ESTEBAN ECHEVERRÍA Y LA GENERACIÓN DEL 37’

El Romanticismo en la construcción de nuestra identidad

nacional.
Por el Lic. Flavio A. Sturla / Otoño de 2006

“Creo que nuestros poetas no deben acallar la esencia de anhelar de

su alma y la dolorida y gustosísima tierra criolla donde discurren sus
días. Creo que deberían nuestros versos tener sabor de patria, como
guitarra que sabe a soledades y a campo y a poniente detrás de su
tremolar”
“Inquisiciones”
JORGE LUÍS BORGES

Esteban Echeverría nació el 2 de septiembre de 1805 en Buenos Aires. Su acta de nacimiento estipula
que: “En la Iglesia Parroquial de la Concepción de esta Ciudad de Buenos Aires, a tres de Septiembre
de mil ochocientos cinco, yo el infrascrito Cura bauticé solemnemente a José Esteban Antonio, que
nació ayer, hijo legítimo de José Domingo Echeverría natural de Vizcaya, y de Martina Espinosa natural
de esta Ciudad, y feligreses de esta Parroquia. Fue su madrina María Eusebia González, a quién advertí
el parentesco espiritual, y demás obligaciones que contraría, y por verdad lo firmé. Dr. Juan Dámaso
Fonseca”1. El 4 de Septiembre de 1824, apenas cumplidos los diecinueve, entró como dependiente de
aduana en casa de Sebastián Lezica y hermanos. El dueño de la casa de comercio, gran amigo de
Rivadavia y Félix Piñeyro, estimuló en el futuro poeta el deseo de viajar a Europa. Lezica le dispensó al
joven todo su apoyo, al punto de abrirle un crédito en la ciudad de París. Este viaje fue significativo
para la vida del escritor argentino. Allí tomaría contacto, por primera vez, con las dos grandes
corrientes en boga en Europa durante el siglo XIX: el liberalismo y el romanticismo. En la madrugada
del 18 de octubre de 1825, Echeverría se embarcó en el bergantín Joven Matilde rumbo a Burdeos.
Después de muchas contingencias, el 6 de marzo de 1826 arribaba a París, meta de su viaje. En un
manuscrito autobiográfico, él mismo contó su experiencia europea: “Durante mi residencia en París, y
como desahogo a estudios más serios, me dediqué a leer algunos libros de literatura. Shakespeare,
Schiller, Goethe y especialmente Byron, me conmovieron profundamente y me revelaron un mundo
nuevo. Entonces me sentí inclinado a poetizar; pero no conocía ni el idioma, ni el mecanismo de
metrificación española. Me dormía con el libro en la mano, pero haciendo esfuerzos sobre mí mismo, al
cabo manejaba medianamente el verso”2. La estancia del poeta en Europa influyó fuertemente en su
pensamiento político. Allí tomó contacto con la obra de Montesquieu, que fue particularmente
importante para delinear su posterior concepción del republicanismo democrático, según el cual el
motor del progreso de la sociedad era el constante sacrificio de los ciudadanos patrióticos en pos de
las metas colectivas. También recibió la influencia de Saint-Simón, para quien el progreso de la
sociedad dependía de la previa existencia de una moralidad común, compartida. A ello se agregaba la
orientación de Leroux, que relacionaba la virtud con el progreso a través de una religión civil -la
religión del nuevo siglo- en la cual coexistirían armoniosamente la unidad, la igualdad y la humanidad.
Esteban Echeverría importaría, posteriormente, todos los frutos de su experiencia al Río de la Plata. En
el famoso Salón Literario de Marcos Sastre, el poeta volcó especialmente su formación literaria para
impregnar en las mentes de los jóvenes que allí concurrían una nueva realidad, un nuevo espíritu, una
novedosa forma de sentir: el romanticismo. Puede decirse que esta primera etapa, fue embrionaria de
la que vendría después3 y que asumiría senderos más políticos que culturales.

En el año 1830 Echeverría regresó a Buenos Aires. Con él se nacía una nueva etapa en el desarrollo
literario de América. El Río de la Plata se encontraba envuelto en una cruenta guerra civil entre
Unitarios y Federales. Aunque Echeverría no fue propiamente unitario, fue sin embargo con esta
parcialidad que pasó al olvido. Es cierto que destacó los esfuerzos de ese partido por institucionalizar
el país, pero también cuestionó severamente mucho de lo obrado durante los años en los que aquél
grupo detentó el poder. Por otro lado, detestaba a Rosas y se inclinaba por la forma de Estado federal
a la que el restaurador jamás quiso llegar. En una carta escrita a Justo José de Urquiza el 19 de
septiembre de 1846, Echeverría dejó por sentado su posición frente a los conflictos institucionales que
por tanto tiempo habían enlutado al país: “… nosotros no somos unitarios ni federales, porque
creemos que unos y otros han comprendido mal el pensamiento de Mayo o lo han echado en el olvido.
No somos unitarios, porque estamos persuadidos que el sistema unitario es el peor de los sistemas
para el régimen de la República; y porque hemos aprendido, por el estudio del pasado, que las
instituciones fundamentales que el partido unitario dio a la provincia de Buenos Aires son malísimas.
Pero tampoco somos federales en el sentido que Rosas ha dado a esta palabra para solapar su
unitarismo mil veces más exagerado y despótico que el del partido unitario.”4
1
Esteban Echeverría fue integrante de una generación5 que criticó con dureza el legado español y que
creyó en la necesidad de romper con los lazos que aún ligaban a la Argentina con el atraso colonial.
Sin embargo, resulta prudente la aclaración que hace Tulio Halperin Donghi: “… ese nacionalismo no
era sino el sustituto de una adhesión directa e ingenua a la propia tierra, a través de una red de
amores y de odios, de luchas y concordias que a ella unen. A ese nacionalismo seco y deliberado se
acompaña una actitud abierta frente al mundo, que tampoco será ya la candorosa efusión admirativa
frente a lo extranjero, que ha quedado desde luego vedada al perderse el tranquilo disfrute de un
vínculo nacional que se posee sin esfuerzo y no es preciso reconstruir a cada instante”6. Aquí cabe
recordar lo que hemos dicho en nuestros estudios previos a cerca del romanticismo. Una de sus
características más importantes era la fuga hacia el pasado. Para los románticos europeos, esa fuga
constituía una ávida búsqueda cuyo fin era el origen idílico de su condición social. Ellos creían ver ese
origen en la Edad Media. Su mayor deseo era revivir aquél momento único en la historia, volver a
aquella edad de oro. América por supuesto era una tierra que carecía de tales recuerdos. No podía
jactarse todavía de una mayoría de edad, mucho menos si se la comparaba con Europa. Por ello, los
románticos del río de la Plata –y en esto toda la generación del 37’ coincidió- entablaron aquella fuga
hacia un acontecimiento preciso de su joven historia: la Revolución de Mayo, que ellos consideraban
como el punto de partida de su identidad nacional. Al respecto escribió Alberdi: “… nosotros no
conocemos más que una facción: la patria; más que un solo color el de Mayo, más que una sola época:
los treinta años de la Revolución republicana”.7

Echeverría perteneció a una generación que tuvo como banderas la defensa de un gobierno
republicano, las libertades individuales y, sobre todo, el progreso material. Propiciaban un gobierno
encabezado por una elite social e intelectual que protegería el orden social y la propiedad y combatiría
un tradicionalismo retrógrado, acelerando el desarrollo del potencial social y material del país. El
trasfondo histórico de la generación del 37’ estuvo constituido fundamentalmente por tres hechos: el
movimiento para lograr la independencia de España a principios del siglo XIX, el período siguiente de
cruentas guerras civiles y la dictadura de Rosas.

El nuevo espíritu se multiplicó rápidamente por todo Buenos Aires. Entre 1830 y 1836 se establecieron
cinco nuevas librerías en la ciudad. La sensibilidad romántica prendió rápidamente en la juventud
porteña porque implicaba una emancipación de las tradicionales normas inflexibles, cuya encarnación
más patente era el gobierno de Rosas. Significaba, además, una vuelta a la espontaneidad en la
captación de la naturaleza y en la expresión de los sentimientos. Se produjo entonces una profunda
exaltación de lo nacional y una fe ilimitada en el progreso de los pueblos cuya hermandad se
glorificaba. El romanticismo –impetuosa rebeldía en una sociedad conservadora- era renovación
intelectual, libertad creadora. Y aquí, entre nosotros, esas energías en marcha se enlazaban con el
imperativo de perfeccionar, completar y concretar el programa transformador de la Revolución de
Mayo, postergada y casi olvidada en medio de los interminables giros políticos.

El romanticismo literario y el romanticismo político prendieron con su color rebelde y esperanzado. La

avidez de lectura se correspondía naturalmente con el afán de hacer algo por el país, el cuál,
entendían debía perfeccionarse bastante y pronto a través de cauces novedosos. Por consiguiente, los
jóvenes de la generación del 37’, repudiaron cuanta cosa significase restricción o conservadurismo.
Ideas e intereses debían servir a la comunidad, sujeta necesariamente para ellos al progreso continuo
y a la paulatina perfectibilidad. De allí proviene el ya explicado rechazo hacia la figura de Rosas, al que
veían como un retrógrado coletazo del espíritu colonial. Felix Winberg lo explica así: “Rosas condujo y
personificó la irresistible corriente nacionalista antiliberal, antieuropea, autóctona y tradicionalmente
española del pueblo argentino, contra la prédica demagógica y revolucionaria de los logistas,
anarquistas y francmasones, como llamaba a los unitarios agitadores y propagandistas del
liberalismo”8.

Precisamente estas actitudes del “Restaurador de las leyes y el orden” hicieron que Esteban
Echeverría afirmara: “se ha proclamado la igualdad y ha reinado la desigualdad más espantosa; se ha
gritado libertad y ella sólo ha existido para un cierto número; se han dictado leyes, y éstas sólo han
protegido al poderoso. Para los pobres no han hecho leyes, ni justicia, ni derechos individuales, sino
violencia, sable, persecuciones injustas. Ellos siempre han estado fuera de la ley”.9

La generación del 37’ se propuso completar la soberanía del naciente país –cuyo punto de partida fue
la Revolución de Mayo- con la independencia cultural. La renovación implicaba abandono de un
camino –el colonial- para emprender el del “espíritu del siglo”. El romanticismo fue el instrumento que
escogieron para realizar tamaña obra.

2
Como representante cabal de esta generación, los méritos de Echeverría trascienden lo meramente
literario. Sus ideas generales procedían de Europa, pero las argentinizó, “fue el primero en
diagnosticar males locales y ofrecer remedios específicos”10. Esta idea está en consonancia directa
con el pensamiento de Felix Weimberg: “Hubo una reelaboración local de ideas y principios
universalizados que pertenecían a la época y a sus anhelos e insurgencias. Pero esa reelaboración
necesariamente se plasmó con la tradición del país o por lo menos con las facetas de tradición que
consideraron susceptibles de reivindicar”11. Echeverría concretó una obra coherente y fundacional.
Trajo el romanticismo al país e incorporó el paisaje y la realidad ciudadana a la naciente literatura
nacional. Su mayor mérito fue haber el de haber sido el emblema de la inquietud del alma argentina
en un tiempo sin leyes y sin cultura.

Análisis de la cautiva
“La cautiva” fue un extenso poema publicado en 1837 dentro de las Rimas, poemario del escritor y
pensador social bonaerense Esteban Echeverría. El resto de las composiciones del libro, himnos y
canciones plagados de manidos tópicos románticos y de un estilo no muy brillante, no han sobrevivido
a la criba del tiempo, por lo que hoy día La cautiva suele ser editada como un texto autónomo, un
poemario consistente en un solo poema épico que se divide en nueve cantos y viene precedido por
una Advertencia del autor, en la cual declara su propósito de iniciar en el Río de la Plata una literatura
romántica genuina. El poema fue acogido por la crítica porteña en su día con un sorprendente y
unánime aplauso; si Echeverría logró su propósito o no, desde la visión del crítico actual, es algo que
analizaré a continuación.

La originalidad de La cautiva consiste en la independencia temática de la composición: por primera

vez, un escritor hispanoamericano describe el paisaje autóctono de su tierra -la Pampa argentina- e
incluye en la trama personajes singularmente rioplatenses -los indios- desde un punto de vista
netamente americano. Ya desde el Diario de a bordo de Cristóbal Colón, primer texto literario
hispanoamericano, se toca el tema de la flora y la fauna del Nuevo Mundo, pero éstas siempre son
descritas desde un punto de vista europeo, apoyándose en recursos de la tradición clásica; Echeverría,
en cambio, aborda la naturaleza argentina y sus habitantes nativos como motivos literarios dotados de
valor propio, independientes de la visión europea. Desgraciadamente, Esteban Echeverría no logró, en
suma, crear un arte totalmente independiente de las metrópolis europeas: sobre la muy loable
ambientación local del poema, único factor en el que se alcanza la independencia literaria, cae el peso
aplastante de la ciega fidelidad a los modelos románticos ingleses y franceses, no siempre bien
conseguida, por cierto. Hoy día, la crítica gusta más de los escritos políticos de Echeverría y de su
relato breve “El matadero”; la impetuosa altisonancia del tono poético y la artificialidad de los
personajes de La cautiva, que en su día pasaban por ser el no va más de la sofisticación y la
modernidad, resultan en el siglo XXI aburridas y hasta ridículas para el lector.

El modelo de Lord Byron recorre todo el poema, y muchos de sus cantos se inician con citas del lírico
inglés. El byronismo es fácilmente detectable en la concordancia entre la naturaleza y el clima, por un
lado, y el estado de ánimo de los personajes, por otro, así como el lenguaje extremadamente culto de
los protagonistas de la epopeya, Brian y María. Sin embargo, Echeverría disiente de Byron en su
concepción de la dicotomía estado natural-estado social. Los intelectuales argentinos de la época,
empeñados en hacer de su República la nación más avanzada y cosmopolita del continente
americano, conceden una extrema importancia a lo urbano e importado de Europa, a la vez que
reniegan del mundo indígena y de la naturaleza salvaje como foco destructivo de violencia,
oscurantismo y caos. El binomio Civilización vs. Barbarie, presente en las obras más capitales de la
literatura argentina, chocan radicalmente con la opuesta idea byroniana de la naturaleza como estado
de pureza e inocencia, libre de la corrupción de la sociedad. Junto a Byron, no existe la menor duda
acerca de la influencia de la novela breve Atala de Chateaubriand. La cautiva es un plagio, a veces
incluso textual, de esta historia: dos jóvenes enamorados huyen del peligro por un terreno hostil y su
amor se ve truncado por un trágico destino. Lo único que cambia es el escenario, que se desplaza de
la Luisiana francesa a la Pampa argentina.

La trama desarrolla una peripecia típicamente romántica: dos personajes jóvenes y dotados de las
más sublimes virtudes físicas y morales son acosados por elementos externos hostiles que hacen
peligrar su amor y hasta su vida. Los enamorados logran escapar, pasan por infinidad de calamidades
y al final se impone la fatalidad del destino, el cual sesga la vida de los héroes. Brian es un bravísimo
guerrero que viaja con su esposa en una de las muchas campañas genocidas que diversos gobiernos
argentinos del XIX impulsaron con el fin de “civilizar” la Pampa y “limpiarla” de “salvajes”. Son
víctimas de un malón, violentísima incursión de indios mapuches, y son apresados. De noche, María

3
consigue escapar de su prisión y liberar a su esposo, gravemente herido, con el que inicia una huida
por el ardiente desierto, repleto de peligros, que se convierte en una segundo y -esta vez sí- letal
cautiverio de los dos enamorados. Destaca por su originalidad la figura de María: aunque conocemos
por la voz lírica y las intervenciones de los personajes que Brian es un valeroso y fuerte guerrero,
nosotros sólo asistimos directamente a las hazañas heroicas de María, que no tiene nada que ver con
las delicadas y pasivas damiselas románticas y que es capaz de cargar con su marido a cuestas por el
desierto durante horas y horas. Sin embargo, tan artificial y manido es este heroísmo femenino como
la pasividad de las muchachitas románticas: María realizada este esfuerzo sobrehumano movida por el
amor, sentimiento omnipotente que mueve a los personajes a acometer hazañas sobrehumanas; sin
embargo, cuando su esposo muere finalmente y recibe la noticia de que sus hijos han sido asesinados
nuestra heroína fallece de dolor en el acto, puesto que sus funciones de esposa y madre -las únicas
posibles para las mujeres en el XIX- han dejado de tener sentido. Tanto ella como Brian carecen de
toda profundidad psicológica, y sus diálogos son de una acartonada grandilocuencia retórica: más bien
constituyen una excusa para que el poeta pueda transmitir los diversos tópicos de la sensibilidad
romántica: amor hiperbólico, belleza, idealismo, virtud moral, heroísmo, evocación de una naturaleza
exótica, motivos macabros (la noche, las fieras, los peces muertos en el pantano), etc.

La estructura formal del poema épico se compone de nueve cantos y un epílogo, precedidos por citas
de poetas de distinta procedencia. El primer canto, “El desierto”, cumple la misma función que el
prólogo a Atala de Chateaubriand: evocar el exótico escenario en el que tienen lugar los hechos de la
acción. En “El festín” se plantea el conflicto -el cautiverio de los jóvenes enamorados a manos de los
indios- y en “El puñal” se inicia la huida de María con Brian a cuestas. Tras la justicia poética de “La
alborada”, en que los indios son exterminados por un grupo armado de argentinos, las calamidades se
van sucediendo a lo largo de “El pajonal”, “La espera” y “La quemazón”. En estos tres cantos el primer
peligro -el indio- deja paso a un peligro mucho más aterrador: la desértica Pampa argentina,
constituida como un segundo cautiverio de consecuencias fatales para los héroes. El clímax se alcanza
en el canto “Brian”, en que el viril guerrero muere de sed, hambre y agotamiento. Tras una breve
distensión de la acción (“María”) que consiste en el deambular errático de María por el desierto, ésta
es descubierta por un grupo de hombres armados, que la reconocen y le dan la noticia del asesinato
de sus hijos. María cae desplomada al suelo, muerta de dolor. Esteban Echeverría concluye su obra
con un canto-epílogo en que ensalza la dignidad y valentía sin límites de la heroína argentina.

Echeverría opina: “(El ritmo) debe en manos del poeta armonizar con la inspiración y ajustar sus
compases a la variada ondulación de los afectos; de aquí la necesidad a veces de variar de metro para
expresar con más energía, para precipitar o retener la voz, para dar al canto las entonaciones
conformes al efecto que se intenta producir”. La mayor variación métrica coincide con los cantos en
los que la acción tiene un ritmo más rápido o con aquellos que suponen un clímax tensional dentro del
poema.

Nuestro poeta carece de un buen dominio de la métrica: son abundantes las incorrecciones y las
soluciones poco brillantes con tal de lograr la rima deseada y la isometría dentro de la estrofa. En La
cautiva observamos la tendencia romántica a romper con las rígidas normas neoclásicas que exigían
la unidad y concordancia de métrica, tema y tono en poesía. Aunque el poema narra la historia heroica
de dos personajes nobles y elevados, predominan los versos de arte menor, de poco prestigio y
normalmente empleados para cantar temas populares y de menor importancia: octosílabos y
hexasílabos combinados en romances, décimas y sextinas. La escasa presencia del endecasílabo, más
adecuado para tratar temas solemnes y elevados, puede deberse no sólo a la rebeldía romántica, sino
también a la elección de dos temas que a principios del siglo XIX eran considerados groseros y de muy
mal gusto: los indios y la Pampa, tan distinta de la apacible y fértil naturaleza neoplatónica de la
tradición clásica.

Por último, quisiera destacar que Esteban Echeverría, a pesar de su ideología liberal y anti-colonial y
de su fidelidad a los modelos franceses e ingleses, siente un profundo respeto por la lengua española,
cuyas normas peninsulares respeta escrupulosamente. Al contrario que en “El matadero”, relato
escrito dos años después y más costumbrista y realista que estrictamente romántico, nuestro autor no
utiliza jamás el voseo salvo en alguna extrañísima ocasión, y tan sólo emplea palabras del léxico
argentino para referirse a realidades botánicas y zoológicas que carecen de significante en el español
peninsular, como el chajá. Llama la atención el laísmo presente en La cautiva, fenómeno lingüístico
que tan sólo se da entre hispanohablantes de las zonas más septentrionales de la Península Ibérica; la
causa puede hallarse en que los padres de Echeverría eran burgueses procedentes de Vizcaya. Así, se
trata de un rasgo dialectal de carácter familiar.

4
  Primera parte: El desierto. Descripción de la tarde en el desierto, para ello le
llama:”llanura”, “tranquila”, “ duerme”, “asiente”, “ligeras”.... Paz y tranquilidad hay en el
desierto que a veces se interrumpe por una tribu errante, por animales,...Se pone el sol
“parecía que el vasto horizonte ardía”, y anochece. De repente se oye a un potro velozmente
cabalgando, son salvajes, pero llega la noche y hay un “silencio pavoroso” y una “sombría
majestad”.
 Segunda parte: El festín. Estamos en la noche tranquila, la tribu está contenta por la
batalla, y la victoria conseguida, preparan una fiesta, se ven hogueras, humo de la
carne,....Beben y se convierten en “abominables fieras”, mientras hay fiesta las cautivas lloran.
Habrá cantos de guerra, donde cantan historia de Brian, atacó a los indios, gran héroe, etc...
Mientras las cautivas siguen horrorizadas por lo que ven.
 Tercera parte: El puñal. Los salvajes duermen, mientras una mujer coge un puñal sangriento
y logra zafarse, clava puñal a salvaje , anda sigilosamente, encuentra a su amante herido que
es Brian, le besa, este está exhausto, le corta las ataduras, al despertarse Brian cree que ve a
un asesino, le dice que es María. Ella dice que tiene que huir, él está agotado, dice ella que el
desierto ocultará su fuga, él dice que huya ella, pero María no se va sin él, deciden huir juntos.
Seguirán una estrella, si les cogen se mataran.
 Cuarta parte: La alborada. Los indios se despiertan y se dan cuenta de su huida. Llegan
cristianos, hicieron una gran matanza, se queda la “yerba teñida de sangre”, pero se quedaron
tristes porque no encontraron a Brian.
 Quinta parte: El pajonal. Brian estaba agotado, muy enfermo, pero ella le ayudaba y
animaba a continuar. Describe el calor que pasaron, el dolor, la muerte... Parece que muere
Brian en brazos de María. Ella se marcha, pero vuelve a por él y le coge en sus hombros, bebe
agua y despierta Brian. Ella le dice que si él muere ella también.
 Sexta parte: La espera. Llega la noche y Brian desfallece. Oyen ruido de un tigre y coge un
puñal (María).
 Séptima parte: La quemazón El pueblo de los salvajes arde mientras estos lo ven. Va
avanzando hacia donde están María y Brian. Coge a Brian y se arroja a l arroyo, carga a su
amante hasta la otra orilla.
 Octava parte: Brian. Brian esta abatido. Se acerca un tigre pero se va a nadar. Brian delira y
muere mirando a María.
 Novena parte: María. No sabe qué hacer, le hace una sepultura, no llora ni suspira. Se
acercan soldados de Brian y la reconocen, la cuenta que su hijo ha sido degollado por los indios
y al oírlo murió. La hicieron un funeral digno, dicen que murió con una “sonrisa angelical”.

Los indios en “La cautiva” (1837) de Esteban Echeverría

“La cautiva” (1837) de Esteban Echeverría narra la historia de un secuestro, un cautiverio y un retorno
frustrado a la civilización, con la muerte trágica de sus protagonistas. María y Brián, una pareja de
argentinos blancos, son capturados por los indios; logran escapar de sus captores, gracias al heroísmo
de María, pero ambos terminan perdiendo la vida en la pampa. En esta historia afloran ciertas
ansiedades de la ciudad letrada ante las amenazas del desierto; concretamente, en las estrategias
representacionales empleadas para poner en escena la presencia india puede rastrearse un proyecto:
la borradura de las trazas de orden y racionalidad que pudieran informar a los grupos indígenas, para
así reducirlos simbólicamente a una existencia bárbara que debe ser corregida por el avance de la
civilización. Por supuesto, la supresión de todo proyecto socio-político alternativo al que traen las élites
letradas argentinas es la condición de posibilidad de un esfuerzo nacionalizador.
“El festín” es la segunda parte de “La cautiva”, en la cual se narra la fiesta celebrada por los indios
después de que su incursión de pillaje y rapto ha sido conducida exitosamente. Se trata,
precisamente, de la incursión en la que María y Brián han sido tomados cautivos. El ritual del festín,
que se escenifica después de una victoria bélica, es la celebración del bando ganador después de
haber conquistado un objetivo militar que le ha suministrado valiosos despojos de guerra: “Feliz la
maloca ha sido, / rica y de estima la presa / que arrebató a los cristianos” (II, 29-31). La primera
estrategia representacional de la otredad que vemos aquí reside en la descripción del espacio. El
campamento indígena, descrito en la oscuridad de la noche y a la luz de unas hogueras, posee un

5
carácter infernal. El tropo de la estetización adquiere aquí un cariz gótico: “parecen del abismo /
précito, inmunda ralea / entregada al torpe gozo / de sabática fiesta (II, 135-138).
Por otra parte, la representación del grupo de indígenas congregados también es destacable. No se
trata de un conjunto humano organizado por normas -en otras palabras, de una sociedad civil-, sino
más bien de una turba desordenada, violenta y tumultuosa, en la cual no existe una policía; ni siquiera
existen individuos. El principio dominante es una barbarie colectiva, un desenfreno bestial, que borra
la singularidad de los participantes, así como también las regulaciones de la vida política. La falta de
racionalidad en el ejercicio de la violencia se percibe en el hecho de que, en determinado punto, los
indios descontrolados, iracundos, empiezan a atacarse entre sí, actualizando de esta manera una
violencia endogámica contra su propia tribu que revela una falta absoluta de orden. Paradójicamente,
durante la maloca, los indios se habían comportado como un ejército organizado con fines estratégicos
definidos.
El estereotipo del indígena ebrio también encuentra lugar, ya que los participantes se entregan a un
consumo exagerado de licor que los bestializa y barbariza. Además de ello, hay un eco de “El
matadero” en toda esta segunda parte, porque una de las actividades de los indios es trizar las carnes
de los animales arrebatados a los cristianos para consumirla en un banquete maldito, que asume
grotescos tintes vampíricos: “como sedientes vampiros / sorben, chupan, saborean” (II, 73-75). En este
sentido, puede hablarse de una estrategia de deshumanización que representa un paso incluso más
radical que el de la des-socialización (una forma de naturalización que implica borrar el ser social de
un grupo humano).
En general, también podría hablarse de un tratamiento idealista-subjetivo de la naturaleza, dentro de
una línea romántica convencional. Como se sabe, el romanticismo argentino creó un “sentimiento de
la tierra” que fue una de las bases identitarias de la nación-estado en Argentina. En el caso de este
poema, el escenario natural de la pampa nocturna parece fundirse con el salvajismo del rito indígena y
ofrecerse como un decorado infernal, sacudido por la violencia de los elementos. No está ausente, sin
embargo, cierta admiración por la fuerza descomunal de la tierra. Esta ferocidad de la naturaleza será
la que acompañe la frustrada huida de Brian y María, bajo la forma de un incendio, de un caudaloso
arroyo y del ataque de un puma.

Desplazamientos y tensiones en la figura femenina

de "La Cautiva" de Esteban Echeverría
Valesini, Aldo Oscar
RESUMEN

Todo autor constituye, según Bordieu (2003) un repertorio de nociones que acuña reconstituyendo
semánticamente el mundo en el que produce el discurso. En cierto modo, esta idea amplía la conocida
noción de idiolecto, pero le asigna, al mismo tiempo, una carga hermenéutica que permite una visión
cultural, ideológica, histórica del enunciado. Esteban Echeverría transitó la primera mitad del siglo XIX
en Argentina, un período fundacional en los órdenes estético, jurídico, político y social de la república
naciente. Período que, en la historia, está signado por la presencia casi monopólica del hombre, y que
presenta a la mujer en casos que precisamente pueden ser considerados extraordinarios, casi siempre
en relación con los próceres, héroes, escritores o pensadores. El objetivo central del trabajo es
reconocer la dimensión semiótica de la figura femenina en la obra literaria de Esteban Echeverría, y
para ello nos hemos remitido a las formas de la cultura rioplatense a comienzos del siglo XIX para
observar el espacio femenino y desde la perspectiva de las formulaciones del romanticismo, hemos
indagado la dimensión tropológica del discurso de La Cautiva. El método utilizado consistió en la
revisión bibliográfica, la interpretación y el cotejo de fuentes, a partir de un diseño deductivo. El
romanticismo, que domina el clima estético y cultural instalado en el Río de la Plata desde la segunda
década, constituye un momento de consolidación de la figura femenina (y asimismo de un conjunto de
valores y caracteres propios de la feminidad) en el discurso. Es cierto que en su mayoría, tanto en
Europa, donde se origina, como en Sudamérica, los escritores son hombres, y por lo tanto son ellos los
que configuran imaginario de ambos géneros. Ello propicia la utilización del estereotipo femenino
como tema literario, y la afirmación de un discurso idealizado que rescata de la propia cultura un
conjunto de lugares comunes y clisés que se reproducen y complementan entre autores y obras. No
obstante, entendemos que la gestualidad implícita en la acción de producción discursiva se impregna
semióticamente de significación que permite advertir la presencia, la acción y los márgenes de la
mujer, tanto en la literatura como en la cultura y en las prácticas cotidianas de la sociedad del siglo
XIX. Toda obra provee información sobre los imaginarios que conforman la conciencia del autor, pero
también de las ausencias, las negaciones, las represiones, los sesgos que se imponen a la mención,
que también son los que su mundo le permiten o propician. La imagen como signo, permite postular
ciertas aperturas y clausuras que trascienden su naturaleza individual para constituirse en síntomas
de la sociedad para la que escribe y con la que está desarrollando su práctica. Esteban Echeverría es
6
un autor canónico en la literatura argentina y latinoamericana lugar concedido a partir de premisas
dominadas por la concepción romántica. En este contexto, la postulación de lo femenino constituye
una proposición de ascendencia kantiana que sesgadamente, detrás de la “heroización” contribuye a
afirmar la invisibilidad del espacio periférico, enmudecido que la la sociedad impone como el legítimo
territorio de la mujer

Los epígrafes en «La cautiva»

Beatriz E. Curia - María Cecilia Elustondo - Hebe Beatriz Molina

Cuando se emprende el estudio de una obra literaria, los epígrafes suelen ser desaprensivamente
olvidados. A lo sumo se llega a establecer una vaga relación entre ellos y el texto que encabezan, pero
rara vez se advierte el fenómeno de intertextualidad que suponen, fenómeno más o menos notorio, en
mayor o menor medida voluntariamente buscado por el autor, pero siempre significativo.
Verdad es que en algunas ocasiones la función de los epígrafes es casi ornamental y obedece, más
que a una necesidad interna de la obra, a ciertos hábitos personales o de época. No es ése el caso de
los epígrafes que Esteban Echeverría ha incorporado a La cautiva: tal como intentaremos mostrar en
el presente trabajo, esos epígrafes constituyen un ingrediente fundamentalísimo del poema.
I. Epígrafes y literatura nacional
En su totalidad los epígrafes provienen de obras europeas. Los autores son los románticos del
momento -Byron, Hugo, Manzoni, Lamartine-, los máximos poetas del quattrocento italiano -Dante y
Petrarca-, reivindicados como «románticos» ya desde fines del siglo XVIII, y los igualmente prestigiosos
Moreto y Calderón -no olvidemos el interés que suscitó entre los románticos europeos el teatro
español del siglo de oro.
Los epígrafes revelan no sólo que Echeverría conocía las obras de sus contemporáneos europeos y se
entusiasmaba con la nueva literatura, sino que compartía las preferencias de aquéllos con respecto a
poetas de siglos anteriores.
La incorporación de estos epígrafes en una obra como La cautiva, que pretende pintar algunos rasgos
de la fisonomía poética del Desierto, considerado como nuestro más pingüe patrimonio y del que ha
de sacarse poesía para nuestro deleite moral y fomento de nuestra literatura nacional6, significa la
búsqueda consciente de una síntesis entre lo europeo -en sus aspectos más válidos- y lo americano.
Esa síntesis supone tanto una americanización de lo europeo como una europeización de lo
americano. No debe olvidarse que Echeverría propugnó la elaboración de una literatura nacional de
real jerarquía, tal como la habían logrado las naciones evolucionadas de Europa. Proponía para ello
beber en las fuentes europeas -especialmente en Francia, piscina de regeneración- y, a la vez, nutrirse
de la realidad del país: preciso es, si se quiere conquistarla [...] se refiere a la literatura nacional [...],
que aparezca revestida de un carácter propio y original, y que reflejando los colores de la naturaleza
física que nos rodea, sea a la vez el cuadro vivo de nuestras costumbres, y la expresión más elevada
de nuestras ideas dominantes, de los sentimientos y pasiones que nacen del choque inmediato de
nuestros sociales intereses y en cuya esfera se mueve nuestra cultura intelectual.
Echeverría no se limita a recortar algunos versos de la obra elegida para convertirlos en epígrafes.
Maneja a menudo el contexto de los fragmentos seleccionados y lo reelabora en sus propios versos. Si
bien esto atañe a otro tema de estudio, el de las fuentes, revela un aspecto fundamental en relación
con los epígrafes: Echeverría exhibe esas fuentes a través de cada uno de ellos. Este hecho muestra
bien a las claras que la síntesis entre lo europeo y lo americano tiene en la obra proyecciones más
hondas que las evidenciadas por la transcripción de fragmentos. Téngase en cuenta que exhibir las
fuentes presupone una circunstancia compartida con los lectores: conocer y frecuentar las obras
elegidas. No creemos en la ingenua adopción y adaptación de obras de moda.
II. Epígrafes y temas
Títulos y epígrafes se complementan eficazmente. En la edición original, el poeta ha ubicado en
páginas separadas el título de cada parte, luego el (o los) epígrafe (s) y a continuación nuevamente el
título, seguido de los versos que constituyen la parte que preside. Se cumple así, al comienzo de cada
canto, un proceso de enunciación, que se reitera después de cargarse de múltiples connotaciones.
Echeverría explicita en su «Advertencia» a las Rimas los temas vertebradores de la obra: el desierto;
dos seres ideales unidos por el amor y el infortunio. A pesar de la dualidad temática, ambos temas
convergen en una unidad que proviene de la relación entre los dos personajes y el desierto. Tal
relación es de conflicto, ya que numerosas fuerzas hostiles emanadas de ese ámbito natural conspiran
contra la felicidad de Brian y María y generan su infortunio. Contra la opinión más o menos difundida

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de que los románticos americanos escribieron sus obras con cierto desaliño, fruto de la improvisación
y no del rigor, una lectura atenta de La cautiva demuestra que Echeverría elaboró con notable
estrictez su poema narrativo. Esta afirmación queda avalada - entre otros factores- por el perfecto
ajuste de los epígrafes con cada uno de los temas enunciados o con ambos a la vez.
Aunque el conflicto culmina en la muerte de los protagonistas, el narrador rescata a ambos del olvido
y de la misma muerte a través de dos subtemas: el amor más allá de la muerte, la imaginación
poética como eternizadora de los personajes. Ambos pueden reducirse a uno -el segundo-, por cuanto
el narrador sugiere que las luces que vagan juntas por el páramo aéreo son fruto de la fantasía. Con
estos subtemas se vincula el epígrafe del epílogo.
Los epígrafes no sólo guardan una estrecha relación temática con el texto que encabezan -anticipan,
resumen, sugieren, matizan, etc.-, sino que una lectura global de todos los títulos y los epígrafes que
los acompañan -nos referimos al de la obra y al de cada parte- proporciona una síntesis del desarrollo
de la obra.
III. Función de cada epígrafe
Epígrafe general
Título y epígrafe de La cautiva están orientados a reivindicar para María su carácter protagonice en el
poema.
El epígrafe se despliega a lo largo de la obra y María aparece siempre como una heroína que, movida
por la fuerza de su amor, socorre y alivia en su desventura al infortunado Brian. En varias ocasiones el
epígrafe halla eco en los versos de Echeverría
Parte primera: El desierto
El verso de Hugo se adecúa de modo estricto al canto que encabeza, por cuanto Echeverría no sólo
intenta mostrar en éste la inmensidad del desierto vacío, sino que incluye la desenfrenada cabalgata
de los indios después del malón. Pero el valor del epígrafe no se ciñe con exclusividad a esta parte de
la obra, ya que toda La cautiva presenta el desierto en su vastedad solitaria y el peregrinaje de los
protagonistas a través de ella. Se destaca así que el espacio sólo alcanza pleno significado en relación
con el hombre17, y se anticipa la travesía de la infeliz pareja.
Parte segunda: El festín
El título de la segunda parte no proporciona en sí mismo una idea definida de los hechos que van a
presentarse. Unido al epígrafe, adquiere un matiz nuevo, que abarca en totalidad los elementos
integrados en este canto, los resume y anticipa. Echeverría explícita que el texto que sirve de epígrafe
es de Dante, pero no indica su procedencia ni lo traduce al castellano: El solo nombre de Dante, unido
a los versos transcriptos21, remite a la Divina comedia y trae connotaciones infernales. La idea global
de infierno que suscita el epígrafe se desarrolla en «El festín» a través de dos factores primordiales: el
claroscuro de las hogueras en la noche y la tribu, presentada como un conjunto de seres demoníacos.
Los elementos de ese infierno se reducen en el epígrafe a imágenes auditivas, que son también
predominantes en los versos de Echeverría. Tal preferencia del autor ha de atribuirse a la intención de
lograr un clima de confuso misterio en esa visión nocturna de la pampa. Por otra parte, como
Echeverría no traduce el epígrafe, cabe suponer que ha querido subrayar el aspecto auditivo de esos
versos
Parte tercera: El puñal
El epígrafe resume la acción principal del canto: Brian, prisionero y a punto de morir, es salvado por
María.
El narrador muestra en esta tercera parte la acción de María, encaminada a salvar a Brian, hasta llegar
concretamente al momento en que lo libera
Parte cuarta: La alborada
Este epígrafe causa sorpresa y convoca la expectativa del lector, por cuanto en la tercera parte Brian y
María se han alejado de los indios, que permanecen dormidos, y nada hace pensar en muertos y
sangre.
Echeverría empieza el canto con la palabra inicial del último verso del epígrafe: Todo estaba silencioso,
establece así una continuidad, pronto quebrada por la descripción del plácido amanecer.
El epígrafe ha dejado la expectativa de un episodio sangriento, que se concreta a partir del verso 21:
la venganza cristiana. Los versos de Manzoni anticipan el resultado de la acción principal de este canto
y han preparado el ánimo del lector para que la matanza no lo sorprenda y le desagrade.
Parte quinta: El pajonal
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Título y epígrafe resumen el tema de este canto.
Parte sexta: La espera
Los versos de Moreto que constituyen el epígrafe36 universalizan la situación de los protagonistas,
que experimentan pesadumbre similar a la de cualquier ser humano en pareja situación. La sexta
parte constituye una etapa de sosiego en el ritmo de la obra. Se crea, ya desde el título, un tiempo
psicológico que discurre con lentitud para los personajes y relaja la tensión del lector hasta la
aparición del tigre.
Parte séptima: La quemazón
Echeverría pinta, a lo largo de su poema, algunos rasgos de la fisonomía poética del Desierto, en este
canto la dimensión plástica del verbo pintar adquiere todo su valor.
«La quemazón» es el cuadro vivo -dinámico y estático a la vez- de uno de los rasgos del desierto. Los
fragmentos de extraordinario dinamismo que muestran los diversos aspectos del incendio forman
parte de una única pintura: la quemazón en la pampa.
El epígrafe subraya, por lo dicho, el aspecto visual e incluye una apelación al lector implícito -Voyez,
Mirad- para que contemple el cuadro trazado.
Parte octava: Brian
La relación epígrafe-canto es, en esta ocasión, complementaria y antitética. Ese Brian fuerte y
valeroso, que respondería a las características apuntadas por el epígrafe, es el Brian del pasado y sólo
reaparece en el delirio que precede a su muerte.
Ahora es una sombra, un ser imposibilitado de valerse por sus propios medios. Depende, en
consecuencia, de la fortaleza de María, débil por su condición de mujer pero transformada por la
pasión. La fortaleza, el valor y la arrogancia de Brian son ahora características de María.
Parte novena: María
Esta parte es la única que lleva dos epígrafes. Existen relaciones mutuas entre ellos y de ambos con
respecto al texto que encabezan. La lectura de uno a continuación del otro revela una gradación
semejante a la de los acontecimientos presentados en el canto.
La muerte de Brian supone la pérdida de todo el sentido del vivir de María. Perturbada su razón, sólo
subsiste llevada por la quimérica esperanza de hallar vivo al hijo que una vez supo muerto.
Finalmente, la propia muerte dará fin a su tormento.
Epílogo
La cita de Lamartine que encabeza el «Epílogo»: «Doucelu-miere es tu leur ame?» (Lamartine). «¿Eres,
plácida luz, el alma de ellos?» -anticipa y resume su contenido y, a la vez, desde el punto de vista
estructural, establece una vinculación (oscuridad-luz, muerte-vida) inmediata con los últimos versos
de la novena parte.
Este epígrafe está tomado del poema «Le soir»50, con el cual el epílogo de La cautiva tiene no pocos
puntos de tangencia, no sólo en el tono sino en particulares concretos.
El análisis efectuado permite establecer que los epígrafes en La cautiva, lejos de ser ornamentales o
de obedecer meramente a ciertos hábitos de época, tienen funciones bien definidas dentro de la obra:
1) Responden a la búsqueda consciente de una síntesis prospectiva entre lo americano y lo
europeo.
2) Se vinculan de modo claro con los temas vertebradores de la obra.
3) Guardan estrecha relación con el text que encabezan y, a la vez, contribuyen al logro de una
obra orgánicamente concebida y ejecutada.

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 Trabajo Práctico Evaluativo Grupal en Clase

La cautiva
Esteban Echeverría
Releer el texto literario y la bibliografía para realizar este Trabajo
Práctico

1. Determinen cuáles son las principales características del romanticismo en Argentina que
aparecen en el texto
2. Realicen una breve síntesis argumental del texto
3. ¿Por qué este poema es un relato épico?
4. Analicen los epígrafes de cada una de las partes de La cautiva (Byron, Víctor Hugo, Dante,
Calderón, Manzoni, Moreto, Lamartine, Petrarca).
a) ¿Qué función cumplen?
b) ¿Por qué creen que los utiliza el autor?
5. ¿Cómo se describe al desierto y al indio? Justifiquen con citas. ¿Cuál creen que es la
finalidad del autor con esas descripciones?
6. El desierto es un símbolo. ¿De qué?
7. Caracterizar a los personajes. Justifiquen con citas textuales
a) María
b) Brian
c) Los indios
8. Mencionen las actitudes de María que denotan su progresivo fortalecimiento, y aquellas
actitudes de Brian que dan cuenta de su progresiva flaqueza.
9. Sobre el esquema Civilización vs Barbarie, explicar en qué parte del poema se dan los
valores de cada término de la oposición. Citar ejemplos textuales.
10.El poema se estructura en torno a dos temas: la pampa infinita y el amor. Citar ejemplos
que den cuenta de ellos.

Se interrogará oralmente a cada alumno sobre algún tema del trabajo y la

calificación del mismo será el promedio del trabajo grupal escrito y el
interrogatorio oral

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