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El ámbito de la Creatividad Csikszentmihalyi cap 6

En este capítulo haré un balance de lo que he aprendido sobre creatividad en el último cuarto de
siglo. Voy a describir cómo empecé con un interés en los rasgos de personalidad y procesos
cgnitivos de las personas creativas, y cómo a medida que el tiempo transcurrió me convencí de
que los motivos epistmológicos de tales una búsqueda fue en gran parte poco sólida. Cuanto más
intentaba decir que 'personas creativas son tal y cual "o" personas creativas hacen esto y aquello
", menos seguro estoy acerca de lo que la creatividad en sí consistía y cómo podríamos incluso
empezar a averiguar lo que era.

Finalmente, llegué a la conclusión de que para entender la creatividad uno debe ampliar la
concepción de lo que es el proceso, moviéndose desde un enfoque exclusivo en el individuo a una
perspectiva sistémica que incluye el contexto social y culfural en el que opera la persona
"creadora". Siendo entrenado como psicólogo, llegué a esta conclusión de mala gana, pero ahora
estoy convencido de que no es posible siquiera pensar en la creatividad, dejando sólo mídiéndolo
sin tener en cuenta los parámetros del sistema de símbolo cultural (o dominio) en el que se
desarrolla la actividad creativa, y el entorno social, roles y normas (o campo) que regulan la
actividad de creatividad dada. Pero antes Explorando esta expansión de la noción de creatividad,
describiré brevemente la cadena de estudios que la condujo.

PERSONALIZACIÓN, MOTIVACIÓN Y DESCUBRIMIENTO DE

NUEVOS PROBLEMAS

Mi participación en el campo de la investigación de creatividad comenzó en 1963, como un


estudiante graduado que trabaja con el profesor J. W. Getzels en la Universidad de chicago.
Apenas habíamos iniciado lo que debía ser un estudio longitudinal de varios cientos de artistas en
sus primeros años veintes, con la esperanza de entender por qué algunos de produjeron trabajo
que en el transcurso del tiempo se juzgaría creativo mientras que otros no lo hicieron. Mi tesis
doctoral se centró en un subconjunto de estudiantes de bellas artes, describiendo en detalle los
patrones cognitivos y de comportamiento utilizados por estudiantes de arte cuyo trabajo fue
calificado como original y contrastándolos con los patrones empleados por los estudiantes cuyo
trabajo artistas y críticos calificaron como falta de originalidad (Csikszentmihalyi, 1965).

Los resultados de estos estudios, especialmente los relativos a los rasgos de personalidad y
procesos cognitivos, se informaron ampliamente en el momento Csikszentmihalyi & Getzels, L970,
1973; Getzels & Csikszentmihalyi, 1966, 1'967, 1968a, 1969, L975). Un volume titulado The
Creative Vision brindó una forma integradora de estos hallazgos y presentó algunos de los
resultados del primer seguimiento de los alumnos unos años después de haberse graduado de la
escuela de arte.(Getzels & Csikszentmihalyi, 1976). El segundo seguimiento fue realizado 18 años
después del estudio inicial. En este punto, algunos de los primeros estudiantes de arte fueron
aclamados como artistas creativos y su trabajo estaba siendo exhibido en museos de primera
clase, mientras que otros se habían asentado en trabajos de rutina y abandonaron por completo
las ambiciones creativas. Algunos de los resultados de esta fase fueron reportados en
Csikszentmihalyi, Getzels, y Kahn (1984), Kahn, Zimmer ' man, Csikszentmihalyi, y Getzels (1986), y
Csikszentmihalyi y Getzels (1988).
Es difícil resumir la gran cantidad de datos recopilados en estas investigaciones. Aquí me centraré
en tres temas principales que han pasado la prueba del tiempo y que creo que son importantes
para explicar el fenómeno de creatividad. Se refieren a tres aspectos de la persona,
correspondientes a las tres dimensiones clásicas del funcionamiento psicológico descritas por
Hilgard. (1980): emoción, cognición y conación. Son la personalidad y sistema de valores, la
capacidad de descubrir y formular nuevos problemas, y la Intensidad de interés y motivación en el
dominio elegido.

Personalidad y valores

Giorgio Vasari en el siglo XVI y Cesare Lombroso en el siglo XIX quedaron fascinados con la relación
entre genio y personalidad. Uno de los primeros estudios empíricos de personas creativas,
realizado por Anne Roe (194: 6, lgsz), hace más de 40 años, investigó los rasgos de personalidad de
los científicos creativos y de los aristas. Nuestros estudios justificaron claramente los hallazgos
previos del efecto que fuerte personalidad y diferencias de valor caracterizan a la gente joven que
se embarcan en una carrera creativa 'y diferencian aún más aquellos que tiene éxito en ella
(csikszentmüalyi & Getzers, r9T3; Gerzels & csikszentmihaifi, rsosu, 196gb, Lg76). Por ejemplo, en
términos de valor, los estudiantes de arte tenían valores sociales y económicos con mucho menos
valor y valores estéticos mucho más que los estudiantes universitarios promedio; más estudiantes
de arte original, los valores eran aún más extremos, en la misma dirección, que el arte menos
original Los valores tempranos de los artistas y de los artistas exitosos eran aún más extremos. En
otras palabras, cada paso sucesivo hacia convertirse en un artista creativo coincide con nuevas
reducciones en el aspecto del dinero y el status, y un respeto cada vez mayor por el valor del
dominio, para la actividad en sí, que en nuestro caso era el arte.

En términos de personalidad, se confirmó el grupo familiar para otros investigadores en el campo


(por ejemplo, Albert & Runco, 1,9g6; cross, catteri, and Butcher, 1'967; MacKinn on, -1964). los
estudiantes de arte original tendían a ser sensibles, abiertos a las experiencias e impulsos, no eran
suficientes, no estaban interesados en las normas sociales y en la aceptación social (csikszentmii
lyi & óetzels, [g73; Getzels & csik- szentmihalyi, Lg6ga, 1g6gb, 1976). A lo largo de los años, el
rasgo que más distinguió consistentemente al artista exitoso de aquellos que abandonaron una
carrera creativa ha sido el rasgo de la ciclotimia, o una disposición fría y distante
C_sikszentmihalyi, Getzeh, á ["fr ;, Dg4).

Por supuesto, nuestros estudios no abordaron la creatividad en abstracto, por así decirlo, sino que
observaron la creatividad incrustada en un dominio específico, el dominio del arte. Por lo tanto, es
difícil saber si lo que descubrimos acerca de los valores y la personalidad nos dice algo acerca de
los artistas creativos, o sobre los artistas creativos. Quizás, por ejemplo, sea cerca o a distnacia, no
sería un rasgo importante para un científico creativo, "para un artista creativo. Hasta cierto punto,
nos aseguraron que varios de nuestros hallazgos replicaban los de los investigadores que habían
estado estudiando la creatividad en otros ámbitos como la ciencia física y las ciencias biológicas *
ingeniería o arquitectura.

Por otra parte yo estaba poniendo menos seguro de que tenía sentido hablar acerca de la
creatividad como un proceso independiente de los ámbitos. Hubo indicaciones en nuestros
estudios de que las diferentes características de personalidad eran más salientes al ser juzgado por
un estudiante de arte creativo y al ser juzgado un artista creativo. En la escuela de arte, un
profesor cuya personalidad se asemejaba a la del estereotipo introvertido, torturado e
intrínsecamente motivado del artista fue visto como muy original y creativo por los maestros. Pero
cuando los estudiantes abandonaron la escuela, si Carecía de la extroversión y la inteligencia
callejera que atrajo la atención de críticos, propietarios de galerias y medios de comunicación
tendieron a desaparecer del escenario del arte, nunca para volver a ser escuchado de nuevo. Si los
rasgos de la personalidad juegan un papel tan diferente en el reconocimiento de la creatividad
dentro del mismo dominio, en un lapso de tiempo de solo unos pocos años, cuán diferente debe
tener un efecto en el mismo punto en el tiempo? Veremos más adelante cómo estas preguntas
pueden resolverse eventualmente. Ahora volvamos a lo que sugirieron nuestros resultados sobre
los procesos cognitivos involucrado en la creatividad artística.

Descubrimiento y encontrando el problema

Al igual que los investigadores anteriores, también no pudimos encontrar ninguna relación entre
las medidas de inteligencia y los criterios de realización creativa, ya sea en la escuela de arte o
después. Sin embargo 'el descubrir enfoque de búsqueda de problemas, desarrollado
teóricamente por Getzels (1964) y operaciónalizado por Csikszentmihalyi (1965) mostró fuertes
relaciones empíricas con el desempeño de original en la escuela de arte (Csikszentmihalyi &
Getzeli, Lg7 O, D7l; Getiels & Csikszentmihal yi, 197 6) y luego con éxito como un artista fino
(Csikszentmihalyi & Getzels, L988; Csikszentmihal- y yo, Getzels, & Kahn, tga +; Getzels y
csikszentmihalyi, L976).

Muchas personas creativas han señalado que en su trabajo la formulación de un problema es más
importante que su solución y que los avances reales en la ciencia y en el arte tienden a aparecer
cuando se hacen nuevas preguntas o viejos problemas se ven desde un nuevo ángulo (por
ejemplo, Einstein & Infeld, 1938, p.92) -Sin embargo, al medir los procesos de pensamiento
creativo, los psicólogos suelen confiar en la solución de problemas, en lugar de la formulación de
problemas, como un índice de creatividad. Incluso las pruebas de pensamiento" divergentes
"piden a los sujetos que resuelvan una tarea definida por el experimentador. De este modo no
logran tratar con uno de los más interesantes características del proceso creativo, es decir, la
habilidad de la persona persona para definir la naturaleza del problema '

Fue en parte para llenar este vacío conceptual y metodológico que Getzels (Lg64) desarrolló su
modelo de problema. El modelo describe la actividad intelectual está tomando lugar en un
continuo entre dos polos: presentó problemas en un extremo y descubrió problemas en el otro.
UN problema presentado es uno que, claramente formulado, tiene un método de solución
aceptado y tiene una solución generalmente acordada. Un rompecabezas, por ejemplo, presenta
el problema de ensamblar las piezas para formar una imagen; cómo hacerlo y cuando la tarea esté
terminada quedan claros para todos. Una persona confrontada por un problema presentado solo
necesita aplicar los métodos aceptados hasta lograr la solución deseada.

En el otro extremo del continuo hay un problema descubierto. Aquí en lugar de una tarea
claramente formulada solo hay una vaga inquietud y una débil sensación de tensión emocional o
intelectual. Porque el problema en sí todavía no se ha definido, no puede haber un método
acordado para resolver la tensión. Por la misma razón, ni siquiera se puede imaginar de antemano
qué "solución" puede ser. Grandes avances creativos, los logros de un Newton, un
Freud, un Darwin o un Einstein, involucran este tipo de enfoque cognitivo. Del mismo modo,
grandes obras de arte, como Mona Lisa de Da Vinci o Beethoven La séptima sinfonía es creativa
porque no podría haber sido predicha del conocimiento de trabajos anteriores en sus respectivos
ámbitos, ellas fueron soluciones a problemas "descubiertos".

En nuestros estudios, diseñamos un experimento naturalista para medir el orientación al


descubrimiento de los artistas. Consistió en liderar a cada uno de un grupo de 31 artistas
masculinos, uno a la vez, en un estudio donde había dos mesas. Se dispusieron una docena de
objetos visualmente interesantes en una mesa; sobre la otra, papeles de dibujo y medios secos
(lápices, carboncillos y pasteles) fueron proveídos. Después de ingresar al estudio, se le pidió al
estudiante que mirara la muestra de objetos, selecciona los que desea dibujar y luego comienza a
dibujar en la otra mesa Las instrucciones enfatizaron el hecho de que el estudiante comenzara a
dibujar podía hacer lo que quería, podía ignorar el objeto y hacer un dibujo totalmente diferente o
abstracto. La tarea se terminó cuando el estudiante sintió que había producido un dibujo que le
gustaba. En la práctica la duración de la sesión de dibujo duró desde 15 minutos hasta cerca de 5
horas. Se tomaron fotografías del dibujo en evolución a intervalos de tres minutos. Después de
que se completó la tarea, a cada estudiante se le pidió en una entrevista que reconstruyera los
pensamientos que había tenido en cuenta durante el proceso de dibujo.

Incluso este experimento naturalista tenía algunas de las características de un problema


"presentado" Los alumnos se enfrentaron con una tarea estructurada por nosotros, y les
proporcionamos los elementos del problema. Pero las características esenciales de un problema
"descubierto" estuvieron también presentes. LO primero de todo, a los estudiantes se les pidió
que dibujaran algo, pero eran libres de elige qué dibujar. Por lo tanto, o bien podrían formular el
problema enuna forma presentada, recurriendo a un arreglo de bodegones probado y verdadero,
o podrían tratar de formular un problema descubierto, encontrando únicamente una razón
significativa para dibujar lo que querían dibujar. En segundo lugar, ellos tuvieron que decidir cómo
ir haciendo el dibujo. Aquí de nuevo, podrían seguir un procedimiento de solución existente
mediante la aplicación de una técnica de representación aceptada a la tarea que habían definido,
o podían experimentar con varios medios o con diferentes técnicas, hasta que encontraran el
mejor ajuste entre los fines y los medios. Y, finalmente, tuvieron que decidir cuándo llamar al
problema resuelto. Aquellos que hicieron el dibujo de una manera presentada, esto fue fácil: tan
pronto como como el dibujo se parecía a la imagen que habían tenido la intención de representar
desde el principio, pudieron salir porque la tarea estaba terminada. A diferencia de los estudiantes
que abordaron la situación como un problema por descubrir fue más difícil saber cuándo se
terminó la imagen y el problema resuelto. Su formulación del problema evolucionó lentamente a
lo largo de proceso de dibujo, e incluso al final el punto de parada fue algo arbitrario porque
pensaban que el dibujo podría evolucionar aún más.

Estas posibles distinciones entre una forma presentada y una forma descubierta de acercarse a la
situación experimental dio lugar a diez variables de comportamiento y tres variables de entrevista
para medir la orientación de descubrimiento de una persona. Por ejemplo, el número de objetos
que una persona tocó antes de comenzar a dibujar fue utilizado como una indicación del número
de posibilidades que consideró antes de empezar a formular el problema. Cuanto mayor sea el
número, más probable es que se abordó el problema en el modo de descubrimiento. Otro
comportamiento variable concernía al número de cambios que una persona introdujo en el
proceso de dibujo: con qué frecuencia cambia la disposición de los objetos, su perspectiva, el
papel que utilizó, los medios de comunicación o la técnica de representación. Nuevamente, cuanto
mayor es el número de cambios, más probable es que se haya sostenido que un proceso de
descubrimiento estaba en efecto.

Cuando estas variables fueron analizadas, encontramos que artistas establecidos y los maestros de
arte calificaron los dibujos producidos por estudiantes que habían usado el descubrimiento
orientación mucho más alta en originalidad y valor estético que los dibujos de alumnos que habían
adoptado una orientación de resolución de problemas presentada. Al mismo tiempo, calificaron
los dos conjuntos de dibujos iguales en artesanía.

La correlación entre la orientación al descubrimiento y el éxito como creativo artista sigue siendo
significativo 7años más tarde (Getzels & Csikszentmihalyi, L976) y 18 años después
Csikszentmihalyi & Getzels, L988): Aquellos artistas quienes como estudiantes se acercaban a la
tarea de dibujo experimental como una oportunidad para formular un nuevo problema fueron
exhibiendo su trabajo, y fracasando atrayendo laa atención de críticos y coleccionistas, mucho más
que artistas que como estudiantes tomaron el experimento como un problema presentado.

Estos hallazgos dieron una fuerte indicación de que al menos algunos de los parámetros cognitivos

de la creatividad artística estaban abiertos a la investigación y la predicción. Además, debido a que


la búsqueda de problemas se menciona tan a menudo en el contexto de creatividad científica, hay
buenas razones para creer que el mismo proceso también puede dar cuenta de los logros creativos
en otros dominios. Ciertamente, La orientación al descubrimiento parece ser un candidato muy
fuerte para explicar el proceso de pensamiento propio de la creatividad.

Al mismo tiempo, incluso esto suena conceptualmente sólido y empíricamente prometedor


intentar captar la esencia de la creatividad que sufre una debilidad epistemológica ¿Cómo
sabemos que la orientación al descubrimiento es una condición necesaria para el logro creativo?
Después de todo, es posible que las relaciones que encontramos dependan limite en el tiempo de
lo que es creativo, un producto de condiciones culturales y sociales particulares. El rechazo de
problemas antiguos, la búsqueda inquieta de nuevas soluciones, y el énfasis en el descubrimiento
y la novedad puede ser sólo una fase de paso en el intento de la humanidad para reconocer y
describir la creatividad. La orientación del descubrimiento explica cómo Bach, Migeul Angel y
Newton realmente pensaron? O cómo los futuros genios pensarán?

Motivación intrínseca

Un cierto tipo de personalidad y valores yuna orientación cognitiva hacia el descubrimiento,


pueden ser necesarios para que un individuo aspire a ser creativo, pero no son suficientes. Me he
convencido de que un ingrediente esencial para sostener el esfuerzo creativo es la motivación
intrínseca, o la capacidad de obtener recompensas de la actividad en lugar de incentivos externos
como el poder, el dinero o la fama. Por supuesto, la motivación está íntimamente relacionada con
los valores y la personalidad. Un aspirante a artista que valora el éxito económico, por ejemplo, es
menos probable que tenga una motivación intrínseca para hacer arte que uno cuyos valores
estéticos son más fuertes.
Hay dos formas en que la motivación intrínseca afecta la creatividad. La primera es en términos de
proceso de información inmediata como sugiere Amabile (Amabile, según lo sugerido por 19g3;
Amabile, H "rrrr" rsi y, & Gróssman, r.9g6); el segundo es en términos de la participación sostenida
con un set de problemas que es necesario para lograr una creatividad en salida, descrita por
Gruber (Gruber, 1,974 / 1981; Gruber & Dávis, 19gg) . v'vrr.'v \ ¡rry \ rru.

Una persona que está demasiado involucrado con. alcanzar objetivos externos a la actividad en sí,
y cuya principal preocupación es ganar, no puede pagar por lo que él presta atención indivisa o lo
que ella está haciendo. Logros creativos dependiendo de la inmersión de una sola mente en el
dominio.- Los pintores deben querer pintar por encima de todo lo demás, y los científicos que
esperan avanzar en la ciencia deben amar sus laboratorios más que la fama. La preocupación por
las recompensas extrínsecas diluye esta inquebrantable concentración y tiende a interferir con el
frágil proceso de descubrimiento (csikszentmihalyi, 1985 '1988c)' Si el artista en el lienzo comienza
a preguntarse a quién le gusta la pintura y cuánto venderá es probable que él o ella se acerque a la
tarea como un problema presentado para producir una imagen que se ajuste a los gustos del
público relevante. Muchos de nuestros antiguos alumnos de arte se encontraron atrapados en
esta situación que no es tan buena para pintar obras originales porque estaban siempre
preocupados de si el lienzo se encontraba con la galería o en la alabanza de los críticos

Después de un tiempo, un artista en esta situación puede desarrollar un "bloque de pintor" a


menudo renunciar a la pintura por completo.

Así, la motivación intrínseca afecta no solo el enfoque momentáneo de atención, sino también la
dedicación a largo plazo a los esfuerzos creativos. En el resumen de nuestras primeras
investigaciones con estudiantes de arte que escribimos:
La unanimidad con la que se ignoraron las motivaciones extrínsecas fue sorprendente. Si los estudiantes
realmente esperaban que sus recompensas vinieran de actividades de ellos mismos en lugar de a partir de
sus resultados, entonces uno puede entender por qué son capaces de perseverar en su peligrosa vocación,
una vocación que es a la vez sin Seguridad financiera o reconocimiento social inmediato. (Getzels y
Csikszentmihalyi, 1976, p. 19).

La importancia de la motivación intrínseca en proveer la perseverancia necesaria para la búsqueda


de una carrera creativa está bien ilustrado en una reciente tesis doctoral de Jean Carney (1986).
Ella y un asociado codigo TAT. historias contadas por los estudiantes de arte en 1963 para
motivación extrínseca contra la intrínseca, y correlacionó estas puntuaciones con su éxito artístico
en 1981. Lo que ella descubrió es que los estudiantes que contaban historias llenas de éxito
extrínseco. imagenes-historias de artistas haciéndolo grande, obteniendo dinero y gloria para sus
trabajos tendían a abandonar el arte a menos que tuvieran éxito de inmediato , después de dejar
la escuela. Alumnos cuyas historias se centraron más en la alegría de hacer arte, en el
autodescubrimiento del proceso en lugar del producto, tendían a seguir pintando o esculpiendo
aunque no fueran inmediatamente reconocido, y es de sus filas que la mayoría de los artistas
exitosos eventualmente emergieron.

Pero si miramos los temas desde una perspectiva histórica más amplia, nuevamente parece que la
motivación intrínseca puede no ser un componente esencial de la creatividad. En diferentes
momentos, en diferentes servicios culturales, una preocupación por la fama y el dinero ¿No
parece haber restado valor al logro creativo? Un ejemplo notorio es en la autobiografía de
Benvenuto Cellini, considerado uno de los principales artistas manieristas del Renacimiento, y sin
duda su orfebre más original. Si vamos por cuenta de Cellini, rara vez hizo una Escultura sin
preguntarte sin cesar cuánto oro el rey francés, o Cardenal X le pagaría; y él siempre comparó su
trabajo con el de otros artistas, presumiendo todo el tiempo que era mucho mejor que nadie más.
Incluso el gran Leonardo da Vinci calculó quién sería el patrón más generoso para su trabajo y se
trasladó de corte en corte según a las condiciones del mercado.

LOS TIEMPOS DE UNA PERSONA. VISTA CENTRADA DE

CREATIVIDAD

Personalidad, valores, motivación intrínseca y orientación al descubrimiento dan pistas valiosas


sobre quiénes pueden resultar para hacer una contribución creativa en el arte - quizás otros
dominios también - en las últimas décadas del siglo XX. Pero en el curso de nuestras
investigaciones quedó muy claro que una predicción basada en estos factores dejó gran parte de
la variación en creatividad logro inexplicable.

Por ejemplo, aunque las mujeres estudiantes de arte obtuvieron puntajes tan altos como los
hombres: altas medidas de potencial creativo, 18 años fuera de la escuela muy pocas de las
mujeres trabajaban a tiempo completo como artistas, y ninguna había logrado reavivar
reconocimiento de primer rango (csikszentmihalyi, Getzels, y Kahn, 19g4). El estudiante con la
puntuación más alta en la orientación de descubrimiento fue un hombre negro; pero como casi
todos los estudiantes de arte negro, dejó de pintar a finales de los años sesenta para hacer algo
más relevante desde el punto de vista político y financiero, como educar a niños negros en la
cultura africana o convertirse en un diseñador de escenarios. Si estas mujeres y los negros
continuaron siendo creativos "es un punto discutible: El hecho es que, al dejar de producir arte, les
será imposible ser reconocidos como artistas creativos.

Por el contrario, algunos de los estudiantes menos prometedores en términos de creatividad


potencial se convirtieron en artistas creativos respetados, a menudo debido a la aparente
casualidad accidentes. Todos estos hechos sugieren que las características personales como la
personalidad, los valores o la orientación al descubrimiento son, en el mejor de los casos,
correlativos de la creatividad; condiciones que facilitan que ella ocurra. Ellos no dicen nada
directamente sobre lo que la creatividad es. Este estado de cosas me ha convencido de que el
problema empírico de medir la creatividad no se resolverá hasta que se aclaren las cuestiones
conceptuales que rodean la naturaleza de la creatividad.

Si uno recurre a la literatura de la investigación de creatividad y pregunta las simples cuestiones:


¿Qué se está midiendo? ¿Qué es la creatividad? uno pronto se da cuenta que toda la empresa de
investigación se mueve sobre hielo muy delgado. Uno descubre que es imposible definir la
creatividad independientemente de un juicio basado en criterios que cambian de un dominio a
otro y a través del tiempo (Csikszentmihalyi, 1988a; Csikszentmihalyi y Robinson, 1986). En la
mayoría de las investigaciones acerca La creatividad de los niños, la variable dependiente consiste
en maestros, o calificaciones de experimentadores de comportamientos o productos infantiles. ¿Y
los calificadores? Las nociones de los signos de creatividad en los niños a menudo se basan en
valores parroquiales, pero incluso en el mejor de los casos, cuando los logros de la vida real de
adultos son evaluados por expertos, los juicios se basan en criterios que no se puede separar de
los valores y normas actuales. Por lo tant,o uno debe concluir que la creatividad no es un atributo
de los individuos sino de los sistemas sociales que emiten juicios sobre individuos.

Por ejemplo, en este momento hay un consenso general de que Rembrandt fue un pintor muy
grande y original. Pero si mostramos su obra a personas que no estén versados en la historia del
arte, no podrían saber si su trabajo fue creativo o no. Puede que les guste y piensen que fue gran
pintura, pero no pudieron decir si era creativo o no porque carecían de un contexto comparativo
en el que se pudiera evaluar la creatividad. Los contemporáneos de Rembrandt no creían que
fuera tan creativo y preferían las obras de varios pintores menos conocidos, como Jan Lievens o
Adrien van der Werff (".g., Alpers, 198g). La “Creatividad” de Rembrandt fue construido después
de su muerte por los historiadores del arte que colocaron su obra en el contexto completo del
desarrollo de la pintura europea, y que señaló novedades y diferencias entre su obra y la de sus
antecesores. Esto puso de relieve la originalidad de Rembrandt.

El punto es que, sin la evaluación comparativa de los historiadores del arte, la creatividad de
Rembrandt no existiría. Y si diferentes criterios de evaluación tenía que usarse, o si los
historiadores del arte habían desarrollado un sabor diferente, es muy probable que Remtirandt
hubiera permanecido en relativa oscuridad y una artista diferente habría emergido como el pintor
más creativo de siglo XVII. Así nunca podríamos entender la creatividad de Rembrandt con solo
poner en escena su personalidad, sus pensamientos o sus comportamientos. Incluso si teníamos
su proyecto genético completo, o si tuviéramos en cuenta momento a momento todo lo que hizo
o todo lo que pasó por su mente, no podríamos obtener una comprensión total de lo que lo hizo a
él creativo. Para ello también tendríamos que saber lo que otras personas relevantes a su
alrededor hicieron, pensaron y valoraron.

Se podría argumentar que este punto de vista se aplica sólo a las artes, donde los juicios son
subjetivos y falibles. Pero la misma constitución social de la cultura parece mantenerse en las
ciencias más exactas, aunque en esos dominios las revisiones tienen menos probabilidades de
ocurrir. Brannigan (1981) ha argumentado, por ejemplo, que los experimentos de Mendel con
guisantes fueron considerados porcada uno, incluído él mismo, como elegantes demostraciones
de cómo hacer una planta híbrida pero que no tenía grandes implicaciones teóricas. Las
implicaciones fueron apreciadas solo medio siglo después, cuando evolucionó su teoría y había
progresado lo suficientemente lejos para que Wiltiam Bateson y otros biólogos británicos puedan
realizar que la segregación de rasgos que Mendel había observado podría encajar en el Modelo
genético de evolución que les interesaba probar. Así que, la creatividad de Mendel se definió
póstumamente, en interacción con los avances teóricos y evaluaciones que originalmente no
jugaron ningún papel en su propio pensamiento. Si esto es cierto, es muy difícil ver cómo pudo
haber sido Mendel Creativo independiente del contexto teórico que otros desarrollaron solo más
tarde y dentro del cual su obra adquirió un significado que le habría faltado por sí misma.

Lo que era cierto en el caso de Mendel es cierto de la creatividad en general: solo existe dentro de
un marco de atribuciones basadas en la crítica de dominios, y estos cambian con el tiempo. Las
evaluaciones de los expertos relevantes también varían. Por lo tanto, la creatividad no es un "tipo
natural", un rasgo que puede medirse objetivamente tal como altura, fuerza, tono perfecto,
tiempo de reacción o conocimiento lenguas o matemáticas. Más bien es una atribución basada en
corrientes condiciones del sistema social -más que juicios de gusto, belleza, o bondad.

Decir que la creatividad es relativa a las condiciones del sistema social no significa que sea menos
importante o menos real que si tuviera una existencia independiente, objetiva. Pero sí significa
que si deseamos entender la creatividad hay que buscarla fuera de los límites de la persona
individual. La pregunta habitual de la investigación de creatividad -¿Qué es la creatividad? -puede
ser reemplazada por diferentes preguntas ¿Dónde está la creatividad?

LA VISTA DE LOS SISTEMAS

La mejor manera de conceptualizar la vista de sistemas propuesta aquí es en términos de un


modelo dinámico, con creatividad el resultado de la interacción entre tres subsistemas: un
dominio, una persona y un campo. Cada subsistema realiza una función específica. El dominio
transmite información a la gente, la persona produjo una variación, que puede o no ser
seleccionada por el campo, y el campo a su vez pasará la variación seleccionada al dominio. Los
subsistemas se influyen entre sí, y ningún acto o producto con reclamos de la creatividad puede
existir sin una entrada de cada uno de estos subsistemas.

Trataré de ilustrar con un ejemplo reciente cómo los subsistemas constituyen conjuntamente un
fenómeno que podría llamarse creatividad. Durante los 24 Juegos Olímpicos modernos que
tuvieron lugar en Seúl, una televisión comentarista deportivo que cubre los eventos de natación
sincronizada se mantuvieron referidos a la actuación del dúo canadiense como siendo
extraordinariamente "creativo." Al principio encontré que este uso del término era inapropiado,
en parte porque me sentí el nado sincronizado para ser estético aborrecible, y en parte porque me
pareció que tal inventiva y tan insignificante no debe ser calificado con la atribución de
creatividad. Con mayor fuerza, sin embargo, tuve que admitir que, si me gustaba o no, el nado
sincronizado cumplió con los criterios del modelo dinámico y, por lo tanto, se ajusta a la definición
de la creatividad. Vamos a ver en más detalle cómo funciona esto.

¿Cuál es el dominio de la natación sincronizada? Aunque no soy un experto, supongo que los
nadadores en esta actividad son juzgados en base a cuatro minutos satuaciones que consisten en
una serie de movimientos obligatorios y voluntarios basado en más de 100 variaciones de la
"jackknife". Estos movimientos constituyen un conjunto de reglas, un vocabulario con una
gramática y una sintaxis, de los cuales se pueden juntar muchas ejecuciones diferentes de cuatro
minutos. Constituyen El sistema simbólico, o dominio, de la natación sincronizada.

Hasta el 193Os, cuando varios atletas, entrenadores y promotores se reunieron y

acordaron cuáles serían los parámetros del dominio emergente, sería ha sido imposible ser un
nadador sincronizado "creativo", simplemente porque no había puntos de referencia en términos
de qué rendimiento podría ser evaluado como creativo.

Pero el rendimiento nunca se evalúa automáticamente en términos de el dominio. El desarrollo de


la creatividad está hecho por un subsistema diferente, que en este modelo nosotros llamamos el
campo. El campo está compuesto por individuos que conocenla gramática de las reglas del
dominio y están más o menos organizadas para actuar como guardianes de ella. El campo decide si
el rendimiento de un individuo completa los criterios del dominio. También decide si un individuo
rendimiento que se aleja de las reglas estándar del dominio es "creativo" y, por lo tanto, debería
estar relacionado con el dominio, o si es simplemente "desviado" y por lo tanto debe ser ignorado
o censurado. En el caso del nado sincronicado, el campo está compuesto por nadadores, ex
nadadores, entrenadores, productores de ballets acuáticos, jueces en diversos concursos como los
Juegos Olímpicos campeonatos mundiales y críticos de medios como el coordinador de televisión
que originalmente comenzó toda esta tendencia de pensamiento. Estas partes interesadas llegan a
ser oficialmente reconocidos como miembros de un aficionado organizado deporte en 1954 por la
federación internacional de natación (FINA), y tal evento fue el primero en ser admitido a los
Juegos Olímpicos en 1984. Ahora no importa tanto si usted como yo pensamos que Betty es una
nadadora sincronizada creativa 'porque no tenemos ninguna posición en el campo, y
presumiblemente no sabemos del dominio lo suficientemente bien como para hacer un juicio
informado. Pero si bastantes personas que son reconocidas en el campo piensan que los
movimientos de Betty son creativos, ella puede bajar en historia. Para ser más precisos, porque su
se destacó su actuación suficientemente de los logros anteriores, ella puede ser recordada y su
desempeño registrado en el dominio evolutivo de la natación sincronizada.

Esto nos deja a considerar el tercer elemento del modelo de sistemas: el Individo. En el último
análisis, ¿quién es un nadador creativo? Es una persona que ha asimilado tan bien los diversos
movimientos del dominio que puede convencer al campo de que sus variaciones son una
extensión original de sus anteriores actuaciones. Así un nadador que puede usar el vocabulario del
dominio para expresar posibilidades inherentes en é, pero nunca expresadas antes por otros y
cuya ejecución es reconocida por el campo, esto es como para ser recordado como creativo. Tal
persona probablemente tendrá las características que distingue a las personas creativas: los rasgos
de personalidad apropiados, valores, orientaciones para la búsqueda de problemas, motivación
intrínseca, etc. Pero estas características técnicas solo afectan a uno de los subsistemas que
constituyen la creatividad: la persona. No tienen influencia directa sobre los otros dos, y, por lo
tanto nunca pueden determinar la creatividad por sí mismos.

Elegí detenerme en el ejemplo bastante trivial de la natación sincronizada por dos razones:
Primero, porque el dominio involucrado es fácil de entender, y, segundo, porque el campo es de
reciente constitución. Simplicidad y la actualidad hace que sea más fácil ver cómo un tipo de
rendimiento individual que no podría haber sido creativo hace 50 años ahora se puede hablar de
términos de la creatividad, porque la existencia de un dominio y un campo lo hace posible.

Pero el mismo argumento se aplica a los dominios que son mucho más ricos y más antiguos. El
hecho de que sepamos de tan pocos artistas europeos antes del Renacimiento no se debe a la
falta de artistas potencialmente creativos en la Edad Media - de hecho, lo contrario es cierto. Un
gran número de obras se produjeron en ese período que no llamaríamos creativo. Pero antes del
Renacimiento, el dominio del arte no tenía existencia independiente; pintores y escultores eran
esencialmente parte de equipos de grupos arquitectónica cuyo trabajo era decorar e ilustrar
edificios o muebles. Su trabajo no fue evaluado por separado del contexto funcional en el que se
integró, y no hubo estándares ampliamente compartidos por los cuales las ejecuciones novedosas
podrían ser juzgados.

Y antes de que los clientes principescos comenzaran a ejercer su gusto, no hubo campo para dar
voz y legitimidad a los juicios de valor estéticos. Para ser socialmente reconocidos, los artistas
tenían que pertenecer a asociaciones de artesanía marginalmente vinculadas, como los gremios de
fabricantes de tinte, farmacéuticos u orfebres. Bajo tales condiciones, un artista excepcionalmente
dotado podría obtener una reputación local, y por falta de un estándar común de juicio, su trabajo
su obra, no podía compararse de manera significativa con la de los demás. Esto hizo la atribución
de la creatividad casi imposible. El mismo argumento se aplica a cCualquier otra área del esfuerzo
humano. Una persona podría ser el más brillante científico, pero nunca podría ser un químico
creativo o físico a menos que estos dominios existan y se hayan constituido los campos relevantes.

Estudiar la creatividad centrándose en el individuo solo es como intentar comprender cómo un


manzano produce frutos mirando solo al árbol e ignorando el sol y el suelo que sostienen su vida.
Es un paso adelante, pero no casi lo suficiente, para reconocer que alguien debe considerar al
individuo entero como un sistema en evolución en lugar de solo sus procesos de pensamiento de
forma aislada o(Gruber y Davis, 1988), o que uno debe considerar influencias ambientales
(Henness ey & Amabile, 1-988), condiciones sociale y culturales (Simonton, L975, Lg84), la
variación en la universalidad de los dominios (Feldman, L980), o la influencia de las familias en la
persona creativa (Albert, 1983).

Tampoco es posible, en mi opinión, preservar la primacía del individuo al separar la creatividad en


un "proceso" que tiene lugar dentro del individual mente y en "persuasión", que se refiere a si la
persona es aceptado por un campo (Simonton, 1988, p. 417). El problema con esta dicotomía es
que no hay forma de obtener evidencia para un proceso "creativo" tomando lugar en la mente de
una persona independiente de la validación social. Porque estos dos componentes no pueden ser
separados, la regla de parsimonia en explicaciones científicas sugieren que postulamos un solo
proceso en lugar de dos.

Los enfoques centrados en la persona citados anteriormente otorgan el debido crédito a las
variables externas al individuo, pero todavía ven al individuo como el crisol dentro del cual las
influencias externas se transmutan en el oro de la creatividad. En mi modelo el proceso creativo
tiene lugar fuera de la persona, en la interacción entre los tres subsistemas. En tal esquema, el
individuo no tiene una posición epistemológica privilegiada. En otras palabras, si uno quiere
entender la creatividad, no tiene más sentido recurrir a un estudio del individuo que podría ir aun
estudio del campo o del dominio. Comprensión real puede,sin embargo, provienen de investigar la
interacción entre los tres.

Para ver cómo funcionan las dinámicas dentro del sistema, podemos pasar a otro ejemplo
histórico sacado de las artes. No hay duda de que algunas de las mejores obras de arte originales
de Europa se produjeron en Florencia a principios del siglo XV. Durante algunas décadas esa
ciudad tuvo una densidad sin precedentes de arquitectos creativos, escultores, pintores y
decorativos los artesanos. ¿Cómo explicamos semejante florecimiento de creatividad?

Un enfoque centrado en la persona diría que lo social y cultural las condiciones en ese momento
favorecieron el desarrollo, o la expresión, de la creatividad individual. El enfoque de sistemas
llegaría a ser muy similar conclusión, pero con una diferencia crucial: afirmaría que lo social y las

condiciones culturales, interactuando con potencialidades individuales, provocarían los objetos y


comportamientos que llamamos "creativos-".
La creatividad artística de la Florencia renacentista no se puede entender sin la repentina
transformación del dominio del arte provocada por el descubrimiento de edificios y estatuas
antiguas y el análisis de sus características estéticas de los eruditos humanistas. Estas
interpretaciones establecieron un nuevo vocabulario, o idioma original, que los artistas utilizaron
de formas novedosas. Por ejemplo, la cúpula que Brunelleschi diseñó para la catedral florentina en
1420, que generalmente se considera uno de los logros más brillantes de El Renacimiento, fue
posible gracias a los estudios recientemente completados de cómo los romanos habían construido
la cúpula del Panteón. No tiene sentido decir que estos desarrollos en el dominio del arte
"facilitaron" o "influenciaron", la Creatividad de un Donatello o un Brunelleschi. Eran tan
esenciales para ello como cualquier cosa que estos individuos trajeron al proceso.

Durante los mismos años, los líderes financieros y políticos de Florencia estaban desarrollando lo
que resultó ser un campo singularmente creativo para la generación del arte. En una lucha de vida
o muerte con ciudades-estado vecinas, los florentinos establecieron como objetivo convertir a su
ciudad en una nueva Atenas (Hauser, 1951, p.23). El prestigio y el apoyo económico puestos a
disposición de los artistas atrajeron a muchos jóvenes destacados, que en épocas anteriores se
habrían convertido en abogados o clérigos, para carreras como arquitectos, escultores, y pintores.
"En este entorno", escribe Heydenreich (197 4, p. I3), "El patrón comienza a asumir un papel muy
importante: en la práctica, la producción artística surge en gran medida de su colaboración.” Y
Hauser (1951L, p. 41) es aún más definitivo: "En el arte del Renacimiento temprano ...el punto de
partida de la producción se encuentra principalmente en el impulso creativo, la autoexpresión
subjetiva y la inspiración espontánea del artista, pero en la tarea establecida por el cliente.” En
otras palabras, el entorno social nosólo facilita la expresión de la creatividad individual, a menudo
toma la iniciativa en, y siempre es un componente esencial del proceso creativo.

Las funciones específicas de los elementos del proceso creativo son análogas a los tres aspectos de
todos los procesos evolutivos: variación, selección, y transmisión (Campbell, 1-960, lg74). Los
individuos producen variaciones en el dominio; el campo selecciona una variación entre muchas, y
la agrega al dominio; y finalmente el dominio transmite la variante seleccionada a una nueva
generación de individuos. En este sentido, la creatividad es un caso especial de evolución cultural
(Csikszentmihalyi, 1988b; C-sikszentmihalyi & Massimini, 1985). Así como no tiene sentido hablar
de evolución solo en términos de cambios en la estructura de los cromosomas sin tener en cuenta
qué tan bien adaptada estos son para el medio ambiente, y cómo influirán en la herencia futura,
por lo que no tiene sentido hablar de creatividad solo con referencia a lo que sucede dentro del
individuo sin referencia al campo y al dominio.

Como ya he sugerido, la cadena causal no es una simple progresión líneal de la variación individual
a la selección social a la retención y transmisión cultural. El sistema está más íntimamente
conectado que eso; y, dependiendo de la perspectiva de uno, uno puede ver la causalidad pasando
de la transmisión cultural a la variación individual a la selección social, o en cualquier número de
otras permutaciones. Además, ocasionalmente, nuevos campos y dominios emergen (Gardner,
L988), creando nuevos tipos de posible comportamiento creativo.

IMPTICACIONES DE LA PERSPECTIVA DE SISTEMAS.

La diferencia entre una visión centrada en la persona y una visión sistémica de la creatividad no es
simplemente una cuestión de semántica o metafísica. Las dos vistas sugiere predicciones
comprobables bastante diferentes. Si la perspectiva centrada en la persona está más cerca de la
verdad, y la creatividad es un rasgo individual, entonces debería ser posible identificar un conjunto
de características individuales asociadas con rendimiento creativo en diferentes dominios,
contextos sociales y períodos históricos, y estas características deberían ser tanto necesarios como
suficientes para que una atribución de creatividad sea dada.

La perspectiva de los sistemas admite que los rasgos individuales pueden ser necesarios para que
una persona pueda ser reconocida como creativa, pero postula que estos no pueden ser predecido
a priori. Sostiene, en cambio, que también se deben considerar las características de dominios y
campos antes de que uno pueda predecir lo que una persona creativa será. Los rasgos individuales
específicos asociados con la creatividad dependerán de las características de los otros dos
subsistemas. Por ejemplo, la perspectiva sistémica sugiere que, en el dominio de las bellas artes,
una persona joven que se convierte en pintor en un período en el que el expresionismo abstracto
es el reinante su estilo será "no" será comúnmente reconocido como creativo si él o ella es
emocional, imaginativo, y antisocial. En un período en el que el idioma favorito del arte es
fotorealismo, sin embargo, un joven fresco, preciso y relativamente conformista puede ser más
probable que haga una contribución considerada como creativa.

Ahora me referiré a cada uno de los tres subsistemas, a fin de ilustrar el tipo de preguntas de
investigación sugeridas por el modelo. Estos, a su vez, podrían definir el dominio de la
investigación en creatividad según la perspectiva avanzada aquí.

La persona

En el modelo sistémico, la función de la persona es proporcionar variaciones en un dominio. H "tt"


El tipo de preguntas que debemos abordar son: ¿Los rasgos personales facilitan la producción de
variaciones viables? Son estos rasgos innatos y relativamente impermeables para cambiarlos o ser
afectados por el ambiente? ¿Son estos rasgos iguales en dominios ampliamente divergentes, tales
como la física y la natación sincronizada? Hace una persona que producirá una variación viable
aborda el dominio de manera diferente a una persona que no lo hará? ¿Cómo se producen las
variaciones en diferentes dominios? ¿Cuál es la relación entre la producción de variación y los
tipos de estímulo o el desaliento que la persona recibe del campo?

En la práctica, las características de las personas creativas que discutí en el comienzo de este
capítulo probablemente sea una fuente importante de variación en la mayoría de las situaciones.
Por ejemplo, al menos desde finales del Renacimiento, los artistas han tendido a sentirse
profundamente ambivalentes hacia su campo. Ellos quieren un reconocimiento, pero a menudo
temen que si responden demasiado al dinero y la fama comprometerán su visión. Como resultado,
los artistas tienden a desarrollar ciertos rasgos para protegerse de lo que ellos ven como
potencialmente influencias externas destructivas. Los valores económicos y sociales bajos les
ayudarán a asegurar que los artistas se mantengan independientes del campo, para que puedan
jugar alrededor con variaciones independientemente de las recompensas externas. Altos valores
estéticos, por otro lado, mantienen su atención enfocada en el dominio. Lo mismo los resultados
se logran mediante una motivación extrínseca baja y motivación intrínseca alta.

Esta tensión entre los innovadores y su público puede ser universal, y por lo tanto, estos rasgos
individuales pueden ser prerrequisitos del proceso creativo independientemente del dominio y del
contexto social. Pero uno puede imaginar que en una cultura como Bali, donde las artes son
respetadas y ampliamente practicadas aún no se obtienen grandes ganancias financieras o de
estatus para los artistas, una persona se sentiría libre para hacer variaciones en el dominio, incluso
si él o ella tenía un alto nivel económico y valores sociales. En cualquier caso, desde el punto de
vista de nuestro modelo tales valores no serían características de personas creativas sino de
personas que forman parte de un sistema creativo.

Rasgos de personalidad y habilidades cognitivas, tales como orientación al descubrimiento, juegan


un papel similar en la génesis de las actuaciones creativas. En otras palabras, ellos permiten a una
persona producir variaciones que, si los otros elementos del sistema son propicios para ello, se
seleccionarán, conservarán y transmitirán a las futuras generaciones como valiosas aportaciones al
dominio.

Sin embargo, el modelo también sugiere que ciertas personas que tienen logros creativos logrados
pueden haber sido completamente únicos en su maquillaje psicológico. Si la creatividad fuera un
rasgo estrictamente individual, entonces uno esperaría que cada persona creativa exhibiera más o
menos las mismas características. Pero si es un rasgo sistémico, entonces la contribución personal
variará de acuerdo a los estados de los otros subsistemas. Por lo tanto es posible imaginar que en
alguna conjunción peculiar de condiciones sociales y culturales las variaciones creativas serán
producidas por personas que son diferentes a cualquier otra persona "creativa" que vivió antes o
después.

El campo

El campo es aquella parte del sistema social que tiene el poder de determinar la estructura de el
dominio. Su función principal es preservar el dominio como él es, y su función secundaria es
ayudarlo a evolucionar mediante una selección juiciosa de nuevo contenido. Tomando como
ejemplo el dominio de la psicología, cierto Comités de la Asociación Americana de Psicología, junto
con el estado Los legisladores, están desarrollando actualmente el poder para decidir cuál es el
dominio la psicología será. Ellos deciden qué tipo de entrenamiento, qué tipo de conocimiento, y
qué secuencia de exámenes y tareas definen un psicólogo. La función selectiva del campo es más
informal; se realiza por los editores y árbitros de las principales revistas, los autores de libros de
texto, los comités de revisión de las principales agencias de financiamiento y las facultades de

Universidades de prestigio. De las miles de nuevas ideas y hallazgos de investigación ellos a lo


largo de cada año, el campo selecciona algunos para incluirlos en revistas y textos. El Índice de
citas es un registro preliminar y de este proceso de selección. ¿Qué teorías y métodos la próxima
generación de estudiantes encontraran cuando empiezan a estudiar psicología depende de lo que
el campo decide incluir en esta selección? Y está en contra de este Fondo de ideas y métodos que
las nuevas variaciones introducidas por los jóvenes psicólogos serán evaluados.

Algunas de las preguntas que nos ayudarán a entender el impacto de los campos en la creatividad
son los siguientes: ¿ Es la principal preocupación del campo preservar o cambiar el dominio?
¿Cuántas nuevas variaciones está equipado el campo para reconocer? ¿Cuáles son sus recursos
para controlar la tasa de variación individual? ¿Cuáles son sus criterios de selección con respecto a
las nuevas variaciones? ¿cuál es el estado del campo relativo a otros campos en el sistema social?
¿Es el campo autónomo, formado por profesionales en el dominio, o está controlado por
instituciones externas? Cada una de estas preguntas abre una rica agenda para la investigación de
la creatividad.

En el arte americano contemporáneo, por ejemplo, hay dos campos principales con características
muy diferentes que operan en completo aislamiento de uno y otro. El primero es el
establecimiento de arte neoyorquino con filiales en los principales centros urbanos. Está
ompuesto por unos pocos miles de artistas destacados, coleccionistas, críticos de arte,
historiadores, profesores, galeristas, y curadores de museos. Ellos trazan su genealogía a los
campos artísticos anteriores en Londres, París, y Berlín y por lo tanto poseen una cierta legitimidad
ideológica. Toman esfuerzos para verbalizar, defender y explicar sus elecciones en términos de
aceptados históricas y reclamaciones conceptuales. Y por su control de grandes sumas de dinero y
los medios de comunicación, están en condiciones de decidir qué es un buen arte y cuáles nuevas
obras de arte merecen atención.

El segundo contexto principal en el que se produce el arte en este país es arte occidental y nativo
americano. El número de personas involucradas en la toma, coleccionar y apreciarlo puede ser
mayor que para el arte general, y el valor financiero de su equivalente de cambio, pero el campo
de western el arte está mucho más libremente organizado. Se compone de una asociación
profesional, muchos coleccionistas menores pero pocos importantes, publicaciones que enfatizan
la descripción pero no el análisis crítico de obras de arte, una red de galerías, pero carente de los
componentes académicos e intelectuales necesarios para legitimar sus elecciones y valores. La
principal preocupación de este campo no es fomentar la creatividad, sino preservar y desarrollar
un lenguaje estético estrechamente definido. Sin embargo, algunos artistas que trabajan en este
idioma producen variaciones reconocidas como creativas por el campo. Sin embargo, artistas
occidentales que se cree que son creativos son poco conocidos fuera del círculo de coleccionistas
porque el dominio no está bien articulado con el resto de la cultura. Por supuesto, eventualmente
tal dominio puede evolucionar, y si puede demostrar su superioridad en términos de valores
culturales existentes, puede opacar el arte del establecimiento actual.

El Dominio

Cualquier sistema simbólico que tenga un conjunto de reglas para representar el pensamiento y la
acción es un dominio: por ejemplo, las matemáticas, la música, la religión de Moaon,

el juego de bridge, y ahora la natación sincronizada, todos tienen convenciones claras que
especifican el rendimiento físico o mental y, por lo tanto, la calificación como dominios. La función
de un dominio es preservar deseable.

Actuaciones seleccionadas por el campo y transmitirlas a una nueva generación.

de personas en una forma que sea fácil de aprender.

Por lo general, los dominios se anidan dentro de dominios más grandes, y donde uno desea
dibujar sus límites es a menudo una cuestión de conveniencia. Por ejemplo,

La psicología social experimental podría tratarse como un dominio separado o como un


subconjunto de la psicología social, que a su vez podría asimilarse a la psicología. Un buen rumbo
es que, cuando se desarrolla un sistema de símbolos
Su propio campo, compuesto por personas que asumen la tarea de preservarlo, entonces tenemos
un dominio completo.

Los dominios varían en términos de qué tipo de comportamiento se relacionan con el rendimiento
del motor, la manipulación de números, las creencias o la acción política son solo algunos
ejemplos. Esto también varía en términos de complejidad;

Algunos son bastante fácil de aprender, otros nunca se pueden dominar por completo. Algunos,
como la religión, la medicina o la ley, son bastante fundamentales para los valores de la cultura;
Otros son periféricos o se consideran triviales.

Los temas que conciernen a la investigación sobre los dominios de la creatividad son del siguiente
tipo: ¿Qué tan claras son las reglas del dominio? ¿Qué tan fácil es para una persona aprender a
operar en ella? ¿Qué tan difícil es producir una variación? ¿Existen formas particulares de ordenar
un dominio que sean más propicias para las variaciones creativas? ¿Qué tipo de controles tiene el
campo sobre el dominio?

EL ámbito de la investigación de la creatividad

En este punto es difícil realizar investigación en creatividad de acuerdo con el enfoque sistémico,
porque un investigador típicamente observa los problemas solo desde el punto de vista de su
disciplina. En un estudio que se está realizando completado, encontramos problemas de manejo
que la lógica debería estar bajo la lectura de creatividad son investigados bajo diferentes nombres
dependiendo en el dominio en el que trabaja el departamento. En economístas y Negocios, los
procesos creativos son referidos como emprendimientos, en sociología como innovación y, en
historia o literatura, se utilizan una variedad de términos. Sólo en psicología y educación, la
creatividad es el término de elección.

Pero cuando los psicólogos estudian la creatividad, casi invariablemente miran como un rasgo
individual o como un proceso individual. Ellos ignoran el papel que el campo y el dominio juegan
en el proceso. Los sociólogos son más conscientes de los efectos institucionales sobre la
creatividad, los antropólogos, han puesto atención a las dimensiones culturales, pero entonces
ellos tienen poco qué decir acerca de la persona

Esta fragmentación del esfuerzo continuará hasta que la investigación en creatividad se convierta
en un dominio en lugar de ser, cómo ella es ahora, una extensión de otros varios dominios. Si esto
ocurriera, ¿qué podría abarcar? Una matriz útil para organizar el tipo de problemas que investiga
la creatividad podría haber sido bien redactado por el "creatólogo" húngaro Istvan Magyari-Beck
(1976). En su esquema, hay cuatro niveles en los cuales la creatividad podría ser estudiada: el de la
cultura, la institución, el grupo de trabajo y la persona. Y aquí son tres las principales formas en las
cuales el proceso creativo se manifiesta así mismo: como rasgo, como proceso y como producto.

Esta matriz de 4 x3 genera 12 células que proporcionan un mapa general de lo que la investigación
de la creatividad conlleva. Por ejemplo, un nivel del grupo que podría incluir casos como el círculo
de Bloomsbury o el Cavendish laboratorio de la Universidad de Cambridge en los 1920´s uno
podría investigar rasgos característicos de los grupos de trabajo que producen resultados
creativos, grupos de procesos que dan lugar a la creación, y cómo las interacciones de grupo
resultan en productos creativos.
Además, el modelo de Magyari-Beck tiene en cuenta cuatro opciones metodológicas en cada una
de las 12 celdas: si la investigación es cuantitativa o cualitativo y si es empírico o normativo. Así su
matriz especifica 48 posibles direcciones para la investigación de la creatividad. Y porque ya hay
miles de estudios psicológicos concentrados en solo una de estas células, -el enfoque cuantitativo
a para rasgos individuales- está claro que la libertad es potencialmente muy rica.

No es muy común que la investigación creativa se convertirá en un sistema de símbolos


completamente independiente, con su propia metodología teórica especial de construcciones,
métodos, y procedimientos. En cambio, es más probable que se convierta en un dominio
interdisciplinario en el que los humanistas y los científicos sociales y biológicos mantienen sus
propias herramientas conceptuales y enfoques, pero encuentran una manera de integrarlos a
estudiar procesos que no admitan explicaciones unidimensionales.

Si esta es la dirección de investigación de la creatividad tomará en este punto una pregunta


discutible. Sea como sea, no irá muy lejos a menos que los que trabajamos en él reconozcamos
que la creatividad no es algo que tiene lugar dentro de la cabeza de una persona, pero es el
producto de un gran y mucho más proceso misterioso

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