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H. Allen Brooks, Henry-Russell Hiteheoek,


Neil Levine, Colin Rowe, Vineent Seully

Franl<: Lloyd
Wright
Selección e introducción
José Ángel Sanz Esquide

Traducción
Josep Giner i Oleina

Ediciones delSerbal
WRIGHT y LA DESTRUCCIÓN DE LA CAJA

H. Allen Brooks

Frank Lloyd Wright escribió con elocuencia y a menudo de la destrucción de


la caja ', y los críticos han usado indiscriminadamente desde entonces locucio-
nes tales Como «espacio abierto» y «espacio fluido» tanto si se trata de discutir
interiores de Wright, como si son de Le Corbusier, o de cualquier otro de los
arquitectos del siglo xx. Al hacerla muestran estar imbuidos de ideas equivo-
cadas acercá del resultado conseguido por Wright: los espacios de Wright son
más abiertos y fluidos que los que se conocían previamente, pero son también
profundamente distintos, tanto en su diseño como en su impacto psicológico,
de los espacios con que son asociados normalmente.
Cuando Wright inició su ejercicio a finales de la década de 1880, la fuerza
del Shingle Style, o «reina Ana», estaba agotada. Con todo, de ahí heredó la
idea de usar vanos generosos entre las piezas principales, y también el uso que
ocasionalmente hizo de la disposición según una planta axial o cruciforme.
Hasta 1900, aproximadamente, estas opciones ejercieron una influencia consi-
derable en su obra.
Pero los procedimientos del Shingle Style no ponían en cuestión el concep.
to básico de la habitación. Se conservaban las cuatro paredes, trabadas en las
esquinas, y el suelo y el techo uniformes. La pieza continuaba siendo una caja.
Lo que había cambiado era el grado de apertura entre las piezas, conseguido
mediante el incremento de las dimensiones de la puerta (la puerta pasó de aba-
tible a corredera, o fue eliminada completamente), que se acercaron a las del
muro mismo. La organización específica y el uso de la pieza no fueron afecta-
dos. Lo que se ganaba era la sensación de espaciosidad que daba la vista al
poder saltar de pieza en pieza. Lo que se perdía era la sensación de privacidad.
Wright se dio cuenta de eso. Vio también que la especialización de las pie-
zas excedía los límites realistas cuando cada función social o familiar de la familia
requería una pieza separada. Se disponía una caja al lado de otra, ambas debi-

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damente etiquetadas, y una serie de cajas de este tipo daba una casa. Estono
era nuevo: la pieza corno caja había existido desde los primeros tiempos. Pero
Wright redefinió pronto el concepto de espacio interior, y empezó este proceso
con el desmantelamiento de la caja tradicional.
La casa Ross (1902) en Delavan Lake será ideal para mostrar cómo se apro-
ximó al prob1ema. Siendo Corno es una de las primeras casas de la Pradera de
Wright, los cambios pueden percibirse en ella en un estadio rudimentario
de su desarrollo; y siendo corno es una casa pequeña, no presenta tantas dificul-
tades para el análisis como las mucho más complejas casas Willits o Martin r-·----1
. I
que le son contemporáneas. Y puesto que la planta deriva directamente de la
de una casa Shingle Style,' es fácil comparar Y contrastar las diferencias.
De la casa Kent de Bruce Price en Tuxedo Park (1885), Wright aceptó, para
el diseño de la casa Ross, la disposición básica de la planta. Ambas son cruci-
formes, disponen del mismo modo habitaciones parecidas y tienen una veranda
característica en forma de U sobre la fachada (figs. 107 y 22). Distinta, y esen-
cial, es la sutil relación espacial presente en el diseño de Wright entre el come-
dor y la sala de estar. 107. Frank L10yd Wright, casa Charles S. Ross,
Wright atacó a la pieza tradicional en su punto de mayor resistencia: en Delavan Lake, Wisconsin, 1902, planta (Hitch-
la esquina. Disolvió la esquina entre el comedor y la sala de estar de la casa cock, In tlie Nature of Materia/s).
Ross al permitir que una pieza penetrara dentro de la otra. Si las paredes de
108. Shingle Style contra Frank L10yd Wright.
la sala de estar se prolongan visualmente hasta su teórico punto de contacto, la A la izquierda, plantaShingle Style típica, con
esquina está en la mesa del comedor. Una extensión parecida de las paredes grandes vanos entre las piezas de habitación
del comedor hace que aparezca una esquina en el interior de la sala de estar. principales. A la derecha, en una casa de Wright
una pieza penetra en la otra en las esquinas.
A un nivel primario, pues, ambas piezas están haciendo uso de un área com-
A, B, Y C muestran el ángulo de visión,
prendida en el espacio de la otra pieza: lo cual es completamente distinto de tomado desde posiciones idénticas, sobre la pie-
lo que sucede en el espacio del Shingle Style (fig. 108). El área de la superposi- za vecina. Wright consigue más privacidad y
ción sirve también como conexión (el corredor, o el ámbito de la puerta) entre variedad. Las dimensiones de las piezas en estas
las piezas. Así Wright obtiene diversos usos para este único espacio y puede dos plantas son idénticas (Del autor).

reducir la dimensión y consecuentemente el coste de la casa sin que ésta parez- 109. A la izquierda, casa típica compuesta de
(OL!)

ca en ningún momento más pequeña. piezas en forma de caja. A la derecha, el pri- """..,
Esto, cuando se explica, es una idea simple (la mayoría de las grandes ideas mer paso de Wright hacia la destrucción de la
caja. Las piezas se superponen, normalmente
son simples), pero en sus consecuencias últimas es uno de los «descubrimien-
en las esquinas, y cada una de ellas renuncia
tos» más importantes realizados nunca en la arquitectura. a parte de su espacio en favor de la otra. A veces
En la obra de Wright, el espacio pierde su valor fijo y adquiere un valor esto se da en diferentes niveles y se crean bal-
relativo. Puesto que depende de la experiencia y de la observación, es un espa- cones y niveles partidos, y alturas de suelo y
.,.~,""
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.....
I-~--L_--"
cio empírico, contingente al espectador en lugar de poseer una realidad inde- de techo variables. La esquina ha sido disuelt~ .. !::" ...:~..,....:"'-,'
(Del autor).
pendiente por su cuenta. Se relaciona con los individuos y su posición cambiante.
Debería. hacerse notar que el espacio visual en la casa Ross se extiende 110. Robert C. Spencer, Jr., proyecto para «Casa
de campo entablillada., 1901, planta (Ladies'
mucho más allá del punto de superposición entre las dos piezas. A diferencia
Home [ournal, abril de 1901).
de la perspectiva en la casa Shingle Style, es diagonal, no frontal. Como resulta-

139
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do, Wright gana más privacidad y variedad. La vista sobre la pieza contigua wrightiano; nunca resuelve todas las cuestiones visuales a la vez, siempre hay
es restringida, y varía mucho con el movimiento desde un punto a otro (figu- algo que queda en reserva para ser examinado más adelante. Como ayuda en
ra 108, derecha). este proceso de limitar y controlar la perspectiva, y de conservar la privacidad
Wright tuvo más dificultades para eliminar las esquinas exteriores que las entre los espacios adyacentes, Wright protege las oberturas con diversos proce-
interiores, pero una vez se hubo desprendido de ellas, sus «esquinas invisibles» dimientos -por ejemplo, láminas verticales de madera combinadas con estan-
(con ángulos de vidrio) se convirtieron en uno de los sellos del movimiento modero terías bajas para libros (casa Willits), paredes que no alcanzan el techo (casas
no. En la casa Ross dio un primer paso de gran importancia en esa dirección. Roberts y Harina), hogares y chimeneas que se abren sobre el espacio vecino
Las puertas vidrieras que dan paso a la veranda coinciden con la esquina, y (casas Martin y Rabie). La comparación de la planta de la casa Willits con la
eliminan visualmente el ángulo recto en este punto. Cuando la mirada recorre de un proyecto próximo en el tiempo de Robert Spencer, muestra con gran cla-
el muro lateral no encuentra ninguna interrupción en la esquina, sino que pasa ridad la diferencia entre el espacio wrightiano y el espacio «abierto» (figs. 24
al exterior a través de las puertas. En el otro extremo, el muro de la izquierda y 110).
no tiene ninguna esquina interior visible y se disuelve en el comedor. Está empe· La axonométrica indica igualmente cómo espacios de alturas distintas pue-
zando a asumir el carácter de lámina exenta. Cuando Wright liberó completa- den interpenetrarse, de manera que uno de ellos impone al otro su altura de
mente al muro de sus esquinas, lo convirtió en una lámina, y una vez convertido techo ylo de suelo. En su forma más simple, esto crea un tipo de casa de balcón
en una lámina era libre de moverlo donde quisiera o de dividirlo según su volun- (Roberts, Baker, Millard en Pasadena) o de «nivel partido» (Davidson, Pope, Grant).
tad. Cuando esto sucedió, la pieza en tanto que caja quedó destruida. En la organización sofisticada que Wright prefería, provocaba dos o más altu-
Con todo, las cajas tienen una cara superior y una cara inferior, además ras de techo que se superponían e interpenetraban a través de la casa (y tamo
de caras laterales, y ya en la casa Ross, Wright empezó a manipular la altura bién en el exterior), con cada una de las alturas cuidadosamente referida a la
del techo para subrayar las actividades que tenían lugar bajo él. La línea de actividad humana realizada debajo de ella. Wright perfeccionó todo esto en las .'
casas usonianas, aunque ya dominaba la idea antes de 19102
puntos de la planta indica un techo de mayor altura en la parte central del freno
te de la sala de estar -el área donde normalmente permanecemos de pie. Cero
·1 Antes de continuar, para clarificar y ampliar lo que se ha dicho hasta aquí,
ea de la chimenea, a lo largo de las ventanas sobre los muros exteriores, y en
!
; hay que desarrollar más dos cuestiones. La primera pasa por señalar que existe
el comedor -todos ellos lugares donde normalmente permanecemos sentados- I una coherencia de diseño que atraviesa todos los aspectos de la obra de Wright,
1
v que le imparte una unidad total), completa. En consecuencia, el concepto
la altura del techo es más baja. ,I
El esquema axonométrico (fig. 109) clarifica lo que hemos dicho. A la izquier- que se expresa con la locución «destrucción de la caja» encontró expresión en
1 una amplia variedad de concreciones del diseño de Wright. Puede señalarse,
da se representa aquello que Wright trabajó para destruir, una casa formada
por una serie de cajas, cada una al lado o encima de otra, y cada una con un por ejemplo, el pilar interior de la Iglesia Unitaria (fig. lll). Las bandas de madera
único uso especializado. Ampliar los vanos entre cajas contiguas (como en el que lo recorren (el stripping, por recordar la palabra que Wright utilizaba), no
Shingle Style) producía un sentido de mayor apertura, pero si se llevaba derna- se disponen a la manera tradicional para definir un rectángulo bidimensional
siado lejos las habitaciones pequeñas se fundían en una única habitación mayor, de superficie, con un rectángulo distinto para cada cara del pilar, sino que las
renunciando a su identidad en favor de la resultante (un proceso que producía bandas superan la esquina para unir a las dos superficies en una única forma
de nuevo una serie de cajas). tridimensional. Así se destruye el viejo concepto de la esquina con la misma
La axonométrica de la derecha indica el primer paso que dio Wright en eficacia con la que Wright lo había destruido en el área entre la sala de estar
pos de la destrucción de la caja. Superpone dos piezas de manera que una par· y el comedor de la casa Ross. Esta manera de pensar tridimensional, que es
te de cada espacio pasa a formar parte del otro. Las esquinas (el sector más característica del trabajo de Wright, puede encontrarse también en la frecuen-
inútil de la pieza) son destruidas y se abre una perspectiva controlada sobre cia con que reúne tantas veces techo y paredes con este simple recurso, como
el área adyacente. Esta perspectiva, que es diagonal y atraviesa un punto de en la casa Rabie (fig. 112). Espacialmente, Wright disuelve la esquina y la hace
anchura escasa en el sector de la superposición, es limitada y queda fuera de transparente; el siguiente paso lógico fue hacer que los vidrios de esquina se
ella buena parte del área adyacente, con lo cual se introduce un sentido de mis- juntasen a tope, sin montantes de materiales opacos, un sistema que Wright pero
terio en la secuencia espacial. El misterio es un elemento esencial en el espacio feccionó a principios de los años veinte.

140 141
La segunda cuestión hace referencia al centro de la pared. A diferencia de
111. Frank L10yd Wright, iglesia Unita-
ria, Oak Park, Illinois, 1906, pilar inte- los arquitectos del Shingle Style o de sus epígonos del siglo xx, Wright no creó
rior (1ohn Szarkowski). grandes vanos en la pared' (si no era para unir el interior con el exterior), pues-
112. Frank L10yd Wright, casa Frederick
to que hacerla conducía a la pérdida de la privacidad interior. Por contra, cuan-
C. Robie, Chicago,IIlinois, 1908-09, sala do quería relacionar dos piezas según sus frentes, substituía la pared por una
de estar con comedor tras el hogar (Del pantalla que pudiera rodearse caminando o que permitiera la visión superior.
autor). La casa Rabie es un ejemplo perfecto de aplicación de este procedimiento. El
comedor y la sala de estar comparten los muros exteriores, pero la «pared» que
separa las dos piezas es una chimenea exenta (fig. 112). Los conductos de humos
se desplazan a los costados y hacen posible una gran abertura en la masa de
la chimenea a nivel del techo. Desde cada una de las piezas puede verse el techo
de la otra, lo que incrementa la sensación de espacio sin disminuir la privaci-
dad. De forma semejante -y esto es de la mayor importancia- se tiene una
perspectiva continua sobre los muros laterales de estas dos piezas conectadas.
Debido a la ausencia de esquinas (no hay señales visuales de detención) es impo-
sible decir donde terminan es·os muros exteriores, o cuando dejan de pertene-
cer al espacio donde nos encontramos; el recurso es especialmente eficaz en
el costado sobre la calle: la hilera ininterrumpida de ventanas francesas es simul-
táneamente parte de ambas piezas. Ninguna ruptura visual, ni en el exterior
ni en el interior, denota los límites de cualquiera de los dos espacios. La razón
es, tal como ya se ha explicado, que el espacio wrightiano depende de la posi-
ción del espectador y no de un límite predeterminado.
Con esta extensión visual del espacio, Wright consiguió una sensación de
expansión que las dimensiones reales de sus edificios parecerían hacer imposi-
ble. Esto tuvo una importancia decisiva en la obra posterior de Wright; había
aquí un potencial enorme para el futuro de la arquitectura, si bien incluso en
las más pequeñas de sus casas de la Pradera Wright utilizó este recurso con
efectos asombrosos '.
Los resultados de la liberación de la pared de sus elementos terminales fueron
inmensos, y Wright percibió muy pronto algunas consecuencias más avanzadas
de un tal cambio. U na pared liberada de sus esquinas se convertía en una lámi-
na, y una lámina ya no estaba trabada en una posición fija del espacio; podía
ser girada sobre su eje, podía ser dividida en láminas más pequeñas, podía (tal
como ocurrió más tarde con la pintura cubista) volver a ensamblarse con otras
y ser integrada en la definición de algo nuevo. La evolución de este proceso está
ilustrada en la figura 114, donde la primera planta croquizada, A, representa
una pieza rectangular típica con sus cuatro paredes trabadas en las esquinas.
En el segundo diagrama, B, las esquinas se eliminan y los pies derechos de ángulo
han desaparecidos. Las paredes se han convertido en planos independientes o
láminas; cada uno de ellos claramente separado de los otros. En su conjunto,

143
142
más que encerrar, definen un área similar a la del primer diagrama, con la excep-
ción del sector inmediato a las esquinas. Este esquema es análogo a la planta
de la casa Ross que ya hemos discutidos.
Un estado intermedio entre B y C es ejemplificado por la planta de la casa
Martin de 1904 (figura ll6), que fue publicada en el portafolio de Wasmuth
en 1910, y que por lo tanto conoció una amplia difusión en Europa (cf. el pro-
yecto para una casa de campo en ladrillo de Mies van der Rohe en 1923, y la
obra del grupo De Stijl, por ejemplo). Lo llamativo de esta planta es la ausencia
~~
de paredes en el sentido tradicional. Tan sólo se usan pilares y láminas, dis-
puestos en una relación pareada muy cargada, aunque equilibrada dinámica- rL"F -
11
l.

mente. Una pantalla de ventanas, como protección contra la intemperie, conecta '1

estos puntos de soporte, que definen los límites de la casa y de los diversos espacios
que contiene'.
El tercer diagrama, C, ilustra lo que Wright consiguió después de liberar
a la pared de sus elementos terminales. Aquí han desaparecido la formalidad

r
y la simetría axial de la planta de la casa Martín (que debía mucho a la proyec.
tación Beaux-Arts) y en su lugar aparece un patrón abstracto de partes que han r-- - - - - - - - - - - - - - - - -.,
113. Frank L10yd Wright, proyecto para 1 I
sido ensambladas de nuevo. Este patrón representa la planta esquemática de

I
«Casa contra incendios por S 5000», I 1
I 1
una de las casas usoniarias de Wright, donde el espacio de estar contiene muchas 1906, planta iLadies' Home [ournal, 1 1

I I
«piezas». Integradas en este nuevo entorno espacial pueden encontrarse una abril de 1907). 1 1
I I
sala de estar, un comedor, un hall, un estudio, y tal vez también otras. Están 114. A: pieza típica con paredes traba- I I
I I
definidas en el contexto de un espacio mayor. Así, uno o dos macizos avanzados, das en las cuatro esquinas. B: el primer
I 1
un techo más bajo, una fenestración especial, crean el lugar del comedor; se paso de Wright, la eliminación de las I I

usan otras combinaciones para situar el estudio, y se prosigue con las otras pie. esquinas, y la conversión de las paredes ~------------------~
en láminas libres y móviles. C: el segun-
zas. A veces es difícil identificarlas en planta, pero cuando se experimenta el do paso de Wright, la definición, me-
r------------ ------1
espacio tridimensional la función de cada área queda absolutamente clara, y diante el ensamble de segmentos de I ( I I
ello con independencia de la situación del mobiliario. Cada espacio de uso uti- estas láminas, de un contexto espacial

!~
liza los espacios adyacentes y participa parcialmente de ellos (y ellos en él), tal nuevo que integra las funciones anterio-
res de las piezas destruidas; éste último
como vimos en un estadio más rudimentario en la casa Ross. Tan sólo los dor-
mitorios y los baños conservan su identidad como piezas privadas.
Hasta ahora nuestra atención se ha centrado en las paredes de las piezas,
es el esquema
niana (Del autor,
de planta de una casa uso-
a partir de Wright),
I
I
~j
[
I
y no en los suelos o los techos. Pero suelos y techos fueron también esenciales
~-----------------~
para Wright en su manipulación del espacio, y ganaron importancia a medida
que la dimensión real de la casa se redujo, y más y más «piezas» fueron integra-
das en el espacio de estar básico. Usó dos y hasta tres alturas de techo en las
más pequeñas de sus casas, y si el carácter del entorno lo permitía levantaba
y bajaba también el suelo.
Con un cambio en la altura del techo, Wright podía definir psicológica-
mente los límites de un área de uso en un sector donde las paredes habían desa-
parecido. Así los límites exteriores de un techo bajo podían «deslindar» un co-

144 145
liS. Frank Lloyd Wright, Browne's
Bookstorc, Chicago, Illinois, 1908, derri-
bada, lámpara colgada consistente en
cuatro cuadrados de vidrio suspendidos
que no se encuentran en las esquinas;
comparar con la figura 113-B (Ausgeführ.
te Bouien, 1911).
116. Frank Lloyd Wright, casa Darwin
D. Manin, Buffalo, Nueva York, 1904,
planta tArchiteaural Record, enero de
1928).

117. Frank Lloyd Wright, casa Loren ~


Pope, /viL Yernon, vs., 1939, interior. la
fotografía muestra dos niveles de suelo
v tres niveles de techo. Desde la entra-
da (en el centro, atrás) unos peldaños pero
miren el descenso y la altura d~1 techo
se levanta en correspondencia con las
actividades a realizar de pie en el área
de estar. Para las áreas donde se perma-
nece sentado, alrededor de la mesa del
comedor a la derecha y entre el hogar
v las ventanas de la izquierda, el techo
es mucho más bajo (HABSlBoucher).

118. Casa Charles S. Ross: Análisis de ~


la planta realizado por R. C. MacCor-
mac, a partir del cual determinó la malla
de unidades utilizada por Wright en su
diseño. Las unidades forman un mostrea-
do de tartán y no una malla regular, aun-
que hay que señalar que MacCormac ha
suprimido algunas líneas intermedias
(poco significativas) que podrían, si
hubiera decidido dibujarlas, reconstruir
la malla regular del sistema de Frobel
(MacCormac, Architecturol Review,
1968).

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medor, con la altura del techo' en armonía con la actividad sentada de comer. llas; los elementos horizontales quedan visualmente sin soporte en sus extremos
Todas las áreas diseñadas principalmente para actividades en que se está senta- terminales y se convierten en techos volados y en balcones que no dificultan
do, para la reflexión y para la conversación, tenían techos más bajos que las en la menor medida la interacción interior-exterior del espacio. Una compara-
diseñadas para estar de pie, caminando o trabajando. El milagro de Wright es ción entre las casas Willits (1902) y Rabie (1908) aclara absolutamente esta evo-
que eso no terminaba siendo una confusión general de alturas de techo en con- lución. En los años que siguieron, el cambio fue de grado, no cualitativo. Los
flicto, sino que conseguía crear desde ahí algo que era tan discreto y reposado edificios se hicieron más informales, abiertos, e inmediatos en su asociación con
como efectivo, el entorno natural. La casa usoniana, con su modesto tamaño, fue la expresión
Los suelos presentan un problema especial, pero a veces Wright introdujo perfecta de todo esto. Las situaciones espaciales del interior podían leerse exte-
un único cambio de nivel, como en las casas Willits y Davidson, de la época riormente. Un muro de mampostería, cerrado en forma de U, iluminado inter-
de la Pradera. Más tarde, por ejemplo en la casa Palmer, pudo emplear un des- namente tan sólo por una ventana en triforio bajo una losa de techo de escasa
nivel de un peldaño para disuadir al visitante de acercarse al ala de dormito- altura, era un estudio, un lugar donde retirarse; un techo más alto y una hilera
rios, o, como en la casa Pope, para aumentar la sensación de nobleza y espacio- de puertas vidriadas francesas era signo de un espacio de estar más público;
sidad a medida que se desciende desde la entrada a los sectores más públicos ventanas más pequeñas dando frente a un patio protegido correspondían a un
de la casa (fig. ll7). dormitorio. El espacio siempre se manifestaba; había sido definido, y la defini-
Las dimensiones y situación de los diversos elementos definidores de espa· ción estaba ahí para que todos la vieran.
cio (tales como pantallas, láminas, pilares, techos, chimeneas) nunca eran casuales En resumen, hemos visto cómo Wright manejó la antigua cuestión del espacio
o arbitrarias, sino que siempre estaban controladas y gobernadas por lo que interior. Para él el proceso de reorganización de este espacio interior no fue
Wright llamó «un sistema de unidades». Su mayor preocupación era la necesi- una cuestión de moda ni de juego, sino un arduo esfuerzo intelectual. El con-
dad de crear edificios llenos de calma y reposo y para conseguirlo, era esencial cepto tradicional de la pieza, formada por paredes trabadas en las esquinas,
que todos los aspectos de!" diseño -escala, proporciones, materiales, mobilia- había existido -incuestionado- desde las primeras habitaciones, y durante
rio, color- constituyeran una armonía perfecta. No podían admitirse notas dis- el siglo XIX su proliferación (que en ningún lugar alcanzó extremos tan ridícu-
cordantes. Los arquitectos, a través del tiempo, han dirigido su atención hacia los como en la casa de campo inglesa) había llegado, tanto socialmente como
las matemáticas y la geometría como ayuda en su búsqueda de la armonía. La económicamente, a límites ilógicos. Wright supo reconocerlo y determinó corre-
más duraderas de las muletas ha sido la sección áurea (a/b = b/[a + bJ), aunque girlo. Analizó los componentes de una pieza, que básicamente era una caja. Per-
en nuestra época el Modular de Le Corbusier ha concentrado mucha atención. cibió que las esquinas eran el elemento más expresivo, y por ello las atacó pri-
Wright no hizo ningún secreto de su sistema, que elaboró, decía, a partir mero. Desmembró después las paredes intermedias, los techos, e incluso los suelos .
. de su primera educación frobeliana. Llegó incluso a publicar esas «unidades» Finalmente, tal como debía ocurrir más tarde en el cubismo analítico, volvió
bajo los dibujos de sus edificios (fig. l ló)". Con todo, nunca explicó explícita- a ensamblar las piezas fragmentadas (imágenes) e,n un contexto espacial distin-
mente cómo funcionaba el sistema. Fue necesario esperar hasta la publicación to. Definió, y no ya encerró, las funciones que las piezas habían desempeñado.
de la investigación de Robert MacCormac' para poder contar con una expli- y de acuerdo con su comprensión profunda de la psique humana, creó un entorno
cación plausible; su dibujo analítico de la casa Ross indica la malla de unida- donde vivir físicamente más pequeño, pero psicológicamente más saludable. Esto
des que controlaba la dimensión y la situación de cada elemento en la planta da la medida de su genio,' y en su avance hacia este objetivo, el primer paso
(fig. 118). Más tarde Wright aplicó este sistema también a los alzados. esencial fue la destrucción de la caja.
Un aspecto esencial de la arquitectura orgánica de Wright es la idea de
que el espacio interior debe encontrar una expresión exterior. La más superfi-
cial de las revisiones de sus edificios permite darse cuenta de ello. Tras las for- NOTAS
mas cerradas y majestuosas de la fachada de la casa Winslow (1893) el espacio
l. La discusión más precisa de Wright sobre 2. Un brillante ejemplo inicial de ello es
está aprisionado y no hay ninguna sensación de liberación exterior. Con las casas la caja se encuentra en An. Autobiography, Nue- el comedor de la casa Boynton (1908) en Roches-
de la Pradera el muro pierde rápidamente su papel de contenedor del espacio v" York, Duell, Sloan & Pearce, 1943, pp. 141- ter, donde tres alturas de techo se relacionan
en la misma medida en que se incrementa su fragmentación en pilares y panta- 142, en la sección «Building the New House». directamente con el mobiliario de Wright, que

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pasados setenta años sigue felizmente en su algunas condiciones, el número de pilares, y la
lugar. U na mesa pequeña para el desayuno o dimensión de las jácenas, pueden reducirse.
el almuerzo está situada contra la ventana exte- 6. Es análogo también a algunos elernen-
rior; sobre ella, el techo tiene tan sólo la altura tos no arquitectónicos diseñados por Wright,
de la cabeza y crea una maravillosa sensa- como las lámparas eléctricas del Browne's
ción de intimidad para las comidas familiares. Bookstore (1908) en Chicago (fig. 115), que con-
Más hacia el interior de la pieza se encuentra sisten en cuatro cuadrados de vidrio translúci-
una mesa, grande e imponente, flanqueada por do suspendidas de un cuadrado mayor de foro
sillas de altos respaldos; obviamente, correspon- ma que las piezas colgadas, que forman un
de a encuentros familiares formales y a la recep- cubo, no están en contacto en las esquinas. En
ción de invitados, y en escala con ello el techo planta esta lámpara es parecida al diagrama B,
es más alto. Entre estas dos mesas can sus te- con la salvedad de ser cuadrada.
chos en relación se encuentra un triforio de una 7. Este efecto es más dramático en planta
sola cara que ilumina la mesa principal y da que en el edificio real, donde el muro bajo las
luz a los rincones más profundos de la pieza. ventanas infunde solidez al diseño. Más tarde
Este techo de una planta y media de altura Wright iba a utilizar puertas francesas de sue-
cubre el área donde se camina en el interior de lo a techo para conseguir el efecto deseado.
la pieza. En principio, la chimenea exenta se abría
3. Excepto cuando se trataba de unir el a ambos lados, y las bandas del techo reunían
espacio interior y el exterior. Entonces solía al estar, el hogar y el hall de entrada en una
crear una pantalla de puertas cristaleras entre única entidad espacial. Desgraciadamente uno
el interior y la terraza, como en la casa Willits de los lados de la chimenea ha sido cerrado
o en otras casas usonianas. por los nuevos propietarios, y las bandas del
4. Por ejemplo, el proyecto del Ladies' techo han sido eliminadas.
Home [ournol (1906) para una "Casa Contra in- 8. Véase su serie de 1920 s In the Cause
cendios por S 5000. (fig. 113), O la casa Hunt of Architecture», publicada en Architecturol
en La Grange, 1Ilinois, donde comedor y estar Record, y especialmente el artículo subtitula-
comparten un muro-ventana continuo parecido do «The Lagic of the Plan», LXIII, enero de
al de la casa Rabie. La abertura entre las dos 1928, pp. 49·57.
piezas presenta también una chimenea en cali- 9. «The Anatomy of Wright 's Aesthetic»,
dad de pantalla. Y también aquí la posición del Architectural Review. CXLIII, n" 852, febrero
espectador en la casa determina si el muro- de 1968, pp. 143·146, Y «Froebel's Kindergar-
ventana puede considerarse parte ciel estar o del ten Gifts and the Early Work of Frank Lloyd
comedor. Wright», Enoironment and Planning B, 1, 1974,
5. El sistema tiene algunas ventajas estruc- pp. 29·50. Véase también John Sergeant, «Woof
turales. Cuando los soportes principales abano and Warp: A Spatial Analysis of Frank Lloyd
donan la esquina y retroceden, aparece un vela- Wright's Usonian Houses», Enuironment and
dizo. En consecuencia, con el concurso de Planning B, lll, 1976, pp. 211·214.

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