Está en la página 1de 94

Giorgio Agamben

lHa muerto definitivamente el arte occidental?


lPodra salir algU.n dia del pozo sin fondo en el que
Elhombre
parece encontrarse? Giorgio Agamben habla en este
ensayo de Arte y Terror, IIeva a cabo una fascinante
sin contenid
relectura del origen del ''buen gusto", de Ia separacion
entre el artista y el espectador, para decirnos que
"mientras el nihilismo gobierne secretamente el
curso de Ia historia de Occidente, el arte no saldra
de su interminable crepusculo". Pero no es este un
texto apocaliptico o predecible. Agamben ha
conseguido abrir una nueva perspectiva para abordar
el problema de Ia obra de arte. En este ensayo de
insolita riqueza, se funden Ia percepcion artistica y
un analisis riguroso para esgrimir una ars poetica
con vocacion de futuro.

ISBN: 978-84-89779-6 ~

L.JL
El hombre
sin contenido
Giorgio Agamben

El hombre
sin contenido

Traducci6n de
Eduardo Margaretto Kohrmann

Edici6n a cargo de
Alicia Viana Catalan

"
(lLTERA
N·ota del editor

© GiorgioAgamben, 1970
© Ediciones Altera, S. L., 2005
© Eduardo Margaretto Kohrmann, de la traducci6n
Queremos con esta nota adarar el criteria con el que he-
mos resuelto la notacion en castellano de El hombre sin con-
Cubierta: tenido. Giorgio Agamben hace a lo largo dellibro conti-
Las fimltes, de Hubert Robert nuas referencias a obras de otros autores, y las citas que
Disefio grafico: Dori Delgado
extrae de estas obras son, en un gran n6mero de ocasiones,
traducidas directamente por el del aleman, el frances, el
ingles o el griego. En estos casos, hemos optado por insertar
el fragmento correspondiente extrayendolo de la version
ISBN: 978-84-89779-62-4
Deposito legal: B-7854-2005 castellana de dichas obras (siempre que existiera o fuera
disponible); en los casos en los que no existia version en
castella no (o como en el caso de Der Wille zur Macht de
Nietzsche, en el que las ediciones en castellano son incom-
Ediciones .Altera, S. L.
pletas), decidimos atenernos ala traduccion del autor. Las
Comte d'Urgell, 64 citas que aparecen en sus idiomas originales en la version
08011 Barcelona italiana las hemos mantenido, afiadiendo en la nota corres-
Tel. 934 519 537
Fax 934 517 441
pondiente la posibilidad de consultar las ediciones en cas-
editorial @altera. net tellano. Por otro lado, con la intencion de facilitar el acceso
www.altera. net ala mayor parte de los dtulos a los que el autor hace refe-
renda y pensando que podria ayudar a los lectores, hemos
afiadido algunas notas a pie de pagina (sefialadas con aste-
Impreso en Espana por Publidisa
risco) que no aparecen en la version italian a.

7
CAPITULO PRIMERO

Lo mas inquietante

En la tercera disertaci6n de La genealogfa de Ia moral,


Nietzsche so mete a una crftica radical Ia definicion kantiana
de lo bello como placer desinteresado:

Kant -escribe- pensaba que hada un honor al arte


dando la preferencia y colocando en el primer plano, en-
tre los predicados de lo bello, a los predicados que cons-
tituyen la honra del conocimiento: impersonalidad y va-
lidez universal. No es este el sitio adecuado para discu-
tir si, en lo principal, no era esto un error; lo unico que
quiero subrayar es que Kant, al igual que todos los fil6-
sofos, en Iugar de enfocar el problerna estetico desde las ---
experiencias del artista (del creador), reflexion6 sobre el
arte y lo bello a partir unicamente del «espectador» y, al
hacerlo, introdujo sin darse cuenta al «espec~ador» mis-
mo en el concepto «bello». iPero sial menos ese «espec- ~­
tador» les hubiera sido bien conocido a los fil6sofos de
lo bello! Quiero decir, iconocido como un gran hecho y
una gran experiencia personales, como una plenitud de
singularisimas y poderosas vivencias, apetencias, sorpre-
sas, embriagueces en el terreno de lo bello! Pero me temo
que ocurri6 siempre lo contrario: y asi, ya desde el mis-

9
EL HOMBRE SIN CONTENIDO

mo comienzo, nos dan definiciones en las que, corno ocu- obra de arte: Ia dimension de Ia esteticidad -el aprendiza-
rre en aquella famosa que Kant da de lo bello, la ausen- je sensitivo del objeto bello por parte del espectador- le
cia de una mas delicada experiencia propia se presenta cede el sitio a Ia experiencia creativa del artista, que sola-
con la gorda figura de un gusano de error basico. «Es mente ve en su obra une promesse de bonheur. En Ia «hora de la
bello», dice Kant, «lo que agrada desinteresadamente. » sombra mas corta», una vez alcanzado el limite extrema de
iDesinteresadamente! Comparese con esta definicion
su destino, el arte sale del horizonte neutral de Ia esteticidad "
aquella otra expresada por un verdadero «espectador» y
para reconocerse en Ia «esfera de oro» de Ia voluntad de
artista, Stendhal, que llama en una ocasi6n a lo bello ttne
potencia. Pigmalion, el escultor que se exalta debido a su
promesse de bonheur. Aquf queda en todo caso repudiado y
eliminado justa aquello que Kant destaca con exclusivi-
propia creacion, hasta el pun to de desear que no pertenezca
dad en el estado estetico: le dhinteressement. 2Quien tie- mas al arte sino a Ia vida, es el simbolo de esa rotacion que
ne raz6n, Kant o Stendhal? Aunque es cierto que nues- va desde Ia idea de belleza desinteresada como denomina-
tros esteticos no se cansan de poner en la balanza, en dor del arte, hasta Ia de felicidad, es decir, a Ia idea de un
favor de Kant, el hecho de que, bajo el encanto de la ilimitado acrecentamiento y potenciacion de los valores vi-
belleza, es posible contemplar «desinteresadamente» tales, mientras que el eje de Ia reflexion sobre el arte se des-
incluso estatuas femeninas desnudas, se nos permitira plaza del espectador desinteresado al artista interesado.
que nos riamos un poco a costa suya: las experiencias de AI presentir esta mutacion, Nietzsche habia sido, como
los artistas son, con respecto a este escabroso punta era habitualmente, un buen profeta. Si se compara lo que
«mas interesantes», y Pign1ali6n, en todo caso, no fue escribe en Ia tercera disertacion de La genealogia de Ia moral
necesariamente un «hombre antiestetico». 1
con las expresiones de las que se sirve Artaud, en el prolo-
La experiencia del arte que estas palabras ponen de ma- go deLe thecitre et son double, para describir Ia agonia de la
nifiesto, no constituye de ningun modo una estetica para cultura occidental, se aprecia, precisamente sobre este pun-
Nietzsche. AI contrario, se trata precisamente de purificar to, una sorprendente coincidencia de pareceres. «Ce qui nous
el concepto «belleza» de Ia atcr811m<;, de Ia sensibilidad del a perdu Ia culture», escribe Artaud, «c' est notre idee
- espectador, para considerar el arte desde el punto de vista occidentale de I' art ... A notre idee inerte et desinteressee
de su creador. Esta purificacion, por tanto, se realiza a tra- de I'Art, une culture authentique oppose une idee magique
ves de una inversion de Ia perspectiva tradicional sobre Ia et violemment ego1ste, c'est a dire interessee.» 2 En cierto

1. «Tratado tercero: iQue significan los ideales esteticos?», La genealo- 2. Le theatre et Jon dottble, en Oe11vreJ completeJ, vol.IV, pag. 15 (version en
gia de !a moral, Alianza, Madrid, 1997. castellano: El teatro y Jtt doble, Edhasa, Barcelona, 1997).

10 11
GIORGIO AGAMBEN EL HOMBRE SIN CONTENIDO

sentido, la idea de que el arte no es una experiencia desinte- do», escribe, «llegara a nuestra ciudad con intenci6n de
resada habia sido, en otras epocas, perfectamente familiar. exhibirse con sus poemas, caeriamos de rodillas ante el como
Cuando Artaud, en «Le theatre et la peste», recuerda el ante un ser divino, admirable y seductor, pero, indicandole
decreto de Escipi6n N asica, el pontifice maximo que hizo que ni existen entre nosotros hombres como el ni esta per-
derruir los teatros romanos, y la furia con la que San Agustin mitido que existan, lo reexpediriamos con destino a otra
se lanza contra los juegos escenicos, responsables de la ciudad», 3 porque, «en lo relativo a poesia», afiade Plat6n
" n1uerte del alma, hay, en sus palabras, toda la nostalgia que con una expresi6n que hace estremecerse a nuestra sensibi-
un espiritu como e1 suyo, que pensaba que el teatro s6lo lidad estetica, «no han de admitirse en la ciudad mas que
valia «par une liaison magique, atroce, avec la realite et le los him nos a los dioses y los encomios de los heroes». 4
danger»' debia de sentir hacia una epoca que tenia una idea
tan concreta e in teres ada del teatro con1o para juzgar nece- 3. La Reptlblica, Alianza, Madrid, 1995. Plat6n dice, mas exactamente
saria --para la salud del alma y de la ciudad-- su destruc- (398 a): «Si un hombre capacitado por su inteligencia para adoptar cual-
quier forma e imitar todas las cosas ... ». De hecho, en La Reptlblica, el
ci6n. Que hoy en dia seria inutil buscar ideas similares in-
objetivo de Plat6n es Ia poesia imitativa (es decir, Ia que a traves de Ia
cluso entre los censores es algo superfluo de recordar, pero imitaci6n de las pasiones intenta suscitar las mismas pasiones en el animo
quizas no sea inoportuno destacar que la primera vcz que de los oyentes) y no Ia poesia simplemente narrativa (8nryllcrt<;). En parti-
cular, no se entiende el fundamento del tan discutido ostracismo conmi-
- algo parecido a una consideraci6n aut6noma del fen6meno
nado a los poetas por Plat6n si no se enlaza con una teoria de Ia relaci6n
estetico hace su aparici6n en la sociedad europea de la Edad entre lenguaje y violencia. Su presupuesto es el descubrimiento de que el
Media es en forma de hostilidad y repugnancia hacia el arte, principio, que en Grecia, ticitamente, se habia considerado verdadero hasta
en las instrucciones de aquellos obispos que, frente a las la aparici6n de Ia filosofla de los Sofistas, segun el cual ellenguaje exduia
de Sl mismo c:ualquier posibilidad de violencia, ya no era vaJido, y que, por
innovaciones musicales del ars nova, prohibian la modula-
el contrario, el uso de la violencia era parte integrante dellenguaje poetico.
ci6n del canto y la fractio vocis durante los oficios religiosos Una vez hecho este desc:ubrimiento era perfec:tamente c:onsecuente, por
porque, con su fascinaci6n, distraian a los fieles. Asi, entre parte de Plat6n, establec:er que los generos (e inc:luso los ritmos y los 1

los testimonios a favor de un arte interesado, Nietzsche metros) de Ia poesia debian ser vigilados por los guardianes del estado.
Es curioso notar que la introducci6n de Ia violencia en ellenguaje, que
habria podido citar un pasaje de La Republica de Plat6n que Plat6n observ6 en la epoca de la llamada «Ilustraci6n griega», vuelve a
se repite a menudo cuando se habla de arte sin que la para- observarse (e incluso los escritores libertines Ia proyectaron deliberada·-
d6jica actitud que en el encuentra expresi6n se haya vuel- mente) a finales del siglo xvm, c:ontemporineamente a la moderna Ilus-
traci6n, casi como si el prop6sito de «ilustrar» a las c:onc:iencias y Ia afirma-
to, por ello, menos escandalosa para un oido moderno.
c:i6n de la libertad de opinion y de palabra fuesen inseparables del recurso
Plat6n, como es bien sabido, ve en el poeta un elemento de a Ia violencia lingiiistica.
peligro y de ruina para la ciudad: «Si un hombre capacita- 4. Ob. cit., 607a.

12 13
GIORGIO AGAMBEN EL HOMBRE SIN CONTENIDO

Pero aun antes que en Platon, una condena, o cuanto aparece con el nombre de Anders), al entrar en Ia habita-
menos una sospecha en relacion al arte, ya habia sido ex- ci6n en Ia que Agathe esta tocando el piano, siente un os- "
presada en Ia palabra de un poeta, concretamente al final curo e incontenible impulso que lo empuja a disparar algu-
del primer canto de Ia Antigona de Sofocles. Despues de nos tiros de pistola contra el instrumento que inunda Ia
haber caracterizado al hombre, en cuanto que posee la 't£XV11 casa de una armonia tan «desoladoramente» bella. Es facti-
(es decir, en el amplio significado que los griegos daban a ble que, si probasemos a indagar hasta el fondo en Ia pad-
esta palabra, Ia capacidad de pro-ducir, de llevar una cosa fica atencion que solemos reservar a Ia obra de arte, acaba-
desde el no-ser hasta eJ ser), como lomas inquietante que ramos estando de acuerdo con Nietzsche, que pensaba que
existe, el coro prosigue diciendo que este poder puede lle- su tiempo no tenia ningun derecho a dar una respuesta a Ia
var tanto a la felicidad como a Ia ruina, y concluye con un pregunta de Platon en cuanto al influjo moral del arte,
augurio que recuerda a ese destierro platonico: porque «aun cuando tuvieramos el arte, idonde estaria su
influencia, como nos influiria realmente ese arte?». 7
iOjala que ami lado en el hogar nose siente Platon, y el mundo griego clasico en general, tenian del
ni tenga mis mismos sentirnientos arte una experiencia muy distinta, que tiene muy poco que
quien esto haga! 5 ver con el desinteres y con Ia fruici6n estetica. El poder del
arte sobre el animo le pareda tan grande que pensaba que,
Edgar Wind ha observado que si la afirmacion de Platon
por si solo, habria podido destruir el fundamento mismo
nos sorprende tanto es porque el arte ya no ejerce sobre
de su ciudad; y, sin embargo, si se veia obligado a expulsarlo,
nosotros el mismo influjo que tenia sobre el. 6 Solo porque
lo hada con pesar, «W<; auvtO'f.1£V yt llfltV au-rot<; Kf\AoUf.l£VOt<;
el arte ha salido de Ia esfera del interes para convertirse sim-
urc'aU'tll<;», «porque somos conscientes de Ia fascinacion que
plemente en interesante, encuentra en nosotros una acogida
ella ejerce sobre nosotros». 8 La expresion que utiliza cuan-
tan buena. En un esbozo que escribio Musil en una epoca
do quiere definir los efectos de la imaginacion inspirada es
en Ia que todavia no tenia claro el disefio definitivo de su
8£to<; <)>o~o<;, «terror divino», una expresion que, includable-
novela [El hombre sin atributos}, Ulrich (que aqui todavia
mente, nos parece poco adecuada para definir nuestras reac-
ciones de espectadores benevolos, pero que en cambio,
5. Antigona, Alianza, Madrid, 1988, pag. 182. Para Ia interpretacion a partir de un cierto momento, se encuentra cada vez mas a
del primer coro de Antigona, cfr. Heidegger: Einfiihmng in die Metaphysik
(1953), pags. 112-123 (version en castellano: Introdttccirfn a Ia metafisita,
Editorial Nova, Buenos Aires, 1980). 7. HtJmano, demasiadoh11mano, af. 212, Akal, Madrid, 1996.
6. Art and Anarchy (1963), pag. 9. 8. La Reptiblica, 607c.

14 15
GIORGIO AGAMBEN EL HOMBRE SIN CONTENIDO

menudo en las notas en las que los artistas modernos in- a moitie ... ». Y Rilke, en una carta a Clara Rilke: .«Si, Ia -;:
tentan fijar su experiencia del arte. obra ardstica siempre es el resultado de un haber estado en
En efecto, parece que, al mismo tiempo que se desarro- peligro, de haber llegado hasta el final en una experiencia,
lla el proceso a traves del cual el espectador se insinua en el hast a donde ya nadie puede ir mas lejos». *
concepto de «arte» para recluirlo en el 'torco<; oupavto<; de Ia Otra idea que encontramos cada vez con mayor frecuen-
esteticidad, desde el pun to de vista del artista asistimos, en cia entre las opiniones de los artistas expresa que el arte es --
cambia, a un proceso opuesto. El arte -para el que crea-- algo fundamentalmente peligroso, no solo para quien lo
se convierte en una experiencia siempre mas inquietante, produce, sino tam bien para Ia sociedad. Holderlin, en las
con respecto a Ia cual hablar de interes es, como poco, un notas en las que intenta condensar el sentido de su tragedia
eufemismo, porque lo que esta en juego no parece que sea, no acabada, divisa una estrecha relaci6n y casi una unidad
en modo alguno, Ia producci6n de una bella obra de arte de principia entre el anarquico desenfreno de los habitan-
sino Ia vida o Ia muerte del au tor o, como minimo, su salud tes de Agrigento y Ia poes.fa titanica de Empedocles y, en
espiritual. A Ia creciente inocencia del espectador frente al un proyecto de himno, parece considerar al arte como Ia
objeto bello, se opone Ia creciente peligrosidad de Ia expe- causa esencial de Ia ruina de Grecia:
riencia del artista, para el que Ia promesse de bonheur del arte
se convierte en el veneno que contamina y destruye su exis- Porque ellos querian fundar
tencia. Se abre camino Ia idea de que en Ia actividad del un Imperio del arte. Pero, en esto,
- artista hay implicito un riesgo extremo, comparandola, tal faltaron a la natividad,
como hac.fa Baudelaire, con una especie de duelo a muerte y, atrozmente,
a Grecia, belleza suprema, arruin6Y
«ou I' artiste erie de frayeur avant d'etre vaincu». Que esta
idea no es simplemente una metafora entre las otras que
Yes probable que los que lo desmienten, en toda Ia lite- ~
forman l~s properties del literary histrio, bastan para probar-
ratura moderna, no sean ni monsieur 1este, ni WerfRonne,
lo las palabras de Holderlin en el umbra! de Ia locura:
ni Adrian Leverkiihn, sino unicamente un personaje que
«Temo que me suceda lo misn1o que al antiguo Tantalo, al
irremediablemente parece de mal gusto como el Jean-
que, de los dioses, le toc6 en suerte mas de lo que podia
Cristophe de Rolland.
aguantar ... » y «ibien puedo decir que Apolo me ha alcan-
zado de lleno!»; y las que se leen en Ia nota que se le encon-
tr6 en el bolsillo a Van Gogh el d.fa de su muerte: «Eh bien, * Cartas sobre Cezanne, Paid6s, Barcelona, 1992, pag. 14.
mon travail amoi, j'y risque rna vie et rna raison y a fondre 9. Samtlithe \1/erke, hg. Von F. Beissner (Stuttgart, 1943), II, p. 228.

16 17
GIORGIO AGAMBEN EL HOMBRE SIN CONTENIDO

Por el contrario, todo hace pensar que si hoy en dfa se palabra ha quedado inscrita como una cabeza de Gorgona
confiase a los mismos artistas la tarea de juzgar si el arte en el destino del arte occidental, le habfa pedido ala poesfa
debe de ser admitido en la ciudad, ellos estadan de acuerdo no que produjese belias obras ni que respondiese a un desin-
con Platon, juzgando segun su experiencia, sobre la necesi- teresado ideal estetico, sino que cambiase la vida y que abrie-
dad de expulsarlo. ra de nuevo para el hombre las puertas del Eden. En esta
Si esto es verdad, entonces el ingreso del arte en la di- experiencia, en la que Ia magique etude du bonheur oscurece
mension estetica -y su aparente comprension a partir del cualquier otro proyecto hasta situarse como la fatalidad
atcr811crt<; del espectador-- no serfa un fenomeno tan ino- unica de la poesfa y de la vida, Rim baud se topo con el Terror.
cente y natural como habitualmente lo representamos. Tal Asf, el em barque hacia Citera del arte moderno no deb fa -::.
vez nada es mas urgente -si verdaderamente queremos conducir al artista ala felicidad prometida, sino a medirse
situar el problema del arte en nuestro tiempo-- que una con loMas Inquietante, con el terror divino que habfa em-
destrua·i6n de la estetica que, al despejar el campo de Iaha- pujado a Platon a expulsar a los poetas de su ciudad. Sola-
bitual evidencia, permita cuestionar el sentido mismo de la mente si se entiende como momento terminal de este pro-
estetica en cuanto ciencia de la obra de arte. Pero el proble- ceso, en el curso del cual el arte se purifica del espectador
ma es si el tiempo esta capacitado para una destrucci6n de para reencontrarse, en su integridad, frente a una amenaza
este tipo, y si esta no tendrfa como consecuencia simple- absoluta, adquiere todo su enigmatico sentido la invoca-
mente la perdida de cualquier posible horizonte para la cion de Nietzsche en el prefacio de la Gaya Ciencia: «Ah, si
comprension de la obra de arte y el hecho de que se abra de verdad vosotros pudieseis en tender por que precisamente
frente a ella un abismo que solo un salto radical podrfa per- nosotros necesitamos el arte ... », pero «otro arte ... un arte
mitir superar. Pero quiza una perdida y un abismo de este para artistas, isolamente para artistas!». 10
tipo es precisamente lo que necesitamos en mayor grado si
queremos que la obra de arte vuelva a adquirir su estatura
original. Y si es verdad que solo cuando la casa esta en lla-
mas se hace visible por primera vez el problema arquitec-
tonico fundamental, quizas nosotros estemos hoy en dfa en
una posicion privilegiada para comprender el autentico sen-
tido del proyecto estetico occidental.
Catorce afios antes de que Nietzsche publicase ]a terce-
ra disertacion de La genealogia de Ia moral, un poeta, cuya 10. La Gaya Ciencia, pag. 41, Aka], Madrid, 1988.

18 19
CAPITULO SEGUNDO

Frenhofer y su doble

i.De que manera el arte, Ia mas inocente de las ocupacio-


nes, puede medir al hombre mediante el Terror? Paulhan,
en las Fleurs de TarbeJ, moviendose en una ambigi.iedad fun-
damental dellenguaje, porIa que a un lado se situan unos
signos que caen bajo los sentidos, y al otro unas ideas aso-
ciadas a estos signos de manera que puedan ser evocadas
inmediatamente, distingue entre los escritores a los
Ret6ricos, que disuelven todo el significado en Ia forma y
hacen de esta Ia ley unica de Ia literatura, de los Terroristas,
que se niegan a doblegarse a esta ley y persiguen el suefio
opuesto: un lenguaje que no sea mas que sentido, un pen-
samiento en cuya llama el signo se consuma por completo
poniendo al escritor frente a lo Absoluto. El Terrorista odia
el razonamiento y, en Ia gota de agua que queda en Ia pun-
ta de sus dedos, ya no reconoce el mar en el que creia ha-
berse sumergido. El Ret6rico, en cambio, centra su aten-
ci6n en las palabras y parece desconfiar del pensamiento.
Que Ia obra de arte sea algo distinto a lo que en ella es
simple cosa, resulta incluso demasiado obvio, y es lo que
los griegos expresaban en el concepto de alegoria: la obra
de arte aAAo ayop£U£t, comunica otra cosa, es otra cosa ade-

21
GIORGIO AGAMBEN EL HOMBRE SIN CONTENIDO

mas de la materia que la contiene. 1 Pero hay algunos obje- sino la realidad viva de su pensamiento y de su imagina-
tos -por ejemplo, un bloque de piedra, una gota de agua cion. «Mi pintura», le dice a sus dos visitantes, «noes una
y, en general, todas las cosas naturales- en los que parece pintura, ies un sentimiento, una pasion! N acida en mi es-
que la forma esta determinada y casi cancelada por lama- tudio tiene que quedarse en el virgen y no salir mas que
teria, y otros -un vaso, una azada o cualquier otro objeto tapada ... Estais delante de una mujer, y buscais un cuadro.
producido por el hombre- en los que parece que la forn1a Hay tanta profundidad en esta tela, su arte es tan verdade-
es la que determina la materia. El suefio del Terror es la ro, que no podeis distinguirlo del aire que os rodea. ~Don­
"creacion de obras que esten en el mundo como estan el blo- de esta el arte? iPerdido, desaparecido!» Pero en esta bus-
que de piedra o la gota de agua, un produt-to que exis ta se- queda de un sentido absoluto, Frenhofer solo ha conseguido
gun el estatuto de la cosa. «Les chefs-d'oeuvre sont betes», oscurecer su idea y borrar de la tela cualquier forma huma-
escribia Flaubert, «ils ont la mine tranquille comme les na, desfigurandola en un caos de colores, de tonos, de rna-
productions memes de la nature, comme les grands rices indecisos, «algo como una niebla sin forma». Frente a
animaux et les montagnes»; y Degas: «C'est plat comme esta absurda muralla de pintura, el grito del joven Poussin:
la belle peinture!». 2 «ipero tarde o temprano tendra que darse cuenta de que
El pintor Frenhofer, en La obra maestra desconocida* de no hay nada sobre la tela!», suena como una sefial de alar-
Balzac, ejemplifica al perfecto Terrorista. Durante diez afios, rna frente ala amenaza que el Terror empieza a hacer notar
Frenhofer ha intentado crear sobre su tela algo que no fue- sobre el arte occidental.
se solamente una obra de arte, aunque fuera propia de un Pero observemos mejor el cuadro de Frenhofer. Sobre la
genio. Como Pigmalion, ha borrado el arte con el arte para tela solo hay unos colo res amasados confusamente y conte-
hacer de su Bafiista no un con junto de signos y de colo res, nidos por un monton de lineas indescifrables. Todo sentido
se ha disuelto, todo contenido ha desaparecido, a excepcion
de la punta de un pie que destaca sobre el resto de la tela
1. «El origen de Ia obra de arte», en Caminos de boJque, Alianza, Ma- «como el torso de una Venus esculpida en marmol de Paros
drid, 1997.
que surgiese entre las ruinas de una ciudad incendiada». La /
2. Citado en Valery, Tel que!, I, 11 (Version en castellano: Tel que/, Labor,
Barcelona, 1997). Una tendencia analoga hacia la que se podria definir Ia busqueda de un significado absoluto ha devorado cualquier
«condici6n plana de Io absoluto», se vuelve a encontrar en Ia aspiraci6n de significado para dejar sobrevivir solamente signos, formas
Baudelaire de crear un Iugar comun: «Creer un poncif, c'est le genie.je do is crier sin sentido. Pero entonces, ila obra de arte desconocida no -:
un ponciF (Fmees xx).
* Incluido en Relatos dlebreJ sobre Ia pintttra, Ediciones Altera, Barcelo- es, mas bien, la obra de arte de la Retorica? ~Es el sentido el
na, 1997. que ha cancelado el signo, o es el signo el que ha abolido el

22 23

UNIVERSIOAD E ANTIOOUIA
BIBLIOTECA CENTRAL
GIORGIO AGAMBEN

-: - sentido? Yaqui es donde el Terrorista se enfrenta ala para- Theatrum G!Jemicum a la descripci6n de su itinerario espiri-
doja del Terror. Para salir del mundo evanescente de las tual, y al que no nos acercamos ni siquiera un palmo cuan-
formas, no tiene otro medio que la forma misma, y cuanto do pensamos en el significado corriente que esta palabra
mas quiere borrarla mas tiene que concentrarse sobre ella tiene en la cultura occidental. Pero, ique es lo que ha pro-
para hacerla permeable a lo indecible que quiere expresar. ducido este viaje mas alia de la literatura, sino unos signos
Sin embargo, en este intento acaba por encontrarse en las frente a cuyo no-sentido nosotros nos interrogamos preci-
manos s6lo unos signos que, si bien han atravesado ellim- samente porque sentimos que en ellos se ha buscado hasta
bo del no-sentido, no por ello son menos extrafios al senti- el fondo el destino de la literatura? AI Terror que verdade- --
do que el perseguia. La huida de la Ret6rica le ha llevado al ramente quiere reducirse a su coherencia 6nica, no le queda
Terror, pero el Terror le vuelve a llevar a su opuesto, es de- mas que el gesto de Rim baud, con el que' como dijo
cir, de nuevo a la Ret6rica. Asi, el odio al razonamiento se Mallarme, se hizo a si mismo poesia. Pero tambien en este
vue lea en la filologia, y signo y sentido se persiguen en un movimiento extrema suyo la paradoja del Terror sigue pre-
drculo vicioso perpetuo. sente. iQue es, de hecho, el misterio Rimbaud, sino el pun-
De hecho, el conjunto significante-significado forma par- to en el que Ia literatura se anexiona a su opuesto, es decir,
te de manera tan indisoluble del patrimonio de nuestro len- al silencio? iAcaso Ia gloria de Rimbaud no esta dividida,
guaje, pensado metafisicamente como <j>rov11 <J1lf.1a.Vttlcrl, so- como justamente ha observado Blanchot, entre las poesias
nido significante, que cualquier intento de superarlo sin que escribi6 y las que se neg6 a escribir? 3 iY acaso noes esta
moverse al mismo tiempo fuera de los limites de la metafi- la obra maestra de la Ret6rica? Llegados a este pun to, con-
sica esta condenado a caer de nuevo a este lado de su objetivo. vendra preguntarse si la oposici6n del Terror y de la Ret6ri-
La literatura moderna ofrece incluso demasiados ejemplos ca no esconde, por casualidad, algo mas que una reflexi6n
de este parad6jico destino hacia el que se dirige el1error. El vada sobre un perenne rompecabezas, y si la insistencia con
hombre "integral del Terror es tambien un homme-plume, y la que el arte moderno se ha quedado enredado en el no
no resulta inutil recordar que uno de los interpretes mas esconde tras de si un fen6meno de otra clase.
puros del Terror en las letras, Mallarme, tam bien fue el que iQue le sucede a Frenhofer? Mientras ningt'in ojo extrafio
acab6 hacienda dellibro el universo mas perfecto. En los contempla su obra maestra, el no duda ni un s6lo momen-
ultimos afios de su vida, Artaud escribi6 unos textos, Suppfits ta del resultado, pero es suficiente que durante un instan-
et fragmentations, en los que pretendia disolver integralmente
la literatura en algo que en otras ocasiones habia llamado
teatro, en el sentido en el que los alquimistas llamaban 3. «Le sommeil de Rimbaud», en La pan dtt je11 (1949), pag. 158.

24 25
GIORGIO AGAMBEN EL HOMBRE SIN CONTENIDO

te mire Ia tela a traves de los ojos de los espectadores para de arte se determine al mismo tiempo a partir de la activi-
que se vea obligado a hacer suya Ia opinion de Porbus y de dad creadora del artista y de Ia aprehensi6n sensible del
Poussin: «iN ada! iNada! Y haber trabajado diez afios». espectador- recorre toda Ia historia de Ia estetica, y pro-
Frenhofer se ha desdoblado. Ha pas ado del punto de vis- bablemente es en ella donde hay que buscar su centro es-
ta del artista al del espectador, de Ia interesada promeJSe de peculativo y su contradicci6n vital. Y quizas ahora estemos
bonheur a Ia esteticidad desinteresada. En este paso, Ia inte- en condiciones de preguntarnos que es los que Nietzsche
gridad de su obra se ha disuelto. En efecto, no es solo pretendia decir al hablar de un arte para artistas. Es decir,
Frenhofer el que se ha desdoblado, sino tambien su obra: ise trata simplemente de un desplazamiento del punto de
como en ciertas combinaciones de figuras geometricas que, vista tradicional sobre el arte, 0 mas bien estamos en pre-
si se observan largo tiempo, adquieren una dis posicion di- sencia de una mutacion en el estatuto esencial de Ia obra de
ferente desde la cual no se puede volver a Ia anterior sino arte que podria explicarnos su destino actual?
cerrando los ojos, asi su obra presenta alternativamente dos
caras que no es posible recomponer en una unidad: Ia cara
que esta dirigida hacia el artista es Ia realidad viviente en Ia
que ellee su promesa de felicidad; pero Ia otra cara, Ia diri-
gida hacia el espectador, es un conjunto de elementos sin
vida que solamente puede reflejarse en Ia imagen que le
devuelve el juicio estetico.
Este desdoblamiento entre el arte tal y como lo vive el
espectador y el arte tal y como lo vive el artista es, precisa-
mente, ~I Terror, y asi Ia oposici6n entre el Terror y Ia Ret6-
rica nos conduce de nuevo a Ia oposicion entre artistas y
espectadores desde Ia que hemos iniciado esta disquisicion.
La estetica, entonces, no seria simplemente Ia determina-
cion de Ia obra de arte a partir del atcr81101<;, de Ia aprehen-
sion sensible del espectador, sino que en ella estaria presen-
te desde el principia una consideracion de Ia obra de arte
como opus de un concreto e irreductible operari, el operari
.- ardstico. Esta dualidad de principios --que hace que Ia obra

26 27
CAPITULO TERCERO

El hombre de gusto
y la dialectica del desgarro

Hacia mediados del siglo xvn, aparece en la sociedad euro-


pea la figura del hombre de gusto, es decir, del hombre que
esta dotado de una particular facultad, casi de un sexto sentido
-como empez6 a decirse entonces- que le permite
percibir el point de perfection caracteristico de cualquier obra
de arte.
Los Caracteres de La Bruyere registran su aparici6n como
un hecho ya familiar, y aun es mas dificil, para un oido
moderno, percibir lo que hay de ~ns6lito en los terminos
con los que se presenta a este desconcertante prototipo de
hombre estetico occidental. «II y a dans 1' art», escribe La
Bruyere, «un point de perfection, comme de bonte ou de
maturite dans la nature: celui qui le sent et qui 1' aime ale
gof1t parfait; celui qui ne le sent pas, et qui aime au de~a ou
au dela, ale gout defectueux. II y a done un bon et un
mauvais gout, et l'on dispute des gouts avec fondement.» 1

1. Les Caracteres, ott les moettrs d11 siede, cap. I. Des ottVrages de !'esprit (ver-
sion en castellano: Los caracteres, Zeus, Barcelona, 1968).

29
EL HOMBRE SIN CONTENIDO
GIORGIO AGAMBEN

Para medir la novedad de esta figura, es necesario darse bre de gusto, nos damos cuenta con sorpresa de que su apa-
cuenta de que en el siglo XVI todavia no exisda una clara ricion no corresponde, como tal vez podriamos esperar, a
linea de demarcacion entre buen y mal gusto, y que inte- una mas amplia receptividad del espiritu con respecto al
rrogarse frente a una obra de arte sobre la manera correcta arte o a un crecido in teres hacia este, y que la mutacion que
de entenderla, no era una experiencia familiar ni siquiera se esta verificando no se resuelve simplemente en una puri-
para los refinados compradores de Rafael ode Miguel An- ficacion de la sensibilidad del espectador, sino que implica
gel. La sensibilidad de ese tiempo no distinguia entre las y cues tiona el mismo estatuto de la obra de arte. El Renaci- ~

obras de arte sagrado y los mufiecos mecanicos, los engins miento habia visto a pontifices y a grandes senores dejar
d'esbatement, y los colosales centros de mesa, llenos de auto- tanto sitio al arte en sus vidas como para arrinconar las ocu-
matas y de personas vivas, que tenian que alegrar las fiestas paciones del gobierno y discutir con los artistas el proyecto
de principes y pontifices. Los mismos artistas que nosotros y la ejecucion de sus obras. Pero si se les hubiese dicho que
admiramos por sus frescos y obras maestras arquitectoni- su animo estaba provisto de un organo especial al que le
cas, tam bien realizaban trabajos de decoracion de cualquier estaba confiada -con exclusion de cualquier otra facultad
tipo y proyectos de mecanismos como el inventado por de la mente y de cualquier in teres puramente sensual-la
Brunelleschi, que representaba la esfera celeste rodeada por identificacion y la comprension de la obra de arte, ellos pro-
dos hileras de angeles, desde la que un automata (el arcan- bablemente hubiesen encontrado esta idea tan grotesca
gel Gabriel) se elevaba en vuelo sostenido por una maqui- como si se les hubiese afirmado que el hombre respira no
na en forma de almendra; o como los aparatos mecanicos, porque todo su cuerpo lo necesite, sino tan solo para saris-
restaurados y pintados por Melchor Broederlam, con los facer a sus pulmones.
que se rociaba agua y polvo sobre los huespedes de Felipe Sin embargo, es precisamente una idea de este tipo la
el Bueno. Nuestra sensibilidad estetica descubre con ho- que empieza a difundirse cada vez mas decididamente en la
rror que en el castillo de Hesdin habia una sala decorada sociedad culta de la Europa del siglo XVII. El mismo origen
con una serie de pinturas que representaban la historia de de la palabra parecia sugerir que, igual que habia un gusto
Jason, en la que, para obtener un efecto mas realista, se mas 0 menos sano, tambien podia haber un arte mas 0 me-
habian instalado unos mecanismos que produdan el rayo, nos bueno. En la desenvoltura con la que el autor de uno
el trueno, la nieve y la lluvia, ademas de imitar los de los numerosos tratados sobre este asunto podia afirmar
encantamientos de Medea. que «el vocablo buen gusto, de quien en los alimentos dis-
Pero cuando, desde esta obra maestra de confusion y mal cierne sanamente el buen sabor del malo, corre en estos
gusto, pas amos a considerar mas de cerca la figura del hom- tiempos por las bocas de algunos y en materia de letras

31
30
EL HOMBRE SIN CONTENIDO
GIORGIO AGAMBEN

humanas se lo atribuyen a si mismos», esta contenida ya en Medici (que despues se convertiria en el Papa Clemente
germen la idea que Valery iba a expresar con mofa casi tres VII) se entrometio en las obras de la Sacrisda Nueva de
siglos despues escribiendo que «le goflt est fait de mille San Lorenzo. Aun asi, nosotros sabemos que Miguel An-
de gouts». 2 gel no solo nose irrito por ello, sino que tuvo a bien decla-
El proceso que lleva ala identificacion de este misterio- rar a un alumno suyo que Clemente VII tenia una excep-
so organo receptor de la obra de arte, se podria comparar cional comprension del proceso ardstico. Edgar Wind
al cierre de tres cuartas partes de un objetivo fotogn1.fico recuerda, a este proposito, que los grandes mecenas del
frente a un objeto demasiado luminoso. Y si se piensa en el Renacimiento fueron exactamente lo que nosotros cree-
deslumbrante florecimiento ardstico de los dos siglos an- mos que nunca deberia de ser un mecenas, es decir, «cola-
teriores, este cierre parcial incluso puede mostrarse como boradores incomodos y perjudiciales». ·3 Sin embargo, to-
una precaucion necesaria. A medida que la idea de gusto davia en 18 55 Burckhardt podia presentar los frescos de
~

se concreta y, con ella, el tipo particular de reaccion psi- la boveda de la capilla Sixtina no solo como la obra del
quica que llevani al nacimiento de ese misterio de la sensi- genio de Miguel Angel, sino como un obsequio del Papa
bilidad moderna que es el juicio estetico, se empieza ami- Julio II ala humanidad: «Este es el obsequio», escribia en
rar la obra de arte (al menos mientras no esta tern1inada) el Cicer6n, 4 «que nos dejo el Papa Julio II. Alternando el
como a un asunto de exclusiva competencia del artista, esdmulo con la docilidad, la violencia con la bondad, el
cuya fantasia creativa no tolera ni Hmites ni imposiciones, consiguio de Miguel Angel lo que probablemente nadie
mientras que al no-artista no le queda mas que spectare, es hubiese podido conseguir. Su recuerdo quedara bendecido
decir, transformarse en un partner cad a vez menos necesa- en los an ales del arte>>.
rio y cada vez 1nas pasivo, al que la obra de arte le propor-
ciona ul)icamente la ocasion para un ejercicio de buen gus-
to. N uestra educacion estetica mode rna nos ha habituado 3. Art and Anarchy (1963), pag. 91. Todavia en el siglo xv, la figura del
comprador estaba tan estrechamente ligada a Ia obra de arte que a muy
a considerar como normal esta actitud y a criticar cual- poc'Os artistas se les podia ocurrir pintar sin una comisi6n, sencillamente
quier intrusion en el trabajo del artista como una indebida por la propia nec:esidad interior. Partic:ularmente tragic:o es el c:aso del
violacion de su libertad; ciertamente, ningun mecenas esc:ultor borgofi6n Claes van der Werve que, debido a los continuos retrasos
que] uan sin Miedo sometia el proyec:to para el que le habia contratado,
moderno osaria ent.rometerse en la concepcion y en la eje-
consumi6 en una espera improduc:tiva una c:arrera de artista que habia
cucion de la obra encargada, como el cardenal Giulio de iniciado brillantemente (cfr. Huizinga, El otoiio de la Edad Media, Alianza,
Madrid, 1995).
4. III, Pintura del siglo XVI, Miguel Angel.
2. Tel que!, I.

33
32
GIORGIO AGAMBEN EL HOMBRE SIN CONTENIDO

Si, por el contrario, al igual que el espectador moder- figura del artista empieza a proyectar una sombra de la
no, el hombre de gusto del siglo xvn considera una prueba que ya no sera posible separarla en los siglos futuros. 5
de mal gusto el entron1eterse en lo que el artista compo-
ne «por capricho y por genio», esto significa probable- *
nlente que el arte no ocupa en su vida espiritual el
mismo Iugar que ocupaba en la de Clemente VII o en la Tambien el hombre de gusto, como el artista, tiene su
de Julio II. sombra, y tal vez es a esta a la que convendra interrogar
Frente a un espectador que cuanto mas afina su gusto ahora si verdaderamente queremos intentar acercarnos a
mas lo convierte en algo similar para el a un espectro su misterio. El tipo de hombre de mauvais gout no es una
evanescente, el artista se mueve en una atmosfera siempre figura del todo nueva en la sociedad europea, pero en el
mas libre y enrarecida, y empieza la emigraci6n que, desde curso del siglo xvn, precisamente cuando va tomando for-
el tejido vivo de la sociedad, lo empujara hacia la hiperb6rea ma el concepto de buen gusto, adquiere un peso y un relie-
tierra de nadie de la esteticidad, en cuyo desierto buscara ve tan particulares que no deberiamos maravillarnos si lle-
en vano su nutrici6n y donde acabara por parecerse al gasemos a descubrir que el juicio de Valery que hemos citado
Catoblepas de Las tentaciones de San Antonio, que devora sin mas arriba, segun el cual «le gout est fait de mille degouts»,
darse cuenta sus propias extremidades. debe ser interpretado de un modo absolutamente inespe-
Mientras en la sociedad europea va difundiendose cad a rado, es decir, en el sentido de que el buen gusto estd hecho
vez mas la equilibrada figura del hombre de gusto, el ar- esencialmente de mal gusto.
tista entra en una dimension de desequilibrio y de excen- El hombre de mauvais gout, tal y-como queda implicito
tricidad, gracias a la cual, a traves de una rapida evolu- en la definicion de La Bruyere, no es simplemente aquel
ci6n, llegara a justificar !'idee re~-ue que Flaubert registraba
en su diccionario junto ala voz «Artistes»: «s'etonner de 5. Ir6nicamente se ha observado que, sin Ia noci6n de «gran artista» -
ce qu'ils sont habilles comme tout le monde». Cuanto (es decir, sin las distinciones de calidad entre artistas designadas por el
gusto), tambien hubiese habido menos malos artistas: «La notion de grand
mas intenta el gusto liberar al arte de cualquier contami- poete a engendri plm de petits poetes qtt'il en ita it raisonneblement a attendre des
naci6n y de cualquier injerencia, tanto mas impura y noc- combinaisom dtt sort» (Valery, Tel q11el, I, 35). Ya a finales del siglo xvr, los
turna se torna la cara que el arte vuelve hacia aquellos te6ricos del arte disputaban sobre quien era el artista mas grande, si
Rafael, Miguel Angelo Tiziano. Lomazzo, en su Templo de Ia pintm-a ( 1590),
que han de producirlo. Y, desde luego, no es casualidad si
resolvia eclecticamente el problema describiendo Ia pintura ideal como la
con la aparicion en el curso del siglo xvn del falso artista, pintada por Tiziano sobre disefio de Miguel Angel, segun proporciones
del hombre obsesionado con el arte pero mal artista, la propuestas por Rafael.

34 35
GIORGIO AGAMBEN EL HOMBRE SIN CONTENIDO

que, al faltarle totalmente elorgano para recibirlo, perma- attaque avec ceux qu'il favorise. Quel est le plus blamable,
nece ciego hacia el arte o lo desprecia: tiene mauvais gout, d'un bourgeois sans esprit et vain qui fait sottement le
mas bien, quien guste «au de~a ou au deH1» del pun to exac- gentilhomme, ou du gentilhomme fripon qui le dupe?».
to y no sepa, distinguiendo lo verdadero de lo falso, com- Pero la paradoja de M. Jourdain estriba en que el noes so-
prender el point de perfection de la obra de arte. Moliere ha lamente mas honesto que sus maestros, sino que, de algu-
dejado un famoso retrato de el en el Bourgeois gentilhomme: na manera, es tambien mas sensible y abierto ante la obra
M. Jourdain no desprecia el arte, ni se puede decir que sea de arte que aquellos que deberian ensefiarle a juzgarla: este /
indiferente a su fascinacion, al contrario, su deseo mas gran- hombre tosco esta atormentado por la belleza, este iletra-
de es ser un hombre de gusto y saber discernir lo bello de do que no sabe que es la prosa tiene tanto amor por las
lo feo, el arte del no-arte; ei noes solamente, como deda letras que la sola idea de que lo que el dice sea, en cualquier
Voltaire, «Un burgeois qui veut etre homme de qualite», 6 caso, prosa es capaz de transfigurarlo. Su interes, que no
sino que tambien es un homme de mauvais gout que quiere esta preparado para juzgar su objeto, esta mas cerca del arte
convertirse en homme de gout. Ya de por si, este deseo es un que el de los hombres de gusto que, frente a sus petites
hecho bastante misterioso, porque no se entiende bien como lumieres, piensan que su dinero mejora los juicios de su cere-
quien no tiene gusto puede considerar al buen gusto como bra y que en su monedero esta parte del discernimiento.
un valor. Pero lo que es mas sorprendente es que, en su Estamos aqui en presencia de un fenomeno muy curiosa,
comedia, Moliere parece considerar aM. Jourdain con una que precisamente en este momento empieza a asumir pro-
cierta indulgencia, como si su ingenuo mal gusto le pare- porciones macroscopicas, es decir: parece que el arte pre-
ciera menos alejado del arte que la sensibilidad refinada pero fiera disponer del molde inforn1e e indiferenciado del mal
dnica y corrompida de los maestros que tendrian que edu- gusto antes que reflejarse en el valorado crista! del buen
carlo y de los hommes de qualite que intentan engafiarlo. gusto. Todo sucede como si el buen gusto, que permite a
Rousseau, que tambien pensaba que Moliere, en su come- quien esta dotado de el percibir el point de perfection de la
dia, estaba a favor de los hommes de qualite, se habia dado obra de arte, acabase por hacerlo indiferente a ella, o como
cuenta de que, a sus ojos, el personaje positive no podia ser si el arte, entrando en el perfecto mecanisme receptive del
mas que Jourdain y, en la Lettre a M. d'Alembert sur les buen gusto, perdiese esa vitalidad que un mecanisme me-
spectacles, escribia: «J'entends dire qu'il (Moliere) attaque nos perfecto pero mas interesado consigue conservar.
les vices; mais je voudrais bien que l'on comparat ceux qu'il Pero hay mas: con solo reflexionar durante un memen-
to sobre si mismo, el hombre de gusto tiene que darse cuenta
6. SommaireJ de.r piece.r de Moliere (1765). de que no solo se ha vuelto indiferente al arte, sino que,

36 37
GIORGIO AGAMBEN EL HOMBRE SIN

cuanto mas se purifica su gusto, mas se siente su animo Este inexplicable penchant del buen gusto hacia su opues-
espontaneamente atraido hacia todo lo que el buen gusto to se ha convertido en algo tan familiar para el hombre
no puede mas que reprobar, como si el buen gusto conlle- moderno que ni siquiera le sorpende, y ya no se pregunta
vase la tendencia a pervertirse en su opuesto. La primera (algo que tambien seria natural) como es posible que su
constatacion de lo que tenia que convertirse en uno de los gusto se divida entre objetos tan incompatibles como las
rasgos mas evidentemente contradictorios de nuestra cul- ElegiaJ de Duino y las novelas de Ian Fleming, las telas de
tura (pero no por ello menos observado), se encuentra en Cezanne y los bibelotJ florales. Cuando Brunetiere, dos si-
dos sorprendentes cartas de Madame de Sevigne del 5 y glos despues de Madame de Sevigne, vuelve a observar este
del 12 de julio de 1671. Hablando de las novelas de intri- reprobable impulso del buen gusto, este se ha vuelto tan
ga, que precisamente en ese mom en to empezaban a difun- fuerte que el critico, aun manteniendo la distincion entre
dirse entre un publico restringido, esta perfecta femme de buena y mala literatura, tiene casi que pelearse consigo
gout se pregunta como puede explicarse la atraccion que mismo para no ocuparse exclusivamente de esta ultima:
siente hacia unas obras de tan baja calidad: <<]e songe «QueUe cruelle destinee est celle du critique! Tousles autres
quelque fois», escribe, «d'ou vient la folie que j'ai pour ces hommes suivent les impulsions de leur gouts. Lui seul passe
sottises la: j'ai peine ale comprendre. Vous vous souvenez son temps acombattre le sien! S' il s'abandonne ason plaisir,
peut etre assez de moi pour savoir aquel point je suis blessee une voix lui erie: malheureux, que fais-tu? Quoi! Tu pleures
des mechants styles; j' ai quelque lumiere pour les bons, et aux Deux GoJJeJ et tu ris au PluJ hereux deJ troiJ! Labiche
personne n' est plus touchee que moi des charmes de t'amuse et Dennery t'emeut! Tu fredonnes du Beranger!
!'eloquence. Le style de La Calprenede est maudit en mille Tu lis peut-etre de !'Alexandre Dumas en cachette et du
endroits; de grands periodes de roman, de mechants mots; Soulie! Ou sont tes principes, ta mission, ton sacerdoce?». 7
je sens tout cela ... Je trouve que celui (le style) de La En definitiva, con el hombre de gusto sucede un feno-
Calprenede est detestable, et cependant je ne laisse pas de meno similar al que Proust describia para el hombre inteli-
m'y prendre comme a de la glu: la beaute des sentiments, gente, al que «d'etre devenu plus intelligent cree des droits
la violence des passions, la grandeur des evenements et le a1'etre moins» y, del mismo modo que al parecer la inteli- . ,-'
succes miraculeux de leurs redoutables epees, tout cela gencia, una vez superado un cierto limite, necesita de la
m'entraine comme une petite fille; j'entre dans leur dessein; estupidez, asi se diria que el buen gusto, a partir de un cier-
et si je n'avais pas M. de La Rochefoucauld et M. d'Hacque-
ville pour me consoler, je me pendrais de trouver encore en 7. Rev11e d'hist. !itt. de France, XL, 197, citado en B. Croce, La poesia
moi cette faiblesse». 0953), pag. 308.

38 39
GIORGIO AGAMBEN EL HOMBRE SIN CONTENIDO

to grado de perfeccion, no puede prescindir del mal gusto. del lector, uno de los recursos esenciales de Ia ficcion litera-
Hoy dia, Ia existencia de un arte y de una literatura de en- ria. El siglo que vio a Hutcheson y a los otros teoricos del
tretenimiento se asocia tan exdusivamente a Ia sociedad de gusto elaborar el ideal de lo uniforme y de lo armonico como
masas, y estarnos tan acostumbrados a represennirnosla a fundamento de la belleza, tambien vio a Marino teorizar
traves de Ia condicion psicologica de los intelectuales testi- sobre su poetica de Ia maravilla y asistio a los excesos y a las
gos de su primera explosion, en Ia segunda mitad del siglo extravagancias del barroco. En el teatro, los defensores de
xrx, que olvidamos que, en su nacimiento, cuando Madame Ia tragedia burguesa y de Ia comedia larmoyante acabaron
de Sevigne describia su paradojica fascinacion por las nove- con Ia supremada de sus adversaries dasicistas, y cuando
las de La Calprenede, esa literatura era un fenomeno aris- Moliere, en Monsieur de Pourceaugnac, quiso representar a
tocnitico y no popular. Y, ciertamente, los criticos de Ia cul- dos medicos que intentan hacerle una lavativa al reacio pro-
tura de masas desarrollarian una labor mas u.til si empezaran tagonista, no se limito a llevar a escena tan solo una canula,
a preguntarse, antes que nada, como ha podido suceder que sino que toda Ia sala se vio invadida de canulas. Los genres
precisamente una elite refinada haya sentido Ia necesidad !ranches' los unicos admitidos por los puristas del gusto,
de crear, para su propia sensibilidad, objetos vulgares. Des- fueron sustituidos poco a poco por los menos nobles gene-
pues de todo, por poco que miretnos a nuestro alrededor, res mixtos, cuyo prototipo era precisamente Ia novela que,
nos damos cuenta de que actualmente Ia literatura de en- nacida para satisfacer las exigencias del mal gusto, acabo
tretenimiento esta volviendo a ser lo que era en su origen, por ocupar el Iugar central de Ia produc:cion literaria. A
es decir, un fenomeno que implica a las altas esferas de Ia finales del siglo XVIII, aparecio incluso un genero, Ia nove/a
cultura antes induso que a las medias y a las bajas. Y, desde g6ticct, que se basaba en una simple-y pura alteracion de los
luego, no nos honra que, entre tantos intelectuales que se criterios del bon gout, y los romanticos, en su lucha por un
ocupan, del kitsch y de los feuilletons, no haya una Madame arte interesado, se sirvieron sin escrupulos de este procedi-
de Sevigne dispuesta a ahorcarse por esta debilidad suya. miento con el fin de recuperar para el arte, a traves del es-
En cuanto a los artistas, no tardaron mucho en aprender panto y del terror, esa zona del animo que el buen gusto
Ia leccion de Ia novelas de La Calprenede, y empezaron a habia creido ineludible excluir para siempre de Ia partici-
- introducir el mal gusto en Ia obra de arte, primero insensi- pacion estetica. Esta rebelion del mal gustollevo a una au-
blemente, pero luego de manera cada vez mas dedarada, tentica y verdadera contraposicion entre poesie y gout (o es-
haciendo de Ia beaute des sentiments, de Ia violence des pa.rsions prit), de tal manera que un escritor como Flaubert, que,
y del succes miraculeux de leurs redoutables epeeJ' como de todo aunque durante toda Ia vida tuvo Ia obsesion del enfasis y
aquello que podia suscitar y n1antener despierto el in teres de Ia ampulosidad, podia escribir en una carta a Louise Colet:

40 41
EL HOMBRE SIN CONTENIDO
GIORGIO AGAMBEN

«Pues para tener lo que se llama mal gusto hay que tener El buen gusto no solamente tiende a pervertirse en su
poesia en el cerebra, pero el ingenio, al contrario, es incom- opuesto, de alguna manera es el principia mismo de toda
patible con la autentica poesia». * Es decir, parece que ge- perversion, y su aparicion en la conciencia parece coincidir
nio y buen gusto no puedan convivir en el mismo cerebra, con el inicio de un proceso de inversion de todos los valores
y que el artista, para serlo, ante todo deba diferenciarse del y de todos los contenidos. En el Burgeois gentilhomme, la -:.
hombre de gusto. Mientras tanto, la declaracion oposicion de mauvais gout y bon gout era tambien la de ho-
programatica de mal gusto de Rimbaud en Une saison en nestidad e inmoralidad, pasion e indiferencia. Hacia finales
enfer («.J' aimais les peintures idiotes, dessus de partes, decors, del siglo XVIII, los hombres empiezan a mirar al gusto este- '
toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires; tico COlllO una especie de antidoto para el fruto del arbol de
la litterature demodee, latin d' eglise, livres erotiques sans la ciencia, el cual, despues de haber sido experimentado,
ortographe, romans de nos a1euls, contes de fees, petits livres hace que la distincion entre el bien y el mal se vuelva im-
de l'enfance, operas vieux, refrains niais, rhythmes na'ifs») posible. Y puesto que las puertas del jardin de Eden estan
se ha vuelto tan famosa que nos cuesta entender que, en cerradas para siempre, el viaje del esteta mas alla del bien y
esta relacion, se puede encontrar todo el familiar outillage del mal concluye fatalmente bajo el signo de una tentacion
de la conciencia estetica contemponinea. En el terreno del diabolica. Es decir, se abre camino la idea de que existe un
gusto, lo que era excentrico en la epoca de Rimbaud se ha parentesco secreta entre la experiencia del arte y el mal y
vuelto algo asi como el gusto medio del intelectual, y ha pe- que, para en tender la obra de arte, la falta de prejuicios y el
netrado tan profundamente en el patrimonio del bon ton Witz son instrumentos mucho mas valiosos que una buena
que hoy en dia ha hecho de el un autentico y verdadero conciencia. «El que no desprecia», dice un personaje de
signo distintivo. El gusto contemponineo ha reconstruido Lucinde de Schlegel, «tampoco puede apreciar. Una cierta
el castillo de Hesdin, pero en la historia no existen billetes maldad estetica (astetische Bosheit) es parte esencial de una
de vuelta y, antes de entrar en las salas y admirar lo que se formacion armoniosa. »8
nos ofrece, quizas hariamos bien en preguntarnos sobre el En las puertas de la Revolucion Francesa, Diderot llevo
sentido de esta incomparable broma que nos ha gastado hasta el extrema esta singular perversion del hombre de
nuestro buen gusto. gusto en una breve satira, El sobrino de Rameau, que, tradu-
cida al aleman por Goethe cuando todavia estaba manus-
*
8. Lminde, 6, Idylle t'iber den Miis.riggang (version en castellano: Lminde.
* Cartas a LouiJe Colet, Siruela, Madrid, 1989, pag. 300. Una nove/a, Editorial N atan).

43
42
EL HOMBRE SIN CONTENIDO
GIORGIO AGAMBEN

crita, ejercio una gran influencia en el joven Hegel. El so- hacer nada bueno, para justificarse Rameau invoca a la fa- ;-
brino de Rameau del titulo es, al mismo tiempo, un hom- talidad que le ha concedido Ia capacidad de juzgar pero no
bre de gusto extraordinario y un indigno truhan: en el ha Ia de crear, y recuerda Ia leyenda de Ia estatua de Memnon:
desaparecido toda diferencia entre bien y mal, nobleza y «Autour de la statue de Memnon il y en avait une infinite
bajeza, virtud y vicio; solamente el gusto, rodeado por Ia d'autres, egalement frappees des rayons du soleil; mais Ia
absoluta perversion de cualquier cosa en su opuesto, ha sienne etait la seule qui resonnat ... le reste, autant de paires
mantenido su integridad y su lucidez. A Diderot, que le d'oreilles fichees au bout d'un baton». El problema que en
pregunta: «Comment se fait-il qu'avec un tact aussi fin, Rameau encuentra Ia plena y tragica conciencia de si mis-
une si grande sensibilite pour les beautes de 1' art musical, mo, es el de Ia escision entre genio y gusto, entre el artista
vous soyez aussi aveugle sur les belles choses en morale, y el espectador que, a partir de ese momenta, dominara de
aussi insensible aux charmes de Ia vertu», el responde que manera cada vez menos velada el desarrollo del arte occi-
«c' est apparemment qu' il y a pour les unes un sens que je dental. En Rameau, el espectador entiende que existe un ::
n'ai pas, une fibre qui ne m'a point ete donnee, une fibre enigma inquietante: su justificacion recuerda, de una for-
Iache qu' on a beau pincer et qui ne vibre pas». Es decir, en ma extrema, Ia experiencia de todo hombre sensible que,
el sobrino de Rameau, el gusto ha actuado como una espe- frente a una obra de arte que admira, experimenta casi un
cie de gang rena moral, devorando cualquier otro conteni- sentimiento de decepcion y no consigue reprimir el deseo
do y cualquier otra determinacion espiritual, desarrollan- de ser el su autor. Esta delante de algo en lo que cree
"' dose, finalmente, en el puro vado. El gusto es Ia unica reencontrar su verdad mas intima y, aun asi, no puede iden-
certeza que tiene de si mismo y su unica autoconciencia, tificarse con ella, porque Ia obra de arte es precisamente,
pero esta certeza es Ia pura nada, y su personalidad es Ia como deda Kant, «aquello que, aun cuando se conozca
absoluta impersonalidad. La simple existencia de un hom- perfectamente, no se tiene todavia Ia capacidad de produ-
bre como el es una paradoja y un escandalo: incapaz de pro- cir». El suyo es el desgarro mas radical: su principia es aque-
ducir una obra de arte, es precisamente de est a incapacidad llo que le es mas extrafio, su esencia esta en aquello que,
de Ia que depende su existencia; condenado a depender de por definicion, no le pertenece. El gusto, para que se de
aquello que es otra cosa que si mismo, no encuentra en esta integralmente, tiene que escindirse del principia de Ia crea-
otra cosa, sin embargo, ninguna esencialidad, pues todo con- cion, pero sin el genio el gusto se vuelve una pura inver-
tenido y toda determinacion moral han sido abolidos. Cuan- sion, es decir, el principio mismo de la perversion.
do Diderot le pregunta como puede ser que, con su facul- Hegel quedo tan impresionado con Ia lectura del El so-
tad de sentir, de retener y de reproducir, no haya conseguido brino de Rameau, que se puede decir que toda Ia seccion de

45
44
EL HOMBRE SIN CONTENIDO
GIORGIO AGAMBEN

la Fenomenologia del Espiritu que lleva por titulo: «El espiri- identico, en el que una y la misma personalidad es tan-
tu extrafiado de si mismo; la cultura», noes, en realidad, to sujeto como predicado. Pero este juicio identico es,
al mismo tiempo, el juicio infinito; pues esta personali-
otra cosa que un comentario y una interpretacion de esta
dad es absolutamente desdoblada y sujeto y predicado
-- figura. En Rameau, Hegel veia la cumbre de la cultura eu-
son, sencillamente, entes indiferentes que nada tienen que
ropea - y al mismo tiempo el principio de la destruccion--
ver uno con otro y sin unidad necesaria, hasta el punto
a las puertas del Terror y de la Revolucion, cuando el Espi- de que cada uno es la potencia de una personalidad pro-
ritu, al haberse alienado en la cultura, nose reencuentra a pia. El ser para sf tiene por objeto su ser para sf, sencilla-
si mismo mas que en la consciencia del desgarro y en la mente como un otro y al mismo tiempo de un modo
perversion absoluta de todos los conceptos y de todas las igualmente inmediato como sf mismo -si como un otro,
realidades. Hegel llamaba a este momento «la cultura pero no como si este tuviese otro contenido, sino que
pura» y lo caracterizaba en estos terminos: el contenido es el mismo sf mismo en la forma de abso-
luta contraposici6n y de un ser alli propio totalrnente
Por cuanto que el puro yo mismo se intuye a si mismo indiferente. Se halla, pues, presente aqui el espfritu de
fuera de si y desgarrado, en este desgarramiento se ha este mundo real de la cultura, atttoconsciente en su ver-
desintegrado y se ha ido a pique todo lo que tiene de dad y de su concepto.
continuidad y universalidad, lo que se llama ley, bueno [ ... } El espiritu es est a absoluta y universal inver-
y justo; se ha disuelto todo lo igual, pues lo que se halla sion y extrafi.amiento de la realidad y del pensamiento;
presente es !a mas pura desigualdad, la absoluta inesen- !a pura at!tttra. Lo que se experimenta en este rnundo es
cialidad de lo absolutarnente esencial, el ser fuera de si que no tienen verdad ni las esencias reales del poder y de
del ser para si; el puro yo mismo se halla absolutamen- la riqueza, ni sus conceptos determinados, lo bueno y lo
te desintegrado. [ ... } Asi pues, como la relaci6n de esta malo, o la conciencia del bien y el mal, la conciencia
conciencia se halla vinculada con este absoluto desga- noble y la conciencia vil; si no que todos esos momen-
rramiento, desaparece en su espiritu la diferencia de tos se invierten mas bien el uno en el otro y cada uno es
ser deterrninada como conciencia noble frente a la con- lo contrario de si mismo. [ ... ] Los pensamientos de es-
ciencia vi!, y ambas son la misma conciencia. tas esencias, de lo bueno y lo malo, se invierten asimismo
( ... } Est a autoconciencia, a la que corresponde la en este movimiento; lo determinado como bueno es
sublevaci6n que rechaza su abyecci6n, es de un rr10do rnalo; lo determinado como malo es bueno. J uzgada la
inmediato la absoluta igualdad consigo misma en el conciencia de cada uno de estos momentos como la con-
absoluto desgarramiento, la pura mediaci6n de la pura ciencia noble y la conciencia vii, resulta que cada uno
autoconciencia consigo misrr1a. Es la igualdad del juicio de ellos es mas bien, en verdad, lo inverso de lo que

47
46
GIORGIO AGAMBEN EL HOMBRE SIN CONTENIDO

estas determinaciones debieran ser: la conciencia no- mente capaz dejuzgar lo substancial (y su lenguaje, en efec-
ble es vil y abyecta, lo mismo que la abyecci6n se trueca to, centellea de espiritu), pero ha perdido la capacidad de
en la nobleza de la libertad rnas cultivada de la auto- captarlo: su consistencia es la inconsistencia radical, su ple-
conciencia. Todo es asimismo, considerado formalnlen- nitud es la privacion absoluta.
te, a! exterior, lo inverso de lo que es para si; y, a su vez, Al caracterizar la Cultura pura como perversion, Hegel
lo que es para sf, no lo es en verdad, sino algo distinto era consciente de estar describiendo un estado prerre-
de lo que quiere ser, el ser para si es mas bien la perdida
volucionario, e incluso tenia en su pun to de mira ala socie-
de si mismo y el extrafiamiento de si mas bien la
dad francesa en el momento en que los valores del Ancien
autoconservaci6n. Lo que se da es, pues, que todos los
momentos ejercen una justicia universal el uno con res-
Regime empezaron a vacilar bajo el impulso negador del
pecto al otro, y viceversa, que cada uno de ellos en si Aujklarung: en la Fenomenologia del EJpiritu, de hecho, la sec-
mismo se extrafia asi como se forma en su contrario y cion dedicada a la Libertad absoluta y al Terror sigue al
lo invierte de este modo. 9 analisis de la Cultura pura. La dialectica entre conciencia
honesta y conciencia vil-las cuales, en su esencia, son cada
Frente a Rameau, que ha tornado conciencia de su pro- una lo contrario de s1 misma, de manera que la primera
pio desgarro, la conciencia honesta (el filosofo, en el dialo- esta perennemente destinada a sucumbir ala franqueza de
go de Diderot) no puede decir nada que la conciencia vil no Ia segunda-- es, bajo este punto de vista, tan significativa
sepa y no diga ya desde Sl misma, porque esta ultima es, como la que hay entre esclavo y patron. Pero lo que aqui
precisamente, la absoluta perversion de cualquier cosa en nos interesa es que Hegel, al personificar la absoluta po-
su opuesto, y su lenguaje es el juicio que, al tiempo que tencia de la perversion, eligio una figura como Rameau, algo
disuelve cualquier identidad, tambien juega consigo mis- as! como la extrema decantacion del hombre de gusto, para
mo est~ juego de autodisolucion. La unica manera que ella el que el arte es la unica certeza de si mismo y, al mismo
tiene de poseerse es la de asumir integralmente su propia tiempo, el desgarro mas ardiente, que acompaiia necesaria-
contradiccion y, negandose a s1 misma, reencontrarse sola- mente el disolverse de los valores sociales y de la fe religio-
mente en el seno del extremo desgarro. Pero, precisamente sa. Desde luego, no es una simple coincidencia si, cuando ~
porque solo conoce lo substancial bajo el aspecto de la dua- esta dialectica vuelve a proponerse en la literatura europea
lidad y del extrafiamiento, Rameau es, sin duda, perfecta- -una primera vez en Los demonios de Dostoyevski, con la
pareja del viejo intelectual liberal Stepan Stepanovic y su
9. Fenomenologfa del espfrittt, Fondo de Cultura Econ6mica, Mexico, 1988,
hijo Piotr Stepanovic, y una segunda vez con la pareja
pags. 305-307. Settembrini-Naphta en La montana mdgica de Thomas

48 49
GIORGIO AGAMBEN

~fann-, la experiencia que se describe en ambos casos es


la del desmoronamiento de un microcosmos social frente a
la acci6n del «mas inquietante de todos los hues pedes», que CAPITULO CUARTO
es el Nihilismo europeo, personificado por dos mediocres
pero irresistibles descendientes de Rameau. La camara de las maravillas
El examen del gusto estetico nos conduce asi a pregun-
tarnos sino existe quizas un nexo de alguna clase entre el
destino del arte y el surgir de ese nihilismo que, segun pala-
bras de Heidegger, no es de ninguna manera un movimiento
hist6rico junto a otros, sino que, «pens ado en su esencia, es En 1660 David Teniers publico en Amberes, con el titulo
el movimiento fundamental de la historia de Occidente».
10 Theatrum pictoricum, el primer catalogo ilustrado de un
museo de arte. Ellibro reproduce, a traves de una serie de
grabados, los cuadros que poseia el archiduque Leopolda
Guillermo en su cabinet de la corte de Bruselas. El autor,
dirigiendose en una premisa «aux admirateurs de 1' art»,
advierte que <<les tableaux originels dont vous voyez ici les
desseins, ne sont point tous d'une mesme forme, ni de
pareille grandeur, pour cela il nous a ete necessaire de les
egaler, pour les reduire ala mesure de feuillets de ce volume,
a fin de vous les presenter soubs une plus convenable fas;on.
Si quelqu'un desire de connaitre la proportion des
originaux, il pourra la compasser en conformite des pieds
ou palmes, qui sont marques aux marges». 1 A esta adver-
tencia le sigue una descripci6n del mismo cabinet que po-
dria ser un prototipo de las guias que se encuentran en la
entrada de cualquier museo moderno, si no fuese por la
escasa atenci6n que Teniers reserva a cada uno de los cua-

10. «La frase de Nietzsche "Dios ha muerto"», en Caminos de bosqm,


Alianza, Madrid, 1997, pag. 198. 1. Le Theatre des peintttres de David Teniers, Amberes, 1673.

50 51
GIORGIO AGAMBEN EL HOMBRE SIN CONTENIDO

dros con respecto al cabinet en su conjunto. «En entrant», colocadas junto a curiosidades y muestras de historia natu-
escribe, «on rencontre deux longues Galleries, ou du long ral. Las colecciones de arte de los principes, al me nos en los
de Ia muraille qui est sans fenestres, les Tableux sont pend us paises germanicos, conservaron hasta tiempo despues las
en bel ordre: a!'opposite, du cote des fenestres, on admire huellas de su descendencia de la Wunderkammer medieval.
plusieurs grandes Statues, Ia plus part Antiquites, assises Sabemos que Augusto I, principe elector de Sajonia, que se
sur des hautes Bases, avec leurs ornemens; par derriere, jactaba de poseer «una serie de retratos de emperadores
soubs & entre les fenestres, sont posees autres peintures, romanos de Cesar a Domiciano realizados al natural por
plusieurs desquelles vous sont inconnues». Teniers nos in- Tiziano», rechaz6 una oferta de 100.000 florines de oro del
forma de que, entre estas, se encuentran seis telas de Consejo de los Diez veneciano por un unicornio de su pro-
Brueghel el Viejo, que representan los doce meses del afio piedad, y que conservaba como algo precioso un fenix em-
«avec un artifice admirable de pinceau, vivacite des couleurs, balsamado que le don6 el obispo de Bamberg. Tambien en
et ordonnances industrieuses de postures», y un gran nu- 1567, el cabinet de Alberto V de Baviera contenia, ademas
mero de naturalezas muertas; mas alia, se pasa a otras salas de setecientos ochenta cuadros, dos mil objetos de distinta
y cabinetJ <<ou les pieces plus rares et de haute estime font especie, entre los que destacaba «un huevo que un abad
monstre des plus subtils chefs-d'oeuvre du pinceau, avec habia encontrado dentro de otro huevo, mana caido del cielo
un merveilleux ravissement des Esprits bien entendus; en durante una carestia, una hidra y un basilisco».
sorte que les personnes desireuses de contempler asouhait Poseemos un grabado que reproduce Ia Wunderkammer
tant de gentillesses, auraient besoin d'un loisir de plusieurs del medico y coleccionista aleman Hans Worms, a traves
semaines, voire mesmes de beaucoup de mois, pour les del cual podemos hacernos una idea bastante precisa del
examiner selon qu'elles meritent». aspecto de una autentica y verdadera camara de las maravi-
Pero las colecciones de arte no habian tenido siempre un llas. Del techo, a notable altura, cuelgan caimanes, osos
aspecto tan familiar para nosotros. Hacia finales del me- grises disecados, peces de extrafia forma, pajaros embalsa-
dioevo, en los paises de la Europa continental, principes y rnados y canoas de poblaciones primitivas. La parte supe-
eruditos recogian los objetos mas disparatados en una rior de Ia pared del fondo esta ocupada por lanzas, flechas y
Wunderkammer que contenia promiscuamente piedras de otras armas de distinta forma y procedencia. Entre las ven-
forma ins6lita, monedas, animales embalsamados, libros tanas de una de las paredes laterales se hallan cuernos de
manuscritos, huevos de avestruz y cuernos de unicornio. ciervo y de alee, pezufias y calaveras de animales. De la pa-
Cuando se empezaron a coleccionar objetos de arte, en es- red que esta enfrente, a poquisima distancia unos de otros,
tas camaras de las maravillas estatuas y pinturas fueron cuelgan caparazones de tortugas, pieles de serpiente, col-

52 53
HOMBRE SIN
GIORGIO AGAMBEN

rnillos de pez sierra y pieles de leopardo. A partir de cierta pequefias esculturas. Sobre el din tel de una puerta, bajo un
altura hasta el suelo, las paredes estan cubiertas por una emblema dominado por una calavera, es bien legible la fra-
serie de estantes repletos de conchas, huesos de pulpo, sa- se: « Vive I'Esprit».
les minerales, metales, rakes y estatuillas mitologicas. Pero Mas que frente a cuadros, tenemos Ia impresion de en- - -
el caos que parece reinar en la Wunderkammer es solo apa- contrarnos, como se ha observado, ante un unico e inmen-
~ rente: para la mentalidad del sabio medieval, este era una so tapiz en el que fluctuan colores y formas imprecisas.
suerte de microcosmos que reproducia, en su armonioso Surge espontanea Ia pregunta de si para estos cuadros aca-
farrago, el macrocosmos animal, vegetal y mineral. Por eso so no suceda lo que ocurria con las conchas y los dientes de
todos los objetos parecen encontrar su sentido solamente ballena del sabio medieval, los cuales encontraban su ver-
los unos junto a los otros, entre las paredes de una habita- dad y autentico sentido unicamente al ser incluidos en el
cion en Ia que el sabio podia medir a cada instante los con- armonico microcosmos de la Wttnderkammer. Es decir, pa- .
fines del universo. rece que cada una de las telas no tenga realidad fuera del
Si ahora levantamos la mirada del grabado y Ia coloca- inmovil Theatrum pictoricum al que han sido entregadas o,
mos sobre una tela que reproduce una galeria del siglo xvn, al menos, que solo en este espacio ideal adquieran todo su
por ejemplo Ia del cuadro de Will em van Haecht que mues- enigmatico sentido. Sin embargo, mientras el microcosmos ~
tra al archiduque Alberto visitando Ia coleccion de Cornelius de la Wunderkammer encontraba su razon profunda en Ia
van der Geist en Amberes acompafiado por Rubens, Gerard viva e inmediata unidad con el gran mundo de Ia creacion
Seghers y Jordaens, no podemos dejar de notar cierta ana- divina, la b{rsqueda de un fundamento analogo para Ia
logia. Las paredes estan literalmente revestidas, desde el galeda seda en vano: encerrada entre los resplandecientes
techo hasta el suelo, de cuadros con las dimensiones y los colores de sus paredes, reposa en si misma como un mun-
motivos mas diversos, casi pegados los unos a los otros para do perfectamente autosuficiente, donde las telas se ase-
formar un magma pictorico que recuerda Ia muraille de mejan a Ia princesa dormida de Ia fibula, prisionera de un
peinture de Frenhofer, de Ia que dificilmente podia emerger encanto cuya formula abracadabrante esta inscrita sobre
Ia obra individual. Allado de una puerta, en igual confu- el dintel de Ia puerta: «Vive !'Esprit».
sion, se alza un grupo de estatuas, entre las que a duras En el mismo afio en que Teniers publicaba en Amberes
penas distinguimos a un Apolo, una Venus, un Baco y una su Theatrum Pictoricum, Marco Boschini, en Venecia, entre-
Diana. En el suelo hay otros cuadros amontonados y entre gaba a imprenta su Carta del navegar pittoresco. Este libro
ellos sobresale el apretado plantel de artistas y gentilhom- interesa a los escritores de historia del arte por los porme-
bres recogidos alrededor de una mesa baja recubierta de nores y noticias de todo tipo que nos proporciona sobre Ia

54 55
GIORGIO AGAMBEN

pintura veneciana del siglo xvn y por los juicios esteticos definir como un vasto tratado cdtico-descriptivo sobre pin-
embrionarios que se esbozan en el sobre cada pintor. Pero tura. AI parecer, para Boschini su galeda imaginaria es, de
aqui nos in teresa porque, tras haber guiado Ia «Nave Vene- alguna manera, el espacio mas concreto de Ia pintura, una
ciana» a traves de «I' alto mar de Ia Pitura», Boschini con- especie de entramado ideal que otorga un fundamento uni-
duye su aventurado itinerario con Ia minuciosa descripci6n tario a las distintas creaciones del genio de los artistas, como
de una gale ria imaginaria. Boschini se detiene largo tiempo si, una vez abandonadas al tempestuoso mar de Ia pintura,
sobre Ia forma que, segun el gusto de Ia epoca, debian te- tocasen tierra firme tinicamente sobre el escenario perfecta-
ner las paredes y las esquinas de los techos: mente ataviado de este teatro virtual. Boschini esta tan con-
vencido que llega a comparar los cuadros que duermen en
La obra de los techos, que son pianos, las sal as de Ia gale ria con los balsamos que, para adquirir
ei los hizo en arcos, y los rostros transforma. todo su poder, tienen que clarificarse en recipientes de vidrio:
Asi, de los pianos a los c6ncavos el les da forma
y teje para los ojos industriosos engafios. Balsamo precioso es la Pintura,
para el intelecto verdadera medicina,
El hace que las esquinas de forrr1a aguda que cuanto mas esta en el frasco, mas se refina,
salten hacia fuera con angulos que sobresalen, y en cien afios es milagroso.
y en vez de ir hacia dentro, van hacia delante.
2
Esto es algo locuaz, y no pintura mud a.
A pesar de que nosotros no utilizamos imagenes tan in- : :-
genuas, es probable que nuestra perspectiva estetica sobre
N i siquiera olvida especificar, para cad a una de las sal as,
el arte, que nos hace construir museos y que nos parezca
el color y el tipo de tapiceda destinada a recubrir las pare-
normal que el cuadro pase de las manos del artista a la sala
des de esta escenografia puramente mental.
del museo de arte contemponineo, se fundamente sobre
Si ya otras veces se habian puesto por escrito reglas ar-
presupuestos no muy distintos. En cualquier caso es cierto _
quitect6nicas para la construcci6n de las galedas es, sin
que Ia obra de arte ya no constituye la medida esencial del
embargo, una de las prim eras veces en que estos preceptos,
habitaculo del hombre sobre la tierra quien, precisamente
en Iugar de ocupar un espacio en un tratado de arquitectu-
porque edifica y hace posible el hecho de habitar, no tiene
ra, se ofrecen como conclusion ideal de lo que poddamos
ni una esfera aut6noma ni una identidad particular, y com-
pendia y refleja en si todo el mundo humano. Por el con-
2. La carta de navegarpittoresco, compartita in oto tJenti coni qtta!i !a Na·ve
venetiana bien condttita in !'alto mar de !a Pitm-a, Venecia, 1660, «Vento setimo». trario, el arte ha construido ahora su propio mundo y, en-

56 57
EL HOMBRE SIN CONTENIDO
GIORGIO AGAMBEN

tregado a la intemporal dimension estetica del Museum cebible hablar de arte como un valor en si y, frente a la obra
Theatrum, inicia su segunda e interminable vida, que si bien de arte acabada, no se podia hablar de ninguna manera de
por una parte llevara a que su valor metaflsico y venal crez- una participacion estetica.
ca incesantemente, acabara disolviendo el espacio concreto En las cuatro grandes divisiones del Speculum Maius en
de la obra de arte hasta convertirla en algo semejante al las que Vicente de Beauvais encerro el universo (Espejo de
espejo convexo que Boschini recomendaba colocar sobre la N aturaleza, de la Ciencia, de la Moral, de la Historia), no
una pared en su gale ria imaginaria: hay sitio para el arte, porque de ninguna manera represen-
taba, para la mentalidad medieval, un reino entre los otros
donde el objeto, en Iugar de acercarse, reinos del universe. Mirando el timpano de la catedral de
da un paso hacia atras, para su ventaja. vezelay, con sus esculturas que representan a todos los pue-
blos de Ia tierra bajo la luz del divino pentecostes, o la co-
Puede creerse que, por fin, se le ha asegurado a la obra lumna de la abadia de Souvigny, con sus cuatro costados
de arte su mas autentica realidad, pero cuando intentamos que reprodudan los maravillosos confines de la tierra a tra-
aferrarla retrocede y nos deja con las manos vadas. ves de las imagenes de los fabulosos habitantes de esas re-
giones: elSa tiro de las patas de cabra, el Sciapode etiope que
se mueve sobre un solo pie, el Hipopodio de pezufias
*
equinas, la Manticora o el U nicornio, el hombre del me-
Pero la obra de arte no siempre fue considerada un obje- dioevo no tenia la impresion estetica de estar observando
to de coleccion. Hubo epocas en las que la idea de arte, tal una obra de arte, sino que, por el contrario, expresaba la
y como nosotros la conocemos, habria parecido monstruo- medida mas concreta para el de las fronteras de su mundo.
sa. El a~or por el arte en si mismo es muy diflcil de encon- Lo maravilloso no era todavia una tonalidad sentimental
trar a lo largo de todo el medioevo, y cuando aparecieron autonoma, el efecto propio de la obra de arte, sino una in-
los primeros sin tomas, confundidos con el gusto por lo fas- distinta presencia de la gracia, que unia en la obra Ia activi-
tuoso y los objetos de valor, la mentalidad comun los con- dad del hombre al mundo divino de la creacion, y asi toda-
sider6 como aberraciones. via man tenia vivo un eco de lo que el arte habia sido en su
En esas epocas, la subjetividad del artista se identificaba origen griego: el poder milagroso e inquietante de hacer
tan inmediatamente con su materia --que constituia, no aparecer, de producir el ser y el mundo en la obra.
solo para el sino tambien para sus semejantes, la verdad Huizinga relata el caso de Dionisio el Cartujano, quien
mas intima de la conciencia-, que habria resultado incon- cuenta como, entrando un dia en la iglesia de SanJuan en

59
58
EL HOMBRE SIN CONTENIDO
GIORGIO AGAMBEN

Hertogenbosch mientras sonaba elorgano, se sintio repen- terminacion de una concepcion general y de una reli-
gion, se toma verdaderamente en serio ese contenido y
tinamente transportado por Ia melodia en un extasis pro-
su representacion; es decir, este contenido resulta para
longado. «El sentimiento estetico se torna enseguida senti-
ello infinito y lo verdadero de su conciencia; vive con el
miento religioso. Ni siquiera se le ocurre a Dionisio que en
en originaria unidad segun su mas intima subjetividad,
Ia belleza de Ia musica ode las artes plasticas podia admirar mientras que la forma en la que lo muestra es para el,
/ 3
otra cos a que 1o santo en st». como artista, el modo extremo, necesario y supremo
Y aun asi, en cierta medida, vemos al cocodrilo embal- de traerse por intuicion lo absoluto y el alma de los
samado suspendido en Ia entrada de San Bertrando de objetos en general. Esta atado al determinado modo de
Comminges y Ia pata de unicornio que se conservaba en Ia exposicion de la substancia, inmanente en el mismo, de
sacristia de Ia Sainte Chapelle de Paris salir del espacio sa- su materia. En efecto, el artista, inmediatamente, lleva
grado de Ia catedral para entrar en el r.,""ctbinet del coleccio- en si mismo la materia y por lo tanto la forma apropia-
nista, y a la sensibilidad del espectador frente a la obra de da para ella, como la esencia autentica y verdadera de.
arte detenerse tan largo tiempo sobre el momento de Ia su existencia, que el no se imagina, sino que es el mis-
maravilla que llega a aislarla como una esfera auto noma de mo, por lo que el solo tiene la tarea de que esta verdad
esencial sea objetiva para el, representarla y extraerla
cualquier contenido religioso o moral.
fuera de si mismo de man era viva. 4

* Desgraciadamente, llega el momento en que esta uni-


dad inmediata de la subjetividad del artista con su materia
En el capitulo de la Estetir.,""ct dedicado a Ia disolucion del se rompe. El artista sufre entonces la experiencia de un des-
arte romantico, Hegel sintio toda Ia importancia de la vivi- garro radical, por lo que a un lado se coloca el mundo iner-
da relacion del artista con su materia y entendio que el des- te de los contenidos en su indiferente objetividad prosaica,
tino delarte occidental solo podia explicarse a partir de una y al otro lado la libre subjetividad del principio artistico,
escision, de Ia que solamente hoy dia estamos en condicio- que planea por encima de aquellos como sobre un inmenso
nes de medir todas las consecuencias. deposito de materiales que puede evocar o rechazar segun
Mientras el artista -escribia- se mantiene intima-
su arbitrio. El arte es ahora la absoluta libertad que busca
mente ligado en identidad inrnediata y fe firme a la de- en si misma su propio fin y su propio fundamento, y no

4. E.rtetica, vol. II, Peninsula, Barcelona, 1989, pag. 168.


3. El otofio de Ia Edad Media, Alianza, Madrid, 1995, pag. 387.

61
60
EL
GIORGIO AGAMBEN

necesita --en sentido substancial- ningun contenido, eterno estaban antes delante de la conciencia. Ningun
porque solo puede medirse al vertigo de su propio abismo. contenido, ninguna forma es mas inrnediatamente iden-
tica ala intimidad, a la natttraleza, ala inconsciente esen-
Ning{In otro contenido -con excepci6n del arte mismo-
cia substancial del artista; cualquier materia puede
es ahora para el artista lo substancial de su conciencia mas
resul tarle indiferente, con tal de que no contradiga la
inmediatamente, ni le inspira Ia necesidad de representarlo. ley formal de ser, en general, bella y capaz de ser atrai-
En contra de la epoca -prosigue Hegel- en que el da artisticamente. Hoy no hay ninguna materia que este
en sf misma y por si misma por encima de esta
artista, por nacionalidad y epoca, y en su substancia,
esta colocado en el interior de una determinada con- relatividad y, aun cuando lo estuviese, al menos no hay
cepcion general del mundo con su contenido y sus for- ninguna necesidad absoluta por la que tenga que ser el
mas de representacion, encontramos una posicion ab- arte el que la represente. 5
solutamente opuesta que, en su pleno desarrollo, se ha
vuelto importante solamente hoy en dfa. Esta escisi6n marca un even to decisivo en el destino del
En nuestros dfas el desarrollo de la reflexion y de la arte occidental, porque podemos tener Ia ilusi6n de abra-
critica en casi todos los pueblos y, en Alemania, tam- zar con un solo vistazo el horizonte que descubre. Pero, al
bien la libertad de pensamiento, se han aduefiado de los mismo tiempo, podemos reconocer entre sus prim eras con-
artistas y, una vez cutnplidos tambien los necesarios secuencias Ia aparici6n de esa fractura entre gusto y genio
estadios particulates de la forma de arte romantico, los que hemos visto tomar cuerpo en la figura del hombre de
han convertido en, por asf decir, una tabttla rasa tanto gusto, y que llegaba en el personaje de Rameau a su for-
en lo que respecta a la materia como a la forma de su mulaci6n mas problematica. Mientras el artista vive en in- -'l

producci6n. El estar atados a un contenido concreto y


tima unidad con su materia, y el espectador ve en Ia obra
a un rnodo de representaci6n adecuado exclusivamente
de arte unicamente su propia fe y la verdad mas alta de su
a 'esta materia, constituye para los artistas de hoy algo
propio ser llevada a Ia conciencia en Ia forma necesaria de
pasado, de manera que el arte se ha convertido en un '
insrrumento libre que el artista puede manejar unifor- ahi no puede surgir el problema del arte en si mismo por-
memente en funcion de la medida de su habilidad sub- que el arte es, precisamente, el espacio comun en el que
jetiva con respecto a cualquier contenido, sea de la cla- todos los hombres, artistas y no-artistas, se encuentran en
- se que sea. Por ello, el artista esta por encima de las viva unidad. Pero una vez que la subjetividad creadora del /
determinadas formas y configuraciones consagradas,
moviendose libre por sf mismo, independientemente del
contenido y de las concepciones en que lo sagrado y lo 5. Ob. cit., pag. 169.

63
62

UNIVERSI UIA
BIBLIOTECA CENTRAL
GIORGIO AGAMBEN
EL HOMBRE SIN CONTENIDO

~ artista llega a ponerse por encima de su materia y de su tencia sino, simplemente, a su propio Yo en la forma del
produccion, como un dramaturgo que libremente pone en absoluto extrafiamiento, y solo puede poseerse en el inte-
escena a sus personajes, este espacio comun y concreto de rior de este desgarro.
la obra de arte se disuelve, y lo que el espectador aprecia ya La unidad originaria de la obra de arte se ha roto, dejan-
no es algo que el pueda reencontrar inmediatamente en su do a un lado el juicio estetico y al otro la subjetividad artfs-
conciencia con1o su verdad mas alta. Todo lo que el espec- tica sin contenido, el principio creativo puro. Ambos bus-
tador, en cualquier caso, puede encontrar en la obra de arte can en vano su propio fundamento, y en esta busqueda
esd. ahora mediatizado por la representacion estetica, la cual disuelven incesantemente la concreci6n de la obra, uno lle-
se convierte, independientemente de cualquier contenido, vandola al espacio ideal del Museum Theatrum, y la otra tras-
en cl valor supremo y la verdad mas intima que explica su pasandola en su continuo movimiento mas alia de si mis-
potencia en la obra misma y a partir de la obra misma. El ma. Igual que el espectador; frente ala extrafieza del principio
libre principio creativo del artista se eleva entre el especta- creativo, intenta fijar en el museo su pun to de consistencia,
dor y su verdad -la que el podia encontrar en la obra de en el que el desgarro absoluto se invierte en la absoluta igual-
arte- como un valioso velo de Maia del que nunca podra dad consigo mismo -«en la identidad del juicio en el que
apropiarse a un nivel concreto, pues tan solo podra acercar- una misma personalidad es tanto sujeto como predicado»-,
se a ella a traves de la imagen reflejada en el espejo magico asf el artista, que en la creaci6n ha realizado Ia experiencia
de su propio gusto. demiurgica de Ia absoluta libertad, intenta ahora objetivar
Si en este principio absoluto el espectador reconoce la su propio mundo y poseerse a sf mismo. AI final de este
verdad mas alta de su estar en el mundo, coherentemente proceso, encontramos la frase de Baudelaire: «La poesie est
tiene que pensar su propia realidad a partir del eclipse de ce qu'il y a de plus reel, ce que n'est completement vrai que
cualquier contenido y de cualquier consideracion moral o dans un autre monde». Frente al"espacio estetico-metaffsico -
religiosa y, como Rameau, se condena a buscar su propia de Ia galerfa, se abre otro espacio que se le corresponde
consistencia en lo que le es mas extrafio. Asf, el nacimiento mete~.fisicamente: el puramente mental de Ia tela de Fren-
del gusto coincide con el absoluto desgarro de la «cultura hofer, en el que Ia subjetividad artfstica sin contenido reali-
pura»: en la obra de arte, el espectador seve a Sf mismo za, a traves de una especie de operacion alqufmica, su ver-
como Otro, su propio ser-por-sf mismo como ser-fuera-de- dad imposible. AI MuJeum Theatrum como topos ouranios del
sf mismo. En la pura subjetividad en accion creadora de la arte en Ia perspectiva del juicio estetico, le corresponde !'autre
obra de arte, no encuentra de ninguna manera un conteni- monde de la poesfa, el Theatrum chemicum como topos ouranios
do determinado y una medida concreta de su propia exis- del principio artfstico absoluto.

64
65
GIORGIO AGAMBEN

Lautreamont es el artista que ha vivido este desdobla-


miento del arte hasta sus consecuencias mas paradojicas.
Rimbaud habia pasado del infierno de la poesia al infierno CAPITULO QUINTO
de Harrar, de las palabras al silencio. En cambio Lautrea-
mont, mas ingenuo, abandona el antro prometeico que Les jugements sur la poesie
habia vis to nacer los Cantos de Maldoror por el aula de liceo ont pitts de valeur qzte la poesie
o la sala academica donde se tendran que recitar los edifi-
cantes poncifs de Poesie.r. Aquel que habia llevado hasta el
finalla extrema exigencia de la subjetividad artistica abso-
luta y, en este intento, habia visto confundirse los limites
de lo hutnano y de lo inhumano, lleva ahora hasta sus ex- N osotros, que todavia no pens amos con demasiada serie-
tremas consecuencias el juicio estetico, hasta afirmar que dad en el sentido del juicio estetico, icomo podriamos to-
«les chefs-d'oeuvre de la langue fran~aise sont les discours marnos en serio esta frase de Lautreamont? No considera-
de distribution pour les lycees et les discours academiques» remos esta frase en su justa dimension mientras nos
y que <<les jugements sur la poesie ont plus de valeur que la obstinemos en percibir en ella un sencillo juego de inver-
poesie». El que en este movimiento solo haya oscilado en- sion realizado en nombre de una rail/erie incomprensible, y
tre los dos extremos sin conseguir encontrar su unidad, no empecemos, por el contrario, a preguntarnos si su ver-
unicamente demuestra que el abismo en el que se funda dad no esta quizas esculpida en la estructura misma de la
nuestra concepcion estetica del arte nose deja colmar tan sensibilidad moderna.
faciltnente, y que las dos realidades metafisicas del juicio En efecto, nos acercamos a su sentido secreto cuando la
estetico y de la subjetividad artistica sin contenido, remi- ponemos en relacion con lo que Hegel escribe en su intro-
duccion ala Estetica, en el m~mento de plantearse el pro-
ten incesantemente la una a la otra.
Pero en este redproco sostenerse de los dos autres mondes blema del destino del arte en su tiempo. Advertimos en-
del arte, quedan sin respuesta precisamente las dos unicas tonces con sorpresa que las conclusiones a las que llega
preguntas a las que nuestra meditacion sobre el arte ten- Hegel no solamente no estan muy lejos de las de Lautrea-
dria que responder para ser coherente consigo misma: c:cual mont, sino que incluso nos permiten apreciar en elias una
es el fundamento deljuicio estetico? y ( cual es el fundamento de la sonoridad mucho~menos paradojica de lo que hemos creido
hasta ahora.
su~jetividad artistica sin contenido?
Hegel observa que la obra de arte no le proporciona al

67
66
EL
GIORGIO AGAMBEN

marcha su gusto cdtico, ese juicio sobre el arte que, si bien


animo la satisfacci6n de las necesidades espirituales que
es verdad que de alguna manera no tiene para nosotros
en ella habian encontrado epocas anteriores, porque la
mas valor que el arte mismo, sin embargo responde cier-
reflexi6n y el espiritu cdtico se han vuelto tan fuertes en
tamente a una necesidad como minimo de igual impor-
nosotros que, delante de una obra de arte, no intentamos
tancia.
tanto penetrar en su intima vitalidad, identificandonos
Este hecho se ha convertido en una experiencia tan es-
con ella, como representarnosla segun la estructura cd-
pontanea y familiar para nosotros, que desde luego no nos
tica que nos proporciona el juicio estetico. «Lo que ahora
planteamos la posibilidad de interrogarnos sabre el meca-
despierta en nosotros la obra de arte» -escribe-, «es el
nisme del juicio estetico cada vez que,' frente a una obra de
disfrute inmediato y a la vez nuestro juicio, por cuanto
arte, nos preocupamos principalmente, y casi sin ser cons-
corremos a estudiar el contenido, los medios de repre-
cientes, de si se trata de verdadero arte o mas bien falso
sentaci6n de la obra de arte y la adecuaci6n o inadecua-
arte, no-arte, y por tanto reflexionamos -como decia
ci6n entre estos dos polos. Por eso, el arte como ciencia es
Hegel- sabre el contenido, los medias de manifestaci6n y
mas necesario en nuestro tiempo que cuando el arte como
la conveniencia o no de ambos. Incluso es probable que ·,
tal producia ya una satisfacci6n plena. El arte nos invita a
esta misteriosa variedad de reflejo condicionado, con su pre-
la contemplaci6n reflexiva, pero no con el fin de produ-
gunta sabre el ser y sobre el no-ser, no sea mas que un as-
cir nuevamente arte, sino para conocer ciendficamente
pecto de una actitud mucho mas general que el hombre
lo que es el arte. [ ... ] Y el arte, segun veremos con ma-
yor detenci6n, lejos de ser la forma suprema del espiritu, occidental, desde su origen griego, ha adoptado casi cons-
por primera vez en la ciencia alcanza su autentica legiti- tantemente frente al n1undo que lo rodeaba, preguntan-
dose cada vez ti to on; que es esta cos a que es, y distinguien-
maci6n».1
Estan lejos los tiempos en los que Dionisio el Cartujano do el ov del f.lll ov, lo que noes.
caia en extasis al escuchar la melodia del6rgano en la igle- Si ahara nos detenemos durante un instante en la medi-
taci6n mas coherente que posee Occidente sabre el juicio
sia de SanJuan en Hertogenbosch. Para el hombre mo-
derno, la obra de arte ya no es la aparici6n concreta de lo estetico, es decir, la Crftica del juicio de Kant, lo que nos
sorprende no es tanto que el problema de lo bello este pro-
divino, que deja subyugado el animo por el extasis 0 por el
yectado exclusivamente bajo el perfil del juicio estetico
terror sagrado, sino una ocasi6n privilegiada para poner en
-·lo cual, por el contrario, es perfectamente natural-, sino
que las determinaciones de la belleza se establezcan en el
juicio de manera puramente negativa. Como es sabido,
1. Estetica, vol. I, Peninsula, Barcelona, 1989, pags. 17-19.

69
68
GIORGIO AGAMBEN EL

Kant, siguiendo el modelo de la analitica trascendental, mecanismo, debemos admitir, aunque sea con pesar, que
define lo bello en cuatro momentos, determinando uno tras todo lo que nuestro juicio critico nos sugiere frente a una
otro los cuatro caracteres esenciales del juicio estetico: se- obra de arte pertenece precisamente a esta sombra y que,
gun la primera definicion, «gustoes la facultad de juzgar separando el arte del no-arte, en el acto del juicio hacemos "
un objeto o una representacion mediante una satisfaccion del no-arte el contenido del arte, y {Inicamente en este cal-
o un descontento, sin interes alguno. El objeto de seme- co negativo conseguimos encontrar su realidad. Cuando
jante satisfaccion llamase bello»(§ 5); la segunda defini- negamos que una obra tiene el caracter de la artisticidad,
cion precis a que «lo bello es lo que, sin concepto, es repre- queremos decir que en ella estan todos los elementos ma-
sentado como objeto de una satisfaccion "universal"» (§ teriales de la obra de arte menos algo esencial de lo que
6); la tercera, que la «belleza es forma de la finalidad de un depende su vida, de la misma manera que decimos que en /
objeto en cuanto es percibida en el sin la representacion de un cadaver estan todos los elementos del cuerpo vivo, me-
un fin» (§ 17); la cuarta aiiade que «bello es lo que, sin nos ese intangible quid que precisamente hace de el un ser
concepto, es conocido como objeto de una necesaria satis- viviente. Pero cuando despues nos encontramos frente ala
faccion» (§ 22). obra de arte, nos comportamos, sin ser conscientes, como
Frente a estos cuatro caracteres de l,a belleza como obje- estudiantes de medicina que han aprendido la anatomia
to del juicio estetico (es decir, placer sin interes, universali- unicamente sobre cadaveres y que, frente a los organos pal-
dad sin concepto, finalidad sin fin, normalidad sin norma), pitantes del paciente, tienen que recurrir mentalmente a
no se puede evitar pensar en lo que Nietzsche, polemizan- su ejemplar anatomico muerto.
do contra el prolongado error de la metafisica, escribia en En ef(xto, sea cual sea el metro del que se sirve el juicio
el Crepusculo de los idolos: «Los signos distintivos que han critico para medir la realidad de la obra -su estructura
sido asignados al «ser verdadero>> de las cosas son las cosas lingiiistica, el elemento his to rico, la autenticidad del Erlebnis
distintivas del no-ser, de la nada». * Es decir, parece que que la ha originado, etcetera-, al final no habra hecho mas
cada vez que el juicio estetico intenta determinar que es lo que disponer una interminable estructura de elementos
bello, no consigue apresar lo bello sino su sombra, como si muertos en Iugar de un cuerpo vivo, y la obra de arte se
el verdadero objeto no fuese tanto lo que es el arte, como lo habra convertido para nosotros en ese apetecible fruto cai-
que noes: noel arte, sino el no-arte. do del arbol del que hablaba Hegel, que un destino bene-
A poco que observemos como funciona en nosotros su volo ha colocado frente a nuestros ojos, pero sin mostrar-
nos ni la rama de la que colgaba, ni la tierra de la que se ha
* Creptismlo de los idolos, Alianza, Madrid, 1975, pag. 50. alimentado, ni el alternarse de las estaciones que ha hecho

70 71
GIORGIO AGAMBEN
EL HOMBRE SIN CONTENIDO

madurar su pulpa. 2 Lo que nos ha sido neg ado se resume en nada. Parecida a una compleja y articulada teo log fa negati- /
el juicio como su unico contenido real, y lo que se ha afir- va, Ia cdtica intenta siempre rodear lo inaprehensible en-
mado queda recubierto por esta sombra; nuestra apreciacion volviendose en su sombra, con un procedimiento que re-
del arte empieza necesariamente con el olvido del arte. cuerda el esto no, esto no del Veda y el nescio, nescio de S.
Asf, el juicio estetico nos enfrenta a Ia embarazosa para- Bernardo. Metidos en esta laboriosa edificacion de Ia nada
doja de un instrumento del que no sabemos prescindir para no somos conscientes de que mientras tanto el arte se ha'
conocer Ia obra de arte y que, sin embargo, no solo no nos convertido en un planeta que solamente nos ofrece su cara
permite penetrar en su realidad, sino que, remitiendonos oscura, y que el juicio estetico no es ni mas ni menos que el
continuamente a aquello que es otra cosa con respecto a logos, Ia reunion del arte y de su sombra.
ella, nos presenta esta realidad como una sencilla y pura Si quisieramos expresar con una formula este caracter
suyo, poddamos escribir que el juicio cdtico considera el
2. «Las estatuas son ahora cadaveres cuya alma vivificadora se ha esfu- arte como a)(e, entendiendo asf que, en cualquier parte y
mado, as! como los himnos son palabras de las que ha huido Ia fe; las mesas
de los dioses se han quedado sin comida y sin bebida espirituales y sus juegos
constantemente, este juicio sumerge al arte en su propia
y sus fiestas no infunden de nuevo a Ia conciencia la gozosa unidad de ellas sombra, considera el arte como no-arte. Yes este ~e, es
con la esencia. A las obras de las musas les falta la fuerza del espiritu que decir, una pura sombra, el que reina como valor supremo
vela brotar del aplastamiento de los dioses y los hombres la certeza de s1
sobre el horizonte de Ia terra aesthetic--a. Es probable que no
mismo. Ahora, ya s6lo son lo que son para nosotros -bellos frutos caidos
del arbol, que un gozoso destino nos alarga, cuando una doncella presenta podamos salir de este horizonte hasta que no nos hayamos
esos frutos; ya no hay ni la vida real de su existencia, ni el arbol que lo interrogado sobre el fundamento del juicio estetico.
sostuvo, ni la tierra y los elementos que constitulan su sustancia, ni el dima
que constituia su determinabilidad o el cambio de las estaciones del afio que
dominaban el proceso de su devenir. De este modo, el destino no nos entre- *
ga con las obras de este arte su mundo, la primavera y el verano de la vida
etica en las que florecen y madman, sino solamente el recuerdo velado de El enigma de este fundamento permanece oculto en el
esta realidad. Nuestro obrar, cuando gozamos de est as obras, no es ya, pues,
origen y en el destino del pensamiento moderno. Desde
el culto divino gracias al cual nuestra conciencia akanzarfa su verdad perfec-
ta que lo colmarfa, sino que es el obrar exterior que limpia a estos frutos de que Kant no consiguio encontrar una respuesta satisfacto-
algunas gotas de lluvia o de algunos granos de polvo y que, en vez de los ria a Ia unica pregunta que verdaderamente cuenta en Ia
elementos interiores de la realidad etica que los rodeaba, los engendraba y his to ria de Ia estetica, es decir: «~como son posibles, en cuan-
les daba el espfritu, coloca la armaz6n prolija de los elementos muertos de
su existencia exterior, ellenguaje, lo hist6rico, etc., no para penetrar en su
to a su fundamento, los juicios esteticos a priori?», esta
vida, sino solamente para representarselos dentro de si.» Fenomenologfa del mancha original pesa sobre nosotros cada vez que pronun-
espfrittt, Fondo de Cultura Econ6mica, Mexico, 1988, pags. 435-436. ciamos un juicio sobre el arte.

72
73
GIORGIO AGAMBEN EL

Kant se habia planteado el problema del fundamento recibe, por medio de este, sin embargo, al mismo tiem-
del juicio estetico como problema de la busqueda de una po, validez para cada cual (desde luego, en cada cual,
solucion para la antinomia del gusto, que, en la segunda como juicio particular que acompaiia inmediatamente
la intuicion), porque el fundamento de determinacion
sec:cion de la Critica deljuicio, habia expresado de esta forma:
esta quiza en el concepto de lo que puede ser conside-
rado como el substrata suprasensible de la humanidad.
1. 0 Tesis. El juicio de gusto no se fund a en conceptos,
[ ... ] El principia subjetivo, a saber, la indeterminada
pues, de otro modo, se pod ria disputar (decidir por idea de lo suprasensible en nosotros, puede tan solo ser
medio de pruebas) sobre el. indicado corno la unica dave para descifrar esa facul-
2. 0 Antitesis. El juicio de gusto se funda en conceptos, tad, oculta para nosotros mismos, en sus fuentes; pero
pues, de otro modo, nose podria, prescindiendo de nada puede hacernosla mas comprensible. 4
sus diferencias, ni siquiera discutir sobre el (preten-
der un necesario acuerdo de otros con ese juicio). 3 Probablemente Kant se daba cuenta de que este funda-
mento del juicio estetico a traves de una idea indetermina-
El creyo que podia resolver esta antinomia poniendo da, se asemejaba mas bien a una intuicion mistica que a la
como fundamento del juicio estetico algo que tuviese el exposicion de un solido fundamento racional, y que los «Orl-
canl.cter del concepto, pero que, al no ser determinable de genes» del juicio permanedan, de este modo, envueltos en
ningun modo, no pudiese proporcionar despues la prueba el mas impenetrable misterio. Pero tambien sabia que, una
del juicio mismo, es decir, que fuese «un concepto con el vez concebido el arte en una dimension estetica, no queda-
que no se conoce nada». ba ninguna otra via de salida para: poner de acuerdo a la
razon consigo misma.
Ahora bien -escribe-, toda contradiccion desapare-
De hecho, sin saberlo, el habia advertido el desgarro in-
ce si digo: el juicio de gusto se funda en un concepto (el
de un fundamento, en general, de la finalidad subjetiva, herente al juicio sobre lo bello del arte cuando, comparan-
de la naturaleza para el juicio), por el cual, empero, no dolo con el juicio sobre lo bello de la naturaleza, se habia
se puede conocer ni demostrar nada en consideracion convencido de que, mientras que para este {dtimo no nece-
del objeto, porque ese concepto es, en si, indeterminable, sitamos poseer con anterioridad el concepto de lo que tiene
y no sirve para el conocimiento; pero el juicio de gusto que ser el objeto, para juzgar lo bello del arte silo necesita-

3. Critica deljuicio, Espasa Calpe, Madrid, 1990, pag. 301. 4. Ob. cit., pags. 303-304.

74 75
GIORGIO AGAMBEN

mos, porque como fundamento de la obra de arte hay algo vez que la obra de arte ha sido producida, no hay ning6n
que es otra cosa distinta a nosotros, es decir, ellibre princi- medio para volver a ella a traves del camino inverso del
pio creativo-formal del artista. gusto. Por mas que intente mitigar su desgarro, el juicio
Esto le llevaba a oponer el gusto --como facultad que estetico no puede escapar de la que se podria Hamar la ley
juzga- al genio --como facultad productiva- y, para de degradaci6n de la energia ardstica. Y si un dia la critica
conciliar la radical disociaci6n de los dos principios, tenia tuviese que ser sometida a un proceso, la acusaci6n de la
que recurrir ala idea mistica del sustrato suprasensible que que menos podria defenderse seria precisamente la que se
esta en la base de ambos. refiere al escaso espiritu critico que ha demostrado con res-
Por lo tanto, el problema de Rameau, la escisi6n entre pecto a si misma al evitar interrogarse sobre sus propios
gusto y genio, sigue reinando secretamente en el problema odgenes y sobre su propio sentido.
del origen del juicio estetico, y la imperdonable ligereza con Pero, como alguien dijo, la historia noes un auto bus del /
la que Croce crey6 resolverlo -identificando el juicio con que uno pueda apearse y, mientras tanto, a pesar de este
la producci6n estetica y escribiendo que «la diferencia con- defecto de origen y de lo contradictorio que pueda parecer-
siste unicamente en la diversidad de las circunstancias, tra- nos, el juicio estetico se ha convertido en el6rgano esencial
tandose unas veces de producci6n y otras de reproducci6n de nuestra sensibilidad frente ala obra de arte. Y lo ha he-
estetica», 5 como si el enigma no estuviese precisamente en cho hasta tal punto que, de las cenizas de la Ret6rica, ha
esta «diversidad de las circunstancias»- da testimonio de provocado el nacimiento de una ciencia que en su estructu-
cuan profundamente esa disensi6n esta inscrita en el desti- ra actual no tiene parang6n en ninguna otra epoca, y ha
no de la modernidad y de como el juicio estetico empieza creado una figura, la del critico moderno, cuya unica raz6n
necesaria y precisamente con el olvido de los propios origenes. de ser y cuya tarea exclusiva es el ejercicio del juicio estetico.
En eJ horizonte de nuestra aprehensi6n estetica, la obra Esta figura conlleva la oscura contradicci6n de su ori-
de arte permanece sujeta a una suerte de ley de la degrada- gen: dondequiera que el critico encuentra el arte vuelve a .-::
ci6n de la energia, lo que la convierte en algo a lo que no se conducirlo a su opuesto, disolviendolo en el no-arte; don-
puede acceder nunca desde un estado sucesivo a su crea- dequiera que ejercite su reflexi6n, trae el no-ser y la som-
ci6n. Igual que un sistema fisico, aislado del exterior, pue- bra, como si para adorar al arte no tuviese otra opci6n mas
de pasar del estado A al estado B, pero despues noes posi- que celebrar una especie de misa negra en honor al deus
ble restablecer el estado inicial de ninguna manera, asi, una inverstts del no-arte. Si se recorre la inmensa mole de los
escritos de los lundistes del ochocientos, desde el mas oscu-
5. Estetica, Agora, Malaga, 1997, pag. 130. ro hasta el mas celebre, se advierte con estupor que Ja rna-

77
76
GIORGIO AGAMBEN EL HOMBRE SIN CONTENIDO

yor consideraci6n y el espacio mas am plio no estan reserva- tencia. De hecho, la obra de arte ya no encuentra su fi.Inda-
dos a los buenos artistas, sino a los mediocres y a los malos. mento --como en el tiempo en que el artista estaba ligado
Proust no podia leer sin vergiienza lo que Sainte-Beuve es- en inmediata identidad a Ia fe y a las concepciones de su
cribia de Baudelaire y de Balzac, y observaba que si todas mundo- en Ia unidad de Ia subjetividad del artista con su
las obras del siglo XIX, menos los Lundis, se hubiesen que·- contenido, de manera que el espectador pueda reencontrar
mado, y a traves de ellos tuviesemos que formarnos una inmediatamente en ella la verdad mas alta de su propia
idea de Ia importancia de los escritores, Stendhal y Flaubert conciencia, es decir, lo divino.
se nos mostradan inferiores a Charles de Bernard, a Vinet, Ahora Ia verdad suprema de la obra de arte es, como
a Mole, a Ramond y a otros escritores de tercer orden. 6 Todo hemos visto en el capitulo anterior, el principio_creativo-
el siglo, definido (sans doute par antiphrase, escribi6 ir6nica- formaLpuro que desarrolla su potencia en ella, indepen-
mente Jean Paulhan) como el siglo de Ia critica, parece do- dientemente de cualquier contenido. Esto significa que, para
~ minado desde su inicio por el principio de que el buen cri- el espectador, lo que en la obra de arte es esencial, resulta
tico debe arremeter contra el trabajo del buen escritor: precisamente lo extraiio y falto de esencia, mientras que lo
Villemain polemiza con Chateaubriand; Brunetiere niega que descubre de si mismo en la obra, es decir, el contenido
a Stendhal y a Flaubert; Lemaitre, a Verlaine y a Mallarme; que puede discernir en ella, ya no se le aparece como una
Faguet, a N erval y a Zola; y, para referirnos a tiempos mas verdad que encuentra en la misma obra la expresi6n nece-
cercanos a nosotros, baste recordar el expeditivo juicio con saria, sino como algo de lo que el ya es plenamente cons-
el que Croce liquid6 a Rimbaud y a Mallarme. ciente por su cuenta en cuanto sujeto pensante, y que por
Aun asi, si lo miramos mas de cerca, lo que parece un lo tanto puede creer legitimamente que el mismo puede
error fatal se revela en cambio como el unico modo que llegar a expresar. Asi; Ia condici6n de Rafael sin manos es
tiene el critico de permanecer fiel a su tarea y a su culpa hoy dia, en cierto sentido, la condici6n espiritual normal de
originaria. Si llevase continuamente el arte hacia su som- un espectador que aprecie de verdad la obra de arte; ahora
bra, sial distinguir arte y no-arte no hiciese cada vez de esta la experiencia del arte ya no puede ser mas que la experien-
el contenido del arte, exponiendose asi al riesgo de confun- cia de un desgarro absoluto. «El juicio identico en el que
dirlos, nuestra idea estetica del arte perderia toda consis- una misma personalidad es tanto sujeto como predicado»,
es tambien necesariamente (como Hegel habia entendido,
cargap.do sobre Rameau su dialectica del desgarro) «el jui-
6. La observaci6n se halla en el inacabado estudio sobre Sainte-Beuve,
que ocup6 a Proust en los afios inmediatamente anteriores a la redacci6n cio infinito, porque esta personalidad esta absolutamente
de la Recherche [Contre Sainte-Bmve (1954), pag. 160}. escindida, y sujeto y predicado son unicamente dos entida-

78 79
GIORGIO AGAMBEN EL

des indiferentes que no tienen nada que ver Ia una con Ia garse, el espectador se acepta para sumergirse de nuevo, en
otra». 7 el instante sucesivo, en una nueva negacion. En este inquie- .;;
En el juicio estetico, el ser-por-si mismo tiene por objeto tante abismo encuentra su fundamento nuestra aprehen-
su ser-por-si mistno, pero como absolutamente Otro y, al sion estetica del arte: su valor positivo en nuestra sociedad
mismo tiempo, inmediatamente como si mismo; es este puro y su consistencia metaflsica en el cielo de Ia esteticidad re-
desgarro y esta ausencia de fundamento lo que deriva al posan sobre el esfuerzo de negacion de esta nada, que
infinito sobre el oceano de Ia forma sin poder alcanzar nun- fatigosamente gira alrededor de su propia aniquilacion. Solo
ca Ia tierra firme. en este paso atras que le hacemos dar hacia su sombra, Ia
Si el espectador se presta al radical extrafiamiento de esta obra de arte vuelve a adquirir para nosotros una dimension
experiencia y, dejando arras cualquier contenido y cualquier familiar que puede indagarse racionalmente.
proteccion, acepta entrar en el drculo de Ia absoluta per- Si bien es cierto que el cdtico conduce el arte hacia su
version, no tiene otro rnodo de reencontrarse a s1 mismo negaci6n, es 6nicamente en esta sombra yen esta muerte,
-si no quiere que Ia idea misma de arte se precipite en este sin embargo, donde el arte (nuestra idea estetica del arte)
drculo-- mas que asumiendo integralmente su propia con- se sostiene y encuentra su realidad. As!, el cdtico acaba
tradiccion. Es decir, tiene que desgarrar su propio desga- por parecerse al Gran Inquisidor del poemita compuesto
rro, negar su propia negacion, suprimir su estar suprimido. por Ivan Karamazov que, para hacer posible un mundo
El es Ia absoluta voluntad de ser otro, el movimiento que cristiano, tiene que negar a Cristo cuando este aparece ante
divide y, al mismo tiempo, reline ala madera que se descu- sus ojos.
bre violin y al violin, al cobre que se despierta trombon y al
trombon; 8 en esta alienacion, se posee y, al poseerse, se aliena. *
El e~pacio que sostiene el Museo es esta incesante y ab-
soluta negacion de si mismo y del otro, en Ia cual el desga- Sin embargo, este irritante pero insustituible instrumen-
rro encuentra durante un instante su conciliacion y, al ne- to de nuestra aprehension estetica del arte parece atravesar
hoy en dia una crisis que podda llegar a eclipsarlo. En una
de las consideraciones recogidas por Musil en el volumen
7. Ob. cit.,pag. 370. Nachlass zu Lebzeiten (que se podda traducir como: «Obras
8. «]e est un autre. Tant pis pour le bois qui se trouve violon ... '> postumas publicadas en vida»), el au tor se habia planteado
(Rimbaud, Lettre a Georges lzambard, 13 de mayo de 1871); «]e est un
en tono jocoso Ia pregunta de «si el kitJch, incrementado en
autre. Si le cuivre s'eveille clairon ... » (Lettre a Patti Demeny, 15 de mayo de
1871).
una y despues en dos dimensiones, nose hace mas soporta-

81
80
EL HOMBRE SIN
GIORGIO AGAMBEN

ble y cada vez menos kitsch», e -intentando descubrir a presentaba espontaneamente del ante de un cuadro, de una
traves de un curioso calculo matematico la relaci6n entre novela ode cualquier otra obra de arte.
el kitsch y el arte-- habia llegado a la conclusion de que Si observamos ahora lo que nos ofrece nuestra experien-
realmente parecen ser lo mismo. Una vez que el juicio este- cia, advertimos que de alguna manera esta relaci6n se esta
tico nos ha ensefiado a distinguir el arte de su sombra y la invirtiendo ante nuestros propios ojos. El arte contempora-
autenticidad de la no-autenticidad, nuestra experiencia, en neo nos presenta cada vez mas a menudo unas producciones
cambio, nos enfrenta ala embarazosa verdad de que es pre- frente a las cuales ya no es posible recurrir al tradicional
cisamente al no-arte al que hoy dia debemos nuestras emo- mecanismo del juicio estetico, y para las cuales Ia pareja an-
ciones esteticas mas originales. iQuien no ha conocido, al tagonista arte, no-arte nos parece absolutamente inadecua-
menos una vez, una agradable sensaci6n liberadora frente da. Frente a unready-made, por ejemplo --en el que la ex-
al kitsch, y ha llegado a afirmar -en contra de cualquier trafieza del principio formal ha sido sustituida por la
sugerencia de su gusto critico-: este objeto es estetica- sensaci6n de extrafieza del objeto no-artistico que ha sido
mente feo y, aun asi, me gusta y me conmueve? Se diria que introducido ala fuerza en la esfera del arte-, el juicio critico,
la inmensa zona del mundo exterior y de nuestra sensibili- por asi decirlo, se confronta inmediatamente consigo mis-
dad que el juicio critico habia empujado allimbo del no- mo o, para ser mas precisos, con su propia imagen invertida:
arte, ha empezado a adquirir conciencia de su necesidad y lo que el juicio tiene que llevar hacia el no-arte ya es no-arte
de su funci6n dialectica y, rebelandose a la tirania del buen de por si, y asi su operaci6n se agora en una simple compro-
gusto, se ha presentado para exigir sus derechos. baci6n de identidad. El arte contemporaneo, en sus tenden-
Hoy dia, aparece en nuestra reflexi6n otro fen6meno cias mas recientes, ha llevado este proceso todavia mas lejos,
bastante mas extravagante: mientras que la obra de arte se y ha acabado por realizar ese reciproc-al ready-made en el que
vuelv~ inteligible para nosotros unicamente a traves de la pensaba Duchamp cuando sugeria utilizar un Rembrandt
comparaci6n con su sombra, para apreciar la belleza de los como tabla de planchar. Su atrevida objetivaci6n tiende, a
objetos naturales (como ya habia intuido Kant) no habia- traves de orificios, manchas, fisuras y del uso de materiales
mos tenido, hasta ahora, ninguna necesidad de medirlos extra-pict6ricos, a identificar cada vez mas ala obra de arte
con su negativo. Desde luego, no se nos habria ocurrido con el producto no-artistico. Tomando conciencia de su pro-
preguntarnos si un temporal es mas o menos perfecto o si pia sombra, el arte acoge inmediatamente en si mismo a su
una flor es mas o menos original, porque detras de la pro- propia negaci6n y, cubriendo la distancia que le separaba de
ducci6n natural nuestro juicio no vislumbraba la extrafieza la critica, se convierte el mismo en ellogos del arte y de su
de un principio formal, mientras que esta pregunta se nos sombra, es decir, en reflexi6n critica sobre el arte, a)(~.

83
82
EL HOMBRE SIN CONTENIDO
GIORGIO AGAMBEN

En el arte contemporaneo, es el juicio critico el que mues- traiio: el arte se ha transformado en naturaleza, y la natu-
tra al desnudo su desgarro y, al hacerlo, suprime y convier- raleza en arte.
te su propio espacio en superfluo. El primer efecto de esta inversion es que la critica ha
Al mismo tiempo, en nuestra forma de considerar ala dejado su funcion propia, es decir, el ejercicio de ese juicio
naturaleza se verifica un proceso contrario. Ya no somos que hemos definido como ellogoJ del arte y de su sombra,
capaces de juzgar esteticamente la obra de arte, ademas para convertirse en investigacion cientifica del arte segun
nuestra inteligencia de la naturaleza se ha ofuscado de tal los esquemas de la teo ria de la informacion (que considera
manera y, por otra parte, la presencia en ella del elemento al arte precisamente a eJte !ado de la distincion entre arte y
humano se ha potenciado de tal modo, que, frente a un no-arte), para volverse, en el mejor de los casos, b{Isqueda
paisaje, lo medimos espontaneamente con su sombra, pre- del sentido imposible del arte en una perspectiva no-este-
guntandonos si esteticamente es bello o feo. Asi, cada vez tica que, sin embargo, acaba por caer de nuevo en el inte-
nos resulta mas difkil distinguir una obra de arte de un rior de la estetica.
mineral o de un trozo de madera raido y deformado por la Por tanto, el juicio critico parece atravesar un momento
accion quimica del tiempo. de eclipse sobre cuya duracion y consecuencias no podemos
Hoy dia nos parece natural hablar de una conJervaci6n del hacer mas que hipotesis. Una de estas -y desde luego no
paiJaje igual que se habla de una conservacion de la obra de la menos halagiieiia- es que, si no empezamos precisa-
arte' mientras que en otras epocas estas dos ideas habrian mente ahora a interrogarnos con todas nuestras energias
resultado inconcebibles. Es probable que, al igual que exis- sobre el fundamento del juicio critico, la idea de arte tal y
ten institutos para la restauracion de las obras de arte, pron- como la conocemos acabara desintegrandose, sin que una
to se lleguen a crear institutos para la restauracion de la nueva idea pueda ocupar satisfactoriamente su lugar. A
belleza natural, sin reparar en que esta idea supone una menos que decidamos extraer de esta provisional ofusca-
radical transformacion de nuestra relacion con la naturale- cion la pregunta capaz de quemar por completo el ave fenix
za, y que la incapacidad de relacionarse con el paisaje sin del juicio estetico, y de hacer que de sus cenizas renazca una
estropearlo y el deseo de purificarlo de esta relacion no son manera mas original, es decir, mas inicial, de pensar el arte.
mas que la cara y la cruz de una misma moneda. Lo que se
- presentaba ante el juicio estetico como absoluta extraiieza,
se ha convertido ahora en algo familiar y natural, mientras
que lo bello de la naturaleza, que para nuestro juicio era
una realidad familiar, se ha vuelto algo radicalmente ex-

84
CAPITULO SEXTO

Una nada que se aniguila a si misma

En el ultimo libro de La Republica Plat6n nos dice, para


que nadie pueda acusarlo de insensibilidad y de rudeza por
haber expulsado a Ia poesia de su ciudad, que el divorcio
entre filosofia y poesia (Ota<j>opa <j>tAocro<j>ta 't£ Kat rcournKfl)
ya se consideraba en su tiempo algo asi como una vieja ene-
mistad (rcaA.ata £VaV'ttrom<;). Para demostrar su afirmaci6n,
cita algunas expresiones poco respetuosas que los poetas
habian dirigido contra Ia filosofia, definiendola como «Ia
perra aulladora que ladra a su duefio», y refiriendose a los
fil6sofos como «Ia multitud que domina a Zeus», «pensa-
dores que son sutiles,porque no son mas que mendigos», y
asi sucesivamente . 1 Si se quisiera determinar a grandes tra-
zos este enigmatico divorcio, que domina el destino de Ia
cultura occidental de manera mas decisiva de lo que nues-
tras costumbres nos permiten percibir, es probable que el
segundo evento fundamental, despues del bando plat6ni-
co, fuera lo que Hegel escribe sobre el arte en Ia primera
parte de su Estetica. En ella podemos leer:' «No obstante,

1. La Repliblica, Alianza, Madrid, 1995,607 b.

87
G'IORG'IO AG'AMBEN EL HOMBRE SIN CONTENIDO

por mas que concedamos al arte una posicion tan elevada, «residen uno allado de la otra sobre los montes mas separa-
hemos de recordar, por otra parte, que este, tanto en lo re- dos», representa quiz as el tercer y decisivo even to en Ia his-
- lativo a Ia forma como en lo tocante al contenido, no es Ia to ria de Ia ota<j>opa- haya tornado como punto de partida
forma suprema y absoluta porIa que despierta en el espiri- las lecciones hegelianas para volver a preguntarse «si el arte
tu Ia conciencia de sus propios intereses. [ ... }Sin entrar en sigue siendo todavia un modo esencial y necesario en el que
Ia verdad de todo esto, lo cierto es que el arte ya no otorga acontece Ia verdad decisiva para nuestro Dasein hist6rico o si
- aquella satisfacci6n de las necesidades espirituales que tiem- ya nolo es», 3 deberia de inducirnos a no tomarnos demasia-
pos y pueblos anteriores buscaron. ( ... } Bajo todos estos do a Ia ligera las palabras de Hegel sobre el destino del arte.
aspectos el arte, por lo que se refiere a su destino supremo, Si observamos con mayor atenci6n el texto de Ia Estetica,
es y permanece para nosotros un mundo pasado. [ ... } Si descubrimos que Hegel no habla en ninguna parte de una
que se puede esperar que el arte se eleve y se perfeccione «muerte» del arte ode un agotarse o apagarse gradual de
cada vez mas, pero su forma ha dejado de ser Ia exigencia su fuerza vital; en cambio, dice que, «en general, en el pro-
suprema del espiritu.» 2 greso del desarrollo cultural de cualquier pueblo llega el
Se suele esquivar este juicio de Hegel objetando que, des- momento en que el arte remite mas all a de si mismo», 4
de Ia epoca en que el escribia su solemne elogio filnebre, el y habla deliberadamente, y en mas de una ocasi6n, de «un
arte ha producido innumerables obras maestras, y hemos asis- arte que va n1as alia de si mismo». 5 Lejos de plasmar con su
tido al nacimiento de otros tantos movimientos esteticos. Por juicio, como consideraba Croce, una tendencia anti-artisti-
otra parte, su afirmaci6n estaba dictada por el prop6sito de ca, Hegel piensa en el arte de Ia manera mas elevada posible,
dejar a Ia ftlosofia el predominio sobre las otras formas del es decir, a partir de su autosuperaci6n ~ El suyo no es de ningu-
Espiritu absoluto, pero cualquiera que haya leido con aten- na manera un simple y puro elogio fiinebre, sino una medi-
ci6n Ia Estetica, sabe que Hegel nunca pretendi6 negar Ia taci6n del problema del arte en el limite extremo de su
posibilidad de un desarrollo ulterior del arte, y que trataba destino, cuando se Iibera de si mismo para moverse hacia la
la filosofia y el arte desde un punto de vista demasiado eleva- pura nada, suspendido en una especie de limbo diafano en-
do como para dejarse guiar por una motivaci6n tan poco «fi- tre ya-no-ser y su no-ser-todavia.
los6fica». Mas bien todo lo contrario, pues el hecho de que
un pensador como Heidegger --cuya meditaci6n sobre el
3. «El origen de la obra de arte», en Caminos de bosqtte, Alianza, Ma-
problema de las relaciones entre el arte y Ia filosofia, que
drid, 1997, pag. 69.
4. Ob. cit., pag. 46.
2. Ertetica, vol. I, Peninsula, Barcelona, 1989, pags. 16-19. 5. Ob. cit., pag. 214.

88 89
GIORGIO AGAMBEN EL HOMBRE SIN CONTENIDO

iQue quiere decir entonces que el arte haya ido mas alia tenido en un~continuo esfuerzo por trascender y realizarse
de si mismo? iSignifica verdaderamente que para nosotros a si mismo. Si ahora el artista busca en un contenido o en
el arte se ha convertido en pas ado?, ique ha descendido a Ia una fe determinada su propia certeza, se encuentra con Ia
tiniebla de un creplisculo definitivo? i 0 mas bien quiere mentira, porque sabe que la subjetividad artistica pura es
decir que el arte, cumpliendo el drculo de su destino me·- la esencia de cualquier cosa. Pero si busca en esta su propia
tafisico, ha penetrado de nuevo en Ia aurora de un origen realidad, se ve sumido en la parad6jica condici6n de tener
en el que no solo su destino, sino el del hombre podria ser que encontrar su esencia precisamente en lo que es inesen-
cuestionado desde el principia? cial, su contenido en lo que es exclusivamente forma. Por
Para responder a esta pregunta tenemos que dar un paso ello, su condici6n es el desgarro radical; lejos de este desgarro
hacia atras y volver a lo escrito en el cap. IV sobre Ia disolu- todo es mentira para el.
ci6n de Ia identificaci6n de Ia subjetividad artistica con su Frente a Ia trascendencia del principia creativo-formal,
materia y, retomando desde el punto de vista del artista el el artista, abandonandose a su violencia, puede intentar
proceso que hemos seguido hasta ahora unicamente desde vivir este principia como un nuevo contenido ante el de-
el punto de vista del espectador, preguntarnos que es lo clive general de todos los contenidos, y hacer de su desga- -
que ocurre con el artista que, convertido en una tabula rasa rro Ia experiencia fundamental a partir de Ia cual sea posi-
respecto tanto a Ia materia como a Ia forma de su produc- ble una nueva condici6n humana; como Rim baud, puede
ci6n, descubre que ningun contenido se identifica ya de aceptar poseerse solamente en la extrema alienaci6n o,
manera inmediata con Ia intimidad de su conciencia. como Artaud, buscar en el mas alia teatral del arte el cri-
A primera vista pareceria que, a diferencia del especta- sol alquimico en el que el hombre pueda por fin rehacer su
dor que en Ia obra de arte se enfrenta a Ia absoluta extrafie- propio cuerpo y conciliar su propio desgarro. Pero aunque
za, el artista posee su propio principia inmediatamente en crea que asi ha llegado ala altura de su propio principio, y
el acto de la creaci6n y por ello se halla, utilizando Ia expre- que en este intento ha penetrado realmente en una zona
si6n de Rameau, en la condici6n de ser el unico Memn6n donde ningun otro hombre desearia seguirlo, en Ia proxi-
en medio de tantos fantoches. Pero noes asi. De hecho, lo midad de un riesgo que lo amenaza mas profundamente
que el artista experimenta en Ia obra de arte es que Ia sub- que a cualquier otro mortal, el artista se queda a este lado
jetividad artistica es Ia esencia absoluta, y para ella cual- de su esencia, porque ya ha perdido definitivamente su
quier materia es indiferente; pero el principia creative-for- contenido y esta condenado a morar -por asi decirlo-
mal puro, escindido de cualquier contenido, es Ia absoluta siempre allado de su propia realidad. El artista es el hom- -
inesencialidad abstracta que aniquila y disuelve todo con- bre sin contenido, que no tiene otra identidad mas que un

90 91
GIORGIO AGAMBEN
EL HOMBRE SIN CONTENIDO

perpetuo emerger sobre la nada de la expresi6n ni otra de ser dual y de no ignorar ningun fen6meno de su doble
consistencia que este incomprensible estar a este lado de si naturaleza». 6
m1smo. La risa es precisamente el resultado necesario de este
Lo~ romanticos, reflexionando sobre esta condici6n del desdoblamiento. Preso de su infinite desgarro, el artista esta
artista que ha sufrido en si mismo la experiencia de la infi- expuesto a una amenaza extrema y acaba por parecerse al
nita trascendencia del principia artistico, llamaron ironia a Melmoth de la novel a de Maturin, condenado a no poderse
la facultad a traves de la cual el artista se separa del mundo liberar nunca de su superioridad adquirida a traves de un
de las contingencias y corresponde a esa experiencia con la pacto diab6lico: como el, el artista «es una contradicci6n
conciencia de su absoluta superioridad sobre cualquier con- viviente. Ha salido de las condiciones fundamentales de la
7 tenido. Ironia significaba que el arte tenia que convertirse vida; sus 6rganos ya no soportan su pensamiento». 7
en objeto para si mismo y, al no encontrar ya verdadera se- Hegel ya se habia dado cuenta de esta vocaci6n destruc-
riedad en un contenido cualquiera, a partir de ese momen- tora de la ironia. AI analizar en la Estetica las teorias de
ta unicamente podia representar la potencia negadora del Schlegel, habia visto en la anulaci6n omnilateral de cual-
yo poetico que, negando, se eleva continuamente por enci- quier determinacion y de cualquier contenido un referirse
ma de si mismo en un infinito desdoblamiento. extremo del sujeto a si mismo, es decir, un modo extremo
Baudelaire tuvo conciencia de esta parad6jica condici6n de tomar conciencia de si. Pero tambien habia entendido
del artista en la edad moderna y, en un breve escrito que que, en su proceso destructor, la ironia no podia detenerse
tiene el aparentemente anodino titulo «De la esencia de la en el mundo y, fatalmente, su propia negaci6n tenia que
risa», nos ha dejado un tratado sobre la ironia (que ellla- volverse contra si misma. El sujeto artistico, que se ha eleva- "
ma: comique absolu) que lleva hasta sus extremas y morta- do como un dios sobte la nada de su creaci6n, cumple ahora
les consecuencias las teorias de Schlegel. «La risa», dice, su obra negativa destruyendo el principia mismo de la ne-
«viene de la idea de la propia superioridad», de la trascen- gaci6n: el es un dios que se autodestruye. Para definir este
dencia del artista respecto a si mismo. En este sentido, pro- destino de la ironia, Hegel se sirve de la expresi6n ein Nich-
sigue, la risa se desconoda en la antigiiedad, y esta reser- tiges, ein sich Vernichtendes, «una nada que se autoaniquila». 8 ~
vada a nuestro tiempo, en el que cualquier fen6meno
artistico esta fundado en la idea de que el artista «es una I
- contradicci6n viviente. Ha escapado de las condiciones fun- 6. «De la esencia de Ia risa» en La comico y la caricatm-a, Visor, Madrid,

damentales de la vida; sus 6rganos ya no soportan su pen-


samiento {... }; el artista noes artista mas que a condici6n
I 1988,
7.
§§ 3 y 6.
Ob. cit.,§ 3.
8. Estetica, pag. 22.

92
I 93

l
EL HOMBRE SIN CONTENIDO

En ellimite extremo de su destino, cuando todos los dioses veia el rasgo esencial de Ia conciencia infeliz y que Nietzsche
se abisman en el creplisculo de su risa, el arte es solamente puso en los labios de su loco: «Dios ha muerto».
una negaci6n que se niega a si misma, una nada que se auto- Cercado por el desgarro de esta conciencia, el arte no
aniquila. muere, al contrario, precisamente esta instalado en la im-
Si ahora volvemos a proponernos Ia pregunta: ique ocu-- posibilidad de morir. En cualquier Iugar en el que se busque
rre con el arte?, ique significa que el arte remita mas aHa a si mismo, el Museum Theatrum de la estetica y de la critica
de si mismo?, quizas pod amos responder: el arte no muere, lo devuelve a la pura inesencialidad de su principia. En el
sino que, convertido en una nada que se autoaniquila, so- pante6n abstracto de esta vada autoconsciencia, el arte re-
b revive eternamente a si mismo. Ilimitado, sin contenido, coge todos los dioses particulates que en el han encontrado
doble en su principia, vaga porIa nada de la terra aesthetica, su realidad y su ocaso, y su desgarro penetra ahora, como
en un desierto de formas y de contenidos que le devuelven en una unica e inm6vil diana, en la variedad de figuras y de
continuamente su propia imagen y que el evoca y suprime obras que el arte ha producido en su devenir. El tiempo del
inmediatamente en el imposible in ten to de fundar su pro- arte se ha detenido, «pero en la hora que agrupa a todas las
pia certeza. Su crepusculo puede durar mas que todo su otras horas del cuadrante y las entrega todas a Ia duraci6n
dia, porque su muerte es, precisamente, el no poder morir, de un instanteinfinitamente recurrente». 9
el no poder ya encontrar su medida en el origen esencial de Inalienable y ann asi perpetuamente extrafi.o a si mis-
Ia obra. La subjetividad artistica sin contenido es ahora Ia mo, el arte todavia quiere y busca su ley, pero, debido a que
pura fuerza de Ia negaci6n que en cualquier sitio y en cual- su nexo con el mundo real se ha ofuscado, en cualquier si-
quier instante solamente se afirma a si misma como liber- tio y en cualquier ocasi6n quiere lo real precisamente como
tad absoluta que se refleja en Ia pura conciencia de sLY, de N ada: es el Aniquilador que atraviesa todos sus contenidos
Ia misma forma que en ella se abisma cualquier contenido, sin poder llegar nunca a una obra positiva, porque ya no
asi en ella desaparece el espacio concreto de Ia obra, en el puede identificarse con ninguno de ellos. ·y-: en cuanto que
que el «hacer» del hombre y el mundo encontraban su rea- el arte se ha convertido en la potencia pura de Ia negaci6n,
lidad en Ia imagen de lo divino, y el habitaculo del hombre en su esencia reina el nihilismo. Por ello, el parentesco en-
sabre la tierra tomaba cada vez su medida diametral. En el tre arte y nihilismo alcanza una zona indeciblemente mas
puro sostenerse sobre si mismo del principia creativo-for- profunda que aquella en Ia que se mueven las poeticas del
mal, la esfera de lo divino se ofusca y se ret rae, y es en Ia esteticismo y del decadentismo: esa zona despliega su rei-
experiencia del arte en Ia que el hombre toma conciencia,
de la manera mas radical, del evento en el que ya Hegel 9. Giovanni Urbani, en Vacchi (Caralogo de Ia muestra, Rorna, 1962).

94 95
GIORGIO AGAMBEN

no a partir del impensado fundamento de que el arte occi-


dental ha llegado al pun to extreme de su itinerario metafi-
sico. Y si la esencia del nihilismo no consiste simplemente CAPITULO SEPTIMO
en una inversion de los valores admitidos, sino que queda
oculta en el destino del hombre occidental y en el secreta La privaci6n es como un rostra
de su historia, el destino del arte en nuestro tiempo no es
algo que se pueda decidir en el terrene de la critica estetica
~ o de la lingiilstica. La esencia del nihilismo coincide con la
esencia del arte en el punta extrema de su destino, cuando
en ambos el ser se des tina al hombre como N ada. Y mien- Si la muerte del arte es la incapacidad en la que este seen-
tras el nihilismo gobierne secretamente el curso de la cuentra para alcanzar la dimension concreta de la obra, en-
historia de Occidente, el arte no saldni de su interminable tonces la crisis del arte en nuestro tiempo es, en realidad,
crepusculo. una crisis de la poesia, de la n:Otllat<;. IlOtllat<;, poesia, no de-
signa aqui un arte entre los demas, sino que es el nombre -
del hacer mismo del hombre, de ese obrar productive del
que el hacer artistico noes mas que un ejemplo eminente, y
que hoy en dia parece desplegar su potencia en el hacer de
la tecnica y de la produccion industrial a nivel planetaria.
La pregunta sobre el destino del arte toea aqui una zona en
la que toda la esfera de la n:Otllat<; humana, el actuar pro- u

ductivo en su integridad, se pone en cuestion de manera


original. Hoy dia, este hacer pro-ductivo (en la forma del
trabajo) determina en cualquier parte la condicion del hom-
bre sabre Ia tierra, entendida a partir de Ia pnictica, es decir,
de Ia produccion de Ia vida material, precisamente porque
hunde sus rakes en Ia esencia alienada de esta n:otllcrt<; y su-
fre Ia experiencia de la «degradante division del trabajo en
trabajo manual y trabajo intelectual», hacienda que el modo
en que Marx considero la condicion del hombre y su histo-

96 97
AGAMBEN
EL HOMBRE SIN CONTENIDO

ria mantenga toda su actualidad. iQue significa entonces De este segundo tipo de cosas, los griegos dedan que
n:ot11crt<;, pocsia? C:Que quiere decir que el hombre tiene so- era, o sea, que entraba en Ia presencia, an:o 't£XY11<;, a partir
bre Ia tierra una condici6n poetica, es decir, pro-ductiva? de Ia teen it--a, y 't£XY11 era el nombre que designaba unita-
En una frase de El banquete, Plat6n nos dice cual era Ia riamente tanto Ia actividad del artesano que da forma a un
plena sonoridad original de Ia palabra n:Ot11crt<;: 11 yap 'tOt EK jarr6n o a un utensilio como Ia del artista que plasma una
'tOY J.l11 OV'tO<; tt<; 'tO OV tOV'tt O't(OOUV <Xtna n:acra EO'tt 1t:Ot11crt<;, estatua o escribe una poesia. Ambas formas de actividad
«toda causa que haga pasar del no-ser al ser es n:Ot11crt<;» 1• tenian en comun el caracter esencial de ser un genero de Ia
--Cada vez que algo es pro-ducido, es decir, se lo lleva de Ia 7t0t11crt<;, de Ia pro-ducci6n hacia Ia presencia, y era este ca-
ocultaci6n y del no-ser a Ia luz de Ia presencia, se tiene racter poietico el que las acercaba y, al mismo tiempo, las
n:Ot11crt<;, pro-ducci6n, 2 poesia. En este sentido am plio y ori- distinguia de la <j)ucrt<;, de la naturaleza, entendida como
ginario de Ia palabra, cualquier arte ·-y no solamente el aquello que tiene en si mismo el principio de su propia en-
que se sirve de la palabra-- es poesia, producci6n que tiene trada en Ia presencia. Por otra parte, segun Arist6teles, la
como resultado Ia presencia, asi como es n:Ot11crt<; Ia activi- pro-ducci6n realizada porIa 1t:Ot11crt<; siempre tiene el carac-
dad del artesano que fabrica un objeto. Tam bien Ia natura- ter de Ia instalaci6n en una forma (f..LOP$11 Kat Etbo<;), ~n el
leza, Ia <j)um<;, en cuanto que en ella cualquier cos a alcanza sentido de que pasar del no-ser al ser significa con traer una
espontaneamente Ia presencia, tiene el caracterde la 1t:Ot11crt<;. figura, asumir una forma, porque es precisamente en Ia for-
Sin embargo, en el segundo libro de la Fisica, Arist6teles ma y a partir de una forma el modo en que lo que se produ-
distingue lo que, al ser por naturaleza (<j)ucr£t), tiene en si mis- ce entra en Ia presencia.
mo su pro pia <XPX11, es decir el principio y el origen de su Si ahora nos trasladamos de Grecia hasta nuestro tiem-
propia entrada en la presencia, de lo que, al ser por otras cau- po, nos damos cuenta ·de que esta condici6n nnitaria de los
sas (bt aA.A.a<; atna<;), no tiene en si mismo su propio principio, J..L11 <j)ucr£t OV't<X como 't£XY11 se ha roto. En efecto, con el de-
sino que lo encuentra en Ia actividad pro-ductiva del hombre. 3 sarrollo de Ia tecnica moderna a partir de Ia primera revo-
luci6n industrial en la segunda mitad del siglo XVIII y con
1. El banqttete, en DidlogoJ III, Gredos, Madrid, 1988, 205b. el afirmarse de una cada vez mas extendida y alienante di-
2. De ahora en adelante escribiremos pro-ducci6n y pro-ducido para vision del trabajo, la condici6n, Ia forma de Ia presencia de
indicar el canicter esencial de Ia rtotll<Jt<; es decir Ia pro-ducci6n en Ia las cosas producidas por el hombre se vuelve doble: a un
presencia; producci6n y producido, en cambio, para referirnos en concreto
al hacer de Ia tecnica y de Ia industria.
3. Fi.rica, Biblos, Buenos Aires, 1993, 192b. Para una iluminadora Ulm U!esen ttnd Begrijfder cpvau;. Aristoteles' Physik, B, I. 0939), ahora en
interpretacion del segundo libro de esta obra de Arist6teles, cfr. Heidegger, lllegmarken (1967), pags. 309-371.

98 99
EL HOMBRE SIN

lado estan las cosas que entran en Ia presencia segun el es- adecuarse para llegar a ser, mientras que el acto poietico per-
tatuto de la estetica, es decir, las obras de arte, y al otro las manece indefinidamente en estado reproducible (al menos
que llegan a ser seg{In el estatuto de Ia tecnica, esto es, los hasta que subsista su posibilidad material). La reproduc- -
productos en sentido estricto. La condicion particular de tibilidad (entendida en eJte Jentido como relacion paradigm!ttica,
las obras de arte --en el seno de las cosas que no tienen en de no-proximidad con el origen) eJ, por tanto, !a condicion eJencial
si mismas su propia apx11- se ha identificado, desde el na- del producto de !a tecnic--a, aJf como !a originalidad (o autentici-
cimiento de Ia estetica, con Ia originalidad (o autenticidad). dad) eJ !a condicion eJencial de !a obra de arte. Considerada a
~Que significa originalidad? Cuando se afirma que Ia obra partir de Ia division del trabajo, Ia doble condicion de Ia
de arte tiene el caracter de Ia originalidad (o autenticidad), actividad pro-ductiva del hombre se puede explicar de este
no se quiere decir con esto que simplemente es unica, es modo: la condicion privilegiada del arte en Ia esfera esteti-
decir, distinta de cualquier otra. Originalidad significa: ca se interpreta artificiosamente como supervivencia de una
proximidad con el origen. La obra de arte es original por- condicion en Ia que trabajo manual y trabajo intelectual
que se mantiene en una especial relacion con su origen, su aun no estan divididos y el acto productivo, por tanto, man-
apx11 formal, en el sentido de que no solamente proviene tiene su integridad y su unicidad, mientras que Ia produc-
de este y a el se conforma, sino que permanece en una rela- cion tecnica, que tiene Iugar a partir de una condicion de
cion de perenne proximidad con el. extrema division del trabajo, permanece esencialmente
Es decir, originalidad significa que Ia obra de arte fungible y reproducible.
--que, al poseer el caracter de Ia TCOlllffi<;, se pro-duce en Ia La existencia de una doble condicion en Ia actividad
presencia en una forma y a partir de una forma- mantiene poietic--a del hombre, nos parece hoy dia tan natural que ol-
con su principia formal una relacion de proximidad tal que vidamos que Ia entrada de la obra de arte en Ia dimension
excluye Ia posibilidad de que su entrada en Ia presencia sea estetica es un evento relativamente reciente, y que, en su
de algutl.a manera reproducible, casi como si Ia forma se momento, este hecho introdujo un desgarro radical en Ia
pro-dujese a si misma en Ia presencia, en el acto irrepetible vida espiritual del artista, tras el cualla pro-duccion cultu-
de Ia creacion estetica. ral de la humanidad cambio de aspecto en forma sustan-
En aquello que llega a ser segun el estatuto de Ia tecni- cial. Entre las primeras consecuencias de este desdoblamien-
ca, en cambio, esta relacion de proximidad con el flOO<;, que to, estuvo el rapido declive de esas ciencias como Ia Retorica
rige y determina Ia entrada en Ia presencia, no tiene Iugar. y Ia Preceptiva, de esas instituciones sociales como los ta-
El £tOO<;, el principia formal, es simplemente el paradigma lleres y las escuelas de arte, y de esas estructuras de la com-
exterior, el molde ('LUTCO<;) al que el producto tiene que posicion artistica, como Ia repeticion de los estilos, Ia conti-

100 101
GIORGIO AGAMBEN EL HOMBRE SIN

nuidad iconografica y los tropos obligados de Ia composi- esta en falta, en particular, por lo que se refiere a la escuela
cion literaria, que se fundaban, precisamente, en Ia existen- y al oficio; le falta, en efecto, que su modo de proceder pue-
: : : cia de una condicion unitaria de Ia rrotllcrt<; humana. El dog- da ser calculado y ensefiado, y que, cuando ha sido apren-
ma de Ia originalidad hizo explotar literalmente Ia condicion dido, pueda siempre ser repetido con seguridad en Ia prac-
- del artista. Todo lo que de alguna manera constituia ellu-· tica». *
gar comun en el que las personalidades de cada uno de los Si ahora observamos el arte contemporaneo, nos damos
artistas se reencontraban en viva unidad para asumir des- cuenta de que la exigencia de un estatuto unitario se ha
pues, en Ia constriccion de este molde comun, su inconfun- vuelto tan fuerte que, al menos en sus formas mas signifi-
dible fisionomia, se convirtio en Iugar comltn en sentido pe- cativas, parece fundarse precisamente en una intencionada
yorativo, un engorro intolerable del que el artista, en qui en confusion y perversion de las dos esferas de Ia rrOtllcrt<;. La
se ha insinuado el moderno demonio critico, tiene que libe- exigencia de una autenticidad de Ia produccion tecnica y la
rarse o perecer. de una reproductibilidad de Ia creacion ardstica han hecho
En el entusiasmo revolucionario que acompafio a este nacer dos formas hibridas, el ready-made y el pop-art, que
proceso, pocos apreciaron las consecuencias negativas y Ia muestran al desnudo el desgarro existente en Ia actividad
amenaza que entrafiaba para Ia condicion del propio artis- poietica del hombre.
ta, que inevitablemente perdia incluso Ia posibilidad de una Duchamp, como es sabido, cogi6 un producto cualquie-
condicion social concreta. ra, del tipo que uno podria adquirir en un gran almacen y,
En sus Notas sobre Edipo, Holderlin, previendo este peli- alejandolo de su ambiente natural, lo introdujo a la fuerza,
gro, intuyo que el arte hubo de advertir muy pronto Ia exi- con una especie de acto gratuito, en Ia esfera del arte. Ju-
gencia de readquirir el caracter de oficio que habia tenido gando criticamente sobre Ia existencia de una doble condi-
en epocas mas antiguas. «Seria bueno», escribio, «para ase- cion de la actividad creadora del hombre, el-al menos en
gurar a los poetas, incluso entre nosotros, una existencia el breve instante en que dura el efecto del alejamiento-
ciudadana, que, salvo Ia diferencia de los tiempos y las cons- hizo pasar al objeto de una condici6n de reproductibilidad
tituciones, se elevase la poesia a Ia altura de Ia Jl11XaV1l de y fungibilidad tecnica al de autenticidad y unicidad estetica.
los antiguos. Incluso a otras obras de arte les falta, compa- Tambien el pop-art -como el ready-made-- se funda
radas con las griegas, Ia seguridad; al menos, hasta ahora sobre una perversion de Ia doble condici6n de Ia actividad
han sido juzgadas mas segun impresiones que elias hacen
que segun su calculo legal y restante modo de proceder * Ensayos. trad. de Felipe Martinez Marzoa, Hiperi6n, Madrid, 1997,
por el cuallo bello es producido. Pero Ia moderna poesia pig. 146.

102 103

UN IVERS I E ANTIOQUIA
BfBLIOTECA CENTRAL
EL HOMBRE SIN CONTENIDO

pro-ductiva, pero en el, el fen6meno, de alguna manera, se poietica del hombre, esa 1tOtllat<; de la que Plat6n deda que
presenta invertido y se parece mas bien a ese reciprocal ready- «cualquier causa capaz de llevar una cos a del no-ser al ser»
made en el que -segl1n se recordaba paginas arras- pen- lo era. En el ready-made y en el pop-art nada llega a la pre-
saba Duchamp cuando sugeria utilizar un Rembrandt como sencia, mas que la privaci6n de una potencia que no consi-
tabla de planchar. En efeito, mientras que el ready-made procede gue encontrar en ningl1n Iugar su pro pia realidad. Es decir,
desde la esfera del producto tecnico a .fa de la obra de arte, el pop- ready-made y pop-art constituyen la forma mas alienada (y
art, en cambio, se mueve de.rde la condici6n estetica a la del produc- por lo tanto extrema) de la 1tOtllat<;, esa en la que la priva-
to industrial. Mientras que en el ready-made al espectador se ci6n misma llega a la presencia. ~ bajo la luz crepuscular
le confrontaba con un objeto existente segl1n el estatuto de de esta presencia-ausencia, la pregunta sabre el destino del
la tecnica que se le presentaba inexplicablemente cargado arte suena de esta forma: ic6mo es posible acceder de ma-
de un cierto potencial de autenticidad estetica, en el pop-art nera original a una nueva 1tOtll<J't<;?
el espectador se encuentra delante de una obra de arte que
parece desnudarse de su potencial estetico para asumir pa- Si ahora intentamos acercarnos al sentido de este desti-
rad6jicamente la condici6n del producto industrial. no extremo de la 1t0lllat<;, por el cual esta ya solo dispensa
En ambos casas -menos en el instante en que dura el su poder como privaci6n (pero esta privaci6n es tambien,
efecto de alejamiento- el paso de una condici6n a otra es en realidad, un regalo extrema de la poesia, el mas desarro-
imposible: lo que es reproducible no puede convertirse en llado y cargado de sentido, porque en ella misma nada esta
original, y lo que es irreproducible no puede ser reproduci- Hamada a la presencia), es a la obra misma a la que debe-
do. El objeto no puede llegar a la presencia, permanece mas interrogar, porque es en la obra donde la 1tOtllat<; rea-
envuelto en la sombra, suspendido en una especie de limbo liza su poder. iCual es, entonces, el caracter de la obra en el
inquietante entre ser y no-ser, y es precisamente esta impo- que se concreta la actividad pro-ductiva del hombre?
sibilidad Ia que confiere tanto al ready-made como al pop-art Para Arist6teles, la pro-ducci6n hacia la presencia reali-
todo su enigmatico sentido. zada por la 1tOtllat<; (tanto para las cosas que tienen en el
Ambas formas llevan el desgarro a su punto extrema y, hombre su apx11 como para las que son segl1n la naturale-
de este modo, apuntan mas alia de la estetica, hacia una za) tiene el caracter de la £V£p"(Eta. Esta palabra se suele
zona (que sin embargo permanece todavia envuelta en la traducir como «actualidad», «tealidad efectiva» (en con-
sombra) en la que la actividad pro-ductiva del hombre pue- traposici6n a «potencia» ), pero en esta traducci6n la sono-
da reconciliarse consigo misma. Pero lo que en ambos casos ridad originaria de la palabra queda velada. Arist6teles se
entra en crisis de manera radical, es la mistna sustancia sirve tambien -para indicar el mismo concepto- de un

104 105
GIORGIO AGAMBEN EL HOMBRE SIN CONTENIDO

termino plasmado por el mismo: £Vt£AEX£ta. Tiene el ca- tras Ia obra de arte tiene el caracter de Ia £Vcp')'Eta por ex-
nicter de Ia £Vt£AEX£ta aquello que entra y permanece en celencia, es decir, se posee tanto en Ia irrepetibilidad de su
Ia presencia recogiendose al final en una forma en Ia que propio £tbo<; formal como en su fin, en cambio al producto
encuentra su propia plenitud, su propia culminaci6n y, en de Ia tecnica le falta esta condici6n energetica en su propia
cuanto tal, £V t£Act £X£t: se posee-en-su-propio-fin. Por lo forma, como si el caracter de Ia disponibilidad acabase por
tanto, £V£p')'Eta significa estar en-obra, £V Epyov, en cuanto oscurecer su aspecto formal. Ciertamente, el producto in-
que Ia obra, Ia Epyov, es, precisamente, entelequia, lo que dustrial esta realizado, en el sentido de que ha llegado a
entra y permanece en Ia presencia recogiendose en su pro- termino el proceso productive, pero Ia particular relaci6n
pia forma como en su propio fin. de lejania con su principio -en otras palabras: su repro-
A Ia £V£p')'Eta se opone, para Arist6teles, Ia <5uvaJ.U<; (Ia ductibilidad- hace que el producto no se posea nunca en
potentia de los Iatinos), que caracteriza Ia forma de Ia pre- su forma como en su fin, y que de esta manera permanezca
sencia de lo que, no estando en obra, todavia no se posee en en una condici6n de perpetua potencialidad. Es decir, Ia en- --
su propia forma como en su propio fin, sino que simple- trada en Ia presencia tiene en Ia obra de arte el cardcter de
mente esta en el modo de Ia disponibilidad, del ser adecua- lacvcp}'Ela, del estar-en-obra, y en el producto industrial el
do para ... , como una tabla de madera en el taller de un de la8vvaf.1l~ de Ia disponibilidadpara .. . (lo que normalmente
carpintero o un bloque de marmol en el estudio del escul- se expresa diciendo que el producto industrial no es «obra»
tor estan disponibles para el acto poietico que los hara mos- sino, precisamente, producto).
trarse como mesa o como estatua. iPero, despues de todo, es realmente esta Ia condici6n
La obra, el resultado de Ia 1tOt1lm<;, al ser precisamente energetica de Ia obra de arte en Ia dimension estetica? Des-
pro-duc-ci6n y estado en una forma que se posee en su pro- de que nuestra relaci6n con Ia obra de arte se ha reducido (o,
pio fin, nunca puede ser unicamente en potencia, por eso si se prefiere, purificado) s6lo al goce estetico por medio del
Arist6teles dice: «Pero de ningun modo diriamos que algo buen gusto, Ia condici6n de Ia obra misma ha ido variando
es conforme a Ia t£XV11, si s6lo es, por ejemplo, cama en insensiblemente bajo nuestros ojos. Nosotros vemos que
potencia (<5uvaf.1£t) pero todavia no tiene Ia forma de cama». 4 museos y galerias conservan y acumulan obras de arte para
Si ahora consideramos Ia doble condici6n de Ia actividad que estas esten disponibles en cada momento para Ia frui-
poietica del hombre en nuestro tiempo, vemos que, mien- ci6n estetica del espectador, mas o menos como sucede para
las materias primas o las mercandas acumuladas en un al-
macen. Sea cual sea ellugar en el que hoy dia se pro-duce y
4. Ob. cit., 193a. expone una obra de arte, su aspecto energetico, es decir, el

106 107
GIORGIO AGAMBEN EL HOMBRE SIN CONTENIDO

estar-en-obra de la obra, se borra para dejar sitio al canicter Del mismo modo, ready-made y pop-art -que, pervir-
de estimulador del sentimiento estetico, de mero soporte tiendola, juegan con la doble condicion de la actividad pro-
de la fruicion estetica. Es decir, el canicter dinamico de la ductiva del hombre en nuestro tiempo- tam bien estan en
disponibilidad para la fruicion estetica oscurece bajo su pro- la forma de la BuvaJ.Lt<;, y de una buVaJlt<; que nunca puede
pia forma, en ]a obra de arte, el caracter energetico de su estado poseerse-en-el-fin, precisamente porque -al sustraerse
final. Si esto es cierto, entonces la obra de arte, en la dimen- tanto ala fruicion estetica de la obra de arte como al consu-
sion estetica, tam bien tiene, como el producto de la tecnica, mo del producto tecnico- realizan, al menos durante un
el caracter de la b'UV<XJ.LV:;, de la disponibilidad para ... , y e/ instante, una suspension de las dos condiciones, y llevan
desdoblamiento de !a condici6n unitaria de !a cutividadpro-du~tiva mucho tnas all a la. conciencia del desgarro de lo que lo hace
del hombre sefiala, en realidad, su paso de !a esfera de !a £V£pyeza la obra abierta, y se presentan como una autentica y verda-
a !a de !a 8vvaJ.Lu; del estar-en-obra a mera potencialidad. dera disponibilidad-hacia-la-nada. En efecto, de la misma
El surgir de las poeticas de la obra abierta y del work- manera que -al no pertenecer propiamente ni a la activi-
in-progress, que se bas an en una condicion no energetica dad artistica ni a la produccion tecnica- se puede decir
sino dinamica de la obra de arte, significa precisamente que nada en ellos llega en realidad ala presencia, al no ofre-
este momento extremo de escision entre la obra de arte y cerse en sentido propio ni al goce estetico ni al consumo, se
su propia esencia, el momento en que --convertida en pura puede decir que, en su caso, disponibilidad y potencia es-
potencialidad, el mero estar-disponible en si misma y por tan dirigidas hacia la nada, y que· de este modo consiguen
si misma- asume conscientemente sobre si su impoten- poseerse-en-el-fin verdaderamente.
cia de poseerse en el fin. Obra abierta significa: obra que La disponibilidad-hacia-la-nada-, aun no siendo todavia
no se posee en su propio £tbo<; como en su propio fin, obra obra, es, de alguna manera, una presencia negativa, una
que nunca esta en obra, es decir (si es verdad que obra es sombra del estar-en-obra: es £V£pyeza, obra, y como tal cons-
£V£pytta): no-obra, BuvaJ.Lt<;, disponibilidad y potencia. tituye la Hamada de auxilio mas urgente que la conciencia
Precisamente porque esta en la forma de la disponibili- artistica de nuestro tiempo ha expresado hacia la esencia
dad para ... y juega mas 0 menos deliberadamente con la alienada de la obra de arte.
condicion estetica de la obra de arte como mera disponibi- Asi, el desgarro de la actividad productiva del hombre,
lidad para la fruicion estetica, la obra abierta no constituye la «degradante division del trabajo en trabajo manual y en
una superacion de la estetica, sino solamente una de las for- trabajo intelectual», no ha encontrado remedio, sino que,
mas de su realizacion, y es solo negativamente como ella por el contrario, ha sido empujada hasta su limite. Sin em-
puede apuntar mas alia de la estetica. bargo, es tambien a partir de esta autosupresion de lacon-

108 109
GIORGIO AGAMBEN

dicion privilegiada del «trabajo artfstico» -que ahara re-


coge, en su irreconciliable oposicion, las dos caras de la
manzana dividida por la mitad de la pro-duccion huma- CAPITULO OCTAVO
na-, corr1o un dia sera posible salir del pantano de la este-
tica y de la tecnica para devolve de su dimension original a Poiesis y praxis
la condicion poetica del hombre sabre la tierra.

Ha Hegado el rnomento de intentar entender de manera


mas original la frase que hemos utilizado en el capitulo
anterior: «el hombre tiene sobre la tierra una condicion
poetica, es decir pro-ductiva». El problema del destino del
arte en nuestro tiempo nos ha Hevado a considerarlo como
inseparable del problema del sentido de la actividad pro-
ductiva, del «hacer» del hombre en su conjunto. Esta acti-
vidad productiva, en nuestro tiempo, se entiende como prdc-
tica. Segun la opinion habitual, todo el hacer del hombre
-tanto el del artista y el del artesan,o, como el del obrero o
el del hombre politico- es practica, es decir: manifesta-
cion de una voluntad productora de un efecto concreto.
Que el hombre tenga sabre Ia tierra una condicion produc-
tiva, significaria entonces que Ja condicion de su habitar en
el mundo es una condicion prd(ti(--a.
Estamos tan acostumbrados a esta consideracion unita- "
ria de todo el «hacer» del hombre como practica, que no
nos damos cuenta de que, en cambia, est a se pod ria conce-
bir -y ha sido concebida en otras epocas historicas- de
manera distinta. En efecto, los griegos, a los que debemos

110 111
GIORGIO AGAMBEN EL HOMBRE SIN CONTENIDO

casi todas las categorias a traves de las cuales juzgamos la someterse a la necesidad, y la sumisi6n a esta necesidad, al
realidad que nos rodea y a nosotros mismos, distinguian igualar al hombre con el animal obligado a buscar perma-
claramente entre poiesif (poiein, pro-ducir, en el sentido de nentemente su sustento, se consideraba incompatible con
llevar a ser) y praxis (prattein, hacer, en el sentido de reali- la condici6n de hombre libre. Como ha observado acerta-
zar). Mientras que en el centro de la praxis estaba, como damente Hannah Arendt, afirmar que en la antigiiedad se
veremos, la idea de la voluntad que se expresa inmediata- despreciaba el trabajo porque estaba reservado a los escla-
mente en la acci6n, la experiencia que estaba en el centro vos es, en realidad, un prejuicio: los antiguos hadan el razo-
de Ia poiesis era la pro-ducci6n hacia la presencia, es decir, el namiento inverso, y juzgaban que la existencia de los escla-
hecho de que, en ella, algo pasase del no-ser al ser, de la vos era necesaria a causa de la naturaleza servil de las
ocultaci6n a la plena luz de la obra. El canicter esencial de ocupaciones que proporcionaban el sustento de la vida. Es
la poiesis no estaba en su aspecto de proccso pnictico, vo- decir, ellos habian comprendido uno de los caracteres esen-
luntario, sino en su ser una forma de Ia vcrdad, entendida ciales del trabajo, que es su referenda inmediata al proceso
como des-velamiento, a-A118£ta. Yes precisamente por esta biol6gico de la vida. Mientras la poiesis construye el espacio
esencial proximidad con la verdad por lo que Arist6teles en el que el hombre encuentra su certeza y asegura la fiber-
--que teoriza mas de una vez sobre esta distinci6n en el tad y la duraci6n de su acci6n, el presupuesto del trabajo
interior del «hacer» del hombre- tendia a asignarle a la es, en cambio, la desnuda existencia biol6gica, el proceso
poiesis un Iugar mas alto que a la praxis. La raiz de la praxis, ddico del cuerpo humano, cuyo metabolismo y cuyas ener-
segtin Arist6teles, se hundia en la condici6n misma del gias dependen de los productos elementales del trabajo. 1
hombre en cuanto animal, ser viviente, es decir, no era nada En la tradici6n de la cultura occidental, la distinci6n de
mas que el principia del movimiento (la voluntad, enten- esta triple_condici6n del «hacer» humano se ha ido ofus-
dida com.o unidad de apetito, deseo, volici6n) que caracte- cando progresivamente. Lo que los griegos pensaban como
riza la vida. poiesis, los Iatinos lo entendieron como una forma del agere,
Para los griegos resultaba imposible una consideraci6n es decir como un actuar que pone-en-obra, un operari. La
tematica del trabajo (junto a lapoiesis y Ia praxis) como una Epyov y la £VEp)'£ta, que para los griegos no tenian nada
de las formas fundamentales de la actividad del hombre, que ver directamente con la acci6n sino que designaban el
debido a que el trabajo corporal necesario por los requisites
de la vida estaba reservado a los esclavos. Esto no significa 1. Cfr. H. Arendt: La condition httmana, Paid6s, Barcelona, 1990, cap. I.
que ellos no fuesen conscientes de su existencia o que no La diferencia entre obra, acci6n y trabajo esd. en el centro del analisis de la
hubiesen comprendido su naturaleza. Trabajar significaba vida activa que la autora ha llevado a cabo en este libro.

112 113
GIORGIO AGAMBEN EL HOMBRE SIN CONTENIDO

caracter esencial del estar en Ia presencia, se convierten para descubre en el trabajo el origen de Ia propiedad, contin{Ia
los romanos en actus y actualitas, es decir, se trasponen (tra- cuando Adam Smith lo eleva a fuente de toda riqueza, y
ducen) al plano del agere, de Ia produccion voluntaria de alcanza su cumbre con Marx, que hace de ella expresion de
un efecto. El pensamiento teologico cristiano, al pensar en Ia humanidad misma del hombre. 2 Llegados a este pun to,
el Ser supremo como actus purus, vincula a Ia metafisica oc- todo el «hacer» humano se interpreta como practica, acti-
cidentalla interpretacion del ser como evidencia concreta vidad productora concreta (en oposicion a teoria, entendi-
y acto. Cuando este proceso se lleva a cabo en Ia epoca da como sinonimo de pensamiento y contemplacion abs-
mode rna, cualquier posibilidad de distinguir entre poiesis y tracta), y Ia practica, a su vez, se interpreta a partir del trabajo,
praxis se desvanece. El «hacer» del hombre se determina es decir, de Ia produccion de Ia vida material, correspon-
como actividad productora de un efecto real (el opus del diente al ciclo biologico de la vida. Y este actuar producti-
operari, elfactum delfacere, el actus del agere), cuyo valor se vo, hoy dia, determina en cualquier Iugar Ia condicion del
aprecia en funcion de Ia voluntad que en ella se expresa, es hombre sobre la tierra, entendido como el ser vivo (animal)
decir, en relacion con su libertad y su creatividad. La expe- que trabaja (laborans) y, en el trabajo, se produce a si mismo
riencia central de Ia poieJis, Ia pro-duccion hacia Ia presen- y se asegura el dominio de Ia tierra. Incluso alii donde el
cia, cede ahora su sitio a la consideracion del «como», o sea, pensamiento de Marx ha sido condenado y rechazado, hoy
del proceso a traves del que se ha producido el objeto. Por dia el hombre es, en cualquier caso, el ser vivo que produce
lo que respecta ala obra de arte, esto significa que el acento y trabaja. La pro-duccion artistica, convertida en actividad
se desplaza de Ia que para los griegos era Ia esencia de la creativa, entra tam bien en Ia dimension de Ia practica, aun-
obra, es decir, el hecho de que algo en ella llegase al ser que sea una practica muy particular, creacion estetica o
desde el no-ser, abriendo asi el espacio de Ia verdad (a- supraestructura.
A119£ta) y edificando un mundo para el habitar del hombre En el curso de este proceso, que implica un vuelco total
sobre Ia tierra, al operari del artista, esto es, al genio creativo en Ia jerarquia tradicional de las actividades del hombre.
y a las particulares caracteristicas del proceso artistico en hay algo que sin embargo permanece inmutable: la erradi-
las que encuentra expresion. cacion de Ia practica en Ia existencia biologica, que
Paralelamente a este proceso de convergencia entre poiesis Aristoteles habia expresado interpretando su principio
y praxiJ, el trabajo, que ocupaba ellugar mas bajo en la como voluntad, apetito e impulso vital. La ascension del
jerarquia de Ia vida activa, asciende al rango de valor cen- trabajo desde ellugar mas bajo al mas alto y el consiguien-
tral y de denominador comun de cualquier actividad hu-
mana. Esta ascension empieza en el momento en que Locke 2. Cfr. H. Arendt, ob. cit., cap. III.

114 115
GIORGIO AGAMBEN EL HOMBRE SIN CONTENIDO

te eclipse de Ia esfera de lapoiesis, dependieron precisamen- situacionista de una superacion del arte entendida como rea-
te del hecho de que el proceso sin fin que el trabajo ponia lizaci6n practica de las instancias creativas que se expresan
en march a era, entre las actividades del hombre, lamas di- en el de manera alienada, siguen siendo tributarias de una ---::-
rectamente vinculada al cido biologico del organismo. determinacion de Ia esencia de la actividad humana como
1bdos los intentos que se han sucedido en Ia epoca mo- voluntad e impulso vital, y por ello se fundan en el olvido
derna para establecer de forma nueva el «hacer» del horn- de la condicion pro-ductiva original de la obra de arte como
bre, se han quedado siempre anclados en esta interpreta- fi.1ndamento del espacio de Ia verdad. El punto de llegada
cion de Ia practica como voluntad e impulso vital, es decir, de la estetica occidental es una metaf.isica de la voluntad, es
en tlltimo termino, en una interpretacion de Ia vida, del decir, de la vida entendida como energia e impulso creador.
hombre en cuanto ser vivo. La filosof.ia del «hacer» del hom- Esta metafisica de la voluntad ha penetrado hasta tal pun-
bre ha quedado, en nuestro tiempo, como una filosofia de to en nuestra concepcion del arte, que ni aun las criticas
Ia vida. Incluso cuando Marx invierte Ia jerarquia tradicio- mas radicales de la estetica se han planteado poner en duda
nal entre teoria y practica, la determinacion aristotelica de el principia que constituye su fundamento: Ia idea de que el
la practica como voluntad permanece inalterada, porque arte es expresion de la voluntad creadora del artista. De este
para Marx el trabajo es esencialmente «fuerza de trabajo» modo, estas criticas permanecen en el interior de la estetica,
(Arbeitskrajt), cuyo fundamento reside en la naturalidad pues no hacen mas que desarrollar hasta ellimite una de las
misma del hombre entendido como «ser natural activo», dos polaridades sobre las que esta basa su interpretacion de
es decir, dotado de apetitos e impulsos vitales. Ia obra de arte: Ia del genio entendido como voluntad y fuer-
Del mismo modo, todos los intentos por superar la este- za creadora. Sin embargo, lo que los griegos pretendian sig- :
tica y por dade una nueva condicion a la pro-duccion artis- nificar con la distincion entre poiesis y praxis era precisamen-
tica, se han realizado a partir del ofuscamiento de la dis tin- te que la esencia de la poiesis no tenia nada que ver con la
cion entre poiesis y praxis, interpretando el arte como una expresion de una voluntad (con respecto ala cual el arte no
forma de Ia practica y la practica como expresion de una es necesario de ningun modo); esa esencia, en cambio, resi-
voluntad y fuerza creadora. La definicion que da Navalis de de en la produccion de Ia verdad y en Ia consiguiente aper-
la poesia como «uso voluntario, activo y productive de nues- tura de un mundo para la existencia y Ia accion del hombre.
tros organos»; la identificacion nietzscheana de arte y vo- En las paginas que siguen, interrogandonos sobre la re-
luntad de poder en la idea del universo «como obra de arte lacion entre poiesis y praxis en el pensamiento occidental,
que se engendra a si misma»; la aspiraci6n de una liberacion intentaremos determinar a grandes trazos su evolucion y
teatral de la voluntad por parte de Artaud; o el proyecto apuntar hacia el proceso a traves del cual Ia obra de arte

116 117
GIORGIO AGAMBEN EL HOMBRE SIN CONTENIDO

pas a de Ia esfera de Ia poiesis a Ia de Ia praxis, hasta encon- En Ia Etica nicomdquea, desarrollando una celebre clasi-
trar su condici6n en el interior de una metafisica de Ia vo- ficaci6n de las «disposiciones» a traves de las que el alma
luntad, es decir, de Ia vida y de su creatividad. alcanza la verdad, Arist6teles hace una distinci6n concisa
entre 1t0t1lm<; y npa~t<;. (E't. nic. VI, II 40b): «aA.A.o 'tO )'CVO<;
np~cro<; Kat not1lcr£ro<; 'tll<; Jl£V yap not1l£ro<; £'t£pov 'tO 't£Ao<;
1. «Dis tin to es el genero de la poiesis del de la praxis» 'tll<; & np~£<0<; ouK av t-'111 £an yap aU'tllll cunpa~ta 't£Ao<;».
«La reflexi6n de por si nada mueve, sino la reflexi6n por
Como hemos visto en el capitulo anterior, los griegos se causa de algo y practica; pues esta gobierna, incluso, al in-
servian de Ia palabra 1tOtllcrt<; para caracterizar Ia 't£XV1l, Ia telecto creador, porque todo el que hace una cosa la hace
pro-ducci6n humana en su integridad, y designaban con el con vistas a algo, y Ia cosa hecha no es fin absolutamente
unico nombre de 't£XVt'tll<; tanto al artesano como al artis- hablando (ya que es fin relativo y de algo), sino la acci6n
ta. Pero esta unica designaci6n no significaba de ning{In misma, porque el hacer bien las cosas es un fin y esto es lo
modo que los griegos considerasen Ia pro-ducci6n como que deseamos.»*
un hacer manual a partir de su aspecto material y practico. La esencia de la pro-ducci6n, desde el pun to de vista grie-
Lo que ellos llama ban 't£XV1l no era ni Ia realizaci6n de una go, es lade llevar algo ala presencia (por eso Arist6teles dice
voluntad ni sencillamente un fabricar, sino una forma de la £crn 0£ 't£XV1l1tacra 1tEpt )'CV£mv, a cualquier arte le concier-
verdad, de Ia a-A.119£U£tV, de Ia revelaci6n que producen las ne el dar origen). En consecuencia, la pro-ducci6n tiene ne-
cosas desde Ia ocultaci6n ala presencia. cesariamente fuera de si su fin ('t£AO<;) y su limite ('t£AO<; y
Para los griegos 't£XV1l significaba: hacer aparecer, 1tOtllcrt<;, 1tEpa<;, limite, son en griego lo mismo; cfr. Arist6teles, Met.
pro-ducci6n hacia Ia presencia. Pero esta pro-ducci6n no se IV, 1022b), que nose identifican con el acto mismo de pro-
entendia a partir de unagere, de un hacer, sino de una')'Vroat<;, ducir. Los griegos consideraban la producci6n y Ia obra de
de un saber. 3 Pro-ducci6n (nOt11m<;, 't£XV1l) y practica (npa~t<;), arte de manera opuesta al modo en que la estetica nos ha
pensadas desde el punto de vista griego, no son lo mismo. acostumbrado a pensar en elias: la 1tOt1lcrt<; noes un fin en si
misma, no tiene en si misma su limite, porque en la obra no
se lleva a s1 misma a Ia presencia, como la npa~t<; en el
3. La definicion que da Arist6teles en Ia Etira nicomciquea de Ia 't'EXVll npaK'tOV, el realizar en Ia realizaci6n. La obra de arte no es el
como E~t<; n:Otll't'tK11 no dice -si se interpreta correctamente- nada dis-
tinto. Normalrnente se traduce E~u; n:otll't'll\1l con «cualidad, habito pro-
ductivo». Pero E~t<; es propiamente un genero de Ia 9Ecrt<;, y concretarnente
una 8ta9Ecrt<;, una disposici6n. ~t<; n:Otll't'll\1l significa: dis posicion productiva. * Etica nicomciqttea, Gredos, Madrid, 1985.

118 119
GIORGIO AGAMBEN EL HOMBRE SIN CONTENIDO

resultado de un hacer, el actus de un agere, sino que es algo Ia n:pa~t<; y las generaciones se refieren a lo singular».* En
sustancialmente dis tin to (etEpov) del principio que Ia ha pro- el mismo Iugar, Aristoteles dice que los animales tienen
ducido hacia Ia presencia. Por tanto, Ia entrada del arte en Ia impresiones y memoria (<j>av'tacrtat Kat J...LV11J.l1l), pero no
dimension estetica solo es posible cuando el arte mismo ya experiencia, mientras que los hombres son capaces de
ha salido de Ia esfera de la pro-duccion, de Ia 1tOt1l01<;, para EJl1tEtpta y, gracias a ella, tienen arte y ciencia (E1tt<J't11J.l1l
entrar en Ia de Ia rcpa~t<;. Kat 'tEXVll). La experiencia '--continlia Aristoteles- pare-
Pero, si n:otEtV y n:pa't'tEtV no son lo mismo para los grie- ce muy similar al arte, pero en cambio difiere de ella
gos, icual es entonces Ia esencia de Ia n:pa~t<;? sustancialmente: «Noes al hombre, efectivamente, a quien
La palabra n:pa~t<> viene de n:Etpro, a traves, y etimo- sana elrnedico, a no ser accidentalmente, sino a Calias o a
logicamente se conecta a n:Epa (mas alia), a n:opo<; (paso, Socrates, o a otro de los asi llamados, que, ademas, es hom-
puerta) y a 1tEpa<; (limite). Hay en ella el sentido de un ira bre. Por consiguiente, si alguien tiene, sin Ia experiencia, el
traves, de un paso que va hasta eln:Epa<;, allimite. II Epa<; conocimiento teorico, y sabe lo universal pero ignora su
tiene aqui el sentido de fin, termino, punto extremo, 'tO 'tEAO<; contenido singular, errara muchas veces en Ia curacion, pues
EKacr'tou (Aristoteles, Met. V, 1022a), aquello hacia donde es lo singular lo que puede ser curado. Creemos, sin em-
se dirigen el movimiento y Ia accion; y este termino, como bargo, que el saber y el entender pertenecen mas a Ia 't£XV1l
hemos visto, no es exterior a Ia ac:cion, sino que esta en Ia que a Ia experiencia». De forma parecida Aristoteles carac-
misma accion. Una palabra que, considerada seglin su eti- teriza el conocimiento practico, explicando (Met. II, 993b)
mologia, corresponde a-n:pa~t<;, es experiencia, ex-per-ientia, que mientras que el objeto de Ia teoria es Ia verdad, el obje-
que contiene Ia misma idea de un ir a traves de Ia accion y to de la practica es Ia accion: «Silos practicos indagan como
en Ia accion. La palabra griega que corresponde a experien- esta dispuesta una cosa, no consideran en ella lo eterno,
cia --q.tn:Etpta- contiene la misma raiz que n:pa~t<;: n:Ep, sino lo que se ordena a algo (n:po<; 'tt) y al mom en to presen-
n:Etpro, n:£pa<;; es, etimologicamente, Ia misma palabra. te». Si cad a actividad intelectual es practica, pro-ductiva, o
Arist6teles alude a una afinidad entre experiencia y prac- teorica (n:acra Otavota 1l1tpaK'ttK111l1tOt1l'ttK111l 8EropEnKll,
tica cuando dice (Met. I, 981a, 14) que «para Ia vida practi- Met. V, 1025b), entonces Ia experiencia es Otavota n:paK'ttKll,
ca ('to n:pa't'tEtV), Ia EJ.l1tEtpta no parece ser en nada inferior vou<; n:paK'ttKO<;, intelecto practico: capacidad de determi-
a Ia 'tEXVll, sino que induso tienen mas exito los expertos nar esta o aquella accion concreta. Que solo el hombre sea
que los que, sin experiencia, poseen el conocimiento teori-
co. Y esto se debe a que Ia experiencia es el conocimiento
de las cosas singulares, y Ia 'tEXVll, de las universales; y toda * Metafisica, Gredos, Madrid, 1970.

120 121
GIORGIO AGAMBEN EL HOMBRE SIN CONTENIDO

capaz de experiencia significa, por tanto, que unicamente cuando uno se mueve en virtud del razonamiento es que se
el hombre determina su acci6n, es decir, la atraviesa, y por mueve en virtud de una volici6n. [ ... } Por consiguiente, lo
tanto es capaz de npa~t<;, ira traves basta ellimite de la acci6n que causa el movimiento es siempre el objeto deseable.»*
(donde el genitivo de la aai6n tiene valor objetivo y subjeti- El principio determinante (<XPX11) de la practica y del inte-
vo al mismo tiempo). lecto practico es, por lo tanto, la voluntad (opE~t<;) ---en-
Asi pues, £f.11t£tpta y npa~t<;, experiencia y practica, per- tendida en el sentido mas amplio, que incluye £1t8Uf.ll<X,
tenecen al mismo proceso, EJ.11tEtpta es vou<; npaK'ttKO<;, pero apetito, 8Uf.lO<;, deseo, y ~OUA11crt<;, volici6n-. Que el hom-
si es asi, icual es su relaci6n en el interior de este proceso, o bre sea capaz de practica, significa que el hombre quiere su
mejor, cual es el principia que las determina a am bas? La acci6n y, al quererla, la atraviesa hasta ellimite; practica es
respuesta que Arist6teles da a este problema al final de su el ira traves basta ellimite de la a(ri6n, movido por la voluntad,
tratado Acerca del alma ha influido de manera decisiva sobre acci6n deseada.
todo lo que la filosofia occidental ha considerado como prac- Pero la voluntad no mueve simplemente, no es motor
tica y actividad humana. inm6vil, sino que mueve y se mueve (KtVEt Kat KtVEt'tat);
El tratado Acerca del alma caracteriza al ser vivo como ella misma es movimiento (KtV11crt<;). La voluntad noes sim-
aquello que se mueve por si mismo, y el movimiento del plemente el principia motor de la practica, no es solamen-
hombre, en cuanto ser vivo, es la npa~t<;. te aquello a partir de lo cual esta se mueve o empieza, sino
Buscando una soluci6n al problema del principia motor que atraviesa y rige la acci6n desde el principia hasta el fi-
de I~ practica, Arist6teles escribe: nal de su entrada en la presencia. A traves de la aa·i6n, es la
«Todo deseo (11 opE~t<;) tiene tambien un fin y el objeto voluntad la que se mueve y va basta ellimite de sf misma. Practi-
deseado constituye en sf mismo el objeto del intelecto prac- ca es voluntad que atraviesa y recorre su propio drculo hasta
tico (apx11 'tOU npaKTIKou vou), mientras que la conclusion su limite: npa~t<; es op£~t<;, voluntad y apetito.
del razonamiento constituye el principia de la conducta La practica, determinada asf como voluntad, sigue sien-
(<XPX11 '!11<; npa~ECO<;). Con raz6n, por consiguiente, apare- do para los griegos --como hemos vis to- bien distinta de
cen como causantes del movimiento los dos, el deseo y el la 1tOt11crt<;, de la pro-ducci6n. Mientras que esta tiene su
pensamiento practico: efectivamente, el objeto deseable 1tEpa<;, su limite, fuera de sf misma, o sea, que es pro-ductiva,
mueve y tambien mueve el pensamiento, precisamente principia original (<XPX11) de algo que es distinto de sf mis-
porque su principia (<XPX11) es el objeto deseable. (. .. }Aha- mo, el desear que esta en el origen de la practica y va, en Ia
ra bien, la observaci6n muestra que el intelecto no mueve
sin deseo: Ia volici6n es, desde luego, un tipo de deseo y * Acerca del alma, Gredos, Madrid, 1978, 4333a.

122 123
EL HOMBRE SIN CONTENIDO
GIORGIO AGAMBEN

accion, hasta su limite, permanece encerrado en su propio sencia de fundamento (Grundlosigkeit), eternidad, indepen-
drculo, solatnente se quiere a s1 mismo a traves de la ac- dencia respecto al tiempo, autoafirmacion (Selbstbejahung).
cion, y como tal no es pro-ductivo, unicamente se lleva a s1 1oda la filosofla aspira a encontrar esta suprema expresion.» 4
mismo a la presencia. Pero Schelling no se limita a absolutizar la voluntad hasta
hacer de ella el principio original, determina su ser como
voluntad pura, voluntad que se quiere a s1 misma, y este
· 2. «El arte poetico no es mas que un uso voluntario, «querer por el querer» es el Ur-grund, el fondo original, o
activo y productivo de nuestros 6rganos» mejor, el Un-grund, lo que no tiene fondo, el abismo infor-
me y oscuro, el «hambre de ser» que existe antes de cada
. La interpretacion aristotelica de la pnictica como voluntad oposicion y sin el cual nada puede llegar a la existencia.
atraviesa de un extremo a otro la historia del pensamiento «En origen», escribe, «el esp1ritu, en el sentido mas am-
occidental. En el curso de esta hist:oria, como hemos visto, plio de la palabra, noes de naturaleza teorica; [ ... }en ori-
la evepycta se convierte en actualitas, efectividad y reali- gen es mas bien querer, y un querer linicamente para el que-
dad, y su esencia esta coherentemente pensada como un rer, un querer que no quiere nada, sino a s1 mismo.»
agere, un actus. La esencia de este agere, a su vez, se interpre- El hombre, que participa tanto de este abismo original
ta segun el modelo aristotelico de la redproca pertenencia como de la existencia espiritual, es el «ser central» (Zentral-
de ope~t~ y vou~ 1tpaK'TIKO~, como voluntad y representa- wesen ), el mediad or entre Dios y la N aturaleza, «el hombre
cion. As! Leibniz interpreta el ser de la monada como vis es el redentor de la naturaleza y hacia el se dirigen todos
primitiva actit'a, y determina el agere como union de perceptio sus mode los». 5
y appetitus, percepcion y voluntad. Kant y Fichte interpre- Esta idea del hombre como redentor y mes1as de la na-
tan la R(lzon como Libertad, y la Libertad como Voluntad. turaleza fue desarrollada por Novalis en forma de una in-
Retomando la distincion leibniziana entre appetitus y terpretacion de la ciencia, del arte y, en general, de toda
perceptio, Schelling le dio a esta metaflsica de la voluntad actividad del hombre como «formacion» (Bildung) de la
una formulacion que hab1a de ejercer una gran influencia naturaleza, en un sentido que parece anticipar el pensamien-
sobre el drculo de poetas romanticos de Jena. to de Marx y, en ciertos aspectos, el de Nietzsche. El pro-
«En suprema y ultima instancia», escribe en Investiga-
ciones filos6ficas sobre la naturaleza de la libertad, «no hay otro 4. In~·estigaciones fifos6ficas sobre fa natttrafeza de fa fibertad, Anthropos,
ser que querer. Querer es el ser originario ( Ur-sein) y solo Barcelona, 1989, pag. 145, § 350.
con este concuerdan todos los predicados del mismo: au- 5. Ob.cit.,§411.

124 125
EL HOMBRE SIN CONTENIDO

yecto de Navalis es Ia superacion del idealismo de Fichte, Este «arte de hacerse omnipotentes» mediante un uso
que revelo al hombre Ia potencia del espiritu pensante. activo de los organos consiste en una apropiacion de nues-
Pero esta superacion Navalis Ia situa (tal y como hani tro cuerpo y de su actividad organica creadora. «El cuerpo
Marx cincuenta afios despues) al nivel de Ia pnictica, y de es el instrumento de Ia formacion y de la modificacion del
una pnictica entendida como unidad superior de pensa- mundo. Por tanto, tenemos que hacer de nuestro cuerpo
miento y de ac-cion, que proporciona al hombre el medio un organo r.:apaz de todo. Modificar nuestro instrumento sig-
para transformar el mundo y reintegrar Ia edad de oro. nifica modificar el mundo.» (frag. 1684).
<<Fichte», escribe (ed. Wasmuth, vol. III, frag. 1681), «ha Alii donde se realice esta apropiaci6n, se realizani tam-
ensefiado y descubierto el uso activo del organo mental. bien la conciliacion del espiritu y la naturaleza, de la voluntad
iPero ha descubierto las leyes del uso activo de los orga- y el azar, de Ia teo ria y Ia practica en una unidad superior, en
nos en general?» Asi como nosotros utilizamos a nuestro un «yo absoluto, practico, empirico» (frag. 1668).
gusto nuestro organo mental y traducimos sus movimien- N ovalis le da a est a practica superior el nombre de Poe-
tos en lenguaje y en actos voluntaries, del mismo modo sia (Poesie), y Ia define de este modo:
deberiamos aprender a utilizar los organos internos de «El arte poetico es un uso voluntario, activo y productivo
nuestro cuerpo y el mismo cuerpo en su integridad. Solo de nuestros organos.» (frag. 1339).
en este caso el hombre se independizaria verdaderamente U n fragmento de 1798 indica cual es el sentido propio
de Ia naturaleza, y por primera vez estaria en condiciones de esta practica superior: ·
de forzar los sentidos «a producir para el Ia forma que el «Todo lo que es involuntario debe convertirse en volunta-
desea, y de esta manera podria, en el sentido propio de Ia rio. » (frag. 1686).
palabra, vivir en su mundo». El hado que hasta ahora ha El principia de la Poesia, en el que se realiza la unidad de
marcado al hombre es simplemente Ia pereza de espiritu: teoria y practica, del espiritu y la naturaleza, es la volun-
«Pero, ampliando y formando nuestra actividad, nos vol- tad; no la voluntad de algo, sino la voluntad absoluta, la
veremos nosotros mismos destino. Parece que todo fluye voluntad de voluntad, en el sentido en que Schelling habia
hacia nosotros desde el exterior, porque nosotros no fluimos determinado el abismo original:
hacia el exterior. Somas negativos porque queremos serlo «Yo me setal cual me quiero, y me quiero tal cual me se
-et1anto mas positivos nos hagamos, el mundo que nos -porque yo quiero mi voluntad, quiero de un modo abso-
rodea se volvera mas negativo-, hasta que al final ya no luto. En consecuencia, en mi, saber y querer estan perfec-
habra negacion y seremos todo en todo. Dios quiere dioses» tamente unidos» (frag. 1670).
(frag. 1682). El hombre que se ha elevado a esta practica superior es

126 127
GIORGIO AGAMBEN EL HOMBRE SIN CONTENIDO

el mesias de la naturaleza, en el el mundo se une a lo divino ye al hombre en su ser verdadero, es decir, hace de el un
y encuentra su significado mas propio: Gattungswesen. Por tanto, el canicter de Ia produccion es el
«La humanidad es el sentido mas alto de nuestro plane- de constituir al hombre como ser capaz de un genero, de
ta, el nervio que liga este miembro al mundo superior, el regalarle un genera (Gattung ). Pero jus to despues, Marx
ojo que se alza hacia el cielo» (frag. 1680). aiiade: «0 mejor, (el hombre) es un ser consciente, es decir,
AI termino de este proceso, el hombre y el devenir del su propia vida es para el un objeto, precisamente porque el
mundo se identifican en el drculo de Ia voluntad absoluta es un Gattungswesen, un ser perteneciente a un genero». El
e incondicional, en cuya edad de oro parece anunciarse el hombre, por tanto, no seria un Gattungswesen por ser pro-
mensaje de Zaratustra, de aquel que en el gran mediodia ductor, sino que, por el contrario, seria su cualidad de ser
de Ia humanidad muestra el eterno retorno de lo identico: generico la que hace de el un productor. Esta ambigiiedad
«Todo lo que sucede, yo lo quiero. Flema voluntaria. Uso esencial vuelve a ser rebatida por Marx cuando escribe: «La
activo de los sentidos» (frag. 1730). creacion practica de un mundo objetivo, la transformaci6n de Ia
naturaleza inorganica es la prueba de que el hombre es un
Gattungswe.ren», pero que, por otra parte, «precisamente en
3. «El hombre produce de manera universal»
la transformacion del mundo objetivo el hombre se mues-
Marx considera el ser del hombre como produccion. Pro- tra realmente por primera vez un Gattungswesen».
duccion significa: praxis, «actividad human a sensible». Nos encontramos asi delante de un autentico y verda-
iCual es el canicter de esta actividad? Mientras el animal dero drculo hermeneutico: la produccion, su actividad vi-
-escribe Marx- es inmediatamente una sola cosa con su tal consciente, constituye al hombre como ser capaz de un
actividad vital, es su actividad vital, el hombre no se con- genera, pero, por otra parte, es solo su capacidad de tener
funde en. ella, hace de su actividad vital un medio para su un genera la que hace del hombre un productor. Que este
existencia, no produce de forma unilateral, sino de forma drculo no sea ni una contradiccion ni un defecto de rigor,
universal. «Solo por eso el es precisamente un ser que per- sino que en el se esconda un momenta esencial de Ia re-
tenece a un genera (Gattungswesen).» 6 La pnictica constitu- flexion de Marx, se demuestra en Ia manera con la que Marx
indica que tiene conciencia de Ia redproca pertenencia de
6. Parisermanttskripte, 1844, hg. Von Gunter Hillmann,§ 57. (Existe una praxis y de «vida de genera» (Gattungsleben ), cuando escri-
version en castellano -1\II.anuscritos de PariJ, Critica, Barcelona, 1978-, pero,
be que «el objeto del trabajo es la objetivacion de Ia vida de
debido a que el traductor de esa edici6n utiliza la acepci6n especie en lugar de
genero, elegida por G. Agamben en sn traduceion, hemos decidido no utilizar genera», y que el trabajo alienado, al arrancarle al hombre
la version castellana para mantener la coherencia del texto [N. del E.}.) el objeto de su produccion, le arranca tambien su vida de

128 129
GIORGIO AGAMBEN EL HOMBRE SIN CONTENIDO

genero, su efectiva objetividad gene rica (Gattungsgegenstand- dad sino se le pone en relacion con lo que la filosofia occi-
lichkeit). 7 dental ha designado con esta palabra.
Praxis y vida de genero se pertenecen redprocamente En ellibro V de la Metafisir.:ct, que esta enteramente dedi-
en un drculo, en el interior del cualla una es origen y fun- cado ala explicacion de algunos terminos, Aristoteles defi-
damento de la otra. Solo porque Marx ha llevado hasta el ne el genero ()£YO<;) como )£V£at<; cruV£Xll<;. Asi --escribe-,
fondo de su pensamiento la experiencia de este drculo, ha la expresion «mientras exista el genero humano» significa:
podido apartarse del «materialismo intuitivo» (af!schaunde «mientras exist a la ycv£crt<; cruV£Xll<; de los hombres». 8
Materialismus) de Feuerbach y considerar la «sensibilidad» r£v£m<; cruV£Xll<; se suele traducir con «generacion conti-
como actividad practica, praxis. Es decir, el pensarniento nua», pero la traduccion solo es exacta si se le otorga a «ge-
de este drculo es precisamente la experiencia original del neracion» el sentido mas amplio de «origen» y si no se en-
pensamiento de Marx. iQue quiere decir, entonces, Gattung, tiende la palabra «continuo» simplemente como
genero? iQue significa que el hombre es un Gattungswesen, «compacto, no interrumpido», sino, segtln su etimo, como
un ser capaz de genero? «lo que mantiene unido (cruV-£X£t), con-tinens, lo que con-
N ormalmente se suele traducir esta expresion con «ser tiene y se con-tiene». rcv£m<; cruV£Xll<; significa: origen que
generico» o «ser perteneciente a una especie», en el sentido mantiene unido (cruV-£X£t) en la presencia. El genero ()£YO<;)
derivado de las ciencias naturales que las palabras «espe- es el con-tinente original de los individuos que pertenecen a
cie» y «genero» tienen en el lenguaje comun. Pero que el (tanto en el sentido activo de lo que mantiene unido y
Gattung no signifique simplemente «especie natural», se recoge, como en el sentido reflexive de lo que se mantiene
demuestra con el hecho de que Marx considera la cualidad unido, de lo que es continuo).
de Gattungswesen precisamente como el canicter que dis- Que el hombre sea capaz de genero, que sea un Gattungs-
tingue a los hombres de los animales, y la vincula expresa- wesen, significa que para el hombre hay un continente origi-
mente ala praxis, ala actividad vital consciente propia del nal, un principio que hace que los individuos humanos no
hombre, y no ala actividad vital de los animales. Si solo el sean extrafios los unos a los otros, sino que sean precisa-
hombre es un Gattungswesen, si solo el hombre es capaz de mente humanos, en el sentido de que en cada hombre esta
genero, evidentemente la palabra «genero>> tiene aqui un presente inmediata y necesariamente el genero entero. Por
sentido mas profundo que el habitual sentido naturalista, eso Marx puede decir que «el hombre es un Gattungswesen
un sentido que no puede entenderse en su propia sonori- [ ... } porque su comportamiento hacia si mismo es igual

7. Ob. cit. 8. MetajlJica, ed. tri]ingiie, Gredos, Madrid, 1970, 1024a.

130 131
GIORGIO AGAMBEN EL HOMBRE SIN CONTENIDO

que el que tiene hacia el genera presente y vivo» y que «la universal en si, pero como ser singular e individuo univer-
frase que dice que al hombre le resulta extrafio su ser gene- sal», aunque el termino medio, es decir, el individuo concre-
rico, significa que a un hombre le resulta extrafio otro hom- to, no es verdaderamente tal, ya que no posee en si los dos
bre y, al mismo tiempo, que a cada hombre le resulta extra- extremos entre los que tendria que mediar. Por eso, a dife-
rio el ser del hombre». 9 rencia de lo que sucede con la conciencia humana, «la natu-
Marx no entiende Ia palabra «genero» en el sentido raleza organica», escribe Hegel, «no tiene historia; desde su
de especie natural, de caracter natural comun sometido de universal, Ia vida se precipita inmediatamente en la singula-
manera inerte a las diferencias individuales -no sera una ridad de lo existente».
connotaci6n natural Ia que fundara el caracter de un hom- Cuando Ia fuerza unificadora original del sistema
bre como Gattungswesen, sino Ia practica, la actividad libre hegeliano se disolvi6, el problema de Ia conciliaci6n entre
y consciente-, sino en el sentido activo de ')'EV£crt<; C>UV£Xll<;, «genero» e «individuo», entre el «concepto de hombre» y
es decir, como el principia original (y£v£m<;) que en cada «el hombre de carne y hueso», mantuvo un Iugar central
individuo y en cada acto funda al hombre como ser huma- en las preocupaciones de los j6venes hegelianos, o hegelianos
no y, al fundarlo asi, lo con-tiene, lo mantiene unido a los de izquierda. La mediaci6n del individuo y del genera pre-
otros hombres, hace de el un ser universal. sentaba un in teres especial, ya que, si se cohseguia recons-
Para comprender por que Marx se sirve de la palabra «ge- tituir sobre una base concreta Ia universalidad del hombre,
nero» (Gattung) y por que Ia caracterizaci6n del hombre tam bien se tendria, al mismo tiempo, Ia soluci6n al proble-
como ser capaz de genera ocupa un Iugar tan esencial en el ma de Ia unidad del espiritu y de la naturaleza, del hombre
desarrollo de su pensamiento, tenemos que remontarnos a como ser natural y del hombre como ser humano e hist6rico.
la determinacion que da Hegel del genero en Ia Fenomenologia En un opusculo publicado en 1845, que goz6 de mucha
del Espiritu. AI tratar el tema del valor del genero en Ia na- consideraci6n en los ambientes del socialismo aleman, Moses
turaleza organica y de su relaci6n con la individualidad con- Hess describi6 en estos terminos la tentativa -y, al mismo
creta, Hegel dice que cada una de los seres vivos noes al tiempo, el fracaso- de los «ultimos fil6sofos» (Stirner y
mismo tiempo un individuo universal. La universalidad de Bauer) por conciliar los dos terminos contrapuestos del si-
la vida organica es puramente contingente, y se podria com- logismo hegeliano:
parar a un silogismo «en el que en uno de los extremos esta
la vida como universal o como genero y, en el otro, Ia vida A nadie se le ocurriria afirrnar que el astr6nomo es el
sistema solar del que ei ha conocido la existencia. Pero
9. Ob. cit., §58. el hombre singular, que ha conocido Ia naturaleza y la

132 133
GIORGIO AGAMBEN EL HOMBRE SIN CONTENIDO

historia, tiene que ser, segun nuestros ultimos fil6so- como ')'£V£<n~, principio original activo, es, para Marx, la
fos, el «genero», el «todo». Cada hombre, se lee en la practica, Ia actividad productiva humana. Que Ia praxis
revista de Buhl, es el Estado, es la Humanidad. Cada constituya, en este sentido, el genero del hombre, significa
hombre es el genero, la totalidad, la humanidad y el que Ia producci6n que se realiza en ella es tambien «auto-
todo, escribia hace algun tiempo el fil6sofo Julius. «El producci6n del hombre», el acto original (')'£V£<n~) eterna-
individuo singular es toda la naturaleza, y de esta for- mente activo y presente que constituye y con-tiene al hom-
ma es tambien el genero», dice Stirner. Desde que exis-
bre en su genero y, al mismo tiempo, funda la unidad del
te el cristianismo se trabaja para suprimir la diferencia
hombre con la naturaleza, del hombre como ser natural y
entre padre e hijo, entre divino y humano, es decir en-
del hombre como ser natural humano.
tre el «concepto de hombre» y el hombre «de carne y
hueso». Pero de la misma forma que el protestantismo En el acto productive, el hombre se situa de golpe en
no ha conseguido superar esta diferencia suprimiendo una dimension que esta libre de cualquier cronologia natu-
la iglesia visible ... tam poco lo han conseguido los ulti- ral, porque ella misma es el origen esencial del hombre.
mos fil6sofos, que tambien han eliminado a la iglesia Liberandose a un tiempo de Dios (como creador primero) y
invisible, pero que en Iugar del cielo han puesto «el es- de Ia naturaleza (entendida como el todo independiente del
piritu absoluto>>, la autoconciencia y el Gattttngswesen. 10 hombre, del que este forma parte en el mismo grado que
los otros animales), el hombre se situa, en el acto producti-
Precisamente a Feuerbach, Marx le reprochaba el no ve, como origen y naturaleza del hombre. 11 Por tanto, este
haber sabido conciliar al individuo sensible con Ia univer- acto de origen es tam bien el acto original y Ia fundaci6n de
salidad del genero, y por tanto el haber considerado a am- Ia historia, entendida como el convertirse de la esencia hu-
bos de manera abstracta, concibiendo el ser solamente como mana en naturaleza para el hombre y el convertirse en hom-
«genero» ( «Gattung», entre comillas), es decir, como «gene- bre de la naturaleza. Como tal, es decir, como genero y auto-
ralidad interior, muda, que vincula de manera natural a producci6n del hombre, Ia his to ria anula «Ia naturaleza que
muchos individuos» [ «als innere, stumme, die vielen Indi- precede a Ia historia de los hombres, que en nuestros dias
viduen natiirlich verbindende Allgemenheit» (V.a tesis sobre
Feuerbach)}. 11. Por eso, el problema teol6gico, el problema de Dios como creador
El termino medio, que constituye el genero del hom- del hombre, no fue negado por Marx, sino suprimido de forma mucho mas
bre, no entendido como generalidad inerte y material, sino radical que cualquier ateismo, de tal modo que lleg6 a decir que «el ateis-
mo ya no tiene sentido, porque el ateismo es una negaci6n de Dios, y sitlia
Ia existencia del hombre a traves de esta negaci6n; pero el socialismo no
10. Die letzten Philosophen (1845). necesita este termino medio».

134 135
GIORGIO AGAMBEN EL HOMBRE SIN CONTENIDO

ya no existe en ninguna parte, salvo en alg{In atolon aus- hace de su actividad vital el objeto de su voluntad y de su
traliano de reciente formacion», y -al suprimirse tam bien conciencia». «La actividad fibre y consciente es el caracter de ge-
a sf misma en cuanto historia, en cuanto otro con respecto a nero del hombre.» Mientras que el caracter consciente es,
la naturaleza- se sinia como la «verdadera his to ria natural para Marx, un canicter derivado («Ia conciencia es desde el
del hombre». Debido a que historia es sinonimo de socie- principio un producto social»), la esencia original de Ia vo-
dad, Marx pudo decir que la sociedad (cuyo acto de origen luntad tiene su rafz en el hombre en cuanto ser natural, en
es la pnictica) «es la unidad esencial, que ha alcanzado la cuanto ser vivo. AI igual que la definicion aristotelica del hom-
realizacion, del hombre con la naturaleza, la verdadera re- bre como ~coov A.oyov cxmv, ser vivo dorado de A.oyo<;, animal
surreccion de la naturaleza, la naturalidad realizada del rationale, llevaba necesariamente implicita una interpretacion
hombre y el humanismo realizado de la naturaleza». El con- de lo vivo (~mov ), cuyo cara.cter original Aristoteles definfa
siderar la produccion en esta dimension original y experi- -para el ser vivo hombre-- como opc~t<;, en el triple senti-
mentar su alienacion corno el evento capital de la historia do de apetito, deseo y volicion, asi, en Ia definicion marxiana
del hombre, lleva ala determinacion que Marx da ala pnic- del hombre como ser natural humano, esta implicita una in-
tica a alcanzar un horizonte esencial del destino del hombre, terpretacion del hombre como ser natural, comoservivo.
del ser cuya forma de estar sobre la tierra es una forma pro- El caracter del hombre como ser naturales,_ para Marx,
ductiva. Pero, aun situando Ia practica en Ia dimension ori- apetito (Trieb) y pasion (Leidenschaft, Passion). «Como ser
ginal del hombre, Marx no ha considerado la esencia de Ia natural, como ser vivo natural, el (el hombre) en parte esta
produccion mas alla del horizonte de la metafisica moderna. dorado de fuerzas naturales (natiirlichen Kraften), de jiterzas
Si llegados a este pun to preguntamos que es lo que con- vitaleJ (Lebenskraften), es decir, es un ser natural a[tivo
fiere a Ia practica, a Ia produccion humana, su poder gene- (tatiges); y estas fuerzas existen en el como disposiciones y
rico y d~ esta manera hace de ella el continente original del facultades, como apetitos (Trieben).» «El hombre co1no ser
hombre, si, en otras palabras, preguntamos cual es el ca- objetivo sensible es, por tanto, un ser pasivo, y debido a
racter que distingue la pnictica de la mera actividad vital, que siente su padecer, es un ser apasionado (leidenschaft-
propia tam bien de los animales, la respuesta que Marx nos liches). El apasionamiento, Ia pasion (die Leidenschaft, die
ofrece remite a Ia metafisica de la voluntad, cuyo origen, PaJsion ), es Ia fuerza esencial del hombre que tiende energi-
como hemos visto, esta en Ia definicion aristotelica de Ia camente hacia su propio objeto. »12
1tpa~t<; como opc~t<; y vou<; 1tpaK'ttKO<;.
Marx define Ia practica, con respecto a la actividad vital
de los otros animales, de la siguiente manera: «El hombre 12. Ob.cit.,pags.117-118.

136 137
GIORGIO AGAMBEN EL HOMBRE SIN CONTENIDO

Cuando el canicter consciente de la pnictica llegue arte occidental, la estetica mode rna en su con junto, todavia
a degradarse -en la Ideo!ogia a!emana- en canicter deri- esta lejos de tomar conciencia de su objeto en funci6n del
vado, y a entenderse como conciencia practica, vou<; elevado estatus en el que Nietzsche situ6 al arte en el drcu-
npaKttKo<;, relaci6n inmediata con el ambiente circundan- lo del eterno retorno y en Ia idea de Ia voluntad de poder.
te, la voluntad, definida de forma natural como apetito y Este estatus se enuncia cuando su pensamiento todavia
pasi6n, quedani como unico caracter original de la practi- se esta desarrollando, en el prefacio de E! nacimiento de !a
ca. En su origen, la actividad productiva del hombre es fuer- tragedia ( 1871), un libro «en el que todo es presagio». Dice
za vital, apetito y tension energica, pasi6n. De este modo, asi: «El arte es Ia mas alta tarea del hombre, Ia verdadera
la esencia de la praxis, del caracter generico del hombre actividad metafisica». *
como ser humano e hist6rico, ha vuelto a una connotaci6n El arte -como actividad metafisica- constituye Ia mas
natural del hombre como ser natural. El continente origi- alta tarea del hombre. Esta frase, para Nietzsche, no quiere
nal del ser vivo hombre, del ser vivo que produce, es la decir que la producci6n de obras de arte sea -desde un
voluntad. La producci6n humana es praxis. «El hombre punto de vista cultural y etico-la actividad mas noble e
produce de forma universal.» importante del hombre. El aviso que apreciamos en esta
frase no se puede entender en toda su dimension si no se Ia
situa en el horizonte del advenimiento de ese «mas inca-
4. «El arte es lamas alta tarea del hombre, modo de todos los huespedes», a prop6sito del cual Nietzs-
la verdadera actividad metafisica» che escribe: «Yo describo lo que viene, lo que no puede ve-
nir de otra manera: Ia ascension delnihilismo». Es decir, el
En el pensamiento de Nietzsche no existe un problema del «valor» del arte no puede ser apreciado si no es a partir de
arte como tal, porque todo su pensamiento es pensamiento Ia «desvalorizaci6n de todos los valores». Esta desvaloriza-
del arte. No existe una estetica en Nietzsche, porque ci6n --que constituye Ia esencia del nihilismo (Der Wille
Nietzsche en ningun momento ha considerado el arte a par- zur Macht, n°. 2)- tiene, para Nietzsche, dos significados
tir del atcr8Em<;, de la aprehensi6n sensible del espectador. opuestos (W z. M., n°. 22). Hay un nihilismo que corres-
Aun asi, es en el pensamiento de Nietzsche donde la idea ponde a una potencia aumentada del espiritu y a un enri-
estetica del arte como opus de un operari, como principia quecimiento vital (Nietzsche lo llama nihilismo activo), y
creativo-formal, alcanza el punto maximo de su itinerario un nihilismo como signo de decadencia y de empobreci-
metafisico. Precisamente porque el pensamiento de Nietz-
sche ha profundizado al maximo en el destino nihilista del * El nacimiento de !a tragedia, Alianza, Madrid, 1997.

138 139
GIORGIO AGAMBEN

miento de la vida (nihilismo pasivo). A esta duplicidad de doble interpretacion. Puede ella fluir de un lado de gra-
titud y amor -un arte de tal origen siempre sera un
significados le corresponde una oposici6n analoga entre un
arte apoteosico, acaso ditirambico con Rubens, impreg-
arte que nace de una sobreabundancia de vida y un arte
nado de inefable ironia con Hafts, luminoso y cordial
que nace de la voluntad de vengarse de la vida. Esta distin-
con Goethe, y nimbando todas las cosas de una homerica
ci6n esta expresada en su plenitud en el aforismo 3 70 de aureola de luz y de gloria-. Mas puede ser tambien
La gaya ciencia, que lleva el t.ltulo: «(Que es romanticis- esa voluntad tiranica de alguien que sufre intensamen-
mo?», y que Nietzsche consideraba tan importante como te, que lucha, que es torturado, que quisiera imponer lo
para reproducirlo algunos afios mas tarde -con alguna mas personal, particular y peculiar, la idiosincrasia propia
variaci6n- en su Nietzsche contra 11/agner: de su sufrimiento, como ley y obligaci6n absoluta y que,
en cierto modo, se venga de todas las cosas grabando,
Con respecto a todos los valores esteticos -escribe estampando en elias su imagen, la imagen de stt tortura.
Nietzsche- yo recurro ahora a esta distincion funda- Tal es el pesimismo romantico en su modalidad mas
mental: me pregunto en cada uno de los casos «~aqui se expresiva, ya como filosofia schopenhaueriana de la
ha hecho creadora el hambre o la abundancia?». De an- voluntad, ya como musica wagneriana -el pesimismo
ternano pudiera parecer mas recomendable -por ser rornantico, el mas reciente acontecimiento grande en
mucho mas evidente-- otra distincion, a saber, la de si el destino de nuestra cultura. (Que podria haber otro
la causa de la creacion es el anhelo de fijar, eternizar, pesimismo muy distinto, uno clasico)- este barrunto,
ser, o el anhelo de destrztcci6n, cambio, innovaci6n, porvenir, y vision me pertenece como algo inseparable, como mi
devenir. Mas ante la mirada penetrante ambos tipos de proprittm e ipsissimttm: solo que a mis oidos repugna Ia
anhelo se revelan aun ambiguos, susceptibles de inter- palabra «clasico>:, pues esta demasiado gastada, se ha
pretacion con arreglo a aquel otro esquema preferido, vuelto demasiado redonda y desfigurada. Denomino a
ami entender, con razon. El anhelo de destrztcci6n, cam- ese pesimismo del porvenir - i pues vendra!, ilo veo
bia, devenir puede ser expresion de fuerza pletorica, venir !- pesimismo dionisiaco.
prefiada de futuro (mi terminus para ello es, como se
sa be, la pal abra <<dionisiaco» ), tnas puede tam bien ser Nietzsche entendia que el arte --en cuanto negaci6n y
el odio del malogrado, menesteroso, desfavorecido, que destrucci6n de un mundo de la verdad contrapuesto a un
destruye, que tiene que destruir porque le subleva y exas- mundo de las apariencias- tam bien estaba asumiendo un
pera lo existente, y aun todo existir, todo ser -mirese caracter nihilista, pero interpretaba este caracter -al me-
de cerca a nuestros anarquistas para comprender este nos en lo que se refiere el arte dionisiaco-- como expresi6n
afecto--. Tambien la voluntad de eternizar requiere una de ese nihilismo activo a prop6sito del cual iba a escribir

141
140
EL HOMBRE SIN CONTENIDO

mas tarde: «Hasta donde el nihilismo como negacion de ca del hombre, Ia mas alta, nos la indica un aforismo que
un mundo verdadero, de un ser, podria ser un pensamiento lleva por titulo: «iCuidado!». Si afinamos nuestro oido res-
divino» (W. z. M., n°. 15). pecto a Ia sonoridad propia del aforismo, si escuchamos en
En 1881, cuando escribe La Gaya Ciencia, el proceso de ella voz de aquel que muestra el eterno retorno de lo iden-
diferenciacion entre arte y nihilismo pasivo (al que corres- tico, entonces nos abrira una region en Ia que arte, volun-
ponde, en el aforismo 3 70, el pesimismo romantico) ya ha tad de poder y eterno retorno se pertenecen redprocamen-
llegado a su realizacion. Si no les hubiesemos consentido a te en un unico drculo:
las artes -escribe en el aforismo 107- el reconocirr1iento
de Ia ilusion y el error como condiciones de Ia existencia Cuidado con creer que el mundo es un ser viviente. ~Ha­
cognoscitiva y sensible, no las podriamos soportar, y las cia d6nde se ensancharia? ~Con que se alimentaria?
consecuencias de Ia honestidad intelectual serian Ia nausea 2C6mo creceria y se reproducirfa? Sabemos, mas o me-
y el suicidio. Pero existe una fuerza contraria que nos ayuda nos, que es lo organico: ~y lo indeciblemente derivado,
a eludir estas consecuencias, y es precisamente el arte en- tardio, raro y contingente que comprobamos solamen-
tendido como «buena voluntad de dirigirse hacia Ia apa- te en la costra de la Tierra tendriamos que proclamarlo
riencia», «en cuanto fenomeno estetico, Ia existencia aun esencial, universal y eterno, corno hacen los que Haman
al universo un organismo? Esto me repugna. Cuidado
nos resulta soportable, y mediante el arte se nos conceden el
con creer siquiera que el universo es una maquina; a
ojo y Ia mano y sobre todo Ia buena conciencia para poder
buen seguro no esta construido con vistas a un fin de-
hacer de nosotros mismos un fenomeno semejante». En-
terminado y denorninandole «maquina» le dispensamos
tendido en esta dimension, el arte es «Ia fuerza antitetica un honor demasiado elevado. Cuidado con suponer por
dirigida contra cualquier voluntad de aniquilacion de la vida, principio, y en todas partes, algo tan formal como Jos
el principia anticristiano, antibudista, antinihilista par movimientos ciclicos propios de las estrellas pr6ximas
excellence» (W. z. M., n°. 85 3). ala Tierra; una simple ojeada ala Via Lactea da cabida
La palabra arte designa aqui algo incomparablemente a la sospecha de que quizas existan alli movirnientos
mas grande de lo que estamos acostumbrados a represen- mucho mas toscos y contradictorios, asi como astros
tar con este termino, y su sentido propio permanecera inal- con 6rbitas eternamente rectilineas, etcetera. El orden
canzable mientras nos obstinemos en mantenernos en el estelar en el que vivimos es una excepci6n; este orden
terre no de Ia estetica y (puesto que esta es Ia interpretacion y la duraci6n relativamente larga por el determinada

corriente del pensamiento de Nietzsche) del esteticismo. ha hecho posible, a su vez, la excepci6n de las excepcio-
nes: el desarrollo de lo organico. El caracter del mundo
La dimension en Ia que Nietzsche situa est a tarea metafisi-

142 143

UNIVERSIDAD E ~~NTIOOUIA
BIBLIOTECA CENTRAL
GIORGIO AGAMBEN EL HOMBRE SIN CONTENIDO

en su conjunto, empero, es un eterno caos, no en el tro cuidado, de nuestra precaucion? 2Cuando ya no nos
sentido de Ia falta de necesidad, sino en el de la falta de oscureceran todas esas sombras de dios? 2Cuando ha-
orden, de estructuracion, de forma, de belleza, de sabi- bremos desdivinizado por completo a Ia N aturaleza?
duria y como quiera que se llamen nuestras particulari- 2Cuando podremos comenzar a natttralizarnos con la
dades esteticas humanas. Juzgando en terminos de nues- naturaleza pura, redescubierta, rerredimida?
tra razon, las jugadas malogradas son absolutamente la
regla, las excepciones no son la rneta secreta y todo el En Ia acepcion comun, caos es lo que por definicion no
mecanismo repite eternamente su aire, que nunca po- tiene sentido, lo insensato en si y por si. Que el canicter
d ria ser llamado melodia -y en ultima instancia, el conjunto del mundo es caos para toda Ia eternidad, quiere
mismo termino «jugada malograda» ya es una huma- decir que todas las representaciones y las idealizaciones de
nizacion que comporta censura. iPero, como podria-
nuestra conciencia pierden significado. Entendida en el
mos censurar o elogiar el universo? Cuidado con acha-
horizonte de Ia ascension del nihilismo, esta frase significa:
carle crueldad e irracionalidad o lo contrario de lo uno
Ia existencia y el mundo no tienen ni valor ni objetivo, to-
y lo otro: noes perfecto, ni hermoso, ni noble, ni aspira
a ninguna de estas cualidades, ino tiene en absoluto el
dos los valores se desvalorizan.
proposito de emular al hombre! iNo le afecta en abso- «Las categorias o~jetivo, unidad, ser, con las que hemos
luto ninguno de nuestros juicios esteticos y morales! atribuido valor al mundo, nos son arrebatadas de nuevo»
No tiene tam poco ins tin to de conservacion y en gene- (W. z. M., n°. 853). Sin embargo, que el canicter conjunto
ral ningtin instinto, tampoco sabe de ninguna ley. Cui- del mundo sea el caos, no significa para Nietzsche que el
dado con afirmar que hay leyes en la naturaleza. No mundo este falto de necesidades, al contrario, el aforismo
hay n1as que necesidades: aqui no hay nadie que man- dice precisamente qq.e «no hay mas que necesidades». Lo
de, nadie que obedezca, nadie que transgreda. Si sabeis sin-objetivo y lo sin-sentido son necesarios: el caos es hado.
que no hay fines, sabeis tambien que no hay azar: pues En Ia concepcion del caos como necesidad y hado, el nihi-
la palabra «azar» solo tiene sentido con referencia a un lismo alcanza su forma extrema, aquella en Ia que se abre a
mundo de fines. Cuidado con decir que la muerte es la
Ia idea del eterno retorno.
antitesis Je la vida. Lo vivo es tan solo una modalidad
«Imaginemos este pensamiento en su forma mas terri-
de lo muerto y una modalidad muy rara. --Cuidado
ble: Ia esencia tal y como es, sin un final en Ia nada: el eter-
con pensar que el mundo crea eternamente algo nuevo.
No hay substancias eternamente perdurables; la mate- no retorno. Esta es Ia forma extrema del nihilismo: ila nada
ria es un error en no menor grado que el dios de los (el no-sentido) eterna!» (W. z. M., n°. 55)
eleaticos. Pero 2cuando llegaremos al termino de nues- En Ia idea del eterno retorno el nihilismo alcanza su for-

144 145
GIORGIO AGAMBEN EL HOMBRE SIN CONTENIDO

rna extrema, pero, precisamente por eso, entra en una zona sobre si misma el peso mas grande, dice sial caos y no quie-
en Ia que se vuelve imposible su superacion. El nihilismo re mas que el sello eterno del devenir, el nihilismo se in-
realizado y el mensaje de Zaratustra sobre el eterno retorno vierte en Ia extrema aprobacion que le da a Ia vida:
de lo identico pertenecen a un mismo enigma, pero estan
separados por un abismo. Su relacion -su cercania y, a un Suponiendo que un dfa, o una noche, un demonio te
tiempo, su inconmensurable distancia- Ia expresa siguiera en la ma.s solitaria de tus soledades y te dijera:
Nietzsche en Ia ultima pagina de Ecce Homo: «Esta vida, tal como la has vivido y estas viviendo, la
«Yo soy el primero que ha descubierto Ia verdad, yo con- tendras que vivir otra vez, otras infinitas veces; y no
habra en ella nada nuevo sino que cada dolor y cada
tradigo como jamas se ha contradicho y, a pesar de ello, soy
placer y cada pensamiento y suspiro y todo lo indeci-
Ia antitesis de un espiritu que dice no. Yo soy un alegre men-
blemente pequefio y grande de tu vida te llegara de
sajero como no ha habido ningun otro, conozco tareas tan
nuevo, y todo en el mismo arden de sucesi6n e igual-
elevadas que hasta ahora faltaba el concepto para compren- mente esta arafia y este clara de luna por entre los ar-
derlas; solo a partir de mi existen de nuevo esperanzas. [ ... } boles e igualmente este instante, y yo mismo. El eter-
Del que dice si, del que esta seguro del futuro, del que ga- no reloj de arena de la existencia es dado vuelta una y
rantiza el futuro.»* otra vez --iy a Ia par suya tu, polvito del polvo!». iNo
U n aforismo que abre el cuarto libro de La Gaya Ciencia te arrojarfas al suelo rechinando los dientes y maldi-
nos muestra en que dimension se desata este nudo psicolo- ciendo al demonio que asf te habl6? 0 has experimen-
gico: «Quiero aprender cada vez mejor», escribe Nietzsche, tado alguna vez un instante tremendo en que le con-
«aver lo necesario como lo bello -asi, sere de los que vuel- testarias: «iEres un dios y jamas he ofdo decir nada tan
ven bellas las cosas. Amor fati: que ese sea en adelante mi divino!». Si esa,noci6n llegara a dominarte, te transfor-
amor. [ ... }Yen definitiva, yen grande: iquiero ser, un dia, maria y tal vez te aplastaria tal y como eres. iLa pre-
gunta ante todas las casas: «tquieres esto otra vez y
uno que solo dice si!».
aun infinitas veces?», pesaria como peso mas pesado
La esencia del amor, para Nietzsche, es voluntad. Amor
sabre todos tus aetas! 0 ic6mo necesitarias amarte a
fati significa: voluntad de que lo que existe sea lo que es, ti mismo y a la vida, para no desear nada mas que esta
voluntad del drculo del eterno retorno como circulus vitiosus ultima y eterna confirmaci6n y ratificaci6n? (a£ 341.)
deus. En el amor fati, en Ia voluntad que quiere lo que es
hasta el punto de desear su eterno retorno y, asumiendo
En el hombre que reconoce su esencia a partir de esta
voluntad y de este amor, y ajusta su propio ser al devenir
* Ecce Homo, Alianza, Madrid, 1995.

146 147
GIORGIO AGAMBEN EL HOMBRE SIN CONTENIDO

universal en el drculo del eterno retorno, se cumple Ia su- go fundamental de Ia voluntad depoder, en el que se iden-
peracion del nihilismo y, al mismo tiempo, Ia redenci6n del tifican Ia esencia del hombre y Ia esencia del devenir uni-
caos y de Ia naturaleza, que transforma cualquier «fue» en versal. Nietzsche llama arte a esta forma en Ia que el hom-
un «asi guise que fuera». Voluntad de poder y eterno retor- bre esta en su destino metafisico. Arte es el nombre que da
no no son ideas que Nietzsche pone casualmente una junto al rasgo esencial de Ia voluntad de poder: Ia voluntad que
a otra: pertenecen al mismo origen y metafisicamente sig- en el mundo se reconoce a si misma en cualquier Iugar y
nifican lo mismo. La expresion «voluntad de poder» indica siente cualquier acontecimiento como el rasgo fundamen-
Ia esencia mas intima del ser, entendido como vida tal de su propio caracter.
y devenir, y el eterno retorno de lo identico es e1 nombre de Que Nietzsche considera el arte como potencia metafi-
«Ia aproximacion mas extrema posible de un mundo del sica original, que todo su pensamiento es, en este sentido,
devenir a un mundo del ser». Por eso Nietzsche puede re- pensamiento del arte, nos lo demuestra un fragmento del
sumir de esta forma la esencia de su pensamiento: verano-otofio de 1881: «iN osotros siempre queremos vi-
«Recapitulacion: vir Ia experiencia de una obra de arte! iPor tanto tenemos
»Imprimirle al devenir el caracter del ser: esta es Ia mas que plasmar Ia vida de forma que este deseo se alimente
alta voluntad de poder» (W. z. M., n°. 617). por cualquiera de sus partes! iEsta es Ia idea principal! So-
Considerada en esta dimension metafisica, la voluntad lamente al final se enunciara la teoria de la repeticion de
de poder es el con-tinente del devenir, que atraviesa el dr- todo lo que ha existido: una vez que se haya inculcado Ia
culo del eterno retorno y, al atravesarlo, lo contiene, y trans- tendencia a crear algo que pueda florecer bajo el sol cien
forma el caos en el «aureo drculo redondo» del gran me- veces mejor que est a teo ria». Solo porque considera el arte
diodia, de Ia «hora de Ia sombra mas corta» en Ia que se en esta dimension, N'ietzsche puede decir que «el arte tiene
anuncia el advenimiento del superhombre. Solamente en mas valor que Ia verdad» (W. z. M., n°. 853) y que «noso-
este horizonte se hace posible comprender que es lo que tros tenemos el arte. para no hundirnos frente a Ia verdad»
Nietzsche pretende al afirmar que el arte «eS Ia mas alta (W. z. M., n°. 882).
tarea del hombre, Ia verdadera actividad metafisica». El hombre que asume sobre si mismo el «peso mas gran-
En Ia perspectiva de Ia superacion del nihilismo y de Ia de» de la redencion de Ia naturaleza es el hombre del arte,
redencion del caos, Nietzsche sit{Ia el arte lejos de cual- el hombre que, a partir de las ultimas tensiones del proceso
quier dimension estetica y lo considera en el drculo del eter- creativo, ha sufrido en si mismo Ia experiencia de Ia nada
no retorno y de Ia voluntad de poder. En este drculo, el que exige forma y ha convertido esta experiencia en Ia ex-
arte se presenta en Ia meditacion de Nietzsche como el ras- trema aprobacion concedida a Ia vida, en Ia adoracion de Ia

148
I 149
GIORGIO AGA_i\lfBEN EL HOMBRE SIN CONTENIDO

apariencia entendida como «eterno gozo del devenir, ese En eltiltimo afio de lucidez, Nietzsche cambia los pro-
gozo que lleva en si el gozo del aniquilamiento». yectos para el titulo del cuarto libro de la obra que pensaba
El hombre que acepta en su propia voluntad la volun- escribir, La voluntad de poder. Ahora se conocen como: Re-
tad de poder como rasgo fundamental de todo lo que es y denci6n del nihilismo, Dionisos, Pilosojla del eterno retorno,
se quiere a si mismo a partir de esta voluntad, es el super- Dionisos jil6sofo.
hombre. Superhombre y hombre del arte son la misma cosa. Pero en la esencia del arte, que ha atravesado hasta el
La hora de la sombra mas corta, en la que se suprime la final su propia nada, domina la voluntad. El arte es la eter-
diferencia entre mundo verdadero y mundo de las aparien- na autogeneraci6n de la voluntad de poder. En cuanto tal,
cias, tambien es el deslumbrante mediodia del «Olimpo de se aparta tanto de la actividad del artista como de la sensi-
las apariencias», del mundo del arte. bilidad del espectador para presentarse como el rasgo fun-
Como redenci6n del azar, la «mas alta tarea del hom- damental del devenir universal. U n fragmento de los afios
bre» apunta hacia un convertirse en naturaleza del arte que 1885-86 dice: «La obra de arte, donde aparece sin artista,
es, al mismo tiempo, un convertirse en arte de la naturale- por ejemplo como cuerpo, como organismo. [ ... ] En que
za. En este movimiento extremo y en esta union nupcial se medida el artista no es mas que un gran preliminar. El
estrecha el anillo del eterno retorno, «la aurea esfera re- mundo como obra de arte que se engendra a si misma». 13
donda» en la que la naturaleza se Iibera de las sombras de
Dios y el hombre se naturaliza.
En un fragmento de los ultimos afios, Nietzsche escri-
be: «Sin la fe cristiana, deda Pascal, vosotros seriais para
vosotros mismos, al igual que la naturaleza y la his to ria, un
monstr11o y un caos. Nosotros hemos cumplido esa profe-
da» (W. z. M., n°. 83). El hombre del arte es el hombre que
ha cumplido la profeda de Pascal y, por tanto, es «un mons-
truo y un caos». Pero este monstruo y este caos tienen el
rostro divino y la sonrisa de Dionisos, del Dios que, en su
danza, convierte el pensamiento mas abismal en el gozo
13. W z. M. n°. 796. La lectura de Nietzsche contenida en este capitu-
mas alto, yen cuyo nombre, ya en la epoca de El nacimiento
lo no hubiese sido posible sin los fundamentales estudios de Heidegger
de Ia Tragedia, Nietzsche habia querido expresar la esencia sobre el pensarniento de Nietzsche, en especial: «La frase de Nietzsche
del arte. "Dios ha muerto"», en Caminos de bosque y Nietzsche (1961).

150 151
CAPITULO NOVENO

La estructura original de la obra de arte

«Todo es ritmo, todo el destino del hombre es un solo rit-


mo celeste, igual que cada obra de arte es un ritmo unico, y
todo oscila de los labios poetizantes del dios ... »
Esta frase de Holderlin no ha llegado hasta nosotros de
su mano. Pertenece a un periodo de su vida --el que va de
1807 a 1843--- que normalmente se suele denominar como
!oJ afioJ de Ia locura. La mano piadosa de un visitante extrajo
estas palabras de los «discursos inconexos» que el poeta pro-
nunciaba en su habitaci6n en la casa de Zimmer el carpin-
tero. Bettina von Arnim, al incluirlos en su libro Die
Giinderode, comentaba: «Sus discursos (de Holderlin) son
para mi como las palabras del oniculo, que el, semejante al
sacerdote del dios, exclama en la locura y, desde luego, toda
la vida del mundo no tiene sentido ante el, porque no lo
toea ... Es una aparici6n y mi pensamiento se inunda de luz».
Lo que dice la frase del poeta parece -a primera vis-
ta- demasiado oscuro y gene rico como para que podamos
estar tentados de tomarla en consideraci6n en una b{Isque-
da filos6fica sobre la obra de arte. Pero si por el contrario
queremos cefiirnos a su sentido propio, es decir, si ante todo

153
EL HOMBRE SIN CONTENIDO

queremos, para corresponderla, plantearnos un problema Entendida bajo esta perspectiva, la frase de Holderlin
a partir de ella, entonces la pregunta que surge inmediata- significaria que cualquier obra de arte es una estructura
mente es: ique significado tiene el ritmo para Holderlin al unica y, por tanto, implicaria una interpretacion del ser ori-
asignarlo ala obra de arte como caracter original? ginal de la obra de arte como pu8J..LO<;, estructura. De ser cier-
La palabra «ritmo» no es extrafia en la tradicion del pen- to, la frase apuntaria tambien, de alguna manera, hacia el
samiento occidental. La encontramos, por ejemplo, en un pun- camino trazado por la critica contemporanea, cuando
to crucial de la Fisicct de Aristoteles, al principio dellibro II, -abandonando el terreno de la estetica tradicional--- em-
precisamente en el momento en que Aristoteles, despues de prende la busqueda de las «estructuras» de Ia obra de arte.
haber expuesto y criticado las teorias de sus predecesores, se iPero realmente es asi? Guardemonos de las conclusio-
enfrenta al problema de la definicion de la naturaleza. A de- nes apresuradas. Si observamos los diferentes significados
cir verdad, Aristoteles no menciona directamente la palabra que asume hoy dia el termino «estructura» en las ciencias
ritmo (pu8J..LO<;), sino que se sirve de la expresion privativa 'tO humanas, nos damos cuenta de que todos giran alrededor
appu8J..LtO''tOU, lo que en si mismo esta falto de ritmo. En efec- de una definicion que deriva de la psicologia de la forma,
to, buscando la esencia de la naturaleza menciona la opinion que Lalande, en la segunda edicion de su Diccionario Filo-
del sofista Antifonte, segun el cualla naturaleza es 'tO rcpmou, sofico, recoge de esta manera: el termino «estructura» de-
lo que en si mismo es informe y esta privado de estructura, la signa, «en contraposicion a una simple combinacion
materia inarticulada sometida a cualquier forma y muta- de elementos, un todo formado por fenomenos solidarios, de
cion, es decir, el elemento (O''tOt X£tou) primero e irreductible, modo que cada uno depende de los otros y solo puede ser
identificado por algunos con el Fuego, por otros con la Tie- lo que es en y por su relacion con ellos».
rra, con el Aire y con el Agua. 1 En oposicion a 'tO rcporrou Es decir, Ia estructura, como Ia Gestalt, es un todo que
appu8J.!~O''tOU, es pu8J..LO<; lo que viene a afi.adirse a este sustrato contiene algo mas que la simple suma de sus partes.
inmutable y, de este modo, lo com pone y lo forma, le confie- Si ahora observamos mas de cerca el uso que la critica
re estructura. En este sentido, el ritmo es estructura, esquema/ contemporanea hace de esta palabra, nos damos cuenta de
lo contrapuesto a la materia elemental e inarticulada. que hay en ella una sustancial ambigiiedad, ya que ahora
designa el elemento primero e irreductible (la estructura

1. Ffsica, 193a.
2. En ellibro I de la i'vfetafisica (985b), Arist6teles, al exponer Ia teorfa Dem6crito, esta «diferencia» era de tres tipos: pu<Jf.Hu Kat ouxfhYTl Kat
de los atomistas que en el origen situaban al Vado y a lo Lleno, y de ellos tp01t11, y explica el ritmo como crxmta (OE EXW), manera de mantenerse,
hadan derivar todas las cosas por «diferencia», dice que, segtin Leucipo y estructura.

154 155
GIORGIO AGAMBEN EL HOMBRE SIN CONTENIDO

elemental) del objeto en cuestion, ahora hace posible que tX£ta), y, en particular, el caso de los Pitagoricos que, desde
el conjunto sea lo que es (es decir, algo mas que la suma de el momento en que los numeros (apt8J.!Ot), por su particu-
sus partes), en otras palabras: su propia forma de ser. lar naturaleza a un tiempo material e inmaterial, paredan
Esta ambigiiedad nose debe a una simple imprecision o ser los elementos primeros mas alla de los cuales no era
a un arbitrio de los estudiosos que se sirven de la palabra posible remontarse, consideraban que los numeros eran el
«estructura», sino que es consecuencia de una dificultad principio originario de todas las cosas. Aristoteles les repro-
que ya habia observado Aristoteles al final dellibro VII de chaba el hecho de considerar los numeros al mismo tiempo
la Metaftsica. Al plantearse el problema de que es lo que como elemento, es decir, como componente ultimo, quan-
hace posible que el todo -en un conjunto que no sea un tum minimo, y como aquello que hace posible que una cosa
mero agregado (pcrropoc;), sino unidad (t:u, correspondiente sea lo que es: el principia originario de la presencia del con-
ala estructura en el sentido que se ha vis to)-- sea algo mas junto.4
que la simple combinacion de sus elementos (por que, por Para Aristoteles, esa «otra cos a» que hace posible que el
ejemplo, la silaba {3a no es solamente la consonante f3 mas todo sea mas que la suma de sus partes tenia que ser algo
la vocal a, sino otra cosa, £'tt:pocr n), Aristoteles observa que fuese radicalmente «otra cosa», es decir, noun elemen-
que la unica solucion que parece posible a primera vista es to existente a su vez en la misma dimension que los otros
que esta «otra cosa» no sea, a su vez, mas que un elemento -aunque sea primero y mas universal-, sino algo que
o un conjunto compuesto de elementos. Pero entonces solo era posible encontrar abandonando el terreno de la
-si esto, como parece evidente, es verdad, porque esta «otra division en el infinito para entrar en una dimension mas
cosa» tambien tiene que existir de algun modo--la solu- esencial, que Aristoteles designa como la atna 'tO'U t:tvat,
cion del problema retrocede hacia atras hasta el infinito (etc; la «causa del ser», y Ia ouma, el principio que da origen y
ant:tpo~ ~aOt£t'tat), porque ahora el con junto sera el resul- que mantiene a cualquier cos a en Ia presencia, o sea, no un
tado de sus partes, mas otro elemento, y el problema se . elemento material, sino la Forma (J.LOP<I>ll Kat t:t<>oc;). Por eso,
convierte en la busqueda interminable de un elemento ul- en el pasaje del segundo libro de la F£sica al que hemos
timo e irreductible, tras el cual no sea posible ir mas alla. 3 aludido mas arriba, Aristoteles rechaza la teoria de
Precisamente este era el caso de aquellos pensadores que, Antifonte y de todos aquellos que definen la naturaleza
al determinar el caracter de la naturaleza como 'tO npro'tO'U como materia elemental, 'to appuSJ.LtO''tO'U, y por el contra-
appuOJ.LtO''tO'U, buscaban despues los elementos primeros (cr'to rio identifica Ia naturaleza, es decir, el principia originario

3. Ob. cit., 1041b. 4. Ob. cit., 990a.

156 157
EL HOMBRE SIN CONTENIDO
GIORGIO AGAMBEN

de la presencia, precisamente con el pue~o<;, la estructura, En consecuencia, este analisis entiende la estructura no
entendida como sin6nimo de Forma. s6lo como pue~o<;, sino tam bien como numero y principia
Si ahora volvemos a preguntarnos sobre la ambigiiedad elemental, es decir, precisamente como lo contrario de una
del termino «estructura» en las ciencias humanas, vemos que estructura en el sentido que los griegos le daban a esta pa-
estas, en un cierto sentido, cometen el mismo error que labra. La busqueda de la estructura en la critica yen la lin-
Arist6teles reprochaba a los Pitag6ricos. De hecho utilizan la giiistica corresponde parad6jicamente al oscurecerse y al
idea de estructura como un todo que contiene algo mas que retroceder a un segundo plano de la estructura en su signi-
sus elementos, pero despues -precisamente en la medida ficado original.
en que, al abandonar el terreno de la busqueda ftlos6fica, En definitiva, en la busqueda estructuralista ocurre un
quieren constituirse como «ciencias»-- entienden tambien fen6meno analogo al que se ha producido en la fisica con-
este «algo» como elemento, elemento primero, el quantum ul- temporanea despues de la introducci6n de la noci6n de
timo, mas alla del cual el objeto pierde su realidad. y puesto quantum de acci6n, por lo que ya no es posible conocer al
que la matematica, como ya habia ocurrido con los Pitag6ricos, mismo tiempo la posicion de un corpusculo (la «figura»,
parece ofrecer el modo para escapar a la retrocesi6n al infini- como deda Descartes con una expresi6n correspondiente
to, el analisis estructural busca en cualquier lugar la cifra ori- al griego pue~o<;) y su cantidad de movimiento. Estructura
ginal (aptS~o<;) del fen6meno que constituye su objeto, y se en el sentido de pue~o<; y estniCtura en el sentido de aptS~o<;
ve obligada a adoptar, cada vez en mayor medida, un metodo son dos grandezas conjugadas can6nicamente en el sentido
matematico, encuadrandose asi en ese proceso general que que esta expresi6n asume en la fisica contemporanea, por
tiende al matematismo de los hechos humanos y que es uno lo que noes posible conocer las dos al mismo tiempo. De
de las caractedsticas esenciales de nuestro tiempo.
5 aquila necesidad de adoptar (como ya habia sucedido en la
fisica cuantica) metodos estadistico-matematicos que per-
5. Es curioso notar que Arist6teles ya habia observado un parecido mitan enlazar las dos grandezas conjugadas en una repre-
fen6meno de progresiva matematizaci6n de la busqueda filos6fica. Des- sentaci6n unitaria.
pues de haber criticado la teo ria plat6nica de las ideas y la identificaci6n de Donde la adopci6n de un metodo exclusivamente ma-
estas con los numeros, Arist6teles comenta: «Para los modernos la filoso-
tematico es imposible, la busqueda estructuralista sigue
fia se ha convertido en matematica (ycyovE 'ta !J.CX8TH..ta'ta 'tOt~ vuv 11
<j>tA.ocro<j>ta), a pesar de que ellos digan que hay que servirse de Ia materna- condenada a oscilar continuamente entre los dos contra-
rica como medio para otros fines» (Met. 992b). La raz6n de este cambio puestos polos semanticos del termino «estructura»: la es-
habia que buscarla, segun Arist6teles, en la particular naturaleza de los
tructura como ritmo, como lo que hace posible que una cos a
numeros, que noes ni sensible ni inteligible, sino que, de alguna manera,
es asimilable a una materia «no-sensible».
sea la que es, y la estructura como nftmero, elemento y quan-

159
158
GIORGIO AGAMBEN EL HOMBRE SIN CONTENIDO

tum minimo. Asi, en Ia medida en que se interroga sobre Ia resado, en un espacio en el que calculo y juego parecen con-
obra de arte, Ia idea estetica de forma es el ultimo escollo fundirse.
que Ia critica estructuralistica -en cuanto sigue depen- Pero entonces, icual es Ia esencia del ritmo? iCual es el
diendo de Ia determinacion estetico-metafisica de Ia obra poder que otorga a Ia obra de arte su espacio original?
- de arte como materia y forma, y por ello representa Ia obra La palabra «ritmo» viene del griego pEro, «transcurro,
de arte altnismo tiempo como objeto de una at0'81l<Jlc; y fluyo». Lo que transcurre y fluye lo hace en una dimension
como principio original- puede eludir pero no superar. temporal, transcurre en el tiempo. Segun Ia representacion
Si esto es exacto, si ritmo y numero son dos realidades habitual, el tiempo no es otra cosa que el puro fluir,
opuestas, entonces Ia frase de Holderlin no puede apuntar el incesante sucederse de los instantes a lo largo de una
bacia Ia region en Ia que se mueve Ia moderna critica linea infinita. Ya Aristoteles, al considerar el tiempo como
estructuralista. El ritmo noes estructura en el sentido de apt8f.toc; KtVT\O'cffic;, numero del movimiento, y al interpretar
aptSf.toc;, quantum minimo, y de n:porrov O''tOtXEtov, elemen- el instante como punto (O''tt'YJ.lll), situa el tiempo en Ia re-
to primordial, sino ouma, el principia de Ia presencia que gion unidimensional de una infinita sucesion numerica. Y
abre y mantiene a Ia obra de arte en su espacio original. es esta Ia dimension del tiempo que nos resulta familiar y
Como tal, este principia no es ni calculable ni racional, pero Ia que nuestros cronometros miden cada vez con mayor
tam poco es irracional, en el sentido puramente negativo precision; tanto si, con este objetivo, se sirven del movi-
que esta palabra recibe en el pensamiento comun. Precisa- miento de engranajes dentados, como en los relojes nor-
inente porque el ritmo es lo que hace posible que Ia obra males, o del peso y de las radiaciones de Ia materia, como
de arte sea lo que es, tam bien es medida y logos (ratio) en el en los cronometros atomicos.
sentido griego de aquello que adapta a cualquier cosa su Sin embargo, el ritmo -tal y como nos lo representa-
propio estar en Ia presencia. Solo porque alcanza esta di- mos habitualmente- parece introducir en este eterno flu-
mension esencial, solo porque es medida en este sentido jo un desgarro y una detencion. Asi, en una obra musical,
original, el ritmo puede abrirle ala experiencia humana una aunque de alguna manera esta en el tiempo, nosotros per-
region en Ia que se deja percibir como aptSf.toc; y numerus, cibimos el ritmo como algo que se substrae a Ia fuga ince-
medida calculable y expresable en cifra. Solo porque se si- sante de los instantes y aparece casi como la presencia de lo
t{Ia en una dimension en Ia que esta en juego la esencia intemporal en el tiempo. Cuando nos encontramos frente
misma de Ia obra de arte, es posible Ia ambigiiedad segun a una obra de arte o un paisaje, sumergidos en la luz de su
la cualla misma obra se presenta como estructura racional presencia, advertimos una detencion en el tiempo, como si
y necesaria y, al mismo tiempo, como juego puro y desinte- de repente nos trasladasemos a un tiempo mas originaL Hay

160 161
GIORGIO AGAMBEN EL HOMBRE SIN CONTENIDO

detencion, ruptura en el flujo incesante de los instantes, tatica en una dimension original, como la caida en la fuga
que desde el porvenir se pierde en el pasado, y esta ruptura del tiempo mensurable. El ritmo mantiene epocalmente Ia
y esta detencion son precisamente lo que da y revela su esencia del hombre, es decir, le da tanto el estar como la
forma particular de estar, el modo de la presencia propio de nada, tanto el estar en el espacio libre de la obra como el
la obra de arte o del paisaje que tenemos frente a los ojos. impulso hacia la sombra y la ruina. Es el extasis original
Estamos como detenidos delante de algo, pero este estar- que le abre al hombre el espacio de su mundo, a partir del
detenidos es tam bien un estar-fuera, un £K-crtam<; en una cual solo el puede vivir la experiencia de la libertad y de la
dimension mas original. alienacion, de la conciencia historica y del extravio en el
lTna ocultacion de este tipo --que day al mismo tiem- tiempo, de la verdad y del error.
po esconde su regalo- se denomina en griego £1tOX1l· El Quizas ahora estemos en condiciones de en tender en todo
verbo £1t£Xffi, del que deriva la palabra, tiene un doble sen- su sentido la frase de Holderlin sobre la obra de arte. No
tido: significa tanto «detengo, suspendo», como «entrego, apunta ni hacia una interpretacion de la obra de ar-
presento, ofrezco». Si consideramos lo dicho anteriormen- te como estructura --es decir, al mismo tiempo como Gelstalt
te sobre el ritmo, que revela una dimension mas original y nt'imero-- ni hacia una atencion exclusiva ala unidad esti-
del tiempo y a su vez la esconde en la fuga unidimensional lfstica de la obra y a su «ritmo» propio, porque tanto el ana-
de los instantes, tal vez podamos traducir --con violencia lisis estructural como el estilfstico permanecen en el interior
solo aparente- £1tOX1l como ritmo, y decir: ritmo es £1COX1J, de la concepcion estetica de la obra de arte al mismo tiempo
regalo y ocultacion. Pero el verbo £1t£Xffi, tambien tiene en como objeto (cientfficamente conocible) de la atcr811m<; y
griego un tercer significado, que reline en sf a los otros dos: como principia formal, opus de un operari. La frase, sin em-
estoy, en el sentido de «estoy presente, domino, tengo». Asf, bargo, apunta hacia una determinacion de la estructura ori-
los griegos dedan aV£f.lO<; £1t£X£t, estd el viento, es decir: ginal de la obra de arte como £1tOX1l y ritmo, y de este modo
esta presente, domina. la situa en una dimension en la que esta en juego la estructu-
Es en este tercer sentido en el que tenemos que enten- ra misma del estar-en-el-mundo del hombre y de su relacion
der el verso de un poeta que florecio en la epoca en que el con la verdad y con la his to ria. AI abrirle al hombre su au-
pensamiento griego pronunciaba su palabra original: tentica dimension temporal, la obra de arte le abre tambien
"'Pt')'VC0<1K£ &no<; pu8f.LO<; av8pomou<; £X£t el espacio de su pertenencia al mundo, en el que solamente
«Conoce que Ritmo mantiene a los hombres». el puede asumir la medida original de su estancia sobre la
'0 pu8f.LO<; £X£t: el ritmo mantiene, es decir, day retiene, tierra y reencontrar su propia verdad, que se encuentra en el
£1t£~£t. El ritmo otorga a los hombres tanto la estancia es- flujo imparable del tiempo lineal.

162 163
GIORGIO AGAMBEN EL

En esta dimension, el estatus poetico del hombre sobre la tico-tradicional conoce unos rituales y unas fiestas cuya ce-
tierra encuentra su propio sentido. En la tierra, el hombre lebracion esta dirigida a interrumpir la homogeneidad del
tiene un estatus poetico, porque es la poiesis la que funda tiempo profano y, al reactualizar el tiempo mitico original,
para el el espacio original de su mundo. Solo porque en la permitirle al hombre que se convierta de nuevo en el con-
£1tOXll poetica el vive la experiencia de su estar-en-el-mundo temponineo de los dioses y que alcance otra vez Ia dimen-
corno su condici6n esencial, se abre un mundo para su ac- sion primordial de la creacion, asi, en Ia obra de arte, se
cion y su existencia. Solo porque el es capaz del poder mas rompe el continuum del tiempo lineal y el hombre reen-
inquietante, de la pro-duccion en la presencia, es capaz de cuentra, entre pas ado y futuro, su espacio presente.
pnictica, de actividad libre y deseada. Solo porque accede, en Mirar una obra de arte significa: ser lanzados a un tiem-
el acto poietico, a una dimension mas original que el tiempo, po mas original, extasis en Ia apertura epocal del ritmo, que
el hombre es un ser historico, es decir, para el que en cada day retiene. Solo a partir de esta situacion de la relacion del
instante se pone en juego su propio pasado y su propio futuro. hombre con la obra de arte es posible comprender que esta
Por lo tanto, el regalo del arte es el regalo mas original, relacion -si es autentica- tambien es para el hombre el
porque es el regalo del mismo Iugar original del hombre. compromiso mas alto, es decir, el compromiso que loman-
La obra de arte no es ni un «valor» cultural ni un objeto tiene en la verdad y ofrece a su estancia en la tierra su estatus
privilegiado para la atcr811m<; de los espectadores, y tam po- original. En la experiencia de Ia obra de arte el hombre esta
co la absoluta potencia creadora del principia formal, sino sobre la verdad, es decir, en el origen que se le ha revelado
que por el contrario se situa en una dimension mas esencial, en el acto poietico. En este compromiso, en este ser-lanzados
porque permite que el hombre acceda a su estar original en al £1tOXll del ritmo, artistas y espectadores reencuentran su
la his to ria yen el tiempo. Por eso Aristoteles puede decir en solidaridad esencial Y'SU territorio comun.
ellibro V de la Metaflsica: apxat A£yovtat Kat at 'tcxvat, En cambio, que la obra de arte se ofrezca al goce estetico y
Kat 'tOU'trov at apxt'tEK'tOVtKat J.LaAtcr'ta, «se Haman princi- que su aspecto formal sea apreciado y analizado, es algo que
pio las artes, y, de estas, sobre todo las arquitectonicas». 6 aun queda lejos del acceder ala estructura esencial de la obra,
Que el arte sea arquitectonico significa, segun el etimo: al origen que en ella se da y se oculta. Por tanto, la estetica es
el arte, lapoiesis, es pro-duccion ('ttK'tro) del origen (apxll), incapaz de considerar el arte segun su propio estatus y
el arte es ofrecimiento del espacio original del hombre, ar- -mientras se mantenga prisionero de una perspectiva este-
qttitectonica por excelencia. Igual que cualquier sistema mi- tica-la estetica del arte permanecera cerrada para el hombre.
Hoy dia, esta estructura original de Ia obra de arte esta
6. Metajfsica, 1013a. ofuscada. En el punto extremo de su destino metafisico, el
GIORGIO AGAMBEN

arte, convertido en una potencia nihilista, una «autoani-


quilante nada», vaga en el desierto de Ia terra aesthetica y
gira eternamente alrededor de su propio desgarro. Su alie- CAPITULO DECIMO
naci6n es Ia alienaci6n fundamental, porque apunta hacia
Ia alienaci6n del mismo espacio hist6rico original del hom-· El angel melanc6lico
bre. AI perder Ia obra de arte, el hombre corre el riesgo de
perder no simplemente un bien cultural, aunque sea valio-
so, y tampoco Ia expresi6n privilegiada de su energia crea-
dora, sino el espacio mismo de su mundo, en el que unica- «En mis obras las citas son como atracadores al acecho en
mente puede encontrarse como hombre y ser capaz de Ia calle que con armas asaltan al viandante y le arrebatan
ac:ci6n y de conocimiento. sus convicciones.» Walter Benjamin, el autor de esta afir-
De ser cierto, el hombre que ha perdido su estatus poe- maci6n, ha sido, tal vez, el primer intelectual europeo que
rico senc:illamente no puede reconstruir en otro Iugar su apreci6 la mutaci6n fundamental que se habia producido
propia medida: «Tal vez cualquier otra salvaci6n que no en la transmisi6n de la cultura, y la nueva relaci6n con el
venga de alii, de donde esta el peligro, siga siendo no- pasado que de ella se derivaba. Segt'in Benjamin, el poder
salvadora». 7 Hasta cuando seguira teniendo el arte la capa- especial de las citas no nace de su capacidad de transmitir y
cidad de asumir Ia medida original del habitar del hombre de hacer revivir el pasado, sino, por el contrario, de su capa-
sobre la tierra, no es materia sobre Ia que puedan hacerse cidad de «hacer limpieza con todo, de extraer del contexte,
previsiones. Tam poco podemos decir si la poiesis volvera a de destruir». 1 La cit a, al separar un fragmento del pas ado
encontrar su estatus propio mas alia del interminable cre- de su contexte hist6rico, le hace perder su caracter de testi-
pusculo que envuelve la terra aesthetica. La unica cosa que monio autentico para investirlo de un potencial de enaje-
podemo~ decir es que no podra saltar simplemente mas alia naci6n que constituye su inconfundible fuerza agresiva. 2
de su propia sombra para superar su destine.
1. A este prop6sito cons{dtense las observaciones de H. Arendt en
Hombres en tiempos de oscttridad, Gedisa, Barcelona, 1990, pig. 139··191.
7. Heidegger, «i.Y para que poetas?», en Caminos de bosque, pig. 267. 2. Es facil notar que la funci6n extrafiante de las citas es la correspon-
Desde Iuego al lector atento no se le habra escapado todo lo que estas dencia critic:a del extrafiamiento puesta en acci6n por el ready-made y por el
paginas sobre la dimension mas original del tiempo le ~eben al ~ensa­ pop-art. Tambien aqui un objeto, cuyo sentido estaba garantizado porIa
miento de Heidegger, en particular a la conferencia «Zctt und Sem» en «autoridad» de su uso cotidiano, pierde de golpe su inteligibilidad tradi-
L'endttrance de Ia pensee, Paris, 1968. cional para cargarse de un inquietante poder traurnatico. En su artkulo

166 167
GIORGIO AGAMBEN EL HOMBRE SIN CONTENIDO

Benjamin, que durante toda su vida persigui6 el proyecto Este particular modo de entrar en relaci6n con el pasado
de escribir una obra compuesta exclusivamente por citas, constituye tambien el fundamento de la actividad de una
habia entendido que la autoridad que redama la cita se fun- figura por la que Benjamin sentia una instintiva afinidad:
cia, precisamente, en la destrucci6n de la autoridad que se el coleccionista. Tambien el coleccionista «cita» al objeto
le atribuye a un cierto texto por su situaci6n en la historia fuera de su contexto y, de este modo, destruye el orden en
de la cultura. La carga de verdad que entrafia la cita es de- el que ese objeto encuentra su valor y sentido. Tanto si se
bida a la unicidad de su aparici6n alejada de su contexto trata de una obra de arte como de cualquier mercancia co-
vivo, ala que Benjamin, en una de las TeJiJ Jobre Ia filoJofla de m lin que, con un gesto arbitrario, el eleva a objeto de su
Ia HiJtoria, define como «une citation al'ordre du jour» en pasi6n, e1 coleccionista asume el deber de transfigurar las
el dia del Juicio Final. S6lo en la imagen que aparece por cosas, privandolas tanto de su valor de uso como del signi-
completo en el instante de su extrafiamiento, como un re- ficado etico-social que la tradici6n les habia otorgado.
cuerdo que relampaguea de improviso en un instante de Esta liberaci6n de las cosas «de la esclavitud de ser uti-
peligro, se deja fijar el pasado. 3 les», el coleccionista la realiza en nombre de su autentici-
dad, que por si sola legitima su inclusion en la colecci6n.
Pero esta autenticidad presupone, a su vez, el extrafiamiento
a traves del cual ha tenido lugar esa liberaci6n y la sustitu-
«Que es el teatro epico» (en Tentativas sobre Brecht, Taurus, Madrid, 1985),
ci6n del valor de uso por el valor afectivo. En otras pala-
Benjamin define como «interrupci6n» el procedimiento caracteristico de
la cita. «Citar un texto implica interrumpir su contexto»; pero, a traves de bras, la autenticidad del objeto mide su valor-extrafia-
esta interrupci6n, se activa el extrafiamiento que nos devuelve el conoci- miento, y este, a su vez, es el unico espacio en el que se
miento de Ia cosa. sostiene la idea de cole(.·ci6n. 4
3. Es curioso notar que Debord (La sociedad del eJpectdado, Lamarca,
Buenos Aires, 1995, cap. VIII), en su busqueda de un «estilo de la nega- Precisamente porque eleva, hasta convertirlo en un va-
ci6n» como lenguaje de la subversion revolucionaria, no se ha percatado lor, el extrafi.amiento del pas ado, la figura del coleccionista
del potencial destructive implkito en la cita. Aun asi, el uso de los esta emparentada de alguna manera ala del revoluciona-
detottrnement y del plagio, que el recomienda, desarrolla en el discurso el
mismo papel que Benjamin confiaba a la cita, ya que «el empleo positivo
rio, para quien la aparici6n de lo nuevo s6lo es posible a
de los conceptos existentes incluye, al mismo tiempo, la comprensi6n de
sufltttdez recobrada y de su necesaria destrucci6n. Este estilo que contiene
su propia critica debe expresar Ia dominaci6n de Ia critica presente sobre 4. Que el valor-extrafiamiento vuelva despues a adquirir un valor
todo stt pasado. [ ... } Aparece en la comunicaci6n que sabe que no puede econ6mico (y por tanto un valor de intercambio), no significa sino que el
aspirar a encerrar ninguna garantia. [ ... } Es el lenguaje que ninguna extrafiamiento desarrolla en nuestra sociedad una funci6n econ6mica-
referencia antigua y supracritica puede confirmar». mente aprec:iable.

168 169
GIORGIO AGAMBEN EL HOMBRE SIN

traves de Ia destruccion de lo viejo. Y desde luego, no es sente. Pero lejos de abandonar su autenticidad para hacerse
una casualidad si los grandes coleccionistas florecen preci- reproducible (cumpliendose asi el deseo de Holderlin de
samente en los periodos de exaltacion renovadora y de rup- que Ia poesia fuera de nuevo algo que se pudiese calcular y
tura de Ia tradicion. En una sociedad tradicional no se pue- ensefiar), se convierte, por el contrario, en el espacio en el
den concebir ni Ia cita ni Ia coleccion, pues no es posible que se cumple el mas inefable de los misterios: Ia epifania
romper por ningun lado el entramado de Ia tradicion a tnl- de Ia belleza estetica.
ves del cual se lleva a cabo Ia transmision del pasado. El fenomeno resulta especialmente evidente en Baude-
Es curioso observar como Benjamin, que tambien habia laire, al que Benjamin consideraba el poeta en el que Ia de-
percibido el fenomeno a traves del cual Ia autoridad y el cadencia del aura encontraba su expresion mas tipica.
valor tradicional de Ia obra de arte empezaban a titubear, Baudelaire es el poeta que tiene que enfrentarse a Ia di-
no se percato de que Ia «decadencia del aura», en Ia que el solucion de Ia autoridad de Ia tradicion en Ia nueva civiliza-
sintetiza este proceso, de ninguna manera conllevo Ia «li- cion industrial y, por tanto, se ve obligado a inventar una
beracion del objeto de su vaina cultural» y su fundarse, a nueva autoridad. El asumio esta tarea haciendo de Ia misma
partir de ese mom en to, en Ia pnictica politica, sino mas bien intransmisibilidad de Ia cultura un nuevo valor, poniendo
Ia reconstruccion de una nueva «aura», a traves de Ia cual Ia experiencia del shock en el centro de su trabajo artistico.
el objeto, recreando y exaltando al maximo su autentici- El shock es Ia fuerza de choque de Ia que se cargan las cos as
dad, se cargaba de un nuevo valor, completamente analo- cuando pierden su transmisibilidad y su comprensibilidad
go a ese valor de extrafiamiento que ya hemos observado a en el interior de un determinado orden cultural. Baudelaire
proposito de Ia idea de coleccion. Lejos de liberar al objeto entendio que si el arte que ria sobrevivir a Ia ruina de Ia tra-
de su autenticidad, Ia reproductibilidad tecnica (en Ia que dicion, el artista tenia que intentar reproducir en su obra
Benjamin identificaba al pritner agente corrosivo de Ia au- esa misma destruccion de Ia transmisibilidad que estaba en
toridad tradicional de Ia obra de arte) lo empuja hacia el el origen de Ia experiencia del shock; de este modo habria
extremo: el momento en que, a traves de Ia multiplicacion conseguido hacer de Ia obra el vehiculo mismo de lo in-
del original, la autenticidad se convierte en Ia imagen mis- transmisible. A traves de Ia teorizacion de lo bello como
ma de lo inalcanzable. epifania instantanea e inalcanzable (un eclair ... puis la nuit!),
La obra de arte pierde Ia autoridad y las garandas que le Baudelaire hizo de Ia belleza estetica Ia imagen de Ia impo-
correspondian a causa de estar insertada en una tradicion, sibilidad de Ia transmision. Asi pues, estamos en condicio-
para Ia que construia los lugares y los objetos en los que nes de precisar en que consiste el valor-extrafiamiento, que
incesantemente se realizaba Ia union entre pasado y pre- como hemos visto estaba tanto en la base de Ia cita como

170 171
GIORGIO AGAMBEN EL HOMBRE SIN CONTENIDO

en la de la actividad del coleccionist:a, y cuya producci6n se existe una identidad absoluta, en el sentido de que no hay
ha convertido en la tarea espedfica del artista moderno, que otro valor etico ni religioso ni estetico que no sea el acto
no es otra cos a que la destruccion de la transmisibilidad de mismo de la transmision.
la cultura. Una inadecuaci6n, una desviacion entre acto de la trans-
Es decir, la reproduccion del disolverse de la transmi- mision y cosa a transmitir y una valorizaci6n de esta ultima
sibilidad en la experiencia del shock se convierte en la ulti- independientemente de su transmision, solamente aparece
ma fuente posible de sentido y de valor para las cosas mis- cuando la tradicion pierde su fuerza vital, y constituye el
mas, y el arte se convierte en el ultimo vinculo que todavia fundamento de un fenomeno caracteristico de las socieda-
une al hombre con su pasado. La supervivencia de este en des no-tradicionales: la acumulaci6n de cultura.
el instante imponderable en el que se realiza la epifania es- AI contrario de lo que puede parecer a primera vista, la
tetica es, en ultimo instancia, el extrafiamiento llevado a ruptura de la tradicion no significa de ninguna manera la
cabo por la obra de arte, y este extrafiamiento, a su vez, no perdida 0 desvalorizacion del pasado, es mas, probablemen-
es mas que la medida de la destruccion de su transmi- te solo ahora el pasado se revele en cuanto tal, con un peso
sibilidad, es decir, de la tradicion. y una influencia antes desconocidos. En cambia, perdida
de la tradici6n significa que el pasado ha perdido su
* transmisibilidad y, hasta que no se encuentre una nueva
forma de entrar en relacion con el, solo puede ser, a partir
En un sistema tradicional, la cultura solo existe en el de ese momenta, objeto de acumulacion. En esta situacion,
acto de su transmision, es decir, en el acto vivo de su tradi- el hombre, que conserva integramente su propia herencia
cion. Entre pasado y presente, entre viejo y nuevo, no hay cultural, e incluso el valor de esta se multiplica vertigino-
solucion de continuidad, porque cada objeto transmite a samente, sin embargo, pierde la posibilidad de extraer de
cada instante, sin residuos, el sistema de creencias y nocio- ella el criteria de su accion y de su salud, y con ello el tlnico
nes que en el ha encontrado expresion. Para ser mas preci- Iugar concreto en el que, interrogandose sobre sus orige-
sos, en un sistema de este tipo no se puede hablar de una nes y sobre su destino, le resulta posible fundar el presente
cult:ura independientemente de su transmision, porque no como relacion entre pasado y futuro. En efecto, es su
existe un patrimonio acumulado de ideas y de preceptos transmisibilidad la que, al atribuirle a Ia cultura un sentido
que constituya al objeto separado de la transmision y cuya y un valor que se pueden percibir inmediatamente, permi-
realidad sea en si misma un valor. En un sistema mitico- te al hombre moverse libremente hacia el futuro sin estar
tradicional, entre acto de transmisi6n y cosa a transmitir acosado por el peso de su propio pasado. Pero cuando una

172 173
GIORGIO AGAMBEN EL HOMBRE SIN

cultura pierde sus medios de transmision, el hombre se cuadro de Klee», escribe Benjamin, «que se llama Angelus
encuentra falto de puntos de referencia y atrapado entre Novus. En else representa un angel que parece como si es-
un pasado que se acumula incesantemente a sus espaldas y tuviese a punto de sentirse pasmado. Sus ojos estan desme-
lo oprime con ]a multiplicidad de sus contenidos, converti- suradamente abiertos, la boca tambien abierta y extendi-
dos en indescifrables, y un futuro que todavia no posee y das las alas. y este debera ser el aspecto del angel de la
que no le proporciona ninguna luz en su lucha contra el his to ria. Ha vuelto el rostro hacia el pas ado. Donde a noso-
pasado. La ruptura de la tradicion, que hoy, para nosotros, tros se nos manifiesta una cadena de datos, el ve una catas-
es un hecho consumado, abre una epoca en la que entre lo trofe unica que amontona incansablemente ruina sobre rui-
viejo y lo nuevo ya no hay ningun vinculo posible mas que na, arrojandolas a sus pies. Bien quisiera el detenerse,
la infinita acumulacion de lo viejo en una especie de archi- despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero
vo monstruoso o el extrafiamiento provocado por el mis- desde el paraiso sopla un huracan que se ha enredado en
mo medio que debe ria servir para su transmision. AI igual sus alas y que es tan fuerte que el angel ya no puede cerrar-
que el castillo de Kafka, que se yergue imponente sobre el las. Este huracan le empuja irreteniblemente hacia el futu-
pueblo, con la oscuridad de sus decretos y la multiplicidad ro, al cual da la espalda, mientras que los montones de rui-
de sus oficinas, asi la cultura acumulada ha perdido su sig- nas crecen ante el hasta el cielo. Ese huracan es lo que
nificado vivo y oprime al hombre como una amenaza en la nosotros llamamos progreso.»*
que no puede reconocerse de ninguna manera. Suspendido Hay un celebre grabado de Durero que presenta alguna
en el vado, entre lo viejo y lo nuevo, entre el pasado y el analogia con la interpretacion que Benjamin da del cuadro
futuro, el hombre es arrojado en el tiempo como en algo de Klee. Representa a una criatura alada, sentada en acto
extrafio que se le escapa incesantemente y que aun asi lo de meditacion y con la mirada absorta hacia adelante. A su
arrastra hacia adelante sin poder encontrar en el su propio lado, abandonados en el suelo, yacen los utensilios de la
punto de.consistencia. vida activa: una muela, un cepillo, unos clavos, un marti-
llo, una escuadra, unas tenazas y una sierra. El bello rostro
* del angel esta sumergido en la sotnbra: solo reflejan la luz
sus largas vestimentas y una esfera inmovil frente a sus pies.
En una de las Tesis sobre Ia filosofta de Ia Historia, Benjamin A sus espaldas, se aprecian una clepsidra, cuya arena esta
describio, con una imagen especialmente feliz, esta situa- cayendo, una Campana, una balanza y un Cuadrado magico
cion del hombre que ha perdido el vinculo con su pasado y
que ya no se encuentra a si mismo en la historia. «Hay un * Incluido en Dismrsos interrttmpidos, Taurus, Madrid, 1992.

174 175
GIORGIO AGAMBEN

y, sobre el mar que aparece en el fondo, un cometa que arte le ofrece al pasado, citandolo a comparecer lejos de su
brilla sin esplendor. Sobre toda la escena se extiende una contexto real en el dia del Juicio estetico, no es nada mas
atmosfera crepuscular que parece restarle materialidad a que su muerte (o mejor, su imposibilidad de morir) en el
cada detalle. museo de la esteticidad. Y la melancolia del angel es lacon-
Si el Angelus Novus de Klee es el angel de la historia, ciencia de haber hecho del extrafi.amiento su propio mun-
nada mejor que la melancolica criatura alada de este graba- do, y la nostalgia de una realidad que el no puede poseer
do de Durero para representar al angel del arte. Mientras mas que convirtiendola en irreal. 5
que el angel de la historia tiene la mirada dirigida hacia el De alguna manera, la estetica desarrolla la misma tarea
pasado, pero no puede detenerse en su incesante fuga de que desarrollaba la tradicion antes de su ruptura. Volvien-
espaldas hacia el futuro, el angel melancolico del grabado do a unir el hilo que se ha despedazado en el entramado del
de Durero, inmovil, mira al frente. La tempestad del pro- pasado, la estetica resuelve ese conflicto entre lo viejo y lo
greso que se ha enredado en las alas del angel de la his to ria, nuevo sin cuya reconciliacion el hombre --este ser que se
aqui se ha aplacado y el angel del arte parece sumergido en ha perdido en el tiempo y que en el debe reencontrarse, y
una dimension intemporal, como si algo, interrumpiendo de quien por ello a cada instante esta en juego su pasado y
el continuum de la historia, hubiera fijado la realidad cir- su futuro- es incapaz de vivir. A traves de la destruccion
cunstante en una especie de detencion mesianica. Pero del de su transmisibilidad, la estetica recupera negativamente
mismo modo que los acontecimientos del pas ado se le apa-
recen al angel de la historia como una acumulacion de rui-
nas indescifrables, asi los utensilios de la vida activa y los 5. Para una interpretacion del grabado de Durero desde un punto de
vista iconogd.fico, cfr. Paoofski-Saxl, Diirers Kttpferstich «Melanconia I»
otros objetos esparcidos alrededor del angel melancolico
( 192 3), y las observaciones de Benjamin en El origen del drama barroco ale-
han perdido el significado que les otorgaba su posibilidad man (Taurus, Madrid, 1990). La interpretacion que aqui se propone no
de uso cotidiano y se han cargado de un potencial de extra- exduye una interpretacion puramente iconografica, sino que se limita a
fiamiento que hace de ellos la imagen de algo inalcanzable. situarla en una perspectiva historica. De hecho, el typttS acediae del que
deriva la imagen de Durero esta estrechamente ligado, segun Ia teologia
El pasado, que el angel de la historia ha perdido la capaci- cristiana, a una desesperacion en el stat11s viatoris del hombre, es decir, no
dad de comprender, recompone su figura frente al angel a una perdida de Ia realizacion, sino del «camino» de la realizacion. AI
del arte, pero esta figura es la imagen extrafiada en la que sumergir la descripcion medieval de Ia acidia en una experiencia historico-
temporal concreta, Durero hizo de ella Ia imagen de Ia condicion del hom-
el pasado solo reencuentra su verdad a condicion de negar-
bre que, al haber perdido Ia tradicion y la experiencia del tiempo inheren-
la, y el conocimiento de lo nuevo solo es posible en la no- te a ella, ya no consigue encontrar su espacio presente entre el pasado y el
verdad de lo viejo. Es decir, la redencion que el angel del futuro y se pierde en el tiempo lineal de la historia.

176 177
GIORGIO AGAMBEN EL HOMBRE SIN CONTENIDO

el pasado, haciendo de Ia intransmisibilidad un valor en si sobre nuestra cultura, y esto noes tanto porque el arte ocupa
mismo en Ia imagen de Ia belleza estetica, y abriendole asi un puesto elevado en Ia jerarquia de los valores culturales
al hombre un espacio entre pasado y futuro en el que pue- (que por otro Iado sufre cada vez mas un proceso de disgre-
de fundar su accion y su conocimiento. gacion), sino porque lo que aqui esta en juego es Ia misma
Este espacio es el espacio estetico, pero lo que se trans- supervivencia de la cultura, desgarrada por un conflicto
mite en el es, precisamente, Ia imposibilidad de Ia transmi- entre pasado y presente, que en Ia forma del extrafiamien-
sion, y su verdad es Ia negacion de Ia verdad de sus conteni- t:o estetico ha encontrado su extrema y precaria concilia-
dos. Una cultura, que con su transmisibilidad ha perdido cion en nuestra sociedad. Solo Ia obra de arte le asegura
al unico garante de su verdad y que se encuentra amenaza- una fantasmagorica supervivencia a Ia cultura acumulada,
da porIa incesante acumulacion de su propio sin sentido, le asi como unicamente Ia incansable accion falseadora del
confia ahora su garantia al arte, y asi el arte se encuentra en agrimensor K. le asegura al castillo del conde West-West
Ia necesidad de garantizar lo que no puede garantizar si no el parecido con Ia realidad, que es lo unico a lo que puede
es perdiendo el mismo sus propias garantias. La humilde aspirar. Pero en Ia actualidad el castillo de Ia cultura es ya
actividad del 't£XVt'tTl<;, que al abrirle al hombre el espacio un museo, en el que, por un lado, el patrimonio del pas ado,
de Ia obra, construia los lugares y los objetos en los que Ia en el que el hombre ya no puede reconocerse de ninguna
tradicion completaba su incesante union entre pasado y manera, se acumula para que luego pueda ser ofrecido como
presente, le cede ahora su Iugar a Ia actividad creadora del goce estetico de los miembros de Ia colectividad; y, por otro,
genio, sobre el que pesa el imperative de producir belleza. este goce solo es posible a traves del extrafiamiento, que le
En este sentido se puede decir que el kitsch, que considera a priva de su sentido inmediato y de la capacidad poietica de
Ia belleza como meta inmediata de la obra de arte, es el abrir su espacio a la accion y al conocimiento del hombre.
producto espedfico de Ia estetica, asi como, por otra parte, Asi, la estetica noes simplemente Ia dimension privile-
el espectro de Ia belleza que el kitsch evoca en Ia obra de giada que el progreso de Ia sensibilidad del hombre occi-
arte, noes otra cosa que Ia destruccion de Ia transmisibilidad dentalle ha reservado a Ia obra de arte como su Iugar mas
de Ia cultura en Ia que Ia estetica encucntra su fundamento. propio, tam bien es el destino mismo del arte en Ia epoca en
De ser cierto, es decir, si la obra de arte es ellugar en el Ia que, al haberse roto Ia tradicion, el hombre ya no consi-
que lo viejo y lo nuevo tienen que arreglar su conflicto en gue encontrar, entre el pasado y el futuro, el espacio del
el espacio presente de Ia verdad, entonces el problema de presente, y se pierde en el tiempo lineal de Ia historia. El
Ia obra de arte y de su destino en nuestro tiempo no es angel de Ia historia, cuyas alas se han enredado en Ia tem-
simplemente un problema mas entre todos los que pesan pestad del progreso, y el angel de Ia estetica, que fija las

178 179
GIORGIO AGAMBEN EL HOMBRE SIN CONTENIDO

ruinas del pasado en una dimension intemporal, son inse- personalmente esta tarea con mayor coherencia. AI enfren-
parables. Y hasta que el hombre no encuentre otra forma tarse a la imposibilidad del hombre de aduefiarse de sus
de conciliar individual y colectivamente el conflicto entre propios presupuestos historicos, intento hacer de esta im-
lo viejo y lo nuevo, apropiandose aside su propia historicidad, posibilidad el terrene mismo sobre el que el hombre pu-
parece poco probable que se produzca una superacion de la diera reencontrarse. Para realizar este proyecto, Kafka in-
estetica que nose limite a llevar su desgarro hasta ellimite. virtio la imagen benjaminiana del angel de la historia: en
realidad, el angel ya ha llegado al Paraiso, es mas, ya estaba
* ahi desde el principia, y la tempestad y su consiguiente fuga
a lo largo del tiempo lineal del progreso no son mas que
Hay una nota de los cuadernos de Kafka en Ia que esta una ilusion que el se crea en el intento de falsificar su pro-
imposibilidad del hombre de reencontrar su propio espacio pia conciencia y de transformar la que es su condicion per-
en Ia tension entre historia pasada e historia futura, se ex- manente en un objetivo que todavia esta por alcanzar.
presa con especial precision en la imagen de «un grupo de Y es en este sentido en el que hay que entender el pensa-
viajeros de un tren que han sufrido un accidente en un tu- miento, aparentemente paradojico, expresado en dos de las
nel, en un punto desde donde ya nose ve Ia luz de la entra- Consideraciones acerca del pet---ado, el dolor, la esperanza y el t---amino
da y, en cuanto a Ia de Ia salida, aparece tan pequefia que la verdadero: «Existe un punto de llegada, pero ningun camino;
mirada tiene que buscarla continuamente, y continuamen- aquello que llamamos camino noes mas que nuestra vacila-
te perderla, y mientras tanto ni siquiera estan seguros de si cion», y: «Es solo nuestra concepcion del tiempo lo que nos
se trata del principio o del final del tune I». hace Hamar al juicio universal con el nombre de juicio final;
Ya en los tiempos de la tragedia griega, cuando el siste- se trata en realidad de un juicio sumario (Standrecht)». *
ma mitico tradicional habia empezado a declinar bajo el El hombre ya esta siempre en el dia delJuicio, el dia del
empuje del nuevo mundo moral que estaba naciendo, el J uicio es su condicion his to rica normal, y solo su temor de
arte habia asun1ido la tarea de conciliar el conflicto entre lo enfrentarse a elle empuja a tener la ilusion de que el J uicio
viejo y lo nuevo, y habia hecho frente a esta tarea con la todavia ha de llegar. Kafka sustituye Ia idea de Ia historia,
figura del culpable-inocente, del heroe tragico que expre- que se desarrolla hasta el infinite a lo largo de un tiempo
sa, en toda su grandeza y en toda su miseria, el precario lineal vacio (que es Ia que obliga al Angelus Novus a su ca-
sentido de la accion humana en el intervale historico que
transcurre entre lo que ya no esta y lo que todavia no esta. * Con.rideraciones acerca del petado, el dolor, Ia esperanza y el camino verdade-
En nuestro tiempo, Kafka es el autor que ha asumido ro, Laia, Barcelona, 1983.

180 181
GIORGIO AGAMBEN EL HOMBRE SIN CONTENIDO

rrera inacabable), por la imagen parad6jica de un estado de decen una debilidad en la facultad de imaginaci6n y de fe y
la histo.ria, en el que el acontecimiento fundamental de la por ello no consiguen imaginarse el imperio, sino es en su
evoluci6n hun1ana esta permanentemente en curso y el decadencia pequinesa, y estrecharlo tal y como es, vivo y
continuum del tiempo lineal se rompe sin abrir siquiera un presente, en su coraz6n de subditos, que no suefia mas que
pun to de paso que no sea el mismo. 6 La meta no es inacce- con sentir una sola vez este contacto y despues morir», y
sible porque este lejos en el futuro, sino porque esta pre- aun asi, para ellos, «esta debilidad parece ser uno de los
sente aqui, delante de nosotros, pero su presencia es parte mas importantes motivos de union, es mas, si se puede usar
constituyente de la historicidad del hombre, de su pertna- una expresi6n muy atrevida, la misma tierra sobre la que
nente titubear a lo largo de un sendero inexistente, y de su vivimos». *
incapacidad de aduefiarse de su propia situaci6n hist6rica. Frente a esta parad6jica situaci6n, preguntarse sobre la
Por eso Kafka llega a decir que los movimientos revolucio- tarea del arte equivale a preguntarse cual podria ser su ta-
narios que reniegan de todo lo que ha ocurrido antes son rea en el dia delJuicio Final, es decir, en una condici6n (que,
los correctos, porqne en realidad todavia no ha ocurrido para Kafka, es el mismo estado hist6rico del hombre) en la
nada. Asi, la condici6n del hombre que se ha perdido en que el angel de la historia se ha detenido y, en el intervalo
la his to ria acaba por parecerse ala de los chinos del sur en la entre pasado y futuro, el hombre se encuentra frente a su
historia que se narra en La mural/a china. Estos chinos «pa- propia responsabilidad. Kafka contest6 a esta pregunta pre-
guntandose a su vez si el arte podia convertirse en transmi-
si6n del acto de la transmisi6n, es decir, si podia asumir en
6. El analisis mas penetrante de las relaciones de Kafka con la histo- su contenido la tarea misma de la transmisi6n, indepen-
ria esta incluido en el ensayo de Beda Aleman «Kafka et l'histoire>> (en
dientemente de la cosa a transmitir. Tal y como habia en-
L'endurance de la pensee, Paris, 1968), en el que tambien aparece la interpre-
tacion del c~mcepto kafkiano de Standrecht como «estado de Ia his to ria». tendido Benjamin, la genialidad de Kafka, frente a una si-
A Ia imagen kafkiana de un estado de la historia, se le puede acercar en tuaci6n hist6rica sin precedentes de la que el habia tornado
parte la idea de Benjamin de un tiempo-hora (jetztzeit) entendido como conciencia, fue que «sacrific6 la verdad por amor a la
detenci6n del acontecer, y tambien como la exigencia, que aparece expre-
sada en una de las Tesis sobre la filosofia de Ia historia, segun la cual se tendrfa
transmisibilidad». 7 Des de el momento en que Ia meta ya
que llegar a un concepto de la historia correspondiente al hecho de que el esta presente y, por tanto, no hay ningun camino que pue-
estado de excepci6n es, en realidad, la norma.
Mas que de un estado hist6rico, quizas, con mas propiedad, se podrfa
hablar de un extasis historico. En efecto, el hombre es incapaz de aduefiarse
de su condici6n hist6rica, y por eso, en un cierto sentido, siempre esta * Induido en La m11ralla china, Alianza, Madrid, 1990.
«fuera de sf» en la historia. 7. W Benjamin, Brieje, II,§ 763.

182 183

UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
BIBLIOTECA CENTRAL
EL HOMBRE SIN CONTENIDO

da llevar a ella, solo Ia obstinacion, perpetuamente en re- AI transformar en procedimiento poetico el principio del
tardo, de un mensajero cuyo mensaje sea Ia tarea misma de retraso del hombre frente a Ia verdad, y al renunciar a las
Ia transmisibilidad, le puede devolver al hombre, que ha garantias de lo verdadero por am or a Ia transmisibilidad, el
perdido Ia capacidad de aduefiarse de su estado his to rico, el arte, una vez mas, consigue hacer de Ia incapacidad del hom-
espacio concreto de su accion y de su conocimiento. bre de salir de su estado historico, permanentemente sus-
De este modo, al haber llegado al limite de su itinerario pendido en el intermundo entre viejo y nuevo, pasado y
estetico, el arte elimina Ia desunion entre lo que hay que futuro, el espacio mismo donde puede encontrar Ia medida
transmitir y el acto de Ia transmision, y vuelve a acercarse original de su propia estancia en el presente, y reencontrar
al sistema mitico-tradicional, en el que existia una perfecta cada vez mas el sentido de su accion.
identidad entre los dos terminos. Pero aun trascendiendo Segun el principio que afirma que tan solo en Ia casa en
la dimension estetica en este «asalto al ultimo limite», 8 y llamas es posible ver por primera vez el problema arqui-
eludiendo, con Ia construccion de un sistema moral total- tectonico fundamental, asf el arte, una vez que ha llegado
mente abstracto cuyo contenido es Ia tarea misma de la al punto extremo de su destino, permite que pueda verse
transmision, el destino que lo consagraba al kitsch, el arte . su proyecto original.
puede acercarse hasta el umbra! del mito, pero no puede
traspasarlo. Si el hombre pudiera aduefiarse de su propia
condicion historica y, despreciando Ia ilusion de Ia tempes-
tad que le empuja perpetuamente a lo largo de Ia via infini-
ta del tiempo lineal, salir de su paradojica situacion, acce-
deda en ese mismo instante al conocimiento total, capaz de
dar vida a una nueva cosmogonia y de transmutar Ia his to-
ria en mito. Pero el arte, por sf solo, no puede hacerlo, por-
que se ha emancipado del mito para vincularse a Ia historia,
precisamente para conciliar el conflicto historico entre pa-
sado y futuro.

8. Kafka,« 16 de enero de 1922», Diarios, Tusquets, Barcelona, 1996.

184 185
/

Indice

Nota del editor ...................................................................... 7

CAPITIJLO PRIMERO
Lo mas inquietante ................................................................ 9
CAPITIJLO SEGUNDO
Frenhofer y su doble ............................................................. 21
CAPITULO TERCERO
El hombre de gusto y la dialectica del desgarro ..................... 29
CAPITULO CUARTO
La camara de las maravillas ................................................. 51
CAPITULO QUINTO
Les jttgements sur la poesie ont plus
de valettr que !a poeJie ......................•....................... ........... 6 7
CAPITIJLO SEXTO
Una nada que se aniquila a si misma ................................... 87
CAPITULO SEPTIMO
La privaci6n es como un rostro ............................................. 97
CAPITULO OCTAVO
Poiesis y praxis ................................................................... 111
CAPITULO NOVENO
La estructura original de la obra de arte ............................. 15 3
CAPITULO DECIMO
El angel melanc6lico .......................................................... 167