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Publicado en La música en Bolivia.

De la prehistoria a
la actualidad. Walter Sanchez ed. Cochabamba, 1
Fundación Simón I. Patiño. 2002: 413-434.

Tomar para tocar, tocar para tomar.


Música y alcohol en la fiesta jalqa1
Rosalía Martínez

A Pablo Vilca y Agustín Villa

....e yba el Ynca con todos los señores a Mantucalla, y allí


estava beviendo y holgándose haciendo sus borracheras y
taquis...

Cristóbal de Molina (1574)2

Abundan en los documentos coloniales referencias a unos de los aspectos más


singulares de la práctica musical andina: su íntima relación con el consumo de la chicha. Ya
desde el siglo XVI, numerosos cronistas, españoles y mestizos dan cuenta de la fuerte asociación
que establecían los «yndios y naturales» entre el tocar música y el absorber bebidas
alcoholizadas. Perdurando a través del tiempo, esta asociación se prolonga hasta nuestros días y
define profundamente la experiencia musical colectiva en las sociedades indígenas. Colectiva
porque, en efecto, la interpretación de la música en un contexto individual y cotidiano no exige
consumir alcohol, mientras que es esencialmente cuando se está en grupo que el beber y el tocar
aparecen inextricablemente unidos.
El lazo entre música y alcohol constituye un paradigma cuya importancia se manifiesta
no solo en la vitalidad con la que ha atravesado los siglos, sino también en su repartición
geográfica que sobrepasa largamente el marco andino, encontrándose también en otras

1
Este artículo es una versión re-estructurada y aumentada de un pequeño trabajo publicado en Francia hace algunos
años en la revista Cahiers de Sociologie Economique et culturelle, Université du Havre (1992).
2
1989 [1574]:69
2

sociedades indígenas americanas como las amazónicas (Beaudet 1997: 37).


En la escena ritual el dúo música-alcohol ocupa un lugar central y a menudo claramente
visible. Así por ejemplo, durante el carnaval, los calcha del sur de Potosí colocan al medio de
uno de los espacios principales del rito, el patio de la casa del kuraka,3 una vasija con chicha ; en
torno a ella, durante horas y a diferentes momentos de la fiesta, los músicos dan vueltas tocando
y bailando. Esta materialización de un centro del espacio sonoro y coreográfico a través de un
recipiente que contiene chicha es una práctica que se encuentra en numerosas regiones de
Bolivia.
En las diversas fiestas que los jalq’a4 - de los cuales se tratará aquí - destinan a los
santos, los músicos son servidos con una atención particular: se pone a sus pies un cántaro con
chicha y cada vez que la bebida llega a su fin, simplemente, dejan de tocar. Entonces los
«servidores» corren llenando nuevamente el recipiente y sirviendo a cada uno abundantes
cantidades de líquido. En la misma zona jalq’a, los instrumentistas suelen también usar códigos
gestuales, por ejemplo, se golpean la rodilla con la flauta, para indicar que la chicha se ha
acabado, gesto que según explica la gente, quiere decir «seco, seco» (ch’aki, ch’aki), designando
un estado de «sequedad» del cuerpo considerada incompatible con tocar música.
A la luz de estas observaciones, la explicación corrientemente en uso de que los músicos
toman esencialmente para «deshinibirse» o «soltarse», aunque conlleve una indiscutible parte de
verdad, es ciertamente insuficiente, cabe entonces preguntarse ¿qué representaciones subyacen
en los Andes a este fuerte lazo entre producción sonora y consumo de alcohol?
A pesar de la importancia cultural de esta práctica contamos con muy pocos trabajos
que aborden esta problemática aunque sea tangencialmente5 ¿Habrá contribuido a causar este
sorprendente silencio de la etnomusicología un cierto malestar «ideológico» de los investigadores
ante la borrachera?
Postulando la necesidad de una visión antropológica del proceso de ingestión de
bebidas alcohólicas, Thierry Saignes puso en evidencia el etnocentrismo y sobre todo la

3
Los kuraka son una de las principales autoridades tradicionales de los calcha, sobre ellos recae el cargo de
organizar y financiar la celebración del carnaval.
4
Los jalq’a, un grupo de habla quechua, viven en comunidades repartidas en un vasto territorio que se sitúa hacia el
este y noroeste de la ciudad de Sucre.
5
Uno de los trabajos que da más luces sobre esta problemática son los de Arnold (1992) que menciona la
importancia fecundadora de la chicha en relación con las canciones de la siembra.
3

insuficiencia de los enfoques que han primado a lo largo del tiempo en los diversos escritos
andinistas. Las interpretaciones del exceso de consumo de alcohol en términos de patología,
«lubricante social» o escapismo, habrían ignorado dimensiones culturales de esta práctica tan
importantes como su rol de comunicación con el invisible, la crítica social y el desafío al poder
(Saignes 1993). Hoy en día, una etnografía que insiste sobre los aspectos rituales (Abercrombie
1993, Rendall 1993) y cognoscitivos del consumo del alcohol (Allen 1982, Arnold 1992)
comienza a constituirse y a descubrirnos simultáneamente la sorprendente multiplicidad de
experiencias relacionadas con el beber colectivo en los distintos grupos indígenas.
Este texto esencialmente etnográfico está centrado en los «monos» jalq’a y en los
rituales llamados «fiesta». Los monos, músicos y personajes cómicos, existen en todo el centro-
sur de Bolivia y en tierras andinas más lejanas. Entre los jalq’a tocan la quena y están
acompañados por un «cajero», dos o más porta-banderas (banderalloj) que baten lentamente las
banderas con amplios gestos en el aire, y a veces por algunos bailarines warimachu, hombres
vestidos de mujeres y conceptualizados como personajes andróginos, «marido-mujer» (qhari-
warmi). Fuera de las fiestas destinadas a distintos santos, los monos tocan en los peregrinajes
que se realizan a algunos santuarios regionales entre los meses de julio y octubre. Suele verse
desde lejos en esta época a los grupos campesinos avanzar por los cerros precedidos por las
quenas, los tambores y las banderas flameando al viento.
Aunque la relación entre consumo de alcohol y el expresarse musicalmente puede
encontrarse en contextos aparentemente no ritualizados,6 es en el marco ritual donde se revelan
con más claridad algunas de sus significaciones. En esta perspectiva, la «fiesta» constituye un
caso ejemplar: aquí no sólo el beber tiene una influencia sobre la experiencia musical, sino que
ambos, música y consumo de alcohol se encuentran concebidos en una relación privilegiada de
imbricación que se manifiesta en dimensiones diferentes del rito estructurándolo y definiendo su
vivencia.
Los datos que cito en este trabajo provienen de las comunidades de Irupampa,
Purunquila y sobre todo Potolo, reputada por sus monos y dónde durante varios años sostuve
largas conversaciones con don Gregorio Torres, cajero, don Agustín Villa y don Pablo Vilca,
6
Es problemático sin embargo de «contextos no ritualizados», ya que en este universo cultural prácticamente toda
situación de consumo de alcohol colectiva implica un cierto nivel de ritualización, como «convidar» a la Pachamama
(madre tierra) u a otras divinidades con algunas gotas de bebida (ch’alla).
4

queneros. Hasta 1996, los tres solían tocar juntos. Los fallecimientos recientes de don Pablo y
don Agustín, reconocidos «maestros», han dejado un vacío en la transmisión de esta tradición
musical en la zona de Potolo, vacío tanto más fuerte que hoy en día los monos están siendo
reemplazados por conjuntos de fuerte inspiración mestiza, llamados «morenos» o «diablos». Sin
embargo, aún se encuentran en algunas comunidades jalq’a monos que siguen tocando en fiestas
de menor fasto, celebraciones de santos a nivel familiar, y sobre todo en los peregrinajes a los
grandes santuarios de la zona.

Mono, cajero y banderalloj


Comunidad de Potolo (2002)
5

Aspectos de la fiesta jalq’a


Los jalq’a designan con la palabra española «fiesta» los rituales que dedican a los
santos en la época seca, durante el invierno.7 Aunque virtualmente las fiestas pueden celebrarse
desde el mes de mayo, se realizan sobre todo desde fines de junio y julio hasta mediados de
octubre. Hay fiestas pequeñas, modestas, en las que se festeja un santo en el círculo de parientes
y amigos, hay fiestas grandes, que se extienden sobre unos diez días y en las que cada comunidad
celebra varios santos - a veces más de diez - en una apretada sucesión. A partir del análisis de los
calendarios rituales de varias comunidades, así como del discurso indígena sobre estos santos
(femeninos y masculinos), G. Martínez ha mostrado que esta agrupación concentrada de
celebraciones religiosas es de hecho una construcción jalq’a (los santos son celebrados en fechas
que no corresponden a las del santoral cristiano) y sugiere que a través de estas figuras católicas
lo que se celebra en esta época es la pareja Saxra-Pachamama, entidad religiosa andina festejada
abiertamente en este mismo momento del año en otros lugares de la Bolivia y que posee un fuerte
contenido de creación y de abundancia (Martínez G. 1996 : 295). El Saxra, asociado por el
imaginario andino al diablo católico y la Pachamama, deidad agrícola y ganadera, que como es
sabido, se ha identificado a la imagen de la virgen María, formarían las partes masculina y
femenina (qhari-warmi) de una sola entidad (opus cit. pág. 290).
Las fiestas presentan variaciones según las comunidades, según el santo o según las
posibilidades económicas del «pasante», la persona que ha asumido ante la comunidad el cargo
de organizar y costear la celebración. Sin embargo, más allá de sus diferencias, muchas fiestas
siguen un programa mínimo común que dura generalmente tres días: «víspera», «fiesta día» y
liji. Aunque se efectúan distintos desplazamientos, el espacio ritual principal está constituido por
la casa y sobre todo por el patio del pasante. En este lugar se construye un techo de ramas bajo el
cual se sientan en semi-círculo, el pasante y su señora acompañados del mosoj, el «nuevo» - la
persona que ha «agarrado» la fiesta y la organizará el año siguiente - y los invitados. A menudo
el santo, bajo la forma de una estatuilla de yeso o de madera esculpida al interior de un retablo,
se encuentra en una pieza al interior de la casa y la gente a medida que llega, entra a saludarlo.

7
Así por ejemplo, desde el punto de vista de las categorías jalq’a, el carnaval que se celebra en verano (febrero-
marzo) no es considerado como una «fiesta» propiamente tal.
6

Si distintas acciones puntúan la fiesta: ida a la iglesia por lo menos una vez en los tres
días, comida compero, baile de los invitados, idas a buscar y a dejar al mosoj a su casa... una gran
parte del tiempo se pasa casi únicamente bebiendo chicha y distintas preparaciones en base de
alcohol de caña designadas con el nombre genérico de «tragos». La ingestión de bebidas
alcohólicas es de hecho la actividad mayor de la fiesta y obedece, como tal, a un programa
estricto y complejo.

Bebidas y comida ritual en la ramada


7

El ambiente general es poco bullicioso: conversaciones, cruzadas, risas y bromas entre


pequeños grupos. Cuando estallan llantos o disputas debidas a la borrachera, amigos o parientes
intervienen rápidamente consolando y calmando a los contrincantes. Sobre este fondo sonoro
intervienen los monos. En torno a su propia vasija de chicha, tocan y actúan de manera
prácticamente ininterrumpida pasando con sorprendente fluidez de la música a la actuación
teatral, hablando con esa voz particular, muy aguda, de falsete, que se encuentra a menudo en
otros personajes rituales andinos de carácter humorístico. Establecen diálogos formalizados con
los presentes que responden de manera jocosa entrando también ellos mismos en la situación
teatral, critican al pasante, siembran la cizaña con comentarios sobre tal o cual persona (sin
embargo, está «prohibido» enojarse), hacen chistes y bromas con evidentes connotaciones
sexuales (como agarrar a las jovencitas por el trasero con grandes gestos de acoplamiento
animal), entran corriendo a las casas para robar huevos o la sopa que está calentando en el
fuego... y crean por momentos, un verdadero bullicio.

Monos de la comunidad de Milluni


8

Así, uno de los roles centrales del mono es el de introducir el desorden en el ritual. Se
dice que el mono es saxra parte, «de la parte del diablo» y como otros seres de esta parte del
universo muchas de sus acciones comportan un elemento perturbador del orden social
(acoplamiento con humanos, práctica del robo...). La organización cromática de su traje -
compuesto de dos colores contrastantes y complementarios (amarillo y violeta, rojo y verde...) y
en el que el lado izquierdo del cuerpo va de un color y el derecho de otro8 - se encuentra en
muchos personajes cómicos de los Andes. Se trata de un código semiótico que se refiere a la
noción de allqa, es decir, a la presencia de un contraste óptico que expresa la idea de disjunción,
de dos elementos que no pueden estar juntos, (Cereceda 1990). En algunos casos, cuando los dos
colores están lado a lado sin ninguna mediación cromática -como en el traje del mono - indican
una idea de ruptura del orden (opus cit. pág. 88).

Colores del traje : disjunción cromática allqa

8
A veces alternan además los colores de manera cruzada: el brazo izquierdo verde se opone a la pierna derecha del
mismo color, y a la inversa, el brazo derecho naranja se opone a la pierna izquierda naranja también.
9

Por su parte, el cajero no representa ningún personaje, esta vestido con su traje jalq’a y
contesta al mono con una voz natural, él asume lo que podríamos calificar como la parte «seria»
del rito: reza, porta el estandarte, ordena... Cajero y mono forman una pareja en la cual el primero
encarna una suerte de «derecho» de la sacralidad y el segundo su «revés» de humor e irrisión.
Ocurre con cierta frecuencia que los monos, ya sean queneros o cajeros, sean hampiri
(médico tradicional), o que habiendo sido tocados por el rayo, posean por esto - como sucede en
los Andes - facultades especiales. De todos modos se dice que los monos tienen un destino
individual particular: el de ser siempre pobres («las cosas no logran quedarse en su casa, todo
parte»). Más allá entonces del personaje que representan, estos músicos tienen una cierta
reputación de proximidad con las fuerzas irracionales del mundo salvaje, son «maestros» y por
esto mismo poseedores de un gran conocimiento musical.

Alcohol y música: de ida y vuelta al santo


En las comunidades jalq’a en las que he trabajado hasta hoy en día, no se realizan, por
ejemplo, las complicadas libaciones de los k’ulta de Potosí que enumeran a través de ellas sus
linajes (Abercrombie : 1993); sin embargo tanto en Irupampa como en Purunquila o Potolo se
afirma que la chicha es el «agua del santo» (santoj yaku, mamitaj yaku) y que proviene de él (o
de ella). Es el hecho de su ingestión entonces que vuelve así objetivo, palpable, el contacto con
las entidades sagradas:

«De que santo está pasando, puede ser de una virgen o de gloria, santo de
varón o de señora; dicen «Es su agüita de la señora Mercedes ¿no te puedes
servir ?»... En ese momento dicen para que tomen más rápido... «estás q'iyento
[menospreciando] su agua de nuestra señora por no estar queriendo
borrachar». Cuando están sirviendo dicen "esta agüita de la señora puedes
servirte", al recibir ch'allamos "muchas gracias estoy sirviéndome, ojalá
puedas darme un revoto para que esté bien en mi trabajo, mis ganados...»

Todos los participantes a la fiesta realizan cada vez que se les sirve la chicha o el trago,
la indispensable ch’alla, gesto con el que se asperja de líquido la tierra y/o la estatua del santo.
Esta acción destinada a «convidarlo» es concebida como un intercambio que implica una
reciprocidad, una «obligación»:
10

«...de la chichita convidamos a mamita Guadalupe, así ch’allando nos


pedimos «dame animalitos, dame sus criítas», así ella de escuchando se
obliga...»

Los gestos de ingerir el líquido y de ch’allar establecen entonces una relación con el
santo que toma la forma de un circuito de «ida y vuelta» (la chicha que proviene de él le es a su
vez ofrecida). Los sonidos se piensan como un circuito semejante: aunque todos saben y
reconocen que la música es para que la gente se «alegre», el destinatario explícito de ésta es el
santo o la santa (que también se «alegra»), y al mismo tiempo los músicos acostumbran a decir
que las melodías, los waynos, vienen de los santos, quienes los «hacen llegar a la cabeza» y así
los recuerdan.
De esta forma, en el contrato que se realiza a través de la fiesta y que la comunidad -
por intermedio del pasante - instituye con el santo, la música y el alcohol participan en el
intercambio general (dones contra protección) creando circuitos de relación homólogos: él recibe
y da tanto la chicha como la música.

Tomar para tocar


Los músicos afirman que tomar para tocar no solo es bueno o aconsejable sino que es
necesario, y que un cierto estado de embriaguez es altamente propicio a la interpretación
musical. No se trata sin embargo de emborracharse de cualquier manera, se distinguen y
nombran tres (a veces cuatro) niveles de ebriedad:

- «un poco mareado», tumpita machasqa, o chawa, «crudo», sensación de ligera


ebriedad «de unos tres vasos», que se acompaña de bienestar, se está animado.

- «bien mareado», allin machasqa, o simplemente machasqa. A pesar de la presencia de


signos exteriores como tambalearse o tener la mirada perdida («una, dos, tres veces está
mirando»), este estado es descrito como de extrema lucidez. Estando machasqa «saben
todavía andar», es decir la persona está de pie, no se cae y es precisamente la caída, la
que marca el pasaje al estado siguiente.
11

- «pasado de borracho», q’eta machasqa, se está por el suelo, se ha «perdido el juicio»


y la agresividad puede salir, «no se reconoce su gente», se trata, de una condición
considerada como extremadamente peligrosa.

Tanto para los músicos como para los invitados el estado ideal es el llamado allin
machasqa, bien mareado. Por el contrario, el pasante y el mosoj deben estar «por tierra»
(«terados») y se los presiona constantemente para que beban «hasta caer». Cuando están
machados, los músicos dicen tener «memoria» y «fuerza, dos términos que usados siempre en
castellano - independientemente de la lengua en que la persona esté hablando - connotan
sentidos algo distintos de los que poseen en el habla española.
Refiriéndose a la experiencia musical, los jalq’a designan por «memoria» un conjunto
de facultades que podrían definirse como de orden «intelectual»: juzgar, pensar, saber
(Martínez R. 1996 : 311-314). Así, para los monos, la expresión usual de «estar en su memoria»
implica:
- «Recordarse», es decir acordarse y disponer del conjunto de su repertorio
- Improvisar nuevas melodías
- «Agarrar» (hapiy), que se refiere a la capacidad de aprender y memorizar rápidamente
las melodías tocadas por otros músicos (en los peregrinajes, por ejemplo) y
reproducirlas inmediatamente, casi sin ensayo.

Por supuesto, un buen músico tiene la capacidad de realizar todo esto sin encontrarse
ebrio, sin embargo en el estado de machasqa, sus posibilidades se encuentran aumentadas. La
borrachera no sólo es compatible con el trabajo intelectual sino que le es totalmente favorable.
Los discursos insisten sin equívoco en la ausencia de contradicción entre pensar, crear y la
ebriedad, a una sola condición: que ella no llegue al estado de q’eta machasqa.
La segunda contribución de la chicha a la música es la de «dar fuerza». Se trata de una
noción estética fundamental y de uno de los criterios esenciales de juicio sobre la calidad de una
interpretación musical (en la situación performativa, la «fuerza» es más importante que la
perfección, por ejemplo, y en las fiestas los participantes estimulan a los músicos con el grito de
12

«fuerza, fuerza, carajo!»). Desde un punto de vista sonoro, la «fuerza» podría definirse como
una forma de energía, de tensión interpretativa, que se manifiesta tanto en una cierta
expresividad musical como a través de la actitud corporal y los gestos del músico que sin
embargo son siempre sobrios.
Pero además, la «fuerza» tiene una dimensión activa que la relaciona con la capacidad
de los sonidos de actuar sobre los humanos y otros seres vivos, animales o plantas (se canta y
baila en los corrales para las cabras u ovejas, se espanta la langosta con música y también se
toca en las chacras para ayudar la producción). La fuerza musical también ejerce su poder sobre
las entidades sobrenaturales como los santos (a quienes la música «alegra») y algunos
fenómenos meteorológicos (los sonidos de ciertos instrumentos atraen o alejan la lluvia, el
granizo o el viento).
Otra dimensión experiencial que también incide en la necesidad de beber para tocar y
de la cual aparecen destellos en algunos discursos de los monos consiste en el aspecto «mojado»
del cuerpo al tocar machasqa. Muchas veces se reclama porque el cuerpo está «seco» (cf. pág. 2)
y los músicos, siempre con humor, dicen que necesitan estar «mojados por dentro» para tocar
bien. Podría pensarse - en una perspectiva estrictamente técnica - que el efecto fisiológico creado
por la absorción de líquidos contribuye a evitar la sequedad que obligadamente se produce en el
aparato respiratorio cuando se sopla una flauta o se canta durante horas, pero esto no explica por
supuesto, por qué los cajeros toman igual que los monos. Un dato etnográfico procedente de
Aymaya (norte de Potosí) podría darnos una pista de reflexión: durante el proceso de la siembra
las mujeres embriagadas de chicha cantan preparando y regando la tierra con sus canciones
líquidas, y son los granos de la cosecha anterior, con los que se ha fabricado la chicha, quienes
desde dentro de ellas «les dan inspiración y fuerza para que derramen las nuevas semillas sobre
la tierra» (Arnold, Jiménez y Yapita 1992: 119). Aunque los jalq’a no tienen «canciones
borrachas» para sembrar y no se refieren explícitamente a la naturaleza «mojada» de la música,
hablan también a la necesidad de tener los cuerpos húmedos para tocar bien y para que la música
tenga fuerza.
Sin embargo, más allá de las connotaciones específicas de fuerza, fecundidad u otras,
que pueda tener el acto de beber, es importante destacar que esta sensación de «interior mojado»,
como lo son también el calor o la desinhibición (tocar «sin miedo») creados por el consumo del
13

alcohol, hace parte de una construcción cultural que asocia a la interpretación musical un
conjunto de sensaciones internas, un estado previo del cuerpo capaz de provocar en el músico la
disposición emocional y psicológica necesaria a la realización del acto sonoro.

Programar el beber
Los monos poseen un vasto repertorio compuesto de una veintena de piezas que, a
excepción de una que se canta,9 son instrumentales. De estas piezas, algunas pueden ser tocadas
libremente por el músico en distintos momentos de la fiesta, otras, la mayoría, se encuentran
asociadas a acciones específicas del ritual: así por ejemplo, las melodías apeladas yan puriy,
literalmente «ir camino», se tocan para todo tipo de desplazamientos (ir o volver de la iglesia, ir
a la casa del mosoj, del pasante...), las melodías llamadas riana (del español «diana»), tienen un
carácter solemne y se tocan en momentos que tienen una importancia particular (cuando se sirve
la comida compero, al momento de lanzar globos de fuego, etc.). Hay melodías especiales para
pasar las abras en los peregrinajes ("trastornar por el abra", q'asa wasaykuy) y otras que realzan
el movimiento de las banderas ("batir la bandera", wantira watiy). En este vasto repertorio, una
gran parte de las piezas musicales aparecen directamente ligadas al consumo del alcohol y antes
que nada, a su organización en un programa estricto.
Vista desde el exterior, la ingestión de bebidas en la fiesta da una impresión de gran
profusión y de consumo indiscriminado en el que todo se mezcla; sin embargo, este consumo
obedece como lo dijimos a un programa extremadamente riguroso y formalizado - que tiene
variantes según las comunidades y también según las fiestas - y del cual una de las
características principales es la regularidad:10 no debe haber, vacíos, se sirve de beber de manera
constante durante todo el tiempo que dura la fiesta, es decir dos o tres días.
Un aspecto central de este programa es que se encuentra estructurado en secuencias
netamente delimitadas. Para cada una de ellas se definen, hasta los más ínfimos detalles,
parámetros tales como:

9
Se trata de un canto llamado kumlay que en los peregrinajes todos los miembros de la comunidad ejecutan de
rodillas al entrar a la capilla a saludar al santo.
10
Sobre esta misma característica de regularidad del consumo ver Beaudet (1992).
14

- El circuito de circulación de la bebida


- El tipo de bebida que se sirve (existen distintos tipos de chicha y diferentes tragos
preparados a base de alcohol de caña)
- Los recipientes en los que se trae la chicha desde la cocina al patio y los recipientes en
los que se sirve a las personas. Todos se distinguen por el material con el que están
fabricados, por su capacidad y su forma.
- Los servidores (quién sirve a quién)

Varias de estas secuencias son servidas a lo largo de un día. Numerosos elementos son
estables y comunes entre las diferentes secuencias, por ejemplo el orden de los distintos tipos de
bebidas (en general una secuencia empieza con chicha y termina con alcohol), mientras que
otros elementos varían de una secuencia a otra.
La bebida siempre se atribuye a tres destinatarios principales: al pasante, al mosoj y a
los músicos. A partir de ahí, por intermedio del «servicio» (de los servidores), el pasante y el
mosoj, y sus señoras, redistribuyen la bebida. A los músicos se les sirve en recipientes más
pequeños, que se les ponen a los pies o al centro si son varios y están tocando en círculo, y
aunque convidan de su bebida a ciertas personas, en general la consumen ellos mismos.
El pasante y su señora convidan, antes que nada, para agradecer a las personas que los
han ayudado para realizar la fiesta; el mosoj construye «obligando» con la chicha, su red de
solidaridad y ayuda para la fiesta del año siguiente (sirviendo chicha comprometerá a las
cocineras, a los servidores, al «padrino» que alquilará los trajes de los músicos, al dinamitero...)
Solo después se sirve al resto de los invitados. Este «modelo» de servicio, por supuesto, es
alterado en función de las contingencias o de las intenciones personales hacia alguien con quién
se quiere establecer una relación privilegiada. Se usa también, por ejemplo, que el pasante
ofrezca - por intermedio de un servidor - a un invitado especial, un cántaro de chicha que se
pone a sus pies, para que éste a su vez lo distribuya «invitando» (convidando) a otras personas.
Por otro lado, cuando alguien se está sirviendo una calabaza con chicha, puede no consumir la
totalidad del líquido y ofrecer el resto a otra persona, lo que es un gesto especial de cortesía y
cariño. En todo caso el beber pone siempre en juego una relación entre personas y no es
considerado como un simple consumo a partir de un fondo anónimo y colectivo.
15

El cuadro de la página 17 corresponde a lo que se toma en Potolo durante las


«Vísperas» en el momento en que se sale de la iglesia, durante cada descanso en el camino de
vuelta a la casa del pasante y luego llegando a ella. Se puede constatar que a cada tipo de espacio
ritual (iglesia, descansos, casa del pasante) corresponde una secuencia de bebidas distinta. A su
vez, cada secuencia se encuentra subdividida en dos o tres partes. Así, por ejemplo, desde que
se llega a la casa del pasante se toma:

1. Chicha
Tres «medios wichis», tinajas de tierra cocida de tamaño mediano (15 litros). Una es
para el pasante, otra para el mosoj, otra para los músicos. La chicha se sirve en
calabazas mate de aproximadamente 1/2 litro. Servidores hombres sirven a los invitados
masculinos, servidores mujeres sirven a los invitados femeninos. Un mate circula a la
derecha del pasante, otro a la izquierda del mosoj.
2. Chicha
Se sirve la chicha de la «gran tinaja» (jatun wichi) : el pasante y el mosoj toman en
yanantin, cada uno con dos grandes calabazas, mate, de 1 litro, una en la mano
izquierda, otra en la derecha. A los músicos se les da una «tinaja pequeña» ( juch’uy
wichi) y toman en calabazas. Servidores hombres sirven a los invitados masculinos,
servidores mujeres sirven a los invitados femeninos.
3. Trago de alcohol de caña y agua
Los tragos siempre terminan la secuencia. Se sirven tres grandes jarros de plástico: uno
para el pasante, otro para el mosoj, otro para los músicos. Se sirve en vasos de vidrio,
de plástico, o en jarritos (hechos en China) de fierro enlozado. Servidores
exclusivamente masculinos sirven tanto a las mujeres como a los hombres.

La complejidad de esta construcción no es por cierto gratuita, la importancia que los


jalq’a acuerdan a los cambios entre cada tipo de bebida, a las formas y materiales de los
recipientes o a las personas que sirven, muestran claramente que lo que se busca no es sólo
tomar en grandes cantidades para alcanzar la embriaguez , sino que el consumo mismo de la
chicha y de los tragos constituye un «texto» en el que los elementos que entran en juego son
16

significantes y producen dentro del ritual un «discurso» propio. Así, por ejemplo, la
organización de las secuencias distingue claramente la chicha del trago: cuándo este último es
servido, cambian, o deberían cambiar,11 radicalmente, el material de los distintos recipientes (y
no solo el tamaño, como entre los distintos tipos de chicha) y los servidores.

La chicha servida en recipientes en materiales naturales: barro cocido


Se toma en calabazas de distintos tamaños
(Al interior del recipiente flota una pequeña calabaza cortada)

Tragos: tomando en vaso de


plástico

11
Se trata aquí también de lo que «debería ser» según los jalq’a, de hecho la gente es bastante más pragmática y
según los recipientes de los que se dispone, sirve a veces alcohol en calabazas y chicha en vasos.
CONSUMO DE LAS VISPERAS
17
RECIPIENTES RECIPIENTES
LUGARES BEBIDAS DESTINATARIOS SERVIDORES
PRINCIPALES PARA BEBER

1 cántaro al pasante Servidor hombre sirve a los


1 cántaro al mosoj hombres
3 cántaros medianos de
Chicha Calabaza (mate) 1 cántaro a los músicos Servidora mujer sirve a las
15 litros (medios wichi)
EN EL PATIO DE mujeres
LA IGLESIA
1 jarra al pasante
Alcohol Vasos de vidrio o 1 jarra al mosoj Servidores hombres sirven a
3 jarras de plástico
con canela Plástico (10 a 15 cl) hombres y mujeres
1 jarra para los músicos
3 cántaros medianos de 1 cántaro al pasante
15 litros Calabaza (mate) 1 cántaro al mosoj
Servidor hombre sirve a los
1 cántaro a los músicos hombres
Chicha 1 gran cántaro de 25/30 2 calabazas de 1 litro en cada mano 2 calabazas al pasante
EN CADA ALTO Servidora mujer sirve a las
EN EL CAMINO litros (jatun wichi) (misa mate). Se toma en yanantin. 2 calabazas al mosoj mujeres
(chataquila) 1 cántaro chico de 5
Calabaza (mate) Músicos
litros (juch’uy wichi)
Alcohol 1 jarra al pasante
Vasos de vidrio o Servidores hombres sirven a
con canela 3 jarras de plástico 1 jarra al mosoj
Plástico (10 a 15 cl) hombres y mujeres
1 cántaro para los músicos
1 cántaro al pasante Servidor hombre sirve a los
3 cántaros medianos de
Calabaza (mate) 1 cántaro al mosoj hombres
15 litros (medio wichi)
Chicha 1 cántaro a los músicos Servidora mujer sirve a las
EN LA CASA DEL 1 gran cántaro de 25/30 2 calabazas de 1 litro en cada mano 2 calabazas al pasante mujeres
PASANTE litros (jatun wichi) (misa mate). Se toma en yanantin. 2 calabazas al mosoj
1 jarra al pasante
Alcohol diluido en Vasos de vidrio o Servidores hombres sirven a
3 jarras de plástico 1 jarra al mosoj
agua Plástico (10 a 15 cl) hombres y mujeres
1 jarra para los músicos
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De manera que tenemos:

CHICHA TRAGOS
- Recipientes de materia natural - Recipientes de material manufacturado
(calabazas, tierra cocida, madera) (Plástico, metal, vidrio)
- Provenientes de la sociedad indígena - Provenientes de la sociedad exterior
- Servidores de dos sexos - Servidores masculinos

Una excepción a este sistema es el consumo de alcohol, generalmente puro, en


momentos clave de algunas secuencias. En este caso se toma en recipientes de madera, q’iru,
con un alto significado de fecundidad del ganado, ya que llevan en su interior esculpida una
yunta de bueyes.
Ignoro las implicaciones semánticas del cambio en el servicio (servidores de dos sexos
vs servidores masculinos), la oposición entre materia natural y materia manufacturada en el uso
ritual ha sido analizada por G. Martínez e interpretada como la realización de la categoría
«foráneo vs autóctono» (Martínez G. 1987 : 47). Esta categoría se inscribe en el marco más
amplio de una visión de mundo, donde la idea de «exterior» o «foraneidad» connota la «parte
de arriba» de universo, janajpacha (llamada también en la región, Gloria) y el valor de
autoctonía se atribuye a la «parte de abajo», ukhupacha (ibid.). Se están consumiendo en cada
secuencia entonces, bebidas alcohólicas que están alternativamente asociadas a la «parte de
arriba» y a la «parte de abajo» del universo. Los jalq’a dicen que las dos son necesarias y a veces
agregan que la chicha y el alcohol son «como pareja» y «deben ir juntas».
Algo semejante ocurre con la organización de las secuencias. La más importante es la que
contiene el consumo de chicha del jatun wichi (gran tinaja). El punto culminante de ella es el
momento en que el pasante y el mosoj toman con una gran calabaza de un litro en cada una de
sus manos, manera de beber que es designada con el término yanantin. Es la única ocasión en
que el mosoj y el pasante beben un líquido que procede del mismo recipiente. Literalmente
yanantin significa «aquellos que se ayudan unidos en una sola categoría» (Platt 1978: 1096). La
relación de yanantin, que se inspira en la simetría espejada izquierda-derecha del cuerpo
humano, es un ideal de unidad entre los dos sexos (opus cit pág. 1098) Esta costumbre jalq’a de
tomar a dos, pasante y mosoj, con dos calabazas cada uno, parece venir de una muy antigua
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tradición de la cual ya se encuentran descripciones en algunos documentos del siglo XVII como
en Cobo:
"...Duraban mucho estos banquetes y se bebía largo en ellos hasta
emborracharse... el que brindaba a otro... con dos vasos de chicha en las
manos, y dando otro al uno, se bebía él el otro, bebiendo ambos a la par"

(Cobo 1964: II, 245)

Y en la conocida lámina de Waman Puma (1613):


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Ciertos datos etnográficos provenientes de otros grupos andinos hablan de gestos u


objetos rituales que igualmente ponen en relación el consumo de la chicha con la idea de
yanantin: entre los k’ulta, los recipientes de madera al interior de los cuales está esculpida una
yunta de bueyes o un par de toros (q’iru) son designados en aymara yanan turu wasu, la pareja
de toros siendo yanani (Abercrombie 1993 : 164), los macha suelen ejecutar ch’allas vertiendo
dos veces el líquido en el suelo y llaman a esto yanantin (Platt 1978 : 1096).
Los jalq’a, en diversos rituales, sirven a veces los mismos recipientes con la yunta de
bueyes esculpida (q’iru) «como en yanantin» (uno en cada mano), y en la fiesta, cuando
pasante y mosoj toman en yanantin en la gran calabaza de un litro

Yanantin: q’irus y misa mate

En estos casos el servicio o la persona que convida recurre a menudo a la imagen de la


simetría corporal para presionar al otro a beber:

«A veces no quieren tomar [el mosoj], uno [un mate] nomás quieren, "estito
ya he tomado, tengo que repartirme a mis familiares, a mis paisanos".
Entonces los que sirven contestan "no puedes tomar en uno nomás, si tú tienes
dos ojos entonces igualito tienes que tomar los dos, acaso tú tienes un ojo
nomás?"
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Habría, por supuesto, que analizar en detalle el conjunto de gestos, bebidas, objetos,
palabras, que se relacionan con el beber, y también la estructuración misma de las secuencias. En
todo caso, los dos breves ejemplos mostrados aquí, muestran bien que tanto el beber en yanantin
como el hecho de consumir alternativamente chicha y alcohol, pueden ser interpretados como
gestos rituales que expresan y construyen equilibrios: entre el mundo de «arriba» el de «abajo»,
entre lo masculino y lo femenino, entre lo foráneo y lo autóctono...
El programa de consumo de bebidas alcoholizadas se compone entonces de una serie de
acciones que definen el tiempo ritual y lo estructuran en secuencias. La ingestión permanente de
la chicha y los tragos instaura una continuidad fundada en un principio de repetición puesto que
antes que nada las secuencia siguen un modelo común, sin embargo, al interior de esta repetición
y a lo largo de todo el rito las variaciones introducen una progresión: las secuencias se
transforman, primero, al interior de un solo día y enseguida de un día al otro. Es así que cada
momento y cada día de la fiesta tiene un programa preciso de ingestión de alcohol. Ciertas
bebidas (como la chicha ch’uya) o ciertos recipiente (el moqeto) de los músicos no aparecen que
al segundo o tercer día. Las variaciones de programa permiten a cualquier conocedor saber con
gran precisión en qué fase se encuentra exactamente el ritual.
Ahora bien, es usual en los rituales andinos que la música, que ocupa en muchos de
ellos un lugar preponderante, sea la base de la arquitectura temporal del rito; sin embargo, en la
«fiesta» jalq’a la organización musical del tiempo no es autónoma sino que reafirma la
estructuración establecida por las secuencias del consumo alcohólico. Según las comunidades,
los monos disponen de piezas musicales especiales para cada evento importante del programa
del alcohol. Se toca una melodía específica cuando aparece ante los presentes el wichi mediano,
igualmente existen músicas particulares para el jatun wichi y para cuando el pasante y el mosoj
toman en yanantin. Existe también una melodía para cuando se sirve el trago y en ciertas
comunidades para cuando los músicos toman, al tercer día, el alcohol, en la jarra especial
llamada moqeto.
Sin embargo los músicos no se limitan a acompañar con las melodías adecuadas el
servicio de la chicha o del alcohol, de hecho, tienen el poder de adelantar u atrasar una acción
determinada. Por ejemplo, mientras ellos toquen las melodías de la chicha, los servidores
continuarán llenando las calabazas con este líquido y deberán atrasar el servicio del trago; por el
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contrario, si los monos se ponen a tocar la música del jatun wichi, «llamarán» al servicio a traer
este recipiente.
El mono influye así directamente sobre la realización concreta del programa de alcohol
y sobre el ritmo general del ritual del cual, ya lo dijimos, el beber es prácticamente la acción
principal. A lo largo de la «fiesta», músicos y servidores mantienen constantemente un diálogo
sin palabras en el que unos hablan con música y los otros responden con bebida.

Tomar para tocar


Por su asociación estrecha con una acción ritual específica una parte importante del
repertorio de los monos remite a contenidos extra-musicales, por ejemplo, si los monos tocan
yan puriy («camino ir») todos saben que se producirá un desplazamiento. Pero además, en la
fiesta nos encontramos con otro importante proceso de producción de significación a través de
la música: algunas melodías «hablan» y transmiten mensajes específicos:

«Como si estamos hablando con una persona así igualito nomás tocamos,
porque al pasante le decimos "duerme nomás ya" y tenemos que decirle al
mosoj "puedes irte nomás ya"...Cuando el mosoj, de borracho, no puede irse
para su casa, si podemos lo acompañamos. Si él no puede caminar y se queda
en la casa le tocamos un waynito que dice: "vamos nomás ya, hasta que horas
vas a dormir ?"

Lo que cada pieza «quiere decir» es a menudo, pero no siempre, formulado por los
monos de manera condensada bajo la forma de un «verso» a veces recitado a veces cantado, o
bien, entre cantado y recitado. Aunque los jalq’a se refieren a estos textos con la palabra
española «verso», (el waynito «tiene su verso») no se trata en realidad de construcciones
poéticas con estructura métrica regular ni rima. Se trata de enunciados flexibles cuya forma
puede variar al ser dichos por dos personas distintas y en los que prima antes que nada un
sentido con la cual todos están de acuerdo.12

12
La existencia de estos «versos» plantea una serie de problemas y preguntas para las cuales hoy en día no tengo
respuestas. Por ejemplo: estos textos son muy raramente dichos en forma pública y sin embargo su sentido parece
ser compartido por una gran cantidad de personas ¿cómo se transmiten? ¿cómo se dan a conocer? Por otro lado,
sucede que las melodías de estos «versos» no siempre se parecen a la pieza instrumental y no son algo que
podríamos considerar como una versión vocal de la pieza instrumental ¿cuál es entonces el origen musical de estos
versos? ¿a partir de qué criterios sonoros se construyen?
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Los contenidos de estos versos sacan a luz una nueva articulación entre música y
alcohol. En efecto, muchas de las melodías están concebidas como un estímulo al beber. Así en
Potolo:

«Durante el jatun wichi los monitos tocan Diana. Eso significa para apurar,
que tomen. Como no siempre escuchan [los presentes] los monitos se golpean
la cabeza con la quenita para que se fijen. El waynito dice: «Toma tatay, toma
tatay». Ya después se sirve alcohol en taza, pero ya no es canela, alcohol con
agüita. Los monos tocan otro wayno "trenzadito" porque están sirviendo
alcohol. El wayno dice: «apurakuy, apurakuy, tomayta». De ahí se van a la
casa».

Mientras que en Purunquila, el wayno para el jatun wichi, dice:

"más chichita nos sirve


esa chichita vamos tomar
Ahorita con mucho cariño, corazón
nosotros decimos al pasante
que nos sirvan con mucho cariño
todos están alegres"

Y otras melodías que amenazando en broma dicen «apúrate, apúrate, tomá», o bien, «¿ vas a
tomar o no ? Otro tomará por ti».
Pero, más allá de este llamado general al consumo de la asistencia, los monos piensan
la música como una manera de establecer un diálogo privilegiado con el pasante y el mosoj:
«Tocar es como estar hablando con el pasante» ¿Qué le dicen los monos a estos personajes? Una
gran parte de los versos no solo los incitan a beber, sino que muestran que los músicos siguen
con una sorprendente cercanía el proceso fisiológico de la borrachera.
Desde el momento mismo en que en la iglesia, durante la víspera, el mosoj se anuncia
como tal y se compromete públicamente a hacerse cargo de la celebración de la fiesta el año
próximo, se convierte en un personaje central del ritual y ya «todo le pertenece». Casi
inmediatamente la gente comienza a darles de beber a él y a su señora:

«Las mujeres ya están afanadas y hablando del que se agarra la


fiesta... están diciendo "él agarrará pues porque el Tata ha
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elegido, el Tata quiere que él sea pasante". Le abrazan: El


mosoj manda a buscar a su señora y ahí les hacen tomar. Ni
modo, ¿qué va ya a hacer? Tiene nomás que obedecer, "ya
agarró" diciendo y entonces se emborrachan y ni el compero ya
no pueden comer».

La relación que se establece desde ese momento entre el pasante y el mosoj es


comparada por los jalq’a a un ayni, a un intercambio tradicional de un servicio que debe
devolverse posteriormente bajo la misma forma, salvo que aquí el pasante debe «devolver»
(traspasar) al mosoj lo que él ha tomado el año pasado:

«Al servir al mosoj se le aumenta alcohol purito para que de borracho no


pueda llegar a su casa. El pasante toma normalmente nomás. El mosoj
debe estar borracho, más que el pasante... El pasante ya ha tomado el año
pasado, como ayni ha tomado y así tiene que hacer pasar al otro. Si el
mosoj no vuelve borracho el pasante queda mal, no ha dado suficiente».

La bebida «pasa» del pasante al mosoj como se transfieren de año en año el estandarte,
la estatua del santo y la fiesta misma y este «pasar» correctamente del trago y de la chicha, del
«agua del santo» implica la embriaguez total, «hasta caer», del pasante y sobre todo del mosoj :

«...después, el pasante, el mosoj y su mujer se van, a ellos se les sacude como


para envenenar con la bebida, hasta que se orinen, depende la consistencia que
tenga la persona, otros solamente trasbocan [vomitan]».

Vomitar, orinar, dormir, despertarse. El pasante y el mosoj, están acompañados de


«cuidadores» - parientes o amigos - que los protegen de las caídas, que los calman, que los
hacen dormir, o al contrario, los mantienen despiertos. Esta atención que se atribuye a los
aspectos somáticos de la borrachera revela claramente la importancia de ésta en cuánto
experiencia central del ritual; de hecho, una fiesta en la que el pasante o el mosoj no se han
emborrachado correctamente, no es una fiesta bien «pasada».
Los monos que tocan «hablando» con el pasante y el mosoj no se dirigen nunca
explícitamente a ellos, ni con palabras (dedicándoles alguna pieza musical, por ejemplo) ni con
gestos o con su actitud corporal (como tornarse hacia donde se encuentran sentados). La
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comunicación pasa esencialmente a través de los sonidos y sigue con una sorprendente intimidad
las manifestaciones fisiológicas de la borrachera. En la misma comunidad de Purunquila, como
nos decía el mono citado anteriormente (cf. pág. ?), se le toca al pasante un wayno para que se
duerma y otro al mosoj para que se vaya, y si este último «de borracho» no puede caminar le
tocan un waynito que dice: "vamos nomás ya, hasta que horas vas a dormir?". Cuando el
pasante o el mosoj salen a orinar ( las grandes cantidades de líquido consumidas obligan a hacer
esto con frecuencia), los monos tocan yan puriy, la misma melodía que se ejecuta en todo
desplazamiento (cf. pág).
Y otra vez, como sucedía con el servicio, los monos no solo se limitan a «comentar»
ciertas acciones (cuando se toca yan puriy para salir a orinar, por ejemplo) sino que a menudo,
asumen el rol de conducir la borrachera:

«Tal vez se pone a dormir el mosoj, tal vez ya está queriendo irse, entonces
para que no se duerma, para que no se vaya a su casa le tocamos este waynito,
escuchando se pone a llorar y más sirven todavia para tomar»

Para que el mosoj se mantenga despierto le tocan un wayno que le haga llorar ! Los
monos, diciendole «duérmete nomás ya», o «despiértate», dirigen de cierta manera su estado
fisiológico. Sin embargo, los sonidos en este caso no se limitan unicamente a ser códigos
prescriptivos, que indican acciones a ejecutar - como lo son algunas músicas en los rituales y sin
ir más lejos en la misma fiesta, cuando lo músicos llaman a servir, por ejemplo, una bebida
determinada . La conducción de la borrachera se efectúa mediante una delicada manipulación de
los sentimientos, es a la emoción del mosoj y no a su entendimiento, a su razón, que hablan los
monos. Perdido en un profundo estado de embriaguez, llega un momento en que el que está
bebido ya no obedece a las voces de los que lo rodean, entonces con los waynos «que llegan al
corazón» los monos le indican lo que tienen que hacer y él les escucha.
El diálogo con el pasante y el mosoj se terminará solo al tercer día cuando la última
gota de chicha llegue a su fin y con ella se apague la música. En guisa de pago y de
reconocimiento por su trabajo, la familia del pasante dará a cada mono un gran pan redondo
(pillu) y un modesto atado con dos o tres trozos de carne, un puñado de mote y algunos choclos
cocidos.
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Cacharpaya
Beber y tocar son actividades que tienen en común el hecho de implicar al cuerpo de
manera total. Y es en el terreno somático que el consumo de bebidas alcohólicas y la música
aparecen, antes que nada, fuertemente relacionados. Son los cuerpos «mojados» de los músicos
que les permiten alcanzar un estado de lucidez, un estado que se manifiesta en la capacidad de
recordar, de aprender rápidamente o aún inventar nuevas piezas musicales. Es también en el
cuerpo del músico que la energía del alcohol se transforma en «fuerza» estética dando
expresividad y tensión a la interpretación del instrumento. Y esta «fuerza» trasciende las
fronteras corporales, la vivencia propia del músico, manifestándose a través de sonidos que
ejercen su poder sobre los seres vivos, humanos, plantas, animales y otras entidades del
universo.
Música y alcohol actúan también juntos no solo en los cuerpos de los músicos sino que
también en los de los que escuchan, y especialmente en los del pasante y del mosoj. La
experiencia de la borrachera puede ser asimilada a prácticas rituales que conllevan estados de
transformación de la conciencia. En estas situaciones la música juega a menudo un rol
fundamental y los músicos - en el caso de los ritos de posesión, por ejemplo - asumen un
importante rol conductor del trance (Rouget 1980). Muy poco sabemos de los mecanismos que
aquí se establecen, pero la maestría con la que los monos «hablan» con sus músicas a sus
auditores borrachos sugiere que éstas, justamente porque tocan los sentidos, los afectos, las
emociones, son un lenguaje privilegiado de la comunicación con los que se encuentran «fuera de
su razón».
Bebidas que se absorben en grandes cantidades, humedades del cuerpo, importancia de
los orines (que se destacan tocando yan puriy)... Rendall había propuesto que la circulación de
la chicha en el cuerpo al beber y orinar, sería concebida como una metáforadel ciclo de las aguas
en el universo (1993). Nunca he encontrado un discurso oral sobre esta dimensión cosmológica
del tomar en la fiesta jalq’a. Sin embargo, todo antropólogo lo sabe, gestos y acciones suelen
decir mucho más que las palabras ¿Como no remarcar la importancia central que se atribuye
precisamente al volumen del líquido ingerido? ¿A la circulación regular y constante de la
bebida? Es precisamente jugando con el repertorio musical y sus contenidos que los monos
ponen en relieve la importancia de la circulación de líquidos: estimulan el beber general,
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comentan el orinar, regulan el desarrollo del programa de consumo, dándole en caso de


necesidad, un ritmo que lo acelera o lo retarda.
Y finalmente, estas dos prácticas se encuentran articuladas también por supuesto, en la
dimensión religiosa: la comunicación con el invisible. Ingerir alcohol y tocar los instrumentos
son percibidos como maneras objetivas de relacionarse con los santos, relación que se piensa
bajo una forma de reciprocidad: se dan y se reciben de estas entidades bebidas y músicas. Pero
para que los sonidos lleguen a los santos y a su vez, estos envíen los waynos a la cabeza de los
músicos, éstos deben estar machasqa. La comunicación no puede funcionar si no se ha tomado
lo suficiente.
Volviendo al inicio de este trabajo, a la pregunta que representaciones subyacen a la
relación entre música y alcohol? el ejemplo de la fiesta responde descubriéndonos la presencia
de una verdadera construcción cultural en la cual los dos dominios distintos de la experiencia, el
beber y la interpretación musical, se encuentran entrelazados en múltiples dimensiones. Tocar y
beber simultáneamente estructuran así una vivencia total que conlleva implicaciones religiosas,
cosmológicas, semánticas, fisiológicas y emocionales (y ciertamente otras que me han pasado
desapercibidas). Por otro lado, las observaciones presentadas aquí sugieren que para los músicos
no se trata únicamente de alcanzar rápidamente un estado de ebriedad propicio para tocar. Lo
que es importante es el movimiento, el mojar el cuerpo repetidamente, el hacer circular los
líquidos, el proceso de transformar constantemente, durante los tres días, la energía del alcohol
en fuerza musical.

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