La Ratonera

Revista asturiana de teatro. N.º 32. Mayo de 2011. 6 €

Premios Europa
de Teatro
San Petersburgo

Texto:
Perspectivas para

Mayo 2011
un cuadro
de Antonio Cremades
y Pedro Montalbán Kroebel

La Ratonera
Revista asturiana de teatro
N.º 32. Mayo de 2011
Dirección
Roberto Corte, Pedro Lanza
Redacción
Francisco Díaz-Faes, Boni Ortiz,
Eva Vallines, José Luis Campal
Edita
ORIS Teatro
Av de La Vega 67, 2º
2 33940 El Entrego (Asturias)
Teléfono: 652869861
info@la-ratonera.net
Recepción de artículos y
correspondencia
Av de Portugal 9, 3º D
33207 Gijón (Asturias)
redaccion@la-ratonera.net
Correctora
Eva Vallines
La Ratonera / 32
Diseño y maquetación
Pedro Lanza
Foto portada
Avenida Nevski, San Petersburgo
ISSN: 1578-2514
Dep. Legal: AS-4093-2000
Impresión: Ápel (Gijón)
Sumario
3 Editorial: Oviedo: SOS Cultura
5 FETEN a vista de flâneur. Roberto Corte
11
14
Arrabal en Avilés. R. C.
Del dolor en la memoria. Venancio J. Mayo Pérez
17 Soledad para un cuerpo alquilado. Néstor Villazón
19 Entrevista con Manuel Badás. Gemma de Luis
21 2.ª edición de los Premios Oh! Eva Vallines
23 Nel Amaro, amado Nel. Francisco Díaz-Faes
28 Entrevista con Marco A. de la Parra. Rafael Negrete Portillo
32 Un texto dramático polémico y complejo. Guillermo Heras
37 Texto: Perspectivas para un cuadro. A. Cremades y P. Montalbán
75 Claroscuros. N. V.
77 Confusión. N. V.
79 Desde las vísceras. Ángel Savín
82 Entrevista a Alberto Conejero. N. V.
84 Para niños y extraños. Adolfo Simón
86 XXVIII Festival de Teatro de Málaga. Manuel Barrera Benítez
96 Los musicales brillan en España. Carlos Rivera Díaz
101 De un extraño y sobrecogedor encanto. E. V.
103 Los Premios Europa. Roberto Corte
110 Fusión de teatro y cine. Mariona Naudin
113 Almodovar en Broadway. Jesús Bottaro
116 Jovellanos, a examen. José Luis Campal Fernández
120 Jornadas de Teatro Aficionado en Granda. José Neira
123 Premios V Festival de Teatro Amateur. E. V.
124 El teatru de Pachín de Melás na so dómina. Xosé Lluís Campal
132 El arquitecto y el relojero de López Mozo. John P. Gabriele
137 Un idioma sobre el rostro de los actores. Fernando Cid Lucas
142 Rostros y cabelleras. Adolfo Simón
146 Un genio de la pintura inspira al circo. Francisco Martín Medrano
152 Libros y revistas
Editorial
Oviedo: SOS Cultura
O viedo es una ciudad que goza de prestigio en España
por su actividad operística y sinfónica. Corroborarlo
no es ninguna novedad. Es una opinión generalizada y re-
frendada por la ciudadanía desde hace muchos años. Las
temporadas de ópera y zarzuela son las divisas que esgri-
me la ciudad al lado de la universidad, la catedral, el pre-
rrománico, los Premios Príncipe de Asturias, la arquitec-
tura monumental más reciente, o la limpieza y mimo con
que cuida sus calles. Patrimonio y actividades muy nobles
que no desdicen en nada con las establecidas en otras ciu-
dades con igual número de habitantes, y que son repre-
sentativas de lo mejor del ideal europeo. Negar la saluda-
ble imagen que Oviedo ha alcanzado durante los últimos
lustros, incluso el estímulo turístico que todo ello supone,
es un despropósito que sólo cabe esperar de sectores ma-
niáticos que se caracterizan por guerrear, obstinadamen-
te, contra lo que es evidente. Ahora bien, de igual mane-
ra que hay que reafirmar lo mucho y bueno conseguido,
también hay que reconocer las sombras y carencias que
esa belleza esconde. Porque tampoco es oro todo el esca-
parate. La desafortunada candidatura de Oviedo como as-
pirante a capital europea Ciudad de la Cultura 2016 puso
en evidencia que, al margen de la atención prestada a la
música clásica y la ópera, el resto de sus actividades (las
artes plásticas, las otras músicas, el cine, el teatro...) eran
muy escasas, irrelevantes o inexistentes, para una ciudad
que quería alcanzar un grado de excelencia con similar
categoría. Conclusión que puso en aprieto a la alcaldía, ya
que pudo fácilmente contrastarse con las ofertas cultura-
les que ostentaban las otras ciudades concursantes.
P or lo que respecta al teatro hay que decir que la si-
tuación general ha supuesto un deterioro paulatino
que bien puede rastrearse al menos durante los últimos
veinte años. Cualquier comparación del Oviedo de hoy
con la cartelera de los años ochenta y principios de los
noventa del siglo pasado pone los pelos de punta. El sí-
mil es un disparate que ruboriza al común de los especta-
dores carbayones. Cualquier aficionado de mediana edad
recordará que en Oviedo hubo festivales internacionales,
y que por el Campoamor han pasado espectáculos del Li-
ving Theatre, Peter Brook, Lindsay Kent, Macunaima…
y otros muchos, al lado de lo más granado del teatro na-
cional en géneros dramáticos, clásicos y experimentales.
El que ahora la ciudad vaya a la zaga, o esté a años luz, de
las programaciones de Avilés y Gijón, y de muchas capi-
tales de provincia, es algo que no puede más que ridicu-
lizar embarazosamente a los responsables de la gestión
municipal.
3
E l movimiento ciudadano “Oviedo: SOS Cultura”, que
acaba de nacer para manifestar la dif ícil situación por
la que atraviesa Oviedo en el ámbito cultural —más allá
de la música sinfónica antes aludida y la política de fas-
tos—, también confirma los hechos y recoge en su ma-
nifiesto inaugural unos puntos reivindicativos relaciona-
dos con el teatro que son de nuestra incumbencia: una
programación continuada de calidad, especial atención
al teatro para niños y adolescentes, la recuperación del
Campoamor para el teatro…, etc. Y reconoce al Ayunta-
miento de Oviedo como el principal responsable de esta
situación, aunque igualmente declara a Cajastur y a la
Consejería de Cultura del Principado de Asturias como
consortes por inhibirse con sus programaciones y acuer-
dos ante los serios problemas que tiene la ciudad.
P ara que no haya un Oviedo cultural de dos velocida-
Mayo 2011
des, para que Oviedo no se convierta en una ilusión
óptica entre la realidad y la apariencia, y para que la he-
roica ciudad deje de dormir felizmente la siesta, bien está
—al menos desde esta página— sumarse a la protesta.
 FETEN a vista de flâneur
Roberto Corte

Del 19 al 25 de febrero FE-

TEN tomó los teatros de Gijón y
se echó a la calle un año más para
enseñar lo mejor de la producción
nacional —entre otras muchas
cosas— y para festejar, en esta
ocasión, sus veinte años. Los que
tuvimos el privilegio como espec-
tadores de ver nacer la feria en la
calle Trinidad conocemos la pro-

70
4 tohistoria y hasta sus edades cie- 5
gas, aunque lo importante, lo que
le dio sentido, fue todo el recorri- Premiados de FETEN 2011.
do que siguió después: cientos de
representaciones que han hecho al saberse protagonistas de tanto lle, en lo que respecta a las repre-
mella en la memoria de muchos trabajo bien realizado. El esfuer- sentaciones de sala la feria man-
niños. Puede que veinte años no zo ha merecido la pena. Gracias a tuvo el éxito de otras ocasiones.
sean muchos para una persona su equipo directivo tenemos una Fueron muchos los programado-
que tiene ochenta, pero es la vida de las manifestaciones teatrales res participantes y los espectado-
21
32
La Ratonera / 13

entera para quien tiene veinticin- para niños más importante de Es- res que pudieron comprobarlo.
co. Y para una ciudad que se ejer- paña. Vayan desde aquí nuestras Aquí van algunos comentarios
cita durante cuatro lustros en esa felicitaciones. que, desgraciadamente, no alcan-
labor continuada significa que la Ante la imposibilidad de ha- zan a la mayoría de la programa-

6OJØO
EF
"DUPSFT
EF
"TUVSJBT actividad ya ha pasado a formar

parte de su identidad cultural, de
XXXBDUPSFTEFBTUVSJBTDPN su estructura somática, del proce-
cer un seguimiento exhaustivo
del FETEN 2011 salimos al paso
con unas notas “informales” cogi-
ción ni a muchos de los galardo-
nados. Tampoco a El refugio de
Rosa Díaz, que llevó el premio al

$PO
MB
DPMBCPSBDJØO
EF so orgánico y procedimental. Así
que los organizadores de la Funda-
ción de Cultura del Ayuntamiento
de Gijón pueden estar contentos
das al vuelo en algunas represen-
taciones. Si el mal tiempo no fue
muy favorable para disfrutar de
alguno de los espectáculos de ca-
Mayo 2011
mejor espectáculo —evidente-
mente no se puede ver todo—.
20/02/11 The Shoe Tree, de
Cía. Pea Green Boat, es un espec-

The Shoe Tree, de Cía. Pea Green Boat.
táculo de títeres sencillo y bien
ejecutado. Cuenta la historia de
Tim, el prota, que al despertarse
descubre que le falta uno de sus
zapatos porque se lo ha robado
un pájaro. Mientras lo busca se
6 encuentra con un árbol que tiene
por fruto muchos zapatos y pla-
yeras, que se va probando, pero
que… no le “encajan” porque no
son su número, claro. Sólo se verá
salvado cuando el ave deposite el
zapato usurpado en una de las ra-
mas. Hay en la pieza otros obje-
tos oníricos muy sugestivos…, un
La Ratonera / 32
Radio Armeniac de Jashgawronsky Brothers.
un humor estupendo. Al público
se lo meten en el bolsillo desde el
principio. Los temas que tocan
son conocidos y los espectadores
los siguen complacientes hasta el
final. La apariencia de los elemen-
tos escénicos es caótica y su ves-
tuario deliberadamente grotesco
y hortera. Tiene mucho de la be-
llaza del buen número circense y
producen una grata nostalgia.
21/02/11 20.000 leguas de viaje
submarino, de Rayuela Produccio-
nes. Han sido múltiples las adap-
taciones que se han hecho para el
20.000 leguas de viaje submarino.
hay una mesa donde se manipu-
lan objetos diminutos que, graba-
dos y en directo, aparecen en una
superpantalla. Quizá la obra sea
demasiado discursiva para unos
niños que, por ser tan pequeños,
se lían con la historia del capitán
Nemo (que viste turbante de ta-
libán y es partidario de los inde-
pendentistas de Creta). La pieza
evidencia el trabajo que cuesta
ganarle la partida y el ritmo ani-
mado a los videojuegos. Es proba-
ble que los entendidos en este tipo
de producciones la encuentren un
puerta con forma de circunferen-
cia. Los tres jóvenes intérpretes
son: un cuadrado —que, por su
figura no entra por la puerta, y
he aquí el problema— y dos cir-
cunferencias. Como el cuadrado
es diferente porque no puede en-
trar en la casa, las circunferen-
cias tratan de ponerle remedio
a esa “diferencia” de una manera
traumática: quieren mutilarlo, re-
dondearlo. Hasta que descubren
que lo que hay que hacer, claro,
es “cuadraturar” el círculo de la
puerta. La sencilla trama de las
geometrías coloreadas, la música
y el taconeo del flamenco (y otras
canciones italianas) hace las deli-
cias de niños y… mayores. Semillas de cardamomo, de El Callejón del Gato.
21/02/11 Río de luna, de Da.Te 7
Danza. Éste es un espectáculo caja de música. Especial para que del recorrido el cuento se cierra
blanco y delicado como una nube los muy pequeños se inicien en felizmente como mandan los cá-
de algodón. Se representa en un el universo del movimiento y las nones. La pieza es sencilla y está
espacio ideal, la sala pequeña de formas. muy bien interpretada. Como
exposiciones del Antiguo Insti- 21/02/11 Semillas de carda- se lee en el programa: adecuada
tuto, porque requiere de un es- momo, de El Callejón del Gato. para niños de 4 a 8 años.
pectador muy próximo. Los mo- Es una adaptación de La ramita 21/02/11 El niño que soñaba,
vimientos y cuadros principales de hierbabuena, de Eduardo Za- de La Mar de Marionetas. Proba-

cohete, una playa con piedras y
caracolas. La obra es en inglés.
20/02//11 Radio Armeniac de
Jashgawronsky Brothers es un es-
pectáculo inolvidable. Son acto-
res-músicos, luthiers, que tocan
instrumentos construidos con
teatro de la novela de Verne. Ya
a finales del XIX y principios del
XX el despliegue de efectos piro-
técnicos y de decorados fue es-
pectacular. Aquí la tramoya se usa
para colgar unas mamparas des-
plegables que sirven para dividir
tanto deslavazada.
21/02/11 Por unos pasitos de
ná, Ambulantes Danza. Espec-
táculo sobre el baile flamenco
con taconeos, colores, cancio-
nes… y una historia contada con
buen gusto. Llama especialmen-
se hacen con plásticos muy finos,
medio transparentes. A veces
la figura es una bola, a veces un
óvulo, una burbuja, un embrión
o un feto. El tema es la Concep-
ción, el alumbramiento a la vida.
La música reposada acaricia a los
manillo. Una historia de cuento
tradicional elaborada como via-
je iniciático. Estrella es una niña
que se va de casa porque su ma-
dre la manda a por semillas de
cardamomo. Como se pierde por
el bosque se va encontrando con
blemente es lo mejor de marione-
tas de este FETEN (de lo que he
visto, que no es mucho). Fusiona
la música en directo —percusión
y guitarra— y la manipulación de
una manera ejemplar. Es un ho-
menaje a Guinea Bissau a través

botes, cajas, cubos y plásticos
propios para la limpieza. Los in-
térpretes además son malabaris-
tas que resuelven los cuadros con
espacios y crear ambiente marino
de interior del Nautilus y de fondo
abisal, que va en proyecciones. En
la parte izquierda del proscenio
te la atención lo bien “ajustada”
que está a los niños tan pequeños
a quien va dirigida. La esceno-
graf ía es una casa que tiene una
espectadores y acompaña las ele-
mentales coreograf ías de dos jó-
venes intérpretes. El conjunto es
envolvente y tiene cadencia de
personajes (un botánico, un hada
de las nieves, una estatua) que le
van poniendo acertijos y sofismas
que tendrá que resolver. Al final
Mayo 2011
del ritmo, el vestuario, los títe-
res y la fábula: la vida cotidiana
de un niño en su país natal. Parte
de la narración está desestructu-

Absurdo ma non troppo, de Teatro de Malta.
8 rada y va un tanto a boleo, pero
al cuadro del lobo y la cabra (las
“razones” que ha de encontrar
el bovino para no dejarse comer
por el carnívoro), de unos quince
minutos de duración, le sobra en-
jundia para formar parte de cual-
quier antología del títere univer-
sal —si las hubiese—. Es un placer
La Ratonera / 32
descubrir la perfecta sincroniza-
ción (la sintaxis) existente entre
la música, el canto, el recitado, la
interpretación y la manipulación.
Todo un prodigio de sensibili-
dad y de buen gusto. Un poema
donde al espectador no le queda
otra más que rendirse a unos in-
térpretes extraordinarios que se
recrean en el arte con plenitud.
(Aunque la canción final, con su
“buen rollito” y una “hermandad”
casi de catequesis, ensucia un
poco la representación.)
21/02/11 El imposibilista, de
Sergi Buka. Mago catalán con sol-
vencia y estatus de espectáculo in-
ternacional. Llama especialmen-
te la atención su cadencia verbal,
su “retórica”, tranquila, reposada,
que, paradójicamente, refuerza
su efectividad. Mezcla números
de cartas, juegos de sombras de
manos, aparataje autómata y me-
cánico, etc. Al igual que los otros
magos que han pasado por FE-
TEN en anteriores ediciones, no
deja de asombrarnos.
22/02/11 Conrad, de Sarabela
Teatro. El espacio es una cocina
comedor y un dormitorio, con una
estética cómic y mucho colorido a
lo Ágata Ruiz de la Prada. La his-
toria argumental tarda un poco en
arrancar, aunque al final el argu-
mento se impone sobre la parafer-
nalia efectista del montaje. A una
señora le entregan a domicilio un
niño de 7 años fabricado en un la-
boratorio, a conciencia, con libro
de instrucciones y todo. Como es
de diseño y ha sido elaborado de
una manera ideal, su conducta es
irreprochable. Al contrario que la
de su madre adoptiva, que es un
tanto destroyer y de la generación
hippie. Los contrastes y anoma-
lías que propician esta relación
funcionan y se resuelven satis-
factoriamente. El tono general de
exposición tiene algo de película
como de Mortadelo y Filemón. El
público sigue la trama con aten-
ción y disfruta.
22/02/11 Caperucita Roja,
de Tyl Tyl. Es la historia de Ca-
perucita contada de una manera
naif, con canciones y tonalidades
apropiadas a la manera del teatro
pensado para un centro comer-
cial. Dicen que la pieza está pa-
trocinada por El Corte Inglés y
ésa es la impresión de su factura.
Es un entretenimiento confeccio-
nado de una manera tradicional.
Ideal para que los niños se dis-
traigan mientras nos vamos de
compras.
23/02/11 Cucharacas, de La
Tirita de Teatro. La idea no es
mala, pero el espectáculo care-
ce por completo de un guión que
articule el argumento. Se trata de
un horno real en funcionamiento
haciendo galletas, con un cocine-
ro y su ayudante. Mientras dura
la cocción y se enseña a los niños
cómo se cocina y se amasa la pas-
ta, los intérpretes cuentan la his-
toria de la rebelión de los objetos
(cafeteras, cucharas, etc.). A pesar
de lo cuidado de la confección del
títere, los tres cuartos de hora de
duración de la pieza se hacen lar-
gos porque la trama es muy ende-
ble, alicaída, y en ningún momen-
to logra despegar.
23/02/11 Absurdo ma non
troppo, Teatro de Malta. A ve-
ces la vida nos hace estos regalos.
Son un prodigio de intérpretes
(y de Castilla La Mancha). Can-
tan, bailan, tocan instrumen-
tos de todo tipo y hacen panto-
mima original. Por si esto fuera
poco hasta se hacen sus propios
aparatos para darle un indiscuti-
ble peso al laboratorio de experi-
mentación electrónica (coturnos
con percusión, juegos de graba-
ciones y reproducción instantá-
nea, etc.). Números de humor y
virtuosismo para todos los públi-
cos. Inolvidable.
24/02/11 Cyrano de Nueva Or-
leans, de Uroc Teatro. Los acto-
res son buenos pero el resultado
malo. Como en tantas otras oca-
siones son víctimas de un guión
hilvanado con la cantinela y com-
parsa del teatro comercial, para
crear espectadores tontocom-
placientes. La idea se la copian
al Cyrano, con algunos extractos
o frases reconocibles, pero se le
cambia el verso y la pluma por la
trompeta y… todo se desmorona
porque la música va enlatada. Es
inimaginable lo que hubiera ga-
nado el espectáculo si los actores
fueran músicos y los instrumen-
tos sonaran de verdad. (El debate
es viejo, es la eterna disputa en-
tre una concepción artística ple-
na, en todos los sentidos alcan-
zables, y una convención estética
de trampantojo, de mentirijilla,
como este Cyrano, sin garra, cur-
si; desactivado porque le falta la
música que es su Leitmotiv. Re-
sulta patético escuchar a Cyrano
decir a Cristian, a quien trata de
ayudar para conseguir el amor de
Rosana, “yo tocaré por ti”, y, se-
guidamente, oír la música graba-
da que toca por todos.)
24/02/11 El ogrito, de Teatro
Gorakada. He aquí una pieza ori-
ginal y bien distinta a como man-
dan los cánones tradicionales de
teatro para niños. Sobresaliente.
Inesperada. Necesaria. Se trata
de un texto acerca de la violencia
y, por analogía, del lugar que ocu-
pa en los humanos. Es una histo-
ria un tanto escalofriante. ¿Pue-
den los hijos de los ogros pres-
cindir de comerse a los niños? Es
dif ícil. Y así se nos sugiere a lo
largo de la trama hasta la resolu-
ción final, donde se cree posible.
El protagonista es un niño hijo de
un ogro y de una mujer, atormen-
tado, que lucha y duda denoda-
damente entre obedecer a su ma-
dre, y así combatir sus instintos
violentos para ser una persona
normal, o atender la llamada del
hombre-lobo y precipitarse por
el camino de la perdición e ir en
busca de carne tierna. Pero la in-
teligencia y la gracia del montaje
es que, firme y armónico, rehúye
los maniqueísmos. La escenogra-
f ía, que representa un bosque de
troncos contundentes, es acerta-
dísima. Y la interpretación exce-
lente. Nos llama la atención que 9
un tema tan duro esté tratado
con tanta delicadeza y ternura.
25/02/11 Zing-Zing, Cía. Ro-
berto G. Alonso. Es un poema vi-
sual elaborado con danza, trans-
parencias, proyecciones e ilusio-
nes ópticas. Con temáticas di-
versas. Hay cuadros orientales,
danzas chinas inspiradas en es-
tampas convencionales muy bien
ejecutadas; fondos marinos con
calamares, medusas, pececillos;
jardines con flores, escarabajos,
y hasta el aullido de un gato con
nocturnidad. La elección musical
Mayo 2011
es tan preciosista como el tono
general del conjunto, que produ-
ce un efecto sedante y placentero
en el espectador.
 25/02/11 Soy solo, de La Sal
Teatro. Tiene música en directo,
un pianista y un flautista. Obra de-
dicada a los padres que no atien-
den suficientemente a sus hijos,
esos que “nunca tienen tiempo”. El
niño protagonista padece de in-
somnio y está solo. Para matar el
tiempo decide jugar con su mas-
cota —un conejo de peluche— a
indios y vaqueros (algo que deno-
ta la avanzada edad de los autores,
porque a eso ya nadie juega). Hay
sombras chinescas, proyecciones
en la pared del fondo, y un poco
de magia. Entre las proezas de este
niño Llanero Solitario sobresale la
capacidad de vencer las leyes de
la gravedad (por mucho que se
10 inclina nunca cae). Como la pie-
za es didáctica, al final, antes de
acostarse, ordena su habitación.
La obra, sin apenas palabras, de
premios feten 2011
•  Premio al mejor vestuario y caracterización a Ef ímer y Roberto G. Alonso de Cía. Roberto G. Alon-
La Ratonera / 32
Rosa Díaz en El refugio, de La Rous, premio FETEN al mejor espectáculo y a la mejor actriz.
suma sencillez y con una cadencia
sumamente apagada, transmite al
espectador la soledad del niño y la
ausencia de los padres.
Arrabal en Avilés
R. C.
fando y lis
De Fernando Arrabal
Teatro Margen
Dirección: Marisa Pastor
Intérpretes: Pablo Martín, Ángeles
Arenas, Rafael Abenza, Rafa
Párraga y Kike Rosellón
Saxo en directo: Adonais Ángel
Teatro Palacio Valdés
21 de febrero de 2011
11
El grupo Margen estrena Fan-
do y Lis y Fernando Arrabal vie- Fando y Lis, de Fernando Arrabal. Producción de Teatro Margen. (Foto de Paco Paredes.)
ne a Avilés a ver el espectáculo. La
víspera, organizado por la Funda- drez. A veces la coherencia se re- pales del teatro de Arrabal enveje-
ción Niemeyer, y en el mismo tea- siente porque el discurso, díscolo, cen bastante bien. Se reponen en
tro, Arrabal dicta una conferencia. va al vuelo, imbuido por la necesi- los escenarios del mundo con re-
Sus palabras caen entre el nutrido dad de cablear a Lady Gaga y Fa- gularidad. Posiblemente sea junto
aforo de curiosos con la misma cebook con la censura y la Patafí- a Lorca el autor español más re-

so por Zing-zing. singularidad que en otras ocasio- sica; o a Alfred Jarry con el Teatro presentado (y no es broma). Aun-
•  Premio a la mejor escenograf ía a Alfred Casas de Farrés Brothers i Cía. por La maleta de Agustí. nes, así que la mayoría sonríe y si- Pánico, o lo que pregunten los es- que en España no haya tenido tan-
•  Premio a la mejor dramaturgia a Teatro Gorakada por su visión de El ogrito de Suzanne Lebeau. gue las gracias con atención. Son pectadores con lo que tercie, ma- ta suerte en los escenarios nacio-
•  Premio a la mejor interpretación femenina a Rosa Díaz de La Rous por El refugio. muchos los que ansían que se des- nifestando un albur disipado y la nales. Y en los 80, cuando la Mo-
•  Premio a la mejor interpretación masculina a Eduardo Zamanillo de PTV Clowns por Enamorirse. marque con alguna sorpresa, una incapacidad metafísica de encon- vida era la horma ideal que pedía
•  Premio a la mejor dirección a Ángel Calvente de El Espejo Negro por El fantástico viaje de Jonás el frase brillante, una boutade o pro- trar un sentido. a gritos sus zapatos y parecía que
espermatozoide. vocación. Y no defrauda. Pero su Pero aquí hay que hacer un es- ya le tocaba, menos. Las razones

Mayo 2011
•  Premio especial del jurado al mejor espectáculo de danza a Río de Luna de Da.Te Danza. discurso avanza también con pau- fuerzo, como en tantas otras oca- de estos “malentendidos” son va-
•  Premio especial del jurado al mejor espectáculo de títeres y objetos a Las hadas de la Bella Dur- sas teatrales, parsimonioso y zig- siones, por no confundir ni mez- rias: en el franquismo la censura,
miente de Disset Teatre. zagueante, igual que el salto de un clar la imagen pública del autor en la Transición las reticencias
•  Premio al mejor espectáculo FETEN 2011 a El refugio de la compañía La Rous. caballo loco en una partida de aje- con sus obras. Las piezas princi- ideológicas de un izquierdismo

Fando y Lis, de Teatro Margen, dirigida por Marisa Pastor. (Foto de Paco Paredes.)
todavía muy dogmatizado (la tri-
fulca con Marsillach que había di-
12 vidido al gremio cuando Arrabal
le prohibió representar El arqui-
tecto…, ayudó poco), y finalmen-
te, ya en pleno desarrollo demo-
crático, los directores de progra-
mación, que bien por antipatía o
desidia se olvidaron del drama-
turgo con la excusa de dar cancha
a otros autores. En fin, hasta que
La Ratonera / 32
recién entrado el siglo XXI le llegó
el turno —tardío a mi entender, y
no con las obras más oportunas—
de la mano de Pérez de la Fuen-
te, con Madrastra historia y El
cementerio de automóviles. Pero
bueno, hay que reconocer que po-
siblemente tampoco Arrabal con
su carácter —especialmente en
un mundillo donde priman los
personalismos y las amistades—
puso mucho de su parte para que
los acontecimientos le fueran más
favorables.
Ahora vemos en el Palacio Val-
dés Fando y Lis, una de sus piezas
más emblemáticas, de la mano
de Marisa Pastor, que se estre-
na como directora. El comienzo
de la obra no puede ser más evo-
cador. Lis es una paralítica de las
dos piernas y va en silla de ruedas.
Fando el hombre que la lleva al
mítico Tar. “Lis: Pero yo me mori-
ré y nadie se acordará de mí./ Fan-
do: Sí, Lis. Yo me acordaré de ti y
te iré a ver al cementerio con una
flor y un perro.” Toda una tierna
y tétrica declaración de princi-
pios que continúa con una sádica
relación interpersonal que, inclu-
so hoy día, es tan desconcertante,
terrible y seductora, como lo fue
a mediados de los años 50, cuan-
do se escribió. Es cierto que algu-
nos de los pasajes nos recuerdan
a Beckett y a Ionesco. Pero eso
no importa, ya siempre es así. Es
la impronta que dejan los clásicos
más recientes. También otras pie-
zas nos recuerdan a Arrabal.
En este montaje de Marisa
Pastor el escenario está vacío pero
al fondo, en el ciclorama, apare-
cen unas nubecillas, o una luna, o
unos ojos de gato que nos escru-
tan con no muy buenas intencio-
nes. La iluminación es precisa. Un
saxofonista suelta unos bucólicos
lamentos para crear la ambienta-
ción y hacer el pase de cuadros. Se
agradece que la música —o bue-
na parte de ella— sea en directo.
El ciclorama también retiene un
paisaje baldío, un horizonte. ¿Es-
tamos en el desierto camino de
Tar? No se sabe. El canto de unos
jilguerillos, por momentos, pare-
ce desmentirlo. Y empieza la re-
lación sádica de Fando hacia Lis
en el viaje interminable hacia Tar.
Hasta alcanzar la muerte tras una
brutal paliza.
He aquí un Fando y Lis de lí-
nea clara. Hay otros posibles, casi
todos más lóbregos, trágicos, do-
lorosos, pero éste encaja compla-
ciente con las previsibles lecturas
que ofrece el argumento. Hay pe-
queños arreglos, manipulaciones,
para una mejor estilización, para
que todo sea más onírico o sim-
bólico. Como el cambio de color
y tamaño de los paraguas de Na-
mur, Mitaro y Toso. O como la
sobreinfantilización de Lis como
muñeco roto al llevar entre sus
manos una poupée que es su puro
retrato. O como el desplante con
carácter crítico del final contra la
justicia, las finanzas, la política y la
iglesia —quizá ya demasiado anti-
guo, demasiado exógeno—, cuan-
do los hombres del desierto repre-
sentan en procesión a los poderes
con guantes rojos porque tienen
las manos manchadas de sangre.
Pero son complementos que no
desentonan del conjunto porque
casi todo va en línea con una es-
tética común. Aunque el punto de
inflexión de la misma, el punto lí-
mite de la fantasía onírica, se ma-
nifiesta cuando a Lis se le ponen
las esposas y, con el subrayado de
la música, comienza la flagelación
letal. Cuando la violencia explíci-
ta, verbal y escénica, está al bor-
de de reconvertirse en violencia
simbólica a secas. Cuando la ce-
remonia se puede “desacralizar”,
descarnar.
La directora tiene mano para
la composición. Las secuencias
espaciales están definidas y las re-
laciones marcadas. Los intérpre-
tes son excelentes. El trío de hom-
bres del desierto gasta bombín.
Está compuesto por individuos
que van en ropa interior de cal-
zón largo y hacen pantomimas y
Pablo Martín y Ángeles Arenas en Fando y Lis, de Teatro Margen. (Foto de Paco Paredes.)
coreografías resueltas, firmes, ex-
presivas. Digamos que inyectan a
la pieza un humor más surrealista
y cinematográfico. Pablo Martín
carga con el peso de la función al
lado de Ángeles Arenas, que tam-
bién es protagonista. Los dos lle-
van con sobrada eficacia los apar-
tados más dramáticos. El trabajo
es del agrado de los espectadores.
Al terminar la función el teatro
responde con un sincero aplauso.
Hemos disfrutado. Fando y Lis,
la ópera prima de Marisa Pastor,
funciona.
Ahora sólo resta que los espec-
tadores, ya en casa, a solas, reme-
moren la terrible historia que les
fue contada. Algunos eludirán las
consideraciones “trascendentales”
para centrarse en el argumento
de una historia de poder y violen-
cia sobre la mujer. Y es legítimo.
Afortunadamente estamos sensi-
bilizados para ello. Cuando Fando 13
manda a los hombres del desierto
que le toquen el sexo a Lis, el si-
lencio de la sala es significativo.
Hay quien contempla los pasajes
más sádicos como humillantes, y
se siente molesto incluso en el tea-
tro. Mucho se ha dicho acerca de
la “asexualidad” de este teatro mal
llamado del absurdo, pero como
está compuesto con personajes de
ambos sexos, supongo que estará
obligado también a responder so-
bre este tema como los demás…
En fin, pero… ¿cuándo llegaremos
a Tar? “Namur: La verdad es que
Mayo 2011
nadie ha llegado todavía a Tar./
Fando: Yo también he oído que
es imposible llegar./ Mitaro: Pero
siempre queda la esperanza.”
 Del dolor en la memoria
Venancio J. Mayo Pérez
por el desván de mi
infancia
Interpretación, texto poético e
instalación: Elisa Torreira
Dirección escénica, coreograf ía y
propuesta sonora: Laura Cueto
Video: José Ferrero
Sala de Arte Vorágine, Avilés
Marzo de 2011
14 Por el desván de mi infancia, se
integra dentro del proyecto de ar-
tes plásticas “Tres Vértices: Luz,
Memoria y Muerte” de las artistas
Fernanda Álvarez, Dora Ferrero-
Melgar y Elisa Torreira.
Crear un espacio para la me-
moria, un desván para los recuer-
La Ratonera / 32
dos de la infancia, dibujado con el
movimiento intuido del cuerpo.
Por el espacio creado comien-
za el tránsito, acompañado por
un lenguaje de gestos, en busca
de un punto de entrada, de una
puerta a la introspección que
pueda conectar con los dolientes
recuerdos de un pasado lejano.
Una vez hallada, frente a la pared
del presente, comienza el camino
inverso en el tiempo, al encuentro
de imágenes, sensaciones, textu-
ras, olores, sabores y vivencias
pasadas.
El espacio (desván) de la me-
moria, de la infancia, es un espa-
cio en el que el movimiento del
cuerpo se transforma en lengua-
je, movimientos que acompañan
a la palabra. A través de él tran-
sita, alrededor de él juega, dentro
de él se reencuentra con los ten-
dales de los que cuelgan los ves-
tidos del recuerdo como objetos
vividos que hablan por sí mismos.
Bajo la luz se pueden leer las his-
torias, acontecidas en la infancia,
marcadas en la piel.
Plegarse sobre uno mismo su-
surrando y ocultándose del mie-
do. Una grieta abierta en el alma
de la que aún emana el magma
del dolor. Pero no todo es recuer-
do amargo. Reír divertida mien-
tras recorre los caminos entre los
tendales de su infancia, el movi-
miento armónico de los brazos
que buscan las palabras en el aire
para seguir contando sobre aque-
llos recuerdos…
Destellos aparentemente inco-
nexos de las experiencias infan-
tiles, las palabras en movimiento
que las dibujan comienzan a des-
aparecer. Es la hora de retornar
hacia el presente. Cerrar los ojos,
abrir de nuevo el camino de vuel-
ta a la realidad que comienza.
Por el desván de mi
infancia
Es Elisa Torreira, artista plás-
tica y poeta, la que nos abre, en
esta ocasión, el camino para ha-
blar de esta pieza escénica. En
su constante búsqueda por abrir
nuevos caminos, de romper ba-
rreras, de utilizar otros medios,
otros lenguajes para expresar su
arte, esta artista inquieta, sensi-
ble, emocional y emocionante,
parte inicialmente de una poesía
y una instalación compuesta por
una serie de tendales y vestidos
colgados y grafiados con sus ver-
sos, para acercarnos a un rela-
to poético del dolor y del miedo
acontecidos en un cierto momen-
to de su infancia.
En su necesidad de descubrir,
de traspasar fronteras, de hallar
nuevas vías de expresión para su
propuesta, Elisa Torreira busca la
colaboración de la coreógrafa y
bailarina de danza contemporá-
nea Laura Cueto para su proyecto
Por el desván de mi infancia, quien
crea, integrando la poesía e insta-
lación preexistentes, una pieza es-
cénica corta, que llevará el mismo
nombre, en la que Elisa Torreira
toma cuerpo como intérprete, en
el propio espacio artístico-escéni-
co, para contar en primera perso-
na su relato poético.
Laura Cueto construye la pieza
con precisión, y teje todo un len-
guaje de movimientos, de gestos
coreografiados, de interacciones,
miradas, contactos, y tránsitos
de luz sobre la piel. Traza, por el
espacio escénico, los caminos de
la memoria por donde se mue-
ven los sentimientos, y en donde
se produce la interacción entre
la intérprete y la instalación, que
conducen a Elisa Torreira a con-
vertir su cuerpo no ya en ejecutor
sino en un cuerpo discursivo, que
escribe, que nos cuenta con el
texto, el movimiento, con la mi-
rada, con sus pausas, con la pala-
bra, todo un relato para la emo-
ción y el sentimiento, un relato
que llega al punto culminante en
el momento en que se viste con
uno de los vestidos y se integra
metafóricamente con el recuerdo
y la memoria de su infancia, para
exhalar, desde la profundidad de
sus entrañas, la frase que lo defi-
ne todo, ¡No soy sino en mí!
La coreógrafa consigue inte-
grar y engranar, sin distorsiones,
la presencia corporal, la danza, el
texto, la luz interactuando con el
cuerpo, la propuesta sonora y la
instalación, es decir, diversas dis-
ciplinas artísticas, obteniendo un
sentido de totalidad, de unidad,
en el que ningún lenguaje artísti-
co se impone a otro, y en donde se
funde, para el espectador, la mira-
da plástica y la mirada escénica.
Un desarrollo escénico y co-
reográfico sutil, elegante, de
suavidad calculada, que hace de
contrapeso a un texto e interpre-
tación de fuerte contenido, en el
que la intérprete, Elisa Torreira,
se desenvuelve con acierto y en
donde la palabra, el movimiento,
la mirada y los silencios, proyec-
tan su poderosa presencia, expo-
niéndose sin reservas a la mirada
del “otro”. Presencia creada en
base a la sinceridad de la propia
experiencia vivida, y que nos si-
túa entre la reflexión y el senti-
miento encontrados, activando
así las memorias personales de
cada uno de los espectadores.
Laura Cueto envuelve el es-
pacio y el movimiento dentro de
una construcción sonora, sobre
bases electrónicas, que aporta
ritmo, tensión y profundidad a la
pieza, que contribuye a crear un
efecto de desplazamiento hacia
el tiempo pasado de la memoria.
Dibuja una distribución sonora
que coloca el sonido del silencio
en plena centralidad de la pieza
para realzar su parte culminante,
el momento de la reafirmación
ante la infancia herida.
Finalizada la pieza sobre el
espacio escénico-expositivo res-
ta, formando parte del mismo, la
pantalla que, en pase continuo,
reproduce lo allí acontecido, con-
virtiendo el tiempo real en que
se desarrolló la pieza en tiempo
desplazado, en una mirada pos-
puesta, proponiendo otra forma
más de mirar y escuchar la in-
tervención escénica. A partir de
este momento el visitante circu-
lará por el espacio que fue, por el
espacio abierto al libre tránsito,
apropiándose del lugar en donde
antes habitó la memoria y donde
ahora permanecen los elementos
que evocan su recuerdo. 15
Nuevos lenguajes de
creación contemporánea
En definitiva, no estamos ante
una pieza de danza contemporá-
nea al uso, según los cánones tra-
dicionales, en los que se baila con
el sentido de movimiento conti-
nuo, se busca el desplazamiento,
con levedad, en el aire, en el que
el intérprete es un mero ejecu-
tor de la coreograf ía, entre otros
conceptos que podríamos citar.
Por el contrario, esta creación
sigue la línea de los nuevos len-
Mayo 2011
guajes de la creación contempo-
ránea, denominados nueva danza
o danza performativa, y en los
que las piezas creadas se conside-
 ran como experimentos artísticos
transdisciplinares, que buscan la
frontera, los espacios de creación
aún no visitados, y en los que el
intérprete busca, dentro de sí, su
propio discurso.
Hablamos de creaciones que
se apoyan en nuevos elementos
discursivos, que suman e integran
16
La Ratonera / 32
otros lenguajes, orientados en la
misma dirección, como medio
para llegar más allá en su mensa-
je, para transmitir de otra manera
a quien lo observa. Son lenguajes
que utilizan la hibridación dentro
de un mismo territorio común,
los loops, la inmovilidad, los silen-
cios, los paisajes sonoros creados
La Ratonera
Revista asturiana de teatro
ad hoc, las nuevas tecnologías, la
interrupción de los flujos de mo-
vimiento, la palabra, la mirada, en
definitiva, que utilizan toda una
serie de recursos al servicio de la
búsqueda de una entrada hacia
nuevos territorios de expresión,
hacia nuevas formas de entender,
hacia nuevas formas de crear.
Soledad para un cuerpo alquilado
Néstor Villazón
recoge mi alma
y bésala
Creación e interpretación:
Manuel Badás
Ayudante de dirección:
Borja Roces
Música: Antonio Vivaldi
Vestuario: Inquiquinante Danza
Espacio escénico y visual:
Manuel Badás
Sala Mirador, Madrid
17
Vivo en un sinf ín de cuerpos
alquilados; o la proyección de un Recoge mi alma y bésala, producción de Inquiquinante Danza. (Foto www.emiliotenorio.com.)
hombre duchándose mientras en
escena contemplamos el contras- que su único intérprete, Manuel la voz o un destello cercano a la
te de sus pies desnudos y sucios; Badás, consigue mostrarnos un performance, con el objetivo de
o el instante en que se descubre espectáculo serio y sorprenden- conseguir transmitir la compleja
el contenido de las tazas de café te, en cierto modo una invitación diversidad formal de la soledad

siempre presentes, símbolo de a este mundo —más que accesi- unipersonal.

la aridez del camino perseguido;
o el final del espectáculo, pro-
porcionando un giro inesperado
a la función, que en realidad no
www.la-ratonera.net resume el acabamiento, sino un
repetido inicio. Realmente exis-
ble— y utilizar cada una de las
posibilidades escénicas con las
que se cuenta para completar o
aumentar aún más el significa-
do de cada imagen, consiguien-
do de este modo una obra útil
Todo comienza bajo la aparen-
te superficialidad del sexo como
motor de vivencias, utilizado por
su protagonista para alejarse de
su verdadero conflicto interior.
Esta aparente superficialidad aca-

redaccion@la-ratonera.net ten escenas dignas de mención
en Recoge mi alma y bésala, obra
que rompe con el tópico de la in-
accesibilidad de la danza y en la
para todo tipo de público. Por-
que tras cada pieza de baile llega
una explicación, ya sea median-
te un complemento audiovisual,
Mayo 2011
ba convirtiéndose en pura im-
personalidad grupal, ejemplifica-
ción de la falta de búsqueda, más
aún de la falta de estímulos para

18
Recoge mi alma y bésala, espectáculo interpretado por Manuel Badás.
la búsqueda, para más tarde dar
entrada al amor. Y en último es-
tadio a la pérdida. Y finalmente a
un nuevo comienzo.
La utilización de los escasos
elementos escenográficos con los
que se contaba resultaron más
que suficientes para el fin que se
perseguía: narrar la poeticidad
de la desolación a la hora de en-
frentarnos a nuestros anhelos.
Y transcurriendo de la tragedia
personal a la cómica ironía uni-
versal del ser humano, la obra da
un giro —otro más— y callamos
nuestro dolor con una sonrisa, en
un final que no es final, con aque-
lla sonrisa que ya ha dejado de
serlo, en una constante vuelta a la
superficialidad original y en par-
te necesaria, con la sensación de
haber redescubierto algo ya visto
y jamás aprendido: la estética de
la soledad final, en un espectácu-
lo —de danza, sí— que ha conse-
guido conjugar la mejor de nues-
tras palabras.
Entrevista a Manuel Badás
“No hago autobiografías”
Gemma de Luis
Pregunta. Cuéntanos cuál
es tu formación como bailarín.
Respuesta. Empecé a tomar
clases de contemporáneo con Es-
trella García, un año después las
combinaba con las clases de clá-
sico con Evis Verdecia en Oviedo.
Después ya me fui a Valencia al
Conservatorio Superior y después
a Francia donde estuve en La Ma-
nufacture en Aurillac (Formation
aux metiers de la danse) y en Èco-
le James Carlès en Toulouse cur-
sando estudios superiores. Ade-
más he hecho una infinidad de
cursos en Barcelona, Madrid, Vie-
na, etc. con profesionales como
Ramón Oller, Risa Steinberg, Car-
men Werner, Cesc Gelabert, Olga
Cobos, Corinne Lanselle, Joe Ale-
gado, etc. Como intérprete he tra-
bajado en Zigzag Danza, La Ma-
nufacture Cie, Vendetta Mathea
& Co y États d´âmes.
Como creador colaboro con
Factoría Norte y dirijo mi propia
compañía Inquiquinante Danza.
P. ¿Cuándo nace tu inquietud
por el baile? ¿Podemos asociar-
lo a algún momento vital con-
creto o ha sido un proceso pro-
gresivo en el que un día descu-
bres tu verdadera vocación?
R. Empecé un poco por acci-
dente. Al finalizar mis estudios de
Bachillerato empecé a preparar las
pruebas de acceso a la Escuela Su-
perior de Arte Dramático y para
ello hice un curso de danza. Co-
mencé los estudios de 1.º de Inter-
pretación textual pero continuaba
con las clases de danza al margen.
Durante ese año descubrí que mi
medio de expresión más afín era
el cuerpo y no las palabras.
P. ¿Cómo te definirías como
bailarín? ¿Hay alguna poética
que te caracteriza?
R. Es un poco difícil definir-
me a mí mismo como bailarín.
Te puedo decir que técnicamen-
te tengo una formación multidis-
ciplinar (contemporáneo, ballet,
modern jazz…) y eso de alguna
manera se traduce en el cuerpo.
A la hora de bailar diferentes re-
pertorios lo primero en lo que me
baso para afrontar el trabajo es en
encontrar la energía que me es-
tán pidiendo. En Francia un pro-
fesor me definió como un bailarín
impulsivo.
Con respecto a la poética en-
tiendo que se refiere más hacia
la faceta de creador. Creo que
es muy pronto para poder defi-
nir una poética concreta, pero te
puedo decir que baso mi trabajo
en la búsqueda de estados f ísicos
concretos para transmitir emo-
ciones. Es un trabajo muy ener-
gético y que siempre juega con los
contrastes.
P. Cuando un director de es-
cena afronta un nuevo espectá-
culo teatral el punto de partida
suele ser la atracción hacia un 19
texto concreto, en tu caso ¿de
dónde parten tus espectáculos?
R. De la vida misma, de lo que
sucede en la realidad. Se trata de
un proceso de creación completo,
no tienes un texto que te marca el
desarrollo del espectáculo.
Todo el proceso siempre se
inicia en una libreta desarrollan-
do los conceptos a trabajar an-
tes de entrar en el estudio. Siem-
pre parte de aspectos cotidianos,
de experiencias vitales persona-
les o de mi entorno que, eviden-
temente, después se transforman
Mayo 2011
encima del escenario, no hago
autobiograf ías.
P. ¿Cómo crees que es la re-
cepción del público asturiano
 danza, aunque todavía está en pro-
ceso. La creación de nuevos públi-
cos requiere de un cierto tiempo
y de actividades paralelas de sen-
sibilización. En Asturias tenemos
el Teatro Campoamor de Oviedo
con su temporada Ballet y su pú-
blico fiel, la Obra Social y Cultu-
ral de Cajastur con una apuesta
principal por la danza contempo-
ránea española, tuvimos el Teatro
de La Laboral en el que pudimos
ver creaciones actuales y disfru-
tar de figuras claves del repertorio
moderno como Susanne Linke y
el Teatro Jovellanos de Gijón que
está haciendo una buena apues-
ta por difundir la danza cubrien-
do además un amplio espectro de
20 lenguajes coreográficos. En Gijón
también tenemos un festival espe-
cializado, Danza Gijón.
Lo que me preguntas con res-
pecto a si he notado diferencias
en relación a fuera de Asturias, lo
que te puedo decir es que la ma-
yor diferencia la he notado en los
programadores, no es un proble-
La Ratonera / 32
constructiva que has recibido?
R. La crítica que más me ha
ayudado a avanzar es que no se
2.ª edición de los Premios Oh!
puede ser maravilloso encima del
escenario e irregular en la sala de
ensayos. Hay que reproducir el
estado de actuación en cualquier
movimiento que hagas, aunque
sea un simple demi-plié.
P. Vas a estrenar próxima-
mente un nuevo espectáculo,
Folías ¿qué nos puedes contar
acerca del mismo?
R. Folías es un espectáculo que
habla de la muestra desinhibida
de los sentimientos. Está siendo
un proceso especialmente largo
y complicado debido a diferentes
circunstancias. Tiene un lenguaje
coreográfico complejo y desarro- 21
lla un trabajo físico muy concreto
para esa muestra desinhibida de
los sentimientos.
P. ¿Como definirías (con una
frase) la danza?
R. Como un acto sincero, por Galardonados con los Premios Oh! en su segunda edición. (Foto de Joaquín Hernández.)
lo menos para mí.
P. …a un bailarín? Eva Vallines de reconocer el trabajo realizado dor el año pasado del Premio a la

Manuel Badás. (Foto de Emilio Tenorio.)
hacia los espectáculos de danza
en general? ¿Has notado dife-
rencias con respecto al público
de otras ciudades? ¿Y en el caso
de tus espectáculos cómo valo-
ma del público, es que se quie-
ra realmente apoyar y difundir la
danza aparte de los ejemplos ya
citados. De mi espectáculo Re-
coge mi alma y bésala creado en
Residencia en La Laboral he he-
cho dos funciones en Asturias (El
R. El que te cuenta algo con su
cuerpo.
P. …a un director?
R. El que tiene algo que contar
(o eso debería).
P. …al público?
R. El que escucha eso que quie-
El pasado 11 de febrero tuvo
lugar la gala de entrega de la 2.ª
edición de los Premios Oh, que la
Asociación de Compañías Pro-
fesionales de Teatro y Danza del
Principado de Asturias (ACP-
por los creadores de la región y
como punto de encuentro de las
compañías y canal de difusión de
sus creaciones, consiguieron un
año más reunir a la profesión en
el Teatro Jovellanos de Gijón. La
gala fue conducida por dos efi-
Mejor Dirección por su Almae-
lectra y el periodista y reconoci-
do showman Pachi Poncela, que
con un guión ingenioso y diver-
tido supieron amenizar una gala
llena de guiños a la profesión y
que también contó con la inter-

rarías hasta la fecha la acogida
de los mismos?
R. Creo que la respuesta del pú-
blico es positiva con respecto a la
Huerto Espacio Escénico) y once
fuera. Ahora me han salido una en
Gijón y tres en Madrid.
P. ¿Cuál es la crítica más
res contar.
P. …a Manu Badás?
R. Imposible definirme a mí
mismo, aún estoy en ello.
TA), concede a los mejores tra-
bajos de los grupos asturianos.
Estos galardones, que el año pa-
sado nacieron con la intención
cientes presentadores, que cons-
tituyeron una pareja cómica con
una química innegable, el direc-
tor y actor Borja Roces, gana-
Mayo 2011
vención del grupo de música en
directo Toy’s “r” Jazz.
La gran triunfadora de la noche
fue la compañía Higiénico Papel

22
De izquierda a derecha y de arriba abajo: Laura Iglesia, Jorge Moreno, Carlos Dávila y Mayra
Fernández recibiendo sus respectivos Premios Oh! en la gala celebrada en el Teatro Jovellanos.
La Ratonera / 32
Teatro, que con su Doctor Fausto,
obtuvo siete de los principales ga-
lardones: Mejor Dirección (Laura
Iglesia), Mejor Espectáculo, Me-
jor Producción, Mejor Intérprete
masculino (Carlos Dávila), Me-
jor Escenograf ía (Josune Cañas),
Mejor Indumentaria o Caracte-
rización (Azucena Rico) y Mejor
Diseño de Iluminación: Rafa Mo-
jas y Félix Garma (Light Expo).
Laura Iglesia y los miembros del
equipo, que subieron al escena-
rio en varias ocasiones, tuvieron
palabras de agradecimiento para
todos los implicados en este am-
bicioso proyecto, que, por otra
parte, no hubiera sido posible sin
el Premio Jovellanos a la produc-
ción escénica del año pasado. La
directora también recordó en su
discurso a todas aquellas compa-
ñías que debido a la crisis han te-
nido que cerrar o están pasando
momentos muy dif íciles y reivin-
dicó ante los políticos la atención
que se merecen las artes escéni-
cas y la cultura en general en mo-
mentos de crisis. Jorge Moreno,
se llevó por segundo año conse-
cutivo el Premio al Mejor Autor
o Coreógrafo por F-23, montaje
que también logró el Premio a la
Mejor Intérprete Femenina para
Mayra Fernández. La mejor Ban-
da Sonora Original fue para Ra-
món Prada por Senso, de la com-
pañía El Callejón del Gato. Y el
Mejor Espectáculo para la Infan-
cia se lo llevó Producciones Qui-
quilimón por Cuento del día y de
la noche. Otro momento entra-
ñable fue la entrega del Premio
de Honor a Toño Criado, progra-
mador del Teatro Jovellanos, ac-
tor y antiguo compañero de mu-
chos de los que aún siguen en la
profesión, que recibió el galardón
por su labor de apoyo al teatro y
la danza profesionales. Como en
la edición pasada, los premiados
fueron obsequiados con las esta-
tuillas de la artista asturiana Car-
men Montes y el Premio al Me-
jor Espectáculo, Doctor Fausto
de Higiénico Papel, será el repre-
sentante de Asturias en los Pre-
mios Max que se celebrarán el 9
de mayo en Córdoba.
Nel Amaro, amado Nel
Francisco Díaz-Faes
Es para mí muy triste digerir el
obituario que he de esbozar con
una figura teatral tan querida. Ha
muerto el pasado día 4 de abril
Nel Amaro a los 65 años. Manuel
Amaro Fernández Álvarez. Pese
a su avidez por las perplejida-
des del lenguaje, en su enferme-
dad diabética no creo que haya
sido una muerte dulce para quien
murió por una subida de azúcar.
Podría haber sido su último jue-
go de palabras: “diabetes: muer-
te dulce”. No soy el más adecua-
do para mensurar la dimensión
de su teatro, literatura y poesía,
la acción social y la creación del
“idioma asturiano”. Pero se me
antoja que ha de ser descubierta
cada vez más y cada vez más nos
dará muchísimas sorpresas. Des-
entrañando una complejidad que
se ha revestido de cierta ingenui-
dad, o de simplificación minima-
lista. Con una inspiración que lle-
va en sus últimos veinte años de
obra visual y literaria del pintor
René Magritte al fotógrafo Man
Ray, del Goya de los Caprichos
y Proverbios a Marcel Duchamp,
del dadaísmo y el surrealismo, a
la condensación provocadora del
artista total que fue Dalí.
La verdad es que fue el mis-
mo Tomás Fernández, Tomielin-
dio, actor y creador del grupo de
música Mokomitas, premio Pul-
gu junto a François Miterrand,
quien me avisa del triste acon-
tecimiento a las dos horas de la
muerte de Amaro y pide acu-
da allí a su lecho de muerte y le
represente, represente a Pola de
Lena. Pero lo hace llamándome
desde París, tras esa noticia sú-
bita que ha corrido como la pól-
vora, en este caso no gracias al
computador, sino a una llamada
personal. Y me presento un día
antes del velatorio en Mieres en
una anticipación un poco surreal
que me hace poner en duda que
haya fallecido de verdad. Pues sé,
siempre lo supe que nunca mori-
rá de verdad. Ahí está, para con-
tinuar su obra personas tan dis-
tintas como Ángel Nava (Ánxel),
en un viaje contrario al de Nel
(de lo universal a lo local) hacia
el idioma de casa, tantas veces
compañero en actuaciones pú-
blicas, o Cuco Suárez o José Rico,
otro visionario por encima de las
fronteras del teatro como espacio
f ísico, o Jaime Luis Martín en sus
aspectos poéticos (desde Piedras
Blancas), trocados por Internet
como Jaime Luis Martín, en el di-
seño, cual José Francisco A. Bus-
to en Avilés, o, entre los jóvenes,
Jaime Rodríguez en Oviedo.
Nel había nacido en el Can-
tuserrón de Mieres (Quentuse-
rrón). Afincado en Turón, fue tra-
bajador en Pola de Lena, donde
se jubiló en labores (como Busto
en la Casa de Cultura de Avilés) 23
de actividades de auxiliar cultu-
ral en Juvelena hace pocos años.
Así escribí el día de su incinera-
ción en el tanatorio de Mieres en
esos actos tan religiosos en que
se han convertido las exequias de
los ateos: “A Nel Amaro con pena,
le llora, le ama, Pola de Lena”. Y
como todo lo que hago, con un
tono personal, es decir, inexacto,
me dirigí a su viuda tan entera en
momentos tan tristes entregán-
dole un pequeño apunte dibuja-
do de Nel con su inefable perro
Pulgu. Y digo inexacto porque
Mayo 2011
como un viejo reloj certero y ca-
librado no afino con las horas, los
hechos, ni las ideas de mi tiempo.
Pero las valoro. Siempre ha teni-
 do Amaro un valor extraordina-
rio para mí desde un primer con-
tacto gracias a un alumno mío,
Pachu, en Perlora. Allí presen-
tamos una pequeña exposición,
cuando el autor dominaba con
gran profusión la fotocopia (pri-
mero había sido el ciclostil y aho-
ra era Internet) de su obra poéti-
co-visual en el año 1987. Aunque
quizás nunca se lo expresé —por
ejemplo cuando me contaba las
peripecias de su detención arbi-
traria por los crímenes de la calle
del Correo en Madrid— porque
él mismo no necesitaba elogios:
“Por favor no me exhiban en un
museo”, reza uno de sus últimos
autorretratos visuales. Estaba por
24
encima de mi consideración y de
tantas. Veamos.
Para la literatura, para el tea-
tro, las artes en general, lo que
se llama performance, y en As-
turias, performancia, como ar-
tista experimental Nel fue hom-
bre prolífico y tal vez único. Que
llegaría al descubrimiento del
La Ratonera / 32
email, correos electrónicos y ma-
nipulación a través del mail-art,
como poderosa arma de comu-
nicación. También lo fue para el
bable, mucho más de lo que adi-
vinan los creadores del idioma
en un camino muy avanzado de
exploración que difiere al de mu-
chos de sus compañeros acadé-
micos. Nel Amaro había llegado a
la universalización de su lenguaje
Nel Amaro con su perro Pulgu.
personal. Mucho más que el “sur-
dimientu” ha tenido él el valor
del resurgimiento de la paradoja
(leamos por ejemplo cuando pu-
blica trastocando noticias: “Cin-
co asociaciones de cormoranes
defienden la eliminación de pes-
cadores”) y la perplejidad (su ac-
ción del 18 de marzo de 2006 en
Madrid en “Dicen que la patria
es chill out o por qué no soy un
buen patriota asturiano”). Y sus
orígenes trascienden la aprecia-
ción de la identificación del ba-
ble con el nacionalismo, y de éste
con la esencia (lo esencial de As-
turias) ¿Alguien de sus coetáneos
puede competir con él en sus ins-
piraciones? Como Joan Brossa,
sin duda ejemplo a quien remite
su obra, como el mismo fotógra-
fo Chema Madoz, o Daniel Gil
en sus portadas de la colección
Alianza Editorial. Hasta ahí po-
demos seguir sus orígenes crea-
tivos, por supuesto, como hemos
dicho, en los vaivenes del dadaís-
mo al surrealismo a las aprecia-
ciones del psicoanálisis, más allá
de los juegos de palabras de Apo-
llinaire. Y sin duda también he-
redero de Dalí (a quien siempre
rinde homenaje), Jean Cocteau,
el teatro de Arrabal, y no diga-
mos, el mismo mundo paradóji-
co de Ramper el payaso, del di-
bujante Topor, Ops-El Roto (An-
drés Rábago) en la estela que
llega de la Codorniz, Gila, Sum-
mers, a Rafael Azcona y Bardem,
Tip y Coll… o las recopilaciones
populares de letreros en los años
60 de Luis Carandell, en inscrip-
ciones, carteles, pintadas, grafi-
tis en pueblos o cementerios de
la época, la seducción de objetos
que asedian a Walter Benjamin y
en el que tanto han revuelto Án-
gel Nava como el mismo Nel.
En un mundo actual de des-
carnado exhibicionismo ¿qué ha-
cía el propio, tímido y discreto
Nel Amaro? Pues viajaba a luga-
res donde se le tenía mucha con-
sideración sea en Teruel o Extre-
madura, Andalucía, Madrid, o
exponía febrilmente su creación
por la red con una expansión que
ha sido transoceánica. “El artista
oculto”, se autocalificaba, como lo
lleva años haciendo (desaparecer
en su obra) de forma descomunal
su maestro: el premio nacional de
artes plásticas Valcárcel Medina
(del que hablaremos a continua-
ción). “Que si no puedo quitarme
por completo y para siempre del
“vicio” del Arte, que al menos se
me vea “poco o casi nada”, decía a
propósito de esconderse a sí mis-
mo, “por vergüenza”, tras su obra
o máscaras (de Josemari Aznar,
de Álvarez Areces, de Joseangel-
fernándezvilla, Yoko Ono, Juan-
Carlos I, etc.) huyendo de la va-
nidad. O bajo la creación de la
“Fundación perruno-situacionis-
ta Laszlo Kovacs”, nombre que
honra a uno de los personajes de
Casablanca (el marido de Ingrid
Bergman). “Haciendo prácticas
de invisibilidad”. Y sin embargo
gran parte de su obra es un retra-
to, un autorretrato de sí mismo,
delgado o, más recientemente
orondo y barbado siempre, como
en esa foto de Juan Manuel Ro-
dríguez Calleja que nos transpor-
ta en Laboral Gijón en 2009 a un
tiempo pretérito como un perso-
naje bíblico, un escritor ruso o a
su admirado Valle-Inclán. Así era
Nel, un artista que según sus pa-
labras salvaría desde luego, como
Giacometti, en caso de incendio,
antes que al Guernica de Picas-
so, a cualquier perro callejero, o
a su mismo perro “situacionista”
Pulgu.
Hace poco más de un mes en
un programa en el que partici-
pé junto a la asociación Tribu-
na Ciudadana, coincidí con Nel
en el Hotel Principado de Ovie-
do por última vez. Se trataba de
una feliz idea de Begoña Muñoz,
directora de la sala Lai de Arte
Íntimo, entre otras cosas, de Gi-
jón, que trajo a Oviedo nada me-
nos que a Isidoro Valcárcel Me-
dina. A quien Amaro, me decía,
consideraba “como el Dios” de la
intervención artística. Allí se fo-
tografió junto a su admirado pre-
decesor, Premio Nacional de Ar-
tes Plásticas 2007, que lucía su
inmejorable aspecto transgresor
tras su discreta timidez y modes-
tia escondida bajo una capa espa-
ñola. Ahí compartieron tiempo
y palabras, experiencias, gracias
a José Valdeón, jardinero y pai-
sajista (auténtico agitador de la
cultura en Asturias), directivo de
Tribuna Ciudadana que creó este
ciclo para conocer el arte actual.
“Cuando la política se acer-
ca a la cultura”, presenta, en una
de sus manipulaciones visuales,
los fusilamientos de Goya como
una pintura negra de la Quinta
del Sordo cual si fueran una de
las modernas imágenes de color
que sustituyen a la realidad por
la televisión y los coloridos y san-
25
grientos telediarios. La Quinta
del Sordo, ¡cómo le aturdiría yo!
(por mi amor también a los con-
trasentidos visuales y literarios) a
Nel si estuviese, si hubiera estado
cerca de él para trocarla en Quin-
ta del Gordo, por asaetar algo a
su amigo Tini Areces como un
San Sebastián rubicundo del po-
der que se ríe de la flagelación.
Nel Amaro se nos aparece,
pues, como ser complejo y muy
plural y con una coherencia que
ha alcanzado la sublimación en
sus últimas piezas cuando uno
recuerda las primeras. Cuan-
Mayo 2011
do mandaba al mar sus poemas
en botellas, hace 30 años, como
me recuerdan en su despedida, o
cuando provoca en Huelva apa-

26
Nel Amaro realizando una acción en el Paseo de Begoña de Gijón, en agosto de 2008.
rentando llevarse la estatua de
Zenobia Camprubí embalándola,
o la de Pedro Duro en La Felgue-
ra pretendiendo enviarla a otra
critura y el propio edificio. Nel ha
sido un hombre de teatro desde
la creación de su grupo Populus,
en los 70 a su pieza “El banque-
Beckham Victoria Pija”, “Acción
políticamente incorrecta n.º 10”,
“El mapa no es el territorio pero
ayuda a comprenderlo”, “Blancas
esta poesía ¿es? Y cita lo que dijo
un crítico asturiano: “aquello que
hacen los que no saben esculpir,
ni pintar, ni por supuesto escribir
(poesía), excepción hecha, tras su
muerte, de Joan Brossa. No, no
puede ser tan caústico y conside-
rar que esta opinión es la atinada.
Pues a continuación afirma (en el
“Club de fans de Nel Amaro”, que
hace unos años se fundó supe-
rando la rivalidad, en Argentina
y Uruguay por el colectivo Zona
de Arte y Ediciones Del Cemen-
terio): poeta visual es quien hace
poesía visual/escritura mirada,
experimental, poesía concreta
(siguiendo a Alfonso López Gra-
dolí), mail-art, “poesía activa que
remite a las Etimologías de San 27
Isidoro, a la Piedra Laberíntica
del Rey Silo en la Iglesia de San-
tianes de Pravia”, net art.
Bien, dejemos reposar esta
primera impresión en la desapa-
rición de Nel Amaro. Hagásmo- Nel Amaro en el Paseo de Begoña de Gijón, en agosto de 2008.
lo pidiendo, si tienen curiosidad
que sigan por su ordenador obras “Novela ensin títulu”. Ser irrepe- barrio de Cimadevilla en Gijón,
como “Para asesinar la felicidad” tible y personal, hombre poético que patrocina con tanta versatili-
(una mesa llena de balas), “Es- y de acción, tímido y retraído, sin dad Begoña Muñoz, o en la pági-
cultura sonora y ef ímera para embargo con carácter, capaz de na Kaosart de Jaime Rodríguez.
un magnicidio”, o el “Proyecto de rechazar premios o cambiar de Utilizando la ironía pero no el
Monumento público al tiro en la opinión y no presentarse a una escarnio, el ditirambo pero no lo
nuca” (una pistola con el cañón convocatoria de su misma obra, o grotesco, rechazando a veces, ho-
ensangrentado), o leyendo poe- de actuar ante una sola persona. menajes, nacionalismos de salón,

localidad que le hiciera más caso.
Pero siempre ha sido también,
además de poeta, un hombre de
teatro que ha trascendido la es-
te” (publicada por Roberto Cor-
te en su colección Deus ex ma-
china) y su “interpretación” en
piezas actuales como “Dios the
y radiantes van los novios”, “Eflo-
ración”… etc.
¿Qué se consideraba él mismo?
Oigámoslo: ¿Un poeta visual? Y
mas como “Habitación del poe-
ta”, “Pruebes d’autor” o “Diariu
d’un polizón” o novelas como
“Adiós Dvorak”, “¡Falanxista!” o
Nel no ha dejado de crear hasta
el último momento, como se ha
visto tantas veces en la Sala Lai,
Laboratorio de Arte Íntimo en el
Mayo 2011
naciones sin Estado y Estado sin
naciones. Fundando el estado de
cosas, sus cosas, objetos visuales
y poéticos.
 Entrevista con el dramaturgo Marco Antonio de la Parra
Identidad y fantasmas en el teatro de Chile
Rafael Negrete Portillo
Resumir en breves líneas la
trayectoria de un literato como
Marco Antonio de la Parra, para
dar paso a esta entrevista, no es
una tarea fácil.
Nacido el 23 de enero de 1952
en Santiago de Chile, De la Parra
es psiquiatra y escritor poliédri-
co: maestro, director académico,
narrador, dramaturgo, ensayista,
28
crítico de televisión, conductor y
guionista de televisión y de radio,
actor y director de teatro. En 2003
fue galardonado con el premio
MAX a la Mejor Figura del Teatro
Hispanoamericano. Con más de
cincuenta títulos publicados y re-
cién cumplido el trigésimo quinto
aniversario como literato profe-
La Ratonera / 32
su proceso creativo y nos asoma-
remos a la mente del dramaturgo
para vislumbrar cómo se transfor-
ma un lienzo en blanco en texto
dramático. Hablaremos de la risa
y de la lágrima, del gesto y de la
palabra, de Chile y el mundo, en
resumen, hablaremos… de teatro.
Pregunta. ¿Qué le dirías a
alguien totalmente ajeno al arte
dramático chileno si tuvieras
que explicarle, en muy pocas
palabras, el teatro que se vive
hoy en Chile?
Respuesta. En este momen-
to el teatro chileno está viviendo
un cambio de generación muy
importante. Hay mucha gente
joven trabajando. Muchísima, a
decir verdad. Lo hacen en salas
pequeñas principalmente. Las sa-
las grandes son aparte. Se ha ins-
y que mantiene al país muy bien
económicamente ‘de forma apa-
rente’, pero de manera muy dispar
según las clases sociales. Tú ves
que es un teatro de denuncia. Es
un teatro crítico. Es un teatro con
nuevos espectadores.
P. ¿Qué nos puedes decir de
estos jóvenes creadores que, in-
cluso, has llegado a tener como
alumnos?
R. Sí, hay gente muy joven
como Alejandro Moreno. Él es un
autor que me tocó como alumno
en algún momento y lo quise mu-
cho. Es absolutamente desenfada-
do y montó un espectáculo que se
llama La amante fascista. El tex-
to es todo lo que piensa y quiere
hacer ‘la mujer de un militar’… es
delirante. A carcajadas termina el
público, bueno, entre carcajadas
espectáculos llevados sobre las
tablas?
R. No vas a ver en Chile, salvo
raras excepciones, grandes mon-
tajes “materiales”. Por ejemplo
Neva, de Guillermo Calderón,
para darte una idea de los monta-
jes económicos que hacemos, es
un escenario del tamaño de seis
de estas mesas1, ése es todo el es-
cenario. Arriba está la silla donde
se encuentra la viuda de Chéjov y
los dos actores que hacen de los
otros personajes con una estufa de
esas que dan luz, eléctrica. Toda la
iluminación es eso.
P. ¿Cómo se actúa, cómo se
interpreta en Chile?
R. El teatro de Chile es un
teatro de actuación no realista
al estilo argentino. Con eso hay
una diferencia bastante fuerte,
por ejemplo, en la influencia que
tiene nuestro teatro chileno, de
gente como Ariane Mnouchkine
del Théâtre du Soleil. De hecho,
el teatro chileno tiene grupos que
han sido formados en la escuela de
poetas y eso se nota en la escritura
teatral.
P. Teniendo en cuenta las in-
fluencias que apuntas de Lecoq,
Mnouchkine o incluso Brecht
sin el lado poético, ¿tú crees que
se tendría que ver o entender el
teatro chileno más allá de una
concepción europea? Es decir,
¿tendríamos que dejar de lado
Europa para comprender el tea-
tro de Chile?
R. No. Está Lecoq. Está el Odin
Teatret, pues está Barba y su cua-
drilla que fue de una influencia
formidable sobre todo en el resto
del Pacífico aunque acá menos.
Acá, Ariane Mnouchkine tuvo
una influencia enorme porque
29
Marco Antonio de la Parra.
trabajaban ahí dos directores muy
importantes de la transición. És- es un teatro, el nuestro, como te
tos son: Andrés Pérez y Mauricio decía, que desconoce en parte el
Celedón. Andrés, que es un icono realismo.
en la historia del teatro chileno, P. Según tu experiencia, ¿se
debió haber sido el mejor direc- podría llegar a equiparar, aho-
tor de teatro de todos los tiempos, ra, en la actualidad, “identidad
pero se murió de SIDA. Mauricio artística” a “identidad nacio-
trabajó con Marcel Marceau, des- nal”? ¿Se quiere que el teatro de

sional, hemos tenido la oportuni-
dad de compartir con él una inte-
resante velada.
A lo largo de la entrevista nos
pondremos al día de la actualidad
escénica de su país natal (tanto
cultural como social) y reflexiona-
talado una cantidad, una miríada
de pequeños grupos que está tra-
bajando, principalmente, sobre la
dictadura. Esto después de años
en los cuales no se tocó casi como
tema. Son los hijos de la dicta-
dura. Otro asunto que revisan
y horror. Yo diría que esa mezcla
entre horror y humor se da mu-
cho en el teatro chileno en este
momento.
P. Me apasiona ese tema, la
comedia y la tragedia al mismo
tiempo y volveremos a ello un
Lecoq y esto influye mucho para
que la actuación sea más farsesca.
Tú ves un teatro que no trabaja el
realismo. Tal vez Guillermo Cal-
derón, un poco más, pero cuando
hace estos monólogos líricos tan
grandes, tú te das cuenta de que
pués con Ariane Mnouchkine, y
luego inventó el Teatro del Silen-
cio. Éste es un teatro de solamente
gestualidad con mucha influencia
circense francesa. La influencia
europea está. Más que la ameri-
cana, incluso más que la argenti-
Chile, sea Chile?
R. Yo siento que hay, en la ge-
neración nueva, una identifica-
ción con lo chileno muy fuerte.
A un nivel de incluso desconocer
que eso nos aísla. Por el tamaño
de nuestro país, que es un país

remos, a la par, sobre el sentido de
“identidad” chilena de y en el nue-
vo teatro que se allí vive. Del mis-
mo modo, abriremos la puerta a
con mucha frecuencia es el tema
neoliberal y el sistema capitalis-
ta de vida. Un sistema que se ha
instalado en Chile con gran éxito
poco más adelante, si te parece,
porque ahora me gustaría sa-
ber cómo es el contexto. ¿Cómo
son los montajes, las salas, los
estamos en un país de poetas.
P. ¿Un teatro de poetas?
R. Un país de poetas… Chi-
le tiene un país con demasiados
na que se encuentra mucho más
cerca geográficamente. De pronto
dices: estamos tan cerca y somos
tan profundamente distintos, pues
Mayo 2011
muy largo, muy flaco y que es bas-
tante grande… Por el tamaño de
nuestra población, somos muy
insulares. Estamos en el final del

“En mis obras habitan los fantas-
mas. Tengo afición a los muertos
que hablan. Los muertos que ha-
blan me parecen fenomenales, son
una herencia del teatro griego”.
mundo. Incluso en las provincias
se va produciendo un fenómeno
más insular aún. Se van encerran-
do en su propio lenguaje, en ellos
mismos.
P. ¿Porque se está buscando
la identidad propia? ¿Por qué
se está forzando el “nosotros
somos chile”, “nosotros somos
30 chilenos”?
R. Bueno… siempre hemos
sido insulares, lo que hace que nos
hablemos a nosotros de nosotros
mismos. Chile, es un país muy en-
dogámico. Muchas veces he des-
crito a Chile como un adolescente
que no sabe quién es. Es un país
largo, delgado, como los adoles-
La Ratonera / 32
centes, ¿no? Desgarbado, se siente
raro, sin saber quién es. Y yo creo
que tiene mucho que ver con un
país que ha cambiado sus referen-
tes todo el tiempo. Han pasado
referentes franceses, argentinos,
mejicanos…
P. ¿Y en la actualidad? En el
caso de haberlo o de existir uno
solo, ¿qué dirías que “siente”
Chile como referente?
R. Diría que en estos momen-
tos es norteamericano. Ahora,
más que nada, estamos “yanquis”.
Terriblemente yanquis… Enton-
ces tú dices, ¿quiénes somos?
La enorme clase media chilena,
emergente o no, es la que más va
al teatro. Así que lo cierto es que
nos quedamos un poco en nues-
tros temas, sí. Yo que he escrito
obras sobre temas más amplios,
veo que no se produce la misma
recepción que cuando hablas de
cosas chilenas.
P. Es decir, ¿el público lo
pide?
R. El público pide la identi-
dad. Quiere verse en su teatro. No
quiere que le cuenten historias de
otros países e incluso, si se monta
a Shakespeare, tienes que poner
algún detalle chileno, o un estilo
que tenga que ver con lo chileno.
P. Barba propone la drama-
turgia colectiva, Tolcachir in-
cluso la extrae, en parte, del
taller con el actor… ¿Cómo con-
cibes tú la creación dramática?
¿Cómo trabaja Marco Antonio
de la Parra dramaturgo, a la
hora de dar forma a un texto?
R. A mí me gusta mucho más
trabajar con actores, pero crean-
do yo. Lo que hago es escribir.
Hacer que los actores lo lean. Lo
escucho. Hago algún pequeño co-
mentario. Lo vuelvo a pasar a los
actores y así sucesivamente.
Cuando se monta algo mío, yo
me declaro autor extranjero, por
lo tanto aparezco una sola vez,
veo más o menos el montaje, doy
algunas comparaciones y me voy.
Los directores existen, son tipos
muy talentosos y realmente son
los que adecuan el texto al mo-
mento, al contexto. Para mí, el
espectáculo donde más se da el
contexto es en el teatro: tú haces
esa obra, en ese año, en esa épo-
ca y se lee de esa manera especial.
Por eso el contexto, para los chile-
nos, es muy fuerte. Yo siento que
esto es así. Mis obras son, a veces,
enormes. La última en concreto
es gigantesca: La historia de Chile
contada por los pobres muertos,
con el permiso de los ricos vivos. Es
una obra en la que cuento, ni más
ni menos, que doscientos años de
historia.
P. ¿¡Doscientos años de his-
toria!?
R. Sí, pero contado por un gru-
po de pobres muertos que toman
el teatro para poder alcanzar a
contar la historia antes que llegue
la policía. Hay que contarla a toda
velocidad. Y bueno, estamos tra-
bajándola, haciendo ejercicios con
los actores, viendo cómo se puede
montar esto, porque no hay per-
sonajes realmente, lo que hay es
prisa por contar una historia que
no se ha contado nunca.
P. Para cerrar un poco más
el aspecto de la creación dra-
mática, querría preguntarte,
teniendo en cuenta aquello que,
por ejemplo, Pinter decía sobre
su momento creativo en el que
lo primero que se le ocurría era
una frase, la primera frase de la
obra…
R. Pinter es así. Es maravilloso.
P. Coincido, yo he tenido la
oportunidad de montar dos tex-
tos de Pinter y estoy de acuerdo
contigo, me encanta. Pero en tu
caso, ¿cómo es el proceso, ese
germen? Si es que existe como
tal. ¿Surge de maneras distintas
dependiendo de la obra? ¿Par-
te de una frase, de una palabra,
de un personaje, de una ubica-
ción…?
R. Te diría que yo tengo que ver
la obra en mi mente. En mi cabeza
tengo imágenes en general, veo la
sombra… y de pronto, pienso un
tema. Veo qué tema voy a tocar y
ahí es donde empiezan a aparecer
las voces. Cuando aparecen las
voces comienzo a escribir. Mien-
tras no haya visualidad, mientras
no genere imágenes, me es muy
difícil trabajar.
P. ¿Imágenes de y en el tea-
tro? ¿Lo visualizas directamen-
te en la sala?
R. Lo veo en el teatro pero con
una puesta en escena que puede
ocupar todo el patio de butacas.
No me preocupa nada el espacio
concreto, pero sí, lo veo siempre
en el teatro. Luego ya escucho las
voces que me dan el material para
poder armarlo. A veces la historia
es muy vaga… En mis obras habi-
tan los fantasmas. Tengo afición
a los muertos que hablan. Los
muertos que hablan me parecen
fenomenales, son una herencia
del teatro griego. Muertos que ha-
blan y se pasean por la escena, que
cuentan historias… Me parecen
extraordinarios.
P. Para ir concluyendo quería
que me hablases un poco de la
comedia. Del humor. De la risa
dentro del teatro. Aquello que
dejábamos pendiente hace un
momento, esa magia escénica
donde se mezcla el horror con
el humor.
R. Eso lo aprendí con Shakes-
peare, que la tragicomedia es el
gran género. El humor me intere-
sa muchísimo. La risa me encanta
porque permite tocar temas durí-
simos gracias al humor. La mezcla
de humor y horror me sigue pare-
ciendo apasionante.
P. ¿Por qué ríe el público? A
pesar de todo el horror de al-
guna escena, hay momentos en
los que no podemos evitar reír,
Marco…
R. Greenblatt decía de Shakes-
peare que éste aprendió la tragi-
comedia no sólo de Marlowe, sino
de que vivía entre los prostíbulos
y los patíbulos. Ahí tenía el tea-
tro. Ahí estaban los teatros que
construyó Burbage, en Londres. Y
nos dice que ése es el mejor sitio
para hacer el teatro. Con el pros-
tíbulo y con el patíbulo. Lo que le
llamaba la atención a Shakespea-
re, según Greenblatt, es que veía
cómo el público reía a carcajadas
frente a la ejecución de alguien:
la carcajada frente a la muerte.
Dice que esa carcajada habría fas-
cinado a Shakespeare haciéndose
la pregunta de cómo poner a los 31
grandes asesinos en escena para
provocar el horror pero también
la carcajada. Ése es un teatro que
me encanta, un teatro donde el
público dice ¿me río o no me río?
A mí, particularmente, me gusta
más esa carcajada del espectador
que la risa franca. Que el espec-
tador no sepa si reírse o no y, de
pronto lo haga. Esa risa me intere-
sa mucho más. Y estoy buscando
que yo, llegue algún día a lo más
difícil, a la lágrima.
Notas
Mayo 2011
1 Nos encontramos reunidos en una
cafetería cuyas mesas cuadradas tienen
aproximadamente entre 70 y 80 centí-
metros de lado.
 Perspectivas para un cuadro
Un texto dramático polémico y complejo
Guillermo Heras
Cuando terminamos la lec-
tura del texto Perspectivas para
un cuadro de Antonio Crema-
des y Pedro Montalbán Kroebel,
muchas son las sensaciones y
los puntos de vista que podemos
ofrecer de dicha lectura. A mí me
quedan dos de una manera cla-
ra y dominante. La primera, una
construcción dramática compleja
32 y, aunque beba de la fragmenta-
ción, ésta nada tiene que ver con
una utilización tópica de determi-
nadas estrategias postmodernas.
La segunda, la polémica que po-
dría levantar una buena puesta en
escena de este material textual.
Son tantas las ocasiones en
que ya he reflexionado de cómo
La Ratonera / 32
en nuestro país existen autores y
textos que no son adecuadamen-
te representados, que a veces no
sabe uno si es mejor pensar que
más vale sólo leerlos. Desde luego
esto es una boutade, pues bien sé
que el deseo y lo que guía a toda
persona que escribe teatro es ver a
esas criaturas encarnarse, a través
de los actores, en materia viva y
no sólo ficcional. Por eso estoy se-
guro de que dado el conocimien-
to que tengo desde hace ya mu-
chos años de estos dos excelente
autores, nada desearían más que
ver hecho realidad en un escena-
rio lo que han parido al unísono
como primera escritura de refe-
rencia para un posible montaje.
Cierto que esta obra no es fá-
cil. Afortunadamente, diría yo,
ante el acoso de tanta comedia
insustancial que busca la risa por
la risa, en esa burda imitación de
los falsamente llamados “progra-
mas teatrales” en las televisiones
al uso. Ese abuso del monólogo
gracioso, del actor que ya no hace
un personaje sino que se carica-
turiza a sí mismo, de temas bana-
les y chistes que en otros tiempos
se contaban en patios de colegios
y bares de tapas, han acabado por
hacer creer a una parte del públi-
co que TODO el teatro que ahora
se haga en un escenario tiene que
ser una imitación de este modelo
televisivo.
Es un placer cuando puedes
enfrentarte a un texto adulto, con
sus problemas, que sin duda los
tiene, pero que su valoración glo-
bal no puede ser otra que la de en-
contrarnos ante una dramaturgia
a contracorriente, escrito con gran
valentía y alejado de cualquier
moda. Ya sólo por eso es un texto
que debe ser muy tenido en cuen-
ta a la hora de valorar las aporta-
ciones de autores emergentes (no
por la edad, sino por sus dificulta-
des para ser estrenados) en la dra-
maturgia española actual.
Como antes decía, conozco
a Pedro y Antonio, desde hace
muchos años. Luego he tenido la
suerte de compartir con ellos se-
siones de trabajo en los Talleres
que desde hace años se vienen
realizando durante la Muestra de
Teatro Español de Autores Con-
temporáneos de Alicante o bien
en un Taller Permanente que allí
logramos mantener durante dos
años. De este último salieron pro-
puestas muy interesantes, algunas
de ellas de estos mismos autores,
que lograron ser editadas y algu-
nas incluso ganar premios y pos-
teriormente ser representadas.
En este sentido sería muy im-
portante valorar la tarea de los
Premios de Literatura Dramática
que hay en nuestro país. Ellos son
fundamentales a la hora de dar a
conocer estos valiosos textos que
de otro modo podrían seguir en
los cajones de los autores, duran-
te años y años. Es una lástima que
muy pocos de estos premios con-
lleven también una ayuda eco-
nómica para la puesta en escena,
eso sería lo ideal, pero al menos
están cumpliendo con la primera
fase imprescindible para incitar a
productores, directores, actores
o gestores a leer esos textos y así
desmitificar el viejo tópico de que
en España hay muy pocos autores
y autoras que escriban textos para
ser representados.
Otra vez la vieja cantinela de
“lo literario”, algo que no tiene
nada que ver con “lo retórico”,
fantasma muy común en algunas
dramaturgias españolas. Sin em-
bargo Perspectivas para un cua-
dro es un buen texto literario y es
un buen material para una pues-
ta en escena. Ciertamente y, qui-
zás esto lo plantee desde mi ópti-
ca de director, estimo que podría
realizarse una cierta dramaturgia
(en el concepto alemán) para re-
visar alguna de las escenas desde
su duración o determinadas ex-
presiones que al jugar en épocas
históricas diferentes los autores
no han terminado de definir del
todo. Pero, esas precisiones son
las que afortunadamente preci-
san los textos que apetece acercar
al escenario.
La obra, que comienza clara-
mente con un guiño shakesperia-
no, al colocar a los personajes de
Rosencrantz y Guildenstern, dos
criaturas emanadas del univer-
so hamletiano, en una guerra que
podría ser en cualquier tiempo y
en cualquier lugar, si no fuera por-
que inmediatamente después apa-
rece un largo monólogo a cargo de
Holofernes, rey de Asiria entre el
158 y 157 a. C. y que se hizo famo-
so por su decapitación a manos
de la bella judía Judith. Este he-
cho va a servir de enlace en el la-
berinto estructural, tan seductor,
que proponen nuestros autores de
Perspectivas para un cuadro, para
tomar el eje de esta inquietante
pintura realizada por Artemisia
Gentileschi (1593-1639), hija del
pintor Orazio Gentileschi, segui-
dor romano de la escuela de Cara-
vaggio. La historia de esta pinto-
ra, uno de cuyos sucesos mayores
relata esta obra de teatro, incidió
decisivamente en las claves femi-
nistas y psicoanalistas con que se
ha analizado su obra, sobre todo a
partir del siglo XX.
Si observamos con deteni-
miento el cuadro de Artemisia
Judith decapitando a Holofernes
veremos cómo analógicamen-
te, Pedro y Antonio han logrado
traspasar al texto parte de la ex-
trema violencia que se desprende
del mismo.
Temas como el discurso de un
tirano, la incomprensión hacia el
trabajo artístico femenino en una
época, el maltrato y violación de
una mujer, las miserias de la gue-
rra, la pérdida de identidad de
unos personajes perdidos en la
batalla, son algunas claves de este
texto contemporáneo.
Otra importante aportación a
la estructura del texto es el jue-
go que los autores realizan con el
tiempo y el espacio. ¿En qué épo-
ca realmente estamos? Podríamos
atravesar desde las lejanas estam-
pas precristianas, la Edad Me-
dia, el renacimiento o cualquiera
de las guerras actuales en Orien-
te Medio. La sentencia que en su
momento se dicta sobre Artemi-
sia se mezcla con sentencias de
febrero de 1996, 2006 o septiem-
bre de 2021 de la Corte de Casa-
ción o de la Corte Suprema, sobre 33
el machismo latente en la justicia
de todos los tiempos.
Escritura pues, postmoderna,
pero alejada de cualquier frivoli-
dad. Ya casi al final de la obra esos
dos fantasmas llamados Rosen-
crantz y Guildenstern, filosofan
con palabras como éstas:
“G.- Añadiendo más infamia a
nuestro descrédito.
R.- ¿Se puede saber de dónde
diablos sacaste todas esas pala-
bras? No te reconozco. Somos sol-
dados, no héroes, y mucho menos
poetas.
Mayo 2011
G.- Soldados cobardes. Peor
que bufones.
R.- Convéncete. Esta tragedia
no es la nuestra”.
 Evidentemente la tragedia ha
estado unida a la estructura Ar-
temisia-Judith-Tassi-Holofernes,
pero como siempre la mirada de
los pequeños personajes da a las
obras de teatro mucho más cala-
do que el de los héroes sobreva-
lorados.
En suma, un texto que no deja-
rá indiferente a nadie en su lectu-
ra y un material para la escena lle-
no de sugerencias de todo tipo.
En su momento pasó la prue-
ba de fuego de los premios lite-
rarios con resultado satisfactorio:
fue distinguido en el Certamen de
Textos Teatrales Alejandro Ca-

Desde otra perspectiva sona en su edición del 2008 (una

Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroebel
Aprovechando la ocasión que
nos brinda la revista La Ratone-
ra, en la que también se publicó en
su n.º 24 nuestra otra pieza escri-
ta en colaboración, Cuenta atrás,
nos gustaría traer a colación unas
palabras escritas por Antonio, co-
incidiendo con la finalización del
texto definitivo y que publicó en
la sección de La Papelera de Eurí-
34 pides esta misma revista en su n.º
22 perteneciente a enero de 2008,
donde de un modo somero se ex-
plicaba el origen y proceso de la
escritura de Perspectiva para un
cuadro. Decían así:
«Concluimos hace muy pocos
días, y utilizo el plural porque está
escrito a cuatro manos (las otras
La Ratonera / 32
principios del siglo XVII Artemi-
sia Gentileschi, con el propósito de
hablar de temas tan actuales como
la guerra, la toma de conciencia,
los límites de la libertad, etc.
Voy a detenerme en relatar su
génesis porque me parece, como
poco, curiosa. A finales del año
pasado me encargan un texto ba-
sado en el pasaje bíblico de Judit y
Holofernes. Después de refrescar
mi memoria con la relectura, me
invade ese extraño vacío intesti-
nal que me visita cada vez que me
enfrento a un nuevo proyecto de
escritura: ¿Cómo y por dónde hin-
carle el diente a una historia, por
otra parte, suficientemente cono-
cida y visitada en sucesivas rees-
ra versión, el borrador, de la mayor
parte de las escenas de Artemisia
y Pedro hizo frente al encargo. El
resultado, tras múltiples reuniones
y reescrituras, borra esos límites,
como es lógico, afortunadamente
se contamina con las aportaciones
del otro, y uno ya no sabe qué fue
lo que salió de su pluma y qué no,
sintiéndose, de este modo, autor
del conjunto.
Ahora, con motivo de su publi-
cación, nos enfrentamos de nue-
vo al texto, rememorando los días
de su redacción y reflexionando
sobre los caprichosos vientos del
azar; vientos que nos empujaron a
puertos en los que nunca, por vo-
luntad propia, nos hubiéramos de-
vez más Asturias en nuestro ho-
rizonte), y ahora amablemente se
nos brinda la oportunidad de su
publicación en esta emblemática
revista.
 antonio cremades
(Alicante 1960)
Ha publicado las obras To-
pos (1999), Cada persona es un
mundo (2000), El jugador (2000),
Cada vez peor (2003), Después de
la señal (2004), Estrecho (2005),
Huellas en la piel, en coauto- 35
ría con Yanina Marini (2007), Lo
que dura un bolero (2008), Cuen-
ta atrás, en coautoría con Pe-
dro Montalbán (2008), Jacuzzi,
en coautoría con Pascual Carbo-
nell, Javier L. Alós y Javier Mon- Antonio Cremades.
zó (2008), Instantáneas (2008),
El mar de la tranquilidad (2009), Cuenta atrás con la Cía. Mandrá- do fronteras, el Alejandro Casona,

dos pertenecen a Pedro Montal-
bán Kroebel), fruto de un encar-
go que como siempre termina uno
subvirtiendo, lo que no deja de ser
una forma como otra cualquie-
ra de hacerlo tuyo, un texto que
lleva por título Perspectivas para
crituras teatrales? Acudo en auxi-
lio de un amigo, ¿qué hago? ¡Qué
casualidad!, yo ando metido en
harina con una pintora del XVII
cuyo cuadro más famoso tiene
como motivo el de Judit cortán-
dole la cabeza a Holofernes. Eso
tenido individualmente y compro-
bamos, con satisfacción, todo hay
que decirlo, que el viaje, sin duda,
mereció la pena.
No mentimos al decir que Pers-
pectivas para un cuadro es uno de
los textos de los que cada uno se
Fronterizos (2010), Pasatiempos
(2010), Miércoles (2011) y diver-
sas piezas de teatro breve.
Ha estrenado las siguientes pie-
zas: El jugador con Yorick Teatro,
Cada persona es un mundo con la
Cía. Lazarillo T.C.E., Después de
gora 79, y La mina de sal con la
Cía. Teatre.com.
Entre los premios que ha ob-
tenido destacan el Antonio Buero
Vallejo, el Calderón de la Barca, el
Lazarillo T.C.E, el Rafael Guerre-
ro, el Ciudad de Bailén, el Caste-
el Juan de Timoneda, el Montelu-
na y el Dramaturgo José Moreno
Arenas.
Ocho de sus textos (Supervía,
Instantanee, Autógrafo, Turisti,
Impromte sulla pelle, Infiltrati, In
ascolto y L’altro Amleto) han sido

un cuadro, en el que confluyen, a
través del crisol de un lienzo, dos
historias, la del personaje bíblico
Judit y la de la pintora italiana de
quiere decir algo. Que lo escriba-
mos juntos. Al final, es otro de los
misterios del proceso de escritu-
ra, yo acabé redactando la prime-
siente más orgulloso. Tal vez por
el reto que supuso para ambos su
redacción desde el punto de vista
estructural y temático.
la señal con Yorick Teatro, Cada
vez peor con TAEM, Huellas en
la piel, con la Cía. Tacto, pulso y
caos..., Topos con Les Bouffons,
lló a Escena, el Eduard Escalan-
te, el Domingo Pérez Minik, el 2º
premio Raúl Moreno (FATEX), el
AMIBA, el 2º Premio Traspasan-
Mayo 2011
traducidos al italiano por Anna de
Martini.
Ha escrito el largometraje Ca-
da vez peor y el guión del corto-

36
La Ratonera / 32
Pedro Montalbán Kroebel.
metraje El cuarto de los ratones
que obtuvo el premio en el VII
concurso Vértigo 2006 y ha sido
publicado en el n.º 4 de la revista
literaria Cuaderno Sie7e.
En el campo de la narrativa su
obra La esencia recibió el 2.º pre-
mio del I Concurso de Microrre-
latos de Novelda (2010).
pedro montalbán kroebel
Es autor de los siguientes tex-
tos teatrales, todos ellos publica-
dos y/o estrenados: Amor de ma-
PERSPECTIVAS PARA UN CUADRO
dre, Dario Fo ¿Alcalde?, El último
vuelo, En esta crisis no saltaremos
por la ventana, La fascinación de
Gil-Albert, Larga noche de silen-
cio, Paso a dos y Podían saltar en
Perspectivas para un cuadro
el Espacio. En proyectos de escri-
tura colectiva o en colaboración
con otros dramaturgos, es coau-
Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroeben
tor de Cuenta atrás, La falange
del dedo corazón, Pájaros azules,
Perspectivas para un cuadro y
Zero responsables.
Es autor también de las piezas
breves: Cartograf ía teórica de la
pornograf ía, Drama virtual, Dúo,
Hoy por ti y mañana por mí, Mer-
curio, Seis personajes seis, Sin titu-
beos, Son palabras encontradas al
azar, Sonata para violín solo, Soy
puta y Tengo; todas ellas publica- 37
das en el libro El último vuelo y
otras piezas (2003-2008).
Montalbán Kroebel también
ha realizado versiones de Las va-
riaciones Goldberg (George Tabo-
ri), Fausto (Goethe), El mercader
amante (Gaspar Aguilar) y C’est la
Vie (Gregg Opelka).
Entre otros, ha obtenido el
Premio de Teatro Enrique Llovet
en 2010, el Premio de Textos Tea-
trales Jesús Domínguez en 2010,
el Premio Alejandro Casona en
2008 y el Premio de Literatura de
la Fundación Carolina Torres Pa-
Mayo 2011
lero en 2007 por el conjunto de su
obra teatral.
Su obra se ha representado en
España y Estados Unidos. Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroebel
 Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroebel
Perspectivas para un cuadro ESCENA I
Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroebel Campamento de Holofernes.
Los rescoldos de las hogueras pugnan inútilmen-
te por no extinguirse. Gritos de hombres que movi-
Premio de Textos Teatrales “Alejandro Casona” 2008 lizan a otros hombres. Ruido de armas y caballería,
muestra de la frenética actividad que preludia la
batalla.
Rosencrantz y Guildenstern, patéticos soldados,
montan guardia escrutando entre las sombras el
peligro. El sueño vence a Guildenstern que se apoya
abrazado a su lanza. Entre risas su compañero de
infortunio le empuja y cae a tierra.
DRAMATIS PERSONAE
Rosencrantz.- ¡Despierta!
Rosencrantz Guildenstern.- ¿Pero qué demonios...? ¡A mí la
38 Guildenstern guardia! TEXTO SÓLO DISPONIBLE
Criada Rosencrantz.- ¡A mí la guardia! ¡Valiente soldado
Artemisia estás tú hecho! EN LA VERSIÓN IMPRESA.
Holofernes
Judit Guildenstern, lanza en mano y con los ojos pega-
Tassi dos todavía, amenaza rabioso a su compañero. Éste,
Ozías no más habil pero sí despierto, baila a su alrededor
Hombres y Mujeres de Betulia dándole manotazos en la nuca.
Hombres y Mujeres de Roma
La Ratonera / 32
Soldados Guildenstern.- Vuelve a ponerme la mano enci-
ma y te juro que no acabas la jornada.
Rosencrantz.- ¿Amenazas?
Guildenstern.- ¿Se puede saber a qué viene
esto?
Rosencrantz.- ¿Te parece de recibo?
Guildenstern.- Por supuesto que no.
Rosencrantz.- Todo el campamento despierto
menos tú. ¡Levanta!
Guildenstern.- ¿Quién duerme?
Rosencrantz.- Están prestos a partir.
Perspectivas para un cuadro
Guildenstern.- Sólo tenía los ojos cerrados.
Rosencrantz.- ¿Acaso no piensas despedirlos?
Guildenstern.- Me cansa tanto mirar y no ver
nada.
Rosencrantz.- No ver nada… ¡Desconsiderado!
Bien que corres luego al reparto del botín.
Guildenstern bosteza, se estira, toma aire con
parsimonia y se incorpora desganado.
Guildenstern.- He perdido la cuenta. ¿Quién es
hoy el enemigo?
Rosencrantz.- ¿Importa?
Guildenstern.- Mientras lo haya.
Rosencrantz.- Somos viejos soldados.
Guildenstern.- Unos más que otros.
Rosencrantz.- Y nunca nos faltó trabajo. 39
Guildenstern.- Hasta ahora.
Rosencrantz.- Si no hay enemigo.
Guildenstern.- Se inventa.
Rosencrantz.- ¿Qué hacemos?
Guildenstern.- Vigilar.
Rosencrantz.- No me refería a eso.
Guildenstern.- Entonces...
Rosencrantz.- En esta guerra.
Guildenstern.- Lo que en todas.
Rosencrantz.- Exacto. Eso es lo que yo me digo.
Guildenstern.- Claro.
Rosencrantz.- Y ¿sabes?...
Guildenstern.- ¿Qué?
Rosencrantz.- Empiezo a estar cansado. ¿Tú no?
Guildenstern.- Pronto llegará el relevo.
Mayo 2011
Parte el ejército hacia tierra hostil. La nube de
polvo que levanta la caballería ciega ojos y gargan-
tas. Tosen los dos centinelas.
 Perspectivas para un cuadro Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroebel
Claroscuros
N. V.

gólgota picnic
Texto, dirección y escenograf ía:
TEXTO SÓLO DISPONIBLE Rodrigo García
Reparto: Gonzalo Cunill, Nuria
EN LA VERSIÓN IMPRESA. Lloansi, Juan Loriente, Juan
Navarro, Jean-Benoît Ugeux
Piano: Marino Formenti
Asistente de dirección: John
Romao
Iluminación: Carlos Marquerie
74 Videocreación: Ramón Diago 75
Sonido: Marc Romagosa
Teatro María Guerrero, Madrid
Gólgota picnic, de Rodrigo García. (Foto de David Ruano.)

En un espectáculo de Rodrigo se colocan durante el monólogo no esta vieja manera de perder el

García pueden darse hechos con- a cinco voces de la función; sedu- tiempo. Lo que no se puede negar
tradictorios: presenciar la imagen cirnos con una hora de concierto es que como mínimo (y esto no
vacía de una de las actrices saltan- en directo de Las siete últimas pa- es poco) la apuesta particular de
La Ratonera / 32

do de un avión con el letrero “Án-
gel caído”, frente a la grata sorpre-
sa inicial con los cientos de ham-
burguesas distribuidas a lo largo
de todo el escenario, símbolo de la
multiplicación de los panes y los
peces, pero también de la era con-
labras de Cristo de Haydn, mien-
tras nuestro compañero de butaca
(visiblemente molesto) se indigna
porque “he venido a ver una obra
de teatro, no a esto, no a un con-
cierto”; las discusiones de café con
los asistentes de fondo, discutien-
García supone un paso (uno más)
a la hora de ofrecerse ante el es-
pectador de una forma sincera, de
arriesgar, en tiempos como éste
(cualquier tiempo ha sido éste) en
que nos atrapa el cartel de cierta
comedia domesticada, barata y

sumista que sufrimos; deleitarnos
con la elevada poesía de García,
horrorizarnos ante las superficia-
les máscaras que los intérpretes
do acerca de si esto es teatro o no
lo es; maravillarnos ante lo abs-
tracto, abstraernos de lo eviden-
te; cuestionarnos si es legítima o
Mayo 2011
continúa a la venta en todo centro
comercial.
Gólgota picnic contiene mo-
mentos más que brillantes y situa-
 Confusión
N. V.

mi alma en otra parte

de José Manuel Mora
Dirección: Xicu Masó
Reparto: Celso Bugallo, Fele
Martínez, Mona Martínez, María
Alfonsa Rosso, Pati Vallejo
Escenografía: Paco Azorín
Iluminación: August Viladomat
Música original: Eduard Iniesta
Teatro Valle-Inclán, Madrid

Gólgota picnic, coproducido por el Centro Dramático Nacional, el Teatro Garonne de Toulouse y el Festival de Otoño de París. (Foto D. Ruano.)
ciones más que olvidables. Quizá
su mejor baza sea la palabra, y la
imagen, siempre caminando del
lado de la performance, un con-
tratiempo en ocasiones insufi-
ciente —demasiado clara, dema-
siado evidente, sin posibilidad de
La Ratonera / 32
modernos. En ella el tiempo de
las acciones es medido y los ex-
tensos monólogos de sus intér-
pretes, adueñándose de la cámara
y hablando al público en un pri-
merísimo plano, invita desde el
comienzo a la reflexión, rompien-
escena realmente conseguida, con
los restos de la primera parte de
la representación (panes de ham-
burguesas destrozados, desteñi-
dos por la pintura y con los cin-
co intérpretes escuchando aten-
tamente la pieza desde sus tum-
La obra comienza lenta, aun-
que sus pausas sean más que ra-
zonables. Al fondo se puede ver la
imagen de un campo ineficaz e in-
trascendente. La escenografía, in-
cómoda por realista (una casa de
notables proporciones, un suelo
de arena, tres jaulas para perros,
una mesa, dos sillas…), quizá no
77
Mi alma en otra parte, producción del Centro Dramático Nacional. (Foto de David Ruano.)
soledad de una segunda, inmó- mensaje, la atención del especta-
vil y agotada en la separación. Se dor se aleja de todo lo que les ro-
abre con la primera de ellas en la dea. El perro era precioso. Mayor-
cama, bajo el escenario (otro ele- ga tenía razón. Confusión.
mento más), entre resentimien- Y entonces se hizo la luz: apa-

réplica ante un segundo significa-
do— que, por el contrario, pue-
de resultar en la siguiente esce-
na su gran protagonista. La obra,
dividida en dos partes, irá desde
la cotidianeidad hasta la tragedia
universal y atemporal del género
do con el común sentido espacio-
temporal y creando el primer sín-
toma de debate.
Cuando finaliza el acto verba-
lizado comienza la segunda de las
partes con la interpretación en di-
recto de Las siete últimas palabras
bonas) nos encontramos con una
nueva narración del trágico desti-
no humano. Dos formas de enca-
rar una misma historia, siempre
a caballo entre el error y el acier-
to, que ningún amante del teatro
puede perderse, aunque sólo sea
sea la más acertada para una obra
intimista y evocadora. La inter-
pretación es suficiente, o quizá
menos. La iluminación correcta,
pero sin grandes destellos. El so-
nido coherente, pero no descubre
nada. Su historia: dos parejas (una
tos y vidas perdidas, siempre de
forma pausada, lenta, por el mo-
mento insuficiente. Dirige la con-
versación el personaje de Manue-
la, que incomprensiblemente sólo
tendrá esa escena y desaparecerá
de la función. Minutos después
reció el texto. Lo mejor de Mi
alma en otra parte es, con mu-
cho, su texto. Lo mejor del texto
de Mi alma en otra parte es, con
mucho, la escena final de la pareja
joven. En cierto modo casi diría-
mos que resulta independiente de

humano, utilizando como testigo
para la continuación de nuestros
errores pasados la palabra pro-
fética que sobrevive en tiempos
de Cristo de Haydn, con un exce-
lente Marino Formenti desnudo
frente al piano (siempre la simbo-
logía presente a cada paso) en una
por el necesario y fructífero pro-
pósito de analizar las luces y som-
bras de un creador que realmente
se muestra ante su público.
mayor y una joven) se ven unidas
ante la imposibilidad de un amor,
con un padre y un hijo luchando
por una única mujer, frente a la
aparece un perro. Mayorga decía
en una acotación de su Hamelin
que los animales y los niños son
contraproducentes: desvirtúan el
Mayo 2011
la obra misma (de hecho sería un
gran comienzo), un instante que
se desmarca con agilidad y pre-
cisión, como la ínsula Barataria

78
Mi alma en otra parte, de José Manuel Mora, dirigida por Xicu Masó. (Foto de David Ruano.)
que parecía no nos iba a dar ese
Quijote nublado de sueños y que
La Ratonera / 32
finalmente acaba otorgando a su
paciente Sancho.
Pero recapitulemos: el texto
también tiene sus altibajos (el mo-
nólogo final, aunque rentable por
su poeticidad, resulta redundante
y excesivo; existen detalles incon-
gruentes, como el hecho de llamar
a un perro Mozart cuando el ca-
rácter de su amo no demuestra ta-
les competencias musicales), entre
los intérpretes destaca Fele Martí-
nez (incluso podría rescatarse al-
gún momento de Celso Bugallo) y
es cierto que la obra crece con el
paso del tiempo. Óptima y a la par
insuficiente: confuso. Mi alma en
otra parte estudia la debilidad del
anhelo humano, la imposibilidad
de un amor que se retoma en cada
pareja y que continúa deshacién-
dose a cada paso, como la mano
que sostiene un grano de arena
entre el estiércol, con la necesidad
de retornar al comienzo para pre-
senciar el propio declive; una im-
posibilidad y un desasosiego sub-
yacente en cada escena para una
obra que empieza fría, más tarde
acierta y finaliza tenue, con la es-
casa duración de una hora y que
acaso necesite de algo más, que
podríamos calificar de forma un
tanto optimista de mediana pero
que a la salida deja un angustio-
so buen sabor de boca. Definitiva-
mente, confusión.
Desde las vísceras
Ángel Savín
lorca en el filo...
Autor y director: Adolfo Simón
Intérpretes: Ángel Savín, David
Utrilla, Santiago López, Raquel
Alarcón, Malena Polo, Itziar
Ortega, Manuel García, Nico
Grijalba
Teatro Espada de Madera, Madrid
Terminar 2010 y empezar 2011
ha supuesto una catarsis emocio-
nal para Adolfo Simón... Pérdidas
irreparables se han sucedido en
este Madrid que ama y devora, al
mismo tiempo, a quienes se en-
tregan a él con la pasión de vivir. Y
en medio de esa vorágine monta-
ba una micro obra de teatro para
estrenarse en un espacio nue-
vo que generaba una experiencia
teatral, por ende, también nueva.
Yo era el actor de esa obra y una
noche de enero, con un frío casi
polar, tras la función y frente a un
plato de… no recuerdo, porque
en ese sitio donde se puede cenar
hasta bien entrada la madrugada,
pides algo que nunca tienen, cam-
biando la comanda cada dos por
tres al camarero… de sopetón me
dijo...
Se cumplen setenta y cinco años
del fusilamiento de Lorca y hay un
espacio en Madrid, “La Espada de
Madera”, que me está llamando a
gritos para recordar ese crimen,
tengo la idea de intentar recrear el
último sueño de Lorca, lo que sus
personajes serían ahora, sin tex-
tos... Me gustaría contar contigo,
que fueras mi Rosita... El resto de
los personajes también los encar-
narán hombres y el vestuario ge-
nérico serán trajes de novia...
Continuó contándome su idea,
mientras mi corazón se acelera-
ba e impulsaba las lágrimas a mis
ojos y pensaba... Este hombre es
una locomotora, su alma está en
ebullición y atravesado por el do-
lor sólo puede expresarlo con el
teatro, con el arte y la mejor refe-
rencia no podía ser otra que Lorca,
ese Federico de telegramas azules
y de limones al agua hasta que la
puso de oro.
Le dije que contara conmigo,
que me parecía una idea mara-
villosa y que su dolor se aliviaría
en el imaginario de Lorca y su
amante: El teatro, se dejaría sedu-
cir por una propuesta que venía
de las vísceras.
Simón ha sido un buscador de
espacios, un teatrero a la vanguar-
dia siempre, un hacedor de juegos
para cubrir todos los huecos de
un espacio teatral, donde la famo-
sa italiana y su más famosa cuarta
pared dejan de existir, recurrien-
do a todo el espacio para plan-
tear sus propuestas escénicas, ya
lo había expresado en el Laberin-
to del Sida, Un minuto de teatro,
Memoria del futuro, etc. y ahora
quería ahondar en la mente para
sacar de la memoria un espacio
donde se representen los sueños y 79
los deseos.
La Espada de Madera ha sido
el lugar donde se ha volcado el
imaginario de Lorca y donde Si-
món traslada al espectador a un
viaje desconocido y a una pro-
puesta novedosa; el teatro se ha
hecho poesía y el público viaja
por un destino único e individual,
que nace de la magia... Un orá-
culo vestido de novia recibe a los
grupos de espectadores y les echa
las cartas del tarot, a su izquier-
da, un delf ín se empapa del agua
de la vida y al otro, una estruc-
Mayo 2011
tura de teatro cuyo escenario se
llena de manzanas podridas que
son devoradas por dinosaurios
en miniatura; descubierto el des-

Lorca en el filo... (Foto de J. Alberto Sánchez.)
80 tino que se plasma en una carta,
que es entregada al Guía, quien
acompañará al grupo de inicia-
dos por el camino del inconscien-
te, ese lugar donde Freud decía
que habitaban los sueños y los de-
seos reprimidos y que se manifes-
taban en el anhelo cotidiano del
individuo.
La Ratonera / 32
San Sebastián, asaetado eter-
namente en un lecho rojo preside
este imaginario, es adorado por el
penitente espectador que aparece
cada vez que la mano cadenciosa
del guía se acerca a cada espacio
y rincón habitado por personajes
que, como Lorca, son eternos y vi-
ven siempre que el público quie-
ra contemplarlos, así se suceden
poemas vivos, pues no es más que
poesía lo que cada actor ejecuta,
los cuerpos y los rostros toman la
palabra y no es necesario hablar,
la lírica de cada movimiento eje-
cutado en armonía con la pasión
y el dolor componen una música
interior que hacen aparecer his-
torias que ya conocemos y que
ahora se nos cuentan en su mis-
ma esencia.
Cada individuo contempla, re-
flexiona, siente y vibra con cada
una de las imágenes, se diría que
estamos en una galería de arte
viva, donde los cuadros rompen
sus ataduras y hacen estallar sus
marcos para ofrecerse al público
niño de la luna vivo y su hermosa
desnudez de la que nacen lunas y
perlas mezcladas de limones y na-
ranjas y como cierre, el Eterno re-
flejo de la máscara que nos hace
vivir eternamente, una tras otra,
sin que nunca lleguemos a refle-
jar nuestro verdadero rostro. El
único sonido, las faldas del guía,
que flotan por el recorrido y res-
plandecen en su blancura.
Respirando emoción se abre
el espacio inferior y la silueta es-
piritual de un Nueva York trans-
parente envuelve otra vez al San-
to asaetado, un torso sin piernas
ni cabeza, hermoso. Y tras él, la
imagen de la España que tanto
amó Lorca y que tan ingrata fue
con el poeta, la Flamenca de los
tópicos y típicos, el toro en la pei-
neta y las letras lorquianas can-
tadas en gramófonos antiguos
para que ella, enana, libere con
los brazos ese arte flamenco que
llena de embrujo y nos hace reír
y llorar al mismo tiempo, pues
esa España es madre y madras-
te y un actor cubierto de tierra,
con un corazón, en carne viva,
atravesado por tres espadas, gime
un quejío que se repite como un
eco mortal, recordándonos la tie-
rra que hemos de habitar, que ya
habita Lorca, una fosa cualquie-
ra, que no es capaz de enterrar el
alma del poeta. El público en ese
momento, es llevado a la presen-
cia del mismo Federico, quien es-
cribe con una flecha empapada
en su sangre, la magia sin fin de
su talento y en su opuesto el Án-
gel negro de la muerte, con la dul-
zura de los ángeles, alas y másca-
ra negras, belleza turbadora de
un cuerpo joven, dispara tres ve- Lorca en el filo..., espectáculo dirigido por Adolfo Simón. (Foto de José Alberto Sánchez.)
ces porque tres fueron las heridas
de su muerte y como en un suspi- ria, del inconsciente, de las ideas, Las artes son extrañas, dif íci- 81
ro, regresa la quietud para que el encerrando en instantes teatrales, les en su definición y casi impo-
público salga tras haber comple- toda la esencia del teatro lorquia- sibles de acotar, pero cuando se
tado su destino. no, sin necesidad de utilizar sus mezclan y se influyen tan pro-
Si alguna vez el teatro ha sus- textos o sus poemas y si algo que- fundamente, siempre es un ries-
pirado, con la piel erizada por la da claro en este montaje, es que go su resultado, por eso ahora,
emoción, se ha encogido por el todo está impregnado de Federico que se ha mostrado al público,
dolor que produce la esencia de la García Lorca, no hay nada que no entendemos que esta experien-
belleza, creo, sin duda, que es en te lleve a él, nada que no sea él. cia trasciende el teatro y nos lleva

Dividido en dos el espacio tea-
tral, la sala de arriba, por donde
empieza el viaje, se abre a la luz
de las velas, al olor del incienso y
al aroma de las manzanas, naran-
jas y limones que adornan el re-
corrido, como si paseáramos los
como carne y sangre, como canto
y gemido.
El silencio es general, se res-
pira devoción, se sienten las lá-
grimas del espectador que se ha
llenado de magia y de emoción...
La novia de sangre, Rosita la eter-
tra a la vez que nos azota y ama
y que como decía el poeta... Que-
rerte tanto no cuesta nada. Todo
lo contempla el Carnero de oro
desde la esquina del coro, el dios
perpetuo que se materializa y nos
muestra su rostro tal cual. El es-
este filo, este límite, frontera entre
vida y muerte que se derrama en
personajes que muestran su esen-
cia, que se manifiestan en lo que
Lorca soñó que eran y que Adol-
fo Simón, cual pintor, ha dibuja-
do en un espacio teatral como si
Sólo hombres que, en su mas-
culinidad, muestran lo femeni-
no del alma y de tal manera que
se muestra todo en uno y jamás
parece extraño o vano, todo está
colocado donde debe estar, cada
actor muestra lo femenino con la
a la escultura y a la pintura, imá-
genes inmóviles que cobran vida,
impresiones visuales de espacios
que se diferencian por su propia
individualidad y que te dejan de
nuevo descansar en la más pura
experiencia teatral.

campos y riachuelos lorquianos,
que encienden los sentidos y te
preparan para el deseo, la pasión,
el amor y la muerte.
na novia soltera, la árida y seca
Yerma que tararea su canción de
cuna que nunca será real para
saltar al espacio de lo irreal... El
pacio es como una capilla gótica,
el público presiente la tragedia y
se asoma al rincón donde en una
Cuna de madera se mece la muer-
de un lienzo se tratase, usurpando
la cualidad del pintor para dirigir
una obra teatral, mostrándose a sí
mismo como pintor de la memo-
fuerza de su masculinidad y el re-
sultado es obvio, la frágil belleza
de lo humano, aquello que tanto
amó Federico.
Mayo 2011
Adolfo Simón ha exorcizado a
golpes el dolor propio y nos ha re-
galado belleza del dolor de todos
con Lorca en el filo.
 Entrevista a Alberto Conejero
“Necesito un camino para luego traicionarlo”
Néstor Villazón
Cuando llego al café me reci-
be con una sonrisa y hay un libro
de Margarit sobre la mesa. Ha-
blamos del poema “Separado” y
enseguida la conversación muda
hacia las elegías de John Donne.
Mientras habla mantiene la vis-
ta en un continuo devaneo de
introspección y hay un leve pal-
pitar en sus párpados que pare-
82 ce el origen de una nueva idea.
Nuestra conversación va des-
de el último espectáculo de José
Manuel Mora hasta el seminario
que pronto realizará en Argenti-
na; y su vista vuelve a marcar un
perfecto equilátero que va desde
la ventana hacia Margarit y más
tarde hacia la barra, para luego
La Ratonera / 32
regresar nuevamente al poema,
algo así como la teoría autor/es-
pectador/intérprete de Meyer-
hold. Cuando hablo su mirada se
vuelve estática y analista. Mien-
tras comenzamos recuerdo de
forma paralela parte del comien-
zo de Cliftt (acantilado), obra
con la que se hizo recientemen-
te con el Leopoldo Alas: “Allí es-
tás tú dentro, allí los veranos en
Europa, allí tu madre, allí el beso
y el temblor en los urinarios, es
tu cara en las calles de Omaha, es
tu cara en la pantalla, es tu cara
en la revista Life, estúpida más-
cara para los cócteles.” Comien-
za una larga entrevista de más de
dos horas que aquí resumimos
en unas pocas páginas, charlan-
do con Alberto Conejero, joven
dramaturgo, traductor y poeta.
Pregunta. ¿Cuál es el pro-
ceso natural en ti para la gesta-
ción de una obra?
Respuesta. No sé si natural
pero sí recurrente. Hay una pri-
mera fase de entusiasmo, algo
que se desata por una frase, un
recuerdo, una imagen, una noti-
cia; se presentan los personajes,
algunas escenas. Siento la necesi-
dad de escuchar una determina-
da música, de hablar con deter-
minados amigos y contarles esas
primeras ideas, de leer o releer
textos que hasta ese momento no
tenían una vinculación aparen-
te y que sin embargo recogen, de
algún modo, lo que quiero escri-
bir. Nada excepcional, supongo.
Luego siempre hay un proceso de
escritura “mental” que es tan pe-
ligroso como atractivo porque la
Alberto Conejero.
obra parece escribirse (o inscri-
birse) sin obstáculos en tu cabe-
za, de manera impulsiva.
P. Por lo que veo no es algo
improvisado. Muchas obras no
llegarán al papel.
R. Realmente todo eso no
existe si no lo escribes. Y no ha-
blo sólo de la enorme discipli-
na que exige —del merodeo, de
encontrar cualquier excusa para
aplazar algo que deseas—, me re-
fiero a la escritura como la marca
de una imposibilidad, como una
cicatriz sobre la obra que ya has
visto y que ahora has de someter
al proceso técnico y constreñirla
al lenguaje: ponderar todas esas
decisiones más o menos espon-
táneas, su sentido, reconsiderar
la estructura, la consustanciali-
dad de todos los elementos de
ese mundo dramático configura-
do. No soy capaz de aplazar todo
ese proceso técnico para el final.
Admiro a los autores que son ca-
paces de hacerlo, de producir
toda una suerte de materiales y
luego acudir a las herramientas
de la escritura dramática. Yo ne-
cesito un camino para luego trai-
cionarlo, una estructura posible
que seguramente sea vulnerada,
unos personajes que casi siempre
terminan siendo algo que nunca
preví. De todos modos, siempre
he desconfiado de las autopsias
que los autores hacen de estos
procesos y me temo que lo que te
acabo de contar lo confirma.
P. Háblame un poco de tus
referentes.
R. Referentes es una palabra
muy grande. Hablo de los auto-
res que me invitan siempre a es-
cribir; en el teatro Eurípides, Kol-
tès, Chéjov, Shakespeare y Lope
de Vega. En la narrativa Homero,
Faulkner, Carver...; en la poesía
René Char, John Donne, García
Lorca, Novalis... tantos. Y la mú-
sica: Cole Porter, Brel, La Niña de
los Peines, la música de Semana
Santa, Bambino, el cuplé, Debus-
sy, Rufus Wainwright.
P. ¿Cómo se gestó Cliftt
(acantilado)?
R. Empecé a escribirla en
Londres, en julio del 2009, con
un enorme falta de confianza en
lo que había escrito hasta el mo-
mento. Tras un par de montajes,
algunos críticos señalaron la in-
viabilidad escénica de esos tex-
tos, renegaban de una supuesta
sintaxis barroca, aborrecían la
presencia de largos monólogos
simultáneos o yuxtapuestos o de
pasajes narrativos, la fragmenta-
ción, la palabra poética, etc. Todo
aquello que me interesaba y que
tanto admiro en autores como
Koltès, Azama, Lagarce o Wajdi
Mouawad y en directores como
Guy Cassiers. Londres me recon-
cilió con todo eso, ver lo que ha-
cen los actores allí con ese tipo
de textos, la escuela de la Royal
Court, etc. Así nació Cliftt (acan-
tilado), un monólogo sobre algu-
nos pasajes de la vida de Montgo-
mery Clift.
P. Y la victoria en el certa-
men…
R. Fue una gran sorpresa, no
esperaba que este monólogo con-
venciese a ningún jurado de nin-
gún premio. Sigo escribiendo con
las mismas dudas y con la misma
sensación de precariedad, con las
mismas fases de inseguridad y de
parálisis, pero este tipo de reco-
nocimientos ayudan, sin duda al-
guna.
P. ¿Qué línea crees que diri-
ge al teatro español contempo-
ráneo? ¿O existe una ausencia
de uniformidad?
R. No lo sé. En cuanto a los au-
tores, entre los más jóvenes, hay
voces muy interesantes: José Ma-
nuel Mora, Paco Bezerra, María
Velasco, Carlos Be, Zo Brinviyer,
Juan Carlos Rubio…; también los
directores, los escenógrafos… es-
tán dejando montajes excepcio-
nales. Luego tenemos la entrada
de las productoras televisivas y
la presencia del fast theater con
rostros de la televisión y un len-
guaje absolutamente masticado...
Así que no sé cómo definir el mo-
mento: de multiplicidad de voces
y de formatos, de caos y precarie- 83
dad. Quizá nada nuevo.
Alberto Conejero (Jaén, 1978)
es profesor titular en la ESAD de
Castilla y León. Ha publicado y/o
estrenado más de una docena de
obras teatrales, consiguiendo en-
tre ellas el Accésit al Premio Na-
cional de Teatro Breve (Fiebre), el
Premio Nacional de Teatro Uni-
versitario (Húngaros) y el Leopol-
do Alas Mínguez-SGAE 2010
(Cliftt). Es responsable de diver-
sas traducciones y dramaturgias,
además de la publicación de dos
Mayo 2011
textos para el público juvenil. En
julio de 2011 estrenará Versa est,
pieza sobre el compositor Tomás
Luis de Victoria.
 Para niños y extraños
Adolfo Simón
En el primer trimestre del año
se han presentado en Madrid dos
festivales aparentemente opues-
tos en su discurso ya que uno va
dirigido al público infantil y el
otro a espectadores que disfrutan
con las nuevas tendencias escé-
nicas y sin embargo, ambos han
tenido muchos puntos en común,
es más, me atrevería a decir que
84 bebían el uno del otro. En Tea-
tralia cada vez hay espectáculos
con más acento en la innovación
de lenguajes y contenidos. Por
otro lado, Escena Contemporá-
nea ha tenido, este año, un diseño
de programación accesible y naïf,
algo que se venía pidiendo desde
hace mucho tiempo por parte del
La Ratonera / 32
The Star Keeper, del Théâtre de L’Oeil (Canadá), programado en Teatralia. (Foto de L. Gniwesch.)
En la edición de este año el ob-
jetivo ha sido traer a la Comuni-
dad de Madrid una selección de
las mejores propuestas de tea-
tro para la infancia y la juventud,
los de los que se realizaron cerca
de doscientas funciones durante
más de tres semanas y la instala-
ción, como guinda del pastel, de
una exposición temática.
Las distintas propuestas para
público infantil y juvenil presen-
tadas en la edición de este año
pretendían acumular experien-
cias para que este tipo de espec-
tadores se forje mucho más como
ser humano sensible y culto.
Escena Contemporánea
ha cumplido ya una década y para
ello ha hecho un esfuerzo por re-
conocer y re-pensar cuál es su pa-
pel, sus posibilidades a la hora de
acercar la voz de los artistas a la
sociedad para ofrecer una mirada
y un acercamiento a la creación
actual. Prestando atención y es-
cuchando a los artistas de hoy en
día, enriqueciéndonos así con sus
universos poéticos y su mirada so-
bre la compleja realidad que nos
rodea, haciendo de este modo un
ejercicio que no consiste sólo en
la simple exhibición de obras sino
en la reflexión sobre estas tenden-
cias escénicas.
En esta edición del festival pri-
maron los universos creativos de
los artistas y los hilos que comu-
za poética con otras que lo hacían
en un activismo más explícito.
Por otro lado, en la actualidad,
es imposible obviar la diversidad
de procedimientos de las prác-
ticas escénicas y la libre circula-
ción entre lenguajes, formatos y
soportes que muchos de los ar-
tistas practican, hasta poner en
entredicho la especificidad de
lo escénico. Quien dirige Esce-
na Contemporánea cree que ha
de ser un lugar para dar cuenta
de este fenómeno y descubrir su
riqueza, más allá de los criterios
excluyentes y exclusivistas.
Por todo esto, en esta edición
del festival encontramos varias
obras del mismo artista, nombres
conocidos y otros aparecidos re- 85
cientemente, lenguajes conside-
rados propiamente escénicos con
otros que no, obras creadas en
la urbe o en otras ciudades que
son importantes focos de cultura,
junto a piezas creadas en lugares
periféricos respecto a los focos
dominantes.

Expulsadas del paraíso, de Elena Córdoba, re-

público habitual de esta muestra.
Teatralia ha cumplido quin-
ce años, a lo largo de este tiempo
ha ido evolucionando, pasando
por todas las edades a las que van
dirigidas sus propuestas, ahora
que llega a la adolescencia, em-
procedentes de los más variados
rincones del planeta y con la sa-
tisfacción de saber que se va a
contar con la complicidad de un
público que año tras año ha acu-
dido a las representaciones pro-
gramadas, llenando las salas.
En el programa de este año
se ha presentado una gran di-
versidad de disciplinas escénicas
conectadas con la creación ac-
tual. La amplitud en las franjas
de edad a las que se ha dirigido
el festival ha sido otra constante
nican esos espacios de creación,
algo que facilita el diálogo en los
nuevos lenguajes y experiencias
entre los que han dado sus prime-
ros pasos y los más experimenta-
dos; de esta comunicación se pre-
sentaron obras nacidas en la ciu-
Un objetivo para el Festival, en
este año, ha sido la creación de
una política especial de precios
que permitiera al público descu-
brir directamente los hilos que
se esconden en lo que no preten-
de ser sólo una yuxtaposición de
presentada en Escena Contemporánea. (Foto
de Susana Paiva.)
la creación actual, que está tam-
bién llena de memoria. Y si a ve-
ces sentimos que nos queda lejos
es porque aunque los temas pro-

pieza a tener ya un formato y una
memoria que lo convierte en uno
de los festivales más interesantes
del panorama español.
Y para celebrar haber llegado a
la decimo quinta edición de Tea-
tralia se ha hecho el esfuerzo de
programar veintitrés espectácu-
año tras año. También se ha he-
cho un gran esfuerzo por llevar el
teatro para niños a treinta y ocho
municipios de la región.
dad y otras provenientes de otros
contextos, propuestas actuales
con otras realizadas tiempo atrás
y piezas que militan en la sutile-
nombres y obras. Establecien-
do este diálogo es como se pue-
de comprender mejor la com-
plejidad, diversidad y riqueza de
Mayo 2011
gramados nos interesen, muchas
veces nos los presentan en for-
matos inaccesibles, poéticamente
hablando.
 XXVIII Festival de Teatro de Málaga
Manuel Barrera Benítez
El XXVIII Festival de Teatro de
Málaga (celebrado del 11 de enero
al 12 de febrero de 2011) demues-
tra, una vez más, la inagotable
fuente de inspiración que supo-
nen los clásicos y la multitud de
posibilidades, formas y registros
en los que permiten ser represen-
tados: siete de los catorce espec-
táculos programados parten de
86 textos que, hoy por hoy, podemos
etiquetar como monumentales
obras literarias de la tradición sin
miedo al exceso.
En el Teatro Cervantes, Ernes-
to Caballero presenta su versión
libre de El cántaro roto de Hein-
rich von Kleist y Jorge Lavelli y
José Ramón Fernández su versión
La Ratonera / 32
malagueña Mu Teatro presenta
su adaptación libre de Así que pa-
sen cinco años de Lorca, dirigida
por Eun Kang. En el Palacio de
Ferias y Congresos, La Fura dels
Baus muestra su Degustación de
Titus Andrónicus, adaptación de
la tragedia de Shakespeare. Y en
la calle Alcazabilla, remozado pa-
seo anexo al Teatro Romano, Ba-
jotierra abre el Festival con Ma-
ría por los aires, espectáculo ba-
sado en el drama María Estuar-
do de Schiller. Además, el presti-
gioso director Peter Brook visita
por primera vez nuestra ciudad y
presenta Warum warum, una in-
vestigación sobre los porqués del
teatro que utiliza fragmentos de
Shakespeare.
La fiesta de los jueces de Er-
nesto Caballero arremete contra
desarrollo y conclusión no dejan
lugar a dudas del mensaje que se
desea transmitir ni, desgraciada-
mente, de su sintonía con el sen-
timiento generalizado de nuestra
sociedad en su desconfianza con
respecto a la justicia.
Como un nuevo Molière, Er-
nesto Caballero desea corregir los
vicios de la humanidad divirtién-
dola, algo habitual en sus produc-
ciones en las que intenta conjugar
la crítica intelectual con el popu-
larismo, el presente con el pasado 87
y el interés de la fábula con una
La fiesta de los jueces, de Ernesto Caballero.
sobria y elegante puesta en esce-
na; insistiendo siempre en la de-
nominada temática social o lite- carpetovetónicos. Todo un acer- realidad y la ficción. Santiago Ra- resaltar la naturalidad de los ac-
ratura comprometida. tado juego de espejos, por tanto, mos, el protagonista de la fun- tores, sobre todo la de Juan Car-
A partir de la farsa costum- el que nos presenta este montaje ción, abandonó en 1949 la ca- los Talavera cuya solidez habla
brista de Heinrich von Kleist, El a través de un poético y sugeren- rrera de Derecho para dedicarse de sí mismo, pero también de la
cántaro roto, construye el autor te espacio escénico con el que el a la interpretación y Juan Carlos coordinación prolongada entre

adaptada de El avaro de Molière.
En el Teatro Echegaray, Miguel
del Arco dirige a Nuria Espert lle-
vando a las tablas el poema narra-
tivo de Shakespeare La violación
de Lucrecia; Juan Vicente Martí-
nez Luciano responde de la ver-
el sistema judicial español exten-
diendo la sátira del original del
que parte hacia algunos ilustres
representantes de nuestra judica-
tura, en especial a los denomina-
dos “jueces estrella” y a lo que po-
dríamos calificar como “justicia de
una trama metateatral en la que
los actores encarnan a un nutri-
do grupo de magistrados —pro-
totípicos de la situación españo-
la contemporánea— que a su vez
interpretan los diferentes papeles
de la obra del clásico alemán en la
escenógrafo Curt Allen Wilmer
articula la doble representación:
la del teatro dentro del teatro y la
del otro juego especular produci-
do por la imagen continuamente
reflejada desde atrás en un her-
moso espejo.
Talavera, un habitual en las pro-
ducciones de Ernesto Caballero,
se define en el —por cierto, im-
presionante— programa de mano
de la siguiente manera: “Es actor
como corresponde a su cualifica-
ción profesional de jurista”.
actor y director. Mas, en reali-
dad, todos, desde la muy popular,
gracias a su trabajo en televisión,
Silvia Espigado hasta la joven Ka-
rina Garantivá, resultan convin-
centes y resuelven con solvencia
sus papeles.

sión de Los días felices de Samuel
Beckett, dirigida por Salva Bolta e
interpretada por Isabel Ordaz en
el papel de Winnie; y la compañía
autor”, uno de los mayores vicios
de nuestra sociedad contemporá-
nea en opinión del dramaturgo.
La claridad en el planteamiento,
que hace ya dos siglos que se rei-
vindicaba una reforma que acaba-
ra con los abusos de los jueces, las
leyes anquilosadas y los sistemas
En el “juego” establecido, la re-
flexión metateatral y la ironía se
sitúan incluso mucho más allá si
atendemos a los límites entre la
El reparto funciona bastante
bien y es de agradecer la armonía
del conjunto y la delicada y lim-
pia labor de dirección, capaz de
Mayo 2011
Warum Warum (Por qué Por
qué), espectáculo dirigido por Pe-
ter Brook, con textos compuestos
por él mismo y por Marie-Hélène
 Estienne, es una investigación so-
bre la esencia del teatro en la que
la voz de Shakespeare reverbe-
ra junto a la de otros grandes de
la escena como Artaud, Gordon
Craig o Meyerhold.
En su apasionada búsqueda de
la autenticidad teatral, se aproxi-
ma Peter Brook al “teatro de la
crueldad” de Antonin Artaud: el
texto presenta un marcado carác-
ter poético que se defiende como
condición sine qua non para el
renacimiento del espectáculo y,
al mismo tiempo, se conf ía en la
función redentora del teatro, arte
creado por Dios contra el pecado
del aburrimiento, aunque desgra-
ciadamente manipulado, seccio-
88 nado, fragmentado y desvirtuado
por el hombre en su obsesión por
destacar individualmente y domi-
nar a los demás.
“¿Quién es el más importante
de nosotros?”, nos interrogamos.
La manzana de la discordia en el
mundo en general y en el teatro
en particular parece ser la vani-
La Ratonera / 32
buen actor, con especial impor-
tancia del gesto, el movimiento y
la plástica. Y a todo ello habría que
añadir, por supuesto, el público, el
otro gran componente colectivo,
el receptor que completará el es-
pectáculo y al que va destinada la
magia del teatro como terapéuti-
ca del alma y como salvadora del
hombre, que diría el visionario y
metaf ísico Artaud.
Se trata, en definitiva, de retor-
nar al componente sagrado origi-
nal y de restituir el interés del tea-
tro y el favor que éste ha perdido
por parte de los espectadores. La
fábula plantea claramente la ne-
cesaria recuperación de la religio-
sidad y del misterio y, simultánea-
mente, combate el exceso de sen-
tencias con las que convivimos
con una rotunda frase apotegmá-
tica que nos sacude con violencia
y nos obliga a reflexionar: “habi-
tualmente confundimos la verdad
con la vanidad”. El misterio de la
palabra a veces está en el silencio,
en la palabra que no se pronuncia
cas y los resortes actorales, fruto
de una gran experiencia y de una
sólida formación en los rigores
del preconizado “teatro pobre” de
Grotowski, el más profundo re-
novador del arte dramático des-
pués de Stanislavski, según Peter
Brook.
La acompaña en escena la mú-
sica de fantasía de Francesco Ag-
nello y su hong, un instrumen-
to precioso y preciso en la am-
bientación sonora. Y no olvida el
prestigioso director a su admira-
do Shakespeare, del que recuer-
da, entre otras, obras que para él
fueron fundamentales en su ca-
rrera como Hamlet o El Rey Lear,
generando así un espectáculo
ecléctico tanto en sus fuentes ins- 89
piradoras como en su desarrollo,
en consonancia con el habitual
Warum Warum, de Peter Brook. (Foto de Leonard Zubler.)
eclecticismo del creador.
2036 Omena-G es la obra con
la que Joglars, la compañía priva- existencia en un mundo que ya ciedad española y sus principios diría que Boadella, sin cortarse
da y estable más longeva de Eu- no reconocen como el suyo y que fundamentales: nadar a contraco- un pelo y arrimando el ascua a su
ropa, inicia los actos de su cin- se ríe de ellos. rriente de la corrección sin perder sartén, defendiera la superioridad
cuentenario. Su director, Albert En ese supuesto 2036 se habla el humor, el sarcasmo ni la buena y mayor dificultad de la comedia

dad. Otra respuesta de Peter Bro-
ok también parece clara: el ele-
mento humano es lo único esen-
cial e imprescindible; la ausencia
de decorado más que un impedi-
mento puede erigirse como re-
quisito para poner en marcha la
y se protege en un relicario para
que no pierda su poder de cora-
zón latente.
Miriam Goldschmidt es una
de esas actrices con capacidad
para sostener la requerida magia.
Su raza, su f ísico, su acento, su-
Boadella, ha construido lo que se
podría llamar un “anti-homena-
je” dando un salto de veinticin-
co años hacia un futuro en el que
él ya habría muerto y en el que
sus actores vivirían en el “ogar
del artista”, decrépitos, margina-
una pseudolengua que combina
todas las ibéricas más el inglés y
el lenguaje de los sms, ya no hay
falocracia y los toros se lidian en
Japón. Entidades bancarias como
“La Cacha” (sic) lo patrocinan
todo, incluido el homenaje a los
forma f ísica y seguir la estela de
su referente clásico, Molière, si es
necesario hasta morir como él, en
escena.
Los actores se representan a sí
mismos —como en La improvi-
sación de Versalles ya hiciera Mo-
frente a la tragedia. Como el fran-
cés, Boadella se ríe de sí mismo y
de su troupe. Y también combina
una buena ración de bilis, morda-
cidad y salvajismo con la ternura
y el divertimento, no dejando tí-
tere con cabeza.

imaginación.
Es importante un buen texto
poético, pero también es primor-
dial la articulación de éste por un
ponen ya de entrada elementos
exóticos que captan nuestra aten-
ción; pero esto no sería nada sin
ese domino absoluto de las técni-
dos, evocando con nostalgia su
juventud perdida, reconociendo
sus frustraciones y soportando la
convivencia y los últimos días de
viejos actores recluidos en el ge-
riátrico. Se evoca el pasado de la
compañía, su evolución paralela a
la de la transformación de la so-
lière— construyendo magistral-
mente sus personajes envejecidos
apoyados en la caracterización, el
movimiento, el gesto y la voz. Se
Mayo 2011
Se sustituye el “chusco de la
comedia” de los tiempos de Mo-
lière (los marqueses ridículos)
por nuevos tipos acordes con la
 problemática del presente. La sá-
tira lo mismo se aplica a los po-
líticos que a los famosos y artis-
tas (en especial a los actores); a
las entidades financieras —el ver-
dadero poder— o al mundo de la
moda y la publicidad.
Como ya hiciera Aristófanes
en la Grecia clásica, esta com-
pañía recurre a un teatro políti-
co incardinado en su tiempo que
repasa todos los tópicos del ima-
ginario colectivo popular del mo-
mento, conscientes siempre de
que ninguna palabra es inocen-
te: el tópico del mundo al revés
afecta a la mal llamada violencia
“de género” mientras la guerra de
sexos sigue siendo parte funda-
90 mental de la conducta humana;
la monarquía respalda museos de
arte contemporáneo mientras el
idioma se degrada… etc. La im-
presión final es la de algo ya co-
nocido.
Se comprende que es muy di-
f ícil, si no imposible, renovar el
interés continuamente, dadas la
La Ratonera / 32
Arco y la sorprendente interpre-
tación de Nuria Espert, que pres-
ta su alma, su cuerpo y su voz a
los diferentes personajes: a la vio-
lada Lucrecia, al general Colatino,
su marido, y a su fiel amigo Bruto,
al agresor Tarquino, a la doncella,
a la narradora e, incluso, a la ac-
triz que en la soledad de su hogar
ensaya la función y da vida a to-
dos esos personajes; pues Miguel
del Arco, tal vez todavía influen-
ciado por su último trabajo, La
función por hacer, muy acertada-
mente utiliza la metateatralidad
como puente de enlace que ayude
a los espectadores a penetrar en
ese intenso mundo de la imagi-
nación poética y el verbo shakes-
peariano, un verdadero “milagro
musical”.
La gran actriz vuelve a lograr
en Málaga el apretado aplauso
unánime del público y el favor de
la crítica, como viene siendo ha-
bitual en cada representación de
este montaje, un terrible monó-
logo etiquetado de “proeza histó-
re, magníficamente traducido por
José Luis Rivas Vélez, tiene una
fuerza y desprende una belleza y
un rigor impresionantes, dignos
de una obra maestra. Además, el
trabajo de dramatización opera-
do sobre él por parte del director
y de la actriz consigue entresacar
lo más concreto, lo más sensual o
lo más trágico, sin perder un ápi-
ce de su grandeza poética, sino
materializándola.
Contribuyen a ello, además,
las interesantes y proporcionadas
aportaciones del equipo artísti-
co: la polivalente escenograf ía y
el apropiado vestuario de Ikerne
Giménez, la expresiva y elabora-
da iluminación de Juanjo Llorens,
la muy sugerente creación sonora
de Sandra Vicente.
Otro gran actor de la escena
española también llena mientras
tanto el Teatro Cervantes de la
ciudad de Málaga: Juan Luis Ga-
liardo interpreta a Harpagón, el
protagonista de El avaro de Mo-
lière, en versión adaptada de José
mino entre la farsa y el mimo, que
subraya la teatralidad de la obra
a base de puertas, espejos y una
fría arquitectura móvil que deja
entrever el vacío del escenario.
Suponemos que la intención
es que dicha frialdad y dicha in-
determinación espacial, reforza-
das por la imprecisión temporal
(reflejada en la indumentaria) y
por el uso de un maquillaje no
ilusionista, ayude al espectador
a apropiarse del presente de este
texto clásico a través del distan-
ciamiento de las emociones, aun-
que no estemos tan seguros de su
efectividad.
Inspirada en La comedia de la
olla de Plauto, El avaro de Molière
evidencia también los recursos 91
propios de la commedia dell’arte,
comediantes aclimatados en Pa-
rís con los que Molière compar-
tía escenario. Así, el desarrollo a
veces abusivo del equívoco, o la
parodia de la tragedia francesa en
el cúmulo de anagnórisis al final,
tal vez el giro más interesante y

fragilidad y las exigencias del tea-
tro. Sin embargo, hay espectácu-
los que sí logran prender la chispa
adecuada en una sublime compe-
netración de los diferentes ele-
mentos que los configuran. Y eso
sucede con La violación de Lucre-
rica” y considerado por algunos
como la “cima interpretativa” de
la soberbia Nuria Espert, quien
sin ahuecar falsamente la voz y
sin falsos apoyos, mantiene fir-
me el pulso de la narración y la
tensión dramática, con claridad
Ramón Fernández y Jorge Lavelli
—este último también director
del montaje—.
Juan Luis Galiardo se ha ido
ganando poco a poco, a través del
tiempo, la respetabilidad y el ca-
riño del público y, por sí solo, con
mejor resuelto de un espectácu-
lo que por fidelidad al original no
ha sabido prescindir de determi-
nados motivos y elementos de es-
casa o nula funcionalidad, según La violación de Lucrecia, interpretada por Nuria Espert. (Foto de Javier Naval.)
pudo observarse por ejemplo en
el extenso reparto. su creador que sigue las pautas gravitando ingeniosamente en-

cia de Shakespeare, que hemos
podido disfrutar los días 21 y 22
de enero en el Teatro Echegaray,
bajo la dirección de Miguel del
expositiva, rigor interpretativo
y una eficaz contundencia en el
proceso de comunicación.
El poema del joven Shakespea-
su rotunda voz y su naturalidad
en escena ha atraído la atención
con un espectáculo cercano al vo-
devil, repleto de gags, a medio ca-
Jo Stromgren firma el guión, la
escenograf ía, la coreograf ía y la
dirección de The convent, espec-
táculo con el sello indiscutible de
marcadas en el anterior, The so-
ciety, abordando de nuevo la pro-
blemática de la represión de las
minorías y otros actos violentos,
Mayo 2011
tre el humor y el horror al tiempo
que apela a nuestras conciencias
interrogándonos sobre nuestros
límites morales y advirtiéndonos

The convent. (Foto de Knut Bry.)
92
contra toda suerte de fanatismos.
En esta ocasión se trata espe-
cialmente de provocar la reflexión
sobre la capacidad de la religión
para confundir, manipular y divi-
dir, poniendo en evidencia cómo
con frecuencia nos escondemos
detrás de ciertas imágenes o ideas
La Ratonera / 32
religiosas para lograr otros objeti-
vos espurios. Las necesidades bá-
sicas del agua y del pan —todo un
símbolo— se religan con lo sexual
mientras la actitud religiosa cae al
mismo nivel que los instintos pri-
marios, colisionando y confun-
diéndose con ellos.
La claridad y contundencia del
conflicto dramático hace innece-
sario el lenguaje convencional. La
palabra ocupa un papel secunda-
rio por su sentido, pero primor-
dial por su articulación. El idiolec-
to de los personajes, en un alemán
de Suiza ininteligible, refuerza la
importancia de los gritos, rezos,
balbuceos, gestos y movimientos,
generando un mundo dramático
muy personal y particular cuya
intención parece ser la de resti-
tuir al espectáculo su componen-
te sagrado original.
En este mundo denso y pro-
fundo, la eficacia del ceremonial
invita a la comunión. Está bas-
tante logrado el equilibrio entre
lo deliberadamente provocador y
escandaloso, a menudo desorien-
tador, y la plasticidad del monta-
je: las bellas imágenes sonoras y
visuales, muy bien arropadas por
el diseño sonoro de Lars Ardal y
el diseño de iluminación de Ste-
phen Rolfe, oscilan con frecuen-
cia entre el preciosismo y la es-
catología, dentro de un concep-
to poético antirrealista y moder-
no que sigue la estela de Artaud
o Genet.
Es una lástima la exigua asis-
tencia de espectadores con que
ha contado el sábado esta repre-
sentación que recibió, no obstan-
te, un merecido aplauso en reco-
nocimiento por la exquisita fac-
tura y, sobre todo, por el enorme
trabajo f ísico y mental de las tres
actrices: Ulla Marie Broch, Marte
Stolp y Hanne Gjerstad Henrich-
sen. El calor y la magia del Teatro
Echegaray volvieron a salvar afor-
tunadamente lo que tal vez en
una sala de mayores dimensiones
o más fría se hubiera perdido.
Bet Miralta y Jordi Aspa, com-
ponentes de Escarlata Circus, ce-
lebran su vigésimo tercer aniver-
sario como compañía y su parti-
cular forma de interpretar el cir-
co y el teatro con Devoris causa,
una comedia agridulce que tiene
lugar en una preciosa carpa con
capacidad para cincuenta espec-
tadores situada en esta ocasión
en el escenario del Teatro Cer-
vantes.
Cruzamos el patio de butacas,
subimos al escenario y allí, alre-
dedor de la coqueta carpa, co-
menzamos a oler el espectáculo.
La casposa protagonista aparece
con un viejo radiocasete que ex-
hala gastadas melodías, nos abre
la puerta de su casa y nos invita
a pasar. Su grueso marido cocina
dentro y en cucuruchos de papel
de estraza nos invitan a compartir
su cena. A veces amenazan, entre
bromas, con tirárnosla encima.
Comienza así el íntimo ri-
tual. La imaginación de los acto-
res convierte la preparación de la
cena en todo un juego simbólico
divertido y a ratos cruel, siempre
envuelto en un halo de mágica
ternura. En el centro, una mario-
neta construida a base de verdu-
ras se revela como la estrella del
espectáculo. Los actores la inven-
tan, la manipulan y la acompañan
en su existencia para más tarde
destruirla y cocinarla. Todo volve-
rá a comenzar: tal vez ésta sea la
cena para los próximos invitados.
La función acaba y salimos de la
carpa no transformados, que sería
mucho pedir, pero sí con la sen-
sación de haber disfrutado de una
nueva y diferente experiencia.
La sencillez de la idea y de la
historia no implica simplicidad.
Devoris causa es un espectáculo
multidisciplinar pleno de emo-
ción y original en su manera de
expresar los sentimientos y gene-
rar poesía. Tan cercana e íntima
es la experiencia que nos ofrece,
que incluso podemos oler el sudor
de su protagonista, el histriónico
cocinero que lo mismo pretende
tragar sables que ser un lanzador
de cuchillos o danzar etéreamen-
te a pesar de su corpulencia.
Así que pasen… es la perso-
nal visión que la coreana afinca-
da en Málaga Eun Kang presen-
ta del Así que pasen cinco años de
Lorca: un resumen del texto que
pone el acento en la búsqueda de
la propia identidad por parte del
joven que se encuentra aprisiona-
do en su mundo interior sin poder
distinguir entre el sueño y la rea-
lidad. Se sirve para ello del diálo-
go entre culturas, experimentan-
do con la fusión de las estéticas
orientales y occidentales y tam-
bién de la armonización entre la
expresión corporal y la expresión
textual, buscando crear sensacio-
nes en el espectador más allá del
significado de las palabras.
La atmósfera surrealista pro-
piciada por el onirismo y el ilogi-
cismo y esa necesidad de oculta-
ción de lo evidente o la intención
de no clarificar demasiado, carac-
terísticas propias del surrealismo
ortodoxo francés, se yuxtaponen
con la propuesta artaudiana de
un lenguaje plástico superior al
de las palabras y, a su vez, tam-
bién con la reflexión pirandellia-
na sobre el problema de la otre-
dad: ¿tenemos una personalidad
permanente o sólo somos una su-
cesión de disfraces?
Los principales temas del tex-
to original y algunas de las tesis
generadas por Lorca se mantie-
nen: el paso del tiempo y su valor
emocional, el reiniciarse sin tér-
mino del drama humano, el des-
garro interior producido por la
soledad y la angustia, los distintos
tipos de amor, etc. E igualmente
se superponen varias estructuras:
circular, paralela, quebrada, itera-
tiva y en espiral, en una especie de
girar ahondando sobre la vida hu-
mana como duración, futurición
y emplazamiento. Surge la duda,
no obstante, sobre hasta qué pun-
to esto sucede como algo inten-
cionado en el montaje propuesto
(¿o simplemente es consecuencia
inevitable del tan estudiado texto
de partida?).
El texto presentado no está mal
como resumen de la obra de Lor-
ca, pues mantiene su fuerza, su
belleza y los momentos esencia-
les del drama. Tampoco está mal
la concepción general del monta-
je escénico, pero en su obsesión
por dejar respirar la palabra, tal
vez haya un exceso de movimien-
tos vacíos, puramente estetizan-
tes, que lo alargan innecesaria-
mente. Quizás hubiese sido más
interesante y arriesgado enfren-
tarse al texto completo, sin muti-
laciones del tipo de la que se hace
evidente en el título, que sacrifica
mucho del misterio de la obra.
Entre los actores, habría que 93
destacar el trabajo de Pape Labra-
ca, Simón Ramos e Itziar Luengo.
Se echa de menos la presencia
de algunos actores que intervi-
nieron en una versión previa de
este montaje dos años antes, so-
bre todo en la escena de la geisha
con el dragón, dos elementos fun-
damentales a los que en esta oca-
sión no se les saca partido.
Procedimiento similar, en
cuanto que escoge los versos de
Shakespeare estrictamente esen-
ciales para explicar la historia,
utiliza La Fura dels Baus en De-
Mayo 2011
gustación de Titus Andrónicus,
adaptación de la primera trage-
dia shakespeariana, cuya senten-
cia final, impresa y ampliada en
 las enormes pantallas, despide el
espectáculo: “Y después de una
gran tragedia, la gente sigue co-
miendo”.
Con la adaptación de Salvador
Oliva y bajo la dirección de Pep
Gatell, La Fura propone un re-
torno a los espacios no conven-
cionales y a la espectacularidad e
interactividad que les hiciera cé-
lebres. Pero ya no renuncian al
texto (la palabra hablada y escri-
ta) y aquel redescubrimiento de
las raíces del teatro y de la expe-
riencia humana de los comienzos
queda inevitablemente matizado
y condicionado por la trayectoria
del grupo. Así, se repiten muchas
de las técnicas y recursos propios
94 de otros espectáculos anteriores
que en su momento supusieron
verdaderos hallazgos en el terrero
de la exploración de la naturaleza
de la percepción humana.
Pero eso no quiere decir que
decepcionen, pues además de la
impactante factura, muy acorde
con la obra elegida como punto
La Ratonera / 32
do, pequeños hojaldres… y carne
supuestamente humana para los
invitados a la gran mesa ceremo-
nial y antropófaga.
En sus propias palabras, la
entrada de la gastronomía en su
lenguaje les abre una nueva puer-
ta para poder llegar a uno de los
sentidos que todavía no habían
agredido. La presentación ante
la prensa la llevan a cabo, con ese
claro deseo de epatar, en la car-
nicería de un céntrico mercado
de la ciudad, mordiendo la carne
cruda y fingiendo morder al com-
pañero.
El broche de oro del Festival lo
puso Los días felices, la última de
las obras programadas que tras la
función del sábado, 12 de febrero,
dio lugar a la fiesta de clausura en
la terraza del Hotel Málaga Pala-
cio, un magnífico escenario en el
techo del centro de la ciudad des-
de el que contemplar unas vistas
impresionantes y espectaculares.
Con esta obra Beckett alcanzó
un punto culminante en su cami-
latana mujer se mueve, ejercitan-
do su voluntad de vivir: Winnie
prefiere el aburrimiento de vivir
al sufrimiento de existir e Isabel
Ordaz, a través de un trabajo pre-
ciso, emocionante y profundo, la
encarna aparentemente sin es-
fuerzo y con gran riqueza de ma-
tices, proyectándonos hacia lo
más esencial del ser humano.
Estamos condenados a coexis-
tir, amamos y odiamos a partes
iguales, no podemos prescindir
del otro ni escapar a la ley de la
mutua dependencia (“ni contigo
ni sin ti”), a pesar de la imposibi-
lidad de la comunicación. La so-
ledad y la degradación a que nos
somete la existencia no impiden
la espera, sino que la intensifican.
Para combatir lo inauténtico de
nuestra vida, la angustia y el vacío
del silencio, cualquier distracción
es buena: un torrente de palabras
(la narración de historias, recuer-
dos y citas), la rutina de las tareas
diarias, el canto…
El misterioso paisaje desier-
el teatro y por la vida, en conso-
nancia con la afirmación de Bec-
kett cuando decía que su obra no
era pesimista.
Además del arriesgado y nada
afectado trabajo de Isabel Ordaz,
es justo destacar la dirección de
escena de Salva Bolta, la ilumina-
ción de Felipe Ramos y el espacio
sonoro creado por Luis Miguel
Cobo. Por todo ello, deseamos
a esta producción la exitosa gira
que merece.
También en esta edición el
Festival de Teatro de Málaga ha
dejado espacio para el musical, lo
que viene convirtiéndose en tra-
dición en los últimos años debi-
do al enorme interés mostrado
por los espectadores y al indis- 95
cutible éxito de público en cada
función. Chicago, a diferencia de Degustación de Titus Andrónicus, montaje de La Fura dels Baus.
otros musicales que nos han vi-
sitado con anterioridad (Fiebre parte del espectáculo no resulta proyectos todos ellos dirigidos e
del sábado noche o Mamma mía) tan brillante como la primera. interpretados en gran medida por
no parte de canciones archico- Por su parte, Garrick, de Tri- alumnos egresados de la ESAD de
nocidas, pero su ambientación cicle, da a los espectadores las es- Málaga. Paralelamente, un ciclo
musical se ajusta perfectamente peradas dosis de risas —que ac- de lecturas de teatro, coordina-

de partida, la compañía continúa
apostando por la nueva tragedia,
por el mito y lo sagrado, por des-
tacar el nivel catártico de la expe-
riencia teatral. Y lo consigue efi-
cazmente, como así lo demuestra
el aplauso y la participación ac-
no hacia la pieza dramática des-
nuda. Sin apenas diálogo, la obra
se apoya en el obsesivo monólogo
de una protagonista semienterra-
da, cada vez más hundida, que se
debate entre la desesperanza y el
optimismo. Sus frases cortas, lle-
to recrea la simetría y la sencillez
propuesta por el autor, incluida la
luz cegadora de unos futuristas
focos que completan el sentido
de la metáfora escénica. La musi-
calidad del texto surge de la ten-
sión entre la necesidad artística
a la época recreada, a la trama y
al carácter de los personajes. Su
sobria y elegante puesta en esce-
na convence sin estridencias en
una sabia combinación de los ele-
mentos constituyentes arquetípi-
cos del musical, incluidas las con-
túan como terapia o remedio má-
gico que sana— mientras ellos se
proclaman humildes seguidores
del reconocido cómico inglés del
siglo XVIII que da título a la obra.
Y dentro de tan ecléctica progra-
mación también se ha apostado
do por José Antonio Triguero, ha
acogido los textos de cuatro auto-
res malagueños: Prometeo Pérez
de Paco Bernal; Fábula de Fanes
y Plutón de Francisco Fortuny; La
mesa del padre de Pablo Bujalan-
ce; Odisea con Taxi y Tsunami de

tiva de sus fieles seguidores que,
en esta ocasión, cuentan con un
aliciente nuevo: la posibilidad de
poder degustar uvas, azúcar hila-
nas de humor seco y aderezadas
de constantes explosiones líricas,
descubren el abismo ante el que
esta frívola, atolondrada y char-
de expresar y la nada que expre-
sar, aunque paradójicamente sí es
mucho lo que se logra comunicar
y el montaje transmite pasión por
sabidas concesiones humorísti-
cas. Y es de destacar el trabajo de
las protagonistas, Marta Ribera y
María Blanco, si bien la segunda
por reservar un espacio cada vez
mayor para el teatro local. Así, los
estrenos de María por los aires,
Así que pasen o Poeta y Mendigo,
Mayo 2011
Sergio Rubio. Y esta exitosa acti-
vidad ha contribuido al récord de
asistentes al Festival, cifrado en
casi 21.000.
 Los musicales brillan en España
Carlos Rivera Díaz
Copan las carteleras de toda
España gracias a un éxito arrolla-
dor. Los musicales se han conver-
tido en una de las formas de ocio
favoritas por el gran público en
España.
Cuando acudimos a una sala
de teatro y las luces se apagan, es-
peramos vivir un sueño que nos
saque de nuestras anodinas vi-
96 das. Solo así se explica un éxito
de la envergadura de Los misera-
bles que meses antes de estrenar
ya había colgado el cartel de no
hay localidades para varios me-
ses, superando cualquier tipo de
expectativa por parte de la madre
del musical en España, Stage En-
tertaiment.
La Ratonera / 32
como Arniches o Miguel Mihura.
En medio de polémicas suscitadas
por los sectores más conservado-
res de la sociedad, se estrenó Je-
sucristo Superstar en Madrid. Fue
la gran apuesta personal, econó-
mica y artística de Camilo Sesto
en 1975. El intérprete recibió toda
clase de elogios y el éxito se exten-
dió durante meses, pero Camilo,
todo un raro espécimen del mun-
do del espectáculo, decidió dejar-
lo en lo más alto. Casi una déca-
da después, el 12 de septiembre
de 1984 se estrenaría una reposi-
ción del montaje con el autor de
Gavilán o paloma, Pablo Abraira
como Jesucristo. El musical em-
pieza a resonar en las cabecitas
pensantes de los productores y de
los propios espectadores.
“Madrid hoy por hoy es com-
les que han convertido a la Gran
Vía madrileña en una especie de
Broadway. Más concretamente, a
finales de la década de los 90 es
cuando realmente podemos ha-
blar del comienzo de esta etapa
dorada. Grease, La Bella y la Bes-
tia y El fantásma de la ópera con
unas cuidadísimas producciones
pondrán a Madrid en el punto de
mira de los amantes del musical
de todo el mundo.
El musical no es un género 97
menor
“Simplemente, hay teatro bue-
no y hay teatro malo. Hay musi-
cales con un fundamento dramá-
tico importantísimo, como en to-
das las obras de Sondheim”. Vic-
ky Peña, una actriz de un criterio Los miserables, musical que se ha convertido en el gran éxito de la temporada teatral.
intachable a tenor de elecciones

Como todo buen sueño, como
toda buena historia, la nuestra co-
mienza con un prometedor inicio.
Esa historia unirá los destinos de
dos de nuestros artistas más res-
petados: Camilo Sesto y Pablo
Abraira. Eran otros tiempos en
parable a Berlín, Londres o Nueva
York respecto a la oferta de musi-
cales”. Marta Valverde, una de las
flamantes protagonistas de Mam-
ma mia, se muestra muy optimis-
ta con el momento actual del mu-
sical en España, pero las cosas no
tan acertadas como Un tranvía
llamado deseo, no entiende que
cierta parte del público tache al
musical de género menor. Desde
luego, hay musicales de poca cali-
dad, pero como en el teatro en ge-
neral. En todo caso, la música es
crítica se muestra con los musica-
les que explotan los éxitos del pa-
sado y algunos musicales anglo-
sajones clásicos: “una sucesión de
bonitas canciones con una delga-
dísima anécdota dramática”, dice
para continuar sentenciando: “eso
en tela de juicio la continuidad de
la zarzuela, el musical autóctono
por antonomasia. En la actualidad
“marginado” a circuitos especia-
lizados como el Teatro de la Zar-
zuela o el Teatro Campoamor de
Oviedo, un futuro poco esperan-
las nuevas generaciones asocien la
zarzuela a algo “caduco”. Enrique
R. del Portal, que ha combinado
musicales y zarzuela como actor
y director, lo tiene claro: “La clave
está en no tener ningún miedo a la
renovación escénica y a evolucio-

los que los musicales no estaban
tan bien vistos por un público ha-
bituado a la zarzuela y las come-
dias de autores tan populares
fueron nada fáciles. A pesar de la
euforia inicial, deberían pasar va-
rias décadas para que comenza-
se la época dorada de los musica-
un complemento de un buen tex-
to: “En casos como Sweeny Todd
nos encontramos con un gran tex-
to que además tiene música”. Más
para mí no es teatro musical”.
Ante la proliferación de musi-
cales llegados del extranjero, espe-
cialmente anglosajones, se pone
zador espera al género chico si no
se recicla. Uno de los problemas
es la falta de financiación privada
y uno aún más importante es que
Mayo 2011
nar el lenguaje teatral de nuestra
zarzuela”.
Uno de los principales incon-
venientes de los musicales son su
 tosas representaciones de la obra.
A la cartelera madrileña se acaba
de incorporar otro musical de este
estilo: Forever Young, el segundo
trabajo en la dirección de musica-
les de Tricicle tras Spamalot.

“Mamma Mia proporciona

98
Al final del arcoíris, con Natalia Dicenta en el papel de Judy Garland.
alto coste. A éxitos como Hoy no
me puedo levantar, Mamma mia
o Chicago se unen sonoros fraca-
sos como El diario de Ana Frank
o Victor o Victoria, con Paco Va-
lladares y Paloma San Basilio, que
La Ratonera / 32
táculo de enorme éxito, pero que
debido a los gastos no dio más que
pérdidas: “No se puede perder
todo por hacer una gran obra”, co-
menta la Velasco que vive un mo-
mento dulce con La vida por de-
cales pequeñitos que llegan al co-
razón del espectador. Hace unas
pocas semanas, llegó a Madrid
otro musical de este tipo. Se trata
de Al final del arcoíris, un musi-
cal con solo 3 actores que recrean
felicidad a quien lo ve”
Nina se muestra rotunda cuan-
do habla de la gran experiencia de
su vida. Seis años en un musical,
que abandonó hace solo unas se-
manas, que transmite una felici-
dad tal que hace que el especta-
dor repita una y otra vez. Es tal el
fenómeno en torno a este musical
que el pasado año Stage Entertai- Avenue Q, musical que usa muñecos, pero no apto para menores.
ment hizo un concurso para ele-
gir al fan número uno del musical, que dan a las ciudades, especial- desde el primer minuto de fun- 99
que se saldó con un ganador que mente Madrid y Barcelona a nivel ción”. Ésa es la clave del éxito del
había visto el musical en unas 80 estatal, el turismo generado por musical en opinión de Enrique R.
ocasiones. En estos seis años, el los musicales. del Portal, uno de los protagonis-
musical se ha convertido en todo El musical Los miserables en el tas tanto de la versión actual como
un fenómeno con más de 3.000 Teatro Lope de Vega de Madrid se de la primera versión, que llegó a
representaciones y 2.000.000 de ha convertido en el gran éxito de España en 1992. Del Portal redun-
espectadores solo en España. la temporada teatral. Una apues- da en la idea de que un buen musi-
Los musicales han reactivado ta decidida de Julia Gómez Cora, cal es una buena historia con una

estrenará en unos meses otro mu-
sical precisamente en el Teatro
Arriaga. Pocas productoras tie-
nen la capacidad de sobrellevar
semejante gasto que supera am-
pliamente el millón de euros. Sta-
ge Entertaiment ha sido una de las
lante en el teatro y Cine de barrio
en televisión.
Los musicales de pequeño for-
mato, lo que en Broadway se en-
globa en el Off Broadway, se han
convertido en una opción de las
compañías y las productoras que
los últimos días de Judy Garland,
la estrella de El mago de Oz. Tras
triunfar en Londres, el director
Jorge de Juan se enamoró de la
obra y decidió traerla a España.
Una obra que reflexiona sobre los
niños prodigio: “Debemos prote-
el turismo, ése es un hecho indis-
cutible. Madrid se promociona ya
como la capital de los musicales.
Las agencias de viajes ofertan pa-
quetes de viaje en los que los mu-
sicales son los protagonistas. Así,
un hecho concreto, la asistencia a
directora de Stage Entertaiment,
por traer a España de nuevo uno
de los musicales más queridos en
todo el mundo. Así, coincidiendo
con el 25 aniversario del montaje,
el alma máter del musical, Came-
ron Mackintosh, ha decidido es-
buena partitura. Así, Los misera-
bles tiene “Una maravillosa músi-
ca de Schöemberg, que ilustra, y
protagoniza de manera magistral
cada personaje de la obra de Hugo
y de la función”.
En momentos de incertidum-

pioneras, pero algunos producto-
res como Paco Marsó y Concha
Velasco vieron cómo perdían todo
gracias a su Hello Dolly. Un espec-
quieran trabajar el musical con
presupuestos más modestos. Es el
caso de Te quiero, eres perfecto...
¡Ya te cambiaré! o Pegados, musi-
ger y educar en la creatividad a
nuestros niños, pero no debemos
matar al ruiseñor”, comenta De
Juan tras una de las primeras y exi-
un espectáculo, hace que muchas
personas tengan “negocio”. Ho-
teles, restaurantes, tiendas y mu-
seos se nutren de los beneficios
trenar la nueva versión del musi-
cal en España.
“Un musical de un romanticis-
mo arrebatador, que te acongoja
Mayo 2011
bre económica, los musicales se
presentan como una forma casi
segura de acertar. Costosos y di-
f íciles de levantar, algunas pro-

100
La Ratonera / 32
ductoras ya se las han arreglado
para sacar adelante musicales en
algo así como una cooperativa de
productoras. Es el caso del musi-
cal Avenue Q, en el que hay par-
ticipación de productoras como
la vasca Vértigo Tours. Mientras
tanto, Stage Entertaiment sigue
siendo la joya de la corona en la
Mamma mia.
producción de musicales en Es-
paña. Así, ya está preparando el
estreno del esperado musical El
Rey León, que llegará a finales de
este 2011 al Teatro Lope de Vega
como sustituto de Los miserables,
que pasará a los escenarios bar-
celoneses tras el verano. De mo-
mento, parece que el espectador
no tiene ganas de despertarse
de ese sueño que nace cada vez
que las luces de neón se encien-
den. Ahora, espera con ansias
que le vuelvan a emocionar con
historias que le toquen el cora-
zón cuando la magia del directo,
cuando la verdad al desnudo del
teatro, comience.
De un extraño y sobrecogedor encanto
E. V.
penumbra
De Juan Cavestany y Juan Mayorga
Animalario
Dirección: Andrés Lima
Reparto: Luis Bermejo, Guillermo
Toledo, Nathalie Poza y Alberto
San Juan
Diseño de escenograf ía y vestua-
rio: Beatriz San Juan
Diseño y construcción del muñe-
co-niño: Román y Cía
Matadero, Naves del Español
Madrid, 26 de febrero de 2011
El teatro madrileño del Mata-
dero ha vuelto a sorprendernos
de nuevo. Penumbra es la prue-
ba de que la escritura conectada
con ciertas claves de la drama-
turgia europea existe también
en España. Se trata de una pieza
inteligente, que discurre resbala-
diza sorteando los cánones con-
vencionales de las causas y los
efectos, alejada de los conflictos
triviales y consabidos y elabora-
da a partir de la pregunta “¿a qué
tengo miedo?”, que fue la premi-
sa con que Andrés Lima convocó
a Cavestany y Mayorga. También
los actores participaron contan-
do sus obsesiones más irraciona-
les en un trabajo que casi se pue-
de calificar —en su idea original,
y por lo que se lee en el progra-
ma— como de creación colecti-
va. Así que lo primero que nos
llama la atención es comprobar
cómo un proyecto con un ori-
gen tan abierto da como resulta-
do una obra tan firme. Cómo los
misterios inexplicables de la es-
cena han logrado una conjunción
con tanto acierto. Sin duda por-
que cuentan con los medios ópti-
mos de infraestructuras y porque
estamos ante un buen equipo de
profesionales que han sabido es-
cribir, diseñar e interpretar con
solvencia cuanto deseaban, y por-
que han logrado construir una es-
cenograf ía y un espacio escénico
ideal, capaz de materializar un
argumento extraño. Unos plásti-
cos transparentes en movimiento
que simulan la bruma y el ruido
del mar y la estructura elemental
de una casa de madera es cuan-
to necesitan para recrear una at-
mósfera siniestra y sobrecogedo-
ra. El planteamiento de acercar la
escena todo lo posible al espec-
tador a través de tres gradas pe-
queñas hace que la comunica-
ción fluya con una minuciosidad
de vértigo y que el espectador no
se pierda detalle. Posiblemente
con una disposición a la italiana
y para quinientos espectadores el
encanto se perdería.
La pieza puede enmarcarse en
las poéticas de la sustracción. Los
cuadros se suceden en un cruce
de información y acontecimien-
tos que mezclan realidad y en-
soñación. Puede que todo no sea
más que un deseo, un pálpito de 101
pesadilla que presagia una inmi-
nente falla de relación. Un hun-
dimiento de la endeble estructu-
ra de una familia nuclear que jue-
ga con la ambigüedad de no sa-
ber si las cosas pasan de verdad
o nos las imaginamos. Si hay una
fuerza diabólica que dirige nues-
tro destino o podemos zafarnos
de la tiranía cotidiana que nos
imponen nuestros antepasados o
un programa de televisión cual-
quiera. La casa actúa como sím-
bolo de una unidad familiar po-
liédrica, con ventanas por donde
Mayo 2011
ven y son vistos. Incluida la pre-
sencia enigmática de una tercera
ventana que no se ve desde fuera
y que da a la playa a la que nunca

Penumbra, espectáculo de Animalario. (Foto de Andrés de Gabriel.)
bajarán. Los protagonistas son:
el niño, que para darle un trata-
miento más siniestro está repre-
sentado por una marioneta de ta-
maño natural, manipulada en es-
cena con maestría por Luis Ber-
mejo. El padre, Alberto San Juan,
que sufre oprimido por una ma-
dre asfixiante (voz en off: Gloria
La Ratonera / 32
Muñoz) y a su vez maltrata a su
mujer (Nathalie Poza), que prac-
tica adulterios imaginarios (o no)
con el personaje de Penumbra,
interpretado brillantemente por
Guillermo Toledo, la fuerza mis-
teriosa, la sombra omnipresen-
te y omnisciente que mueve los
hilos y conoce algunos destinos
—casi todos— de los protago-
nistas. Al lado de la casa hay otra
casa minúscula, donde viven los
abuelos, que no hacen más que
ver concursos tipo “Pasapalabra”
en la televisión y discutir, aun-
que nunca los veamos. Desde la
casa, que está situada en una ata-
laya junto al mar, la familia ve un
barco naufragar. En el cuadro fi-
nal comprenderemos que el bar-
co que veían naufragar no era
más que el naufragio de su propia
vida. No obstante, todo parece
apuntar a que el niño logrará na-
dar hasta la playa —a la que sus
padres nunca le dejaron bajar— y
salvarse, pues como su personaje
afirma en la obra: “la felicidad es
posible”.
La incomunicación, las menti-
ras, la angustia, las frustraciones
y la violencia afloran de la forma
más inquietante a través de un
entramado poético que conecta
con lo más íntimo del espectador,
generando ese peculiar desaso-
siego que nos producen los sue-
ños. Todo ello planteado como un
juego abierto a la incertidumbre
para que el espectador se pregun-
te y responda construyendo su
propia trama. En definitiva, Ani-
malario ha sabido en este su deci-
motercer montaje, después de 14
años de éxitos ininterrumpidos,
hacer una apuesta arriesgada y no
convencional, en la que destacan
la excelente interpretación y di-
rección y que ofrece el teatro que
está demandando el espectador
más inquieto y exigente.
Los Premios Europa
Roberto Corte
La ciudad
San Petersburgo acogió del 12
al 17 de abril el XIV Premio Eu-
ropa para el Teatro con el Neva
todavía arrastrando bloques de
hielo hasta el mar y con la última
nieve amontonada y sucia en los
parques públicos y en los patios
interiores de los edificios. La ciu-
dad, que no defrauda al contrastar
su belleza con el imaginario lite-
rario y social del visitante, seduce
porque combina la tradición con
una modernidad que, afortunada-
mente, aún no ha descargado su
impacto ambiental con plenitud.
Las inscripciones y letreros en ci-
rílico, la iconografía monumental
de imperio, la Nevsky Prospekt
que vertebra otras avenidas igual
de largas y anchas, los canalones
de ocho pulgadas que exhiben to-
das las fachadas para desaguar las
nevadas del invierno, los cables
del tranvía y los hilos de la luz que
cruzan las calles por encima de los
tejados, disponen un conjunto pe-
culiar muy acorde con la historia.
Aunque también con una imagen
mítica que no quiere permanecer
varada en el pasado y exterioriza,
orgánicamente, su contempora-
neidad. Los reclamos publicita-
rios para esta semana no pueden
ser más elocuentes: anuncian en
grandes carteles los conciertos de
Shakira y Jethro Tull, los aconte-
cimientos deportivos, y los espec-
táculos principales de la cartelera
de una de las ciudades que se pre-
cia de ser capital mundial del arte
escénico, con ochenta teatros en
activo si sumamos los de titulari-
dad pública y privada.
Los premios
La sede del Premio Europa fue
instalada en la House of Actors,
que está en la misma Nevsky. El
lugar donde por las mañanas se
celebran las conferencias críti-
cas y entrevistas con los galardo-
nados. Aunque este espacio fue
combinado también con otros
como el Theatre Academy, que
fue donde vimos al nonagenario
y legendario Lyubimov (93 años
para ser exactos) desplegar su sa-
ludable humor ante un nutrido
grupo de estudiantes; o como el
Museum and Galleries of Mo-
dern Art Erarta, de titularidad
privada, que cuelga en sus salas
Peter Stein.
una retrospectiva de Pyotr Gor-
ban y unos excelentes dibujos de
1990 muy expresivos —y expre-
sionistas— de Pavel Grishin, The
Red Bible. 103
El XIV Premio Europa recayó,
como es sabido, en Peter Stein. Un
director que desde los primeros
setenta renovó el teatro alemán
a través del montaje de clásicos
como Ibsen, Kleist, Brecht, Gorki,
Shakespeare o Chéjov, y contem-
poráneos como Edward Bond,
Handke o Botho Strauss. Con un
trabajo riguroso que devuelve al
teatro europeo “reescrituras y
obras de una intensidad y signifi-
cación tales que nos impul-
sa a considerar el teatro como un
cuerpo vivo, activo y muy presen-
Mayo 2011
te en nuestra época”. Yuri Lyubi-
mov fue Premio Especial por su
trayectoria al frente del Teatro
de la Taganka, y por su reconoci-

El director finlandés Kristian Smeds en uno de los actos en San Petersburgo.
104 miento internacional que lo con-
vierte en todo un “símbolo del
teatro moderno del siglo XX”. Los
otros seis galardonados con los
Premios Europa de Nuevas Rea-
lidades Teatrales, en esta su 12.ª
edición, fueron: Docolomansky,
director y músico eslovaco nacido
en 1975 que ha hecho un trabajo
La Ratonera / 32
de investigación en Andalucía so-
bre el cante jondo y los Sonetos del
amor oscuro, de Lorca; Katie Mit-
chell, directora de 47 años que co-
menzó su carrera como ayudante
en la Royal Shakespeare Company
para después investigar por libre y
sorprender a los especialistas por
sus peculiares creaciones en “pro-
cesos que implican periodos de
repeticiones intensivas con la uti-
lización del método Stanislavsky y
el empleo sistematizado de la psi-
quiatría para estudiar a los perso-
najes” (y que acaba de dirigir para
la Schaubühne de Berlín La seño-
rita Julia, comentada en esta mis-
ma revista por Mariona Naudin);
Andrey Moguchiy, que empezó
con trabajos ofrendados a Gro-
towski para más tarde dedicarse
a la elaboración de espectáculos
donde “todas las experimenta-
ciones, incluso las más increíbles,
son posibles, e inseparables de la
búsqueda de nuevas dramatur-
gias que sean capaces de señalar
los ‘puntos dolorosos‘ de nuestra
época y de expresarse en un len-
guaje moderno”; Kristian Smeds,
director finlandés de 40 años, que
monta sus piezas con diferentes
técnicas teatrales y diversos resul-
tados, aunque con el mismo im-
pacto visual y contundencia in-
terpretativa para tratar temas que
son comunes a espectadores de
cualquier país; Teatro Meridio-
nal, de Portugal, por su política de
repertorio y su nivel artístico; y la
joven compañía Vesturport Thea-
tre, fundada en 2001 en Islandia,
que ha logrado con tres películas
y once espectáculos cautivar al
público europeo de todas las ten-
dencias y edades.
Los espectáculos
Ver todos los espectáculos que
se programan en la muestra es po-
sible si uno anda avispado y está
dispuesto a dedicar todas las tar-
des desde las cuatro hasta las diez,
once o doce de la noche. Los des-
plazamientos de un teatro a otro
se hacen, generalmente, en au-
tocar, y sirven para recorrer las
principales calles de la ciudad y
para disfrutar de las vistas gene-
rales que se observan al cruzar
los puentes. Las imágenes que se
obtienen en estos recorridos no
desdicen un ápice de la estampa-
ción turística y acrecientan su be-
lleza en función de los cambios de
luz y de la hora del día. El que las
representaciones se hagan en di-
ferentes espacios sirve también
para hacerse una idea aproxima-
da de cómo son los teatro rusos.
Faust, de Vesturport Theatre.
(Foto de Grimur Bjarnason.)
Aunque no he visto toda la mues-
tra, la calidad —salvo excepciones
marcadas por consideraciones de
otro cariz que también cabe tener
en cuenta— fue la norma indiscu-
tible de unos espectáculos que, en
cierta manera, ya venían respal-
dados por el público y la crítica. Y
si alguna conclusión hay que sacar
del conjunto es que al lado del tea-
tro de texto, representado de una
manera exhaustiva, irreprocha-
ble, se impone imparable un tea-
tro que utiliza elementos corpo-
rales, creaciones en equipo, y que
adultera el uso del espacio con-
vencional sin restarle importancia
a la fábula ni a la palabra. Es más,
llama especialmente la atención
la armónica mixtura en que apa- 105
recen mecanismos y tecnologías
comúnmente mal utilizados, que
aquí se revelan por su exquisitez
explícita, unitaria y con claridad
de intenciones.
La primera sorpresa agradable
fue ver Mr. Vertigo dirigida por
Kristian Smeds, una pieza inspi-
rada en la novela homónima de
Paul Auster presentada como pre-
estreno que, por su excelente fac-
tura y acogida, podrá verse próxi-
mamente en los festivales más
importantes. El argumento dis-
paratado de Auster goza aquí del
Mayo 2011
añadido que tiene la plasticidad y
la belleza metateatral, ya que una
buena parte de la pieza transcurre
a pie de obra, en el escenario, en
 una grada giratoria que contiene
al público prisionero en una poé-
tica de barraca de feria que toma
por alzada el vientre escénico, los
bastidores, un camerino y los evo-
cadores desconchados de las pa-
redes. El espectáculo está dividi-
do en cortes diferenciados por la
relación espacial que se establece
entre el espectador y la historia
que se cuenta. La exposición fron-
tal convencional, el escenario cir-
cular y la grada giratoria permite
al público hacer barridos esceno-
gráficos de 360º, perspectivas en
travelling (el intérprete corre al-
rededor de la grada al par que se
desplaza el espectador), y “dejar-
se llevar” por movimientos ines-
106 tables que “relativizan”, aproxi-
mando y alejando, los conflictos.
La onírica oquedad que produce
ver desde el escenario el inmenso
patio de butacas del teatro Baltic
House, con una iluminación fas-
cinante, o los solos de trompeta y
piano que tocan la fibra argumen-
tal, junto al buen hacer de los in-
La Ratonera / 32
térpretes, consiguió los momen-
tos más inolvidables.
La Metamorphosis de Vestur-
port Theatre, basada en el relato
de Kafka, es otro trabajo que so-
bresale por su planteamiento es-
cenográfico y por la dificultad que
conlleva el reencarnar una historia
conocida que tiene su punto álgi-
do en la esperada transformación
del protagonista en insecto, que
nunca llega del todo porque su es-
tado natural ya es de mutación in-
termedia. El espacio escénico re-
produce el comedor de la vivienda
y el primer piso donde se encuen-
tra la habitación de Gregor Sam-
sa, con la peculiaridad de pre-
sentarse en una “vista en planta”,
acrecentando así el extrañamien-
to que se produce respecto a la
unidad familiar, y que obliga al in-
térprete a subirse por techos y pa-
redes desde el principio. El broche
final, muy del gusto de los espec-
tadores por su espectacularidad,
es un despliegue kitsch, un cuadro
floral sin precedente que da color
a la pieza y la aleja del consabido
realismo expresionista. Pero una
de las joyas del Vesturport y de la
muestra fue el Faust, inspirado en
el de Goethe merced a la buena le-
tra del equipo de guionistas, que
mezcla con sabiduría elementos
circenses y acrobáticos para adap-
tar un argumento que ahora trans-
curre en un geriátrico, sin perder
la contundencia ni trascendencia
del mito germano, ni su halo trági-
co. El espacio escénico, tan evoca-
dor, es todo un poema reforzado
por estos nuevos elementos. Unas
líneas de luz dibujan las siluetas
de puertas y ventanas del hospi-
tal. Un abeto con regalos nos re-
cuerda que estamos en Navidad.
En el exterior, la nieve, muy fina,
cae lenta e ininterrumpidamente.
Los ancianos sobrellevan su sole-
dad crepuscular con monotonía.
Se acerca el fin de año. Uno de
los internos que está sentimental-
mente identificado con una joven
enfermera recita unos versos del
Fausto y… voilà, comienza la fun-
ción: la trama se desata y todo es
una explosión emocional de alta
precisión. La juventud anhelada
ya está en manos de Mefistófeles
y los espíritus malignos que apa-
recen y desaparecen pervierten a
los personajes que vuelan y andan
con su silla de ruedas incluso por
encima de las cabezas de los es-
pectadores. Las baladas musica-
les encandilan a la audiencia, y los
gags tienen un humor macabro
que a veces es gélido y de espan-
to. Para quienes no conocíamos al
Vesturport su Faust supone todo
un alarde de virtuosismo por su
tratamiento dramatúrgico, su in-
terpretación, que es de una es-
pectacularidad fabulosa pero que
jamás aplasta al intérprete y a la
historia, su sincronización en la
ejecución, y su rabiosa contempo-
raneidad a través de una estética
romántica.
Daniel Stein, Translator es un
espectáculo de Andrzej Bubien
planteado como una instalación
de estructura hexagonal, con
guiaderas y traviesas por donde
cuelgan seis espectros que serán
los personajes principales, carbón
fino y ceniciento para el suelo y un
argumento basado en la novela de
Lyudmila Ulitskaya. Relato testi-
monial contado directamente al
espectador a través de monólogos
y soliloquios encadenados acer-
ca de la guerra, los problemas de
conciencia, el pecado y la necesi-
dad de redimirlo. Las preocupa-
ciones artísticas, políticas (se ta-
rarea A las barricadas…), socia-
les, y sobre todo religiosas, tiene
mucho de ese existencialismo a la
rusa que tan bien nos han legado
a través de la literatura. El tono
de interpretación es permanen-
temente hierático, y los artefactos
inventados que se enseñan para
arropar el pathos existencial, jun-
to a una iluminación cruda, blan-
ca, acerada, dan un aspecto ca-
tedralicio al conjunto como si un
haz de luz redentora se colase por
una vidriera.
Las Three Sisters dirigida por
Lev Dodin en The Maly Dra-
ma Theatre fue otra pieza muy
bien acogida y que tiene su pun-
to fuerte en la frontalidad exposi-
tiva. La radicalidad de su estatis-
mo es casi fotográfica y la direc-
ta que se le lanza al espectador es
como un plano de Bergman. No
hace falta decir que el resultado
es de una sobriedad sentimental
de gran calado, y que las lágrimas
se deslizan por las mejillas de las
tres hermanas con dureza y frial-
dad para mejor resaltar sus impo-
tencias, ya que la derrota y hundi-
miento van por dentro. El teatro
de Chéjov aparece así más puro,
liberado de manierismos. El paso
del tiempo, la nostalgia de futuro,
los deseos inalcanzables y el tra-
bajo como elemento redentor de
nuestros fracasos, construyen un
universo dramático enaltecido
por su intimidad. El montaje acer-
ca todo lo posible los intérpretes a
los espectadores, que, al final, res-
pondieron emocionados con una
ovación de cinco minutos. Y esto
a pesar de la incomodidad que
para algunos supuso contemplar
la representación desde localida-
des semiciegas.
El Berliner Ensemble partici-
pó con The Broken Jug de Kleist,
en alemán (pongo todos los títu-
los en inglés tal como aparecen
en el programa), bajo la dirección
de Peter Stein. Montaje de un na-
turalismo y de una transparencia
impecable, que nos sorprende en
contraposición a lo acostumbra-
dos que estamos a verlo con una
comicidad más a la italiana, o pi-
cado en farsa, como es el caso del
reciente trabajo realizado en Es-
paña por Ernesto Caballero. El
cántaro roto de Stein rehúye del
gesto y movimientos exagerados
como de la peste. Su desarrollo es
genuinamente dramático, nórdi-
co, aunque sin deshacerse del todo
del cinismo y la comicidad —cla-
ro, evidentemente es su razón de
ser—, inherentes al desarrollo ar-
gumental. La minuciosidad irre-
prochable y la claridad de inten-
ciones, son las premisas con que
se aborda el conjunto. Y la coda
simbólica que le añade el director
—su impronta—, una nevada de
gran belleza donde aparece todo
el reparto, es la imagen que mejor
resume el grado sumo de solven-
cia y profesionalidad.
Los más discutidos
Cuando me refiero a “los más
discutidos” lo digo en función de
la respuesta del público y de lo
oportuno o no del galardón con-
seguido, nunca en relación a la ca-
lidad de la compañía —que nos
viene dada—, y siempre dejando
claro que no he visto Honey de
The Taganka, Contos em Viagem 107
de Teatro Meridional, Your Go-
gol de Valery Fokin, Happiness di-
rigida por Andrey Moguchiy, ni
The Journey de Farm in the Cave
Theatre Studio.
Moscow-Petushki de Venedict
Erofeev, bajo la dirección de An-
dreey Zholdak, fue sin duda el es-
pectáculo más atrevido y polémi-
co, porque tuvo la virtud de pola-
rizar al público en los consabidos
bandos irreconciliables: el de los
detractores e incondicionales. Su
radicalidad en la experimentación
hurgaba sin paliativos en las con-
Mayo 2011
venciones dramáticas, espaciales,
interpretativas y de estilo. Fue una
pieza singular y subversiva por
su planteamiento. Aunque dif ícil

108
Three Sisters, de Chéjov, dirigida por Lev Dodin en The Maly Drama Theatre. (Foto de Víctor Vasiliev.)
para el espectador malformado o
prejuicioso (unos más que otros
pero todos lo somos). Sus cuatro
horas de duración, la indefinición
La Ratonera / 32
de géneros, el atrezzo y los objetos
que se utilizaban de una manera
extracotidiana, la repetición de
movimientos y textos, una esce-
nografía de mucha envergadura,
flotante, dividida en varios planos
(algunos inclinados), y una inter-
pretación cuándo poética, cuán-
do estrambótica o realista, que se
apuntaba a una historia onírica, o a
un humor frío, surrealista y absur-
do, dio al traste con buena parte
del patio de butacas que abando-
nó al descanso la representación.
Aunque caso aparte fue el de
The Theatre de Docolomansky y
el de 1974 de Teatro Meridional.
Ambos criticados por algunos es-
pectadores, no tanto por su fac-
tura en la realización, que esta-
ban trabajadas y cerradas en fir-
me para su exhibición, como por
considerar que los mismos no
aportaban absolutamente nada
a un galardón, Europe Prize, que
debería concederse, en rigor, a es-
pectáculos que puedan cobijarse
bajo el epíteto de New Theatrical
Realities. The Theatre es una pieza
compuesta a base de coreografías
muy movidas, taconeadas a ritmo
de espasmo epiléptico, con hu-
mor, muy bien ejecutadas por jó-
venes que dan lo mejor de sí y en-
tregan toda su energía al trabajo;
pero sin conseguir del todo desde
la dirección —al menos para cier-
to público— que las percusiones y
sincretismos hilvanados desde la
improvisación, alcanzasen plena
proporción trascendental. Y 1974
del Teatro Meridional, de Portu-
gal, una obra que, como su título
indica, tiene una temática social y
política de antes y durante la Re-
volución de los Claveles. Teatro
visual bien presentado desde unos
cuadros que ya son costumbris-
tas —aunque para muchos segu-
ramente continúen siendo nece-
sarios—, con fondo musical, que
nos hablan del pasado y de unos
personajes muy reconocidos, hi-
jos de ese tiempo tan duro y deci-
sivo; pero teatro que ahora se nos
presenta también con un formato
y tratamiento de repetición, bas-
tante demodé, y demasiado visto
para el siglo XXI.
La gala
Y para terminar, la guinda del
pastel. Un final de película con
ambientación decimonónica. El
teatro Alexandrinsky —el Pushkin
en la Rusia sovietista— en todo
su esplendor. Una institución y
una arquitectura de referencia
de 1832. Sus estucados dorados,
la dimensión de la caja escénica,
la tramoya, la platea y palcos de
honor, son un museo vivo y un
santuario de peregrinación para
el aficionado que como especta-
dor se siente un privilegiado (se-
guramente y hasta con el mismo
glamour y distinción que tenían
los aristócratas cuando iban al
teatro). La gala de entrega de es-
tos Premios Europa tuvo lugar en
Momento de la gala de clausura del XIV Premio Europa para el Teatro. (Foto www.gov.spb.ru.)
este espacio. Y a la antigua usan-
za, como manda la tradición. En
gran formato. Por el escenario se
paseaba una carroza tirada por un
caballo, y en el fondo colgaba un
decorado de Meyerhold —de La
dama de picas, creo recordar—.
Hubo un pianista y una soprano
que fue un primor, niñas con tutú,
y unos presentadores que nos in-
formaron de que los galardonados
de estos premios estaban sentados
en las mismas localidades donde
antaño lo hacían Chéjov, Dostoie-
vski, Gogol… —y fueron citando
el número de asiento y fila—. En
las palabras de agradecimiento
Lyubimov recordó emocionado su
trabajo en los años difíciles. Y tras
la entrega del resto de galardones
Peter Stein tuvo a bien interpre-
tar, acompañado de Arturo An-
necchino al piano, Faust Fantasia,
un soberbio fragmento de Goethe
que evidenció magistralmente la
pulcritud y clarividencia que este
director tiene con los matices, las 109
maneras y las intenciones.
El Premio Europa para el Tea-
tro ha cerrado su XIV edición en
San Petersburgo con un balance,
en términos artísticos, nada des-
deñable. La imagen de la mues-
tra es buena. Por el bien de todos
ahora sólo resta esperar que en
sucesivas convocatorias la crisis
no haga mella en el apartado eco-
nómico para su organización. Un
serio problema que aún está por
esclarecer porque, como bien dijo
Alessandro Martinez —secreta-
rio general de este monumental
Mayo 2011
evento— en uno de los encuen-
tros matinales, la unidad econó-
mica y política de Europa cada día
se cuestiona más.
 Fusión de teatro y cine
Mariona Naudin
fräulein julie
de August Strindberg
Versión libre de Katie Mitchell y
Leo Warner
Reparto: Julie Böwe, Tilman
Strauss, Laura Tratnik, Cathlen
Gawlich, Lisa Guth
Teatro Schaubühne, Berlín
Pocas veces ocurre, pero de
110 vez en cuando una tiene la suerte
de asistir a un acontecimiento casi
místico. Tal y como debía de ser
el teatro en sus inicios, tal y como
debería seguir siéndolo. Es enton-
ces cuando no se necesita pensar
en lo que está pasando o inten-
tar entender; a una se le abre la
boca y se queda hechizada con lo
La Ratonera / 32
que ocurre. Todo entra de mane-
ra fluida, natural y no existen las
preguntas hasta mucho después
de los aplausos.
Katie Mitchell y Leo Warner di-
rigen en la Schaubühne de Berlín
Fräulein Julie (La señorita Julia),
de August Strindberg. La puesta
en escena mezcla teatro y cine con
resultados excelentes. La versión
de los directores británicos es un
ejemplo claro de perfecta fusión
entre lo artesanal y lo tecnológi-
co, entre el teatro y la multimedia.
Y es que simultáneamente a la ac-
ción teatral, se filma y se edita una
película en directo. El espectador
puede ver las cámaras, el equipo
técnico, los músicos, los efectos de
cámara. Ve a su vez un escenario
realista ambientado en una casa
sueca del siglo XIX, fiel al texto
del dramaturgo. Ve a los técnicos
y a los actores manejando las cá-
maras, cruzando el escenario para
grabar una toma. Pero a pesar de
que todos los mecanismos están a
la vista, el resultado es tan fluido
que una no puede más que mara-
villarse ante lo que se le ofrece. A
parte de la innovación a nivel for-
mal, los directores han dado en el
clavo al escoger a Cristina, la coci-
nera de la Señorita Julia y prome-
tida de Juan, como personaje guía
de la pieza. El carácter austero e
introvertido de Cristina permi-
te que el lenguaje cinematográfi-
co por el que se apuesta circule y
crezca con libertad y naturalidad
y hace de su interpretación una
excepcional muestra de sutilidad
actoral.
El texto de Strindberg se sitúa
en la casa de los sirvientes de una
hacienda aristócrata y transcurre
durante la verbena de San Juan. La
hija del Conde, que está aburrida
de su existencia marcada por cos-
Fräulein Julie, versión de La señorita Julia. (Foto de Stephen Cummiskey.) tumbres asfixiantes, quiere pasar
un buen rato. Se cuela en la fiesta
de los sirvientes, le pide a su cria-
do Juan que la saque a bailar e in-
tenta seducirlo. Durante la noche,
Juan y Julia se quedan solos en la
cocina de la casa, único escenario
de la obra. Allí comparten vino y
un diálogo que tendrá como mo-
tor implícito la lucha de poder y de
sexos. Cristina les acompañará en
algunos momentos, a veces apa-
rentemente dormida, a veces des-
pierta pero siempre discreta, casi
invisible. Finalmente, la conversa-
ción entre Juan y Julia acaba en la
cama. A la mañana siguiente, Julia
no sabe cómo manejar su desliz y
afrontar la deshonra y, después de
un intento frustrado de convencer
a Juan para que huya con ella, se
suicida. El autor presenta a Julia
como una joven un tanto histérica
y arrogante; con una aparente se-
guridad que se convertirá en todo
lo contrario después de acostar-
se con su criado. Juan es el gana-
dor de esta lucha de cerebros. Su
consciencia de clase hace de él el
vencedor de esta guerra psicoló-
gica. Está prometido con Cristina,
la cocinera de la casa, que simbo-
liza la sociedad llana, conformista
y sin grandes pretensiones. Es una
mujer discreta y religiosa, antíte-
sis de Julia.
Estos son los tres persona-
jes de la obra original. Estos son
también los personajes de la ver-
sión de Mitchell. Aún así, la pers-
pectiva cambia totalmente en la
versión de la directora inglesa. El
foco recae en esta ocasión sobre
la mirada de Cristina, el perso-
naje secundario. De este modo el
concepto de lucha de poderes y de
sexos tan patente en el texto del
sueco pierde protagonismo para
dar prioridad a una mirada más
privada de lo que está sucedien-
do. ¿Cómo se siente el personaje
secundario? ¿Qué le puede pasar
por la cabeza a alguien sin más as-
piraciones que seguir con el papel
que le ha tocado vivir? ¿Cuán in-
teresante puede ser el retrato de
la anti-heroína conformista de la
obra del sueco? El personaje casi
invisible abre las puertas de su
dormitorio y de su intimidad. El 111
resultado es fascinante.
La pieza es un recorrido por
la cotidianidad de Cristina. Des-
de cómo escoge las flores que van
a adornar la mesa a cómo lava
los platos, prepara la comida o se
acuesta en la cama e intenta dor-
mir. De cómo intenta escuchar
desde su dormitorio la conversa-
ción acalorada que ocurre abajo.
De la manera en que, a la maña-
na siguiente, lava los vasos de vino
que han usado su prometido y su
señora. El ojo de la obra se con-
vierte en ojo pasivo; en el ojo de
Mayo 2011
la que todo lo ve pero nada hace.
El enfoque intimista por el que se
apuesta se ve totalmente apoyado
por el formato cinematográfico,

112
Fräulein Julie, producción del Teatro Schaubühne de Berlín, dirigida por Katie Mitchell y Leo Warner. (Foto de Stephen Cummiskey.)
lo que lo convierte realmente en
algo excepcional ya que el espec-
tador puede ver al mismo tiem-
La Ratonera / 32
po los pequeños detalles captados
por la cámara y las acciones tea-
trales que ocurren en escena.
Pero la virguería no acaba aquí.
Paralelamente al uso de las nuevas
tecnologías, los directores se sir-
ven también de un tratamiento
artesanal que recuerda al teatro
de títeres, donde todos los hilos
se ven. En la parte frontal del es-
cenario, justo delante del público,
hay una mesa colmada de objetos
dispares. Detrás de esta mesa, hay
dos músicos que hacen sonar to-
dos esos cachivaches para com-
poner la banda sonora de lo que
se está proyectando en directo: el
agua que corre, los pasos de los
personajes, el fuego que prende
en la cocina, el trapo que se escu-
rre, etc.
La combinación de todos estos
elementos podría resultar de lo
más caótica. Sin embargo, el resul-
tado es un fluidísimo tránsito por
el que el espectador viaja durante
una hora y media. Un espectáculo
redondo y técnicamente perfec-
to. Sugerente a todos los niveles;
emocionante. Con unos intérpre-
tes precisos, capaces de ser vero-
símiles tanto en el registro teatral
como en el cinematográfico. Una
dirección de lo más cuidada, mi-
nuciosa y sin duda original e inno-
vadora. Fräulein Julie es un placer
para el cuerpo, los sentidos y el in-
telecto. Una experiencia difícil de
olvidar.
Nueva York al borde de un ataque de nervios
Almodovar en Broadway
Jesús Bottaro
Desde los inicios mismos de
la industria del cine en los Esta-
dos Unidos una parte importante
de su inspiración para realizar fil-
mes provenía de las obras y mu-
sicales de Broadway reciclados
en películas multimillonarias. Un
ejemplo clásico de ello está repre-
sentado por la obra de Tennessee
Williams Un tranvía llamado de-
seo producida con gran éxito tan-
to en Broadway (1947) como en
Hollywood (1951). Esta tendencia
comenzó a revertirse a mediados
de los noventa, es decir, los pro-
ductores de musicales comenza-
ron a buscar inspiración en el cine
y series televisivas. El proceso lo
inició la compañía Disney con la
creación de musicales de sus pro-
pias películas como El Rey León
y Mary Poppins entre otras. Pro-
ductores independientes siguie-
ron esta tendencia con musica-
les como Ocho y medio (Nine en
inglés) de Fellini (protagonizada
por Antonio Banderas) y El joven
Frankenstein producida y dirigida
por Mel Brooks tratando de re-
producir su propia película sobre
las tablas. Lo curioso de algunas
de estas iniciativas está en el he-
cho de mostrar una curiosa vuel-
ta de tuerca completa al comenzar
su vida en un escenario, ir al cine y
regresar al teatro no siempre con
el éxito deseado, como fue el caso
del remontaje reciente de Ellos y
Ellas, (Broadway, 1951; titulada
Guys and Dolls en inglés y filma-
da con Marlon Brando y Frank Si-
natra en 1955) muy criticada por
su tendencia de tratar de copiar o
reproducir, en exceso, aspectos de
la película en el mundo del esce-
nario. El montaje del musical Mu-
jeres al borde de un ataque de ner-
vios, basada en la obra homónima
de Almodóvar, es parte de esta
nueva tendencia; y su novedad e
importancia estaría tal vez en ser
el primer musical inspirado en un
filme español revelando la cre-
ciente influencia de lo hispano en
el mundo americano anglosajón.
Con una inversión de un poco
más de cinco millones de dólares la
obra se estrenó en noviembre del
2010 en el Teatro Belasco produ-
cida por el Lincoln Center, tal vez
la institución de artes escénicas
sin fines de lucro más prestigiosa
del país. Después de dos años de
trámites burocráticos para asegu-
rar los derechos legales, el proyec-
to se inició durante la primavera
del 2009 con un taller de escritu-
ra sobre la base de la película con
la participación del mismo Al-
modóvar en distintas etapas del
proceso desde sus inicios hasta el
montaje definitivo. Para su estre-
no Mujeres al borde de un ataque
de nervios contó con un elenco
de veinticinco personas encabe-
zado por “la” Patti LuPone (en el
papel de Lucía), casi una institu- 113
ción en sí misma y una especie de
tesoro nacional del teatro ameri-
cano desde su encarnación del rol
de Evita de Perón en el musical de
los años setenta. Al final, el espec-
táculo en dos actos, de aproxima-
damente unas dos horas y media
de duración con un intermedio de
quince minutos, contó con dieci-
séis piezas musicales, tratando de
reproducir, según las reseñas, el
talante, la moda, el humor, el am-
biente madrileño, y otros aspectos
del filme de 1988, pero con tonos
musicales afrocaribeños.
Mayo 2011
Uno de los aspectos que más
han llamado la atención, por lo
inusual en Broadway, y en cual-
quier otro sitio en verdad, son los
 cuarenta cambios de escenarios y
sus correspondientes vestuarios.
A pesar de esta variedad esceno-
gráfica, o precisamente por ella,
casi la totalidad de las reseñas han
deplorado la calidad del show aún
cuando reconocen el enorme ta-
lento y la trayectoria del perso-
nal dedicado a la producción. La
mayoría de los críticos han coin-
cidido en señalar la saturación es-
cénica, y lo fragmentario de cada
situación dramática, como uno de
los diversos factores por los que
tan poco éxito de crítica tuvo el
musical. Según algunos de ellos
no hay un desarrollo coherente
ni completo de ninguna situación
planteada en la trama; la acusan
114 de sobrecargar la escena de im- Mujeres al borde de un ataque de nervios, en su versión teatral de Broadway. 115
(Foto AP Photo/Phillip Rinaldi Publicity, Paul Kolnik.)
plementos, situaciones apresura-
das y piezas musicales, impidien-
do a los espectadores un disfrute momento en que Mujeres... cierra, raba el pasado televisivo del actor
pleno de cada una, sin tener que inesperadamente, (2 de enero del cuando éste audicionó para el pa-
pasar a otra escena, no habiendo 2011), el show había logrado un pel de Carlos). El resto del elenco Mujeres al borde de un ataque de nervios, en el Teatro Belasco de Nueva York. (Foto Paul Kolnik.)
digerido, o enteramente entendi- 63% de capitalización en 99 fun- lo conformaron actores y actrices
do, la anterior. En la prensa se ca- ciones. Ni sus productores, ni el de amplia experiencia y reconoci- pa como en América. Otro ejem- considerable ganancia bancaria ambos; en el caso de Mujeres…
talogó al show como desperdicio teatro, han dado razones públicas miento tanto del público como de plo contrastante, y oportuno, es el de la producción del Lincoln Cen- ninguno de los dos; pero quizás
La Ratonera / 32

de talento, confuso, sin profun-
didad alguna, simplista en los te-
mas musicales y el tratamiento de
la trama, gazpacho insípido con el
uso de un falso acento hispano y
decepcionante en las expectativas
creadas, “más parecido a un des-
para este cierre repentino.
La letra y la música estuvie-
ron a cargo de David Yazbek y
Jeffrey Lane bajo la dirección de
Bartlett Sher. Además de la LuPo-
ne, en el montaje intervino Justin
Guarini, un actor que obtuvo ce-
la crítica.
Paradójicamente, otra obra no
musical, de sólo tres personajes,
inspirada en el mismo tema de
la película de Almodóvar, titula-
da Mujeres al borde de una tera-
pia hormonal escrita por Marie
inmenso éxito de la comedia Los
39 escalones basada en la pelícu-
la de Alfred Hitchcock, montada
por el grupo El triciclo de Londres
con sólo cuatro actores y un hu-
racán de imaginación escénica y
actoral.
ter originó un severo ataque de
nervios a su director y sobre todo
a las finanzas de la institución
misma que debe responder por
sus gastos e inversiones a la ciu-
dad y el estado que le aporta los
recursos monetarios para su fun-
este riesgo forma parte de la po-
derosa adrenalina de emprender
una aventura artística. Acaso una
de las lecciones a tomar en cuen-
ta de esta aciaga experiencia sería
tal vez el reconocer que los logros
de una creación teatral tienen sus

file de carrozas celebrando el día
de las madres que un espectácu-
lo teatral”. Sin embargo, a pesar de
toda esta crítica demoledora, al
lebridad a partir de su participa-
ción en el programa de televisión
“American Idol” (el director ase-
guró en una entrevista que igno-
Jones, ha sido montada por di-
versas agrupaciones, desde fina-
les de los noventa, con gran éxito
de público y crítica tanto en Euro-
En este período de austeridad
y recesión económica de los Esta-
dos Unidos, y del mundo artístico
en particular, la ausencia de una
cionamiento diario. Algunos es-
pectáculos obtienen un éxito eco-
nómico, otros, extrañamente, sólo
un éxito de crítica, y otros a veces
Mayo 2011
propias leyes y caprichos no siem-
pre alcanzables a través de otros
medios de comunicación como el
cine, la radio o la televisión.
 En el bicentenario del ilustrado, nos asomamos a su teatro
Jovellanos, a examen
José Luis Campal Fernández
ridea
Dos siglos nos contemplarán
el próximo mes de noviembre
desde que el célebre ilustrado
Gaspar Melchor de Jovellanos
abandonara este mundo, legán-
donos una escasa aunque notable
producción dramática, integrada
por dos títulos conclusos (Pe-
layo –también conocida como
Munuza o La muerte de Munu-
116 za– y El delincuente honrado) y
alguno más inacabado del que
nos ha dado noticia el jovella-
nista por excelencia José Miguel
Caso González (El tíu Juan, Los
españoles de Cholula), sin contar
la traducción de la Ifigenia de Ra-
cine que realizó en 1769 durante
su estancia en Sevilla.
La Ratonera / 32
La tragedia en verso Pelayo se
estrenó en Gijón en 1782 y des-
pués en Madrid en 1792, publi-
cándola Ramón M.ª Cañedo en
1832 dentro del tomo sexto de la
Colección de varias obras en pro-
sa y verso del Excmo. Señor don
Gaspar Melchor de Jovellanos. En
esta pieza, Francisco Ruiz Ramón
percibe «los primeros síntomas
del romanticismo», visibles, se-
gún él, en su «escenograf ía, mo-
vimiento escénico» o en la «alu-
sión reiterada a la “fuerza del
destino”».
En El delincuente honrado,
escrita en prosa hacia 1773 y
editada en 1787, y que lleva por
subtítulo el de “Caso sucedido en
la ciudad de Segovia en el año de
1738”, sostiene Caso que Jovella-
nos «somete a crítica la manera
de entender la justicia en gene-
ral», mientras que el hispanista
Russell P. Sebold detecta que en
ella «se anticipa toda la diversi-
dad de los cuadros dramáticos
del teatro romántico posterior»,
sin que ello sea óbice, al decir
de Nigel Glendinning, para que
deambulen por esta tragicome-
dia «personajes manifiestamente
cómicos».
La llegada del bicentenario
resulta de todo punto apropiada
para plantear a los estudiosos del
teatro jovellanista una serie de
cuestiones, que hemos sintetiza-
do en las dos siguientes:
1) ¿Qué etiqueta, a su juicio,
le cuadraría mejor hoy a la obra
dramática de Jovellanos: teatro
de costumbres, prerromántico,
reformista, didáctico, otra dis-
tinta a las mencionadas? ¿Por
qué?
2) ¿Qué virtudes y defec-
tos destacaría usted en las dos
piezas conocidas del ilustrado
gijonés, Pelayo/La muerte de
Munuza/Munuza y El delin-
cuente honrado?
Los cuatro especialistas que
gentilmente nos suministran sus
opiniones sobre el legado dra-
mático del ilustrado gijonés son:
Jesús Cañas Murillo (catedrático
de la Universidad de Extremadu-
ra), Fernando Doménech (profe-
sor de la Real Escuela Superior
de Arte Dramático, de Madrid),
Jesús Pérez-Magallón (director
de la Revista Canadiense de Es-
tudios Hispánicos y profesor en la
McGill University, de Montreal)
y Alfredo Rodríguez López-Váz-
quez (catedrático de la Universi-
dad de A Coruña).
I. Jesús Cañas Murillo
«1) Cada una de las aporta-
ciones dramáticas de Jovellanos
debe ser incluida en el género
histórico dentro del cual se pro-
duce su composición. Pelayo es
una tragedia neoclásica, con to-
Jovellanos retratado por Goya hacia 1798.
dos los constituyentes y tópicos
de ese género. El delincuente
honrado es una comedia senti-
mental española, la primera que
fue estrenada y gozó de aprecio
popular. Sólo desde la perspecti-
va de los géneros dramáticos his-
tóricos de la Ilustración española
entendemos los caracteres que el
autor confirió a sus respectivas
creaciones.
2) La valoración de cada una
de las piezas dramáticas com-
puestas por Jovellanos ha de ha-
cerse sin perder de vista el con-
texto en el que se redactaron, el
mundo literario e ideológico de
la Ilustración española, y los gé-
neros teatrales que dentro de ella
vieron la luz. Pelayo contribuyó 117
a afianzar y desarrollar la trage-
dia neoclásica española, en cuya
trayectoria ocupa un lugar privi-
legiado. El delincuente honrado
es el texto que verdaderamente
introdujo en España (tras la pri-
mera tentativa, infructuosa, por
su falta de continuidad inmedia-
ta, de La razón contra la moda,
de Ignacio de Luzán) la comedia
sentimental, y la hizo triunfar
y convertirse en un género que
llegó a gozar de los favores del
público del momento. Dentro de
esos parámetros, no puede sino
Mayo 2011
reconocerse que la aportación de
Jovellanos al teatro dieciochesco
español tiene una importancia de
primer orden.»
 II. Fernando Doménech
«1) Jovellanos es el mejor re-
presentante del teatro ilustrado
en España. Como hombre de
la Ilustración, sus obras tienen
siempre un cierto cariz didácti-
co, ya que esta corriente de pen-
samiento consideraba a los hom-
bres capaces de mejorar su vida
gracias a la educación y el cono-
cimiento de los buenos ejemplos.
Igualmente, el buen ilustrado
valoraba por encima de todo el
sentimiento, que hace a todos los
hombres iguales, sea cual sea su
condición social. De ahí que su
teatro sea extraordinariamente
sentimental, lacrimógeno a ve-
118 ces. Si esto es prerromántico se
debe, como ha insistido Rusell P.
Sebold, a que existe un romanti-
cismo propio del XVIII en el que
se encuadraría perfectamente
Jovellanos. Por último, el suyo es
un teatro neoclásico, que sigue
las estrictas reglas derivadas de
la tradición clasicista neoaristo-
La Ratonera / 32
télica, al igual que hicieron casi
todos los ilustrados españoles,
Voltaire en Francia y Goldoni en
Italia.
2) El teatro de Jovellanos ha
envejecido tan mal como casi
todo el teatro de su tiempo y espe-
cialmente la tragedia neoclásica y
la comedia lacrimosa, géneros a
los que se adscriben Pelayo y El
delincuente honrado. Sin embar-
go, desde el punto de vista histó-
rico, no es fácil encontrar, como
no sea en la producción del Lope
de Vega joven, obras tan impor-
tantes en el teatro español. Pela-
yo comparte con la Hormesinda,
de Moratín padre, y Ataúlfo, de
Montiano, la primacía en la crea-
ción de una literatura de exalta-
ción del pasado nacional que se
impondría en el siglo romántico y
que contribuiría de forma notable
a la creación de la conciencia de
patria (concepto progresista, no
hay que olvidarlo, frente a la idea
de una nación como reunión de
súbditos). En cuanto a El delin-
cuente honrado, le bastaría ser la
primera obra de cierta extensión
escrita en prosa (junto con El pre-
cipitado, de Trigueros) después
de siglos de uso exclusivo del ver-
so para convertirla en una obra
de importancia trascendental.
Pero además es una obra de tesis
valiente y profundamente mo-
derna que aboga por una justicia
no mecánica, sino que tenga en
cuenta a la persona, que abomina
de la tortura y que defiende la hu-
manidad por encima de las leyes.
Todo en consonancia con la obra
de De Beccaria De los delitos y las
penas, que el propio Jovellanos
señaló como fuente de inspira-
ción. Si sus recursos dramáticos
–hoy diríamos melodramáticos–,
su exaltación sentimental y su
lenguaje patético nos resultan tan
lejanos probablemente se debe a
que se han difundido de tal forma
en la literatura popular que sólo
se conservan en las peores tele-
series. Es necesario, por tanto, un
esfuerzo para entrar en ese teatro
y valorar la extraordinaria nove-
dad que supuso en su época.»
III. Jesús Pérez-Magallón
«1) Esas etiquetas acaban re-
sultando muy reduccionistas y
no dan razón del teatro de Jove-
llanos. En manuales y estudios
se pueden encontrar todas las
etiquetas que se quiera. Yo he in-
cluido las dos obras de Jovellanos
bajo el rótulo de teatro neoclási-
co, y creo que eso las define sufi-
cientemente.
2) La tragedia de Munuza
explora la problemática consti-
tución de la nación castellana/
española y lo hace de modo apa-
sionado y profundo. El delincuen-
te honrado analiza los conflictos
emotivos y psicológicos del indi-
viduo confrontado a un concepto
del deber en vías de transforma-
ción; la pasión y la razón –como
ya había sido característico del
teatro barroco– se tensan y lle-
gan a una armonía precaria bajo
un régimen paternalista y sensi-
ble. Considero que ambas obras
deberían ser representadas e in-
cluidas en la cartelera de un posi-
ble teatro nacional.»
IV. Alfredo Rodríguez
López-Vázquez
«1) Creo que la etiqueta que
le corresponde es mixta: Teatro
didáctico reformista. Indudable-
mente, Jovellanos dispone de una
estética propia, distinta de la de
Moratín o de la de Trigueros, y en
función de esa estética su idea del
hecho teatral es, al mismo tiem-
po, hipermoderna, al verlo como
un medio de comunicación so-
cial, y tradicional, al asumir –a su
manera– el legado de la tradición
española, especialmente el de
Lope de Vega. Esto implica una
percepción didáctica del género.
Y está claro que esa percepción
didáctica está orientada a buscar
una reforma de las costumbres.
Esto corresponde a la etiqueta
“Teatro didáctico reformista”.
2) Por encima de las diferen-
cias formales entre Munuza y
El delincuente honrado veo una
estética compleja y coherente.
Por un lado, la división en cinco
actos del Pelayo no corresponde
a la fórmula lopesca de tres jor-
nadas, y por otro lado, el uso del
romance como vehículo resulta a
la vez funcionalmente innovador
(asignar a cada uno de los actos
una asonancia diferente) y for-
malmente divergente del modelo
polimétrico habitual en el Barro-
co. En Lope la polimetría se re-
laciona con la unidad “momento
Jovellanos pintado por Goya en 1782.
escénico”, mientras que en Jove-
llanos corresponde a la unidad
“acto”; en Calderón, el romance
es la forma mayoritaria de cons-
trucción, pero alterna con muy
pocos tipos estróficos (décimas,
redondillas, silva tipo I). En este
sentido, la elección de Jovellanos
parece apuntar a una austeridad
estructural, muy acorde con la
idea moral de un teatro didáctico
reformista. En cuanto a los con-
tenidos ideológicos, parece claro
que quien escribe cosas como
“los leales / viven entre cadenas”
está interpretando la realidad de
su propia época a través del rela-
to escénico que escoge. La mera
elección de la forma versificada y
la manera de resolverla técnica- 119
mente confirman que la elección
formal está en función del conte-
nido moral y político. Y en lo que
atañe a El delincuente honrado,
me parece muy evidente el espí-
ritu reformista por encima del
análisis de vicios, hábitos o cos-
tumbres que se exponen para tra-
tar de reformarlos. En este senti-
do, el concepto de “melodrama”,
que encaja aquí como subgénero
teatral, resulta contemporáneo a
lo que se está ofreciendo en los
escenarios europeos por esas fe-
chas; compárese con la obra Mi-
Mayo 2011
santropía y arrepentimiento, de
Kotzebue, que se traduce y repre-
senta en los escenarios españoles
hacia 1800.»
 18 ediciones de teatro amateur en la zona rural de Gijón
Jornadas de Teatro Aficionado en Granda
José Neira
El pasado mes de octubre se
celebraron en Granda las XVIII
Jornadas de Teatro Aficionado
tras siete años de parón. Las Jor-
nadas se organizan desde el año
1983 a instancias de Elena Castro,
fundadora y directora del grupo
TRAMA desde hace ya 31 años,
y en aquel tiempo miembro de la
Asociación de vecinos Santo To-
120 más que apoyó la idea.
Eran años dif íciles para el tea-
tro amateur y se carecía de espa-
cios para presentar los montajes
que tanto tiempo costaba prepa-
rar. Algunos de aquellos grupos,
Trama incluido, trabajaban du-
rante un año para hacer tres, cua-
tro o cinco representaciones de
La Ratonera / 32
y que ahora vuelven con fuerzas
renovadas. La continuidad de las
Jornadas durante esos 17 años fue
un acto de voluntad anual que las
convirtió en referencia del teatro
amateur asturiano. El público de
Granda y de Gijón arropaba a los
grupos visitantes y llenaba aquella
sala de apenas 150 plazas con las
pequeñas sillas de escuela infantil
que aún permanecen. No era un
certamen anual competitivo, no
había premios, se pagaba poco
y el escenario no era el óptimo,
pero todos los grupos que iban
a Granda querían repetir, inclu-
so aquellos históricos con caché
superior en otros espacios, como
la Compañía Asturiana de Co-
medias, que acudió varios años
y que casualmente le tocó repre-
sentar la función número 100 de
ñía Asturiana de Comedias y Sos-
tén de Gijón, Talía de Tremañes,
Farsa y Atrezzos de La Calzada,
Texu y Facetas de Llanera, RHPO
de Oviedo, El Hórreo de Barcia
(Luarca), El Lloreu y Kumen de
Langreo, El Alba de Lada, Oris
de Laviana, Contraste de Villavi-
ciosa, Teatro Quintes de Quin-
tes, Talía de Villabona, La Salle y
Teatro Hogar del Pensionista de
La Felguera, La estampa y Pausa
de Siero, y Trama de Granda (Gi-
jón), que repetía cada año como
Chez Telva, del Grupo de Teatro Carbayín.
anfitrión.
Más de cien representacio-
nes de teatro variado acercaron Arsenio González, José Ramón Marianela de Benito Pérez Gal- tas de derechos para después del
a Granda a los autores clásicos: Oliva, Carmen Duarte, Roberto dós, adaptación de los hermanos espectáculo sin mediar demanda
Plauto, Shakespeare, Cervantes, Corte o José Neira, junto con el Quintero por el grupo El Lloreu ninguna: “Qué dif ícil es a veces /
Lope de Rueda, Agustín de Mo- teatro de creación que a menudo de Gargantada por no tener pa- hacer justicia en España. / A los
reto, Molière, Moratín, Chéjov, firmaban como colectivo mos- gadas las 7.000 pesetas más IVA grandes comprensión / y a los pe-
Ibsen, Strindberg..., a los más cer- trando las nuevas tendencias y a necesarias en concepto de dere- queños… con saña!”2

una obra y era muy dif ícil por las
características de producción de
aquel teatro mantener en cartel
más de un montaje.
Para “facilitar el intercambio
cultural entre los pueblos y difun-
dir el teatro en la zona rural”1 es
las Jornadas por lo que Lalo y sus
comediantes y comediantas reci-
bieron un detalle de la organiza-
ción. Otros grupos semiprofesio-
nales como Oris estaban también
encantados de acudir al pequeño
teatro de Granda.
canos: Lelli, Letraz, Sastre, Arra-
bal, Lorca, Iriarte, Ionesco, Valle-
Inclán, Talesnik, Llopis, Darío Fo,
Buero Vallejo, Mihura, Gala…,
también a los clásicos asturianos:
Casona, Vital Aza, Eladio Verde,
Pachín de Melás, José M.ª Mal-
veces burlando de esta forma los
derechos de autor, para evitar un
gasto más, en aquel tiempo dif í-
cil de asumir desde un teatro pu-
ramente amateur y sin ánimo de
lucro.
Precisamente en el año 1988
chos. El hecho fue muy polémico
en la prensa por la forma violenta
en que se desarrolló teniendo en
cuenta que la asistencia a las Jor-
nadas era gratuita y que los gru-
pos participantes eran poco más
que talleres de teatro y sin fines
De estos dieciocho años de
teatro en la zona rural el balance
no puede ser más que positivo: el
público de Granda (y Gijón) gozó
de una gran variedad de espectá-
culos de diferentes géneros tea-
trales, los grupos participantes

para lo que Elena Castro ideó estas
Jornadas que se mantuvieron du-
rante 17 ediciones de forma casi
ininterrumpida hasta el año 2002
Veintitrés compañías partici-
paron en aquella primera etapa de
Jornadas: Xana de Perlora, Yerma
de Candás, La Galerna, Compa-
gor, Antón de la Braña, Eloy Fdez.
Caravera, y a los autores y auto-
ras más recientes de nuestra co-
munidad como Javier Villanueva,
y en las VI Jornadas de teatro la
Guardia Civil suspendió por or-
den del juez y a raíz de una de-
manda de la SGAE la función de
lucrativos; a esto hay que añadir
que en la misma época Julio Igle-
sias actúo en Oviedo y se aplazó el
pago de los dos millones de pese-
Mayo 2011
disfrutaron de un espacio estable
y un público asiduo para mostrar
sus montajes, el teatro amateur
tuvo un lugar de encuentro entre

122 El mio fíu ye abogáu, del Grupo de Teatro Costumbrista Asturiano Traslluz.
grupos con afines intereses que
fue semilla para lo que primero
fue FACTA y después se llamó
FETEAS (Federación de grupos
de teatro amateur del Principado
de Asturias) y que tuvo en Gran-
da y en sus Jornadas, allá por
La Ratonera / 32
FETEAS sobre todo, Cajastur,
Ayuntamiento de Gijón y la Con-
sejería de Cultura del Principado
de Asturias se han empeñado en
que vuelvan a Granda las Jorna-
das y recuperar un espacio clave
e histórico para el teatro amateur.
supone deshacerse de los objetos
que tienen historia.
El grupo Trama se encargó una
vez más, de programar los cinco
espectáculos de estas XVIII Jor-
nadas. El criterio seguido en esta
ocasión fue grupos de FETEAS
y que nunca hubieran participa-
do en las mismas, salvo el propio
grupo de la parroquia, que tradi-
cionalmente las clausura y mues-
tra sus últimos espectáculos a su
gente más cercana como grupo
residente. Traslluz, Rosario Tra-
banco y Electra de Gijón y Grupo
de Teatro de Carbayín de Siero
fueron elegidos para el inicio de
esta segunda etapa de Jornadas,
cinco montajes en esta ocasión de
cinco autores asturianos en don-
de la comedia predomina sobre
el drama, tal vez la mejor forma
de volver sea con una carcajada.
Ojalá continúen.
Notas
1 Lo dice en el Audiovisual “Trama
30 años. 1979-2009” incluido en el libro
Premios V Festival de
Teatro Amateur
E. V.
La Federación de Compañías
de Teatro Amateur del Principa-
do de Asturias (FETEAS) celebró
el pasado 7 de mayo en el Teatro
Filarmónica de Oviedo la gala de
entrega de los Premios del V Fes-
tival de Teatro Amateur ante una
nutrida concurrencia. Como en
anteriores ediciones el público
acogió con entusiasmo una gala
que se caracterizó por la presen-
cia de autoridades y la ausencia
de alguno de los premiados. En-
tregaron los premios el Alcalde
de Oviedo, Gabino de Lorenzo,
que se comprometió a asegurar
la continuidad del Festival y a re-
tomar los “carbayones”, estatuillas
con las que en años anteriores se
obsequiaba a los ganadores. El Vi-
des triunfadores: Anfitrión 2.11
de Teatro Kumen, que obtuvo el
Premio a la Mejor Idea Original
(José Ramón López), a la Mejor
Actriz Secundaria (Paula Moya),
al Mejor Actor Secundario (Jairo
Buelga), al Mejor Diseño de Ves-
tuario y a la Mejor Escenografía.
Por su parte, Antes de ti de La Pe-
seta se llevó el Premio a la Mejor
Dirección (Cristina Bravo), al Me-
jor Actor Principal (Santiago Me-
dina), al Mejor Texto Original y
al Mejor Espacio Sonoro. El ter- 123
cer montaje multigalardonado fue Anfitrión 2.11, de Teatro Kumen.
Tuxa de Teatro Contraste, que
recibió el Premio a la Mejor Ac- A continuación de la entrega
triz Principal (Aida Castañón) y al de premios y como acto de cie-
Mejor Texto Teatral en Asturiano rre del Festival que se celebró en
(Teresa Villaverde “Tuxa”, José luis el Teatro Filarmónica desde el pa-
Campa, Miguel González Pereda, sado 12 de marzo y por el que han
Lluis Portal y Etelvino González). pasado 14 grupos con sus respec-

los años 2001-2002, las prime-
ras reuniones preparatorias para
después continuar en los locales
del viejo ITAE y más tarde en
Langreo.
El pasado mes de octubre, tras
el parón de 7 años por la escasez
También la nueva Asociación de
vecinos se volcó entusiasmada en
esta vuelta del teatro a Granda y
mejoró las instalaciones, ponien-
do una barra y conexión de focos
para la ocasión, evitando los ha-
bituales cables por la sala. Tal vez
conmemorativo Trama 30 años. De la
A a la Z pasando por teatro. Diccio-
trama, que con motivo de su trigésimo
aniversario editaron para la ocasión.
2 Fragmento de las Coplas de ciego
para La trama de Trama (20 años de
ceconsejero de Cultura Jorge Fer-
nández León y José Vega por Ca-
jastur, también prometieron au-
nar esfuerzos para asegurarle una
larga vida al Festival y a otras ini-
ciativas como la Muestra de Tea-
tro Amateur del Principado de
Teatro Carbayín consiguió arre-
batar a la tríada ganadora el Pre-
mio a la Mejor Iluminación (Luis
Ángel Oliva) por la obra Alta su-
ciedá. Y por último, el Premio a
la Entidad o Persona que traba-
ja en pro del Teatro Amateur fue
tivas funciones, tuvo lugar la re-
presentación de Farsa y justicia
del corregidor y Sancho Panza en
la Ínsula de Talía Astur. Espere-
mos que una iniciativa que ha sa-
bido aglutinar a todas las compa-
ñías de teatro amateur de Asturias

de financiación, vuelven a Granda
las Jornadas con apoyo de diver-
sas instituciones que arroparon
este tradicional encuentro teatral:
para otro año se puedan ir cam-
biando las “butacas escolares”
por unas más cómodas, a pesar
del dolor romántico que siempre
teatro en Granda) en donde se cuenta
de forma versificada la historia del
grupo, sus montajes y vicisitudes en su
vigésimo aniversario. Librín editado
por Trama en el año 2000.
Asturias.
En esta V edición, los pre-
mios se concentraron en tres es-
pectáculos que fueron los gran-
compartido por Paulino, concejal
de cultura del Ayto. de Carreño y
Adolfo Camilo Díaz, Gestor Cul-
tural de Corvera.
Mayo 2011
y ofrecer al público ovetense la
posibilidad de disfrutar de sus úl-
timos trabajos continúe celebrán-
dose muchos años.
 Averamientu a una curiosa receición crítica
El teatru de Pachín de Melás na so dómina
Xosé Lluís Campal
I. Abordamos nes páxines vi-
nientes un repasu a la receición
crítica qu’el teatru del escritor xi-
xonés Milio Robles Muñiz (1877-
1938), conocíu muncho meyor
pol alcuñu de Pachín de Melás,
tevo nel momentu del so estrenu.
Nun vamos carauterizar estilís-
ticamente’l llabor d’esti prolíficu
autor modernista de les lletres as-
124 turianes, nin facer una clasifica-
ción temática o sociolóxica, pos
hai publicao abondo al respeu-
tive. Namái ye l’enfotu de nueso
recoyer un aspeutu non tratáu na
bibliograf ía de Pachín de Melás:
los xuicios que-yos mereciera a
los críticos d’entós, que fain les
sos valoraciones en caliente, en-
La Ratonera / 32
sin l’intermediariu temporal, da-
vezu tan poco fiyable.
II. Obres oxetu d’estudiu
La decena de pieces nes que
nos apararemos son les que to-
vieron ecu periodísticu –cono-
cíu por nós– d’ente toles que xu-
bieron a los escenarios, y que son
dafechu d’autoría única de Pa-
chín de Melás, non adautaciones
de material ayenu. Son los llibre-
tos que citamos agora, por orde
cronolóxicu del so estrenu, non
del añu nel que s’espublizaron:
1) La Peñuca, estrenada’l 8 de
febreru de 1906.
2) El último sermón, estrena-
da’l 3 de marzu de 1907.
3) Veyures, estrenada’l 29 de
payares de 1908.
4) ¡Hebia arreglu!, estrenada’l
8 de xunu de 1909.
5) El tratu de Quicón el Ma-
güetu, estrenada’l 23 de payares
de 1912.
6) Los malditos, estrenada’l 11
d’avientu de 1913.
7) Los rapazos cantariegos o
Cad’ún no suyo, estrenada’l 4 de
marzu de 1919.
8) El filandón, estrenada’l 26
d’avientu de 1919.
9) Noche de luna, estrenada’l
19 d’abril de 1933.
10) Al sonar de la salguera, es-
trenada’l 9 d’abril de 1935.
11) La esfoyaza, estrenada’l 9
d’abril de 1935.
Desgranamos, obra per obra,
lo que d’elles dixeron los comen-
taristes, sorrayando nes reseñes
aquellos aspeutos que considera-
mos más pertinentes y que perfi-
len un catálogu d’aciertos drama-
túrxicos.
III. La Peñuca
Al escribir La Peñuca (1906),
Pachín de Melás sotituló’l testu
como “boceto dramático”. Y an-
que yera ya de cierta sonadía’l
nome del autor, la nueche del es-
trenu nun s’enllenó’l teatru. Ocu-
póse de montar la obra la com-
pañía Montijano. Dende les co-
lumnes d’El Comercio, Adeflor
(alcuñu d’Alfredo García y Gar-
cía) fexo’l so esame del mou que
vien darréu:
«El asunto de la obra es lo de
menos. Quizás sea trivial; pero
como la originalidad hemos con-
venido todos que está en la for-
ma, sale libre de todo pecadillo de
plagio la tierna página escénica
del Sr. Robles. Es una página muy
“bien vestida”, y los parlamentos
sobrios y agradables resultan
amenos y finos, sin empalagos
de poesía y sin amaneramien-
tos líricos. Además, el boceto se
trae su miajita de símbolo, que
llega al público por la sencillez de
su exposición».
Y anima al autor a perseverar
nel camín entamáu: «Quien logra
en su primer obra escénica “no
estar pesado” tiene mucho que es-
perar de sus actitudes. El ensayo
está hecho y el Sr. Robles ha salido
airosísimo de él». Pero al mesmu
tiempu previenlu escontra les de-
bilidaes que ronden a tou crea-
dor: «Alma de artista tiene el jo-
ven poeta, y debe cultivarla, sin
que este laurel nuevo le envanez-
ca, que mal se compagina el cul-
tivo de la égloga y del idilio con
la soberbia y la pretensión exage-
rada».
Nun pue ser meyor el dictame
caberu del atináu críticu teatral
que foi Adeflor: «Dulce y sabroso
fue el fruto temprano del Sr. Ro-
bles, lleno de poesía campestre,
pletórico de sabor agreste» (9-II-
1906).
¿Cuál ye’l tema de La Peñuca?
Alredor d’ello escribe un anóni-
mu N. n’El Noroeste:
«En un agreste trozo de nues-
tra tierra, próximo al altozano
donde van Lin y Florina a “llendar
sus xatos”, se desarrolla en muy
pocas y cortas escenas la égloga
asturiana. (...) Florina refiere a
Lin una triste historia de amo-
res, que tuvieron funesto fin, des-
peñándose el novio por la oscura
y tremenda sima de la Peñuca, y
habla con terror de aquel agreste
sitio, que le inspira supersticioso
temor. Lin, por el contrario, aun-
que aldeano, ha vivido en la ciu-
dad, “ha estudiado” y conoce el
mundo y sabe que en éste existen
“peñucas” mucho más peligrosas
que aquella de su montaña. Así
se lo dice a Florina y en diálo-
go lleno de delicadezas declárale
su amor vehemente y sincero, al
que ella corresponde. La Llorosa,
uno de los “xatos”, desconociendo
el peligro, se ha ido acercando al
borde de la Peñuca y, advertido
esto por Lin, corre éste presuroso
a desviarle del abismo en que va
a precipitarse. Queda sola Flori-
na y aparece el señorito, el dueño
de la “casona de abajo”, de todas
aquellas tierras del valle, acaso
de aquel mismo pedazo abrupto
y salvaje, que no está aún lo bas-
tante apartado para que se vea
libre de las torpes pasiones mun- 125
danales. Y el señorito declara a
Florina su amor concupiscente y
pretende violentar la natural re-
pulsión de la bella zagala, que
no puede amarle porque ella sólo
quiere “al su Lin”. Grita la pasto-
ra y acude oportunamente él en
defensa de su amada compañera.
En este momento es el Lucero, el
otro “xato”, el que corre hacia la
tremenda sima donde se despeña-
rá; y ahora es Florina la que acu-
de a salvarle de la peligrosa Pe-
ñuca de la naturaleza, mientras
queda Lin guardando el paso al
Mayo 2011
señorito, defendiendo la honra de
Florina contra asechanzas de las
otras “peñucas”» (9-II-1906).
El comentarista d’El Noroeste Pachín de Melás. (Archivu de Pilar Robles.)

Manuel García Muñiz, actor d’El último
126 sermón. 1907. (Archivu de Pilar Robles.)
valora enforma en La Peñuca la
brevedá: «Pocas veces veremos en
el que empieza tal sobriedad en
la exposición y desarrollo de las
escenas». Y pídi-y al dramaturgu
mayor ambición: «D. Emilio Ro-
bles “debe” hacer algo de mayor
La Ratonera / 32
principiantes en este dif ícil arte
se deciden a presentar en el tea-
tro». Incide en qu’el tema nun ye
del too orixinal, pero sálvalu «la
sencillez y naturalidad con que
es desarrollado».
Pon razonablemente bien les
evoluciones del cuerpu actoral:
«La interpretación nada dejó que
desear. Bien es verdad que la cosa
no tenía dificultades de ninguna
especie, pero los artistas demos-
traron gran interés en el estudio
de sus respectivos papeles. La Sra.
Ordóñez hizo una zagala con gran
propiedad, y dando a entender
que conocía perfectamente el pa-
pel que se le había confiado. Los
Sres. Montijano (hijo) y Menchón
secundaron perfectamente a la
Sra. Ordóñez» (9-II-1906).
El críticu d’El Noroeste tamién
reconoz el valoratible llabor de
los intérpretes: «La Sra. Ordóñez
y Montijano (hijo) demostraron el
cariño con que habían estudiado
este boceto dramático, estuvieron
acertadísimos contribuyendo y
cena, amás, el xuguete d’Abati
Entre doctores, el monólogu La
huelga de los herreros y un ca-
chu del ensayu cómicu de Serra-
no tituláu El Asturiano. El mes-
mu día l’estrenu, l’escritor Rafael
Riera asoleyó “Una tarxeta” n’El
Comercio empobinada a Pachín
de Melás na que-y dicía: «Bien
o mal, tarde o temprano, has lle-
gado a una de las cumbres más
elevadas, desde donde divisas ho-
rizontes risueños, bellos y vastos;
tú te encargarás de demostrar-
nos que no en vano ocupas puesto
tan alto y tan envidiado» (3-III-
1907). Y nun descansu ente actos
de la representación d’El último
sermón, diose llectura a una carta
del autor xixonés que reproduxo
íntegra El Popular y que yera la
que copiamos darréu:
«Queridos amigos míos: Si
esta fiesta que con tanto entusias-
mo organizasteis fuera en honor
a quien con más intensidad ama-
ra a nuestra bendita Asturias, a
nuestra querida villa, mi alma
un artista amigo, ideas alabadas
referentes al cultivo del arte tea-
tral en Gijón me hicieron aceptar
vuestro ofrecimiento. ¡Bien sabe
Dios que no abrigo un átomo de
vanidad! No, os lo digo de cora-
zón. Culpad más bien de débil
condescendencia con que quise
corresponder a vuestra simpatía.
Obrero manual, sin otra aspira-
ción que el trabajo rudo, embe-
llezco mi vida cultivando el arte
tierno de nuestra poética aldea.
Si me animáis como hasta aquí,
mi alma enamorada seguirá en-
vuelta entre los alegres cantos y
las dulces églogas pastoriles de
nuestras amadas montañas, sin-
tiendo las exquisiteces de lo bello,
de lo ideal, de la única y verdade-
ra poesía... y sintiendo así... ¡soy
tan feliz! Gracias, amigos míos,
gracias. Ese honor yo lo ofrezco al
“coplero” que hiciera “patria chi-
ca”, aquel que con sus cantos viri-
les levantara a esta dormida As-
turias. Yo en esa lucha... no, no;
me declaro vencido... ¡perdonad-
yera’l d’El Popular de la opinión
de que coluxía somanera pol so
«fondo moral que encanta», y
pol debuxu de los personaxes,
«admirablemente delineados y
sostenidos». Nesti puntu, ensin
embargu, nun dexa de llanta-y
reparos a la verosimilitú: «Tal vez
no hablen (digámoslo todo) con
estricto arreglo a lo que el autor
quiso que fueran todos los aldea-
nos, incluso el protagonista. Qui-
zá también se note languidez en
determinados pasajes de la obra,
confusión en otros». Tamién fai
puntualizaciones sol xéneru nel
que s’inxer la obra: «Ni sainete, ni
comedia, ni drama, ni tragedia»,
tolo cualo nun ye impedimentu Cubierta de la edición de Veyures.
dengún pa qu’aconceye les «con- (Biblioteca Ramón Pérez de Ayala, Uviéu.) 127
diciones indispensables a toda
obra teatral» (5-III-1907). VI. ¡Hebia arreglu!
Pal marcu d’una función a be-
V. Veyures neficiu del tenor xixonés Paco
El diálogu Veyures (1908), Meana compuso Pachín de Melás
qu’acoyó’l Teatru Dindurra’l ca- el cuadru de costumes entituláu
beru domingu de payares, al car- ¡Hebia arreglu! (1909). Indicaba
gu d’una compañía d’actores afi- El Comercio que «es una obrita

empeño, pues ha demostrado con
“La Peñuca” que “puede” hacer
mucho más» (9-II-1906).
Pal comentarista del diariu
El Popular, la xente nun acudió
en masa al coliséu pola descon-
fianza que xenera l’estrenu d’un
no poco al feliz éxito de Pachín de
Melás, cuyo triunfo deben com-
partir con él» (9-II-1906).
IV. El último sermón
La comedia dramática El úl-
timo sermón (1907) representóla
alberga el cariño suficiente para
ser de los primeros en optar a tal
honor. Sólo el gran afecto que me
profesáis os hace ver en mí méri-
tos que no tengo y yo os declaro
genuinamente que no soy merece-
dor de este acto que sólo vuestro
me! Sólo dos palabras os quise
decir para satisfacción vuestra y
mía, no para quienes quieran ver
algo que está ajeno a nuestro sen-
tir y pensar» (5-III-1907).
Mentantu que pal críticu d’El
Noroeste, n’El último sermón Pa-
cionaos, resultó, según El Comer-
cio, «muy celebrado y aplaudido
por la numerosa concurrencia
que acudió a la representación,
aclamando al final al autor y
obligándole a salir a escena, don-
de le tributó calurosa ovación,
de regocijado asunto, bien dialo-
gada, en la que su autor reflejó un
trozo de vida aldeana, sin gran-
des complicaciones psicológi-
cas y sin alardes de técnica».
Acerca del tema, resumíalu’l pe-
riodista asina: «Dos mozos se han

autor de casa: «En este país (nos
referimos a Gijón) se reciben con
gran prevención todos los ensayos
más o menos dramáticos que los
nel Teatru Xovellanos la Com-
pañía Asturiana nuna concurría
velada n’homenaxe a Pachín de
Melás, na que se punxeron n’es-
cariño hacia mí y vuestras aficio-
nes artísticas pudieron llevar a
cabo. Requerimientos de la amis-
tad, el noble anhelo de abrazar a
chín de Melás «traslada a la esce-
na con exquisita propiedad y ga-
lanura de lenguaje algunas cos-
tumbres asturianas» (4-III-1907),
de la que hizo partícipes a los jó-
venes actores que interpretaron
el curioso diálogo escrito por el
señor Robles» (1-XII-1908).
Mayo 2011
dado de golpes por cuestiones de
amor; uno de ellos ha salido mal
parado de esa aventura y su pa-
dre está decidido a llevar el asun-
 to a los tribunales; pero como “la
justicia se lleva la piel del sitio en
que pone las uñas”, un amigable
componedor logra que se avengan
los padres de ambos mozos sin la
intervención judicial, entregando
dos onzas el padre del agresor al
del agredido». Y nun foron ñarros
los plácemes que-y ufiertó esi crí-
ticu a la execución interpreta-
tiva: «Resultó admirable. Juan
Saldaña estuvo colosal, haciendo
reír continuamente al auditorio.
¡Lástima grande que el aficiona-
do Saldaña no se dedique de lleno
al teatro! Muñiz y Panadero, éste
sobre todo, desempeñaron bien su
cometido, lo mismo que los demás
intérpretes» (29-VI-1909).
128
VII. El tratu de Quicón el
Magüetu
A la pieza curtia El tratu de
Quicón el Magüetu (1912) califi-
cóla El Noroeste de «cosiquina»
(24-XI-1912), mentres qu’El Co-
mercio definióla como «graciosí-
simo monólogo» nel que «los chis-
La Ratonera / 32
aldea ideada por Pachín, a la cual
bautizó con el nombre de Villalon-
ga», y que l’argumentu yera «alta-
mente simpático», destacando nél
más la primer parte qu’el segundu
actu, «mucho más deficiente» (12-
XII-1913).
Dend’El Pueblo Astur, Equis,
depués d’anotar que l’aición taba
llevada «con sencillez, claridad
y concisión», llama l’atención a
propósitu del desenllaz, «a mi
juicio lo que mejor está de toda
la obra», porque, diz, «el públi-
co, o por lo menos gran parte de
él, esperaba el final de casi todos
los dramas, y se encontró con un
término emocionante y original»
(12-XII-1913).
El críticu d’El Comercio aldovi-
na un xiru nel teatru vernáculu de
Pachín de Melás: «En “Los mal-
ditos” no se encuentra el estilo del
autor de “Veyures” y “¡Hebia arre-
glu!”. Pachín de Melás sacó su plu-
ma del rincón asturiano para lle-
varla a la riqueza de la lengua de
Castilla y nos brindó una produc-
que los personaxes tán perfeuta-
mente «observados», ansí como
la bonal cepa de los «aplaudidí-
simos chispazos de ingenio y sus
agudezas» (12-XII-1913).
IX. Los rapazos
cantariegos
No que cinca a Los rapazos
cantariegos o Cad’ún no suyo
(1919), con motivu del so estrenu
na villa de Llanes nel mes d’abril
de 1919 (el so debú oficial foi unes
selmanes p’atrás en Xixón nel
Teatru Robledo), lleemos na crí-
tica del hebdomadariu local El
Oriente de Asturias que Pachín
de Melás ye un «ilustrado y entu-
siasta cultivador del arte regional
asturiano, poeta bable con grace-
jo y sentimiento, fino observador
de la realidad, de la que copia
fielmente los tipos y el lenguaje
propio del campesino». Na re-
presentación de lo qu’el comen-
tarista califica como «hermosos y
chispeantes cuadros de costum-
bres», intervino l’autor como ac-
mercio. Aniciaba con una valora-
ción xeneral del espectáculu y del
ambiente: «Con un lleno rebosante
en el coliseo municipal se estrenó
en una “matinee” que resultó bri-
llantísima». Depués pasaba a es-
migayar el conteníu de la propues-
ta y emponderar especialmente les
interpretaciones cantaes:
«La obra está muy bien tra-
mada. Divídela su autor en tres
partes, que son otros tantos cua-
dros de fuerte colorido. El primer
acto representa una “fila” o pinto-
resca reunión de vecinas “filando”
en una cocina aldeana, siendo de
notar en estas primeras escenas,
aparte la labor del coro, la be-
lla canción de la Zagalina, can-
tada, por cierto, con voz hermo-
sa por la niña Belarmina Valdés,
la cual hubo de repetirla, ante los
aplausos calurosos de los especta-
dores. Hay en el segundo acto un
tema sentimental hábilmente
alternado con la nota humorís-
tica, donde el travieso Colín, ad-
mirablemente representado por
en cuya modalidad artística está
tan experimentado. Unos aldea-
nos llegan de promesa, cantando,
a una ermita, celebrándose una
gran romería, en la cual no falta
la vendedora de escapularios, la
avellanera, danza, y, en fin, la al-
gazara propia en esta castiza fies-
ta asturiana».
Trancaba les sos consideracio-
nes l’autor de la reseña apuntando
que la obra rexistró’l «encanto de
ser interpretada exclusivamente
por niñas» (27-XII-1919).
XI. Noche de luna
A Noche de luna (1933) bauti- El Filandón, edición de 1920.
(Muséu del Pueblu d’Asturies, Xixón.)
zóla Pachín de Melás como “co-
media sentimental” nun actu y
dieciséis escenes. Estrenóse nel asturiana, la vida patriarcal de 129
Teatru Xovellanos nuna función nuestra aldea, constituyendo un
d’homenaxe al autor, con un re- hermoso poema la parte que des-
partu formáu por Balbina Barre- cribe la correría de Maravilla por
ra, Nieves Ordieres, Aurora Sán- las praderas asturianas en una
chez, José Manuel Rodríguez, An- “noche de luna” junto con el ena-
tonio Medio y Andrés Escudero; morado Nolo, que queda prenda-
actores que recibieren los eloxos do de la canzonetista que llega al
del críticu d’El Comercio: «Todos pueblo y olvida a su Carmelina,

tes de esta composición cómica
fueron muy celebrados y aplau-
didos» (24-XI-1912).
VIII. Los malditos
El drama en dos actos Los mal-
ditos (1913) púnxolu n’escena la
ción donde se dilucida un pro-
blema que puede decirse que es
de todos los tiempos». Y que nun
ye otru más qu’ésti: «El amor trata
de unir dos familias que se odian
con odio inextinguible. La lucha
de dos enamorados que pueden
tor principal, atropando «caluro-
sos aplausos», polo que «fue lla-
mado varias veces al proscenio
para recibir los plácemes de los es-
pectadores» (26-IV-1919).
X. El filandón
la niña Delfina Molleda, hace las
delicias, y Quetina Robles y Lui-
sina Ceán dieron la entonación
debida a su intervención dramá-
tica. La última ofreció una nota-
ble Güelina, lo mismo que Angeli-
nes Suárez interpretó a maravilla
los actores estuvieron insuperables
en sus respectivos papeles. Balbina
Barrera se destacó en primer tér-
mino, como actriz consumada, po-
niendo todo el fuego de su tempe-
ramento artístico a contribución
para quedar a buena altura».
pero por poco tiempo, pues cede
la pasión de Nelo hacia Maravi-
lla y vuelve a querer de verdad a
quien había prometido su amor; y
toda esta trama se desarrolla a la
sombra de una figura típica de la
aldea asturiana: el señor Antón,

compañía de Gómez-Ferrer nel
Teatru Dindurra. Nes páxines
d’El Noroeste, F. Buznego indica
que la obra «se desarrolla en una
consumar sus anhelos permite al
autor enseñarnos una vez más las
vibraciones de su alma sentimen-
tal». Nun dexa tampoco d’afirmar
Al rodiu d’El filandón (1919),
zarzuela con música de R. S. Osac,
puesta n’escena nel Teatru Xove-
llanos, estendíase’l críticu d’El Co-
el papel de la sentenciosa Flora.
Y ya el tercer acto ofrece a Pachín
la ocasión para trazar un bello
cuadro de costumbres aldeanas,
El mesmu comentarista esfila-
cha’l nuedu argumental de Noche
de luna, obra na que «se desta-
ca con toda pureza la nobleza
Mayo 2011
padre de Carmelina y a quien le
preocupa el bienestar de los suyos,
cuidando de su hacienda, que es
la de todos» (20-IV-1933).
 XII. Al sonar de la salguera
El calter ruralista del melodra-
ma Al sonar de la salguera (1935)
queda espeyáu na denomación
del propiu autor: “Retazo de la al-
dea asturiana”. Representólu nel
Teatru Dindurra la Compañía de
Teatru Asturianu, dirixida por Fe-
lipe Villa. Sobre’l conteníu llee-
mos na reseña fecha por X. pa La
Prensa: «La terquedad de un viejo
aldeano provoca un pleito que, al
perderlo, ve cómo se derrumba su
casa y su hacienda a tal extremo
que ha de contemplar cómo pre-
tenden llevarse hasta la anciana
Zagala, la vaca que es en la casa
como una reliquia, para la que se
guardan los más tiernos cariños y
130 afectos. Pero el viejo Manín, antes
de pasar por el dolor de perderla,
encomienda a su nieto que sacrifi-
que al animal, quien con su san-
gre vertida ilumina las ciegas
conciencias y señala una nueva
vida de amor en los jóvenes re-
toños de las casas litigantes».
Como ocurriera en cásique to-
La Ratonera / 32
les obres analizaes nesti trabayu,
el públicu esteriorizó otra vuel-
ta, y asgaya, el so contentu por
tolo que taba viendo y viviendo:
«Produjo honda emoción al pú-
blico, que interrumpió repetidas
veces el diálogo con estruendosos
aplausos y lo coronó al final con
verdaderas ovaciones» (10-IV-
1935).
XIII. La esfoyaza
Finamos esti recorríu con La
esfoyaza (1935), zarzuela con mú-
sica del famosu compositor Ser-
gio Domingo, que trata, como di-
cía X. en La Prensa, de la rivalidá
ente dos mozos cola muerte d’ún
d’ellos. A xuiciu del comentaris-
ta, la partitura de Domingo tien
«neto sabor asturiano», y ye «ju-
gosa, retozona, [destacando] una
canción de tenor y un coro que ter-
mina con la típica giraldilla» (10-
IV-1935).
XIV. Conclusiones
De la cala fecha nel teatru de
Pachín de Melás sacaben los crí-
ticos del sieglu pasáu delles con-
clusiones que son pareyes a les
d’anguañu, anque cabría dicir que
lo que güei se caltién ye lo mes-
mo que ya apuntaben los nuesos
antecedentes. Ye enforma sos-
pechoso qu’agora nun se tengan
en cuenta. Les notes cimeres que
víen los especialistes nesa forma
de teatru yeren:
1) Indiscutible ésitu popular.
2) Observación de la realidá
social.
3) Temes estratemporales.
4) Aiciones clares y concises.
5) Fondu moral, d’enseñanza
penriba la simple risión, y na que
relluma la nobleza de pensamien-
tu y sentimientu del paisano astur,
y de tolo qu’arrodia la quintana
(facienda, familia y animales).
6) Tipoloxíes atinaes, que nun
afloxen y que tán treslladaes con
fidelidá del mundu campesín,
arriendes d’espresase cola natura-
lidá del mediu au vienen.
7) Gracia y colloríu nos cua-
dros de costumes.
8) Ensame de lo sentimental
colo humorístico.
9) Actos ensamblaos con
aciertu, naturalidá y progresión
dramática.
10) Habilidá grande pa los
diálogos, exe central de toa obra
teatral, que son sobrios y ame-
nos.
11) Llinguax poéticu, llibre
d’amaneramientos y d’empalago-
sidá.
12) Situaciones cómiques fi-
laes con rasgos d’inxeniu y con
afortunaos chistes visuales y ver-
bales pescudables, mui del gustu’l
públicu la dómina.
13) Ausencia de complexidá
psicolóxica.
14) Estructura cenciella, poco
renovadora.
y 15) Dacuandu, desenllaz ori-
xinal que surde de lo preestable-
cío.
El cotexu de les reseñes favo-
ratibles qu’el teatru de Pachín
de Melás motivó nos medios de
comunicación provinciales fala
d’una aceutación mayoritaria de
les propuestes humorístiques y
dramátiques d’un lliteratu qu’es-
cribió pa servir les demandes d’un
auditoriu entregáu, adautándoles
a les sos esmoliciones idiomáti-
ques, qu’empalmaben con un mo-
vimientu rexonalista qu’enllenaba
de futuru prometedor un cañón
que tronzaría la Guerra Civil.
XV. Apéndiz bibliográficu
En vida de Pachín de Melás
asoleyóse una parte de les sos
obres de teatru; d’elles facemos
de secute rellación (nun damos
les que s’enxertaron en revistes y
publicaciones periódiques, namái
les apaecíes como llibru o carta-
fueyu):
–La Peñuca (Boceto dramático
de costumbres asturianas, en un
acto y en prosa). Xixón: Imprenta
d’El Popular, 1906, 17 páxines.
–Veyures (Diálogo en bable
asturiano). Xixón: Imprenta d’El
Noroeste, 1909, 17 páxines.
–¡Hebia arreglu! (Cuadro de
costumbres asturianas en bable).
Xixón: Sociedá d’Autores Españo-
les, 1909, 19 páxines.
–El tratu de Quicón el Magüe-
tu (Monólogo en bable). Xixón: Ti-
pograf ía La Industria, 1913.
–Secadiella (Cuento asturi-
ano, original de don Justo Vigil
premiado en el concurso literario
organizado por el diario gijonés
“El Noroeste” [febrero de 1907] y
adaptado a la escena por Pachín
de Melás). Xixón: Tipograf ía La
Industria, 1915, 19 páxines.
–Na quintana (Cuadro en ba-
ble de costumbres asturianas).
Xixón: Tipograf ía La Industria,
1916, 23 páxines.
–¡Probe Melandru! (Diálogo en
bable). Xixón: Tipograf ía La In-
dustria, 1918, 13 páxines.
–Los rapazos cantariegos o
Cad’ún no suyo (Diálogo en bable
para presentarse en público can-
tadores asturianos). Xixón: Tipo-
graf ía La Industria, 1919, 11 pá-
xines.
–La herencia de Pepín (Cuen-
to en bable de costumbres asturia-
nas, en un acto y en prosa). Sama
de Llangréu: Imprenta La Victo-
ria, 1920, 19 páxines.
–El filandón (Zarzuela astu-
riana en tres actos, escrita para
niñas). Xixón: Tipograf ía Palacio
y Compañía, 1920, 33 páxines.
–La Sosiega (Zarzuela astu-
riana en bable, basada en varios
cantares asturianos haciéndoles
vivir en una breve acción). Xixón:
Tipograf ía La Victoria, 1922, 18
páxines.
–El último sermón (Comedia
dramática de ambiente asturiano,
en un acto y en prosa). Xixón: So-
ciedá d’Autores Españoles, 1923.
–Mal de cañaes. Xuegos del día
o Los mozacos d’agora (Diálogo en
asturiano). Xixón: Tipograf ía La
Industria, 1923, 15 páxines.
–Los malditos (Comedia dra-
mática asturiana, en dos actos y
en prosa). Xixón: Sociedá d’Auto-
res Españoles, 1926, 39 páxines.
–El amor de Gorín (Diálogo de
ambiente asturiano). Xixón: Ti-
pograf ía La Industria, 1928, 12
páxines.
–Regalín de aldea (Diálogo de
ambiente asturiano)-Xuaco busca
criáu... ¡y ná más! (Monólogo as-
turiano). Xixón: Tipograf ía La In-
dustria, 1928, 29 páxines.
–Noche de luna (Comedia sen-
timental de ambiente asturiano).
Xixón: Tipograf ía La Industria,
1933.
–Al sonar de la salguera (Re-
tazo de la aldea asturiana, en un
acto). Uviéu: Llibreríes Santa Ta-
resa, 1936, 30 páxines.
Ensin asoleyar independiente-
mente quedáron-y otres a Pachín
de Melás; d’elles apurren anuncies 131
tanto Españolito como Patricio
Adúriz, y esos títulos son:
–El folganzán (publicada nos
caberos años).
–La esfoyaza.
–El llar asturiano.
–Agua de remanso.
–Estampas campesinas.
–Pastorela (publicada nos ca-
beros años).
–Aires de la sierra.
–Dolinda.
–¡Lebrel!
–¡Morrió Albina!
–Rayo de sol.
Mayo 2011
–Los dos bobos de Con.
–Maravilla.
–Florina y Falín en la llende
(publicada nos caberos años).
 El discurso mnemónico-museístico en comprende la relación entre la
realidad presente y la pasada. No

El arquitecto y el relojero sorprende, pues, la determinación

de Jerónimo López Mozo
John P. Gabriele
The College of Wooster
El título de El arquitecto y el re-
lojero (1999), de Jerónimo López
Mozo, tiene como objetivo ha-
cer constar dos elementos críti-
cos para el desarrollo de la acción,
uno textual y otro contextual. En
el título, el dramaturgo avanza
quiénes protagonizan su obra y
132 los dos conceptos que forman la
base de su discurso mnemónico-
museístico: tiempo y lugar. En es-
pecífico, se trata de tiempo y lugar
en un contexto histórico definido,
“los hechos pasados relativos a la
Guerra Civil y a la dictadura fran-
quista”, para citar a Manuela Fox
(36). La fuente del conflicto dra-
La Ratonera / 32
memoria y los museos, para recal-
car que ninguna historia es com-
pleta sin una relación consciente y
concienzuda con el pasado.
El Arquitecto, de treinta y seis
años, está encargado de rehabili-
tar la antigua Casa de Correos en
la Puerta del Sol de Madrid, que
durante el franquismo fue la sede
de la Dirección General de Segu-
ridad y que actualmente lo es de la
Presidencia de la Comunidad de
Madrid. El Relojero, de cincuen-
ta y cuatro años, lleva toda la vida
trabajando con el reloj del edificio
emblemático. López Mozo preci-
sa que la acción tiene lugar entre
“1995-1998”. Pero añade que “los
hechos podrían haber tenido lu-
gar en cualquiera de los años pos-
ria es una combinación de aconte-
cimientos específicos del pasado y
la consecuencia de dichos sucesos
en el presente.
Para el Relojero, recordar es un
acto ontológico de creación y re-
presentación. Personifica el pro-
pósito más elemental de la me-
moria, el de sondear y recordar
el pasado para dar orden y signi-
ficado a la vida, entendida como
un constante presente en el cual
el conocimiento y reconocimien-
to conscientes y concienzudos del
pasado es imprescindible. Sin di-
cha conciencia del pasado, como
dice Andreas Huyssen, “no pue-
de haber [. . . ] identidad política
y nacional, personal y colectiva”
(10). El Arquitecto, por otra parte,
del mismo de derribar todo el edi-
ficio menos la fachada, un edificio
“enfermo,” como lo llama el Ar-
quitecto, “un edificio que aparenta
buen aspecto, pero que, por den-
tro, está podrido” (33). Tampoco
sorprende la preocupación del
Relojero por el reloj que, según él,
“en el pasado”, algunas “voces au-
torizadas [. . . ] han abogado por
desmontar” (31) y su insistencia
en que “en las entrañas”, del edi-
ficio “hay cosas valiosas” (34). Al
Relojero, le importan lo almace-
nado en el interior del edificio, la
conservación de lo que la Casa de
Correos contiene de archivo his- 133
Antigua Casa de Correos en la Puerta del Sol de Madrid, actual sede de la Presidencia madrileña.
tórico entre sus muros. Al Arqui-
tecto le conciernen únicamente la
superficie y la supresión del valor el tiempo para revivir o represen- palabras de Fehr, los museos “sub-
histórico del edificio. tar el pasado en términos físi- yugan” y “sujetan” el tiempo y el
La lucha ideológica entre los cos concretos. O sea, concebir el espacio para concretarlos y servir
dos se desarrolla en términos pro- tiempo en conexión con el espa- de “fortaleza protectora” del pasa-
pios de la memoria y de los mu- cio sirve para estabilizar lo efíme- do en el presente y garantizar su
seos: tiempo y lugar. La interac- ro, lo físicamente no arraigado y, legado (56).

mático es, como apunta Adelardo
Méndez Moya, “el cuestionamien-
to de la memoria colectiva recien-
te”, conflicto que se desarrolla me-
diante la contienda entre el Arqui-
tecto, el cual “defiende su elimina-
ción”, y el Relojero, el cual aboga
teriores a 1975” (16). La Casa de
Correos se remodeló dos veces
durante la democracia, primero
entre 1985 y 1986, y luego entre
1996-1998. Puntualizar que la ac-
ción puede transcurrir en un pe-
ríodo específico que coincide con
personifica la desmemoria, enten-
dida como “una falta de memoria
histórica voluntaria, un descono-
cimiento e incluso un desinterés
por los años oscuros del pasado,
una desmemoria que ha ido so-
cialmente determinada [. . . ] por
ción de tiempo, que se asocia con
la fugacidad y transitoriedad, y
lugar, que se asocia con la mate-
rialidad y permanencia, son con-
ceptos integrantes de la memoria
y de la rememoración. Recordar,
como demuestra Richard Terdi-
por lo tanto, lo fácilmente olvida-
ble. Del mismo modo, lo temporal
logra desvincular el espacio de un
momento definido y concreto. Al
plasmar el espacio en relación con
el tiempo, se prestan continuidad
y consecuencia histórica a lo que
Para el Relojero, la remode-
lación de la Casa de Correos re-
presenta la oportunidad ideal de
desenterrar y conmemorar en
términos concretos y táctiles un
período de la historia reciente de
España. Para el Arquitecto, repre-

por “su mantenimiento” (11). En
la pieza de López Mozo, se inte-
gran pasado, presente, tiempo y
lugar, elementos asociados con la
la rehabilitación más reciente o en
cualquier año posterior a la des-
aparición de la dictadura es una
manera de subrayar que la histo-
los aparatos ideológicos” (Colmei-
ro 158). El Arquitecto no entiende
el valor constructivo y paliativo de
recordar y afirmar el pasado. No
man, supone la interacción mu-
tuamente constitutiva de tiempo
y lugar (3-71). En el acto de reme-
morar, lo espacial ayuda a delinear
es estático, fijo y estable, también
para contrarrestar el olvido. Mi-
chael Fehr describe la función del
museo de manera semejante. En
Mayo 2011
senta el momento acertado para
soterrar aún más y desterrar al
olvido para siempre ese mismo
período. En cuanto al Arquitec-
 to, se trata de eliminar “los rinco-
nes más oscuros de este edificio”
y crear un “espacio de resonancias
minimalistas. Un espacio inocen-
te y virgen. Un espacio en blanco,
como las páginas de un cuaderno
sin estrenar” (38). El Relojero por
otra parte, aboga por “no destruir
lo que es conveniente conservar”
(40), insistiendo en que “en este
edificio han ocurrido cosas que
no debemos olvidar” (41). Los dos
persisten en sus objetivos respec-
tivos hasta que su desacuerdo lle-
ga a un clímax en la Escena 6, la
más larga de las nueve escenas del
drama y la más crítica y céntrica
del discurso mnemónico-museís-
tico de López Mozo.
134 La intención del Relojero es ni
más ni menos construir un mu-
seo. Quiere que se instale en el
edificio rehabilitado una sala “del
tamaño de una celda” en la cual se
pueden exponer “en la pared del
fondo, los nombres de los deteni-
dos por cuestiones políticas que
fueron maltratados en los cala-
La Ratonera / 32
bozos” (46) y exhibir “los objetos”
que “estaban entre los escombros
de la demolición” (45). La resolu-
ción del Relojero de afincar la me-
moria materialmente afirma lo
que postula Pierre Nora, que “la
memoria se arraiga en lo concre-
to, en espacios, gestos, imágenes
y objetos” (9). Exhibir y archivar
“ha llegado a ser”, continúa Nora,
“el proceso deliberado y calcula-
do de producir la memoria” (14).
Conceptualmente, la memoria y
el museo abarcan y se atienen a
la misma relación constitutiva y
constructiva de pasado y presen-
te y de tiempo y lugar como han
demostrado los que impulsan el
estudio del tema (ver Bal, Alpers,
Clifford 188-219). El mueso tiene
como fin conceptualizar espacial-
mente el tiempo y temporalizar el
espacio con el fin último de evi-
tar el olvido. Además, los museos
son instituciones culturales, edifi-
cios donde se acumulan y exhiben
objetos y artefactos referentes a la
historia de un pueblo. Son lugares
donde lo personal y lo colectivo se
entrecruzan igual que en la me-
moria.
En su libro Imperial Eyes: Tra-
vel and Transculturation, Mary
Louise Pratt habla de “zonas de
contacto” que ella misma define
como zonas que “invocan la co-
presencia espacial y temporal de
personas o eventos separados geo-
gráfica o históricamente”. Su uso
del término, según la misma Pratt,
tiene como fin “poner de relieve
la importancia de la interacción”
con acontecimientos “ignorados
o suprimidos” (6-7). El propósito
del Relojero, en cuya tenacidad y
constancia López Mozo asienta su
propio mensaje, es hacer todo lo
posible para que lo transcurrido
en los calabozos de la Casa de Co-
rreos no se olvide nunca. El Relo-
jero propone, en resumidas cuen-
tas, una rememoración museísti-
ca cuyo fin es, para citar al propio
López Mozo, “impedir que el olvi-
do y el silencio interesado borren
algo que debe pertenecer a la me-
moria colectiva” de España (“Me-
moria democrática” 4).
En la Escena 6 del drama, con-
vergen los conceptos de tiempo,
espacio, pasado y presente para
dar expresión concreta a la expo-
sición museística de la memoria
que el Relojero se propone mon-
tar en el sótano de la Casa de Co-
rreos, exposición en la cual figu-
rarán aparatos típicos de la épo-
ca en cuestión (“una máquina de
escribir Olivetti, una cámara fo-
tográfica marca Kodak, una gra-
badora magnetofónica”), objetos
que recuerdan el maltrato que
sufrieron los que estuvieron de-
tenidos en el lugar (“tres cerro-
jos, un manojo de llaves, quince
juegos de esposas, seis casqui-
llos de bala oxidados, una baldo-
sa con manchas que pudieran ser
de sangre”), recordatorios de las
actividades diarias más básicas de
los presos (“una palangana, ocho
gafas rotas, dos trozos de paredes
con restos de grafitos, otro con
un nombre arañando en el yeso”)
y artefactos que reflejan el uso ofi-
cial del lugar: “veinte legajos ata-
dos con balduques que contienen
cientos de expedientes, miles de
fichas con las fotos de los que pa-
saron por las dependencias de la
Dirección General de Seguridad”
(45-46).
Los objetos destinados a la ex-
posición del Relojero son símbolos
inseparablemente vinculados con
la memoria personal y colectiva.
Como toda muestra de artefactos
de significado histórico y cultural,
el museo que propone el Relojero
es la manera más eficaz de asegu-
rar que se mantengan integrales
la memoria individual y la nacio-
nal histórica del pueblo (ver Levin,
Bennet 19-24). La memoria, como
los museos, tiene como fin docu-
mentar y revivir el pasado. El des-
pliegue de los artefactos en el sóta-
no de la Casa de Correos permiti-
rá que el edificio y lo que transcu-
rrió entre sus muros trasciendan el
tiempo y el espacio para crear en
el presente y el futuro un contexto
para una faceta del pasado español
hasta ahora eludida. Reflexionar
sobre el pasado en el presente es la
única manera de tener esperanza
para el futuro como sugiere el mis-
mo Relojero: “Mirar hacia atrás
desde el presente es un buen modo
de asomarse al porvenir” (49).
“La rememoración”, escribe
Huyssen, “es una actividad huma-
na vital que da forma a nuestros
vínculos con el pasado, y cómo re-
cordamos nos define en el futuro.
Como individuos y sociedades”,
continúa el crítico, “necesitamos
el pasado para construir y anclar
nuestras identidades y nutrir una
visión para el futuro” (7). El in-
tento del Relojero, y por cierto del
propio López Mozo mediante su
texto, es crear un espacio conme-
morativo de la memoria para re-
velar lo que fue suprimido por la
historia oficial y “cuyo recuerdo”
hay que concretar, como dice el
Relojero, “en este recinto de espe-
ranza” (67). Si la historia oficial es
lo que Milan Kundera ha llamado
la fotografía de la cual se ha bo-
rrado lo no agradable (3), el pro-
puesto museo de la memoria del
Relojero tiene como fin resistir y
refutar dicha historia, recobrar
lo que se ha suprimido y dar ple-
na expresión a las voces privadas
y silenciadas. Así se explica su in-
sistencia en que junto a la exposi-
ción de los artefactos hay que ex-
poner, “los nombres” y “las fotos”
de los “detenidos por cuestiones
políticas que fueron maltratados
en los calabozos” (46). Se trata de
un lugar viviente de la memoria,
una construcción en la cual se re-
cogen de manera coherente y or-
denada los vestigios soterrados
del pasado para asegurar su per-
petuidad histórica. La intención
es llenar los huecos y ofrecer tes-
timonio del impacto humano de
un momento histórico crítico de
España. En el espacio que quiere
instalar el Relojero se combinan
museo y memoria para crear, re-
crear, y preservar una realidad en-
terrada y contrarrestar el olvido.
Su objetivo es retrospectivo y in-
trospectivo al mismo tiempo.
Según Susan Crane, el museo
encarna “un discurso de represen-
tación memorial” (2). Recoger ob-
jetos es una manera de recordar y
asignar valor al pasado. El museo
forja memorias en términos f ísi-
cos para impedir la erosión de la
memoria. Da significado a obje-
tos en los cuales la rememoración
es implícita. Ambos el museo y la
memoria amasan, almacenan, ar-
chivan y preservan. Depositar ob-
jetos en un museo es una mane-
ra de fijar la memoria espacial y
temporalmente. “El museo”, como
explica Crane, “es un lugar evo-
cador donde lo subjetivo y lo ob- 135
jetivo chocan” (7). También es el
caso con la memoria que selec-
tivamente selecciona y descarta
material (ver Luckhurst). Recor-
dar es una manera de ordenar en
forma museística acontecimien-
tos significativos del pasado. No
sorprende, pues, que el Arquitec-
to y el Relojero choquen cuando
éste propone que el Presidente, el
que ordenó la rehabilitación del
edificio, dedique un espacio como
recuerdo concreto de lo que había
transcurrido en los sótanos de la
Casa de Correos. Memoria y ob-
Mayo 2011
jetividad se personifican en el Re-
lojero, desmemoria y subjetividad
en el Arquitecto.
Con el tiempo, la tenacidad y
 persistencia del Relojero da fru-
to. Antes de terminar la obra, el
Arquitecto le anuncia al Relojero
que el Presidente “considera razo-
nable que el edificio disponga de
un espacio destinado a los fines
que usted propuso” (71). La de-
cisión del Presidente marca la in-
tegración simbólica definitiva de
pasado, presente, tiempo y lugar.
El Arquitecto, el responsable de
la rehabilitación del emblemático
edificio histórico, y el Relojero, el
proponente de desenterrar y pre-
servar el pasado, se unen al final
de la obra para lograr un objeti-
vo común. Mientras va acaban-
do la obra, se vuelve a dar inicio
a la obra. El comienzo, el final y
136 la acción se duplican y se funden,
convención mediante la cual Ló-
pez Mozo asienta por última vez
su discurso mnemónico-museís-
tico. Aunque la estructura de El
arquitecto y el relojero es circular,
la evolución de la acción es lineal.
Como un museo al que podemos
acudir más de una vez para revivir
La Ratonera / 32
el pasado que forma parte de una
evolución temporal secuencia, y
como la memoria que permite re-
crear el pasado repetidas veces en
el presente con ojos hacia el fu-
turo, el drama de López Mozo es
ambos textual y contextualmen-
te lineal y circular. El mensaje del
dramaturgo queda claro: hay que
volver más de una vez al pasado
para recobrar lo olvidado.
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El kumadori del teatro Kabuki
Un idioma sobre el rostro de los actores
Fernando Cid Lucas
AEO. Universidad Autónoma de Madrid
Introducción
Asistir a una función de teatro
clásico japonés (cualquiera de sus
variantes) es asistir a una lluvia
de significados que el espectador
occidental medio desconocerá
casi por completo. Allí no sirven
nuestras convicciones escénicas,
que debemos dejar en la puerta
del teatro. Es otro muy diferente
el medio físico en el que éstas se
llevan a cabo, es otra la construc-
ción del texto y son bien distintas
las lecturas semióticas vigentes
en el vestuario, en las máscaras o
en los rostros de los actores nipo-
nes. Pero, aunque el asunto daría
para una extensa monografía, voy
a ceñirme en este breve artículo a
un género teatral en concreto: el
Kabuki, y a uno de sus elementos
más característicos: su maquillaje
facial (kumadori).
El teatro Kabuki. Origen y
evolución
Nacido durante los primeros
años del siglo XVII en las proxi-
midades de Kyoto (entonces capi-
tal del país), su creadora, la donce-
lla Okuni no Izumo (¿1572?-¿-?),
pronto alcanzó la fama con su es-
pectáculo, en el cual se entremez-
claban la danza, la música y la re-
presentación de manera procaz.
Afirman algunos expertos que
el Kabuki primigenio intentó co-
piar ciertos aspectos de géneros
teatrales más elevados, pertene-
cientes a los círculos nobles y re-
ligiosos (como el Kagura o el Nō);
sin embargo, en sus primeros
años, las compañías semiprofesio-
nales no dispusieron del derroche
de medios con el que contaban
aquellos espectáculos escénicos.
Así, los actores del Kabuki hubie-
ron de trabajar con lo que tenían
a mano: kimonos y otros vestidos
menos costosos que los usados en
el Nō, para los que se empleaban
las mejores sedas e hilos de oro y
de plata, un escenario más limita-
do (cosa que cambiaría en poco
tiempo), y para suplir las costo-
sísimas máscaras elaboradas en
madera de ciprés (hinoki) comen-
zaron a utilizarse los primeros
maquillajes.
Al parecer, al principio, el ma-
quillaje estaba sólo destinado
a unos pocos personajes de las
obras (villanos y demonios casi
siempre), ya que mediante estas
pinturas faciales se reforzaba la
identidad de estos roles y se dife-
renciaban aún más de los prota-
gonistas. Será con el auge del de-
nominado Kabuki-aragoto, una
variante de este teatro en la que
sus protagonistas son rudos gue-
rreros que rozan casi lo sobrehu-
mano, cuando el uso del kumado-
ri se generalice. Uno de los actores
pioneros en el desarrollo y en el
uso del maquillaje facial fue el fa-
moso Ichikawa Danjūrō I (1660- 137
1704), quien para sus personajes
no sólo cuidaba al detalle el ves-
tuario y los accesorios que debían
llevar, sino que atendiendo a su
psicología la reflejaba luego usan-
do un tipo de maquillaje u otro.
Colores, significados…
En la mayoría de los diseños
del maquillaje para Kabuki el co-
lor predominante es el blanco,
que se aplica siempre a manera
de base uniforme, sobre la que
luego se dibujarán franjas de di-
ferente grosor y de diferentes co-
Mayo 2011
lores. El código cromático apenas
si ha variado desde que éste fue-
se utilizado en el siglo XVIII por
grandes actores, como el ya ci-

El actor de Kabuki Ichikawa Danjūrō VII. Gra-
bado de Utagawa Kunisada de 1814, donde
138 se aprecia el maquillaje (kumadori).
tado Ichikawa u Onoe Kikugorō
(1717-1783), aunque el momento
de mayor esplendor y barroquis-
mo del kumadori se vivirá de ma-
nos del actor Ichikawa Danjūrō
VII (1791-1859), considerado por
algunos estudiosos como el últi-
La Ratonera / 32
mo maestro indiscutible en estas
lides. En esta época el Kabuki se
recargará hasta límites nunca vis-
tos anteriormente, buscando en
todas sus vertientes (música, es-
cenografías, vestuarios, etc.) apa-
bullar al público con cada puesta
en escena.
Sobre la citada imprimación
blanca (oshiroi) —la misma que
utilizan geishas y maikos— se
aplican con un fino pincel colo-
res como el rojo; éste siempre está
reservado a los protagonistas,
ya que el rojo intenso simboliza
la fuerza y la valentía. Así, cuan-
to más rojo veamos en la zona de
los pómulos, ojos y mentón, más
fuerte y valeroso será su porta-
dor. No tenemos que confundir
esta tonalidad con el rojo apaga-
do, casi rosa, que suele emplearse
sustituyendo a la base blanca para
caracterizar a demonios y seres
diabólicos. Para estos personajes
se utiliza, asimismo, el color mo-
rado en pequeñas dosis sobre los
párpados y el negro, circundando
la boca y los ojos del actor.
Volviendo otra vez a los roles
caracterizados con una base de
maquillaje blanco, ésta sirve tam-
bién para encarnar a un tipo de
personajes femeninos muy carac-
terísticos, llegados directamente
desde el hierático teatro Nō, estos
son los espíritus de mujeres enlo-
quecidas, víctimas de los celos o
por haber perdido trágicamente a
sus hijos.
En el Nō el actor utiliza para
encarnar a estas almas en pena
una terrorífica máscara de rasgos
infernales que se llama Hannya;
mientras, en el Kabuki veremos
cómo el actor se maquilla dibu-
jando unas líneas parecidas a las
que llevan los héroes de la obras,
sólo que ahora usando el azul te-
nue sobre su rostro (con unos to-
ques leves de rojo en los labios
y ojos). Igualmente, estas líneas
azules se dibujarán en la barbilla,
pómulos, ojos y sienes, acompa-
ñadas de unas estilizadas y largas
cejas de color negro que llegan
casi hasta la frente del actor. He-
mos de decir que, bajo la media
luz del escenario y con la música
lenta de la orquesta, la aparición
de estos personajes resulta verda-
deramente sobrecogedora para el
auditorio.
Una categoría especial, poco
frecuente en las obras Kabuki, la
forman los demonios o almas en
pena que no son potencialmen-
te peligrosos para las personas y
que, incluso, pueden llegar a dar
algún consejo o información a los
protagonistas. En este caso, sobre
el fondo blanco veremos trazadas
líneas verdes de diferente grosor
en la cara del actor, junto a unos
pequeños toques justos de color
amarillo.
En un grupo menos numeroso
estarían los maquillajes que per-
tenecen a una obra en concreto o
a una saga sobre un mismo tema.
Por ejemplo, el peculiar maquilla-
je color marrón sobre base blanca,
perteneciente al actor que encar-
na a la araña de tierra de la obra
Tsuchigumo1, para el que su por-
tador se dibuja líneas color ocre o
parduzco sobre la cara y se perfi-
la los labios, cejas y párpados con
anchas líneas negras. En otras
obras, en las que aparecen dioses
de la religión sintoísta o algunos
santones de la tradición budista,
suelen utilizarse algunos trazos
de color violeta para simbolizar
su santidad; lo mismo que suce-
de con el dorado, que queda para
los nobles o, incluso, para cuando
se caracteriza a grandes monarcas
del pasado, indicando con este co-
lor su alto estatus social.
Habrá comprobado el lector
que lo que hemos visto hasta el
momento incumbe sólo a los co-
lores. Tema aparte serían los dife-
rentes diseños (hasta el momentos
se han catalogado cerca de cua-
trocientos) que se realizan usan-
do estos tonos. Aunque algunos
ya han dejado de usarse o se han
perdido para siempre, muchos de
ellos siguen pasando de padres a
hijos, preservándose intactos a
través del tiempo y exhibiéndose
con orgullo en cada representa-
ción de Kabuki. Ojalá esta magia
de la belleza pura se conserve por
muchos siglos más en un universo
tan portentoso como es el escena-
rio teatral.
Útiles para el maquillaje
A continuación haremos un
breve repaso por los principales
instrumentos empleados a la hora
de maquillar la cara de los actores
del Kabuki. Como sucede en otros
espectáculos asiáticos, como la
Ópera de Pekín o el Kathakali,
cada actor se maquilla a sí mis-
mo, y sólo en contadas ocasiones,
cuando los motivos son extrema-
damente complicados, son ayuda-
dos por algún auxiliar de menor
rango.
El pincel más empleado es el
botanbake (brocha de peonia),
muy grueso, circular y fabricado
tradicionalmente con pelo de zo-
rro o de tejón, que sirve para ex-
pandir por el rostro y el cuello la
base blanca de arroz que evita la
sudoración del actor y que facili-
ta, igualmente, que se fije luego el
maquillaje blanco que se dispon-
ga sobre ella. Luego, el actor utili-
zará el mizubake (pincel de agua),
una brocha plana y alargada, he-
cha con pelos de ciervo, más fina
que el botanbake, que se emplea
para dar la imprimación blanca
de manera uniforme, gracias a sus
varias filas apretadas de cerdas.
Por último, para perfilar las líneas
más finas se emplea el fude, elabo-
rado, como el botanbake, con pe-
los de zorro o tejón. Para algunos
lugares de difícil acceso, como las
orejas, la zona de la nariz y el la-
bio superior, se usa la esponji2, una
pequeña esponja que se empapa
en maquillaje y cubre rápidamen-
te estas zonas.
Aunque no es un elemento
necesario a la hora de maquillar,
sino, más bien, a la de desmaqui-
llar, no me resisto a describir, si-
quiera brevemente, la función del
tenugui, el paño blanco, delicadí-
simo, en el que, tras la represen-
tación y ya en su camerino, el ac-
tor deja plasmado su maquillaje,
como si de una “Santa Faz” se tra-
tara. Luego caligrafiará un poema
o una dedicatoria en él y se lo re-
galará a algún amigo que esa no-
che le haya visto actuar. Algunos
de estos tenugui de actores muy
famosos se guardan con celo en el
Kabuki-za de Tokyo, como si fue-
sen —que son— verdaderas obras
de arte.
Influencias del kumadori
en la cultura popular
Al poco tiempo de su creación,
el Kabuki se convirtió en el entre-
tenimiento favorito de las clases 139
populares, siempre sufragado por
los emergentes chōnin (ricos co-
merciantes y mercaderes). Igual-
mente, la moda que marcaban los
actores era la que seguían los ciu-
dadanos que pretendían ir a la úl-
tima. Ya desde el principio, pues,
el Kabuki causó sensación, lo que
tuvo su eco en las bellas estampas
ukiyo-e, que vivieron su mayor es-
plendor a finales del siglo XVIII,
con autores como Utagawa Kuni-
yoshi o Sharaku.
Estas influencias en el arte y en
la cultura popular se han segui-
Mayo 2011
do produciendo hasta nuestros
días, y son palpables también en
fenómenos de masas, tales como
el manga o el anime. En algunas
 la rotunda ultramodernidad, siga
así durante mucho tiempo más.

Kumadori, personaje de la serie manga One Piece.
de estas series, sus protagonistas
han sido caracterizados siguiendo
los patrones que marca el Kabu-
ki para sus personajes. Para mues-
140 tra, unos simples ejemplos: Para
tramos a Kumadori, un persona-
je de la conocida serie de Eiichiro
Oda One Piece. Y la cuenta podría
seguir larga, incluso fuera de Ja-
pón. Ejemplo de lo que digo sería
Bibliografía
AZZARONI, Giovanni, L´arte del
Kabuki, Florencia, Casa Usher, 1984.
BARTHES, Roland, El imperio de los
signos, Barcelona, Mondadori, 1990.
CID LUCAS, Fernando, “Algo más
que maquillaje. Aportaciones para una
adecuada lectura semiótica en los ros-
tros pintados del Kabuki y del Guoju”,
La Manzana Poética, n.º 23, pp. 7-19.
CID LUCAS, Fernando, “Una
aproximación semiótica al maquillaje
de la Ópera de Pekín: cuando el lenguaje
se torna color”, La Ortiga, n.º 102/104,
2010, pp. 85-95.
ERNST, Earle, The Kabuki Theatre,
Honolulu, University of Hawaii Press,
La Ratonera
Suscripciones
Deseo recibir en mi domicilio tres números de
LA RATONERA al precio de 15 €.
Como regalo recibiré un libro de la colección
“Deus ex machina Teatro”.
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Provincia ..........................................................................................................
Teléfono ..................................... Email .........................................................

comenzar, describiremos a uno Sargent Kabukiman, de Michael 1974.

de los personajes de la famosísima
serie Digimon, cuyo nombre es
nada menos que Kabukimon. Ka-
bukimon va vestido y tocado con
una peluca, a la manera de los ac-
tores del Kabuki. En su misterioso
rostro/máscara veremos las líneas
La Ratonera / 32
Herz, Lloyd Kaufman, en donde
se mezclan, sin ton ni son, ele-
mentos del Kabuki y de la cultura
japonesa en general en las popu-
losas calles de New York; o Kabu-
ki, cómic dibujado por David W.
Mack, en donde algunos perso-
TANOKURA, Minoru, “La estruc-
tura ritual en el teatro Kabuki”, As-
saig de teatre: Revista de l´associació
d´investigació i experimentació teatral,
n.º 59, 2007, pp. 13-29.
Notas
Elijo como forma de pago:
GIRO POSTAL
dirigido a LA RATONERA. N.º de giro .....................................................
expedido en ......................................... Fecha .............................................
CHEQUE
a nombre de Oris Teatro, remitido a la dirección de la revista.

rojas propias de los héroes de las
obras. Lo mismo ocurre en el ca-
pítulo n.º 86 de la serie Yu-Gi-Oh!
GX, en el que el enemigo a batir
será un actor Kabuki, con su ma-
quillaje perfecto sobre el rostro, y
cuyas técnicas de ataque están in-
fluenciadas por este género teatral
(incluso el combate llega a desa-
rrollarse sobre un escenario) o, en
el colmo de la asimilación, encon-
najes están caracterizados con los
maquillajes de los actores de este
viejo género teatral japonés.
Concluyo ya recogiendo que
en muchos manuales hemos leí-
do que en Japón se funden lo viejo
y lo nuevo, el pasado y el presen-
te en sana armonía; el Kabuki y
la ultramoderna sociedad nipona
muestran a la perfección esta sim-
biosis. Esperemos que, a pesar de
1 Obra relativamente reciente en el
repertorio Kabuki, ya que se estrenó en
TRANSFERENCIA BANCARIA a Oris teatro
junio de 1881. Su autor fue uno de los úl-
N.º de cuenta de Cajastur 2048-0049-21-3000143629
timos grandes dramaturgos de esta ma-
nifestación teatral: Kawatake Mokuami Firma Fecha
(1816-1893).
2 Nótese cómo se ha conservado
hasta nuestros días el vocablo ibérico
que llevaron a Japón religiosos y merca-
Dirección: Oris Teatro. Av de la Vega 67, 2º. 33940, El Entrego (Asturias)
deres españoles y portugueses durante
Teléfono: 652869861. Email: info@la-ratonera.net
los siglos XVI-XVII.
 Rostros y cabelleras
Adolfo Simón
Al teatro por los pelos,
fue una exposición mostrada y
prorrogada varias veces en la sala
de exposiciones del Teatro Espa-
ñol, en ella pudimos descubrir la
peluquería en el mundo del es-
pectáculo. La muestra reproducía
un imaginario taller de peluquería
y posticería de los años cuarenta
en el que Antoñita, viuda de Ruiz,
nos hacía, a través de su trabajo,
142 de guía por toda su trayectoria en
estos menesteres.
Al teatro por los pelos fue orga-
nizada por el Teatro Español para
dar a conocer el maravilloso oficio
de la peluquería y la caracteriza-
ción en espectáculos, a través de la
intachable trayectoria de Antoñi-
ta, Viuda de Ruiz, jefa de peluque-
La Ratonera / 32
toñita comenzó su carrera en el
legendario taller de los Ruiz y co-
noció al que fue su marido y pres-
tigioso profesional, Julián Ruiz.
Al teatro por los pelos, que
pudo verse en la sala de exposi-
ciones del Teatro Español, desve-
laba los entresijos de este oficio a
través de fotografías de rodajes y
de legendarios montajes teatrales,
además de mostrar muchos útiles
de trabajo de distintas épocas, pe-
lucas y postizos, entre otras curio-
sidades. 143
Entre las fotografías que se ha-
bían recopilado figuraban las to-
madas durante las producciones
Peluca de la exposición Al teatro por los pelos.
de Samuel Broston en las que tra-
bajaron los Ruiz, entre las que ca-
bría destacar... 55 días en Pekín, vo Pérez Puig y Mario Gas, todos
Vista de la exposición Al teatro por los pelos, en el Teatro Español de Madrid.
Doctor Zhivago, La caída del im- ellos directores artísticos de este
perio romano o El Cid. Pero tam- teatro, así como de José Carlos

ría del Teatro Español y reciente
Premio Segundo de Chomón de
la Academia de Cine. La muestra
contó con la coordinación gene-
ral de Andrés Peláez, Fernanda
Andura y el escenógrafo Andrea
D’Odorico, quien creó un espa-
poco faltaron instantáneas de
otros filmes españoles más actua-
les, en los que participó Antoñita,
como Los santos inocentes o El pe-
rro del hortelano.
En teatro se podía rememorar
el trabajo realizado por Antoñita
Plaza, Adolfo Marsillach o Lluís
Pasqual. Así, Al teatro por los pelos
nos proponía un viaje por una se-
rie de espectáculos para la historia
como El sueño de una noche de ve-
rano, Cyrano de Bergerac, Luces de
Bohemia, Las bicicletas son para
como las tenacillas Marcel, bigu-
díes, aparatos antiguos para per-
manente, infernillos para calentar
las pinzas de rizar… Se mostraron
también los moldes en madera de
cabezas sobre los que se elabora-
ron las pelucas y postizos.
de un personaje y que, en muchas
ocasiones, pasa inadvertido. La
confección y realización es total-
mente manual y artesanal, pues
para elaborar las pelucas y posti-
zos, el cabello se teje a mano en
bases de tul, con nudos y se tarda,
biografía de Antoñita, material
gráfico y testimonios de artistas
y compañeros de profesión; así
como un glosario de unos sete-
cientos términos de peluquería y
posticería, muchos de ellos histó-
ricos e incluso en desuso, como

cio que reproducía un imaginario
taller de peluquería y posticería
para los espectáculos de la década
de los años cuarenta, cuando An-
desde su llegada al Teatro Español
en la década de los ochenta, con
montajes firmados por José Luis
Gómez, Miguel Narros, Gusta-
el verano, El Misántropo y más re-
cientemente Sweeney Todd.
También se exponían pelucas e
instrumental de diferentes épocas
Ha sido una oportunidad úni-
ca para conocer la ingente tarea
que hay detrás de un trabajo fun-
damental para la configuración
a veces, entre diez y quince días.
Con motivo de la exposición,
se elaboró una serie de interesan-
tes documentos... Un libro con la
Mayo 2011
por ejemplo: calota (calva postiza
de látex), posó (moño Filipino) o
barbotejo (parte del tocado).
Además, entre el venticinco y

144
En esta página y en la siguiente, objetos de la exposición África. Objetos y Sujetos.
el ventiocho de enero de 2011 se
organizó una muestra-taller para
estudiantes de peluquería y carac-
terización que impartió Antoñita
La Ratonera / 32
Francisco de Santos, conser-
vador del Museo Nacional de An-
tropología y Salvador Nadales han
comisariado esta exposición com-
de diferentes tradiciones cultura-
les y religiosas.
África necesita una amplia mi-
rada... Sus objetos y sujetos están
cada vez más próximos a noso-
tros, por efecto de los movimien-
tos sociales y del desarrollo de las
comunicaciones, a pesar de que
todavía siga siendo un continente
desconocido, víctima de multitud
de tópicos.
Así, la muestra, pretendía pro-
fundizar en el conocimiento de los
tico, sino también por sus refe-
rentes de la sociedad, cultura y
circunstancias a través de las que
se consigue descubrir al sujeto. La
exposición acogía ciento noven-
ta y tres obras, divididas en dos
secciones: Tradicionales y Con-
temporáneas, presentadas con un
discurso contextualizado a través
de numerosas imágenes que do-
cumentan el uso de objetos y que
convivían con manifestaciones
contemporáneas... Pintura, escul-
tura, audiovisuales, fotografía…
La exposición se articulaba si-
guiendo un orden geográfico y
cultural, mediante una selección
de objetos representativos de dos
de las principales preocupacio-
nes de los africanos: Las creencias
y los símbolos de poder. Estaban
representadas diversas culturas y
países de África Oriental y Me-
ridional, África Central y Ecua-
torial, así como de África Occi-
dental. La selección tradicional
mostraba ciento treinta y siete ob-
jetos representativos de cincuenta
de importantes artistas plásticos
y visuales, implicados en la vida
cultural y social africana, forman-
do parte de ella como actores y
testigos. Las artistas participantes
querían provocar un cambio en
la presencia de la mujer subsaha-
riana... Que fuera sujeto y no sólo
objeto de la creación.
Los comisarios de la exposi-
ción, Francisco de Santos, con-
servador del Museo Nacional de
Antropología y Salvador Nadales,
han realizado una plural y nutri-
da selección de piezas provenien-
tes en su mayoría de los grandes
museos antropológicos europeos
y africanos, así como de destaca-
das colecciones y galerías de arte
contemporáneas. 145
La exposición aglutinaba ver-
daderas joyas procedentes de
museos tan reconocidos como el
Museo Quai Branly de París, el
Museo Etnológico de Berlín, el
Museo Nacional de Etnología de
Lisboa, el Museo de Antropología
de Coímbra, el Museo IFAN de

y su equipo.
África. Objetos y Sujetos
fue la muestra organizada y pa-
trocinada por Cajastur en el Cen-
tro de Arte Fernán Gómez entre
el veintiocho de enero y el uno de
mayo de 2011; dicha exposición
puesta por un total de ciento no-
venta y tres obras, tanto tradicio-
nales como contemporáneas, que
representan un verdadero hito en
la divulgación de los valores de la
extensa cultura africana. Con esta
exposición, Cajastur ha preten-
objetos, tanto de aquellos perte-
necientes al mundo de las creen-
cias tradicionales como de los que
ya forman parte de los efectos del
desarrollo educativo, tecnológi-
co y de las manifestaciones de la
creación contemporánea, relacio-
y seis grupos étnicos de veinticin-
co países. Estas piezas trasmitían
información acerca de su uso y su
función, así como del propio afri-
cano, del individuo y de la cultu-
ra de la que forma parte. Por otro
lado, la selección contemporánea
Dakar; el Museo Nacional de An-
tropología y el MNCARS, ambos
de Madrid, el Museo Real de Áfri-
ca Central de Tervuren, el Mu-
seo de Etnografía de Neuchâtel,
el Museo de Etnografía de Gine-
bra, así como grandes coleccio-
+ Kuckei de Berlín, entre una lar-
ga lista de colaboraciones que han
sido imprescindibles para confor-
mar este irrepetible conjunto.
Estas dos exposiciones han te-
nido muy buena recepción por
parte del público y por la profe-

aglutinaba obras de arte de pri-
mer nivel, cedidas por artistas,
coleccionistas, museos europeos
y africanos.
dido contribuir al conocimiento
de la diversidad cultural africana
como base para fomentar el res-
peto y la tolerancia entre pueblos
nándolos con los sujetos que los
han producido.
Los objetos han sido seleccio-
nados no sólo por su valor esté-
agrupaba cincuenta y seis obras de
veinticuatro artistas, procedentes
de catorce países, todos ellos in-
tegrantes de varias generaciones
nes como la Pigozzi de Ginebra y
emblemáticas galerías como Oli-
va Arauna de Madrid, la Momo
Gallery de Johannesburgo, Kuckei
Mayo 2011
sión teatral, gracias a que ponían
el acento en la máscara y el toca-
do, algo que para la composición
del personaje es esencial.

Circo Salto Natale
Un genio de la pintura inspira al circo
Francisco Martín Medrano
El circo ha sido fuente de ins-
piración para celebridades de dis-
tintas artes. Y en este espectáculo
itinerante se inició Rolf Knie, ya
que pertenece a la sexta genera-
ción de una de las familias más
destacadas del mundo de la car-
pa, tanto en la labores de adies-
tramiento de animales (caballos
146 y elefantes, especialmente), como
en la dirección de una empre-
sa ambulante (el Circo Nacional
Suizo). Con seis años ya salió a la
pista vestido de payaso. A finales
de los sesenta y setenta presen-
taba con maestría números con:
caballos, elefantes, cebras, rino-
ceronte… A comienzos de 1975,
La Ratonera / 32
su padre le anima, por su simpatía
natural, a sustituir a unos payasos
que no pudieron cumplir su con-
trato. Inicia así un periodo de diez
años de éxito formando trío con el
carablanca Pipo Sosman y el au-
gusto Gastón. Al que seguiría una
época teatral que se prolongaría
hasta 1987. Además protagonizó
tres películas bajo la dirección de
Max Siegel. Su valía para la comi-
CIRCO
Rolf Knie delante de una de sus obras en su estudio de Mallorca.
cidad quedó reflejada en los libros
históricos de circo. Entre su pú-
blico estuvieron: Chaplin, su ído-
lo, así como Chagall, Joan Miró…
Los encuentros con estos últimos
quizá tuviesen que ver con la pa-
sión latente en Rolf.
De niño había frecuentado la
casa de los Bürgi, coleccionistas
de arte. En 1977, el pintor Hans
Falk realizó gira con el Circo Knie,
quien animó mucho a Rolf para
que se comprometiese con la pin-
tura. Tras lo cual, Rolf dedica gran
parte de su tiempo libre a los pin-
celes. Su currículum como artista
plástico no es menos impresio-
nante que el de actor. En 1991 ex-
puso en la Torre Eiffel. 1992, Las
Vegas y México, temática de tigres
y taurina. 1994, collages con útiles
de circo. En 1995, junto a Miguel
Sarasate, realiza una escultura gi-
gante en hierro ubicada en la Ave-
nida Diagonal de Barcelona. 1997,
exposición en Uruguay, diseño
de un salón del Hotel Gran Plaza
de Singapur y de animales para el
CIRCO
parque temático “El Rey de la Sel-
va” de Disney…
En 1989 publicó El circo, la
base. En la visita que hice un año
más tarde a su taller en Mallorca
me manifestó: “Las obras son un
espejo que refleja mi situación, en
la cual interactúan mis recuerdos.
Al dar con el soporte de las lonas
desechadas del circo familiar para
una parte de mi obra, todo enca-
ja, está personalizada. El circo es
el alma de mis creaciones, aunque
no toda mi obra tiene esta temá-
tica”.
Cuando le pregunté por el cir-
co me dijo: “Los directores de cir-
co actuales no son creativos, están 147
estancados; repiten modelos anti-
guos y critican a los innovadores
que vienen de fuera argumentan-
do que no son tradicionales. ¿Aca-
so todos los reyes de una misma
familia han sido igual de positivos
para una nación? En general, esta
crisis del mundo del espectáculo
es común en todo el mundo du-
rante la segunda mitad del siglo
veinte. En la primera sí que había
verdaderos genios, como Sinatra;
hoy todo son decibelios y tone-
ladas de material. Lo importante
no es si haces circo, sino cómo lo
Mayo 2011
haces. Creo que Roncalli, Soleil…
son propuestas que benefician al
circo. Para ser coherente con mi
postura, a finales de año pienso Número de contorsión oriental Blue Sky Girls.
 CIRCO CIRCO

presentar un ejemplo de cómo ha

de hacerse: con carpa, sin pista,
con un espectáculo variado para
todas las edades… Mi idea no es
formar parte de la compañía, sino
diseñar el vestuario y colaborar en
la creación del espectáculo. Espe-
ro que vengas a verlo”.
Y diez años más tarde hemos
visitado “Salto Natale”, el circo que
presenta junto a su hijo Gregory
en Zurich durante las Navidades.
Si antes creíamos que una de las
imágenes más evocadoras que
imaginamos es ver un circo en
medio de un bosque o un parque
al atardecer de un día de verano,
148 ahora creemos que también lo es 149
en medio de un paisaje nevado. Su
atractivo es inusitado y más si al
traspasar la entrada te encuentras
dentro de una primera carpa en la
que: los personajes parecen saca- El cómico Baldrián en la clase de vuelo.
dos de otro tiempo y de otras cul-
turas, con un hermoso y vetusto bilitan una visión más completa llas laterales en las que se van pro- los primeros y despiden en la car-
carromato de circo que resulta ser de todo lo que sucede. yectando sus obras plásticas. La pa-vestíbulo a los espectadores.
La Ratonera / 32

un romántico café, un también no
menos viejo tiovivo… Atmósfera
para la comunicación y el disfrute.
A continuación de este preámbu-
lo de ensueño, la carpa principal,
con capacidad para unas mil per-
sonas, permite estar cerca de los
En el espectáculo prima la ori-
ginalidad. Sus números siempre
tienen algo de novedoso respecto
a las especialidades que ya cono-
cemos. Pocas atracciones, pero
muy bien presentadas: los artistas
firman contratos en los que acep-
música es en directo. La luz, cuyo
responsable es Jacques Rouveyro-
llis, es otro elemento destacable
y muy acertado. Nos recuerda en
parte a Soleil, aunque Salto Natale
es más íntimo. Los artistas lo dan
todo, se percibe la buena química
Es el broche de oro de unas horas
repletas de mimo en los más insig-
nificantes detalles de los lenguajes
de las emociones.
Antes de la función, Rolf nos
ha hecho de guía y nos ha desve-
lado alguno de los secretos de su

artistas. Dispone de pista elevada
a modo de music-hall. Dos gran-
des cristales colocados encima del
Saludo del número de cama elástica con subida andando por pared vertical Catwall. control de salida de artistas posi-
tan que se les cambiará la música,
el vestuario... Los figurines han
sido diseñados con atrayente ori-
ginalidad por Rolf; hay dos panta-
entre la compañía: a Rolf y Gre-
gory se les ve pendientes de ellos
y los felicitan públicamente uno a
uno en el gran final. Todos salen
Mayo 2011
producción: “El techo interior de
la carpa es gris claro sin dibujos,
permite proyectar en él. Los asien-
tos son de distintos colores, así, si
 CIRCO CIRCO

están vacíos no se nota y el artista
se siente arropado. Hay que em-
plear el humo teatral para sacar el
máximo rendimiento a las atmós-
feras que crean los focos; sin humo
el color se diluye. Me interesa que
los músicos puedan moverse, que
sean unos artistas más en la pista.
Estas plataformas con ruedas fa-
cilitan a los artistas moverse “na-
dando” por debajo de la pista y sa-
lir por las trampillas cuando el re-
gidor les indique por el pinganillo.
Tras las cortinas hace falta mucha
disciplina: los técnicos polacos la
tienen”. Y luego, nos asoma a la
carpa donde los artistas están rea-
150 lizando los estiramientos.
Anabela Lorador Rodríguez,
“Belinha”, es su esposa. Fue una
extraordinaria ágil del número de
equilibristas Las Alexis, plata en
Montecarlo en 1981; hoy, colabo-
radora eficaz de Rolf y Gregory en
las relaciones públicas. Ella nos
explica: “Cuando acabamos lo pri-
La Ratonera / 32
año: tenemos algunos números ya
pensados, aunque no todos. Una
vez que se contrata el número,
se le pasa el vídeo al compositor,
Edgar Schmid, y Rolf le da una
idea de la música que le gustaría.
Grazia Covre va elaborando la
coreografía. Stela Verebceanu, se
encarga de llevar a tela el diseño
de vestuario creado por Rolf. A lo
largo del próximo año, el equipo
creativo tendrá varias reuniones
en nuestra casa en Mallorca, allí
se irán dando avances sustancia-
les en la concreción del espectá-
culo. Para septiembre el próximo
Salto Natale estará definido. Lue-
go todos vendrán unas semanas
antes a Zurich para ensayarlo”. Y
mientras escucho, observo a un
personaje con vis cómica que se
acerca y bromea con ella. No le he
reconocido, pero resulta ser Rolf,
que se ha maquillado y quiere que
el cómico Baldrián le saque a par-
ticipar en el número “Escuela de
su globo: “Le esperaba donde le
dije, pero no me ha visto y ha sa-
cado a otro”.
Le preguntamos por la ONG
“Menschen für Menschen”, di-
rigida por Karlheinz Böhm, que
en Etiopía desde 1981 desarrolla
importantes proyectos en la in-
fraestructura de educación, salud
y pozos, y en la que está compro-
metido. También nos destaca de
Rolf el cariño hacia los suyos: ha-
cia Gregory, hacia sus amigos, sus
artistas… Ella continúa explicán-
donos que Rolf se emocionó en la
visita que hicieron a la exposición
de Picasso; y nos dice cómo, tras
unas vacaciones, regresarán en 151
febrero a Mallorca, donde Rolf es
más feliz: “Lo primero que hará es
preparar sus pinturas y pinceles.
Me cuesta mucho sacarle de su es- Saludo final de la compañía del Circo Salto Natale.
tudio. Este año no se ha compro-
metido con sus galeristas, pues,
quiere estar sin esa presión para Tablilla de Salto Natale
poder investigar”. En ese preciso

mero que se hace es guardar con
mucho cuidado los focos; después
se desmonta lo demás. En reali-
dad el secreto de lo que ves está en
el equipo. Unos trabajan todo el
año; otros, meses determinados.
Tenemos una oficina en la que
vuelo”. Durante las actuaciones de
Baldrián y Coperlini, sí me había
fijado que estaba asomado en la
entrada observándoles. Y Belinha
continúa: “No puede reprimir-
lo, los diez años que pasó junto a
Pipo y Gastón, le siguen tirando
momento Rolf coge de la mano a
Belinha y le dice con una naturali-
dad exenta de artificio que la quie-
re cada día más y que incluso está
aprendiendo a amar sus defectos.
Atónito ante esta escena, caí en
la cuenta de la humanidad y hu-
1  Banda de música dirigida por Edgar Schmid y la 11  Blue Sky Girls, troupe de contorsionistas mongo-
cantante Corinne Gfeller. las, interpretando un homenaje a la película Emma-
2  Sin presentador. nuel.
3  Charivari con el ballet, la orquesta y la cantante. 12  Spidi, Chocolat y el ballet.
4  Hugo Noel, rueda alemana de un aro sencillo. 13  Tony Frebourg, malabarista con diábolos.
5  Ballet. 14  Baldrián, parodia “Clase de vuelo”.
6  Dúo Polinde, aéreo. 15  Dúo Wind, olímpicos.

está Heinz Diezi, el responsable
de la economía, entre otros técni-
cos. Artísticamente ya se está tra-
bajando con ideas para el próximo
mucho. Él es un gran cómico y no
creas que es fácil encontrarlos”.
Poco después vuelve Rolf como
un niño al que se le ha pinchado
mildad del alma que inspira este
espectáculo. Rolf salda con Salto
Natale la deuda que tienen los ge-
nios de la pintura con el Circo.
7  Cómico Baldrián, cometas dirigidas.
8  Alex Traisci, malabarista con aros rodantes.
9  Coperlini, magia cómica.
10  Baldrián y los globos dirigidos.
Mayo 2011
16  Baldrián, malabares con los globos verticales.
17  Banda de música y la cantante.
18  Catwall Acrobats, camas elásticas.
19  Rolf y Gregory presentan el desfile final.
 Libros y revistas
la columna durruti.
la tribu de carcana,
¿en guerra contra qué?
152 Armand Gatti
KRK, 2011, Oviedo
Francisco Díaz-Faes
Un trabajo pormenoriza-
do y difícil de Miguel Ángel Ló-
pez Vázquez y Ángeles Gonzalez
Fuentes, ha permitido traducir del
La Ratonera / 32
francés, para ediciones KRK, dos
piezas de teatro de Armand Gatti.
La columna Durruti, por un lado
y La tribu de Carcana, ¿en guerra
contra qué? Por tercera vez en los
últimos siete años además se ha
contado con la presencia del octo-
genario autor. Ya hemos comen-
tado en otras ocasiones que el co-
nocimiento de Gatti en Asturias,
y prácticamente para toda Espa-
ña, en el ámbito universitario, se
lo debemos al matrimonio de pro-
fesores asturianos, que junto a su
hija Sara, tomaron contacto con
el autor en el festival de Avignon
de hace aproximadamente una
década. La revista La Ratone-
ra no ha dejado pasar ocasión ni
una sola vez de esta presencia en-
tre nosotros. Si en anteriores mo-
mentos visitó Oviedo, ahora lo
hace invitado por el Ayuntamien-
to de Mieres en su Casa de Cultu-
ra. Mieres, que ha protagonizado
parte del interés de Donqui (apó-
cope de Don Quijote, seudónimo
de Gatti) por la revuelta de los mi-
neros en sus levantamientos con-
tra el régimen de Franco en los
años 60. En un excelente prólo-
go, los ahora traductores exclusi-
vos de Gatti, expresan la idea de
que La tribu de Carcana, no deja
de ser una variación de La colum-
na Durruti. Si ésta debe ser única-
mente representada en la fábrica
o en la cárcel, lugares en los que
transcurrió la vida de Durruti,
Carcana es “la posibilidad de re-
sucitar a Durruti y a su lucha, en
su verdadera dimensión, en toda
su desmesura, en todo lo que hace
de él el hombre nuevo”.
Y al contrario de Durruti, de
quien Gatti hace gala luciendo la
que llama su otra piel, una caza-
dora negra que parece no enve-
jecer y según él perteneció al cé-
lebre anarquista asesinado por
fuego amigo, Armand pregona: ni
un solo muerto en mi revolución,
pues, según sus palabras el poder,
venga de donde venga, siempre es
poder, y por eso se subleva, com-
bate, hace la revolución, pero con
las palabras, asegura, ésas que al-
gún día conseguirán liberar sin
violencia al ser humano. Armand
Gatti, que frecuentó una relación
con Mao y Fidel Castro, que tan-
to inquieta, o maravilla a sus in-
terlocutores, reivindica la toma
de conciencia frente a la toma del
poder. Armand se ha autoexiliado
de la sociedad en su crítica radi-
cal y directa que voluntariamen-
te expresa su tensión a través de
este viejo teatro de los años 60 o
de su intromisión en las palabras
y su relación con la ciencia, la re-
latividad, los números cuánticos,
ahora. Con su obra anterior El
desconocido n.º 5, obra conside-
rada de combate entre las cien-
cias y de la poesía a través del tea-
tro, y que gira en torno a la figura
del resistente y matemático Jean
Cavaillès, responsable de la red
Cahors-Asturies, tuvo la ocasión
de proceder de forma absoluta-
mente anarquista, sin someterse
al lenguaje de la mayoría, el de los
literatos y los políticos que siem-
pre es el mismo.
Armand Gatti no ha dejado de
reescribir la historia de sus ante-
pasados más próximos, sus pro-
pios padres. Desde que su padre,
al día siguiente del estallido de la
Gran Guerra, la Primera Guerra
Mundial, Auguste Gatti (como el
payaso augusto), acompañado de
su esposa y de su amigo Soto, un
payaso de circo italiano, cruza el
Atlántico para fundar en la Pa-
tagonia argentina un antiestado.
En una experiencia que duró seis
días antes de ser detenidos en su
proyecto de anarquía, por el ejér-
cito. Y ahí empieza la retahíla de
sus muertos, todos sus muertos
los he heredado… dirá Gatti en su
hermoso poema Muerte-obrero,
también traducido anteriormen-
te por nuestro amigos en la edi-
torial KRK. Hasta llegar pues,
atravesando el maquis, hasta, y
perdóneseme la cita tan larga de
Miguel Ángel Vázquez, estas dos
obras complejas y dif íciles que no
narran las circunstancias de un
espectáculo, sino la aventura de
la escritura, la dramatización de
esta aventura, que no parte de un
texto cerrado, dado con anteriori-
dad, sino que es la puesta en es-
cena del propio movimiento de la
escritura; no son obras de Durruti,
sino obras en busca de un Durruti
multiplicado por todas las versio-
nes posibles de su muerte, sin que
se nos permita secundar íntegra-
mente ninguna de ellas (…) el au-
tor hasta se inventará para recu-
perar el combate de Durruti, una
batalla de Zaragoza que, al no
haber tenido nunca lugar, puede
que aún no estuviera perdida.
Se terminó de imprimir esta
edición, como se nos indica, el 20
de marzo de 2011, en el 78 ani-
versario de la inauguración del
primer campo de concentración
nazi en Dachau, Alemania y cie-
rra así el ciclo sangriento del si-
glo XX en el que la revolución del
34 asturiana, o, revuelta, según
Albert Camus, los episodios del
segundo golpe de estado contra
la república en el 36 o el levan-
tamiento de los mineros de las
cuencas en los años 60 han esta-
do presentes en la mentalidad de
este gran creador francés. Y que
ha ido perfilándose en la edito-
rial KRK en otras traducciones de
Ángeles y Miguel Ángel con títu-
los como La pasión del general
Franco, La vida imaginaria del
basurero Auguste G. o La muerte
de un anarquista o Muerte-obre-
ro. Con diferentes versiones de la
muerte general de este anarquis-
ta particular según la Sala Manjó,
la de La Comuna Asturiana, o la
Sala Rosa Luxemburgo.
Nadie como el hispanista Ge-
rald Brenan, autor de El laberin-
to español (y otros libros no me-
nos importantes sobre antropo-
logía, autobiograf ías o poesía,
como Al sur de Granada o San
Juan de la Cruz) estudio porme-
norizado sobre la guerra civil en
sus antecedentes sociales y po-
líticos, recientemente reeditada
por el periódico El Público, este
mismo mes de abril, para expre-
sar las contradicciones del anar-
quismo español, las del socialis-
mo y el comunismo, las de la re-
ligión católica y las clases diri-
gentes, las del carácter salvífico y
redentor de muchos de los pos- 153
tulados ideológicos que han con-
taminado la vida política y social
de España hasta nuestros días y
de la que este libro forma parte.
De esta forma podemos entender
que las clases pobres, en sus pala-
bras, se adscribieron al anarquis-
mo o al socialismo, con el mismo
espíritu, con el mismo fervor re-
ligioso y la misma simplicidad
con que en tiempos pasados ha-
bían aceptado al catolicismo. La
incapacidad de las clases dirigen-
tes para gobernar honradamente,
la credulidad de la población son
Mayo 2011
parte de la ineficacia de nuestra
sociedad, junto a la falta de valor
de lo público, el separatismo, la
miniaturización del Estado, y el
 descrédito de la verdad que nos
gobierna hasta nuestros días y no
parece ser muy diferente a lo que
vislumbró Brenan y Gatti ha ex-
perimentado en su teatro.
154 historia del teatro
frívolo español
(1864-2010)
Juan José Montijano Ruiz
Editorial Fundamentos
Madrid, 2010
F. D.-F.
La Ratonera / 32
Después de leer una parte mí-
nima del teatro intrascendente
español, si puede llamarse así a
algunas de las páginas más im-
portantes de los estudios que tra-
taban el teatro menos conven-
cional (en apariencia), sea en los
títeres (el hispanista J. E. Varey),
el teatro y la magia (Julio Caro
Baroja), o la historia del espec-
táculo en libros sobre el cuplé
(Serge Salaum, o en otros géne-
ros menores Andrés Amorós) o,
de tema más casero como el tea-
tro en Avilés (Juan Carlos de la
Madrid, y, junto a su hermano
Vital la historia de un escenario:
el Teatro Palacio Valdés durante
100 años), llega a nosotros el co-
rolario de un estudio concienzu-
do y ampliado de una tesis doc-
toral. Sobre un período tan proli-
jo y variado que abarca casi siglo
y medio de cambio de intereses,
costumbres, inventos y progre-
so social. En efecto es el profesor
Juan José Montijano Ruiz el que
hablará del teatro frívolo como
un “supragénero”, contradicien-
do la idea de subgénero que has-
ta ahora venía considerándose.
La Editorial Fundamentos en sus
Monograf ías RESAD de su Co-
lección de Arte, pone a disposi-
ción de los estudiosos y aficiona-
dos una pormenorizada edición
que abarca hasta la desaparición
de “la revista”, en los recientes
años 90 del siglo pasado.
Surgida de forma paralela en
el cosmopolitismo de las ciuda-
des de moda a finales del siglo
XIX, la revista tras pasar por Pa-
rís, Londres, Berlín o Nueva York
llegará a España importada de
Francia en 1864. Según se reve-
la en estas entretenidas hojas que
narran el sentido de la diversión
de ese período. Sería José María
Gutiérrez Alba que vino a Madrid
en ese año con una obrita de títu-
lo intrascendente, 1864-1865, en
donde, sobre el proscenio, apa-
recen no enredos, ni intrigas, ni
amores enajenados (se nos dirá).
Pero sí encontrará el público de
entonces una constante de los es-
cenarios hasta nuestros días: una
pléyade de espléndidas figuras de
mujer que animaran al especta-
dor con esculturales ilustracio-
nes femeninas de La Moda, La
Danza, La Lotería, El Lujo, etc.
No llegaría hasta 1868 el descu-
brimiento de la revista política de
la pluma de Miguel Ramos Ca-
rrión autor también de la zarzue-
la Agua, azucarillos y aguardien-
te que con La Marsellesa inicia
un curso de crítica social que se
acabará, pienso yo, en nuestros
días con Pedro Ruíz.
Las preocupaciones de la so-
ciedad aparecen amilbaradas o
satíricamente tratadas con ese pi-
cante de la ironía y la complacen-
cia que espolvoreará las preocu-
paciones cotidianas de quien vi-
sita estos teatros. Personajes tan
próximos como Lina Morgan, o
el recientemente fallecido Jua-
nito Navarro formarán parte de
un elenco muy conocido de ac-
tores que han hecho un reperto-
rio propio hasta hace poco. Y que
como Zori y Santos, después Co-
deso o Pajares y Esteso han con-
tado con otros medios como la
televisión o el cine para divulgar
sus repertorios. Tal vez el teatro
musical ocupe parte del disfrute
que el teatro frívolo supuso para
los escenarios españoles, com-
pletándolo con la comedia alta
o vulgar, de Arturo Fernández y
otros protagonistas incombusti-
bles de teatro español, general-
mente invocado bajo el epígrafe
de comercial.
Se ocupa el joven Montijano
Ruiz (Granada 1977) de hacer un
exhaustivo recorrido por la am-
plia historia de la revista musi-
cal española, centrándose en sus
dos etapas más representativas.
La relativa a la revista “blanca”
(1864-1910), y la revista “moder-
na” (1919-2010). Con episodios
tan singulares como el que daría
lugar al subapéndice del géne-
ro de “la Banderita” en el célebre
número de Las corsarias de 1919.
O los relativos a la revista duran-
te la guerra civil, en el frente bé-
lico, en la retaguardia, o las coo-
perativas de revistas, con figuras
tan importantes como la actriz y
cantante Celia Gámez y que tan
pormenorizadamente ha publi-
cado para Asturias nuestro com-
pañero Boni Ortiz.
Sin olvidarnos de la monu-
mental Historia de los espectácu-
los, coordinada por Andrés Amo-
rós y Jose María Díez Borque,
este libro supone un complemen-
to necesario a tan afamado traba-
jo colectivo. El profesor en Filo-
logía Hispánica de la Universidad
de Granada penetra con valiosa
documentación en un teatro ol-
vidado como el teatro frívolo de
las revistas, que han pasado del
inframundo de las tabernas y de
las diversiones más grotescas y
populares al refinamiento de los
vaporosos vestidos, insinuantes
o descaradas veladuras del fluflú
de las plumas y boas y el desma-
dre o recato de la verborrea lírica
y prosaica de nuestro teatro pa-
trio. Autores conocidos y pronto
olvidados que llegaron a la fama
ef ímera del paso del tiempo han
coloreado este teatro hasta los
más próximos Ángel Fernández
Montesinos y Juan José de Arte-
che. Quique Camoiras, Concha
Velasco, Paco Valladares, Norma
Duval, Rosa Valenty y un largo
etcétera han protagonizado parte
de ese teatro más recientemente.
Desplazado del análisis porme-
norizado, despreciado en general
por los ambientes culturales no
ha dejado de interesar a genera-
ciones de gentes que han ocupa-
do y a menudo llenado, las buta-
cas de esos edificios. Así como el
género chico, la zarzuela, la copla
o el cuplé, otrora el flamenco, ha
pertenecido a un teatro tan fre-
cuentemente fuera de las pers-
pectivas del análisis. Y este estu-
dio lo sintetiza.
escenografía aumen-
tada. teatro y reali-
dad virtual
Jorge Iván Suárez
Editorial Fundamentos
Madrid, 2010
F. D.-F.
El colombiano Jorge Iván Suá- 155
rez oferta en la misma colección
de Fundamentos en las Monogra-
f ías de la Resad, su talento en la
interpretación de cómo la nacien-
te industria de la computación y
la informática puede aportar ele-
mentos a la escenograf ía. Dividi-
do en seis capítulos ilustra el au-
tor desde el análisis del acceso tri-
dimensional que ofrecen disposi-
tivos como los cascos tipo VIVED
hasta “la realidad aumentada y ví-
deo en tiempo real (sic) con pro-
gramas informáticos”. La verdad
es que la escenograf ía en el tea-
Mayo 2011
tro, y lo decimos como especta-
dores privilegiados, se ha dividi-
do en dos sectores diferenciados
por la tecnología informática des-
 de hace años. Por un lado el as-
pecto decorativo de las artes tra-
dicionales y por otro la irrupción
de la alta tecnología informática
a partir sobre todo de los años 90
del siglo XX, y que se origina ya
a finales de la década anterior. La
escenograf ía material, o maté-
rica, de objetos u objetual, y por
otro lado la espectral o virtual.
Así es como hemos pasado de
ornamentos escénicos, aporta-
dos por los decorados, la pintu-
ra y la escultura, a los que se ha
unido desde hace mucho tiempo
la iluminación (aquí volvemos a
citar al maravilloso libro de Ju-
lio Caro Baroja sobre el Teatro y
Magia en el siglo XVIII), las es-
156 capatorias visuales (trampillas y
practicables, grúas, etc.), los án-
gulos, los estudios de la perspec-
tiva visual (presentes ya desde el
Renacimiento hasta el futurismo
y Giorgio de Chirico), la tramo-
ya y elementos mecánicos auditi-
vos, sonoros y coloristas (ruidos
y músicas, efectos y fuegos, muy
La Ratonera / 32
presentes en el teatro barroco,
y la elevación del espectáculo al
disfrute total de los sentidos, re-
cuérdense las naumaquias, bata-
llas navales en estanques de jar-
dines), por supuesto procedentes
en muchos casos del teatro reli-
gioso (véanse los estudios de Ya-
yoi Kawamura sobre la fiesta del
Corpus, por ejemplo en Oviedo)
hasta la actualidad.
Partiendo de otra tesis acadé-
mica del año 2006 (Realidad vir-
tual, escenograf ía y transforma-
ción. Nuevas concepciones del es-
pacio escénico en el teatro actual),
el profesor Jorge Iván reelabora
un estudio que en este libro parte
de la célebre cita de Platón sobre
la realidad del mundo fingido de
las sombras en la citada caverna.
Y descubre que los computado-
res nos son sólo máquinas mate-
máticas, sino que siguiendo a Te-
rry Winograd, los describe como
máquinas del lenguaje: “su poder
fundamental consiste en su capa-
cidad para manipular elementos
lingüísticos, símbolos a los cuales
se les ha asignado un significado”.
El empleo de esas armas endia-
bladas, de estos artilugios vene-
rados hasta la saciedad da pie a
este estudioso director escénico,
asistente de director, escenógrafo
y creativo multimedia a desbro-
zar este aparente y prolijo mundo
del software.
Muy interesante es el térmi-
no realidad aumentada que aquí
se elabora en donde la realidad
se aumenta con las posibilida-
des de los elementos virtuales y
la virtualidad se aumenta por la
incrustación en el mundo virtual
del mundo real generando una
realidad mezclada, mixta que
comparte las virtudes de los dos
entornos, en palabras del autor
no menos complejas, o, nos atre-
veremos a decir, más bien com-
plicadas. Este mundo de realidad
aumentada distinto de la realidad
virtual por ser aquella y perdo-
nen la alargada cita un sistema
derivado de la tradicional virtual
de la que se distingue básicamen-
te en que pretende complementar
la realidad circundante, es decir,
superponer a un entorno real la
información que interesa ser vi-
sualizada, mientras que la reali-
dad virtual busca, desde un punto
de vista no técnico, superponer al
mundo real una representación
de este u otro fabricado sintéti-
camente por medio de programa-
ción y compilado para ser ejecu-
tado por medio de comandos en
los complicados procesos que se
llevan a cabo dentro de los circui-
tos de poderosas CPU (sic) de úl-
tima generación.
Un libro, pues, muy técnico
o tecnológico, si se quiere, y que
sin embargo no puede sino evi-
denciar la reafirmación del po-
der informático de muchas de las
propuestas que se ven a diario en
los escenarios teatrales. Sean los
efectos de iluminación no sólo
por el empleo de la luz negra (ya
desde hace más de 50 años por
el Teatro Negro de Praga), los ci-
cloramas, filtros dinámicos, y fil-
maciones espectrales a los guan-
tes de datos de los que pudimos
contemplar algunos efectos en la
reciente edición del certamen de
teatro para niños FETEN en Gi-
jón, sin olvidar los efectos audi-
tivos de mezcladores y repetido-
res de voz o sonidos, también vis-
tos en esos días de la célebre feria
internacional (Teatro de Malta,
Absurdo ma non troppo día 23 de
febrero).
No puede uno olvidar fácil-
mente el estudio iconológico para
el arte del renacimiento de Erwin
Panofsky cuyas palabras han des-
lumbrado por la precisión y cla-
ridad de los numerosos significa-
dos y significantes del arte desde
la antiguedad. Y en esa idea de la
imagen, lo que significa la imagen
representada, sea en un teatro, un
cuadro o una escultura, que nos
ha venido persiguiendo desde la
caverna platónica, no dejamos de
añorar esa claridad expositiva del
matrimonio Panofsky que a ve-
ces no se ve en sus continuadores.
Pero no de otra cosa se habla con
la escenografía, la traslación de la
imagen, la fantasía de lo imagina-
do a nuestra contemplación. Lo de
menos es el medio. Otra cosa es
el fingimiento, la voracidad de la
imaginería actual que ha converti-
do en superchería el mundo de los
ordenadores y donde no cabe el
arte, sino la desolación, la anomia
del hombre actual, por más que se
nos quiera hacer ver lo contrario.
La sustitución de la realidad por
un juego tonto de virtualidad sin
fin. Ni principios.
próspero sueña julieta
(o viceversa)
sangre lunar
José Sanchis Sinisterra
Espiral / Teatro
Editorial Fundamentos, 2010
E. V.
Que Sanchis Sinisterra es uno
de los dramaturgos más impor-
tantes de nuestro país no es algo
que haga falta demostrar a estas
alturas, pero con estas dos obras
queda claro que su habilidad dra-
mática continúa sorprendiéndo-
nos. En su incesante búsqueda de
la innovación sigue alejándose de
los caminos trillados y nos apor-
ta, a través de su lenguaje rup-
turista y sus procedimientos de
composición iconoclastas, una
mirada crítica a la realidad. En un
primer momento podría parecer
que no hay nada en común entre
dos obras tan dispares, pero co-
menzaremos por lo que las une
antes de abordar lo que las dife-
rencia. Ambas piezas abordan el
problema de la frontera entre la
vida y la muerte, sus protagonis-
tas son seres que se han quedado
estancados en un espacio inter-
medio, como puede ser la crip-
ta de los Capuleto donde se ha-
lla confinada Julieta o el estado
de coma profundo en el que se
encuentra Lucía, la protagonista
de Sangre lunar. En el magnífico
monólogo final conoceremos lo
que pasa por la mente de Lucía,
que como un personaje becket-
tiano más, agoniza en el sinsen-
tido de la existencia, condenada
a la monotonía asfixiante del día
a día.
Próspero sueña Julieta (o vi-
ceversa), es un juego metateatral 157
en tres actos, en el que el autor
trasplanta dos personajes shakes-
perianos, el Próspero de La tem-
pestad y Julieta, a un desértico
paraje digno del mejor Beckett.
De hecho, este Próspero nos va a
recordar mucho al Hamm de Fin
de partida, especialmente en la
ritual pantomima del comienzo
de la obra. Tras los monólogos de
ambos, en los que se nos mues-
tran como dos antihéroes con
buenas dosis de ironía y sarcas-
mo, en el tercer acto se produce
el encuentro, en el que cuestio-
Mayo 2011
nándose los límites entre la rea-
lidad, el sueño y la vigilia, luchan
por saber quién está soñando a
quién, “resistiendo —en palabras
 del autor— con las armas que les
quedan: la voluntad y la palabra”.
El 21 de mayo de 2010 se estre-
nó en Avilés este texto dirigido
por María Ruiz y en el que pudi-
mos disfrutar de la deliciosa in-
terpretación de Clara Sanchis de
esta Julieta, alejada de la tópica
amante ingenua y convertida en
una corrosiva superviviente, que
con grandes dosis de verborrea
no duda en lanzar sus reproches
contra el “pesado” de Romeo.
Sangre lunar (2001) parte de
un suceso real, que también ins-
piró la película Hable con ella de
Pedro Almodóvar, la violación y
embarazo de una paciente que
llevaba 10 años en coma en una
158 clínica estadounidense. Si bien el
tratamiento de la noticia por par-
te de ambos es diametralmente
opuesto. Sanchis realiza un alar-
de de maestría en la composición
de esta pieza. Desafiando las le-
yes espacio-temporales, las esce-
nas se suceden e incluso se simul-
tanean, los diálogos se superpo-
La Ratonera / 32
nen, a veces disociados de la ac-
ción y los escenarios contradicen
la escena. Sanchis lleva la “poé-
tica de la sustracción” a sus más
altas cotas. En torno a la prota-
gonista en coma, a la que sólo al
final podremos escuchar a través
de un monólogo en off (digno de
Joyce), nos presenta un grupo de
personajes marcados por la in-
comunicación: los padres de Lu-
cía, su hermana Sabina, su no-
vio, ahora paralítico y casado, el
enfermero sospechoso, su her-
mano toxicómano, y los docto-
res Soto y Caruana, auténticos
manipuladores del lenguaje y los
sentimientos. Cada uno de estos
personajes plantea una trama pa-
ralela que sólo se insinúa, el lec-
tor tendrá que sacar sus propias
conclusiones. La obra comienza
in medias res, sólo en la segun-
da parte conoceremos los ante-
cedentes, para luego cerrarse con
el impresionante monólogo en
el que Lucía trata de agarrarse al
hijo que le están quitando —en
la escena final del parto— y que
era su único asidero a una vida
verdadera. En suma, una de las
obras de Sanchis Sinisterra más
recomendables.

quemar la casa
Eugenio Barba
Biblioteca Teatro Laboratorio
Artezblai S.L.
Bilbao, 2010
Si de los libros de Barba hubie-
ra que elegir uno para prescindir
de todos los demás, nos quedaría-
mos con éste. ¿Por qué? Porque es
el que hace memoria, porque es el
que mejor lo explica, porque es su
libro más personal, el más senti-
do y verdadero. Leyéndolo uno no
sólo disfruta de su estilo y conoci-
mientos. Es su vida errante la que
huye haciendo del arte su existen-
cia. Quemar la casa no es quemar
la memoria. Es sentirse exiliado
y huir hacia delante en busca de
otra cosa. Siempre. Los aparta-
dos biográficos —que van en cur-
siva— se cruzan con reflexiones y
comentarios sobre sus trabajos en
el Odin. Como el libro es hetero-
géneo contiene de todo. Hay mo-
mentos emotivos acerca de la re-
lación con sus padres (la muerte),
cartas a amigos, muchos recuer-
dos, metodología y organicidad
sobre dramaturgia, didáctica y
claridad expositivas sobre los pro-
cedimientos de creación y monta-
je, las relaciones no siempre fáci-
les con el grupo, colaboraciones
de muchos de sus miembros, etc.
Y, en fin, una permanente bús-
queda de sentido que no excluye
al azar como elemento determi-
nante en los resultados. Quemar
la casa, orígenes de un director, es,
inequívocamente, un auténtico li-
bro de cierre, testimonial.
el balcón
Jean Genet
Cuadernos del Teatro Español
Teatro Español
Madrid, 2010
Esta excelente edición reúne,
además del texto de Genet adapta-
do por Ángel Facio para su mon-
taje en las Naves del Matadero,
estudios introductorios de Sergio
Macías y Francisco Torres Mon-
real sobre la vida y obra del autor
más controvertido del teatro fran-
cés. Los artículos, que nos desve-
lan acontecimientos desconoci-
dos, también nos ayudan a desha-
cernos de falsos tópicos sobre su
vida y a situar la obra de Genet en
las claves históricas, estilísticas y
biográficas que le corresponden.
El volumen de 468 páginas inclu-
ye el conocido artículo Cuatro ho-
ras en Chatila, las notas y colabo-
raciones de todos los que partici-
paron en el proyecto, el texto, y
unas ilustraciones que convierten
la edición en un lujo para quien
quiera disfrutarla. El precio es de
15 € (al alcance de todos).
teatro circo
tres textos
Ed. De Cilha Lourenço Módia
Manuais Casahamlet
A Coruña, 2010
El presente libro contiene las
piezas de Manuel Lourenzo Cró-
nica do sol de inverno (1971),
Erros e ferros de Pedro Madruga
(1972) e Hipólito (1973, basada
en la de Eurípides), que fueron
representadas por Teatro Circo,
el primer embrión del teatro in-
dependiente de Galicia en el final
del franquismo. La investigadora
Cilha Lourenço, que inexplica-
blemente no comenta las obras
que antologa, hace un recorrido
breve por la historia de la compa-
ñía y el teatro galego. Los textos
son característicos de la situación
vivida en aquel momento.
159
el yantar y la nada
Javier Gil Díez-Conde
Tabula Rasa Ediciones
San Sebastián, 2010
El yantar y la nada es una pa-
rodia contra el uso y abuso de
la gastronomía como una de las
bellas artes. Sal gruesa para ela-
Mayo 2011
borar un espectáculo ideal al al-
cance de todos los paladares. El
teatro gastronómico —que por
su importante despegue durante
 estos últimos años es ya todo un
género— tiene en este texto uno
de sus divertimentos principales.
El autor, Javier Gil, ha sido galar-
donado por sus otros textos en
varias ocasiones.
la escena callejera
160 1960-1984
AA. VV.
Xarxa Teatre
Vila-real, 2010
La revista Fiestacultura edita
la primera historia del teatro de
calle en España. Se trata de un es-
tupendo volumen que recoge el
La Ratonera / 32
trabajo de las más importantes
compañías que durante esas dos
décadas recorrieron las calles y
plazas de nuestra geograf ía. Esta
primera entrega de la historia de
las artes callejeras incluye cola-
boraciones de Carlos Góngora
(Axioma Teatro), Tortell Poltro-
na (Circ Cric), Ricardo Iniesta
(Atalaya), Gloria Font (Artristas),
Joan Font y Jaume Bernadet (Co-
mediants) y Bernabé Tébar y Mi-
guel Olmedo (Bekereke).
El libro da una especial impor-
tancia a las fotograf ías.
teatro canzone
Giorgo Gaber
Asoc. Cultural de Teatro La Tarasca
Burgos 2010, 111 páginas.
Chechu García
Presenta en este volumen una
selección de textos del artista ita-
liano Giorgo Gaber, creador del
Teatro Canzone, espectáculo que
formula la alternancia de monó-
logos cómicos con canciones.
El personaje único de todas
las piezas es el Señor G., un ciu-
dadano europeo, italianísimo, hi-
pocondriaco, pesimista y esqui-
zoide, que logra la identificación
con el público a través de la iro-
nía, el absurdo y la denuncia vi-
tal. El mérito del Teatro Canzone
es dotar cada una de sus cancio-
nes-monólogo de un prisma de
lucidez, de un código ético en el
que los principales mandamien-
tos sean: dudar siempre; amar la
verdad; denunciar la mentira; ser
hombres dentro de la sociedad.
Giorgo Gaber va perfilando
un discurso escénico en el que el
actor, cantante o showman uti-
liza elementos del cabaret, de la
Comedia del Arte o del clown,
tratando de eliminar la interiori-
zación de emociones y expresan-
do una confusión absoluta ante el
mundo. Construye de esta forma
una figura bufonesca pero sen-
sata, que disecciona la realidad
política y social con un mortífe-
ro humor; nada va a quedar libre
de sus afilados ataques, desde la
jerarquía católica a los mercados
financieros, pasando por los sin- 161
dicatos, directivos televisivos o
mentes bienpensantes.
Mención especial merece la
traducción de estos monólogos y
canciones, donde hábilmente se
introducen elementos de la idio-
sincrasia ibérica, territorializan-
do con acierto y desentrañando
para el lector español las claves
del humor y los gags de Gaber.
Con el título de Me duele el
mundo los textos fueron repre-
sentados por el Grupo Estable
del Aula de Teatro de la Univer-
sidad de Burgos.
Mayo 2011
Teatro Canzone nos acerca a la
figura de Giorgo Gaber, un bufón
moderno. Un bufón del que reírse
y al que escuchar atentamente.
 “¡Ves, debo ir a ensayar! Hoy lo detesto. Soy
como el cirujano que, cansado de operar, en-
tra en el quirófano con ganas de vomitar. Ya
no conozco más el placer de los ensayos. Es
fácil amar el teatro en la embriaguez de la
juventud. Es aún fácil cuando has aprendido
qué es el oficio. Luego llega el goce de sentir-
te un poco más seguro, de saber rápidamente
qué es lo que se debe hacer. Y luego llega el
162
momento en donde el cirujano se dice: ‘¡Ah,
otro páncreas!’. Pero debe decirse también
que detrás hay un ser humano. El teatro es
lo mismo. Igual continúas, no por costum-
La Ratonera / 32

bre, no por cobardía. Con más dudas, fatiga,

tristeza. Ya no amas con pasión, con sangre,
con sexo. Pero es entonces, en ese momento,
cuando sientes el verdadero amor por el tea-
tro”. Giorgio Strehler.
ISSN 1578-2514

9 771578 251002 32