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Una corriente de literatura proletaria

en Xalapa
Edith Negrín, Universidad Nacional Autónoma de México

En los inicios de la década de los treinta, en la ciudad de Xalapa, Veracruz,


un puñado de escritores se pronuncia por 'una literatura proletaria'. Se
reúnen primero en un grupo llamado Simiente, que planea expresarse en
una revista del mismo nombre, de la que sólo aparecen dos números.
Luego crean el grupo Noviembre, de nuevo con una revista de igual
denominación, de la que salen cinco números. Fundan después la revista
Ruta, cuyas doce tiradas se publican con intermitencias entre 1933 y
1937.1 Ruta vive una nueva etapa de 1938 a 1939, cuando el país está
gobernado por Lázaro Cárdenas; trasciende en esta fase las fronteras
regionales, si bien conserva la orientación con que fue concebida. El grupo
Noviembre funda asimismo la editorial Integrales, que en algunos textos
agrega a su nombre el apéndice 'ediciones revolucionarias'. Las
publicaciones de esta editorial a veces incluyen grabados de pintores
asimismo revolucionarios; en ocasiones prueban su vocación de equidad
suprimiendo las mayúsculas en los títulos de los textos y los nombres de
los autores y, por lo general, al final del libro, dicen el nombre del obrero
que lo formó.
En 1932 sale a la luz un pequeño libro de relatos, bajo el sello de
Integrales, denominado Hacia una literatura proletaria. Lorenzo Turrent
Rozas, editor del volumen, lo abre con un prólogo en el que explicita la
definición literaria y política de la tendencia del grupo, por otra parte
asentada desde el título del libro.2 Se trata del grupo Noviembre, aunque
no se dice en el texto. A continuación, bajo el subtítulo de "7 cuentos
proletarios", se insertan las narraciones.
Turrent, autor él mismo de cuentos proletarios, no incluye empero
ninguno de los suyos en la colección. Entre los autores de los relatos se
cuentan algunos cuyos nombres tienen un sitio reconocido en la historia
de la literatura mexicana, como José Mancisidor o Germán List Arzubide,
y otros que ni siquiera se mencionan en sus inventarios, por ejemplo, el
Diccionario de Escritores Mexicanos^ No todos fueron escritores
profesionales. Así, por citar un caso, Consuelo Uranga se asocia más bien
con la militancia comunista que con la ficción literaria.4 Por otra parte,
fuera de la región, apenas se sabe algo de los restantes autores, Enrique
Barreiro Tablada, Alvaro Córdova y Mario Pavón Flores.5 No obstante,
cinco de los autores - a excepción de Córdova, List y Uranga - colaboran
más adelante en la revista Ruta, en su etapa cardenista.

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En mi opinión, el volumen no sólo sintetiza las características de la


producción de esta tendencia en Xalapa, sino que es representativo de la
teoría y práctica de la incipiente literatura proletaria mexicana de los
años treinta, de sus aspiraciones, alcances y límites. En el presente trabajo
intento ofrecer un comentario crítico de esta colección de cuentos, para
contribuir al estudio de un movimiento apenas atendido por la crítica.
Lorenzo Turrent Rozas inicia su prólogo-declaración de principios y
de fines, situando el libro con respecto a un debate literario en curso en el
país:

En este año, a propósito de una supuesta "crisis de la literatura de


vanguardia", se ha hecho un examen de la literatura post-
revolucionaria. Universalistas y nacionalistas han expuesto, ante la
opinión pública sus puntos de vista. Pero esta polémica no ha
apasionado. No se ha tomado partido por una, ni por otra tendencia.
(VII)

La discusión había sido iniciada en marzo de 1932 por una encuesta del
semanal El Universal Ilustrado. A la pregunta '¿Existe una crisis en nuestra
literatura de vanguardia?', algunos intelectuales habían respondido
afirmativamente, atacando a la vanguardia constituida por los escritores
que hoy conocemos como Los Contemporáneos. Haciendo un recuento
sin matices, se enfrentaban dos actitudes en la práctica literaria: una el
supuesto alejamiento de lo mexicano que implicaba la vocación de cultura
universal de Los Contemporáneos y, en algún episodio, de Alfonso Reyes;
otra, las posiciones nacionalistas enarboladas por diversos escritores,
Ermilo Abreu Gómez, Héctor Pérez Martínez.
En esta polémica hay un eco de la de 1925, cuando se discutía el
'afeminamiento de la literatura mexicana', y de la de 1923, cuando el
Secretario de Educación, José Vasconcelos convocó a un Congreso de
Escritores y Artistas para discutir la orientación del arte que demandaba
el país, después de la convulsión revolucionaria de 1910.6
Entre las controversias de 1925 y 1932 se completa un panorama en
el que los nacionalistas articulan en un polo positivo lo mexicano con lo
revolucionario, el arte comprometido y la virilidad, en tanto que en el
polo negativo se agrupan lo europeizante, universalista o cosmopolita,
el artepurismo y la falta de virilidad, ya sea afeminamiento u
homosexualidad.
Las dos polémicas registran momentos culminantes de una serie de
discusiones mas o menos recurrentes, con distintos protagonistas, en
diversos frentes. Puesto que Hacia una literatura proletaria se publica el
mismo año de la encuesta del periódico, el texto de Turrent Rozas debe
haberse escrito poco después de las primeras escaramuzas del debate;7 de
ahí tal vez su impresión de que la 'polémica no ha apasionado'.

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Más adelante, Turrent cita a Alfonso Reyes, quien sostenía que había
'resucitado en México la reyerta de los Antiguos y los Modernos, que ya
en otro siglo hizo sus armas en la literatura europea'. Las intervenciones
de Reyes, llenas de sutilezas, tienden a demostrar lo falso de la dicotomía
entre nacionalismo y universalismo, y reiteran los beneficios de la
pluralidad en el terreno artístico. A la inversa, la posición militante de
Turrent Rozas lo impele a la exigencia de 'tomar partido', pero no por
alguna de las alternativas en cuestión; había que 'encontrar una nueva
expresión literaria. Expresión que no corresponde con la ideología de
los universalistas, ni con la de los nacionalistas' (VII).
Después de la revolución hay un hecho novedoso, dice: 'el proletariado
se orienta adquiriendo una fuerte conciencia de clase, [es] dueño de sus
destinos'. La 'nueva modalidad' no puede ser captada — 'reflejada' - por
la literatura universalista porque ésta es 'indiferente hacia el medio que
se produce'; tampoco por la nacionalista que 'por su actitud
esencialmente contemplativa, no puede responder a la llamada del
momento' (VIII).
En realidad, el teorizante proletario comparte en buena medida la
óptica de los nacionalistas, como se hace evidente en distintos pasajes de
su presentación. Para empezar, la urgencia de poner el arte al servicio de
las necesidades sociales del momento; de producir expresiones accesibles
'al pueblo', de privilegiar determinados contenidos, desatendiendo el
trabajo formal. Sin embargo, hay diferencias: en tanto los nacionalistas
hurgan en el folklore, la historia, las costumbres pintorescas, las
tradiciones 'propias', para encontrar sus motivos, 'la fuente de la
literatura proletaria hay que buscarla en la URSS', afirma Turrent Rozas.
De los ocho apartados en los que está dividido el prólogo, el inicial
refiere a la polémica mencionada. Los tres siguientes incursionan en la
literatura soviética, descalificando a Mayakovski, asumiendo
planteamientos de Bodgánov, Lenin y Plejanov, y encontrando el
arquetipo a seguir en una novela de Fedor Gladkov, Cemento. Fuera del
ámbito soviético se menciona a Ortega y Gasset, expresando desacuerdo
y a Henri Barbusse, manifestando absoluta concordancia.
En el quinto apartado, Turrent vuelve a la escena mexicana para
reafirmar la crisis, califica a la vanguardia de 'femenina y rebuscada',
alimentada 'de los desperdicios de la literatura burguesa occidental'; acusa
al estridentismo de haber hecho un ensayo de 'literatura revolucionaria',
pero que no funcionó por ser, como la obra de Mayakovski, para
minorías, incomprensible para las masas. Se deslinda también de la
literatura de la revolución mexicana en la que 'pudo haberse manifestado
la tendencia proletaria', pero que por 'su ideología, su inmensa
desorientación' resultó ser 'tan burguesa como la misma producción
vanguardista' (XVI). Le reprocha a esta narrativa el haberse refugiado en
el anecdotario sangriento y tremendista de la lucha. Pese a ello, en otro

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pasaje del texto, acepta que la literatura de la revolución ha sido proletaria


'en casos excepcionales' (XV).
En el apartado sexto, se citan como pruebas de una nueva literatura
que se gesta en el país y que contiene el germen del proletarismo, los
'poemas libertarios' de Carlos Gutiérrez Cruz, parte de la obra de Germán
List Arzubide y una novela de José Mancisidor, La asonada. Se enorgullece
de que estos textos coincidan 'con la tendencia proletaria mundial',
aseveración con la cual se distancia de los nacionalistas, y sintetiza las
cualidades de la tendencia emergente:

tiene un estilo sencillo, exento de piruetas literarias, accesible a todos.


Su preocupación medular es el examen de la vida actual, su
enjuiciamiento desde un punto de vista marxista. Los días pasados
no interesan. Interesa esta hora dolorosa que vivimos (XVIII).

El séptimo apartado contiene una breve descripción de cada uno de los


relatos incluidos, y el octavo concluye afirmando que:

esta tendencia literaria que nace, es la simiente de la literatura mexicana


nueva. De la única literatura posible en nuestros tiempos: la que,
compenetrada de las ideas emancipadoras de la época - como quería
Jorge Plejanov - hunda sus raíces en la profundidad de nuestros
problemas y nos oriente hacia una vida de justicia (XXII).

El autor no menciona el concepto 'realismo'; apenas lo implica como de


pasada, cuando habla de reflejar en el arte el momento histórico. No
obstante, muchos de los atributos que, de acuerdo con Turrent Rozas,
caracterizan a la literatura proletaria son los mismos que se considerarán
constitutivos del realismo socialista cuando éste, dos años después de la
publicación de la colección veracruzana, pase a ser la tendencia artística
oficial en la Unión Soviética y los simpatizantes comunistas.8
En cuanto a los relatos, cumplen cabalmente los requerimientos del
prologuista.9 Encarnación de una ideología maniqueista y simplificada,
respuesta inmediata a los problemas coyunturales, todos los cuentos
pueden calificarse, desde una lectura crítica moderna, de monológicos,
como diría Régine Robin.10 Ello aunado a la casi absoluta ausencia de
preocupaciones formales los hace, previsiblemente, de desigual eficacia
narrativa.
A excepción del primer relato, de Enrique Barreiro Tablada, llamado
"Contra el embajador", y el último, de Solón Zabre, titulado "El
huelguista", lo dominante es la narración desde la omnisciente tercera
persona, lo cual es significativo. Los narradores en su mayoría adoptan
la visión de los personajes, pero señalan su distanciamiento. Incluso en el
relato de Zabre, el narrador personaje es secundario y se dedica a describir
al principal, al huelguista.

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"Contra el embajador", de Enrique Barreiro Tablada, resulta un relato


de interés justo por describir en primera persona una actividad militante
ilegal, la repartición de manifiestos antimperialistas en el tren en donde
viajaba el embajador norteamericano, y el consecuente encarcelamiento
de algunos participantes. Esta narración intenta llevar a cabo lo que será
una de las peticiones de Georg Lukács al realismo socialista, la impresión
de totalidad a propósito de cualquier anécdota. Aquí el narrador-
personaje, en la cárcel, en sueños, tiene una visión global del
funcionamiento del capitalismo en el mundo:

De pronto veo ciudades enormes que crecen sobre la tierra como


aglomeraciones de hongos mineralizados y gigantescos. Geometría
vertiginosa de las urbes de hierro y de concreto. Nubes de humo rodean
las aristas y los planos. Extensiones rayadas de rieles. Locomotoras,
termites de la vida superorgánica, arrastran convoyes infinitos.
Campos [con] pájaros mecánicos en reposo [...]. Más allá fábricas
enormes. Multitudes azules en movimiento. Avenidas congestionadas
de vehículos y de rápidos grupos humanos [...]; una calle de la ciudad
ensordecida de ruidos y de sonidos humanos. [...Un edificio], cubo
ascencional perforado y estable. Mecánica de las construcciones. Abajo,
al nivel del asfalto, en un pórtico magnífico, un negro uniformado
abre y cierra una deslumbrante puerta de cristales. [...]. Adentro, en
los sesenta pisos del bloque de cemento y hierro, trabajan hombres
enérgicos, de miradas claras y duras. En el piso Z, despacho N, existe
un hombre que [...] lucha [...] por los precios de sus acciones y sus
productos comerciales. Hule. Minerales, Trigo, Algodón. Armamentos.
Cintas cinematográficas. Rotativos enormes arrojan a la calle,
diariamente, sus periódicos de ediciones monumentales. Fabrica así
la opinión de los hombres de la masa [...]. Alquila un ejército de
idiotas para "trabajar a la cadena" en sus talleres-manicomios [...].
En México, los mineros se mueren de hambre, tuberculosos y
alcohólicos (pp. 16-17).

En esta descripción urbana, sobre todo visual, y en menor medida


auditiva, puede tal vez detectarse la huella de películas como Metrópolis
de Fritz Lang (1926), pues algunos escritores de este grupo manifestaron
su interés por el naciente arte cinematográfico.11 A la vez, en los motivos
de la ciudad se perciben vestigios del movimiento estridentista que unos
años antes, hacia 1926, había tenido su sede en Xalapa.12 En 1981,
Miguel Bustos Cerecedo cuenta que varios de los estridentistas de los
veinte, en los treinta 'se afiliaron a al grupo Noviembre para proseguir su
lucha revolucionaria', pues 'ambas corrientes tenían afinidades
ideológicas'.1' Ciertamente no puede hablarse de una ruptura entre el
estridentismo y el grupo de autores proletarios en el terreno de la ideología:
ambas corrientes se autonombran revolucionarias y tienen proyectos

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distintos que, sin embargo obstante, se aproximan a la ideología de la


Revolución mexicana propugnada por el Estado.14 Pero por lo que hace
a la literatura, los escritores proletarios no tienen una propuesta diferente
al realismo de la novela de la Revolución, en tanto que los estridentistas
se empeñaron en buscar formas de expresión alejadas del realismo.IS Para
no hablar de hacer literatura accesible a las masas, propósito de los
proletarios, pero no de los vanguardistas de la estridencia.
De hecho, "Contra el embajador" es uno de los pocos relatos en donde
se detecta la impronta estridentista. Inclusive el cuento de Germán List
Arzubide, uno de los fundadores del estridentismo, es una historia rural
muy poco vanguardista - en 1932 Xalapa ha dejado de ser 'estridentópolis'
para pasar a ser 'La ciudad roja' de José Mancisidor.
Ante la imposibilidad de comentar aquí todos los relatos, apunto que
el de List Arzubide, "Pared de adobes," es uno de los mejores. En cinco
apartados que ocupan dos páginas, se relata la historia de un amor
frustrado y una tragedia: un joven campesino no puede construir su
jacal en un terreno ajeno; un capataz lo echa cuando ha levantado sólo
la primera pared. Sin casa, la novia lo abandona. En la misma pared de
adobes el campesino es posteriormente fusilado por haber dado muerte
al capataz. Pese al simplismo maniqueista y a cierto matiz melodramático
que comparte con los demás relatos, "Pared de adobes" carece de discursos
ideológicos no literarios - que, bajo la forma de reflexiones, salpican los
restantes cuentos - y su economía de recursos se traduce en eficacia
narrativa.
A la inversa, el cuento "Transición" de Alvaro Córdova lleva al límite la
mística de la militancia que casi dos décadas después el escritor José Revueltas
criticaría radicalmente en la novela Los días terrenales (1949).16 El narrador
de "Transición" anticipa todos los tópicos del comunismo mexicano del
final de la década de los treinta. La vida del protagonista de la historia
narrada, Marcos, está íntegramente dedicada al activismo político y su
desprecio por todo lo que tenga que ver con cualquier otra labor, sentimiento
o actitud, raya en la caricatura. El relato se inicia cuando un doctor notifica
al protagonista la muerte inminente de su madre:

- Tu madre no tiene remedio - le insinuó paternal. Y Marcos pensó:


Entonces debo regresar al Sindicato, es urgente preparar la
manifestación de mañana, la propaganda está lista, faltan fijadores;
pero mi familia [...] no atiende cuando trato de razonar la muerte,
cuando me impongo convencerla de que es un hecho natural y sin
remedio. Que sólo la sentimentalidad burguesa de nuestras religiones
y la falsa moral de nuestros tiempos, se han propuesto hacer literatura
con el dolor, ¿pero dolor por qué?...¡cuánta tontería! (p. 27)

En diversos pasajes, reflexiona Marcos:

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¿La poesía? No, es una desviación burguesa, la parte más femenina


del pensamiento humano y siempre socorriendo actitudes falsas: el
dolor, el paisaje, y sobre todo, aquella sensiblería de las pasiones
mundanas que giran alrededor de la mentira sexual [...]; [la
inspiración:] pura hiperestesia; la bilis negra de la hipocondría
sentimental, (p. 42)

Por otra parte, en este como en casi todos los restantes cuentos, son constantes
las alusiones a lo que se puede considerar una incipiente cultura comunista.
Así, en una reunión sindical: 'ya al terminar, cantada la Internacional, se
leyeron dos páginas de Losovsky' (p. 32), por citar un caso.
Con independencia de las cualidades literarias de cada cuento, a lo
largo de todos ellos se ofrecen indicios que permiten atisbar las luchas
sociales en el estado de Veracruz. Aún en el último relato comentado,
"Transición", que a nuestra lectura moderna luce un tanto risible, tiene
el interés de reseñar una marcha del hambre de los desempleados, con
algunas de las consignas vigentes. Los ejemplos pueden multiplicarse.
La intransigencia ideológica y el maniqueísmo de los autores, que se
adelantan a lo que dos años después será decretada la doctrina estética
oficial en el mundo comunista, el realismo socialista, obedecen en cierta
medida a la orientación soviética,17 pero no solamente. Se deben también
a las condiciones específicas del México postrevolucionario y a las de la
región, Veracruz. Durante la etapa conocida como 'maximato' en la
historia de México, de 1928 a 1934,18 en el contexto de la 'gran depresión'
que afectó al mundo capitalista, la relación entre el Partido Comunista
Mexicano y el gobierno se tornó conflictiva. Por una parte los gobiernos
de la etapa practicaron una política anticomunista - en 1930 se rompieron
las relaciones diplomáticas con la Unión Soviética. Por otra, el Partido
Comunista, siguiendo las pautas de la Tercera Internacional, asumió una
línea 'izquierdista y sectaria', en palabras de uno de sus historiadores.19
En 1929 el Partido Comunista fue declarado ilegal; su periodo de
clandestinidad duraría hasta 1935. A pesar de ser un núcleo pequeño,
los militantes del Partido Comunista mantuvieron una actividad
incansable en algunos sectores obreros y fueron objeto de la represión
estatal: persecuciones, encarcelamientos, deportaciones. Si se agrega a
esto que el estado de Veracruz en el presente siglo ha sido el centro más
importante de la agitación obrera y campesina,20 puede tenerse una idea
del clima candente que rodea la escritura de los relatos proletarios y
comprenderse la intransigencia ideológica de los autores. De hecho, varios
de los integrantes del grupo fueron expulsados de Veracruz a principios
de 1933, por sus actividades de propaganda comunista.21 Finalizaría
afirmando que estas primeras narraciones proletarias, con sus
desigualdades y defectos, evidencian una sensibilidad que no había
encontrado una forma adecuada de expresarse, pero que sienta las bases
para que otros escritores pudieran hacerlo en el futuro.

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NOTAS
1
Miguel Bustos Cerecedo, "José Mancisidor, el hombre", Obras completas
de José Mancisidor. 5 vols (Xalapa: Gobierno del Estado de Veracruz,
1978), I, pp. 257-263.
2
Lorenzo Turrent Rozas (ed.), Hacia una literatura proletaria (Xalapa:
Ediciones Integrales. 1932). Citaré de esta edición.
Diccionario de Escritores Mexicanos, editado por Aurora Ocampo y
Ernesto Prado (México: Universidad Nacional Autónnoma de México,
1967).
4
En la primera edición del Diccionario de Escritores Mexicanos, del grupo
de autores aparece sólo José Mancisidor. La Enciclopedia de México,
editado por José Rogelio Alvarez (México: Secretaría de Educación
Pública, 1988), incluye a Turrent Rozas, List Arzubide, Mancisidor y
Zabre.
5
Leonardo Pasquel, en el prólogo a la novela Frontera junto al mar de José
Mancisidor, Obras Completa. Vol. 3, menciona a 'los estudiantes Mario
Pavón Elores, Alvaro Córdova, Flavio Tejeda y Francisco Sarquis, que
publicaban cuentos, novelas cortas y artículos periodísticos de tesis social'
(p. 292). Miguel Bustos Cerecedo menciona como 'estridentistas en la
sombra' a Enrique Barreiro Tablada, "Estridentistas en la sombra" (varios),
Estridentismo: memoria y valoración (México: Fondo de Cultura
Económica, SEP/80), 1983, pp. 62-79.
6
Reseñar los diversos momentos de las polémicas rebasa los términos de
este estudio. Véanse los análisis de Guillermo Sheridan sobre 1932 en
"Entre la casa y la calle: la polémica de 1932 entre nacionalismo y
cosmopolitismo literario", Cultura e identidad nacional (México: Fondo
de Cultura Económica), pp. 384-413, y el de Victor Díaz Arciniega sobre
1925 en Querella por la cultura revolucionaria (1925) (México: Fondo
de Cultura Económica, 1989). Es asimismo de utilidad de selección de
documentos reunidos por Zadik Lara Jorge (ed.), La polémica (México:
Universidad Autónoma Metropolitana, 1984).
7
El libro se acabó de imprimir el 10 de octubre de 1932.
8
Marc Slonim, p. 198.
9
Los relatos son los siguientes: "Contra el embajador" de Enrique Barreiro
Tablada; "Transición" de Alvaro Córdova; "Pared de adobes" de Germán
List Arzubide; "El sargento" de José Mancisidor; "Un crimen" de Consuelo
Uranga; "El camarada Gerardo Uroz" de Mario Pavón Flores y "El
huelguista" de Solón Zabre.
10
Régine Robin ha estudiado fructíferamente el monologismo en la literatura
realista socialista soviética en Le Réalisme Socialiste, Une Esthétique
Impossible (Paris: Payot, 1986).
11
Así por ejemplo, Lorenzo Turrent Rozas escribe en un artículo "Anarquía
y decadencia de Charlot", Obra Completa, comp. Miguel Bustos Cerecedo
(Xalapa: Universidad Veracruzana, 1973), p. 270: 'Como todos los de mi
generación, tengo por Charlot el cariño que se tiene a los profesores de
las primeras letras. En sus películas comenzamos a descubrir las injusticias

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de un régimen'. El autor sitúa estas experiencias en su época de estudiante;
la fecha del artículo no se especifica en sus obras completas. Por otra
parte, Noé Jitrik hace notar la coincidencia entre el título de la traducción
en inglés del poema estridentista Urbe (1924), Metrópolis, de Manuel
Maples Arce, fundador junto con List Arzubide de la corriente
estridentista, y la película de Lang (p. 33).
Recordemos que los estridentista, como grupo, trabajaron de 1922 a 1927
y que, en 1925 algunos se reunieron en Xalapa, a partir del nombramiento
de Manuel Maples Arce como Secretario de Gobierno del estado, durante
la administración del general Heriberto Jara, que les brindó todo el apoyo
institucional.
"Estridentistas en la sombra", p. 260.
Luis Mario Schneider, El estridentismo o una literatura de la estrategia
(México: INBA, 1970), afirma que, hacia fines de 1926, Xalapa, bajo el
gobierno del general Heriberto Jara, se había convertido en el centro de
los vanguardistas quienes la llamaban 'estridentópolis', y ejercían una
militancia clara dentro de los propósitos de la Revolución mexicana (p.
206).
Luis Leal apunta que la originalidad del estridentismo consiste en captar
la realidad circundante a través de formas no realistas, en "Realidad y
expresión en la literatura estridentista", Estridentismo: memoria y
valoración, p. 64.
José Revuelta, Los días terrenales. Obras Completas. Vol. 3 (México:
ERA, 1979).
Como se ha dicho, en 1934, en el Primer Congreso de Escritores
Soviéticos, se aprobó la fórmula del realismo socialista; pero, desde 1932,
el Kremlin había decidido adoptarla como su propia doctrina literaria.
El realismo socialista se definía como el 'método básico de la literatura y
la crítica literaria soviéticas, [que] exige del artista una representación
veraz, históricamente concreta de la realidad en su desarrollo
revolucionario. Además, la verdad y la integridad histórica de la
representación artística deben combinarse con la tarea de transformar
ideológicamente y educar al hombre que trabaja dentro del espíritu del
socialismo' (Marc Slonim, pp. 198-199). El realismo socialista es la
concepción estética que acompaña a la concepción política estalinista del
socialismo en un solo país. Para Vittorio Strada, la riqueza cultural
existente en Rusia, vinculada libremente a la sociedad antes de la
revolución bolchevique, se empobreció al establecerse una rígida
subordinación de la cultura a la política ("De la revolución cultural al
realismo socialista", Historia del Marxismo (8). La época de la Illa.
Internacional (II), ed. Eric J. Hobsbawn. Traducción dirigida por Josep
Ma. Colomer (Barcelona: Bruguera, 1983), pp. 433-434.
El 'maximato' es la etapa de los gobiernos posteriores al de Plutarco
Elias Calles, en los cuales el ex-presidente seguía siendo el "jefe máximo",
de ahí el nombre. Tales gobiernos fueron el de Emilio Portes Gil (1928-
1930), el de Pascual Ortiz Rubio (1930-1932) y el de Abelardo Rodríguez
(1932-1934).

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19
Gerardo Peláez, "Los años de clandestinidad", en Historia del comunismo
en México, ed. Amoldo Martínez Verdugo (México: Grijalbo, 1985), p.
130.
20
Barry Carr, El movimiento obrero y la política en México. Vol. 2 (México:
Secretaría de Educación Pública, 1976), pp. 1910-1929.
21
Miguel Bustos Cerecedo, "José Mancisidor, el hombre", pp. 257-263.

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