EL GOCE ESTÉTICO

Por Osvaldo M. Couso

(*) Cuadernos Sigmund Freud Nro 24 (Septiembre 2005).

Cada lector busca algo en el poema. Y no es insólito que lo encuentre: ya lo llevaba

dentro. (Octavio Paz)

Contemplar un cuadro o una escultura, leer un poema, escuchar música, el

encuentro con una obra de arte tiene efectos sobre el cuerpo: en ocasiones lo inmoviliza
en la contemplación, otras veces lo agita, cuando no lo llama a moverse o a bailar. En
cualquier caso, algo lo lleva irresistiblemente a trascender las coordenadas temporales y
espaciales en las que se ubica en la vida cotidiana, como si fuera transportado a otro lugar
(sin que el sujeto que lo habita pueda evitarlo) tan lejano como irrepresentable, tan
cercano como extranjero.

En ese temblor, en ese movimiento irresistible o en esa súbita inmovilidad,

podemos imaginar al cuerpo tomado por un goce desconocido, que puede denominarse
goce estético, por su parentesco con el mundo sensible y la belleza.

Encuentro un objeto que parece contener un mensaje, proveniente de un mundo

que desconozco. Oscuramente percibo que ese mensaje me está destinado, aunque su
opacidad más que distraerme me inquieta, más que divertirme me interroga, más que
sosegarme me apresa y me cuestiona.

Para mencionar sólo algunos ejemplos muy conocidos: los aparentemente

“inocentes” puntos de colores primarios de Miró. Los ojos muertos en la “Parábola de los
Ciegos”, de Pieter Bruegel; o como agujeros negros en el “Autorretrato” del Greco; o
multiplicados semejando estrellas en “Noche estrellada” de Van Gogh. Los sonidos
desgajados de John Cage. Los heraldos negros de César Vallejo; la oscura amenaza que no
alcanza a adquirir forma en “Casa tomada” de Julio Cortázar.

Umbrales de la inmensidad. Desgarros donde termina el mundo.

 Donde “la mirada que ve” pierde su poder abarcativo, su sueño de penetrar y
apropiarse del mundo exterior. Dejo de ver la plenitud de formas que me rodea, dejo de
leer el sentido del texto, de escuchar lo que se dice, las melodías musicales que me rodean.
Soy mirado, soy escuchado, soy leído, absorbido irresistiblemente por una hendidura que
desdibuja mi mundo.

De esta existencia que hasta entonces creía me pertenecía, de esta casa simbólica
que habito, de este universo de representaciones y formas delimitadas en que vivo, soy
transportado a otra dimensión, vagamente asociable a angustias y tinieblas.

Puntos sin luz en el cuadro, sonidos desgarrados de la melodía, palabras que se

desprenden de un texto. Son la huella de un dios (pero no un dios oscuro, sino uno que se
ha retirado) y el invento que (en el espacio de su ausencia) creara la pasión de un oficiante
ateo: a quien se aventura en ese desconocido territorio, sólo lo espera la orfandad y el
misterio.

Aventura del artista, a la que su obra nos invita: llevarnos de un solo golpe a la
vacuidad que sostiene (pero también quiebra) el universo de representaciones en que
vivimos; revelar el mundo como un mundo de nombres antes que de cosas. Un poeta dice
bellamente ese umbral de la lengua:

“Allá a lo lejos, en la ladera, una hilera de árboles.

Pero, ¿qué es una hilera de árboles? Hay árboles solamente.

Hilera y el plural árboles no son cosas, son nombres.

¡Pobres almas humanas que todo lo ordenan...!”(1).

Como arrasada por un huracán mínimo, ésta (mi) casa infinita de nombres en que
vivo es desbordada, hendida, desnudado a la intemperie su armazón desolado, vacilante la
solidez en que creía cobijarme.

De un solo golpe se cuestionan todas mis certidumbres, como si ese objeto tuviera
un saber secreto sobre lo que “verdaderamente” soy, supiera de mí lo que no sé. Como si
me recordara que he olvidado un vacío que constituye el núcleo mismo de mi ser.
Contemplar el objeto que el arte me ofrece, percibirlo, me lleva mucho más allá de la simple
percepción, hacia el territorio impreciso del que surge la percepción misma, hacia una
infinitud que se abre a la sombra de ese objeto finito que percibo.

Cualquier palabra o sonido o forma son, aisladas, un abismo. Su contigüidad con

otras palabras, formas o sonidos (componiendo textos, imágenes o melodías), sólo
momentáneamente oculta y suspende su potencial abertura.
 La obra de arte se sitúa en los confines del mundo. Su objeto me hechiza porque es
el umbral de “otro” mundo, desconocido, al que me trasporta.

LETRA -SIGNIFICANTE, SONIDO-SENTIDO: UN ESPACIO A RECORRER.

Letras, sonidos, imágenes. En su funcionamiento, se articulan dos aspectos que

determinan un espacio a transitar incesantemente. Las letras, por ejemplo, son despojadas
-por la represión- de su valor de imagen y de su valor de sonido, para componer una palabra
que, a su vez, llamará a otra y luego a otra (iniciando una circulación discursiva que remitirá
a un sentido). El valor visual y sonoro queda perdido (retornará como escritura jeroglífica
en las formaciones del inconsciente).

La función paterna hace de la letra borde y frontera. Por un lado las letras son
articuladas como texto tanto en lo que se lee, como en lo que se escribe, como en lo que se
escucha. Se someten a la Ley significante, se despliegan hacia lo simbólico, se abren al
sentido para combinar voces, sonidos y figuras en la constitución de imágenes
fantasmáticas.

Por otro lado, son memoria del grado cero de la escritura (como se verá más
adelante, de una primer trascripción del goce hacia el símbolo), conservando la figurabilidad
y el sonido de la voz del Otro llamando al goce.

Las letras funcionan como unidades combinatorias: son articuladas para componer
un texto, cuyo sentido hace “olvidar” que las palabras se constituyen por el enlace de letras,
como si las amarrara e hiciera desaparecer en su individualidad. Sin embargo, la letra guarda
la potencialidad de presentarse aislada, des-articulada del significante (como imágenes o
sonidos sueltos desenganchados de la cadena). Y la de permanecer recortable de la nueva
unidad que ha constituido como palabra (hecho esencial, ya que si la palabra es “cortada”
la letra “reaparece”, posibilitando el armado de un nuevo texto que, aunque parte del
primero, se diferencia de él).

Dos caras de la letra: en ella se condensan goce y prohibición. Sus trazos guardan la
voz que tanto llama al goce, como nombra y enuncia el pacto simbólico que regula y
posibilita la palabra. Por su doble cara, la letra implica un vaivén que va de la letra al
significante y viceversa. En él predomina o bien el inicial valor visual y sonoro, o bien el
despojamiento de los mismos en pro del texto.

Las neurosis se despliegan en un rango que va entre esos dos extremos: por un lado, un
signo que no llega (o puede no llegar) a articularse con la cadena significante (una traza
que no ha perdido su figurabilidad). Por el otro, el texto que resulta de la función
combinatoria de las letras, puede adquirir un valor compacto: un continuo donde el
sentido consiste tanto que pierde su condición misma, su polisemia, la posibilidad de
acercarse al sin-sentido, lo que lo hace unívoco e inabordable.

En verdad, ambos extremos son un mismo punto (como en el pegado de una banda
de Moebius), ya que lo decisivo es que - aunque por diferentes razones - el intervalo
significante no funciona como tal: ya como figura de la presencia del Otro o sonido de un
llamado al goce, ya como tronar del mandato que más injuria que nombra. El margen de
maniobra de las neurosis está entre ambos extremos, a los que se acerca y de los que se
aleja permanentemente.

El valor de unidad combinatoria de la letra vale también para el sonido, que queda
olvidado tras el sentido de las palabras: el sujeto, en tanto habla, se hace “sordo” al sonido.
Pero al igual que la letra, ese sonido puede retornar, desprenderse de su articulación en
sentido.

En otro lugar (2) he ejemplificado tal desprendimiento con el sobreagudo

femenino en la ópera, momento único e inolvidable, capaz de conmover hasta las
lágrimas: es cuando la significación dramática y la puesta en escena son dejadas en
segundo plano, mientras va creciendo el goce de la voz pura, de lo exclusivamente sonoro.
El sobreagudo del canto femenino es la culminación, el punto límite en que el canto se
transforma en grito estremecedor, máximo exponente del desprendimiento de la voz
cuando caduca, en un instante relampagueante, la dimensión de la palabra.

Como con la letra hay un margen, un rango, un espacio en que sonido y sentido
funcionan anudados. Ese espacio tiene dos extremos: por un lado, al aproximarse al sonido,
pierde vigencia el texto, y puede llegar al desprendimiento de lo puramente sonoro. Por el
otro lado, adentrándose en el sentido, aquello que de éste se petrifica de tal manera que
caduca el intervalo significante. La palabra pierde entonces su funcionamiento: en un
extremo, es pura voz o sólo ruido que no dice nada, que sólo vehiculiza la presencia del
Otro. En el otro extremo, lo dicho tampoco dice nada, no vale más que para vehiculizar el
mandato del Otro. La neurosis se despliega en un espacio que va entre el caos sonoro y las
voces altisonantes, entre la orfandad del ruido originario y el empequeñecimiento frente al
tronar superyoico.

Lo dicho implica una comunidad topológica que emparienta letra-significante y

sonido-sentido. Anudadas en la neurosis, conforman un espacio fantasmático donde la
articulación deja al sujeto a cubierto de la angustia.

Espacio (limitado por el predominio de la voz, en un extremo, y por el borramiento

del sin-sentido en el otro) que la neurosis recorre incesantemente: tanto se acerca a ambos
extremos, como se asegura de evitarlos. Tanto goza del desprendimiento, como lo vuelve a
limitar. Tanto lo evoca como se aparta de él.
 El arte proporciona un modo de rehacer tal recorrido, de contactar con “lo que fue”
el cuerpo antes del significante, de detenerse en el umbral de un mundo innombrable.

DEL GOCE DEL CUERPO AL INCONSCIENTE

El encuentro originario (sólo pensable míticamente) entre el significante y el cuerpo

viviente, es el choque entre dos estructuras heterogéneas. El significante infringe una
pérdida del goce que a ese cuerpo, por ser viviente, suponemos. Pérdida de un goce
“natural” (el que sin el lenguaje “hubiera podido ser”) supuesto a lo viviente (pero vedado
a los hablantes). El significante hace “pasar el goce al inconsciente” (3): el goce supuesto al
cuerpo “entra” a la articulación significante, es trasplantado al discurso. Exilio del que
resulta que la palabra delimita, bordea, gira en torno al goce, que tanto empapa un cuerpo
exterior a ella, como se entrama en el mismo decir que lo expulsa. El significante separa al
sujeto del goce, y le posibilita luego un modo de gozar (más limitado), que recupera (sólo
en parte) algo de lo perdido.

Entre el goce perdido y el recobrado, el sujeto es como un paria que navega entre
dos puertos: pertenece a los dos y a ninguno, tanto al Uno del goce como al Otro del saber.
Se constituye como sujeto del significante, y se pierde como cuerpo: muerte simbólica que
le da su único modo posible de existencia, como lo que está ausente del símbolo. Aunque
sin dejar de imaginar (y buscar) un goce “total” que cree que tuvo y perdió, re-encuentra
fuera del cuerpo algo del goce que ha sido descaminado por (y hacia) la palabra: vida
simbólica. Muerte y vida: el símbolo introduce la primera como negatividad que es
condición para que surja la segunda.

La Ley y el deseo escriben la frontera entre un goce que quedará perdido, y uno
futuro a alcanzar. Rechazar el goce, para poder alcanzarlo: “es necesario que el goce sea
rechazado para que sea alcanzado en la escala invertida de la Ley del deseo.” (4).

Conviene subrayar que “este drama no es el accidente que se cree. Es de esencia:

pues el deseo viene del Otro, y el goce está del lado de la Cosa.” (5).

La pérdida de goce originaria es un modo de decir la problemática articulación del

significante y el cuerpo. Un goce “anterior” (perdido) y uno “final”. En el medio, complejos
procesos de ciframiento y des-ciframiento, por los que se alcanza en un final “lo que
estaba” antes (pero decisivamente transformado).

Tal vez fuera más ajustado decir que en la neurosis, sólo “desde” un final (cuando ya
se ha establecido un modo de goce, que se encuentra circulando por las mallas de la red
significante), podemos imaginar otro (anterior) que ha pasado por un proceso complejo que
lo transforma: sólo podemos hacer mito de tales procesos, referidos a los tiempos
originarios.
 Freud nos proporciona un modo de pensar tal mito (6), como la operatoria de
diferentes sistemas de inscripción, que implican esencialmente cinco tiempos: un goce
inicial, su ciframiento, su des-ciframiento, la lectura, el resultado (goce) final.

Releyendo la propuesta freudiana desde la perspectiva del goce, se puede describir

un primer tiempo (que se supone como existente sólo al llegar al último) que es un punto
de partida: un goce inicial. Está descripto por Freud como percepciones (que es conveniente
diferenciar de la percepción clásica de la Psicología, esencialmente porque en ésta se las
considera a partir de un sujeto ya constituido). Son un impacto, un golpe que no deja traza:
un real impresiona a un viviente, pero no se conserva marca de ello. El golpe condensa dos
aspectos esenciales: es el impacto del lenguaje, unido al goce de un operador (exterior al
lenguaje). Es la impronta de la estructura simbólica, pero como ésta opera portada por un
sujeto, también es la violencia (erótica y erotizante) de la madre.

Este primer movimiento es la imaginarización de un trauma original: la intrusión del

significante y el goce en el ser vivo. Nos permite imaginarnos la existencia (anterior a la
simbolización) de ese ser vivo, y su encuentro con el significante (que lo martirizará dando
a la sustancia una existencia diferente, radicalmente transformada).

El segundo momento del proceso es el cifrado, que introduce la idea de inscripción.

Una marca comienza por dejar un traza material como memoria. Si el tiempo anterior es
impacto, éste es registro del impacto. Las inscripciones son sin sentido, pero a la vez son un
paso (sólo un primer paso) para que pueda alcanzarse, en un tiempo posterior, el sentido.

No se trata de palabras ni de significantes, es un registro de marcas escritas en la

carne (que aún no es el cuerpo) del ser hablante, escritura que no llama al Otro en busca de
sentido. Estas puras impresiones del goce son lenguaje, pero del lado de la traza material,
del puro jeroglífico sin palabra ni apertura al discurso y, por ende, sin la intencionalidad de
alguien que se dirija a Otro para comunicar o establecer lazo social.

En este primer registro o primera transcripción ya hay escritura, pero formada por
trazas cuya característica principal es que carecen de ordenamiento temporal. Al no haber
ordenamiento diacrónico, las cifras son ilegibles (ya que para leer es precisa la sucesión
temporal).

Es conocida la metáfora con que Lacan ilustra este estadio: el juego de la lotería (7),
con su enorme bolillero lleno de bolillas donde está escrito un número que en sí nada
significa. Ese desorden sincrónico de marcas que “están ya todas allí” simultáneamente,
podrá ser ordenado cuando el sorteo determine la salida de una de ellas, que así dejará de
formar parte del bolillero, aunque quedando en relación con él. Esa bolilla en un espacio
que no es ni interior ni exterior, es puesta en relación con una estructura simbólica
(constituida por el sistema de premios) que asigna a cada bolilla un sentido, al hacerla
corresponder con un premio a otorgar.
 La lotería, con sus características esenciales de cifrado y sincronía, es un modo de
articular el Ello freudiano (concebido como “depósito pulsional”) y la potencialidad de
inscripción (de marca sobre lo real) del lenguaje.

El cifrado aún no es significante, pero sí la materia prima sobre la que el significante

va a operar una torsión, haciendo valer las diferencias. La bolilla que se desprende del
bolillero puede servir como ilustración de la metáfora paterna: de esos significantes
indiferenciados, que parecen todos iguales, sin organización ninguna, uno de ellos es
extraído (8), separado del campo de los otros, al que su existencia misma nombra. Ese
significante introduce el orden y la diacronía, abriendo al tiempo siguiente.

El tercer tiempo es una torsión, constitutiva del inconsciente: “lo que Freud articula
como proceso primario en el inconsciente.. (..).. no es algo que se cifre, sino que se descifra.
Yo digo: el goce mismo.” (9). Tiempo de pérdida de la simultaneidad, de diacronía y sucesión
en el tiempo, de devenir que puede ser escuchado, de (a condición de ser leído) discurso.
Lo que se descifra en este tiempo es el goce que la escritura del tiempo anterior cifraba. Sin
embargo, como contrapartida, a medida que nos acercamos al sentido, nos alejamos del
sonido de la voz del Otro que impresionaba las primeras marcas; sólo su eco resuena en el
silencio, transportando (cada vez más escondido), un goce llamando al reencuentro con lo
perdido.

El discurso del inconsciente aún está por fuera del sentido y la interlocución. Sus
significantes se relacionan según leyes que le son propias, imponiendo su distonía y su
extranjeridad, al margen del yo, del diálogo y de la comunicación.

El sentido podrá ser alcanzado en el tiempo siguiente, que es de lectura, necesaria

dadas las características (brevemente reseñadas) del inconsciente. Este cuarto tiempo es
un trabajo que reduce el absurdo y el sin-sentido, para establecer una coherencia discursiva.
Para generar, en definitiva, el campo mismo del sentido. Es un paso más que profundiza el
desconocimiento y el alejamiento de la verdad (de goce) que el discurso porta sin saberlo.

La lectura es un segundo desciframiento (que no se confunde con el primero, del

tiempo anterior), que implica la introducción del SsS de la transferencia. Es el tiempo del
preconsciente, ligado a las representaciones de palabra, a la lógica de los procesos
secundarios, al encadenamiento significante de sentido pleno, a la institución de los objetos
de la realidad, con el goce mantenido dentro de ciertos límites, con el funcionamiento
comunicacional entre el sujeto y el Otro, con el espejo y las identificaciones.

Vale aclarar que este tiempo aparece como posterior al de la escritura propiamente
dicha, pero ello en verdad es sólo aparente: la lectura es un acto de creación, que constituye
retroactivamente una escritura que así aparece como anterior. Sólo el pleno
funcionamiento simbólico produce en el sujeto la imaginarización del tiempo como una
sucesión, que implica la distinción de pasado, presente y futuro. Esa configuración crea un
pasado que en verdad no era tal, crea como pasado “algo” que estaba pero como no-
realizado, que sólo consistía como trazas que a nadie se dirigen, como marcas perdidas de
cuya existencia nadie sabe. Si no permanecen allí ignotas, es sólo porque la diacronía de la
articulación discursiva las ordena como escrituras del goce, como sincronía que se
construye, construcción que en el mismo momento las supone como existiendo
previamente.

El campo del sentido es solidario del fantasma, articula un goce que circula bajo el
deslizamiento del significante. Por ello es necesario un quinto tiempo, de extracción de
dicho goce que es transportado sin que el sujeto lo sepa. Para tal extracción, el sentido
deberá ser conmovido, vaciado hasta alcanzar lo real, la falta radical de relación sexual, que
re-ubica la estructuración misma del lenguaje como “lo que prolifera al nivel de esta no-
relación” (10).

LAS PRIMERAS INSCRIPCIONES: UN RETORNO IMPOSIBLE

La estructura psíquica resulta de la estratificación de procesos, en los que se

encuentran diversos modos de tratar (y de hacer pasar, aunque transformadas en cada
pasaje) las impresiones originarias, para siempre perdidas.

De algún modo el vaciamiento del sentido recupera la verdad primera de la primer

inscripción, el tiempo de la articulación del cuerpo y el significante. “Retorno al pecado”
(11) del goce, su re-aparición por debajo de las transmutaciones que cambiaron tanto al
Otro (otrora absoluto, ahora saber que se inventa y se goza), como al Uno (sede de un goce
-sin Otro- que imperfectamente es deportado al desciframiento).

El cuerpo se revela así como sustancia de goce, como superficie-asiento de las

primeras inscripciones. Por ellas, el cuerpo es soledad de un goce Uno (no-sin el Otro del
lenguaje, pero sí-sin el Otro de la palabra), carne muda que a nadie se dirige, porque aún
arde por la marca de lo que ese sujeto (todavía por venir) fue como objeto para el Otro:
“bajo lo que se inscribe se desliza la pasión del significante, hay que decirlo: goce del
Otro...”(12).

Entre Uno y Otro (pero ni Uno ni Otro), se encuentra el sujeto. Será soportado por una
sustancia de la que surge un cuerpo hecho Otro. Estará en relación con un Otro a quien
hacer oír un incesante llamado, destinado tanto a empujar al discurso a decir lo que no
dice, lo que transporta sin saber (llamado estéril, ya que no le posibilitará reencontrarse
con el Uno), como a reafirmar la Ley, la prohibición que hace pasar el goce al inconsciente.

Reencontramos así el incesante recorrido que, una y otra vez, circula por el rango
descrito para el sonido en su articulación con el sentido, para la letra en su articulación con
el significante: la neurosis tanto busca regresivamente el paraíso (goce) perdido (13), como
se asegura de no encontrarlo. Se verá que esa doble dirección y el incesante recorrido de
ida y vuelta, es un punto esencial en la consideración del objeto del arte.

La repetición significante funciona posibilitando un cauce. Pero es una vía que sólo
puede ser recorrida en dos sentidos: hacia delante se interna en el sentido; hacia atrás
pretende alcanzar las marcas primeras. La doble dirección permite un ida y vuelta que se
acerca y se aleja del punto que míticamente puede pensarse como originario.

Entonces: por un lado, las impresiones originarias, para siempre perdidas. Son la
“reivindicación eternizada en el sujeto, aunque latente e inaccesible para él” (14), de su
pérdida originaria. Son la memoria del lugar que se ocupó para el Otro, la cifra olvidada de
un fuego eterno que, desde las sombras, condiciona la vida del sujeto, empuja al
reencuentro con el cuerpo de la madre, inflama la carne a su llamado de nostalgia, a su
reclamo de inmensidad.

A la vez, por otro lado, el sujeto también demanda ser alienado, y en esa alienación
se protege y se refugia. La defensa neurótica impone una barrera que impide al deseo
avanzar hacia su “más allá”, acceder al goce originario. La insatisfacción, la prevención o la
declaración de imposible (según la clásica tripartición de las neurosis) posibilitan una
defensa, un modo de tratar con el deseo del Otro: rebajarlo a demanda del otro, con
respecto a la cual se inicia un interminable circuito de quejas, justificaciones, rebeldías o
sometimiento. El sujeto deja así su nombre intocado como el nombre que Otro le dio. Goza
lo menos posible (dejando el goce a “otra”, evitando o congelándose en un mausoleo) y
cuando, a pesar de sus recaudos, el deseo aflora, la angustia le da el pretexto para reclamar
el alivio que lo vuelva a encerrar.

El recorrido de la neurosis entre los polos es incesante e infinito: tanto defiende el

goce como se defiende contra el goce.

La escena del análisis (desde la suposición de Otro que puede descifrar el jeroglífico)
permitirá re-encontrar la identidad originaria, re-nacer con nuevo nombre, alcanzar la letra
desde el significante.

Así, en la neurosis se tratará de “hacer audible” el goce que está inscripto en el

sujeto, pero le es desconocido. De hacer letra de esas marcas, para “leer” en ellas el goce
que cifran. De llevar el deseo hasta su imposibilidad, hasta el borde (del goce rechazado)
del que surgiera. Hasta la letra inscripta en el cuerpo, memoria del primer encuentro del
sujeto con la máquina simbólica y su operador. Memoria de la pérdida originaria de goce,
de los desvíos (que esa pérdida impuso) por el Edipo, del transplante al deseo y sus
desencuentros.

Más allá de la angustia, de la represión que conserva y vela un goce del que el sujeto
no dispone, del placer que soborna la falta que encubre, de los fantasmas con la figura del
Otro que el neurótico erige para defenderse:
 “No esperes que el rigor de tu camino

que tercamente se bifurca en otro,

que tercamente se bifurca en otro,

tendrá fin. No aguardes la embestida

del toro que es un hombre y cuya extraña

forma plural da horror a la maraña

de interminable piedra entretejida.

No existe. Nada esperes. Ni siquiera

en el negro crepúsculo la fiera.” (15).

Más allá, llegando a lo que el nombre del sujeto no alcanza a nombrar, sólo el desamparo,
la re-edición del desamparo originario, “ese hueco infranqueable, marcado en el interior
de nosotros mismos y al cual no podemos más que aproximarnos apenas.” (16).

Entre la escritura del goce y el discurso, entre el jeroglífico y el decir, entre el sonido y el
sentido, se desliza una zona oscura que se cuela por las grietas, las hendijas, el lugar
virtual donde el deseo se abisma en los atolladeros de la imposibilidad. El abismo que
mora en cada palabra es el umbral de lo irreconocible, de “ese campo que llamo el de la
Cosa, ese campo donde se proyecta algo más allá, en el origen de la cadena significante,
lugar donde está puesto en causa todo lo que es lugar del ser...”(17).

El soñado re-encuentro con el objeto perdido es imposible. El camino que procura

alcanzarlo tiene un punto que hace tope. Sólo queda recorrer una y otra vez, contorneando
interminablemente el agujero, sin esperanzas de alcanzar meta alguna ni de lograr una
satisfacción plena. Fuerza de la vida, empuje inacabable que sólo la muerte real detiene,
exigencia impuesta al psiquismo por su ligazón con el cuerpo, la pulsión acicatea y su
empuje es historización del encuentro del Otro y el cuerpo, vitalidad de lo que ha sido
inscripto: “se relaciona con algo memorable, por haber sido memorizado.”(18).

LA USINA: UN ANTES Y UN DESPUÉS

En determinado momento de la enseñanza de Lacan (19), lo que aparecía como una

disyunción entre el significante y el goce es transformado en una disyunción entre el
significante y el cuerpo: la originaria pérdida de goce es consecuencia del encuentro entre
esos dos sistemas heterogéneos. El goce proveniente del cuerpo es desviado, descaminado
por el lenguaje, llevado al territorio donde reina el falo.

Muchos años antes (20), Lacan había propuesto una metáfora didáctica: la usina
hidroeléctrica. Con algunas modificaciones, puede ser útil para el tema que me ocupa.
Imaginemos un río en cuyo cauce se interpone una central eléctrica, la que transforma la
energía potencial de la corriente del río, en electricidad que se pone luego a disposición de
los usuarios. Lo esencial es que hay un antes y un después de la usina, y que de la energía
potencial, previa, no tenemos noticias sino a partir del momento en que se ha acumulado
por la acción de la usina: “La energía sólo empieza a contar en cuanto la medimos. Y ni
siquiera puede pensarse en contarla antes de que haya centrales en funcionamiento.” (21).
No se trata de enfatizar lo que “estaba antes”, sino de notar que lo que había antes era
potencial, sólo tenemos de ello lo que ya ha sido transformado por la usina (que es metáfora
del orden simbólico, de la acción del símbolo en el mundo).

A pesar que allí Lacan la utiliza para ilustrar la relación de lo real y la realidad con el
símbolo, la metáfora de la energía es útil para pensar el goce, ubicando el que suponemos
al cuerpo como la energía potencial del río, su transformación por acción del significante,
su destino final (luego de un complejo pasaje por los acumuladores, proceso que semeja los
sistemas de transcripción antes desarrollados) en la lamparilla del usuario (el mundo
discursivo). En ese antes y después, podemos imaginarizar al menos dos tipos de goce. El
primero es un goce “más acá” de la palabra, cercano a la Cosa, inscripto por las inscripciones
originarias del primer tiempo de escritura (que tal vez forzando el símil, se las pueda pensar
como los primeros pilares de la usina en el río); aunque algo escrito en el cuerpo lo connota,
es un goce del que el hablante ya está para siempre separado, pese a que retroactivamente
lo imagina como algo que tuvo y perdió; en ese sentido, cada sujeto es como ese nostálgico
que añora “el paisaje sin usina”, que imagina (e idealiza) el libre correr del río, previo a su
instalación. Podemos situar también un goce “en” la palabra, sometido a la Ley y la
castración, un goce que es descaminado por la demanda y el deseo, obligado a circular por
las vías significantes; es un goce fuera del cuerpo, que se obtiene en la pura emisión vocal
(del bla-bla-bla), o en el juego semántico con las palabras.

El goce “mas acá” de la palabra es el que Lacan llama “goce absoluto” (22), que luego
será formalizado, a partir del nudo borromeo (23), como “goce del Otro”. El goce en la
palabra es el goce fálico.

La utilidad del esquema de la usina alcanza para imaginarizar estos dos modos de
goce: antes y después del falo, del paraíso perdido al goce fálico. Pero resulta insuficiente
para incluir otros aspectos, como un goce que Lacan denominó suplementario (24), y que
se ubica “más allá” del falo (fuera de la palabra y la Ley), pero que sólo aparece a partir de
él (es “más allá” pero “no sin”, lo que lo diferencia del goce del Otro), apoyándose en un
goce fálico ya existente.
 Tampoco alcanza para representar el goce pulsional, que si bien comparte el espacio
“después del falo”, no se confunde con el goce fálico. Su aparición está condicionada por el
falo, y su ubicación también es fuera del cuerpo (en los objetos que de él se recortan), pero
se encuentra un peldaño “antes” que el goce en la palabra. Por ello resulta más adecuado
considerarlo desde la perspectiva del objeto.

Si la Cosa (25) puede considerarse un nombre del goce que, fuera del significante,
interroga sobre la articulación que dicho goce tiene con el inconsciente, la invención del
objeto “a” va a reformular el problema: el goce no será ya simplemente “lo que queda
fuera”, sino una localización. Una abertura informa y abismal ha sido transformada en un
punto que, aunque insondable (ya que hereda de la Cosa el fuera de significante), permite
que ese “fuera de...” se articule, a través de la función de la causa. El objeto reemplaza la
Cosa, posibilitando al sujeto cierta relación con ella.

La libido puede pensarse desde entonces como la “energía” que (“desde el río”)
busca adherirse a los objetos (que el significante recorta y posibilitan los intercambios entre
el sujeto y el Otro), para rellenar (imperfectamente) el agujero del objeto a como real, como
objeto perdido del deseo, que escapa a la captura del significante.

Esencialmente a través de esos objetos parciales, el objeto a posibilita una

articulación entre el Otro y la Cosa. De algún modo, esos objetos “son y no son” el objeto a,
su función sólo es posible por el objeto a ausente, pero a la vez son, en un aspecto,
significables: son el punto límite de la acción significante, y condensan en ellos tanto la
satisfacción pulsional que puede alcanzarse, como la reafirmación de la pérdida de goce
(por la diferencia entre la satisfacción alcanzada y la buscada). Fallidamente, los objetos
pulsionales intentan reparar la pérdida y la falla.

El goce pulsional se nutre tanto de la satisfacción como de su imposibilidad. Apunta,

por una parte, a la satisfacción que el objeto aporta (que está ligada a la demanda y los
intercambios con el Otro). Por otra parte, más allá de todo objeto sensible, al efecto que el
desencuentro con el objeto produce, a contornear el vacío donde el objeto se engarza
provisoriamente, en definitiva a confrontarse con lo real, con la imposibilidad de una
satisfacción plena.

La meta de la pulsión no es el simple aplacamiento que cada satisfacción (la

befriedigung freudiana) implica, es la falla que relanza el movimiento pulsional, lo que
queda del movimiento alrededor del objeto, el resto que la in-satisfacción (inherente al
objeto) origina.

Así puede leerse en el modo (aparentemente contradictorio) en que Freud considera

al objeto de la pulsión: como instrumento o bien como obstáculo. En el primer aspecto (26)
el objeto es el instrumento, el medio que permite alcanzar la satisfacción. Pero
posteriormente (27), al definir la fundamental idea de un fin o meta interno y un fin o meta
externo, el objeto para Freud ya no será el instrumento de la satisfacción, sino lo que se
interpone en ella.

La satisfacción, cambio que se produce en el cuerpo, sólo en un aspecto (fin externo)

se produce por medio de un objeto. En su esencia, la satisfacción se alcanza en el fin interno
(aunque el objeto se interponga), haciendo un recorrido alrededor de un vacío; es una
circularidad que circunscribe una nada, un ir y venir por el borde de un agujero que
cualquier objeto puede, momentánea y contingentemente, ocupar. La satisfacción que el
objeto posibilita queda ubicada entonces en relación al intercambio con el Otro (como la
meta de aquello que de la pulsión “ha entrado” a la demanda).

Entonces: el significante infringe una pérdida de goce, dibuja una vacuidad en el

sujeto, recorta los objetos que posibilitan el intercambio “entre” el sujeto y el Otro. La
pulsión sexual ubica un objeto erótico en ese vacío, intenta desmentir la pérdida originaria,
recuperar el estadio previo al significante y re-encontrar un objeto absoluto (antes de la
expulsión de la Cosa) que satisfaga “realmente”; alcanza una satisfacción, pero hay una
diferencia entre la buscada y la encontrada. La pulsión de muerte rearma el vacío
prescindiendo del objeto parcial. El deseo articula la causa con el vacío.

En ese sentido la sublimación brinda el modelo más claro de movimiento pulsional, ya que
abarca dos aspectos: aporta un objeto (aunque en este caso es un objeto que, a partir de
la belleza, es diferente del sexual), pero su satisfacción no se alcanza en el goce que éste
provee, sino en el recorrido por el borde de un agujero, sosteniendo al sujeto en relación
a su vacío y su causa.

GOCE PULSIONAL-GOCE FÁLICO

Aunque “después del falo, el silencio del goce pulsional no se confunde con el goce
“en” la palabra. La Cosa es expulsada por el significante fálico, pero aún falta un paso (el
significante del Nombre-del-Padre), para que haya articulación con el conjunto de los
significantes (articulación esencial para que el sujeto se incluya en el orden simbólico). La
pulsión queda así en un espacio que, articulado al significante, sin embargo es exterior a él.
Su goce no se ubica “en“ las palabras, sino fuera de ellas.

El goce del cuerpo nunca es “domesticado” totalmente por el significante. Aquello

que sí es exiliado en la lengua, reaparece como goce fálico. Pero queda un resto, un
remanente que no entra en el traslado del goce del cuerpo a la lengua (ningún objeto que
el deseo alcance colmará la pérdida).

Lo que no entra en el nombre cuando se nombra es un resto de la nominación

misma: la demanda queda ligada a algo innombrable, fuera del circuito significante, herida
para siempre, insabida e incolmable.
 La pulsión busca el paraíso perdido, el que suponemos “antes” del falo, donde el
cuerpo no funciona como objeción a la absolutización del Otro, donde falta el S1 que impide
tal totalización, al representar al sujeto que queda fuera de la cadena (pero a ella
articulado). Así, el cuerpo es imaginable como la caja de resonancia donde se multiplican
los significantes de la demanda materna, como una prolongación-fusión con la madre, con
la completa subordinación de toda vitalidad a un signo que habla unívocamente. Fusión que
sueña (más que la re-unión de dos partes que han sido separadas) el “completo” que nunca
fue cortado. El paraíso perdido es la idea que la demanda materna pudiera ser satisfecha
(aunque, paradojalmente, esa idea sólo puede surgir “después” que se perdió el paraíso).

Al reprimir los significantes de la demanda materna, la función paterna hace

significantes de los signos. Desde entonces, cada término no dice un mensaje unívoco, cada
término abre el mundo de todos los otros, a los que remite: ninguna palabra define el todo
de las palabras. En esa “falla” en el pensamiento, en esa ausencia del significante que
signifique al significante, la demanda ubica el cuerpo entero (revestido como falo) del niño.
Cuerpo que no puede responder a la totalización que se le pide. El niño, cuando escucha la
voz de la madre, o ingiere el alimento, o se preocupa por el control esfinteriano, está cada
vez respondiendo al llamado (al goce) del Otro-materno. Cuando él escucha ese llamado,
en la madre se totaliza lo imposible de totalizar: por un momento, la madre “tiene falo”. La
erogenización de un cuerpo es la violencia que sobre él se ejerce (para que el Uno
reestablezca el Todo), para que el cuerpo corrija la falla de la lengua, como si fueran
homogéneos y se recubrieran puntualmente. Como si el pasaje del goce del cuerpo a la
lengua, se pudiera compensar con el traslado de la “falla” de la lengua al cuerpo.

El objeto permite un recorrido que va de erogenidad a sexualidad, de la promesa de

completamiento a la revelación de su imposibilidad. El orgasmo masculino (no así el
femenino, relacionado con el goce suplementario), es el modelo de tal movimiento, al
alcanzar un punto que es a la vez culminación y caída. La sexualidad es tanto un torbellino
que lleva, en la embriaguez de una promesa de encuentro con el objeto (que por un
instante, concibe el cuerpo como ese espacio vacío que pudiera corresponder, como caja
de resonancia, al llamado materno), como el reencuentro con la falta (que la promesa
velaba hasta entonces). Entre un momento y otro hay un instante de culminación, que
precipita en la evidencia de la ausencia del objeto.

Promesa y desengaño, renegación y re-actualización de la castración, “olvido” y

reaparición de la falta de relación sexual. Ese recorrido (que puede representarse como una
sucesión de ascensos que alcanzan un punto culminante, seguido por bruscos descensos),
es totalmente diferente que el que propicia el objeto del arte, a pesar que éste es ubicado
igualmente en el espacio vacío dejado por el objeto que falta (pero sin “prometer” colmar
dicho vacío: por el contrario, lo recrea tanto para el artista como para quien toma contacto
con la creación).

Vale recordar al respecto, el rango (antes mencionado a propósito de sonido-sentido

y letra-significante) dentro del cual la neurosis se ubica, con dos topes entre los que va y
vuelve permanentemente: cuando “se pierde” mucho en el sentido, el hastío hace
necesario el desprendimiento del sonido. Cuando lo logra, la angustia apremia para que
vuelva a engancharse.

Ese rango, que coincide con el funcionamiento a pleno del significante (y la vigencia
de su intervalo), tiene dos puntos de tope, caracterizados por la pérdida del valor
combinatorio de la letra: en un extremo, el umbral donde transcurren el enganche y el
desenganche a la cadena significante. En el otro extremo, un umbral más difuso, a partir del
cual la letra se hace ilegible, “petrificada” por el superyo.

Recordemos que lo esencial en la neurosis es el movimiento (que recorre

incesantemente ese rango entre sus dos polos), motivado por la necesidad neurótica que
tanto se defiende (para evitar la angustia) como precisa volver a perder lo perdido.

Ese movimiento, que reactualiza permanentemente un agujero, permite definir las

diferentes características de los objetos de que se vale, según que el objeto se empeñe en
obturar ese agujero, prometiendo la (imposible) recuperación del goce perdido (el objeto
sexual, la enorme mayoría de los objetos que la industria y la tecnología ofrecen), o en
rehacerlo, recorriendo sus bordes (el objeto del arte, producto de la sublimación). En este
último caso, a pesar que la representación provee fragmentos de un goce del cuerpo que
se articulan a ese objeto presentado (al ver o al escuchar), se conserva la pérdida de goce:
más que de ese goce parcial, tanto el artista como el que contempla goza de soportar la
causa de un deseo, de sostener la falta que el objeto no puede (ni pretende) colmar: el
objeto es velo (pero no fetiche) que vela (pero también evoca) lo real; es presencia que
invita a buscar su más allá.

En su ir y venir, ese movimiento se nutre tanto del goce que provee el

desprendimiento originario, como de volver a enganchar lo desenganchado. Ello explica,
por ejemplo, que las culturas tiendan de inmediato a incorporar, a re-integrar los objetos
que abren un interrogante, a aplastar sus mensajes disruptivos en el sentido cotidiano.

ALGUNAS CONCLUSIONES PROVISORIAS

A su modo, la aparición del objeto del arte reproduce el proceso por el cual del
campo de la Cosa, se localiza un objeto, un punto donde la finitud que lo caracteriza, no
deja de abrir a una infinitud potencial. Ese objeto remite a la oscuridad de la relación entre
letra y cuerpo, entre sonido y silencio. Y posibilita el incesante deslizamiento de una
ausencia radical.

Pero ese objeto (y el goce estético que le es inherente) ocupa un espacio que está
entre pulsión y significación fálica. En el umbral que las comunica, en el proceso mismo que
las articula.
 La obra de arte remite al espectador a las primeras inscripciones. Como si el objeto
realizara una rápida (aunque puntual) deconstrucción del sentido en que el sujeto vive,
actualizando el sin-sentido, empujando hacia las primeras marcas. Allí pone en juego la
disyunción del significante con el cuerpo, y la facultad de la libido de revestir los objetos.
Revive así un tiempo mítico originario, rememora la erotización que el cuerpo ha padecido,
el trauma primero del encuentro con la lengua y su operador, la hiancia infranqueable que
separa al sujeto de su propio ser.

En ese lugar sin palabras, alcanzando lo que es como falta, el sujeto se encuentra
con un espejo que lo enfrenta con aquello que el espejo oculta, aquello que por devenir ser
especular ha olvidado.

Porque precisa de la significación fálica para establecerse, porque es “algo más” (un
agregado que, aunque puede faltar a la estructura del goce fálico, no es sin éste: lo necesita
para su constitución, pero lo trasciende), el goce estético puede ubicarse como un goce
suplementario. Sin embargo su espacio, si bien es “más allá”, excediendo la significación,
remite a un tiempo que está más acá, “antes” del goce fálico, y su movimiento circula
“entre” ambos.

Si bien todo nombre es la firma del padre que ha ejercido la castración, la letra que
simboliza el falo, el acto creativo inventa un nombre que no lo es: el objeto que la
sublimación crea es una letra nueva, que no reproduce la letra legada, sino que prescinde
de ella. El artista crea su propio nombre (su obra es su “nuevo” nombre, aunque su firma
sea la misma) a partir del que le fuera dado: más que padre, el creador es hijo de su propia
obra.

Para quien contempla dicha obra, ese objeto se presenta no sólo como lo que remite
al vacío (tanto del creador como de él mismo) que constituye el centro mismo del ser
hablante. También le presenta el modo en que (valiéndose de los significantes recibidos) el
artista lo ha re-creado, haciendo surgir de él una letra nueva.

Porque hace sin saber lo que hace, porque se deja llevar sin saber lo que lo lleva,
porque alcanza algo que trasciende el falo, el artista da lo que no tiene. Quien contempla la
obra, recibe ese mensaje de su creador: ese objeto bello (fascinante incluso), ese velo que
apenas cubre la amenaza del horror y la aniquilación, es también un mensaje de amor. Un
amor que sostiene al sujeto en el umbral de la inmensidad.
BIBLIOGRAFIA

1. Fernando Pessoa: “Ficciones del interludio”. Emece Editores, Bs. As., 2004, pág. 427.

2. He desarrollado más extensamente el tema en los capítulo IV y V de ”Formulaciones de

lo ignorado”, Ed. Lazos, Bs. As., 2001.

3. Jacques Lacan: “Radiofonía”, en Radiofonía y Televisión, Ed. Anagrama, Barcelona, 1977,

pág. 35.

4. Jacques Lacan: “Subversión del sujeto y dialéctica del deseo en el inconsciente

freudiano”. En Escritos I, Ed. Siglo Veintiuno, México, 1975, pág. 338.

5 Jacques Lacan: “Del «Trieb» de Freud y del deseo del psicoanalista”, en Escritos II, Ed.
Siglo Veintiuno, México, 1975, pág. 389.

6. Sigmund Freud: “Los orígenes del Psicoanálisis”: Carta 52 (del 6-12-1896). En Obras
Completas, Ed. Biblioteca Nueva, Madrid, 1974, Tomo IX, pág. 3551.

7. Jacques Lacan: “Observación sobre el informe de Daniel Lagache: «Psicoanálisis y

estructura de la personalidad»”. En Escritos II, Ed. Siglo Veintiuno, México, 1975, pág. 280.

8. Jacques Lacan: El Seminario, Libro XVII: “El reverso del Psicoanálisis”, Ed. Paidós, Buenos
Aires, 1992, pág. 11.

9. Jacques Lacan: “Televisión”. En Radiofonía y Televisión, Ed. Anagrama, Barcelona, 1977,

pág. 102.

10. Jacques Lacan: “Respuesta a Catherine Millot”, 1974, inédito, ficha de circulación
interna de la Escuela Freudiana de Buenos Aires.

11. Ibid. de 9, pág. 107.

12. Ibid. de 3, pág. 32.

13. Héctor López: “El goce del cocodrilo y el sentimiento oceánico”. En Contexto en
psicoanálisis (número 8), Ed. Lazos, Bs. As., 2004. Allí el autor establece una interesante
relación entre ese paraíso perdido del goce y el sentimiento oceánico de Romain Rolland,
que Freud critica en “El malestar en la cultura”. Según el autor, dicha crítica permite
sostener una diferencia decisiva entre considerar “lo perdido” como “recuperable”, o como
insistencia de “algo” irrecuperable.

14. Jacques Lacan: El Seminario, Libro VIII: “La transferencia”, Ed. Paidós, Quilmes, 2003,
clase 11-1-61.

15. Jorge Luis Borges: “Laberinto”, en Nueva antología personal, Ed. Bruguera, Barcelona,
1980, pág. 25.

16. Jacques Lacan: El Seminario, Libro XII: “Problemas cruciales para el Psicoanálisis”,
inédito, clase 17-3-65.

17. Jacques Lacan: El Seminario, Libro VII: “La ética del psicoanálisis”, Ed. Paidós, Bs. As.,
1988, pág. 259.

18. Ibid., pág. 253.

19. Se pueden mencionar al menos dos textos y dos seminarios que constituyen otros tantos
hitos al respecto: Radiofonía, Televisión, El saber del psicoanalista y Aún.

20. Jacques Lacan: El Seminario, Libro IV: “La relación de objeto”. Ed. Paidós, Quilmes,
1999, pág. 46.

21. Ibid.

22. Jacques Lacan: “El Saber del Psicoanalista”, inédito, clase 4-11-71.

23. Jacques Lacan: El Seminario: Libro XXII: “R.S.I.” Inédito, clase 10-12-74.

24. Jacques Lacan: El Seminario, Libro XX: “Aún”, Ed. Paidós, Barcelona, 1981, pág. 89.

25. Ibid. de 17. Clases 9 y 16-12-59.

26. Sigmund Freud: “Los instintos y sus destinos.” En Obras Completas, Ed. Biblioteca
Nueva, Madrid, 1974, Tomo VI, pág. 2042.

27. Sigmund Freud: Nuevas lecciones introductorias al Psicoanálisis: Lección 32: “La
angustia y la vida instintiva”. En Obras Completas, Ed. Biblioteca Nueva, Madrid, 1974,
Tomo VIII, pág. 3155.