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Actas de la IX Reunión

EL GESTO COMUNICATIVO DEL INTÉRPRETE


CLAUDIA MAULÉON

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA

Una Aproximación al Gesto Musical del Intérprete


Una Noción General de Gesto
La idea de gesto esta siempre vinculada a los conceptos de comunicación, expresión y
movimiento, ya se lo entienda como la metáfora de un comportamiento (“tuvo un gesto noble”), como
caracterización de un modo de ser, estar, o pensar (“el gesto compositivo en Beethoven”, “su gesto
es adusto”) o ligado a una acción en curso (“frunció la nariz en un gesto de disgusto”). Por otra parte,
en el lenguaje corriente, los términos acción, movimiento y gesto suelen emplearse en forma
intercambiable aunque existen diferencias entre ellos que conviene señalar.
Siempre enfocando la temática desde el punto de vista quinésico, el término movimiento se
refiere al cambio de un cuerpo que transcurre en el tiempo, y puede referirse a un estado de
movimiento, al cambio desde una localización espacial a otra, o a la capacidad eventual de ser
movido. El movimiento definido como un cambio en el espacio puede ser medido científicamente e
involucra el concepto de velocidad en el sentido causal. Por lo tanto si nos referimos a un movimiento
corporal, diremos que se trata del desplazamiento de un segmento del cuerpo que sucede durante un
transcurso de tiempo a una velocidad determinada.
La acción por su parte, hace referencia a una serie de movimientos que se organizan hacia
una meta o fin. Vale decir que una acción implica movimientos con propósito. Así, para la concreción
de una acción en particular, por ejemplo llevarse un vaso a la boca para beber, se necesitarán una
serie de movimientos (cambios de posición en el espacio y el tiempo) de diversos componentes del
brazo y de la mano, todos perfectamente coordinados para llevar la acción a su fin.
Finalmente el gesto implica la transmisión de un significado, un sentimiento o una intención.
Un gesto puede ser una actitud corporal, un modo, una postura corporal; o también una acción que
expresa los sentimientos, las intenciones o las actitudes; una acción sin otro fin aparente que el
denotar estos aspectos internos. Por otra parte el gesto es tal, en tanto que exista un interlocutor que
lo decodifique como hecho comunicativo. Dicho de otra manera, los gestos son movimientos o
acciones que cobran sentido en un contexto cultural y comunicacional.
Consecuentemente, movimiento y acción son constitutivos de los gestos, pero también,
encontraremos gestos superpuestos a acciones que tienen otro fin específico distinto que el de
comunicar; y encontraremos que algunos movimientos constituyen gestos per sé. De esta
superposición permanente entre gestos, acciones y movimientos se deriva probablemente el uso
intercambiable de los tres términos.
Una primera acotación del gesto en el marco de este escrito es considerarlo como un acto
de comunicación por el movimiento. Sin embargo, así enunciado, el gesto parecería limitarse a un
intercambio de información a través del movimiento, cuando no es este el alcance que queremos
darle a la noción; el gesto como lo entendemos a propósito del intérprete, involucra un tipo de
comunicación compleja que hemos denominado Intencionalidad comunicativa.

Gesto e Intencionalidad comunicativa


El concepto de intencionalidad comunicativa se basa en el término “intencionalidad” tal
como lo concibiera Brentano (inexistencia intencional), y lo actualiza en base a los nuevos
conocimientos acerca de la fenomenología de la conciencia.
La idea de Brentano era caracterizar con claridad los fenómenos del orden psicológico de
aquellos no psicológicos o físicos, en ese marco introdujo el concepto de objeto intencional para
hacer referencia los contenidos propios de la vida psíquica. De acuerdo con Brentano la expresión de
nuestra vida mental gira en torno a un objeto (el objeto intencional) al que ella se remite; una intentio
es un propósito, de ahí que los objetos intencionales de Brentano son actos, entendidos éstos en un
sentido amplio que abarca tanto las experiencias, como las acciones y los estados de conciencia, aún
aquellos transitorios; la “inexistencia intencional” se refiere a un propósito (intentio) embutido dentro
del ser intencional, que no es del orden de las intenciones o propósitos tales como los concebimos en
el lenguaje cotidiano (Jacob ,2003). La discusión en torno a este tema es extensa y no la trataremos
aquí, pero diremos que de la forma en que estamos concibiendo un objeto intencional en este
Laura Inés Fillottrani y Adalberto Patricio Mansilla (Editores) Tradición y Diversidad en los aspectos psicológicos,
socioculturales y musicológicos de la formación musical. Actas de la IX Reunión de SACCoM, pp. 98-106.
© 2010 - Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Música - ISBN 978-987-98750-8-7
EL GESTO COMUNICATIVO DEL INTÉRPRETE
artículo, este no es un significado, no es un concepto, pero se encuentra en la base de los conceptos
y los significados.
Esta última consideración es la que emerge de la propuesta que hace Thomas Metzinger
(2004) y que hemos tomado como base para enunciar la idea de intencionalidad comunicativa.
Si el objeto intencional no existe en el entorno actual, estamos confrontados con lo que
yo llamo simulación mental (…), esto es, con una relación intra-sistémica. Si el objeto del
conocimiento es “intencionalmente inexistente” en el sentido original de Brentano (…), este es un
objeto simulado internamente. El componente inexistente de la relación intencional existe en el
sistema como objeto emulador activo. (Metzinger, p.113)
Desde esta perspectiva, el término intencionalidad comunicativa quiere hacer referencia a
esos objetos emulados al interior del intérprete y del público durante la ejecución/recepción de la
obra.
La intencionalidad comunicativa se refiere entonces a los contenidos intencionales que
guían la interpretación, los cuales están conformados por múltiples simulaciones al interior del
ejecutante (Mauléon, en prensa). Estas simulaciones internas se originan en el intérprete a partir del
contacto empático con la obra y se traducen en los actos sensorio-motrices de la ejecución.
Similarmente el espectador resuena con la motricidad del intérprete decodificándola
mediante simulaciones al interior de su propio cuerpo-mente y asignándoles un significado mediado
por su entorno de pertenencia. En esta forma queda establecido el nexo entre la experiencia de la
obra en el ejecutante y el público que su vez la interpreta (Mauléon, 2008).
El gesto entonces, queda indisolublemente ligado a la intencionalidad comunicativa del
intérprete, en tanto que ella se manifiesta mediante mecanismos de simulación sensorio-motriz. En
las acciones de ejecución, los gestos, a la vez de originar el sonido le otorgan sus cualidades
expresivas; el gesto es causa de lo sonoro pero lo sonoro imaginado está el origen del impulso motor;
y el propio sonido percibido dispara nuevas imágenes motoras. Del mismo modo, el perfil dinámico de
las acciones y las percepciones recursivas otorgan al complejo sonoro-gestual sus componentes
afectivos. Gesto y sonido conforman así una unidad de sentido inseparable y se reflejan mutuamente.
Esta es nuestra concepción del gesto comunicativo del intérprete.

El Gesto en la Ejecución y en la Interpretación


Por lo antedicho, en nuestra conceptualización la gestualidad del intérprete, es la de un
complejo integrado con el sonido difícilmente separable en su interdependencia expresiva. Para
nosotros el gesto comunicativo es expresivo y remite a una intencionalidad, sin embargo desde otras
aproximaciones a la gestualidad en la ejecución musical, el gesto comunicativo ha sido caracterizado
de manera distinta.
En los párrafos que siguen procuraremos dar al lector un panorama general de los enfoques
en el estudio del gesto del ejecutante, y discutiremos brevemente las diferencias entre nuestra
concepción del gesto comunicativo y las de otros estudios.

Los Gestos en la Ejecución


El gesto musical puede ser considerado desde múltiples perspectivas, por ejemplo desde la
biomecánica, mirando su desarrollo espacial, o atendiendo a sus connotaciones semióticas, las
posibilidades de abordaje son múltiples y por ello nuestro recorte aludirá a un enfoque funcionalista
del estudio del gesto musical. Este enfoque procura sin duda conceptualizar y categorizar los gestos
de la ejecución como una herramienta metodológica para su estudio. No obstante, como veremos
estas categorías, sólo pueden ser provisorias en el marco de los objetivos concretos que se persigan
en un estudio dado. En otras palabras parece improbable escindir al gesto musical del entramado
expresivo que conforma con su contraparte sonora.
Desde su perspectiva funcional entonces, la bibliografía más reciente en la temática
propone clasificar a los gestos del ejecutante como gestos productores, gestos facilitadores, gestos
de acompañamiento y gestos comunicativos del sonido (Jensenius, 2010; Dahl, 2010). No obstante
estas mismas categorías pueden hallarse en la bibliografía con denominaciones diferentes, motivo
por el cual haremos mención de ellas en la descripción que sigue.

Gestos Productores del Sonido


Han sido denominados por otros autores como gestos efectores o gestos instrumentales
(Cadoz y Wanderley, 2000; Delalande, 1998), y consisten en los gestos necesarios para producir
mecánicamente el sonido (soplar en la flauta, pasar el arco en un instrumento de cuerda, presionar
una tecla en el piano, etc.). Traube,et al. (2003) los definen como “las manipulaciones tangibles y la
técnica de ejecución en un instrumento”. Aludiendo a la distinción que hemos hecho entre
movimiento, acción y gesto, encontramos que “acción” sería el término equivalente para el alcance
que se le quiere dar al gesto en esta caracterización.
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MAULÉON
Tenemos entonces gestos que son excitadores, es decir que ponen en movimiento la fuente
sonora por la aplicación de una energía sobre ella. Pero el estudio de estos gestos se extiende
también al de los parámetros que caracterizan sus componentes, como por ejemplo, la velocidad de
la corriente de aire, la localización del toque en una cuerda y la presión aplicada con al arco sobre
ella. Es importante la consideración referente a que, tanto los parámetros del gesto efector o
instrumental como sus variaciones, tienen incidencia en el timbre del sonido producido, pues en base
a este criterio se ha subdividido a los gestos productores del sonido en gestos de excitación, por
ejemplo el pulsar la cuerda en la guitarra, y en gestos de modificación, tales como la selección de una
digitación determinada (Overholt,et al, 2003; Traube et al, 2003).
Se ha propuesto en consecuencia la sub-categoría gestos modificadores para hacer alusión
a los modos de toque que inciden sobre el timbre instrumental. Según Traube et al. (2003), estos
gestos son importantes para la expresividad de la ejecución, pues aunque los aspectos expresivos de
la performance han sido tradicionalmente ligados a las desviaciones dinámicas (timing o al micro-
timing), las variaciones en el timbre del sonido remiten a imágenes y formas muy complejas que los
músicos claramente controlan, perciben y describen verbalmente a propósito de sus búsquedas
interpretativas. Del mismo modo, explican los autores, existen aspectos del timbre que pueden ser
percibidos con claridad por un oyente entrenado o un músico profesional, y que suelen ser
interpretados como correlatos de la calidad y la expresividad de la ejecución. Más aún, de acuerdo
con la Teoría interpretativa del modo de la fuente propuesta por Handel (1995, citado en Traube,
2003), la identificación subjetiva del timbre, podría involucrar la percepción por parte del oyente de las
acciones y los mecanismos subyacentes a la producción del sonido. De manera que, así como las
vocales en el habla remiten a los movimientos de los articuladores que modifican el espacio
resonancial, del mismo modo el timbre de un sonido musical remitiría a un espacio articulatorio propio
de cada instrumento y a los movimientos de ejecución vinculados con él (Mauléon 2008).

Gestos Facilitadores del Sonido


Son gestos que de alguna manera ayudan o apoyan a los gestos productores. Delalande los
menciona en sus estudios sobre las ejecuciones del pianista Glen Gould como gestos de
acompañamiento y los describe como todos los movimientos corporales mediante los cuales el
instrumentista se expresa y que no son directamente gestos efectores, por ejemplo, cambios en la
postura corporal, ó cambios en la posición del instrumento durante la ejecución, es decir, movimientos
corporales que acompañan al gesto efector pero que no son necesarios para la producción del sonido
(Delalande, F., 1988c; 1992 b).
Wanderley (1999) por su parte, denomina a los gestos facilitadores como gestos no-obvios
del ejecutante o gestos auxiliares, y entre ellos considera dos tipos, los gestos de acompañamiento,
—definidos en el mismo sentido que Delalande— y los gestos suplementarios o auxiliares que aluden
a gestos aplicados sobre el instrumento !por ejemplo balancear el instrumento de arriba abajo o de
un lado al otro. Estos gestos últimos son movimientos que apoyan a la producción sonora como
preparación de todo el sistema motor involucrado en el gesto productor y tendrían incidencia en el
producto sonoro final (Jensenius, 2010).

Gestos de acompañamiento
Para Gødoy, et al (2006) y Jesenius (2010), los gestos de acompañamiento trazan la
mímica de los gestos productores de sonido o dibujan el movimiento de las formas sonoras
imaginadas. En el caso de los músicos, estos movimientos tendrían relación estrecha con las
características estructurales de la pieza musical interpretada y en ciertos casos podrían contribuir a
asignar estructura a una música cuya naturaleza es ambigua. Para Godøy (2010) estos gestos darían
cuenta tanto de la manera en que los oyentes extraen claves que inducen al movimiento a partir de
los sonidos, como para entender como el movimiento ayuda a otorgar sentido a lo que se oye.
Esta categoría tiene similitudes con la que Delalande, (1988c; 1992 b) denomina gestos
figurados o virtuales, para Delalande estos gestos son percibidos por la audiencia a través del sonido
pero no tienen una correspondencia directa con un movimiento real del ejecutante (Mauléon, 2008).
Godøy et al., (2006) asocian estos gestos a componentes afectivos que pueden potencialmente
incluir todos los movimientos y/o imágenes mentales asociadas con las sensaciones más globales de
la música, tales como imágenes de esfuerzo, velocidad, impaciencia, agitación, calma, furia, etc.
Esta categorización tiene puntos de contacto con nuestro concepto de gesto comunicativo
del intérprete, en tanto que los referentes a los que remite podrían entenderse del mismo modo en
que nosotros entendemos la intencionalidad comunicativa.

Gestos comunicativos o de interacción


Los gestos comunicativos considerados desde la funcionalidad del movimiento son aquellos
cuyo primer propósito es comunicarse con otro, por ejemplo comunicarse entre ejecutantes o

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comunicarse con la audiencia. Es importante entender que esta consideración del gesto comunicativo
es distinta de aquella a la que hemos aludido a propósito de la intencionalidad comunicativa. La
categorización funcional del gesto alude a la transmisión de información entre ejecutantes o entre el
ejecutante y la audiencia, y remite a una intención en el sentido coloquial del término. Por ejemplo la
intención de comunicarle al compañero de escena que “estamos conectados”, o que “ahora
rallentamos juntos” o cuando un intérprete hace a la audiencia un gesto de “vamos ahora todos
juntos”, para incitarla a palmear un tempo o a corear una canción.
“Estos [movimientos ] pueden ser tipos de comunicación ejecutante-ejecutante y
ejecutante-perceptor y abarcan desde la comunicación en un sentido lingüístico (emblemas), hasta
formas más abstractas de comunicación.” Jensenius (2010 p.25.)
Por ejemplo Delalande (1988c; 1992 b) halló que el comportamiento gestual de Gould
cambiaba frente a la audiencia o en el estudio de grabación, él interpreta estas observaciones en el
sentido que la audiencia influye en los movimientos del ejecutante, ya sea debido al feedback que le
provee o debido a que el ejecutante acentúa para ella sus intenciones comunicativas.
Esto último sugiere Davidson (2001) cuando puntualiza que varios de los movimientos de la
ejecución tienen funciones y significados claros como:
• comunicar la intención expresiva, lo que ejemplifica con un impulso repentino hacia
adelante cuyo objetivo sería facilitar la ejecución de un pasaje forte, o señalando que un
gesto alto y curvilíneo de la mano sería usado para ligar secciones de la música;
• comunicar a la audiencia o a los otros músicos la necesidad de una coordinación o
participación, e indica el ejemplo de inclinar la cabeza para indicar “ahora” a lal
audiencia para acompañe con un coro, o para intercambiar miradas con el
acompañante el hacerse cargo de un solo;
• señalar preocupaciones extra musicales, como indicar a la audiencia que
permanezca tranquila;
• “exhibirse” ante el público con gestos extravagantes para presentar información
sobre la personalidad del intérprete (Mauléon, 2008).
Es pertinente realizar dos comentarios respecto de los ejemplos que ofrece Davidson. El
primero es señalar que los gestos con que ejemplifica la función de comunicar la intención expresiva
del cantante, cuadrarían mejor en la clasificación de gestos facilitadores, si es que acordamos con el
criterio propuesto para estos últimos. El segundo, es poner de relieve que el paradigma de
comunicación gestual al que alude es un modelo de transmisión de la información en el cual el
cantante (en el caso particular que analiza) hace un manejo consciente de su gestualidad. En este
modelo de comunicación el gesto está basado en intenciones y no en una intencionalidad
comunicativa como la hemos descripto párrafos más arriba.
Finalmente, la función que se está proponiendo para los gestos comunicativos en esta
clasificación es la transmitir aspectos extra musicales donde el uso gestual semeja a los tipos
empleados en las interacciones durante el habla. Para evitar entonces confundirlos con los gestos
comunicativos tal como los hemos encuadrarlos en nuestro trabajo, los denominaremos en adelante
como gestos de interacción del ejecutante, en tanto que ellos buscan el intercambio de un mensaje
con un par en la escena o con la audiencia.

El Gesto del Cantante


Problemáticas
Los gestos del cantante por la naturaleza propia de su instrumento resultan difíciles de ser
abarcados por las categorías mencionadas. Si nos atenemos estrictamente a la propuesta de
clasificación funcional sólo los gestos de acompañamiento y los gestos de interacción son
observables. ¿Cómo estudiar entonces los gestos en la interpretación cantada?
Analicemos primeramente la correspondencia entre las categorías propuestas y el
funcionamiento del instrumento vocal.
• Los gestos productores del sonido son internos y reflejos, consisten en un movimiento
oscilatorio de la mucosa de las cuerdas vocales coordinado con la columna de aire.
El cantante no mueve sus cuerdas vocales con un impulso guiado conscientemente,
sino que éste se desencadena como consecuencia del sonido simulado (imaginado
y escuchado en la memoria auditiva) y el acoplamiento de los músculos vocales con
él. Los gestos denominados modificadores, aunque en su mayoría pueden ser
controlados voluntariamente, se ha demostrado que responden en gran medida de
la imagen sonora que el cantante tenga del sonido que se corresponde con su
interpretación de la obra (Födermayer , 1993; Edlung, 1997). El gesto efector del
cantante es probablemente el ejemplo más puro de la forma en que intencionalidad
comunicativa se plasma en el complejo sonoro-gestual.
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MAULÉON
• .Los gestos facilitadores del sonido resultan elusivos a la observación pues, dado que
el instrumento vocal es interno y guarda relaciones múltiples con todo el cuerpo ,
mediadas por cadenas musculares (Mauléon, 2008), prácticamente cualquier
movimiento corporal que involucre una adaptación del cuerpo al espacio del
entorno, podría ser interpretado como un gesto facilitador. Sin embargo si
consideramos los criterios para encuadrar la sub-categoría gestos auxiliares o
suplementarios, los gestos que transcurren durante la respiración podrían ser
considerados como tales, en tanto que durante la respiración se preparan todas las
coordinaciones motoras que han de desplegarse durante la frase cantada.
• Los gestos de acompañamiento guardan relación estrecha con el sonido en la mente
del ejecutante y con el sonido como energía desplegada en el tiempo, por lo tanto
son susceptibles de ser aislados en la gestualidad del cantante con un criterio
bastante objetivo. Por otra parte, dado que dan cuenta de las imágenes en la mente
del ejecutante, remiten al igual que los gestos productores, a una intencionalidad
comunicativa.
• Los gestos de interacción tal como han sido enunciados en la sección precedente, sí
pueden observarse con claridad en los cantantes y guardan similitud con todos
aquellos empleados durante el habla, son relativamente fáciles de identificar con
objetividad siguiendo, por ejemplo, los criterios enunciados por David MacNeill
(2004) en sus estudios sobre la gestualidad el hablante.
De lo que venimos exponiendo se desprende, en primer término, la dificultad de emplear en
el canto categorías empleadas para el estudio de los gestos de la ejecución instrumental. Por otra
parte, si bien todas estas categorizaciones son creadas con un fin estrictamente metodológico y no
desconocen el valor comunicativo del gesto, hallamos muy difícil poder asignar a algunos gestos una
función pura de comunicación y a otros no. Porque todos los gestos son comunicativos y expresivos
en esencia, preferimos reemplazar la denominación funcional de gesto comunicativo por la de gestos
de interacción durante la performance.
Asimismo, dado que nuestra concepción con respecto al gesto comunicativo del intérprete
es holística, proponemos una forma de abordar el estudio del gesto desplazando el foco desde una
observación funcional, hacia una observación que atienda a su desarrollo temporal, espacial y
sonoro; habida cuenta de que el gesto en la ejecución implica la existencia de una dimensión sonora.

Desafíos y Propuestas
En un trabajo anterior (Mauléon, 2008) se realizaron dos estudios de caso sobre los gestos
de ejecución en cantantes, la indagación que se realizó en esa oportunidad nos llevó a adaptar el
empleo de un método de análisis propuesto por David McNeill a propósito de la gestualidad en las
narraciones habladas.
En aquella oportunidad, por razones de método, debimos definir algunos categorías sobre
las que apoyar la metodología de análisis; no obstante estas han sufrido algunos ajustes y
probablemente sufrirán nuevos en la medida que logremos avanzar. Así, describimos una unidad
gestual en el canto como: una unidad de significado cinético-musical-vocal, que puede ser visualizada
a simple vista como una forma de la que participan movimientos de varias partes del cuerpo. El gesto
así entendido tiene carácter idiosincrásico y denota una intencionalidad comunicativa susceptible de
ser decodificada por un espectador.
Del mismo modo se acotaron otros criterios de conformación del gesto tales como poseer
un punto culminante o fase pico en el cual la energía desplegada en el tiempo alcanza un máximo y el
desarrollo de la forma visible su cenit. Esta fase ha de tener una correspondencia en el espectro del
sonido audible y del mismo modo se espera que en una fase pico aparezcan componentes
estructurales claves para el desarrollo discursivo de la obra musical. Estos criterios buscan satisfacer
un a priori, esto es la cualidad de co-expresividad entre gesto y los componentes más significativos
del discurso en el imaginario de quien los produce (McNeill, 2004).
Nuestro trabajo propuso también una forma de segmentar los componentes gestuales en un
micro-análisis (Ver (Mauléon, 2008, pp.273-276), que se basa en criterios adaptados de los estudios
del gesto del hablante (MacNeill, 2004). Pensamos que una segmentación al interior de unidad
gestual puede contribuir a localizar gestos superpuestos a otros gestos, así como desviaciones en las
trayectorias del movimiento, no visibles a ojo desnudo, y que podrían tener importancia expresiva.
Desde luego estas son propuestas en ciernes y queda mucho por indagar en torno a ellas para
afirmar con contundencia su efectividad.

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EL GESTO COMUNICATIVO DEL INTÉRPRETE

Figura 1. Muestra las interacciones entre gesto, fraseo y producción vocal de la cantante 3. Puede observarse
que la contribución más importante a la generación de saliencias perceptuales está dada por las variaciones de
timing, la voz contribuye en un rol mucho menor particularmente en la primera semifrase, mientras el gesto
presenta variaciones permanentes y marcadas.
A partir de este trabajo encontramos además que hay al menos tres dimensiones de
observación que es necesario poner en relación para advertir el modo en que los gestos del cantante
progresan con la música y la música por ellos.
Por una parte el análisis a ojo desnudo que permite realizar primeras segmentaciones
globales de las unidades gestuales. Otra dimensión, interna a cada unidad gestual, que requiere de
una observación micro-temporal, y a partir de la cual pueden localizarse gestos superpuestos o
internos a la unidad gestual principal. Y finalmente, una dimensión del análisis espectral que puede
permitirnos hacer algunas inferencias en torno a cómo están funcionando los gestos más internos de
ejecución y modificación en relación los gestos visibles.
Estas tres dimensiones de observación puestas en relación con el análisis formal e
interpretativo de la obra permiten hacer inferencias en torno a la intencionalidad comunicativa del
intérprete. Estas inferencias, necesariamente han de ser contrastadas con la información cualitativa
aportada por el intérprete cuya gestualidad se estudia.
¿Qué esperamos encontrar con este método de observación? En primer término desarrollar
una herramienta de observación sistematizada y transferible a otros estudios. En segundo lugar,
ampliar la base empírica parar confirmar o descartar algunas ideas surgidas de las observaciones en
dos casos, como por ejemplo que existe una relación cuantificable entre los gestos respiratorios y los
gestos desplegados durante la frase cantada, o que las segmentaciones internas a la unidad gestual
revelan la jerarquización que el intérprete hace del fraseo de la pieza en cuestión.
A modo de ejemplo, las figuras 1 y 2 muestran dos diagramas de las interpretaciones de dos
cantantes sobre un fragmento de la misma pieza musical, que ilustra la manera en que el complejo
gestual-vocal genera saliencias perceptuales que determinan dos interpretaciones diferentes de la
obra. La figura 3, compara ambas interpretaciones.
Nosotros pensamos que dada las características el instrumento vocal un análisis que
atienda al desarrollo de la energía gestual-vocal en el tiempo y que procure identificar los
movimientos y las formas musicales con que se vincula, puede resultar más fructífera que intentar un
análisis funcional de los gestos del cantante. Consideramos que sólo después de aislar algunas
características prototípicas de la forma y la temporalidad con que los movimientos en el canto se
despliegan, será posible establecer relaciones entre éstos y las experiencias del intérprete y de la
audiencia, y estaremos en condiciones de pensar hipótesis acerca de los significados y funciones
dentro de un etilo musical dado que la cultura de pertenencia les asigna.

Conclusiones
Hemos reflexionado en torno al concepto de gesto en la interpretación musical poniendo de
relieve el concepto de intencionalidad comunicativa, concepto que alude a las simulaciones e

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MAULÉON
imágenes en la mente del ejecutante que están en la base de los impulsos hacia los gestos de
ejecución.

Figura 2. Muestra las interacciones entre gesto, fraseo y producción vocal de la cantante 5.
En esta cantante las contribuciones entre gesto, voy y timing expresivo son más homogéneas..El
fraseo muestra solo un gran accellerando hacia el final de la frase como preparación al rallentando
final. En general la voz y el gesto se mueven en forma paralela.

Figura 3. Compara la curva global de las interpretaciones de las cantantes 3 y 5 para la misma obra,
extraídas a partir de la contribución del gesto, el sonido y el micro-timing de sus interpretaciones. Puede
observarse que ambas jerarquizan de modo diferente las mismas secciones de la pieza.
Nuestra concepción del gesto del ejecutante es la de un gesto comunicativo en sentido
amplio, un gesto que comunica por su sola esencia, sea que ese gesto pueda ser analizado desde las
perspectivas más diversas. Hemos confrontado nuestra noción de gesto comunicativo del intérprete a
una noción más acotada que alude a los gestos de interacción entre ejecutantes o ejecutante y
audiencia.

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EL GESTO COMUNICATIVO DEL INTÉRPRETE
Finalmente debemos acordar con aquellos trabajos que proponen estudiar los distintos tipos
gestuales en interacción, habida cuenta de que no existen gestos con una función en estado puro. Un
mismo gesto puede contener múltiples funciones por ejemplo ser un gesto productor pero estar unido
a un modo de toque que lo convierta a la vez en modificador del timbre, y a la vez, por su modo de
impulsión convertirse en un fuerte índice afectivo (Jensenius, 2010). En suma, las categorizaciones
son sólo esquemas metodológicos, que tropiezan una y otra vez con la riqueza y complejidad del
complejo gestual-sonoro. En el caso del cantante esta complejidad se patentiza aún más porque los
movimientos de producción del sonido no son visibles.
Por otra parte la naturaleza continua del desarrollo de los gestos en la música, hace difícil
establecer una segmentación entre ellos; los gestos se encadenan y se superponen. Cómo
determinar entonces cuándo empieza uno y termina otro. Hemos propuesto una respuesta posible a
este interrogante. Una definición del gesto que no atiende a su función sino a sus cualidades visibles
y a sus relaciones con las saliencias en la materia sonora. Hemos propuesto también un modo de
segmentación al interior de la unidad gestual que, estimamos nos ayudará a entender mejor la forma
en que los gestos se encadenan entre si y el sonido se mueve con ellos.
Del mismo modo, porque gesto y sonido conforman un complejo integral, que refleja las
intenciones comunicativas del intérprete, no puede faltar en el análisis la información cualitativa. Si a
partir de nuestras observaciones de cómo el complejo sonoro-gestual (sonoro-vocal en nuestros
estudios) parece corresponderse con la música, realizamos algunas inferencias, será necesario
contrastarlas con los reportes cualitativos de los intérpretes y las audiencias.
Hasta aquí hemos querido compartir con el lector nuestras inquietudes y reflexiones.

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