos los
experimentos cinematográficos imaginables en una época donde apenas existían las reglas. Sus películas
exploraron todos los territorios imaginables, antes de que aparecieran los géneros.
Aspecto económico, político, social y cultural de Argentina entre 1860 y 1915:
A partir de 1880 la Argentina ingresa al mercado internacional de acuerdo a la división Internacional
del trabajo como productora de materias primas: Cereales y Carne. Por este motivo organiza el modelo
agrario exportador que va a funcionar entre 1880 y 1930, año este ultimo en que entra en crisis. Dentro
del marco de este modelo, la Argentina vende sus productos al mercado internacional,
fundamentalmente a Inglaterra, país con el cual mantendrá fuertes lazos económicos.
En 1880 se consolida en la Argentina el poder político que va a estar en manos de la oligarquía, que a
través del partido autonomista nacional va a mantenerse en el poder hasta 1916. Una figura importante
en el partido fué Julio Argentino Roca (periodo 1880-1886) y que va a tener una segunda presidencia.
En 1890 opositores al gobierno descontentos por el manejo político que este hace a través del partido
autonomista nacional, se van nuclear en una fuerza política, la Unión Cívica, que va a llevar a cabo la
revolución del parque. Esta revolución es sofocada por el gobierno, pero va a tener importantes
consecuencias. Una de ellas es la renuncia del presidente de la nación José Juárez Selman, y la
ascensión de la primera magistratura, por parte del vicepresidente Juan Carlos Pelegrini. La Unión
Cívica se divide posteriormente en dos fuerzas políticas: La Unión Cívica Nacional (encabezada por
Bartolomé Mitre) y la Unión Cívica Radical (Encabezada por Leandro Alem). La U.C.R va a continuar
haciendo oposición al gobierno de la Oligarquía y va representar políticamente a sectores de la
oligarquía desplazados de la actividad política y a sectores de trabajadores de la administración, puertos
y ferrocarriles, que se están desarrollando para permitir el funcionamiento del modelo agrario
exportador. Estos sectores forman parte de la clase media y el ella se van a encontrar representados
muchos de los hijos de inmigrantes que habían llegado al país y que seguían llegando para trabajar en
las actividades que se estaban desarrollando en la Argentina. Luego, el partido radical, que va a estar
encabezado por Hipólito Irigoyen, quien organiza abstenciones en la elecciones y actividades opositoras
al gobierno.
En 1912, se logra la sanción de la ley Sáenz Peña, que establece el voto universal, secreto y obligatorio
para todos los varones nativos mayores de 18 años. La ley Sáenz Peña, permite que en 1916 llegue a la
presidencia de la Nación Hipólito Irigoyen que va a gobernar hasta 1922, cuando lo suceda Alvear,
miembro también del partido Radical, del sector anti personalista ( el sector personalista del partido
radical apoyaba a Hipólito Irigoyen). Alvear gobierna hasta 1928 cuando le sucede Hipólito Irigoyen,
quien inicia su segunda presidencia y es derrocado en 1930 por un golpe militar encabezado por el
General José Uriburu. Socialmente se vivieron grandes cambios demográficos, en 1870 y 1929 llegaron
a la Argentina alrededor de 6.000.000 de inmigrantes Europeos de los cuales algo mas de 3.000.000 se
radicaron definitivamente en el país. Los inmigrantes venían fundamentalmente a realizar tareas
agrícolas, con la esperanza de tener acceso a la tierra, anhelo que muy pocos de ellos pudieron cumplir,
puesto que las tierras estaban en manos de los terratenientes y fueron muy pocas las colonias que se
organizaron. Por este motivo la mayoría de ellos termino radicándose en las ciudades, principalmente en
Buenos Aires, donde se empleaban en las actividades de Infraestructura, servicios y administración que
se estaban desarrollando en ese momento. Los inmigrantes no tenían ningún tipo de cobertura social, y
empezaron a organizarse las asociaciones mutuales por nacionalidades. Comenzaron a luchar por sus
derechos y participaron principalmente de los partidos socialistas, anarquistas, y radical, que se
fundaron en la década de 1890. a través del partido socialista, lograron elegir un diputado que fue
Alfredo Palacios. Los inmigrantes, como trabajadores participaron en numerosas huelgas y conflictos
que hicieron hablar a la oligarquía de la “cuestión social” y sancionar la ley de residencia (1902) que
permite expulsar a los inmigrantes sin juicio previo. Durante la presidencia de Irigoyen se produce la
denominada “semana trágica” durante la cual, obreros que participaban de huelgas que se producían con
motivo de un conflicto en los talleres Vasena son asesinados por grupos parapoliciales. Otro conflicto
obrero similar se produce en la patagonia y termina con fusilamiento de trabajadores rurales por parte
del ejercito Argentino enviado por el gobierno nacional para solucionar el conflicto. Culturalmente , la
oligarquía de ideología liberal debe organizar las instituciones de acuerdo a esta ideología, por lo tanto,
hay una serie de actividades que tradicionalmente habían sido llevadas a cabo por la iglesia Católica y
que a partir de 1880 pasan a ser controladas por el estado. Entre ellas se encuentra el registro civil, que
va a controlar los nacimientos, casamientos y defunciones. Y la ley de educación primaria, laica y
gratuita a partir de los 6 años. La educación es fundamental en este momento, porque además de
instrucción básica, esta destinada a integrar a los inmigrantes, no solo en el aprendizaje e la lengua, sino
también de los valores y la tradición histórica y símbolos patrios, elementos todos estos que ayudan a
crear una identidad nacional. La elite por su parte, adopta un estilo de vida que demuestra su poderío
económico con viajes al exterior, quintas, veraneos en playas del atlántico, etc.. También demuestra sus
gustos exquisitos y aparecen, entre ellos, el teatro Colón fundado en 1909. Durante la primera
presidencia de Irigoyen, en 1918, se logra la reforma universitaria que termina con las formas
autoritarias de gobierno y cátedra dentro de las universidades y establece la autarquía de estas
instituciones, la libertad de cátedra, los concursos para acceder a las cátedras, el Co-gobierno, etc.
En este periodo, se extienden las vías ferroviarias y el ferrocarril adquiere gran importancia, puesto que
permite unir zonas de producción cada vez mas alejadas con el puerto. La aparición de los buques,
frigoríficos, permiten el transporte de carnes congeladas primero y enfriadas luego hacia los centros de
consumo, principalmente Inglaterra. En buenos Aires se tienden las primeras líneas de subterráneo y
aparecen los primeros automóviles. Durante la presidencia de Irigoyen se crean yacimientos petrolíferos
fiscales (YPF) y se va a comenzar con la explotación de esta combustible. En el coliseo de Buenos
Aires, en 1920 se realiza la primera transmisión radiofónica del mundo.
Pioneros, primeras experiencias y desarrollo de la ficción en el Cine Argentino:
La primera proyección cinematográfica en tierras argentinas la podemos situar a mediados de 1896,
cuando Eustaquio Pellicer y Francisco Pastor, presentan los primeros trabajos de los hermanos Lumiere
en el Teatro Odeón. Más tarde, Federico Figner filma la Avenida de Mayo, la plaza de Mayo y la
Avenida de Palermo, lo que serían las “primeras películas rodadas en Argentina”. Enrique Lepage,
comerciante de insumos fotográficos, funda la casa Lepage. Junto a este surgen dos pioneros más:
Eugenio Py y Max Glücksmann. La Casa Lepage importa equipos Gaumont con los que después Py
filmaría “la Bandera Argentina” (1897), corto de ínfima duración que consiste solamente en una toma de
la bandera de Argentina flameando en Plaza de Mayo. Ya en 1900 podemos encontrar un archivo
audiovisual algo más completo. “Viaje de Dr. Campos Salles a Buenos Aires” documentaba la visita del
Presidente de Brasil. También se registró en un archivo al general Roca e intervenciones quirúrgicas del
cirujano Alejandro Posadas. En 1901 Py hace para la Casa Lepage "La Revista de la Escuadra
Argentina", "La visita del General Mitre al Museo Histórico" y otros documentales. Ese mismo año
Eugenio Cardini filma el primer acercamiento al cine argumental con "Escenas Callejeras". En 1907 Py
juega con la sincronización de algunos de sus cortos mediante discos, cosa que no prosperó. Mientras
tanto comienzan a abrir las primeras salas cinematográficas, que pronto se multiplicaron. En 1908
Glücksmann adquiere la Casa Lepage, y con esto se impulsa la producción, distribución, venta y
exhibición de películas. En 1909 Julio Raúl Alsina instala la primera galería de filmación en Alsina y
Cordoba. El mismo año Mario Gallo filma La Revolución de Mayo. En 1910 el cine Ateneo y el circo
Anselmi estrenan "El fusilamiento de Dorrego" de Mario Gallo. Ya en 1914 Enrique Velloso estrena
“Amalia”, primer largometraje producido en argentina, basado en la obra homónima de José Marmol.
En 1915 se estrena “Nobleza Gaucha” (dirigida por Humberto Cairo, Ernesto Gunche y Eduardo
Martínez de la Pera), el primer gran éxito de recaudación, basado en los poemas de Martín Fierro.
Análisis comparativo entre los documentales, “Operaciones del Dr. Posadas” (1899), “Llegada del
presidente Campos Salles” (1900), “Visita de Mitre al Museo Histórico” (1901) y “Llegada del tren
a Saladillo”:

En “Operaciones del Dr. Posadas”(1900), se nota la clara intensión de utilizar al cine con fines
pedagógicos. Posadas era un cirujano y un notable profesor que buscaba formas de transmisión y
registro del conocimiento científico. La acción se desarrolló en uno de los patios del Hospital de
Clínicas, debido a que el desarrollo de la luz eléctrica era insuficiente para el registro cinematográfico.
El plano es totalmente estático y sin montaje alguno, solo se observa la operación en sí misma, e incluso
las caras de los ejecutantes aparece levemente cortada, dejando en claro que la atención está solo en lo
que los cirujanos cortan, claramente al servicio de los fines educativos que Posadas quería lograr con el
registro. Sin embargo, en “El Viaje del Dr. Campos Salles a Buenos Aires” es un breve documento en
donde se observa, después de una placa aclaratoria, en un plano general fijo , el festejo de la llegada a
Argentina del presidente en ese entonces de Brasil, Manuel Ferraz de Campos Salles. Con respecto a
“Llegada del tren a Saladillo”; en el documental se observa de manera similar, luego de una placa
aclaratoria, la llegada del tren de La Plata a Saladillo propiamente dicha, vista de modo general en tres
planos, siendo el primero más largo (donde se vé la llegada del tren entre el tumulto de peatones), y los
dos últimos de la salida y entrada de pasajeros al tren. Nuevamente con placas aclaratorias al comienzo,
en la “Visita de Mitre al Museo Histórico”, se observa un modo de registro similar estático y general,
donde vemos a Mitre, Uriburu, Udaondo, Carranza y Urien, importantes próceres de la historia
Argentina, en su visita al Museo Histórico. Este documental tiene un uso más frecuente de placas
aclaratorias, que interrumpen los escasos planos; el primero donde observamos como los próceres se
saludan estrechando sus manos, este plano se interrumpe por las placas, a modo de contextualizar y
explicar quienes acompañan al General Mitre en su visita al Museo, y el segundo plano que se observa
es la salida del museo de los mismos, que a medida que se retiran se van acercando a la cámara e
inclinando sus sombreros a modo de saludo. Este aspecto , hace que encontremos ciertas similitudes, en
aspectos de “intensión”. Osea, en comparación, podría decirse que tanto “El Viaje del Dr. Campos
Salles a Buenos Aires”, como en la “Llegada del tren a Saladillo” y la “Visita de Mitre al Museo
Histórico”, tienen fines más “informativos”; pareciendo que los ejemplos reflejan un formato de
“noticiero” argentino; que hasta se hace presente a la cámara; donde se ven los objetivos claros de
registrar y de informar ; más que de tener una intensión de registro pedagógico, cuestión que sí parece
presente en “Operaciones del Dr. Posadas”.

Análisis comparativo entre “La revolución de Mayo” (1909) y “Nobleza gaucha”(1915).

“La revolución de Mayo” nos presenta los hechos acontecidos en Mayo de 1810, tratando de ser lo mas
expositivos posibles, entregándonos información tal como fechas, nombres y lugares reales. Es
interesante el hecho de que esta cinta sirva como registro de una representación de un hecho anterior a
esta. La película está filmada de manera netamente teatral, vemos decorados pintados (en un momento
incluso se observa como el viento los mueve), una puesta en cuadro igual a la del teatro, planos fijos en
donde la cámara toma la posición del espectador, con actores que hablan practicamente de costado
exhibiendo su cuerpo por completo. También se hace presente el recurso de las placas con información
que nos van narrando la historia. Todos estos recursos limitan el montaje mas allá de las transiciones
entre planos y placas. En “Nobleza gaucha” vemos como los poemas de “Martín Fierro” se adaptan
para convertirse en una hermosa historia de amor en la Pampa argentina, pero por sobre todo, una
historia con un fuerte simbolismo sobre la vida en el campo y la ciudad, en donde el campo vendría a
ser la pureza y tranquilidad, mientras que la ciudad sería su contrario. La película nos narra el triangulo
amoroso entre un gaucho, su china y un rico dueño de una granja. Cuando el empresario se lleva
consigo a la china a la ciudad, el gaucho acude en el rescate de su amada. La película presenta recursos
que en conjunto, la hacen hasta hoy en día una película disfrutable. Vemos una clara estructura, asi
como ciertos toques de humor que enriquecen el relato. Los primeros minutos incluso parecen ser de
caracter documental, agregándole veracidad y sitúandonos de lleno en el mundo gauchesco. Sin lugar a
dudas, el film es un bello retrato de la cultura argentina que conserva perfectamente la escencia de los
poemas de Martin Fierro y de la magia pampeana. Al comparar ambas películas lo primero que notamos
es la enorme diferencia en el modo de contar las cosas. Si bien, tanto en “La revolución de Mayo” como
en “Nobleza Gaucha” apreciamos el uso de placas, en la segunda éstas entregan el diálogo directo de
los personajes, avanzando estos por medio de sus acciones y no explícimante por las placas (salvo en el
comienzo en donde las placas presentan poemas de Martín Fierro que sirven para dar inicio y un clima a
la historia que se va a contar), mientras que en “La Revolución de Mayo”, las placas no tienen diálogo,
estas contienen una explicación de todo lo que está ocurriendo en la escena, sin estas, sería imposible
entender lo que está sucediendo a pesar de la explícita puesta en escena. Otra diferencia notoria es que
en “Nobleza Gaucha” vemos una estructura del relato mas clásica, en donde vemos un personaje
principal, un objetivo, un antagonista, e incluso personajes de apoyo, mientras que en “La revolución de
Mayo” los personajes no destacan por mas que en las placas se mencionen. Es decir, en “La Revolución
de Mayo” bien podrían haberse acompañado las placas por fotografías, y esto no entorpecería en lo mas
mínimo lo que se quiere contar.

Período 1915 – 1930: formas de producción, tipos de films, temáticas, directores :

Al superar la tendencia a la recreación histórica, el cine Argentino vuelve a la ficción. El éxito del film
“Nobleza gaucha” (1915) trae fuertes repercusiones en las producciones posteriores. Dejando de lado el
drama gauchesco, el film plantea las diferencias entre la vida de campo y la de ciudad. Este tema luego
fue abordado al estilo tanguero a la relación barrio-centro. La temática barrio-ciudad-campo resaltó
durante esta década. Tampoco falta la sátira política en films y el primer largometraje “El apóstol”
(1917), en 1918 “La Carmen criolla” (Considerada la primera película de animación con muñecos) que
ironizan sobre la figura y el entorno del presidente Hipólito Irigoyen. Hacia 1919 “Juan sin ropa” un
film de George Benoit, que trata las primeras luchas sociales y expresa un sentido social de la rebeldía.
Con la década del 20 se afianzan algunos directores: Ferreyra, Torres Ríos, Cominetti, Y Cosimi. La
lírica del tango comienza a ganar importancia como base narrativa en la articulación interna de los
guiones. Nuevamente el melodrama comienza a aparecer desde los mismos títulos de las cintas, por
ejemplo: “La cieguita de la avenida Alvear” Irigoyen (1924), “Milonguita” Bustamante (1922) o “La
borrachera del tango” Cominetti (1928). También el cine policial comienza a ganar terreno, debido a que
tiene la audacia de presentar en imágenes, un connotado proceso judicial de la época, como lo es “El
crimen de Vicente López” (1926). Esto muestra la curiosidad de los espectadores por seguir un hecho
policial real como si se tratara de una serie y del mismo modo nos muestra la audacia de sus
realizadores al decidir embarcarse en tan complejos desafíos. A su vez Cosimi dirigió películas como:
“El remanso” (1922), “Mi alazán tostao” (1922), “El lobo de la ribera” (1926), “Federales y unitarios”
(1927), “La mujer y la bestia” (1928) y “La quema de la muerte” (1928). José Ferreira podría ser
considerado como el primer director auténticamente cinematográfico. Sus films mezclan la temática
gauchesca con la de la literatura tanguera. Argumentos esquemáticos, escenarios naturales, personajes
standard, la iconografía urbana, y la del suburbio arrabalero hasta alcanzar el campo, son elementos que
se mantienen en su cine. Justamente en el “como” trata estos componentes es en donde radica la clave
de su estilo, para esto se hace valer de sus conocimientos pictóricos y escenográficos que maneja con
maestría, imponiendo un nuevo estatus plástico a la imagen cinematográfica. Aprovechando al máximo
sus escasos y limitados recursos, utiliza la luz artificial para enfatizar climas y situaciones, optando por
actores no profesionales con tal de captar el gesto espontáneo, consolida un sello único y característico.
Por primera vez la cinematografía argentina logra agilidad cinematográfica, una vuelta de tuerca casi
revolucionaria, un sentido lleno de planos originales, frescos y creativos. Con la llegada del audio hacia
1930, se habían realizado algo más de 200 películas. Con este nuevo recurso se genera también un
estancamiento en la producción Argentina. Ferreyra es el único que se atreve con este desafío, más a
fuerza de ingenio que de cualidades técnicas logra seguir la producción de “El cantar del Gaucho”, con
una precaria sonorización sincronizada.

Análisis comparativo entre los films “El último malón” (Alcides Greca, 1917), “Juan sin ropa”
(Georges Benoit, 1919) y “La vuelta al bulín” (José Agustín Ferreyra, 1926) :
En “El último malón” se nos narra de una particular manera la última revuelta de los indios Mocovíes
producto del deterioro de su cultura y la apropiación de sus tierras. Este film es un notable registro de
los primeros atisbos de cine de conciencia social (en este caso para/con los pueblos indígenas
autóctonos) en Argentina, pero destaca por sobre todas las cosas, por ser un pionero en cuanto al
tratamiento del documental en conjunto con la ficción. En la primera parte del film, vemos mediante una
especie de registro del tipo documental, la miserable situación del pueblo Mocovi, mientras que en la
segunda, se recrea la revuelta que estos hicieron en contra del pueblo de Santa Fe, adelantándose un par
de años a la “masificación” de este recurso. En “Juan sin ropa” vemos los hechos acontecidos durante
la “semana trágica” del enero de 1919 en donde se dieron diversas luchas obreras a lo largo de Buenos
Aires. Este film destaca por su marcado mensaje de carácter social que pretende calar hondo en la
sociedad de la época, y que nos sirve también como registro de los problemas de aquellos tiempos.
Técnicamente destaca por su impecable y acelerado montaje que marca un ritmo y una tensión
siguiendo con la linea de lo que se quiere contar.
Por último, en “La vuelta al bulín” se nos retrata las andanzas de un carismático personaje, dominado
por su esposa, por los barrios de una pintoresca Argentina en plena mitad del siglo XX. La película
parece estar hecha para que el actor principal se luzca, esto debido a que se empeña demasiado en
hacernos notar lo “canchero” que éste es, si bien, también nos narra situaciones particulares de la época,
estas no se alcanzan a desarrollar lo suficiente como para dar un gran mensaje social como lo es en el
caso de ”Juan sin ropa” o “El último malón”. En cuanto a recursos cinematográficos, la película destaca
por el uso de placas con una gran cantidad de información, que a veces incluso se siente excesiva, sobre
todo por aparecer muchas en un corto periodo de tiempo. En cuanto a montaje no se aprecia gran trabajo
debido a que todo ocurre con una teatralidad increíble, esto apoyado por la elección de planos fijos
durante toda la película.
Si bien, todas las películas presentan un marcado carácter social, “El último malón” es la que presenta
mayores logros en todo sentido. El tema de la decadencia de las raíces indígenas es un tema tabú aún
hoy en día en muchos países de Latinoamérica, y nos parece valiente el haber retratado una realidad tan
cruda y tan deprimente cuando el cine en argentina recién estaba iniciando. Valor agregado es el
tratamiento de este film, el hecho de que rompiera las barreras entre documental y ficción es algo
novedoso y enriquece bastante el relato, asi como también lo hacen los planos generales de los paisajes
de San Javier, recurso muy bien aprovechado y que se puede apreciar por momentos en “Juan sin ropa”,
en donde no tenemos planos de paisajes tan amplios, pero si tenemos planos para localizar al espectador
en un lugar específico. Otro recurso que luce más en “El último malón” son las placas, el texto es
preciso y no aparece con tanta frecuencia como en “La vuelta al Bulín” en donde por momentos el
tiempo que se le daba a la puesta en escena era ridículo comparado a las placas.

Aspectos Generales del contexto económico, social, político y cultural en Dinamarca:


-El período de 1900-1930 en Dinamarca estuvo marcado fuertemente por la guerra contra el imperio
prusiano de Bismarck y Austria. Como resultado de la misma, Dinamarca pierde los territorios de
Schleswig-Holstein (Actualmente territorio alemán).
-En 1901 Dinamarca comienza un gobierno parlamentario; se decidió que ningún gobierno podía actuar
contra los deseos de la mayoría. Las mujeres consiguieron el derecho al voto en 1915, y algunas de las
colonias danesas en las Indias occidentales se vendieron a los Estados Unidos. Durante este periodo,
Dinamarca empezó una serie de reformas sociales y laborales que sentaron la base del actual “Estado
del Bienestar”. Aunque Dinamarca se mantuvo neutral durante la Primera Guerra Mundial, el conflicto
afectó al país de forma considerable.
-El comercio con el resto de Europa se interrumpió y el continente entró en una etapa de inestabilidad
económica. En las elecciones de 1924 el partido social demócrata se convirtió en el más votado.
Carasterísticas generales del cine en Dinamarca. Lenguaje, temas, géneros, directores, películas
destacadas:
El primer realizador cinematográfico danés fue el fotógrafo Peter Elfelt que, entre 1896 y 1912, rodó
cerca de 200 cortometrajes documentales sobre la vida en Dinamarca. También rodó la primera película
de ficción danesa, La ejecución (1903). En 1906, el propietario de una sala de cine, Ole Olsen, fundó la
primera compañía cinematográfica, Nordisk Film, dirigida, principalmente, al mercado de exportación
de cortometrajes. En 1909 se establecieron otras compañías danesas y, en 1910, el número había
aumentado a diez. A partir de la primavera de 1910, Nordisk Film modificó su política y apostó por el
cine de tema contemporáneo, inspirada por La trata de blancas (1910), la primera película danesa con
una duración superior a los 30 minutos. Entre 1906 y 1916 tiene lugar la edad de oro oficial del cine
danés. La prolongación de la duración de las cintas permitió profundizar en las escenas y tomar
conciencia del valor artístico del cine, tal como se aprecia en la película de Urban Gad El abismo
(1910), rodada para la productora Kosmorama, película que convirtió a Asta Nielsen en la primera gran
estrella cinematográfica femenina de Europa. Se trataba de un melodrama erótico, géne ro predilecto de
los años de la edad de oro del cine danés. El primer intento de Nordisk Film en el género, Las
tentaciones de la gran ciudad (1911, August Blom), significó el lanzamiento de Valdemar Psilander, que
se convertiría en el más conocido galán del período. En 1911, Nordisk Film fue la primera compañía
europea de importancia en apostar por el largometraje, del que podían llegar a venderse centenares de
copias al extranjero. Fue principalmente la calidad técnica y fotográfica de las películas lo que causó
mayor admiración a nivel internacional. El éxito económico de la compañía motivó la creación de una
serie de nuevas compañías cinematográficas. Sin embargo, a partir de 1913 la mayoría de ellas tuvieron
que cerrar, dado que otras compañías extranjeras también habían empezado a realizar largometrajes que
competían con ellas. Varias compañías danesas empezaron a producir largometrajes literarios
ambiciosos, como Juegos amorosos (1913, Holger Madsen) y Atlantis (1913, August Blom), según las
novelas de, respectivamente, Arthur Schnitzler y Gerhart Hauptmann. En 1914 se rodó la película
pacifista Abajo las armas con guión de Carl T. Dreyer, basada en la novela de Bertha von Suttner.
Nordisk Film produjo, además, una serie de comedias cortas dirigidas, en su mayoría, por Lau
Lauritzen. El independiente Benjamin Christensen obtuvo un gran éxito con la película de espionaje El
misterioso X (1914) y con el melodrama policíaco La noche de la venganza (1916).
Durante la I Guerra Mundial, EE.UU. se convirtió en la mayor potencia cinematográfica del mundo y la
exportación de cine danés decreció. Después de la guerra, tan sólo quedaban unas cuantas compañías:
Filmfabrikken Danmark, que se limitaba a la producción de documentales; la nueva Dansk Film Co., y
Nordisk Film, atrapado en una desesperante crisis financiera. En los años de posguerra, Dreyer se inició
como director en Nordisk Film con el melodrama El presidente (1919), al que le siguió la ambiciosa
Páginas del libro de Satán (1921). Posteriormente, Nordisk Film se vio obligada a reducir su actividad y
prácticamente se limitó a producir las películas del nuevo director artístico de la compañía, A.W.
Sandberg, que no tuvieron el éxito esperado. El mayor éxito de los años veinte se debió a la compañía
Palladium, fundada en 1921, con Lau Lauritzen como jefe artístico, produciendo un gran número de
comedias que tuvieron una aceptación extraordinaria a nivel internacional. Entre las más logradas se
encuentran Vester Vov Vov (1927) y Don Quijote (1925), rodada en España, que fue una original
propuesta innovadora. Palladium produjo, asimismo la principal película muda de Dreyer, el drama
familiar intimista El amo de la casa (1925), que le proporcionaría al cineasta varias ofertas para rodar
una película sobre Juana de Arco en Francia.
A finales de los años veinte, el cine danés se encontraba en una verdadera encrucijada. El cine mudo
estaba en vías de ser sustituido completamente por el cine sonoro y en todo el mundo se experimentaba
con las nuevas técnicas.
Comparación entre “El abismo”, de Urban Gad y “El presidente” de Carl Theodor Dreyer:
Dreyer debuta como director en El presidente, (1918). Por entonces defendía que el cine no debía rendir
tributo a la pintura ni al teatro; sin embargo, el sustrato de sus dos primeras películas es literario, y
novelesco. Dreyer hace una obra osada desde el punto de vista narrativo, pero es el libro, con toda su
carga folletinesca y discursiva, la que subsidia la obra desde el comienzo hasta su final. La complicada
estructura del filme se basa en la idea del relato encerrado en otro relato, pues a la manera de cajas
chinas pasamos del flash-back al presente y de éste al flash-forward. En teoría, se trataba de un
mecanismo para mostrar cómo se prohíbe el matrimonio entre personas de distinta clase. Dreyer pone en
juego demostrar que no le bastaba con ilustrar una historia. Por eso denota a su argumento con imágenes
inspiradas en el imaginario naturalista. Los obsesivos planos dedicados a diversas especies animales
tienen la función de equiparar la vida biológica con la existencia de los seres superiores, cuya moralidad
es observada bajo la misma lente científica, de ahí que Dreyer agigante visualmente objetos como el
árbol genealógico, el pasador de una puerta o la estola de un sacerdote, con el fin de que el espectador
elabore inconscientemente las figuras retóricas que se le van ofreciendo dentro del curso dramático de la
obra.
El film El abismo, (dirigido por Urban Gad), por otra parte, vemos la historia de una mujer y su "doble
vida"; una donde es una refinada y tranquila profesora de piano, quien entabla una relación con un
hombre a quien no ama, donde no existe la pasión. Otra, donde es una mujer dispuesta a todo por el
amor que siente por un hombre del circo que está en la ciudad; aquí ella experimenta una pasión
desmedida y sin tapujos. Esta forma de mostrar a la mujer es más bien controversial para la época no
solo por la escena del baile erótico en el escenario donde ella deja ver sus intenciones sexuales para con
su amado sino por mostrar a una mujer entregada al deseo. Es por eso que este film fue pionero en tratar
el tema del drama pasional y en generar una obra sobre la liberación sexual de la mujer. Aquí, el primer
caballero representa lo moral, lo correcto, lo aceptado por la religión; en cambio, el caballero de circo
representa todo aquello que desea, un amor impulsivo e irracional. El film cuenta una historia intensa en
pocos minutos, por lo que no utiliza planos de transición de una acción a otra sino que estas son
"cortadas" bruscamente; por ejemplo del numero de baile y acto seguido, a la evidencia de que su
amado tiene otra mujer y su accionar llevado por los celos donde finalmente, cansada de que su amado
no dude en buscar otras mujeres, lo mata. El decorado no es real sino que está hecho de cartón, pero
solo nos percatamos de ese detalle en la última escena donde la protagonista abre una puerta y el
decorado se mueve, detalle que puede sacarnos una sonrisa en estos años pero aceptable en el marco de
la época en la que fue realizada.
Comparación entre “Haxan”, de Benjamin Christensen y “La pasión de Juana de Arco”:
En “La pasion de Juana de Arco”, Dreyer quería marcar el drama psicológico y el progreso espiritual
de Juana. Para eso propuso que ninguno de los miembros del reparto utilizara maquillaje.
En esta película todo transcurre “de una sola vez”. Precisamente cuando su estilo se halla más
amenazado por la dispersión, Dreyer se obliga a condensar las múltiples líneas de fuerza que transitan
por el filme mediante recursos que hasta ahora no había puesto en práctica o que sólo había ensayado en
determinados pasajes de sus filmes anteriores . En la Pasión de Juana de Arco, los primeros planos de
los demoniacos rostros de los inquisidores de Juana, los amenazadores contrapicados, la capacidad
expresiva de los decorados, la agilidad de la cámara, etc, son todos los elementos utilizados para ir
creando un clima que conduce a que el espectador simpatice intensa y profundamente con Juana y
comprenda sus estados de ánimos.
Por otro lado, en “Haxan”, Christensen nos da una clase magistral sobre brujería. Para ello se vale de
recursos tales como placas netamente informativas y dramatizaciones con una estética teatral muy bien
cuidada. Esta película está dividida en 7 capítulos haciendo un repaso histórico sobre la brujeria y como
ésta servía como respuesta frente a lo desconocido. Podríamos hablar de Haxan como una obra casi
documental, debido a su carácter claramente expositivo. Podemos notar diferencias en el modo en el
cual se trabajan los recursos ocupados en ambas obras, por ejemplo, las placas se ocupan tanto en
“Haxan” como en “la pasión de Juana de Arco”, sin embargo, en la primera cumplen un rol netamente
informativo/expositivo, entregándonos datos precisos y siendo la imagen apoyo de estos, mientras que
en “La pasión de Juana de Arco” si bien las primeras placas sirven como presentación y para
contextualizar la historia que vamos a ver, las siguientes son de diálogo. También notamos diferencias
en la puesta en plano, ya que ambas películas usan una puesta según lo que quieran contar, en el caso de
Haxan, vemos una puesta principalmente teatral, en donde mediante planos generales se aprecian tanto
el fondo como las acciones de los personajes, sin embargo también se advierte el uso de planos medios y
primeros planos. En cambio, en “La pasión de Juana de Arco” mediante el uso de primeros planos (casi
todos contrapicados), observamos claramente la agonía y el sufrimiento de Juana en su rostro, asi como
la terquedad de quienes la juzgan.
Contexto general en Suecia (1896 y 1930):
A mediados del siglo XIX Suecia era un país pobre, en donde el 90% de la población vivía de la
agricultura. Entonces se produjo un gran movimiento emigratorio (alrededor de un millón en cinco
millones de suecos) sobre todo dirigido hacia América del Norte. En el período de mayoría liberal en el
Parlamento y con el apoyo del rey Oscar I se implantó la educación universal (1842), el sistema de
libre-empresa y la liberación del comercio exterior (1846). Se aprobaron leyes sobre la igualdad del
hombre y la mujer en materia de derecho sucesorio (1845), los derechos de la mujer soltera (1858) y la
libertad religiosa (1860).
En ese período se constituyeron varios movimientos sociales, como el anti-alcoholista, el feminista y,
principalmente, el obrero. Este creció en importancia con la industrialización y se plasmó en la
fundación del Partido Socialdemócrata (o SAP, por sus siglas en sueco), en 1889. A fines del siglo XIX
se aceleró la industrialización con apoyo de capitales extranjeros y Suecia se convirtió en uno de los
países europeos más pujantes en este sector. Sus productos terminados –con innovaciones técnicas de la
industria local– alcanzaron rápidamente el primer lugar en las exportaciones del país.
Al inicio del siglo XX, el Partido Socialdemócrata se consolidó como una fuerza política de gran
importancia y en 1917 los primeros cuadros del partido integraron organismos y autoridades oficiales.
La consolidación del partido ocurrió en la década de los años treinta, aunque ese trayecto no estuvo
exento de conflictos. En 1931 ocurrió la Tragedia de Ådalen. En esa ciudad minera del norte del país, la
manifestación por el Día de los Trabajadores fue reprimida a balazos y cinco obreros fueron muertos. El
acceso de la social democracia al gobierno se tradujo en una política que apuntó a la creación de
consensos para llevar adelante importantes reformas sociales (incluyendo fondos de jubilación pública,
educación gratuita, servicio médico público y gratuito, etc.) e imponer el Estado de Bienestar,
caracterizado por una fuerte intervención pública en la vida económica del país y un sistema de
seguridad y apoyo social que pretendía garantizar una vida cobijada por la sociedad «desde la cuna a la
tumba». Un acuerdo de importancia capital para lograr tal objetivo ocurrió en 1938 en Saltsjöbaden,
cuando el empresariado y la clase obrera acordaron dirimir sus diferencias pacífica e institucionalmente.
El pacto simboliza el nacimiento del «Modelo Sueco». Este modelo se implementó a partir de la década
de 1930 sin mayores cuestionamientos hasta 1976, cuando la socialdemocracia perdió las primeras
elecciones desde 1936. En ese dinámico proceso histórico jugaron un importante papel los primeros
ministros socialdemócratas Per Albin Hansson y Tage Erlander, quien dirigió tres gobiernos
consecutivos, desde 1946 hasta 1969.
Carasterísticas generales del Cine Sueco. Lenguaje, temas, directores y films significativos:
El cine en Suecia se da de manera tardía. Aparece oficialmente en 1907 con la fundacion de la sociedad
A. B. Svenska Biografteatern por parte de Charles Magnusson.
El crecimiento del cine sueco esta ligado a la historia de la svenska, en donde debutaron el actor y
director finlandés Mauritz Stiller y el colega Victor Sjostrom procedentes ambos del teatro. Ellos fueron
reconocidos por dos películas Ingeborg Holm (1913) de Sjostrom y La leyenda de Gosta Berling, ultima
producción sueca de Stiller y primera (y ultima) aparicion importante de Greta Gorbo en el cine de su
país. Casi todas las obras capitales de esta cinematografía estaban basadas en novelas u obras
dramáticas: de Sjostrom son Ingeborg Holm que procede de Nick Krook, Terje Vigen (1917) de Ibsen,
Los proscriptos (1917) del islandés Johan Sigurjonsson y La Carreta Fantasma (1921) de Selma
Lagerlöf. De Stiller, cuyas obras El tesoro del Arno (1919) y La leyenda de Gosta Berling proceden
también de Selma Lagerlöf. La influencia determinante de la literatura y la vecindad del prospero cine
danés pudieron haber arrastrado al cine sueco al fácil terreno de los "melodramas de salón". La
revelacion del paisaje gracias los western de la triangle, cuya épica simple utilizaba decisivamente (sin
tener conciencia de su importancia) la naturaleza como un personaje del drama. En 1920 Stiller creó con
Erotikon la primera comedia erotico-sotisficado del cine europeo, en abierta proposición al tono
moralizante de los contemporáneos drama literario y campesinos del cine sueco. La famosa "escuela
sueca" creada por Sjostrom y Stiller tuvo discípulos aprovechados, como Jonh Brunius, Runne Carlsten,
Ivan Hedquist y Gustav Molander, mientras su lirismo y sentido paisajista inspiraron a muchos
realizadores extranjeros, aunque en diferente forma y medida: Baroncelli, L´Herbier, Epstein, Frank
Borzage.
Comparación entre “Ingeborg Holm” y “Terje Vigen” de Víctor Sjostrom:
“Ingeborg Holm” es una pelicula sueca de drama social, basada en una obra teatral de 1906 de Nils
Krok. Esta cinta se llego a conocer como “La primera película realista”. Causo gran controversia en
Suecia sobre la seguridad social, lo que llevo a cambios en las leyes. Se dice que la historia esta basada
en la vida real. Comprometida y realista, “Ingeborg Holm”, muestra la cruda visión de realidad de las
personas pobres en la Suecia contemporánea, sin renunciar a la poesía en las imágenes. “Terje Vigen”,
por otro lado, se basa en el poema épico de Henrik Ibsen escrito en 1882, conocido con mismo nombre.
Sus 52 estrofas cuentan la dramática historia Terje, un marinero que durante las guerras Napoleónicas
(1807-1814), rema desde Mandal a Dinamarca para traer cebada a su familia hambrienta. Fue la película
sueca por entonces más cara de la historia, marcando una nueva dirección en el cine sueco con más
fondos para menos películas, lo que dio como resultado en películas de mejor calidad. Esta película es
considerada como el inicio de la época de oro del cine mudo sueco, aunque películas como Ingeborg
Holm también son incluidos en esta etapa.
Terje Vigen da un vistazo a la miseria humana, ante las relaciones de poder, en tiempos de Guerra,
donde el propio Sjöstrom interpretó el papel protagonista.
Comparación entre “La carreta fantasma” de Víctor Sjöström y “La saga de Gosta Berling”, de
Mauritz Stiller:
En 1920 Sjostrom dirige la película “The Phantom Chariot” (“La carreta fantasma”), basada en la obra
de Selma Lagerlöf, participando además como guionista. Encontramos en la película una madurez
narrativa cinematográfica; demuestra una asombrosa técnica en el empleo de los flashback; (que aporta
una inusual y novedosa manera de contar los hechos para la época); la fotografía que permite sobre
impresionar hasta cuatro imágenes y distintas en un solo fotograma, creando esa sensación
fantasmagorica. El director parece romper con la manera clásica, de presentar a los protagonistas y dar
pié luego al conflicto; en esta película el conflicto se presenta en un principio y ya está desarrollado. En
“La saga de Gosta Berling”, sin embargo, es más destacable el innovador uso del paisaje que la manera
de contar la historia; Stiller lleva la idea de tomar el paisaje a su máxima expresión, fundiendo por
completo a los protagonistas con los entornos nevados y haciendo que la naturaleza sea una expresión
de los momentos de mayor dramatismo de la trama.
Elementos principales del desarrollo económico, social, político y cultural de Alemania, entre 1900
y 1920.

Durante el periodo que abarca 1900 y 1919 es necesario entender el contexto que atravesaba el país. A
finales del S. XIX, Alemania se encontraba par a par peleando con Estados Unidos por el predominio
comercial e industrial, aparte, atravesaba un proceso de unificación para lograr materializar el llamado
“Imperio Alemán”, que tuvo como punto de inicio la proclamación de Guillermo I como emperador,
hasta su transformación en una república, con la derrota en la Primera Guerra Mundial y la abdicación
de Guillermo II. Antes de la Primera Guerra Mundial, cuyo inicio se remonta a 1914, Alemania gozaba
de una economía industrial muy rica, llegando a ser una de las más poderosas del planeta debido a sus
productos metalúrgicos y textiles de gran calidad y eficiencia técnica (era el segundo mayor exportador
después de Estados Unidos, por encima incluso del Reino Unido), así como una gran potencia.

Ideológicamente, tras lograr la unificación, Alemania se regía bajo el ideal de Bismarck, fiel seguidor
del prusianismo y la monarquía, y tras la dimisión de este y al asumir Guillermo II, se cambia
completamente la forma en la que se regía el país, siendo conocido este periodo por la agresiva política
exterior y por los errores estratégicos por parte de Guillermo, errores que llevan a Alemania a un
aislamiento que luego se traducirá en la Primera Guerra Mundial.

Este cambio de funcionamiento interno en la política de Alemania, también causa rupturas y


dificultades, debido a que Bismarck contaba con seguidores muy fieles (sobre todo cancilleres) y con su
dimisión, se deja a Guillermo en medio de una situación de división.

Culturalmente, y específicamente en materia artística, los artistas comienzan a protestar mediante la


experimentación en contra de las demandas del Káiser Guillermo II respecto al arte tradicional. Célebre
es la frase de Guillermo: “Arte que transgrede las leyes y los límites establecidos por mí, ya no se puede
llamar arte”.

Tras la derrota sufrida en la primera Guerra Mundial, la moral de Alemania estaba por los suelos, la
economía decaía y el panorama a futuro no era muy alentador. Con el tratado de Versalles se ponía fin a
la guerra, y estipulaba además que Alemania y sus aliados debían aceptar toda la responsabilidad por
haber causado la guerra, lo cual incluía remunerar a los países afectados por ella.

El cine alemán. Antes de la guerra, durante la misma y hasta 1920.

Es difícil hablar del cine Alemán antes de la primera guerra mundial, pues este era casi inexistente, y las
pocas películas que se producían, eran de muy baja calidad. Uno de los mayores aportes al cine dentro
de este periodo se remonta a 1913, con Der Sludent fon Prag (El estudiante de Praga), o El Golem, que
si bien no son consideradas expresionistas como tal, rompen con los esquemas establecidos hasta el
momento. Sin embargo, no fue sino hasta el inicio de la Primera Guerra mundial que Alemania no había
tomado conciencia de la real importancia del cine. Es así como se llega a considerar al cine como un
“deber nacional”, más allá de un simple entretenimiento, se ve en el cine una oportunidad de ser
utilizado para hacer propaganda política que incluso puede llegar a ser una arma. Es así como nace la
UFA (Universum Film AG), el estudio cinematográfico más importante de Alemania, que además fue la
cuna en donde nació el expresionismo en el cine.

Durante la república de Weimar, el estudio produce una innumerable cantidad de obras, llevadas a cabo
gracias a la inmensa creatividad y originalidad de las mentes de la época. Es en este despertar del cine
alemán en donde comienzan a destacar nombres como Fritz Lang (Metróplis, M), Karl Heinz Martin
(Del Alba a la medianoche) o Murnau (Der knabe in blau).

Tras el final de la Gran Guerra el cine Alemán alcanza una mayor popularidad debido a que los
directores buscaban plasmar en sus obras los problemas socio-políticos que aquejaban al país por ese
entonces, asi mismo mediante el expresionismo, se buscaba reflejar la vida del pueblo alemán tras la
guerra y como se convivía con las secuelas de esta.

Se cataloga al “Gabinete del Doctor Caligari”, de Robert Wiene, como la primera película expresionista,
que viene a dar una vuelta de tuerca al cine de esa época. La película en sí, caracteriza por su cuidado
decorado y ambientes, ya que si bien, la película está rodada completamente en interiores, se aprecia un
trabajo de luces realmente magistral, generando un clima asfixiante potenciado por el uso de planos
fijos, fotografía agresiva, con imágenes que abusan de las líneas oblicuas, dando la impresión de que los
personajes han sido absorbidos con el fondo. El exagerado maquillaje también ayuda a remarcar las
expresiones y sentimientos de los personajes, recordemos que el expresionismo buscaba una
exacerbación de la angustia permanente de los personajes, así como una elaboración plástica de la
puesta en escena.

El cine Alemán de esa época buscaba sus raíces en la propia cultura alemana, generando asi el llamado
cine de autor, con contenidos que bien podrían ser considerados folklóricos. Sin embargo, esto no es
impedimento para que el cine Alemán no sea bien recibido por la crítica extranjera. Dentro de los films
más importantes de esta época, destacan Historias Siniestras (Richard Oswald), Rascolnicoff (R. Wiene)
y las ya nombradas El Golem (Wegener Freund), El gabinete del Doctor Caligari (R. Wiene) y Del Alba
a la Medianoche (Karl Heinz Martin).

Análisis de los fragmentos: El gabinete del Dr. Caligari: El estilo de la película es claramente
expresionista, con telones pintados, dominados por las curvas y las formas cúbicas, las perspectivas
deliberadamente distorsionadas y unos muebles exageradamente alargados. El efecto que se perseguía
con todo ello era el de desorientar al espectador, a lo que contribuyo también la forma impresionista de
interpretar. Como el Dr. Caligari, Werner Krauss, realizo una actuación anti naturalista y gesticulante,
convirtiéndose asi en una presencia totalmente maligna; mientras que Conrad Veidt, como el sonámbulo
Cesare, es un ser filiforme, con la cara de ceniza y los ojos hundidos, más un cadáver viviente que un
hombre de carne y hueso. En la Historia del cine ha habido muy pocas películas totalmente
expresionistas, con temas, estilos y motivos visuales extraídos directamente de dicho movimiento; pero
los elementos expresionistas en los decorados, la manera de interpretar, la iluminación, etc., se
convirtieron en rasgos característicos del cine alemán hasta finales de la década de los 20. Historias
Siniestras: es una película considerada de género terror, dirigida y producida por Oswald, con la
aparición de Conrad Veidt, es una antología fílmica que combina 5 historias, presentadas por tres figuras
narrativas en una tienda de libros; modalidad que se usaría más tarde como referente en otras piezas
fílmicas. En este caso, retratos de “La parca”, “El demonio”, y una Prostituta cobran vida después de
que la tienda cierra al público, y los personajes se entretienen leyendo historias escritas sobre ellos
mismos por diferentes autores y culturas. Las historias que aparecen allí son: “El gato negro”, “El club
de los suicidas”, “La aparición de Anselmo”, “La mano” y “La maldición”

El Golem: Esta variación sobre el mito de Frankestein, de Paul Wegener, cuenta sobre la creación de un
monstruo humano en el ghetto medieval de Praga. Los decorados, magníficamente iluminados, fueron
obras de Hans Poelzig, quien también había diseñado los del montaje teatral de Grosses Schauspielhaus
para Reinhardt, en berlin. No obstante, puede decirse que esa película se alejaba ya del movimiento
expresionista como tal, convirtiéndose en una muestra de romanticismo alemán y de la estilización en
un sentido mucho mas general.

Evolución del contexto económico, político, social y cultural de Alemania entre 1920 y 1930.
Después de la Primera Guerra Mundial, Alemania fué el país mas afectado y con la más grave situación
económica. Las imposiciones del Tratado de Versalles fueron motivo de oscuros resultados, por parte de
los analistas de los propios países vencedores, para el país germánico y el mundo en general. Lo que
primero ocurrió como consecuencia del Tratado de Versalles, fue que se desató una hiperinflación que
tuvo varias causas directas. Primero porque estaban obligados a remodelar la República de Weimar,
cambiando la industria de producción de guerra a una producción de tiempos de paz en un país cuya
población no tenía capacidad de consumo. Segundo, porque Alemania debía pagar inmensas
reparaciones de guerra a los vencedores. Tercero, porque tenía que lidiar con la especulación monetaria
internacional, con la carencia de productos básicos, el desequilibrio en la balanza de pagos, evitar la
revolución y la anarquía, los problemas sociales, el desempleo, el desequilibrio en el presupuesto
nacional y la enorme población extranjera a la que el Estado debía proporcionarle servicios públicos
similares a los de sus nacionales.La clase más golpeada fue la clase media. En la mayoría de los casos
los sueldos se pagaban dos veces al día y era urgente gastarlo inmediatamente. La adversidad
económica, debida tanto a las condiciones de la paz como a La Gran Depresión mundial, es considerada
una de las causas que provocaron el respaldo por parte de los líderes de opinión y los votantes alemanes
hacia los partidos antidemocráticos. Durante la guerra y hasta su fin se había mantenido a la sociedad
alemana con la idea de que la victoria era casi segura y la falta de una invasión alimentó la teoría de que
fueron las fuerzas democráticas (y comunistas, así como los judíos) las que “traicionaron a la patria” y
provocaron la derrota. Así es como en este contexto el Partido Nacional-Socialista Alemán de los
Trabajadores (partido nazi), se abastece de éstas teorías para propagandas y gana prestigio popular.
Luego de la subida de Hitler al poder, bajo la dirección del Dr. H. Schacht, súbitamente, a fines de
noviembre de 1923, la inflación comenzó a ceder. El hombre que hizo el milagro se llamó Hjalmar
Horace Greeley Schacht, que con hábiles políticas económicas sacó a Alemania del marasmo en que se
encontraba y la perfiló como una potencia económica. Schacht, inició un plan de recuperación
económica basado en la generación de empleo mediante obras públicas, en especial de construcción
civil, control de precios y control de cambios.

El cine alemán entre 1920 y 1930. Entre 1920 y 1930, bajo el contexto de una Alemania devastada
económicamente por la Gran Guerra y con el despertar del cine Germano que se inclinaba cada vez mas
por mostrar o hacer llegar el mensaje de descontento hacia sus espectadores, vemos como nuevas
tendencias van surgiendo en materia cinematográfica.

-Kammerspierfilm: Este tipo de cine es de carácter mas realista. Se anulan u omiten los intertítulos.
También presentan guiones simples, que a su vez cuentan con pocos personajes. En su mayoría, las
películas de este estilo eran dramas inspirados en el teatro de la época. Entre los filmes de esta tendencia
destacan Escalera de Servicio (L. Jessner), que sobresale además por el uso de nuevos recursos
cinematográficos, como lo es la cámara en mano, llamada en esa época “cámara desencadenada”,
Scherben (Lupu Lick), que narra la tragedia de una familia en donde la hija de un humilde guardavía es
seducida y luego abandonada por un ingeniero ferroviario, y Sylvester: Tragödie einer Nacht (Lupu
Pick) que también narra una tragedia de una familia en la vispera de año nuevo.

-Tragedia de la calle (Social Decorativo): Esta tendencia trata la degradación humana, con una dura
crítica social. Sin embargo, este tipo de cine presenta una imágen muy perfeccionista y acabada. Destaca
el film Die Strasse (Karl Grune), que refleja la vida nocturna en Berlín de los años 20. El Protagonista
del film es un hombre maduro que sale a las calles en busca de diversión para romper la monotonía de
su aburrida vida. La Película destaca además por presentar influencias tanto del expresionismo como del
Kammerspierfilm.

-Fantástico Estilizado: Tendencia que nos presenta filmes basados en la historia nacional alemana. En
materia de guión encontramos historias basadas en la fuerza del destino, asi como una fascinación por la
puesta en escena. Destaca dentro de esta tendencia el director Fritz Lang con sus películas Las Arañas,
Las Tres Luces y Los Nibelungos, esta última sobresale además por ser la mas grande producción que
dio a la luz la UFA. Destaca también Murnau, con sus películas Phantom y El castillo Vogeloed. Murnau
también es el director de otra obra cúlmine del expresionismo alemán: Nosferatu El Vampiro de 1922.

-Aventuras: Nuevamente destaca dentro de esta tendencia el director Fritz Lang, realizando películas de
menor presupuesto, generalmente policiales que esconden una crítica mucho mas profunda de lo que
aparentan. El uso de contraste es un recurso clave de esta tendencia, de esta manera se logra quebrar el
espacio fuera de campo con la luz, creando un clima sugerente y misterioso. Fritz Lang se luce con la
serie de películas del Doctor Mabuse, que reflejan las mayores preocupaciones del director asi como
reflexiones sobre el miedo y el poder. Esta saga de películas está compuesta por Dr. Mabuse, Der spieler
(1922), Das Testament des Dr. Mabuse (1932) y Die Tausend Augen des Dr. Mabuse (1960).-Histórico
(kostumfilme): Películas exportadas. Destacan por presentar escenarios complejos (sobre todo hermosas
representaciones de plazas). Se advierte un gran movimiento de extras. La puesta en escena es tan o mas
importante que las actuaciones. Entre las películas mas importantes de esta tendencia encontramos
Madame Du Barry, que si bien es de 1919, encaja dentro de los inicios de esta tendencia, sobre todo por
presentar además en un papel estelar a la famosa actriz Pola Negri, diva del cine mudo. Ana Bolena
(1920) fue otra gran película que sobresale dentro de esta tendencia. Luego de Carmen, Madame Du
Barry y Sumurun (todas protagonizadas por Pola Negri), llegaba esta super producción, protagonizada
por Henny Porten, considerada por muchos como la primera gran estrella del cine mundial. Esta película
contaba con un presupuesto de más de 8 millones de marcos, asi como también una exagerada cantidad
de extras (5000).

Ana Bolena, de Ernst Lubitsch: La película explica el drama de un personaje histórico, se sirve de la
imagen para provocar la imaginación, Para expresar el sufrimiento de la protagonista también moviliza
la imaginación y omite explicaciones .El dolor de Ana se hace patente a través de algunos hechos
significativos: el instructor de la causa es su tío, el Duque de Norfolk (Ludwig Hartau), y cuando más lo
necesita no le permiten ver a la hija. El plano de cierre es una elipsis inesperadamente rápida, que hiela
el alma.

Nosferatu: Esta adaptación de Dracula de Bram Stroker, se lanzo en 1921 y con ella Murneau demostró
que era un maestro en la creación de esa atmosfera onírica y de terror que bañaba tantas y tantas de las
mejores películas alemanas mudas. También demostró que poseía un gran sentido de lo visual; y, aunque
ninguna de las imágenes de la película retrasa o impide el avance lógico de la historia, todas ellas se
caracterizan por su enorme belleza y capacidad de sugerencia. Metrópolis, de Fritz Lang: La película,
concretamente, es fruto de un eclecticismo artístico y arquitectónico. Por la película desfilan elementos
vinculados al futurismo (el constante movimiento de las máquinas al comienzo del film e, incluso, el
diseño del robot andrógino, etc.). Hay un gran trabajo en la construcción de los decorados. Es un film
de concepción estética muy imaginativa, tanto de planos como de decorados. Gracias a éstos últimos y a
una iluminación cuidadísima, el espectador puede perfectamente comprender esa ciudad tan peculiar
que presenta el cineasta. A la vez, también ilumina lo necesario, lo que quiere que se vea, dando un
toque dramático y pesimista a los planos.

Lulú-La caja de Pandora, de George Wilheim Pabst : Expresa el erotismo y la sexualidad, escenarios
deslumbrantes (el espectáculo que tiene lugar entre bastidores en el cabaré eclipsa todo cuanto sucede
en el escenario), pero es la personalidad vibrante, erótica, aterradora y conmovedora de la actriz lo que
impresiona al público moderno.
Breve contexto político, social, económico y cultural del período 1918 – 1930 en Francia :
La Francia de entreguerras se nos presenta bajo un panorama global que resulta sumamente
contradictorio. Por un lado, una economía próspera que pudo recuperarse de los horrores de la guerra;
por otro, una evolución política confusa, inestable. En efecto, la evolución económica de Francia se
caracterizó, entre 1918 y 1939, por un fuerte crecimiento industrial. Teniendo en cuenta el contexto
anterior; -que Alemania se rindió en 1918, (tras el fracaso de la primera guerra mundial);- Francia sería
el país que pondría sanciones más duras. El Tratado de Versalles consistió en despojar a Alemania de
todo su honor; y las reparaciones económicas fueron inmensas a favor de Francia.
Sin embargo, Francia estaba colapsada financieramente por los costes de guerra que tenía para
indemnizar a Estados Unidos (por la ayuda bélica prestada durante el conflicto); esto, sumado a que
Alemania no podía pagar las indemnizaciones a Francia, sumaron a la crisis monetaria. Como es
sabido, la crisis económica del 29 y los conflictos sociales subsiguientes despertarían a Francia de su
idílico letargo. Porque su evolución política estuvo marcada por una enorme inestabilidad, incluso
confusión, que produjo una alternancia sucesiva en la orientación política de los parlamentos y de los
gobiernos. Durante los años veinte, correspondió el predominio a las fuerzas de la derecha, a excepción
de un breve periodo conocido como el “Cartel de izquierdas” (de 1924 a 1926). Así, desde el final de la
guerra hasta 1924 el panorama político estuvo dominado por el derechista Bloque Nacional, que hizo
del revanchismo frente a Alemania santo y seña de su política, y lo presentó como único antídoto freten
a la revolución social de inspiración socialista. Tras el bienio izquierdista, volvió al poder la Unión
Nacional. En manos de Poincaré y Aristide Briand, fue concebido como un gobierno de reconciliación
nacional y de recuperación del prestigio de la moneda francesa, el franco. La crisis del 29, aunque tardó
en manifestarse, provocó una grave inestabilidad política a partir de 1932, radicalizando la vida política
y destrozando la economía. El radicalismo de la derecha, violencia callejera incluida, fue el detonante
último de que los socialistas abandonaran su principio de no intervención en la vida parlamentaria, y de
que, con el apoyo de los comunistas, formaran el Frente Popular para poner coto a la amenaza fascista.
El triunfo del Frente en 1936, liderado por Léon Blum, inauguró una etapa de profundas
transformaciones socio-económicas. Medidas como la jornada de 40 horas, el reconocimiento de los
convenios laborales, y las vacaciones pagadas, se consiguieron bajo este gobierno.
Características del cine: lenguaje, tendencias predominantes, innovaciones, géneros. Productoras,
directores y films significativos. Solamente en Francia la industria cinematográfica tenía el vigor
necesario como para sobrevivir durante la etapa que siguió a la I Guerra Mundial sin el apoyo del
gobierno. Con el final de la guerra se inaugura la era del terrorismo artístico, de la vivificadora
demolición de la tradición cultural, cuya veda levantó el movimiento Dadá en 1916 desde la neutral
Suiza. París se convierte en el ombligo artístico del mundo; el cine francés padecía una grave anemia.
Cuatro años de guerra habían atrofiado su aparato productivo, permitiendo al cine americano adueñarse
de su mercado. Es gracias a Louis Delluc; que el cine en Francia logra levantarse. Trabajando en
pequeños estudios, alquilados para cada película, un grupo de diferentes artistas desarrolló un cine tanto
de vanguardia como tradicional con un mínimo de interferencias por parte de los productores ejecutivos.
Louis Delluc fue un defensor ardiente del cine francés, que se rodeó de creadores como Abel Gance,
René Clair, Jean Epstein o Germaine Dulac. Fue un grupo del que dependería mucho la supervivencia
del cine francés. La obra de Delluc Fiebre (1921) era un retrato impresionista de la vida de las clases
populares, mientras que Un sombrero de paja en Italia (1927), de Clair, es una deliciosa e imaginativa
comedia basada en una farsa popular del siglo XIX, y Napoleón (1927), de Abel Gance, es una obra
monumental e innovadora en cuanto a la técnica: empleaba tres pantallas sobre las que se proyectaban
docenas de imágenes simultáneas. El cubismo nace como vanguardia artística hacia 1908 en Francia
(tres años después que Albert Einstein diera a conocer su teoría de la relatividad, a la que algunos
críticos han remitido para explicar el nuevo concepto espacio-tiempo que propone el Cubismo), en un
período en el cual el Art Noveau está todavía en plena producción. Al margen de cualquier otra
consideración sociológica o cultural, el decidio apoyo prestado por la industria a la comercialización del
Modernismo invalida, por el momento, todo intento de subvertir los valores formales establecidos y
aplazan, en consecuancia, la domesticación del Cubismo hasta muy entrada la década de los veinte (A
partir de la creación de la Afrupación de Artesanos de la Compaignie des Arts Français, en 1919, de la
influencia ejercida por la estética de los Ballets Russes de Diaguilev, por el establecdimiento de
diseñadores e ilustradores extranjeros, en su mayoría rusos emigrantes como Romain de Tirtoff ("Erté"),
Fedor Rojanovsky o Alexander Brodovitch, y sobre todo, con la organización de la gran Exposition des
Arts Decoratives de 1925 en París), dando como resultado un impreciso y tardía estilo decorativo
bautizado muy posteriormente como Art Déco, al que integraron, no sólo las formas compositivas
procedentes del Cubismo, sino también aspectos fauvistas, fórmulas no-objetivas, recursos metafísicos y
puristas, y en general, algo de todo lo que se había producido después del impresionismo en Francia. La
presencia de la tipografía impresa como "entidad pictórica" autónoma (propugnada ya en el manifiesto
futurista, en especial cabeceras de periódico, etiquetas de licores, partituras musicales, paquetes de
cigarrillos o columnas de texto pegadas al lienzo), indica, de una parte, el nacimiento del collage, y de
otra, la nueva síntesis compositiva ordenada tras la descomposición de los objetos, de su posición
yuxtapuesta y de la transparencia resultante, violando la tradicional noción de plano. hallazgos cubistas
que los dadaístas más "analíticos" estudiarán con sumo interés, como Kurt Schwitters, Raoul Hausmann,
y Hannah Höch, conduciendo las técnicas del collage y el papier collée cubistas a las puertas del
fotomontaje. Unas y otros siguen constituyendo hoy, en diseño gráfico, formas habituales de expresión
perfectamente "académicas" y tipificadas. El surrealismo, fundado en París en 1924, ha ejercido -y
ejerce todavía- un extraordinario magnetismo entre una gran parte de diseñadores gráficos e ilustradores
que suelen incorporar variantes surrealistas a sus personales repertorios o tratamientos de la imagen. Los
«collages fantásticos» del dadaísta (y más tarde surrealista) Marx Ernst y las insólitas composiciones de
René Magritte han sido pasto preferido de escuelas y tendencias, nutriendo la cartelística polaca y
alemana desde los años cincuenta para acá, la nueva ilustración publicitaria del Push Pin Studios, la
fotografía publicitaria y la ilustración de revistas y libros,etc. Los frecuentes trabajos publicitarios
ejecutados por Magritte en tiempos en que ya había pintado algunos de sus cuadros más famosos
demuestran que aunque parte de la publicidad de hoy siga inspirándose en el pintor belga, fue él mismo
el primero en utilizar el simbolismo surrealista en la publicidad. El indudable efecto sorpresa que
cualquier imagen inesperada produce a los ojos -y en este aspecto los surrealistas fueron maestros- ha
sido rentabilizado por la mayoría de metáforas elaboradas en publicidad desde 1924 (especialmente en
forma de anuncios y carteles), como el arquetipo iconográfico más eficaz en el superpoblado campo de
acción de esta clase de productos gráficos. El Surrealismo sigue, pues, teniendo un gran futuro en el
diseño publicitario. En efecto, mientras la publicidad precise obtener toda la atención del transeunte o
espectador -siquiera sea un instante- para depositar en su inconsciente sus efímeros e interesados
mensajes, seguirá haciendo uso de cuantos recursos visuales estén a su alcance. Para los publicitarios
existe además en el Surrealismo un especial hechizo: fue el movimiento que logró bucear hasta las más
ocultas e inexpugnables fuentes del subconsciente, objetivo principalísimo de toda la estrategia
publicitaria de consumo.
Escuela Impresionista
Uno de los efectos de la Primera Guerra Mundial fue que Francia perdió su hegemonía en el mundo del
cine. El monopolio formado por los productores Phaté y Gaumont no resistió la crisis provocada por la
guerra. Sin embargo, durante la década de los años 20, una nueva ola de renovación cinematográfica
invadió el cine galo de la mano de un grupo de intelectuales, encabezados principalmente por el
novelista Louis Delluc y el teórico Ricciotto Canudo . Este teórico, el primero en el cine, realiza un
manifiesto en el que denomina al cine como el séptimo arte. Canudo defiende la idea del cine como
epicentro y culminación de todas las artes: arquitectura, pintura, escultura, música, poesía y danza. Esta
nueva corriente vanguardista será calificada por Delluc como Impresionista, que rehuirá de los
productos comerciales norteamericano. Se caracterizará por otorgar una entidad intelectual al mundo del
cine, y se servirá del aspecto estético como medio para expresarse. Lo que más interesaba a los
impresionistas era experimentar con la forma, crear un nuevo lenguaje a través de la imagen. Se le llama
impresionismo, porque más que contar una historia, lo que hace es darnos impresiones visuales: es tan
importante la forma, como el fondo. Estos autores básicamente son de origen francés: Louis Delluc,
Marcel L'Herbier, Abel Gance y Jean Epstein. Louis Delluc comienza como escritor que detestaba el
cine. Pero gracias a los westerns de Ince, las películas de Chaplin y el empeño de su mujer, la actriz Eve
Francis, termina rodando películas. Se convirtió en ensayista, crítico, guionista y realizador. Fundó el
primer Cine-Club de la historia en 1920. Consideró que los elementos creadores del arte
cinematográfico eran el decorado, la iluminación, el ritmo y la máscara (o actor). De las siete películas
que realizó (la mayor parte perdidas), dos revelan su talento creador poco común: Fiebre (1921) y La
Femme de nulle part (1922). Esta última destaca por ser uno de los primeros intentos de cine
psicológico. En torno a Delluc, se agrupó una serie de artistas que los historiadores lo catalogan como
Escuela impresionista, para distinguirla del expresionismo alemán. Delluc fue el teorizador de los
autores Abel Gance, Marcel L'Herbier y Jean Epstein. En Europa, por lo tanto, se empieza a establecer
la idea de cine como arte y no sólo como un espectáculo que produce beneficios como era tratado en los
EEUU. Marcel L'Herbier fue poeta simbolista y autor teatral antes de dedicarse al cine. Es uno de los
exponentes del impresionismo cinematográfico, busca lo puramente visual más que el desarrollo
narrativo. Rodó en España El dorado (1921). En su viaje hacia la realidad interior de los personajes,
L'Herbier dio una interpretación técnica que evocaban a los maestros del movimiento impresionista en
Phantasmas (1918). Tras la revelación del expresionismo alemán, L'Herbier asimiló su potencial
formalista, recurriendo a escenarios futuristas-cubistas en La inhumana (1924). Abel Gance es el autor
más reconocido del cine impresionista francés. A pesar de sus irregularidades, su mal gusto y su
pedantería cultural, es quien, después de Griffith, más hizo por investigar los recursos del lenguaje
cinematográfico. En su película La Rueda de 1922, entre sus elementos impresionistas recoge el ritmo
de Griffith que se acelera con el transcurso de la obra. Su obra más ambiciosa es Napoleón (1927), en la
que experimentó con diversas técnicas y utilizó el Tríptico (o pantalla triple) para desplegar
horizontalmente sus más grandiosas escenas. Rompe con la unidad espacio-temporal y utiliza una gran
movilidad con la cámara. Jean Epstein fue el autor más maduro de la escuela impresionista. Trabajó el
ritmo cinematográfico, el barroquismo, etc., y como rasgos propio le gustaba cultivar el cine
psicológico. El hundimiento de la casa Usher (La Chute de la maison Usher, 1929) es ejemplo de la
exploración que la vanguardia francesa realizaba en sus creaciones cinematográficas. Jean Epstein
indaga las posibilidades del espíritu y los misterios de la imagen cinética, a través de la integración del
espectador al mundo de los personajes y a su percepción ambigua de los acontecimientos visualizados.
Sinfonías Urbanas
En 1919, Vértov y otros jóvenes cineastas, entre los que se encontraba su futura esposa Elizaveta
Svílova, crearon un grupo llamado Kinoki (Cine-Ojo). Más tarde se les uniría también el hermano de
Vértov, Mijaíl Kaufman. Entre 1922 y 1923, Vértov y Svílova publicaron varios manifiestos en
publicaciones de vanguardia, desarrollando su teoría del Cine-Ojo. Vértov y los otros miembros del
grupo rechazan de plano todos los elementos del cine convencional: desde la escritura previa de un
guion hasta la utilización de actores profesionales, pasando por el rodaje en estudios, los decorados, la
iluminación, etc. Su objetivo era captar la "verdad" cinematográfica, montando fragmentos de
actualidad de forma que permitieran conocer una verdad más profunda que no puede ser percibida por el
ojo. Según el propio Vértov, "fragmentos de energía real que, mediante el arte del montaje, se van
acumulando hasta formar un todo global", permitiendo "ver y mostrar el mundo desde el punto de vista
de la revolución proletaria mundial".
En 1922, Vértov comenzó la serie de noticiarios Kino-Pravda (Cine-Verdad). En la serie Kino-Pravda,
Vértov filmó todo tipo de lugares públicos, en ocasiones con cámara oculta y sin pedir permiso. El más
famoso noticiario fue Léninskaya Kino-Pravda, que mostraba la reacción a la muerte de Lenin en 1924.
Durante los años 20 rodó varias películas, pero destaca sobre todo El hombre con la cámara (Chelovek s
Kinoapparátom, 1929).
El hombre con la cámara muestra un día en la vida de un operador soviético, dedicado a filmar una
ciudad soviética desde el amanecer hasta la noche. Se ha relacionado con una modalidad de
documentales urbanos que tuvo éxito en la época, las "sinfonías de grandes ciudades", ejemplificadas
por películas como Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927), de Walter Ruttmann, o Lluvia (1929) de
Joris Ivens. Lo que distingue a la obra de Vértov de las citadas es la voluntad de realizar un análisis
marxista de las relaciones sociales mediante el montaje. Además, El hombre con la cámara pone el
acento en el proceso de producción y consumo del cine (rodaje, montaje y contemplación).
El cine abstracto, definido “absoluto” en los años veinte por el crítico y teórico Rudolf Kurtz fue en sus
comienzos una isla de modesta superficie, casi siempre expresión directa de la vanguardia histórica. Era
en efecto realizado por pintores que formaban parte de la vanguardia y que utilizaban de manera
artesanal, procedimientos técnico-lingüísticos que refutaban la reproducción del mundo fenomenológico
privilegiando la luz como medio de individualización de las formas, en una dimensión temporal de la
cual el cuadro estaba privado. Fue en el inicio de los años veinte que los artistas visuales como Leger o
Picabia en Francia, Eggeling, Richter, Ruttmann y Fischinger en Alemania, comenzaron a realizar sus
filmes abstractos. El cine abstracto (“absoluto”) alemán no solo se oponía a los cánones de la narrativa
cinematográfica, al «arbitrio lírico» y a cada «disfraz realístico-naturalista» sino que renunciaba a la
compresión psicológica, optando definidamente por puros ritmos ópticos de formas elementales,
prevalentemente geométricas (ejemplos significativos Rhythmus 21 y 23 de Richter (1921-23); Opus II-
III-IV de Ruttmann (1922-25), Diagonal Sinfonie de Eggeling, de 1923, Wax Experiments, Spiralen y
Formspiel de Fischinger (1921-27). Este cine descubría su eficacia semántica en la síntesis de las
fuerzas de atracción y repulsión, en la relación de contrastes y analogías, en la creatividad del juego
rítmico de los signos. Para Richter el cine abstracto es una forma pura de arte, “superior”, y necesita de
un espectador consciente que tiene que aprender a ver la belleza de una imagen y sus conexiones con
otras imágenes, sin preocuparse de conocer significados intelectuales o literarios. Todo esto necesita una
verdadera y propia reeducación del ojo y del espíritu que deberán aprender a refutar todas aquellas
convenciones heredadas de la literatura y del teatro.
“Sinfonía diagonal” Viking Eggeling
Es un corto experimental, originalmente mudo, cuya intención es realizar una representación grafica del
sonido a partir de figuras rígidas generadas por rayas, líneas, diagonales y luz, que aparecen y
desaparecen en distintos intervalos de tiempo que es justamente la búsqueda de este corto; representar la
organización de un tiempo. La banda sonora acompaña la construcción-deconstrucción de las formas
que aparecen en pantalla. Este corto se aleja de las convenciones narrativas y se revela dejando de lado
los personajes, el guion y la trama.
“Ritmo 21” Hans Ritcher
Similar al concepto de “Sinfonía diagonal”; "Ritmo 21" se compone de figuras geométricas simples
(cuadrados y rectángulos) que avanzan y retroceden, abren y cierran una pantalla que Richter sabe usar
en su totalidad. Para él la dinámica del movimiento lo es todo: genera los cambios de forma, la variación
de velocidades y hasta un efecto de profundidad. Esa simplicidad formal termina por anular la
percepción de la forma en sí y nos deja librados a la contemplación del movimiento. No importan ya las
figuras geométricas sino sus relaciones, no la cualidad de un objeto particular (aún uno tan sencillo
como el rectángulo) sino las posiciones que adopta con respecto a los demás.
Dadaísmo y Surrealismo
Durante la Primera Guerra mundial es cuando Marcel Duchamp creará los primeros objetos extraños del
Dadaísmo. Son los «ready-made», como esta rueda de bicicleta montada sobre un taburete, o incluso
este urinario enviado a Nueva York en 1917. El movimiento Dada se forma en Zurich en 1916. Su
nombre, elegido al azar en un diccionario, reunió al escritor T. Tzara y al pintor suizo H. Arp. Los
artistas M. Duchamp, Picabia y el fotógrafo Man Ray en Nueva York lanzan el movimiento Dada que se
pone de moda en toda Europa, principalmente en Alemania con los fotomontajes de R. Haussmann y J.
Heartfield. Consecuencia de la guerra, el Dadaísmo trata de relativizar lo absurdo del mundo
asumiéndolo.
En los años 1920, a continuación del Dadaísmo, el italiano G. De Chirico anuncia el Surrealismo, que
sitúa extrañamente las naturalezas muertas en el centro de las perspectivas de un «mundo metafísico».
Su amigo, G. Morandi permanecerá en un mundo poético aparte. Se vuelve a encontrar a Picasso,
Matisse y Braque, Dunoyer de Segonzac, Dufy y otros muchos. El Surrealismo, consagrado a la
categoría total del sueño, aparece claramente en 1924 alrededor de la personalidad de A. Bretón. H. Arp,
M. Ray y M. Ernst pasan sin problema del Dada al Surrealismo. R. Magritte, P. Delvaux y S. Dalí
hacen escuela. Dalí será el pintor más popular en Francia, después de Picasso. El espacio Montmartre-
Dali en París (XVIII°) expone sus esculturas y serigrafías. Ediciones, revistas y exposiciones aseguran
la vitalidad del movimiento surrealista con Marcel Duchamp, a pesar del ascenso del nazismo.
La diferencia está en que el surrealismo sustituyó el nihilismo dadaísta por una experimentación
científica, con ayuda de la filosofía y la psicología. Esta conexión entre ambos movimientos explica que
muchos de los componentes del dadaísmo (Ernst, Arp, Picabia, Ray) se adhiriesen posteriormente al
surrealismo y que muchas obras se puedan encuadrar perfectamente en ambos movimientos.
El surrealismo fue definido por el propio Bretón como "automatismo psíquico puro, por el cual se
propone expresar verbalmente, por escrito, o bien de otra manera, el funcionamiento real del
pensamiento, en ausencia de todo control ejercido por la razón, fuera de cualquier preocupación
estética o moral".
También, según el historiador “Eric Hobsbawm”, a diferencia de la mayoría de los vanguardismos
occidentales anteriores, el surrealismo ha hecho importantes aportaciones al arte por excelencia del siglo
XX: el arte de la cámara. Y sostiene que “el cine está en deuda con el surrealismo en la persona de Luis
Buñuel“. Si bien el Surrealismo se desarrolló en distintos aspectos artísticos como la pintura, la
literatura, el cine y la fotografía, y creó manifiestos y escritos sobre las características del movimiento,
nunca se declararon parámetros de cómo debía ser una película surrealista. Hay varias películas capaces
de encuadrarse dentro del Surrealismo, el ejemplo más claro es Un perro Andaluz, de Buñuel y Dalí ;
(que desarrollaremos más adelante).
El impacto que causó en los medios intelectuales de la época no fue inferior al escándalo provocado por
el dadaísmo. Los surrealistas criticaban la pérdida de la libertad en los creadores, debida a que el
pragmatismo, la rutina, el peso de la educación, "las buenas maneras" coarten al individuo de tal manera
que no es necesario que exista una coacción física: la propia autocensura se encarga de limitar la
capacidad de creación del individuo al no ser capaz de romper sus ataduras y dejar que la imaginación
vague sin lazos ni trabas de clase alguna.
"El retorno a la Razón" (Man Ray)
Le Retour à la raison es una composición de secuencias de texturas, rayogramas (impresiones sobre
celuloide obtenidas interponiendo objetos entre este y la fuente de luz) y el torso de Kiki de
Montparnasse (Alice Prin), iluminado con luces a rayas. En esta obra Man Ray adopta su técnica del
rayograma a imágenes en movimiento y manipula el celuloide, a veces sazonándolo con sal y pimienta,
o perforándolo antes de revelarlo.
"El ballet mecánico" Leger-Murphy
La película se organiza a partir de imágenes caleidoscópicas en las que el rostro humano se
descompone, busca rimas visuales con formas geométricas y salta al compás de las máquinas. La
imagen de una mujerona subiendo una escalera con un bulto al hombro se repite una y otra vez, en una
suerte de bucle con fin. Imágenes descoyuntadas de una verbena, casi subliminales, en las que el cuerpo
cayendo por un tobogán se convierte en motivo musical. Ruedas y bielas en movimiento replican a Kiki
de Montparnasse -la modelo habitual de Man Ray y actriz en La barraca de los monstruos-, que abre y
cierra los ojos o sonríe.
"Un perro andaluz" Dalí-Buñuel
Dalí y Buñuel crean esta obra maestra del surrealismo a partir de dos sueños: el primero, de Buñuel, la
escena del ojo y la hoja de afeitar; el segundo, de Dalí, las hormigas que surgen del hueco de la mano. A
partir de ambos se relatan, de un modo alegórico, los altibajos en la historia de amor de una joven
pareja. La cámara es lenta y sigue al personaje durante las acciones que realiza (travelling/paneo de
seguimiento), abundan los planos cortos (medios y detalles), las uniones entre secuencias y planos en
ocasiones suele ser absurda, los tiempos y espacios son confusos sin tener una explicación, para
determinar la temporalidad en Un perro Andaluz se utilizan placas (“en primavera..”), las transiciones
más frecuentes son el fundido transparente y el fundido en negro, presenta fusión y superposición de
imágenes, recurre a la comparación y a lo conceptual (como por ejemplo la idea del corte). El centro de
la escena es lo más iluminado mientras que los bordes del plano están oscurecidos.
Contexto económico, social, político, cultural en Rusia, entre 1890 y 1917
En 1894, el desarrollo central de la política rusa consistía en alejarse de Alemania e inclinarse hacia
Francia. Rusia nunca había sido muy aliada de Francia, sin embargo esta había sido excluida de la
totalidad del sistema de alianzas de Bismarck, por lo que decide mejorar las relaciones con Rusia. Es asi
como se presta dinero a los Rusos y se inicia una expansión del comercio por parte de los dos países.
Sin embargo al perder Bismarck el cargo en 1890, no se renueva el contrato entre Rusia y Alemania, por
lo cual los banqueros alemanes dejan de prestarle a Rusia que cada vez dependía mas de los bancos de
Paris. En 1894 se firma un tratado secreto en el cual se estipula que si Francia fuese atacada por
Alemania, Rusia llegaría a la ayuda de Francia. Podríamos tomar esto como un antecedente de la
primera Guerra Mundial. Por 1895 se inicia el conflicto conocido como la guerra Rusa-Japonesa, de la
mano del imperialismo en Asia. Rusia logra ganar espacio en Asia debido a su alianza con Francia y la
creciente rivalidad entre Gran Bretaña y Alemania. Esta situación de conflicto entre estas dos grandes
potencias, permite a Rusia intervenir en el noreste de Asia después de la victoria de Japón sobre China
en 1895. Tras esto China cede territorios. Al año siguiente se instala en la capital francesa el banco
Chino-Ruso, con el objetivo de financiar la construcción de un ferrocarril. En 1900 China reacciona
frente a todas las invasiones extranjeras en su territorio mediante un levantamiento popular armado, la
llamada revolución Boxer. De este modo Rusia se alía a las fuerzas militares de Europa, Japón y Estados
Unidos para restaurar el orden al norte de China. Tras suprimir la rebelión, Rusia no retira sus tropas, lo
que se traduce en una creciente rivalidad entre Rusia y Japón. A diferencia de la estrategia de Japón que
consistía en lograr victorias rápidas para controlar Manchuria, la estrategia Rusa se enfoca en la lucha
contra las acciones dilatorias, para de este modo ganar tiempo mientras buscaban refuerzos. En 1905 los
japoneses logran la captura de Port Arthur. A los días después de la conquista, los japoneses obligan a
los rusos a retirarse, sin embargo fueron incapaces de sacarlos del territorio debido a que la campaña de
conquista había dejado al ejército japonés con grandes bajas en sus filas. En Mayo del mismo año, los
japoneses destruyen la última esperanza de los Rusos en la guerra, una flota montada ubicada entre el
Báltico y el Mediterráneo. Es asi como finalmente Rusia acepta la mediación del presidente de Estados
Unidos, Roosevelt, quién tras ceder territorios a Japón, los deja como los únicos vencedores del
conflicto. La guerra Ruso Japonesa acelera el ascenso de los movimientos políticos en todas las clases.
Durante 1905 se lleva a cabo una revolución sin precedentes, caracterizada por la violenta represión,
cuyo punto más alto se dio el 9 de Enero en el llamado “Bloody Sunday” (Domingo Sangriento). El
resultado de la revolución no fue totalmente claro. A final de 1905 se emite el “Manifiesto de Octubre”,
en el cual se promete un orden político y las libertades civiles básicas para la mayoría de los
ciudadanos. La contradicción se da con las leyes fundamentales establecidas en 1906 en donde se
restringe la autoridad del estado en muchos sentidos. Los que aceptan las nuevas disposiciones forman
un partido político de Centro Derecha, los Octubristas. Mientras tanto, los partidos políticos de
Izquierda, estaban indecisos de si participar o no en las elecciones de la Duma. La primera Duma fue
elegida en marzo de 1906. Los cadetes y sus aliados dominaron junto a los izquierdistas radicales,
principalmente sin partido y ligeramente más débiles que los octubristas y el centro-derechistas. Los
socialistas habían boicoteado las elecciones, sin embargo varios delegados socialistas fueron elegidos.
Las relaciones entre la Duma y el gobierno de Stolypin eran hostiles desde el principio. A pesar del
aumento del terror por parte de la izquierda, los partidos radicales de izquierda participaron en las
elecciones, y junto con la izquierda sin partido, ganaron una pluralidad de asientos, seguido por una
coalición de cadetes con los polacos y de otras nacionalidades en el centro político. El conflicto de
Rusia con Japón también repercute en la activa participación de Rusia en los Balcanes en donde se
convierte en parte importante del aumento de tensión, teniendo como climax del conflicto el asesinato
del archiduque Francisco Fernando, heredero del trono de Austria-Hungria, tras lo cual, Rusia decide
aliarse a Serbia, dando pie a un sistema de alianzas para la eventual Guerra Mundial.
Con el estallido de la guerra, el zar Nicolás cedió a la presión, nombrado asi al Gran Duque Nicolás
como comandante en jefe de los ejércitos rusos. El Gran Duque, un primo del zar, era competente, pero
no tuvo parte en la formulación de la estrategia o el nombramiento de los comandantes.
El inicio de la Primera Guerra Mundial expone la debilidad del gobierno de Nicolás II. Una muestra de
unidad nacional había acompañado a la entrada de Rusia en la guerra, con la defensa de los serbios
eslavos como principal grito de batalla. Rusia trató de mostrar que el imperio había aprendido las
lecciones de la guerra ruso-japonesa. Pero reveses militares y la incompetencia del gobierno pronto
aburrió a gran parte de la población. El control alemán del Mar Báltico y el control alemán-otomano del
Mar Negro cortaron Rusia de la mayor parte de sus suministros extranjeros y mercados potenciales.
Además, los ineptor preparativos Rusos para la guerra y las políticas económicas ineficaces aquejan al
país económica, logística y militarmente. La inflación se convirtió en un problema grave. Debido al
apoyo material inadecuado para las operaciones militares, se formó el Comité de Industrias de Guerra
para asegurar que los suministros necesarios llegaron a la parte delantera. Pero los oficiales del ejército
se pelearon con los líderes civiles, tomaron el control administrativo de las zonas delanteras, y se
negaron a cooperar con el Comité. El gobierno central desconfiaba de las actividades de apoyo
independientes a la guerra,que fueron organizadas por la zemstva y algunas ciudades. La Duma se peleó
con la burocracia de guerra del gobierno, y el centro y los diputados de centro-izquierda con el tiempo
formó el Bloque Progresista para crear un gobierno genuinamente constitucional. Mientras que el
gobierno central se vio obstaculizado por intrigas de la corte, la tensión de la guerra comenzó a causar
malestar popular. Desde 1915 los precios elevados de los alimentos y la escasez de combustible causan
huelgas en algunos sectores. Mientras tanto, el campo también estaba cada vez mas inquieto. Los
soldados eran cada vez más insubordinados, particularmente los campesinos recién reclutados que se
enfrentaban a la perspectiva de ser utilizados como carne de cañón. La situación siguió deteriorándose.
El aumento de los conflictos entre el zar y la Duma debilitó las dos partes del gobierno, aumentando asi,
la sensación de incompetencia. A principios de 1917, el transporte ferroviario se deterioró, causando
escasez de alimentos y combustible, lo que genera disturbios y huelgas. Las autoridades convocaron a
las tropas para sofocar los desórdenes en Petrogrado. En 1905 las tropas habían disparado contra
manifestantes y salvado la monarquía, pero en 1917 volvieron sus armas a las multitudes enojadas. El
apoyo público para el régimen zarista, simplemente se esfumó en 1917, poniendo fin a tres siglos de
dominio Romanov.
Comienzos del cine, industria, estudios, principales films.
Las primeras películas que se vieron en el imperio Ruso fueron las traídas por los Hermanos Lumiere,
que exhibían películas en Moscú y San Petersburgo en mayo de 1896, el mismo mes, el camarógrafo de
los Lumiere, Camille Cerf, hizo la primera película en Rusia, la grabación de la coronación de Nicolás II
en el Kremlin. Aleksandr Drankov produjo la primera película Rusa usando narrativa, “Stenka Razin”,
basada en hechos que se cuentan en una canción popular y dirigida por Vladimir Romashkov. Ladislas
Starevich hizo la primera película de animación de Rusia (y la primera película de marionetas stop
motion con una historia) en 1910, “Lucano Cervus”. Entre los cineastas rusos notables de la época
fueron Aleksandr Khanzhonkov e Iván Mozzhukhin, quien hizo “La Defensa de Sebastopol” en 1912.
Yakov Protazanov hizo “El despido de un Gran Anciano” (“Departure of a Grand Old Man”) , una
película biográfica sobre Lev Tolstoi. Durante la Primera Guerra Mundial, las importaciones se
redujeron drásticamente, y los cineastas rusos se volvieron a una tendencia anti-alemana. La Revolución
Rusa trajo más cambios, con una serie de películas con temas anti-zaristas. La última película
importante de la época, realizada en 1917, “Father Sergius” se convertiría en el primer nuevo
lanzamiento cinematográfico de la era soviética. La revolución Bolchevique de 1917 marca una nueva
etapa en la historia del país y del cine nacional. Tras la victoria de los comunistas, Lenin pronuncia la
famosa la famosa frase: “De todas las Artes, el cine es para nosotros la mas importante”, es decir, los
Rusos veían al cine como un medio de comunicación masivo que permitía transmitir claros mensajes
mediante imágenes, medio efectivo considerando que el 80% de la población Rusa en ese momento era
Analfabeta.
Dentro de los estudios que podemos destacar, encontramos en el año 1907 los estudios Janzhonkov,
Termoliev, Russ y Jarinotov. Y dentro de los Films mas destacados encontramos “Noche de Navidad”
(Starevich), Las Llaves de la felicidad (Gardin/Protozanov), “Un drama en el gabinete Futurista Nº13”
(Larionov), “Nikolai Stravrogin”, "La dama de pique", "La Guerra y la Paz" (Escritos de Dostoievsky),
“Kuria, El Jorobado” (Bauer), “El Retrato de Dorian Gray” (obra de Oscar Wilde) y “El Canto del amor
triunfante” (Bauer).
Comentarios sobre el fragmento proyectado de “Después de muerta”, de Eugeni Bauer Posle
Smerti (Después de muerta, 1915) se encuentra entre los mejores trabajos que Bauer realizó en conjunto
con Aleksandr Khanzhonkov, además de Zhizn za zhizn (1916), and Revolyutsioner (1917),
protagonisadas por Ivane Perestiani. En el fragmento de Después de muerta vemos a la legendaria
bailarina del Teatro Boshoi y del Ballet Ruso de Sergei Diaghilev, Vera Karalli, influenciada por el estilo
propio de Bauer a partir de su experiencia como artista de teatro, actor y fotógrafo. Él incorporó técnicas
teatrales en sus películas de una forma cinematográfica única. Su dominio de la iluminación, su uso de
ángulos de cámara inusuales y grandes primeros planos, su creativo y premeditado montaje, y tanto los
efectos teatrales como largas tomas a través de ventanas o su uso de velos y cortinas para alterar las
imágenes de pantalla, todas estas innovaciones estuvieron décadas adelantadas a su tiempo. Bauer fue
uno de los primeros directores que utilizó la pantalla dividida. Él introdujo las múltiples capas en la
puesta de escena, involucrando fondos y primeros planos yuxtapuestos con decoración exuberante y
composiciones premeditadas aludiendo a pinturas clásicas de los viejos maestros. Él desarrolló
movimientos de cámara ingeniosos, mostrando una profundidad de campo significativa, alcanzando
poderosos efectos dramáticos. La visión y la inventiva de Bauer, sus habilidades integradas como artista,
actor, fotógrafo y director, lo hicieron el realizador de cine más importante de la primera etapa del cine
ruso. Yevgeni Bauer realizó alrededor de ocho películas mudas 5 años antes de la revolución. Yevgeni
Frantsevich Bauer, nació en 1865, en Moscú, Rusia, en el seno de una familia de tendencias artísticas.
Su padre fue Franz Bauer, renombrado músico, su madre fue cantante de ópera, eventualmente sus
hermanas se convirtieron en actrices. De 1882 - 1887 estudió arquitectura y escultura en el Moscow
School of Art, graduándose en 1887. Bauer trabajó para varios teatros de Moscú como diseñador de set
para musicales y comedias renombradas. También, se lo conoce por su trabajo en periodismo. Durante la
década de 1900 se involucró con la fotografía, y trabajó como fotógrafo, logrando publicar varias de
sus obras en los medios de comunicación rusos. En 1912, Bauer fue contratado por A. Drankov y
Taldykin como diseñador de producción para Tryokhsotletie tsarstvovaniya doma Romanovykh (1913),
luego de esto se hace director para esta compañía. Después de hacer cuatro películas como director para
la A. Drankov, firma contrato con la Pathe's Star Film Factory en Moscú, y hace otras cuatro películas
para ellos. Aleksandr Khanzhonkov, productor ruso, invitó a Bauer a trabajar en colaboración,
invitación de la cual surgieron, después de alrededor de cuatro fructuosos años, casi 70 películas, de las
cuales has sobrevivido al menos la mitad. Bauer alcanzó su cumbre en el género del drama social, como
por ejemplo con Gryozy (1915) (alias Daydreams), protagonizada por Alexander Wyrubow como
Sergei, un viudo obsesionado que se enamora de una actriz por su parecido con su difunta esposa, pero
pronto sus personajes se enfrentan, desembocando en un trágico final. Pronto Yevgeni Bauer se
estableció como el director de cine más importante en Rusia. Alcanzó un gran éxito financiero ganando
cerca de 40.000 rublos anuales. En 1914, Bauer comenzó a usar el nombre de su esposa, Ancharov,
como su nombre artístico, debido a la presión política ejercida por el creciente nacionalismo ruso
durante la primera guerra mundial, por lo cual en varios de sus films apareció como Ancharov en los
créditos. Bauer fue la principal fuerza detrás de las exitosas carreras de la mayoría de las estrellas de
cine mudo de esa época, tales como Ivan Mozzhukhin y Vera Kholodnaya. Con Vera Kholodnaya, Bauer
hizo trece películas consecutivas en un año. Rusia fue un lugar duro para el negocio del entretenimiento
y el cine, volviéndose cada vez más inestable durante los turbulentos años de la Primera Guerra
Mundial. Luego la cultura y la industria del cine rusas sufrieron una cascada de problemas causados por
las tantas revoluciones. Sin embargo, en 1917 muchos de los estudio de cine rusos se establecieron en
Yalta, Crimea, cerca de los palacios de los zares y exuberantes villas de otros personajes importantes,
donde reinaba el ambiente social de condominio de lujo con un clima mediterráneo, proveían buenas
condiciones para rodar durante todo el año. Bauer se mudó a Yalta y continuó su trabajo en el recién
establecido estudio de cine Khanzhyonkov, convirtiéndose también en su mayor accionista. Allí, dirigió
su última pieza maestra, Za schastem (1917) pasando la antorcha a su aprendiz, Lev Kuleshov, quien
reemplazó a Bauer en su papel del pintor Enrico, el cual él mismo quería interpretar, pero
desafortunadamente tuvo un accidente y quebró su pierna. A pesar de su dolencia, Bauer usó una silla de
ruedas y comenzó a dirigir su última película, Korol Parizha (1917), la cual fue inicialmente designada
como su proyecto más largo, pero que terminó con su última canción. Su pierna rota y las
complicaciones inesperadas interrumpieron su trabajo, ya que quedó postrado en una cama en un
hospital de Yalta. La película fue completada por la actriz Olga Rakhmanova y sus colegas del estudio
Khanzhyonkov. Yevgeni Bauer murió de neumonía el 22 de julio de 1917 en Yalta, Crimea, y fue
enterrado en el cementerio de la misma ciudad.
La revolución rusa, y creación de la U.R.S.S., entre 1917 y 1930.
Tras la revolución, el cine ruso cae en un largo e inexplicable período de inactividad. A su vez, se
constituye la Unión Pan-Rusa de Productores, que suspende la provisión de films a las salas que pasaron
a mano de los revolucionarios. Tras un conflicto con actores, directores e intérpretes cinematográficos
causado por ésta medida, el gobierno establece en 1918 un ordenado riguroso inventario de los
establecimientos. En 1919 se funda en Moscú un Instituto Cinematográfico del Estado. En diciembre de
1922 el Comité Pan-Ruso cede el puesto al anterior, que comienza a importar películas extranjeras ("El
Nacimiento de Una Nación", por ejemplo). El giro decisivo para la cinematografía rusa surge de una
resolución del Comité Central del Partido Comunista sobre los cambios por hacerse en las
organizaciones literarias. Esto suscito en las demás organizaciones artísticas, sobre todo en el cine, por
la invitación del Estado "a los artistas a participar activamente en la causa de todo el pueblo,
determinado la línea a lo largo de la cual se desarrolló el arte soviético posterior.
Principales tendencias y realizadores en el cine soviético
En más de un sentido la guerra civil se convirtió para el cine soviético, en el equivalente del western
para Hollywood, era un medio de entretenimiento masivo que contenía elementos de legitimación
histórica y política de la sociedad que lo producía.
En 1919, se formo la primera "Escuela Estatal de cine" para formar nuevos grupos de trabajadores que
pudiesen trabajar en el cine cuando las circunstancias sean mejores.
El objetivo era financiar la recuperación y desarrollo de la industria cinematográfica. los principales
directores de cine que encararon esta época fueron Kuleschov, Dziga Vertov, Pudovkin y Eisenstei.
Definición de los criterios de montaje y contenidos genéricos de ejemplos: Una característica
sobresaliente en todos los fragmentos visualizados es su vínculo directo con el ámbito social. En este
sentido hay una clara necesidad del uso del montaje narrativo en su forma básica, a través del montaje
lineal, donde se describen acciones relatadas en secuencias según un orden cronológico, habilitando la
posibilidad de la narración de una historia de principio a fin, y la descripción explicita de las
circunstancias en las cuales de desarrolla Este es el caso de “Aelita”, El acorazado Potemkin”, o “La
tierra”.
En muchas ocasiones también es posible ver montaje alterno, donde es necesario el relato simultáneo de
varias acciones, también simultáneas, que acaban confluyendo, de esta forma las historias se
retroalimentan de los sucesos ocurridos en distintos lugares para desembocar en un eventual cruce.
Los fragmentos también se nutren de un tono realista; imprimiendo un sentido documental que supone
la captación de lo cotidiano y común, insistiendo en los sufrimientos del pueblo en el momento de la
revolución, este es el caso de “El hombre de la cámara”, (1928) de Dziga Vertov, donde se recurre a una
estética descriptiva y pormenorizada de la cotidianidad de Moscú y su población, en ámbitos tan
variados como el trabajo, el entretenimiento, la industria, la recreación, en pocas palabras la rutina
diaria. Aquí vemos el uso de técnicas de montaje expresivo como el montaje rítmico, en el cual opera la
continuidad que surge del patrón visual dentro de las tomas. Da importancia al contenido del cuadro, el
movimiento dentro del mismo, que impulsa el movimiento del montaje de un cuadro a otro.
Por otro lado, en “Octubre” de Eisenstein, explora las posibilidades del montaje expresivo, ideológico,
intelectual. Vemos la presencia de montaje métrico; el cual actúa sobre la longitud de las tomas
relacionadas entre sí, independientemente de su contenido. Los trozos están unidos de acuerdo con sus
longitudes, en un esquema que corresponde a un compás de música, obteniendo, mediante la aceleración
mecánica, un efecto de presión dramática. Igual mente participa un montaje tonal, influyendo sobre las
decisiones de edición tomadas para determinar el carácter emotivo de una escena, que puede cambiar en
el curso de la misma, basándose sobre todo en las características plásticas dentro del plano, desde los
objetos hasta los sonidos, manteniendo un criterio de montaje regido por raccords de iluminación, de
movimiento, de miradas. El montaje intelectual también se hace presente, aquel que resuelva el conflicto
a partir de la introducción de ideas en una secuencia altamente cargada y emotiva, en donde el contraste
entre imágenes opuestas da como resultado un concepto nuevo. El todo es el concepto.

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